Итак, стиль спектакля определяется степенью однородности избираемых для его композиции пластических средств, а его жанр — степенью условности художественного приема, осуществляемого путем качественного и количественного отбора этих средств. То есть, процесс композиции спектакля — это рабочий процесс отбора выразительных средств одновременно по трем признакам; пластические средства оцениваются с трех точек зрения — с точки зрения их количества, с точки зрения их качества и с точки зрения их взаимного соответствия, однородности.

Но понятие «отбор» предполагает, что из некоего источника, из имеющихся в наличии вещей, предметов, фактов и т.п. отбираются те, которые максимально соответствуют конкретной потребности. Следовательно, режиссеру, работающему над композицией спектакля, необходим такой источник пластических средств, из которого он может выбрать необходимые и отсеять излишние, не соответствующие его замыслу. Что же может предложить ему в качестве такого источника опыт мирового театра?

Существует только один ответ, как ни банально он выглядит.

Этот источник — историческая конкретность предлагаемых обстоятельств событий, происходящих в спектакле. Именно в спектакле, а не в пьесе, потому что в пьесе любого автора, даже классика, описанные события могут быть помещены в историческое время, далеко не всегда совпадающее с тем, когда эти события происходили в действительности. За примерами далеко ходить не надо: в шекспировском «Гамлете» вся обстановка жизни в Эльсиноре скорее напоминает елизаветинскую Англию, чем средневековую Данию, где жил исторический прототип героя трагедии. И когда Ф. Дзеффирелли в фильме с М. Гибсоном в главной роли переместил действие в обстановку, гораздо более точную в историческом отношении, это удивило многих, для кого был привычнее датский принц, живущий во времена Шекспира, как, например, Гамлет Е. Смоктуновского в фильме Г. Козинцева. Но вопрос О том, кто был более прав — Дзеффирелли или Козинцев — не имеет прямого ответа, ибо каждый из режиссеров был точен в (Исторической конкретности изображения того времени, к которому он отнес действие трагедии (вспомним металлический корсет, надеваемый на Офелию — точный исторический штрих, характеризующий эпоху в фильме Козинцева).

Тем, кто сочтет эту простую истину устаревшей и не отвеЧающей задачам современного театра, придется вспомнить слова Станиславского: «Что нам нужно для роли? Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства всегда оживали, нужно ощущать предлагаемые обстоятельства» (19). И требовал, как пишет в своей книге Н. Горчаков, «...п одного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала Ц о п ь е с е, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний, считал он [Станиславский. — Г.М.], возникает конкретное зрительное видение пьесы и роли» (20). То есть, по Станиславскому, конкретность предлагаемых обстоятельств, в которых действуют герои, — необходимая основа для возникновения подлинного действия и «истины страстей». В этом перечне «бытовые» материалы особенно раздражают поклонников театрального авангарда: с философскими и политическими аспектами замысла они еще готовы смириться, но с бытом?! Между тем, термин «быт» часто употребляется в широком смысле слова и означает почти то же, что историческая конкретность изображения в целом. Попытки освободить действие от реалистической бытовой канвы связаны с неверным представлением о быте как принадлежности только так называемой «бытовой драматургии»; упрощенное понимание «быта» делает его признаком, специфическим для одних жанров и противопоказанным для других. Однако, по свидетельству М. Яншина, Станиславский «...никогда не говорил просто о быте, то есть о том, что в повседневной жизни окружает человека. КС. Станиславский и В.И. НемировичДанченко всегда говорили о «бытии», то есть о быте, сложившемся веками, впитавшем в себя многое от верований, традиций и привычек народа, они говорили о быте эпохи, всегда противоречивом и всегда выражающем какие-то важные, коренные тенденции жизни... Быт для них был важен постольку, поскольку в нем или с его помощью раскрывалось нечто важное для идеи спектакля, для его внутренней поэтической темы» (21). Так же толковали понятие быта и наследники Станиславского, выдающиеся режиссеры русского театра XX века. Вот что писал А.Д.Попов в статье «Встреча театра с Шекспиром»: «Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной... Отрицая быт в театре, такие режиссеры любят «играть в театр», и эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте» (22).

