Что касается отношений между музыкой и другими видами арт-терапии применительно к психодраме, было бы интересно рассмотреть некоторые источники психодраматического действия в мировых традициях ритуального целительства.

В традиционных практиках целительства, таких как шаманизм или одержимость духами, целительные обряды часто объединяют все виды искусства (Moreno J.J., 1995a). Очень редко в этом контексте какой-либо вид искусства применяется изолированно, как это происходит в современных однофокусных приложениях музыкальной терапии, терапии рисунка, танце-двигательной терапии или психодраматических сессиях. Скорее такие практики интегрированы, как в церемониях, когда целитель может и петь, и танцевать, надев специальный костюм или маску, и все это вместе составляет высокодраматичный ритуал. Я.Л. Морено создал психодраму, в которой заключен потенциал интеграции всех видов искусства. Тем самым он одновременно призывал нас вернуться к целительной энергии и корням психотерапии, а также он направлял нас вперед, к привнесению новой жизни в целостный терапевтический метод, вдохновленный шаманством. Пересмотр некоторых основных психодраматических концепций в сравнении с аналогичными практиками в работе традиционных целителей поможет нам представить эти техники в контексте более широкого культурного и исторического континуума.

 

Разогрев

Разогрев очень важен для психодрамы. Разогрев – это этап, когда директор подготавливает психодраматическое действие каким-либо видом групповой активности. Например, «Волшебный магазин» – упражнение, в котором можно выторговать у владельца магазина определенный способ личностной реализации, такой как мир, счастье, свободу от стресса и т. п. (Blatner, 1988). Эта и другие техники разогрева служат средством инициации групповой динамики и сплочения, выявления потенциальных протагонистов и проблем внутри группы, а также стимулирования внутригрупповой энергии и спонтанности. Без такого существенного процесса разогрева трудно преодолеть возможное сопротивление группы и начать психодраматическое действие, центрированное на протагонисте. В разогреве нуждаются не только потенциальные протагонисты, другие члены группы также должны быть вовлечены в действие, чтобы подготовиться к исполнению ролей вспомогательных «я» и другими способами поддерживать протагониста.

Вероятно, определенный вид разогрева присутствует практически в любой форме групповой психотерапии, даже если формально об этом не говорится. Даже в наиболее традиционной терапии сессия начинается с того, что членов группы спрашивают, как они себя чувствуют, как прошли выходные или задают другие подобные вопросы. Эти ритуализированные и в основном риторические вопросы, обычно вызывающие ожидаемые банальные ответы, на самом деле служат кратким разогревом. Фактически такие символические разогревы часто недостаточны для того, чтобы привести группу в состояние реальной готовности для глубинных процессов, и продолжающееся сопротивление группы может вызвать барьеры, которые терапевт вынужден преодолевать в борьбе. Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1953) полностью осознавал важную роль формализованного этапа разогрева, и здесь он интуитивно сближался с традицией гуманистических практик древних целителей.

В бассейне Амазонки Перу традиционные целители вызывают у своих пациентов видения путем употребления настойки из отвара айяхуаска – галлюциногена джунглей. Айяхуаскерос (целители, которые используют айяхуаска) всегда заранее тщательно готовят пациентов к этому обряду (Dobkin de Rios, 1984). За несколько недель до целительного обряда пациенту могут прописать специальную диету, а также другие поведенческие запреты, например сексуальное воздержание. Эти предписания могут служить в качестве начального разогрева пациента, предвосхищая ту особую перемену, которую несет грядущий целительный акт. Когда, наконец, начинается целительный обряд, то в начале его опять проводится разогрев. Прежде чем пациент выпьет айяхуаска, айяхуаскеро поет специальные лечебные песни, известные как икарос, для того чтобы вызвать духов целительства. Он также может дунуть в лицо каждому пациенту в группе очищающий табачный дым и во время песнопения в ритме песен легко коснуться тел пациентов негромкой трещоткой из пальмовых листьев. Этот ритуал продолжает разогрев, который начался задолго до самого обряда, он максимизирует веру пациента в последующий обряд, а также максимизирует индивидуальную и групповую спонтанность.

