Любительница абсента
1901. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Испанец Пабло Пикассо, получивший славу во Франции, экспериментировал в живописи, графике, скульптуре на протяжении всей жизни. Он говорил: «Мастерская должна быть лабораторией. Там нет места подражанию, там изобретают. Живопись — это игра ума». В данной картине он обращается к излюбленной импрессионистами теме одиночества человека в большом городе, которая в трактовке художника выделяется горечью и драматизмом даже рядом с работами Дега и Тулуз-Лотрека. В картине есть и перекличка с гогеновским стилем: плоскостность изображения и матовая фактура с обыгрыванием крупного зерна холста. Героиня, не захотевшая искать своего места в обществе, буквально «зажата» узким пространством, «стиснута» между стенами и столиком. Единственное ее забвение в абсенте — «зеленой фее», дарящей забытье. Непомерно длинные пальцы обхватили сжавшееся в предчувствии беды тело. Несмотря на внешнюю низменность сюжета Пикассо удалось создать картину, исполненную патетики.
Девочка с голубкой
1901. Национальная галерея, Лондон
Время с 1901 по 1904 год принято называть «голубым периодом» творчества Пикассо. В это время он создает ясно читаемые композиции на густом синем фоне, где вытянутые фигуры персонажей выполнены четкими и ломкими линиями. Герои этих картин исполнены грусти и бесприютности, чему в немалой степени способствует преобладание синего цвета. Мотив голубя будет встречаться в картинах Пикассо и в дальнейшем — возможно, он связан с его детскими воспоминаниями.
Девочка на шаре
1905. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
С переездом Пикассо в Париж наступает «розовый», самый романтический период в творчестве художника, который еще называют периодом «бродячих комедиантов».
«Девочка на шаре» — наиболее совершенная картина розового периода. Тема объединения странствующих гимнастов выражена пластически в непринужденном соединении нарочитой геометричности (шар, на котором балансирует девочка, и куб, на котором сидит гимнаст) с естественной грацией живого движения. Хрупкость девочки подчеркивает силу мужчины, и наоборот, его массивность — изящество юной гимнастки. Гористый пейзаж напоминает ландшафты Испании, но здесь он скорее метафора безграничного пространства.
Авиньонские девицы
1907. Музей современного искусства, Нью-Йорк
«Авиньонские девицы» не оставили камня на камне от традиционных изобразительных кодов. Картина дробится на колючие осколки-грани, подчиняясь нервному, пульсирующему ритму: «натура лишь переводится в живопись знаками». Здесь отразилось самосознание века, одержимого движением.
Кубизм, основы которого закладываются в 1907 году, рождался в резком противопоставлении фовизму. В противоположность чистым краскам в ход пошли землистые тона. Вместо плоскостности — глубина. Мажорность сменяется мрачной сосредоточенностью. Таким образом, «Авиньонских девиц» можно рассматривать как антитезу матиссовской «Радости жизни».
Портрет Амбруаза Воллара
1909–1910. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
Эта картина — одна из вершин кубистической живописи. Сам Пикассо сравнивал свои работы 1910–1912 годов с треснувшим зеркалом, где отражается преломленная действительность, а многочисленные пересекающиеся планы воспринимаются как невиданные разломы и сращения деталей. При том что в творчестве Пикассо портрет перестал быть традиционным «зеркальным отражением», реальный образ торговца картинами Амбруаза Воллара ощущается достаточно явственно: его высокий лоб, выдающий незаурядный ум; недовольный рот; прикрытые тяжелыми веками глаза. Даже официальный костюм Воллара с белым платочком в кармане и городской пейзаж у него за спиной хорошо различимы.
Пикассо говорил: «Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вами, позади и по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам неизвестно».