И А.Д. Попов имел право утверждать это: достаточно вспомнить сцену поездки верхом на лошадях героев поставленного им спектакля «Укрощение строптивой». Такой же точки зрения придерживался Г. Товстоногов, который был убежден, что на этапе создания замысла спектакля «...любое произведение должно быть бытовым. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен давать материал для лепки образов спектакля.

Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее» (23). А С.М.Михоэлс связывал понятие быта напрямую с понятием стиля: «Нередко стиль противополагается быту и понятие стиля подменяется стилизацией. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерности быта, он непосредственно вытекает из быта, и очень часто нарушение бытовой подробности — не только погрешность в отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.

I ...Стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем.

Стиль есть постижение цельности быта, его органичности» Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств действия — или быт в широком значении этого слова — это жизненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических, правовых и личных отношений между людьми, закрепленные государственным законодательством и общественной моралью; этот уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни, его моральные критерии формируются в огромной степени под влиянием общественного уклада, то и внешние формы его поведения в столь же сильной степени являются продуктом общественного воспитания, поскольку любое действие есть психофизический процесс, две стороны которого — психическая и физическая — неотделимы друг от друга. Во внешнем поведении людей одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сходные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств — места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и последствий — создает возможность построения непрерывной линии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с существом конфликта; а с другой, являясь источником однородных пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его пластический стиль.

Однородность средств не есть однообразие, одинаковость физического поведения исполнителей всех ролей во все моменты сценического действия. Чем полнее запас выразительных средств создателей спектакля, тем разнообразнее приспособления и пластические характеристики персонажей и мизансцен. И все эти пластические средства имеют общее происхождение, т.е. они однородны друг другу.

Наконец, остался неясным вопрос: относится ли требование исторической конкретности предлагаемых обстоятельств к постановкам современной драматургии, или это — специфический признак «исторического спектакля»? Безусловно, относится. Эти обстоятельства потому и предлагаемые, что они предложены как определенные условия для действий вовлеченных в конфликт персонажей пьесы; а в обстоятельствах, лишенных конкретности, вряд ли возможны какие-либо осмысленные и продуктивные действия. Более того, даже в спектакле, где действуют фантастические персонажи в фантастических обстоятельствах — эти обстоятельства должны быть наделены своей, фантастической конкретностью настолько, чтобы актеры могли в них целенаправленно действовать, а зрители — понимать, что происходит в этом необычном мире. Авторы спектакля — ив первую очередь, режиссер, — должны придумывать, сочинять особые формы существования фантастических персонажей и предлагаемые обстоятельства, в которых это существование возможно; но при всем их отличии от знакомых всем жизненных форм, они должны быть схожи между собой, т.к. существуют в общем для них, хотя и вымышленном мире.

Существующее мнение, что при постановке современной пьесы легко достигнуть необходимой конкретности предлагаемых обстоятельств — заблуждение. Герои современной пьесы существуют не в безвоздушном пространстве и не в какой-то абстрактной, одинаковой для всех «обстановке двадцатого века»; они живут, трудятся и борются в конкретных условиях места и времени действия пьесы. И как бы ни был современный режиссер или актер связан с жизнью своей эпохи, как бы живо он ни следил за событиями в мире и в своей стране, он не может охватить своим вниманием полностью, во всех подробностях разнообразные жизненные процессы, происходящие в окружающей его действительности: всегда остается множество явлений, неизвестных ему до момента знакомства с пьесой. Поэтому А.А. Гончаров настоятельно рекомендует: «Если ставится современная пьеса, то следует использовать все возможности для знакомства со средой, близкой действующим лицам произведения, их бытом, условиями работы» (25). Конечно, при постановке современной пьесы режиссер и актеры вряд ли совершат крупную Историческую ошибку. Но одной общей правды для создания полнокровного образа человека нашего времени мало — нужна еще правда конкретная, и к тому же — правда художественная.