В греческой традиции есть обряд, называемый Анастенария, в котором приверженцы Святого Константина и Святой Елены в греческой православной церкви демонстрируют свою веру и особые отношения с этими святыми, участвуя в ритуале хождения по углям. За несколько дней до совершения ритуала анастенариды начинают готовиться к этому событию. Они танцуют по нескольку часов каждый день в течение всего периода подготовки в специальных домах «конаки» или у себя дома перед иконами святых. Особый музыкальный репертуар сопровождает их все это время. Музыкальный ансамбль состоит из барабанов, гуиды (греческой волынки), лиры (закругленного струнного музыкального инструмента) и певчих. Посредством этого длительного разогрева, сопровождаемого музыкой, участники укрепляют свою веру, так что потом они будут способны пройти по горячим углям без боли и ожогов.

Традиционные целители перуанской Амазонии и участники ритуалов Анастенарии в греческой Македонии осознавали необходимость разогрева, предшествующего практически любому действию, и впоследствии Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) формализовал этот процесс. Это особенно важно для групповой терапии, так как этот процесс максимизирует групповой потенциал в отношении спонтанности, творчества и восприимчивости к терапевтическому опыту. Разогревы помогают участникам группы освободиться от ограничений «здесь и сейчас» и перенестись в волшебный мир бесконечных возможностей.

 

Одержимость

Психодраматическую ролевую игру можно сравнить с практиками одержимости духами в традиционных культурах. В ритуалах одержимости духами предполагается, что обычный человек может быть периодически одержим каким-либо определенным духом, с которым у него имеются особые взаимоотношения. Введенный целителем в состояние транса, обычно при музыкальном сопровождении, медиум временно утрачивает свою идентичность. В этот период медиум становится живым воплощением завладевшего им духа. Остальные участники ритуала могут через медиума непосредственно консультироваться с вызванным духом. Описание двух случаев целительства в религиозном культе умбанда в Бразилии демонстрирует мощь такой одержимости. Молодая женщина, одержимая духом мудрости, давала рекомендации своим родителям, как им обращаться с ней. Еще один человек, одержимый духом, говорил другим членам группы, чтобы те посоветовали своему собственному медиуму не пить так много, чтобы не разрушать себя (Figge, 1989).

Подобным образом в психодраме полностью вовлеченные протагонисты, а также вспомогательные «я», которые могут исполнять роль дублей или другие ролевые функции, могут быть так же одержимы своими ролями, как и медиумы в ритуалах одержимости. Как медиумы в период транса одержимости полностью теряют свою обычную идентичность, в психодраме протагонисты и вспомогательные «я» выходят за рамки своей нормальной персоны. Транс – это основное свойство ритуалов одержимости, оно обычно определяется как измененное состояние сознания, которое подчиняется правилам культурной модели (Rouger, 1985). В соответствии с этим определением протагонисты и вспомогательные «я», полностью погруженные в свои роли, вероятно, также находятся в состоянии транса, поскольку они свободно удаляются от своей обычной реальности на дальние расстояния.

Западная опера как форма музыкального театра оказывает полное воздействие, если исполнители способны, как и в любой другой театральной форме, идентифицировать себя с персонажами, которых они играют. Исполнителям нужно стать настолько одержимыми своей ролью, чтобы слушатели могли на какое-то время отвлечься и поверить, что актеры-певцы, которых они видят и слышат, в действительности являются живыми персонификациями оперных персонажей, которых они играют. В этой связи интересно рассмотреть опыт африканца из Бенина, который впервые посетил оперу в Париже (Rouget, 1985). Оценивая происходящее действие, африканец первоначально почувствовал, что он как бы оказался посредине обряда одержимости, в котором он участвовал в рамках своей культуры. Певцы казались ему одержимыми своими ролями, как медиумы в обрядах вуду. В этот момент Бриджит Нильсон перестала быть самой собой, а превратилась в Электру, выйдя за пределы своей нормальной идентичности.