Нельзя говорить от имени современника, если жизнь его знакома только в общих чертах. А жизнь нашего современника Характеризуется множеством весьма конкретных понятий и Проходит в конкретных условиях, в окружении вполне Конкретных вещей и явлений. Вряд ли можно понять логику поступков человека, не учитывая его социальный статус и профессию; не менее важно знать круг его интересов и привязанностей, познакомиться с людьми, которые его окружают, со страной, городом, домом, где он живет. Словом, с исторически конкретной обстановкой места и времени действия, или, если слово «исторически» кажется неуместным в современном спектакле — пусть это будет называться просто «конкретной жизненной обстановкой».

Таким образом, стиль пластической композиции спектакля складывается в результате отбора пластических средств по признаку их однородности; однородность свойственна средствам, имеющим общее происхождение из одного источника; таким источником является весь комплекс конкретных образных представлений о предлагаемых обстоятельствах действия, сложившийся в процессе создания режиссерского замысла. Такой вывод лишний раз подтверждает зависимость стиля спектакля от творческой индивидуальности его постановщика.

С другой стороны, жанр спектакля, как уже говорилось, оформляется в процессе реализации художественного приема, избранного режиссером для воплощения замысла, а художественный прием характеризуется степенью условности выразительных средств. Следовательно, для пластического оформления жанра нужны пластические средства, отмеченные свойственной данному жанру условностью. При этом речь идет не о естественной условности, в силу которой, как мы знаем, ни один исполнитель роли Отелло не задушит актрису, играющую Дездемону, и ни один актер в роли Иванова не застрелится на глазах у зрителя, а об условности художественной — той самой, благодаря которой зритель готов рассматривать четыре сколоченных крест-накрест палки сначала — как садовую ограду, потом — как тюремную решетку, и в конце концов — как некий символ замкнутости героев в мире неразрешимых проблем. Но возможны ли такие формы действия, внешняя (пластическая) сторона которых была бы условна? По системе Станиславского — нет, невозможны: действие, как выразительное средство актерского искусства, должно быть подлинным. А так как в действии внутренняя и внешняя стороны не существуют раздельно, то и внешняя (пластическая) сторона действия не может быть условной, не подлинной. Ведь четыре палки воспринимаются зрителем, как разные и вполне конкретные предметы только потому, что актеры действуют с этими палками, как с подлинными предметами. Тогда в чем же состоит условность пластической композиции спектакля, определяющая его жанр? В отборе средств по условиям жанра, потому что не каждое подлинное действие по своей внешней форме соответствует избранному для композиции спектакля художественному приему.

Художественный прием осуществляется в процессе отбора: из всех возможных пластических средств отбираются те, которые по своему качеству и количеству точнее всего выявляют жанр спектакля; т.е., пластическое оформление жанра реализуется количественным и качественным отбором выразительных средств.

Процесс отбора диктуется художественной логикой произведения. Пафос произведения, его идейно-художественная направленность подсказывают актеру и режиссеру качественную и коЙ дичественную меру отбираемых средств, и хотя эта мера предIуставляется трудно определимой, она настойчиво напоминает о | себе всякий раз, когда ее нарушают. Можно сказать, что ощущеу; ние этой меры подобно внутреннему камертону, помогающему Шрежиссеру избежать фальшивых нот. Меру различия для разных |;'жанров можно проверить на множестве примеров из театральной ''практики. Возьмем наиболее бесспорный из них. Ни один испол5 нитель роли Гамлета (если спектакль — не пародия) в момент ^исполнения монолога «Быть или не быть?» не прибегнет к такому |; физическому выражению своих сомнений, как почесывание за^ тылка — весьма распространенному жесту людей, находящихся в "затруднительном положении. Например, у Пушкина: «Братья и молча постояли, да в затылке почесали...» (26). В то же время ' Е. Лебедев, играя Артуро Уи, в сцене лихорадочных поисков - нужного решения жует поля своей шляпы и высасывает искомую мысль из пальца, — т.е. совершает действия, куда более необычные по форме, чем почесывание затылка. Эти жесты продиктованы художественной логикой созданного актером образа, и поэтому они настолько же соответствуют жанровому решению спектакля «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ, насколько почесывание затылка — жест, качественно не соответствующий жанру трагедии, будь то «Гамлет» или «Царь Эдип».

Подобно тому, как художественная логика жанра диктует качество отбираемых средств, она определяет и разное их количество в разных спектаклях. Обилие жестов, калейдоскоп мизансцен не свойственны трагедии, но характерны для комедии. Социально-бытовой пьесе присущи бытовые, без всякой вычурности движения и позы, водевилю — движения и позы, близкие к танцевальным, от которых легко перейти к пению и танцам. Социальная драма требует более подробной, богатой мелкими деталями характеристики действий, нежели трагедия или романтическая драма, но зато не допускает такой стремительной смены мизансцен, какая возможна и даже желательна в комедии, и т.д. И каждый из перечисленных здесь (как и неупомянутых) случаев есть лишь частный пример художественной условности, поскольку пластическая форма действия в каждом из них является не простым воспроизведением жизненного поведения людей, а художественным творением, созданным путем специального отбора пластических средств по условиям жанрового решения спектакля.

Степень условности пластической композиции возникает на последнем этапе работы над спектаклем.

Можно ли установить законы, практические правила отбора средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Масштабность проблем и образов трагедии требует немногочисленных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия.

Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спектакля характеризуется минимальным количеством максимально крупных по значению пластических средств.

В социальной и психологической драме актерская пластика , должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме каждая мелкая пластическая подробность может помочь проникновению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зрителю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные I передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случается лишь в кульминационные моменты, в моменты особо острого напряжения действия. Значит, можно считать, что для пластической композиции социальной и психологической драмы характерно большое количество жизненно-естественных, подробных пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими ; психологическими оттенками.

Драма романтическая тяготеет к пластике, качественно близкой к трагедийной, но не так строго ограниченной в количестве.

! Здесь уместны и стремительные передвижения, и обилие мизан| сценических перемен — в общем, пластические формы романтиЛ ческой драмы, как правило, складываются из большого количестЛ ва интенсивных и крупных двигательных действий.

|5 Для пластической композиции героической и лирической ж комедии обычно подбираются такие средства, которые сочетали || бы в себе интересные и тонкие подробности (как для психологи6 Ческой драмы, но в меньшем количестве) с широкими, стреми|| тельными перемещениями, придающими легкость общему пла|| стическому строю спектакля.

 В социально-бытовой комедии пластические характеристики ||образов складываются из наиболее точных, наиболее существен||-Ных бытовых движений и характерных привычек, которые как бы Ц укрупняются благодаря более строгому, чем в драме, количест| венному отбору. Стремительность развития действия, обычная || Для комедии, не оставляет времени для мелких подробностей и | плавных, постепенных переходов от одной краски к другой. По| этому пластические средства в такой комедии отличаются ло? кальностью, резкой контрастностью и быстрой сменяемостью; количество их не очень велико, но часты повторы, которые сами по себе являются одним из способов создания комедийного эффекта.

Для сатирической и эксцентрической комедии, памфлета и подобных им жанров отбираются пластические средства, вопервых, находящиеся у того предела, где кончается жизненное правдоподобие, и, во-вторых, в таком количестве, которое само по себе стоит на грани невероятного. Здесь амплитуда движений колеблется от самой малой до огромной, характер движений меняется ежесекундно, их контрастность предельна, а в результате создается качественная и количественная перенасыщенность пластических средств, которая обычно определяется словом «гротеск».

С. Эйзенштейн в занятиях со студентами проводил практические опыты по изменению жанрового решения отрывка; например, повышая степень условности, переводил драматическую ситуацию в мелодраматическую, а затем — в трагическую: «...мы набросали целый ряд признаков, которыми... можно поднять ...сцену до следующей стадии — до более патетического эффекта.

Сведем результаты: движение стремилось к ритмической размеренности. Жест поднимался до голоса. Пантомима — до текста. Проза — в стихи. Звук слова — до музыки. Свет — в цвет» (27).