Как он рассказывал, возможно, любой театр можно рассматривать как форму обряда одержимости, но в опере, по его наблюдению, можно увидеть наиболее тесную параллель с этим обрядом, потому что музыка, как он заметил, поддерживает состояние одержимого транса певцов. В психодраматическом действии, как форме терапевтического театра, мы можем наблюдать похожие процессы (а именно транс и одержимость). Однако такие формы искусства, как опера или драматический театр, направлены на зрителя, в то время как и обряды одержимости, и психодрама направлены на участников этих процессов. Я.Л. Морено, похоже, почувствовал эту необходимость объединяющей терапии. Как опера объединяет музыку, иногда танец, изобразительное искусство (костюмы и декорации) и драматический сценарий, так и психодрама обладает подобным потенциалом к интегрированию. В психодраме, так же как и в традиционных ритуалах, одержимость является неотъемлемой частью целительного процесса, которая помогает освободить и медиумов, и протагонистов от их психологических границ.

Фактически для того, чтобы психодраматический опыт приобрел полную эффективность, протагонисту нужно достаточно далеко отойти от своей нормальной идентичности, а также от связи с непосредственным окружением терапевтической группы. Терапевтические возможности могут быть ограничены в той степени, в какой протагонист осознает себя и удерживается от принятия новой роли. Эта дуальность расщепления между обычной реальностью и психодраматической реальностью может быть непродуктивной. Однако большинство протагонистов способны достичь полной идентификации с ролью. Такое отделение от обычного себя, от привычной реальности, пусть даже временное, может иметь реальную терапевтическую ценность само по себе. Это дистанцирование посредством ролевой игры может снизить давление на протагониста, который ощущает себя слишком одержимым своими проблемами. Психодраматическая ролевая игра может стать первым шагом на пути освобождения от проблем, и, как и в традиционных ритуалах, одержимость психодраматической ролью может быть чрезвычайно полезна.

Сам факт того, что протагонисты и вспомогательные «я» часто нуждаются в процессе выхода из своей роли после сессии, свидетельствует о значительной степени одержимости, которой они достигают при исполнении своих ролей. В этом процессе участникам психодрамы может потребоваться некоторое время для того, чтобы сознательно выйти из присвоенных в сессии ролей и восстановить свою нормальную идентичность. Процесс выхода из роли является важным, так как протагонист и другие участники, вовлеченные в действие, не должны переносить какие-либо элементы своей идентичности в состоянии одержимости, возвращаясь к обычной реальности вне психодрамы. Директор должен с осторожностью управлять этим потенциальным смешением ролей, которое еще больше подчеркивает глубину одержимости ролью в психодраме. В мощном процессе целительства посредством ролевой игры, который присутствует в психодраме, проверенные временем практики одержимости объединяются с миром западной психотерапии.

 

Власть богов

В ранней эпической работе Я.Л. Морено «Слова отца» (1941) его основное предположение заключалось в том, что каждый из нас подобен богу в той степени, в какой мы являемся творцами в нашей жизни. Психодраматический опыт позволяет испытать творческую возможность, поиграть в бога. Это может стать полезной трансформацией для некоторых протагонистов, которые ощущают беспомощность и безысходность в своей жизни и могут обрести новый уровень самостоятельности посредством этой роли. В таких ситуациях директор может поощрить протагониста сыграть роль бога и таким образом обрести контроль над своей жизнью.

Будучи богом, протагонист неожиданно становится всемогущим и имеет возможность немедленно реализовать все свои желания.

Соответственно, даже после окончания психодраматической сессии, достигнув такой власти в психодраме, протагонист может обрести смелость более творчески управлять своей жизнью и выйти из саморазрушающих ситуаций.

В обрядах одержимости, индуцируемых и поддерживаемых при помощи музыки, как, например, в афро-бразильских религиозных культах кандомбль или умбанда, медиумы не только изображают богов, но они верят, что становятся богами в буквальном смысле (Т^е, 1989). Находясь в таком состоянии, медиумы признаются и наделяются такой властью, которая значительно превосходит их возможности в нормальной жизни. Как и в психодраматическом опыте, они также могут перенести это более мощное ощущение себя в повседневную жизнь. Как в психодраме, так и в афро-бразильских обрядах одержимости, игра в бога дает возможность участникам стать подобными богам и настоящими творцами своей жизни.

 

Отыгрывание

Приверженцы афро-бразильского культа кандомбль верят, что они имеют особую пожизненную связь с одним из духовных божеств их пантеона. Эта связь с персональным ориша, или духом, всегда отражает и тем самым подтверждает личность индивидуума (Moreno J.J., 1995b). Экстравертный человек может быть связан с динамичным духом, таким, как Шанго, а интровертный – с Омолу, духом целительства. Таким образом для чрезвычайно доминирующей личности нет нужды ощущать вину или ответственность за свой характер или стиль поведения, поскольку их доминирование считается неизбежным. Например, для тех, кто признан духовными сыновьями или дочерьми Шанго, их доминирующий стиль поведения рассматривается как судьба, как неизбежность, следовательно, они не могут вести себя каким-либо другим образом. В обрядах одержимости, когда медиумами завладевают их личные духи, медиумы могут дать волю целому спектру качеств своей личности. Они могут реализовать свои самые экстремальные наклонности, которые выходят далеко за границы дозволенного в обычных жизненных ситуациях, в условиях безопасности они свободны от порицания и негативных суждений.

В психодраматической ролевой игре, как и в обрядах одержимости, протагонисты свободны отыгрывать любое возможное поведение без ощущения вины, так как ответственность в этом случае ложится на характер другого персонажа, чью роль взял на себя протагонист. В рамках психодраматического метода протагонист может принять роль такого человека в своей жизни, к которому он питает сильный страх или ненависть, человека, который в нормальной жизни ему недоступен. При обмене ролями, исполняя роль этого страшного или ненавистного персонажа, протагонист может преувеличить его самые негативные характеристики. Благодаря своей способности стать тем, кого он больше всего боится или на кого больше всего обижен, протагонист может испытать катарсис освобождения, проявляя худшее поведение другого. В то же время в роли садистического другого жестокость, направленная против протагониста или другого участника, может также выражать агрессию, которую протагонист испытывает по отношению к своему мучителю. Психодраматическое действие позволяет протагонисту выразить свою агрессию без каких-либо ограничений и при этом не испытывать чувства вины или страха осуждения группы, потому что всем понятно, что он играет роль другого. Присвоенная агрессия не является его собственным чувством (хотя это не всегда так), и действия протагониста рассматриваются только как зеркало поведения другого.

 

Дублирование

Можно проследить интересную семантическую связь с тем, что эффективные психодраматические дубли, которые должны успешно подавить свою собственную идентичность, по-настоящему почувствовать и стать единым целым с протагонистом, могут считаться эффективными в той степени, в которой они способны быть «в духе» внутреннего мира протагониста. Психодраматический дубль может подтолкнуть протагониста выразить сдерживаемые чувства, и точно таким же образом целители работают с пациентами, одержимыми демонами. На Мадагаскаре целители требуют от пациента, находящегося в трансе, назвать имя злого духа, чтобы затем профессиональный медиум, целитель тромба, смог мобилизовать свои связи с добрыми духами для борьбы против демонов пациента (Sharp, 1993).

Руже (Rouget, 1985) ссылался на описание случая, когда в ритуале народности тонга в Мозамбике музыка на ударных инструментах исполнялась с нарастающей жесткостью и интенсивностью с особой целью – заставить больного сообщить имя духа, завладевшего им. Этот случай напоминает сессию музыкальной психодрамы, которую проводил автор этой книги (Moreno J.J., 1980). На этой сессии протагонистом была женщина, которая пыталась идентифицировать глубокое чувство тревоги, охватывающее ее всякий раз, когда участники терапевтической группы играли импровизированную музыку. Тогда директор попросил музыкальную группу, которая изначально поддерживала действие на ударных инструментах, драматически усилить громкость, темп и интенсивность музыки так, чтобы она стала очень громкой, быстрой и ритмичной. И только когда музыка достигла своей драматической кульминации, протагонист перестала сопротивляться и выкрикнула имя своего мужа. Эмоциональная интенсивность импровизированной музыки стала исходным стимулом для критической внутренней борьбы, и протагонист, наконец, обрела способность исследовать изначально скрытые проблемы своих супружеских отношений.