Кстати, такой простой опыт помогает понять, почему стихотворная форма столь же естественна для трагедии и романтической драмы, сколь непригодна для социально-бытовой комедии.

Сложившиеся в творческой практике типы пластического оформления жанра основаны на художественной закономерности, поскольку все они уходят своими корнями в такие общие категории и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Они основываются на понимании жизненных закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувствует, что может вызвать его гнев или радость, — определяется не случайностью и не капризом художника, а вечными законами жизни человеческого общества, которые еще никому не удавалось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как предписываемые театральной традицией каноны, а как результат действия объективных законов искусства, то станет ясно, что творческой свободы художника они не сковывают. Следование тем наиболее общим законам композиции, которые направляют процесс жанрообразования, не препятствует выявлению творческой индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных выразительных средств.

Для современного искусства характерно стремление если не <,' преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать их пределы, установить возможности взаимопроникновения жан, .^ ров, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой 'волны экспериментов закономерно оказываются те произведения, Я авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не пуй*тем поисков самой формы, а в результате нового и художественйло-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки § эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использованию.

Ц>- Классическим примером современной трагикомедии может Й'Зслужить фильм Пьетро Джерми «Развод по-итальянски». Жанр I" поставил перед режиссером невероятно сложную задачу: снять убийства так, чтобы она вызвала в зрительном зале смех, что происходило между героями до этого момента, было 0 достаточно комично. Но могут ли быть смешны люди, убивая и § умирая? Джерми нашел такие средства построения этой сцены, Щ' благодаря которым действующие в ней лица ни на мгновение не ||^вызывали у зрителя ни сочувствия, ни уважения, ни страха. Зна||ч-менательно, что это были исключительно пластические формы ^действия — слов почти не было произнесено до финального моЦгМента. Сначала зритель увидел вычурную позу «неверной жены», |™,:Которая позирует художнику — своему любовнику. Одновремен*||- но зритель мог оценить самого любовника — нелепую фигуру в "•'$$•- 4^241 шортах и шляпе колониального афериста — и утрированное вдохновение жестов, которыми он наносит на холст мазки краски, создавая портрет дамы сердца. Затем зрителю является «мститель за поруганную честь», самолично организовавший эту акцию, но сбившийся с отрепетированной роли, и теперь он нелепо топчется на роковой тропинке, не решаясь привести задуманное в исполнение. И тут, уже совсем неожиданно для зрителя, раздается выстрел, разрешающий ситуацию; внезапно появившаяся «оскорбленная жена» деловито убирает в сумочку оружие мести и возвещает о торжестве справедливости; при этом и внешность, и все манеры этой «карающей руки Немезиды» таковы, что ничего, кроме смеха, не вызывают. Сцена, построенная таким образом, действительно смешна, несмотря на трагизм события, потому что в ней реализованы все признаки жанра трагикомедии. Зритель смеется — как-то неожиданно для самого себя, с некоторой горечью и недоумением. Он смеется не над смертью двух героев фильма, а над абсурдностью, нелепостью законов о браке, которые не оставляют человеку достойного выхода из банального жизненного случая, именуемого любовным треугольником; он смеется над слепотой и ограниченностью людей, которые внутренне отвергают эти законы, но все равно живут по ним и стараются приспособить их к своим нуждам, выворачивая наизнанку не только сами законы, но и святые права человека, включая право на жизнь. И эту неожиданную смеховую реакцию обеспечил режиссер Джерми, отобравший из всех возможных средств именно те, которые сделали сцену не трагической, а трагикомической.

Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля — его пластической композиции — создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора — не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль — продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом — значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал:

«...Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос — в его длительности и развернутости... С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. ...И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» (28). Примечательно, что закономерности отбора, по {Мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции «Спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников ^остановки — режиссера, актеров, художника, композитора:

^Возникают случайные возможности, случайные неожиданноРеплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. может войти в оформление и в разработку. И заметши, ':|$во ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответИ&пеует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое - нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» от$Ором... Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулироОанности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и » отношении отчетливости трактовки, и в отношении окончаобрисовки образа или характера» (29).