Сравнение этих двух инцидентов показательно. В культуре народности тонга одержимость духами рассматривается как причина болезни, в то время как в современной западной психотерапии проблемы часто являются следствием бессознательно подавляемых чувств. Однако в обоих случаях нарастающая интенсивность музыки ударных инструментов служит катализатором, который ломает защиту пациента и обеспечивает его осознавание, борьбу и личностный рост. В обоих случаях музыка выступает в качестве дубля, поддерживающего вербальную роль шамана и директора.

Еще один интересный случай, аналогичный психодраматическому дублированию, произошел в Эфиопии. Для пациентов традиционных целителей были заготовлены специальные индивидуальные послания, в которых были нарисованы целительные образы, соответствующие симптомам. Эти послания обычно делались на высушенной шкуре овцы, козы или антилопы в зависимости от гороскопа пациента. Затем шкура обрезалась по длине так, чтобы точно соответствовать росту пациента, и становилась своеобразным зеркалом (заметим, что «зеркало» является также общепризнанной психодраматической техникой). Пациент теперь был защищен с головы до ног. Таким образом шкура становилась дублем. Дух животного, которое было принесено в жертву, теперь может непосредственно вступиться за него в борьбе против завладевших им злых демонов в мире духов (Mercier, 1997).

 

Обмен ролями

В своей ранней работе Я.Л. Морено определил фундаментальные возможности техники обмена ролями. Идея заключалась в следующем. Чем полнее мы можем прочувствовать, испытывать реальность другого человека и сопереживать ей, пытаясь полностью вжиться в нее, тем лучше мы понимаем и уважаем мировоззрение другого. Это позволяет нам модифицировать свое поведение через признание подлинности существования точки зрения, отличной от нашей. Этот очень важный инструмент в психодраме, посредством которого даже полярно различающиеся стороны могут научиться взаимодействовать друг с другом, также имеет свои аналоги в традиционном целительстве. На Мадагаскаре считается, что в человека вселились злые духи, если он долгое время проявляет разрушительное поведение, которое не дает ему вести нормальную жизнь (Sharp, 1993). В случае затянувшихся проблем такого рода больной или тот, кто несет за него ответственность может обратиться за помощью к профессиональному малагасийскому медиуму, называемому тромба или омбиаси. В трансе, индуцированном музыкой, медиум тромба связывается с умершими малагасийскими предками из верхнего сословия и борется с их помощью с вредоносными духами, чтобы спасти пациента. В некотором смысле одержимый больной поменялся ролями с демоническим духом, овладевшим им. Если целитель тромба преуспеет в изгнании злых духов, то больной может вернуться к своей обычной роли. Пациент, уже имеющий символический опыт страдания в демонической реальности, может впоследствии быть особенно осторожным, чтобы избежать очередного нарушения какого-либо из многочисленных и строго запрещенных фади – малагасийской разновидности табу. Обычно считается, что нарушение законов фади может стать той причиной, из-за которой злые духи овладевают человеком. Обмен ролями со злым духом может служить благой цели, если больной впоследствии возвращается к идентификации со своей нормальной ролью.

Еще один пример обмена ролями можно увидеть в замечательном танце рождения в племени капанга в западной Кении (Mulindi-King, 1990). В Кении этот танец могут исполнять только уже рожавшие женщины – он предназначен для соплеменницы, у которой начались родовые схватки. Когда схватки начинаются, женщина кричит, и все другие женщины деревни, которые уже прошли путь рождения новой жизни, окружают ее жилище. Мужчины не могут танцевать этот танец. Женщины образуют круг и исполняют чрезвычайно ритмичный танец, сопровождаемый песней и ритмичными хлопками в ладоши. В отличие от других полиритмичных музыкальных композиций Африки это сочетание песни, танца, движения и хлопков образует простой, четкий рисунок с быстрым ритмом – рисунок, созданный для того, чтобы соединиться и погрузиться в ритм рождения жизни, так как танец длится до тех пор, пока ребенок не появится на свет. Слова песни, сопровождающей это действие, говорят о боли роженицы: «Мне больно, мне ужасно больно», – так как танцовщицы идентифицируют себя и меняются ролями с матерью. Этот обмен ролями также включает и дублирование, и отзеркаливание, поскольку танцовщицы психологически соединяются с болью протагониста.

Все это делается для поддержки рожающей женщины. Все действия в этом обряде – слова эмпатии, танец и хлопки – все выражает простой ритмический узор. Обряд длится до тех пор, пока мать не начнет дышать в этом ритме и при помощи местных повитух не родит ребенка. И наконец, в этой практике, как и во многих других целительных ритуалах, мы ощущаем огромные возможности групповой терапии, которая является неотъемлемым свойством психодраматического процесса.

 

Смерть и возрождение

Название галлюциногенного напитка, применяемого при целительстве видениями среди народов бассейна Амазонки, – айяхуаска. Это название пришло из языка индейского племени кечуа и обычно переводится как «лиана душ» (Schultes and Raffouf, 1992). Утверждается, что мощь этого ритуала такова, что душа покидает тело для того, чтобы непосредственно встретиться с миром духов (Trupp, 1981). Таким образом, символически приблизившись к грани смерти, пациент затем может вернуться к жизни с новым ее осознанием и пониманием.

Подобно этому исполняют свои целительные танцы представители племени кунг, одной из групп народности бушменов в Намибии и Ботсване. Кунг танцуют лечебные танцы всю ночь, находясь в глубоком трансе, при этом мужчины-целители исполняют танец, а женщины поддерживают их ритмическими хлопками и песней. На пике своего транса мужчины приходят в бессознательное состояние, в состояние «полусмерти» (Marshall, 1969). В их системе верования это понимается так, будто бы дух покидает их тело для того, чтобы вступить в схватку с духами болезни, и это может принести выздоровление другим членам сообщества. Посредством этого переживания на грани смерти целители могут получить знание и силу для помощи тем, кого они лечат.

Подобным образом в психодраме также возможно пережить и получить новое знание из опыта символической смерти (Blatner, 1988). В частности, умереть – значит отпустить, бросить то, к чему мы в жизни больше всего привязаны. Такая возможность испытать и прочувствовать полное воздействие этой потери в психодраматическом действии, а затем вернуться к жизни позволяет протагонисту по-новому оценить то, что раньше принималось как должное. Это может стать для протагониста бесценным опытом, который может вдохновить его жить более полной жизнью в настоящий момент.

В психодраме, как в традиционных целительных практиках, протагонист также может осуществить своего рода диалог со значимыми другими, уже покойными, при помощи вспомогательных «я», исполняющих их роли. Такой диалог может помочь протагонисту разрешить свои проблемы в связи с незаконченными делами с теми, кто уже умер. Через посредничество вспомогательных «я» умерший может символически дать совет и утешение живущему и может помочь протагонисту перейти к более благоприятным условиям решения этих проблем. Этот психодраматический опыт очень напоминает шаманскую практику контакта с душами умерших, в которой целители и пациенты могут «получить свой урок: так как мертвые знают все» (Eliade, 1974). Экспериментируя и извлекая уроки из своей символической смерти или из диалога со вспомогательными «я» для того, чтобы вступить в контакт и получить поддержку с теми людьми в жизни протагониста, которые уже скончались, протагонист получает еще одну уникальную возможность, которая доступна ему посредством психодраматического опыта. Психодрама открывает доступ к этим насыщенным приключениями шаманским практикам в контексте современной западной психотерапии.

 

Предсказание будущего

Предсказание – это распространенный элемент многих традиционных целительных практик. Обычно предсказатель может случайным образом бросить такие предметы, как кости или раковины, и по конфигурации того, как они легли, прочесть будущее клиента. В этом отношении в психодраме, в технике предвидения будущего вместо того, чтобы полагаться на неизбежный и предопределенный рок, раскрытый через пророчество, протагонист может непосредственно испытать и взвесить сравнительную ценность каждого из альтернативных вариантов будущего и сделать это здесь и сейчас на психодраматической сессии 1988). В процессе действия протагонист может извлечь для себя урок из этого опыта и в результате стать более эффективным в настоящем, чтобы реализовать оптимальный вариант своей судьбы в будущем.

Таким образом, проект будущего основан на предсказании, но протагонист способен стать своим собственным предсказателем и обрести возможность выбирать свое будущее, а не сдаваться на волю судьбы без всякого управления ею.

 

Психодрама: холистический метод

Импровизированная музыка может усилить драматический и терапевтический эффект психодрамы. Это направление было разработано Я.Л. Морено в 1930-е годы (Moreno J.L., 1964) и впоследствии развивалось автором этой книги (Moreno J.J., 1980, 1985, 1991). В музыкальной психодраме такие техники музыкального разогрева, как образное представление под музыку и проективная музыкальная импровизация, есть не что иное, как музыкальные формы психодраматического введения в транс.

Я.Л. Морено (1964) сотрудничал с одним из создателей танце-двигательной терапии Мэрион Чэйс, которая ввела двигательную экспрессию как вариант психодрамы (Chace, 1945). После этого другие психодраматисты исследовали использование архетипических масок, привнося в психодраму еще одну размерность искусства (Bingham, 1970). Эти примеры показывают, что психодрама может быть полностью интегративной психотерапией, которая включает одновременно все виды искусств: музыку, изобразительное искусство, танец и драму.

У каждого человека есть свой предпочитаемый и наиболее естественный для него способ выражения, будь то слово, музыка, рисунок или физическое движение, и чаще всего этот способ состоит в комбинации этих элементов. Психодрама позволяет задействовать любую комбинацию этих форм выражения. Более того, психодрама – гибкий метод, постоянно эволюционирующий за счет творческих терапевтов. Это отражает заявление Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) о том, что психодраматический процесс, как и любой творческий продукт, не должен быть заморожен в образе своей изначальной концепции. Напротив, он должен служить моделью для стимулирования дальнейшего творчества и развития.

В связи с этим возникает еще один вопрос о постановке процесса целительства. Для того чтобы быть убедительным и полезным для пациента, будь то традиционная практика целительства или современная психотерапия, целитель должен быть эффективным постановщиком. Это не относится только лишь к знаниям и компетенции в данной области, но скорее связано со способностью перенести это знание в реальную жизнь, драматизировать ее таким образом, чтобы полностью вовлечь пациента. Никакие знания или подготовка не заменяют этой способности. Кендэлл (Kendall, 1996) ссылается на интересный пример, в котором корейская женщина обучалась, чтобы стать традиционным шаманом – мудангом. Она тщательно заучила все традиционные корейские песни, танцы, речитативы и другой материал, который необходимо знать профессиональному медиуму в корейском ритуале кут по изгнанию злых духов. Однако когда пришло время впервые столкнуться с клиентской практикой, она не смогла проявить свою энергию и власть, чтобы выразить драму своей одержимости. Она делала все «правильно», но без вдохновения и поэтому оказалась не способна утвердиться в роли независимого целителя. Я.Л. Морено (Moreno J.L., 1964) продемонстрировал важность вживания в роль и огромное значение постановки процесса целительства.

В заключение отметим очевидность того, что все рассмотренные нами психодраматические концепции, включая разогрев, отыгрывание, дублирование, обмен ролями, смерть и возрождение, групповую терапию и исследование будущего – все они имеют четкие взаимосвязи с культурными и историческими источниками. Психодраматический метод, созданный Я.Л. Морено, может полностью реализовать драматическую выразительность и широту ритуалов традиционного целительства, обеспечивая новую стадию этих практик в контексте современной западной психотерапии.