Выступление на выставке картин представителей английской школы прерафаэлитов в городском Бирмингемском музее и картинной галерее в пятницу 24 октября 1891 г.

Мистер Кенрик предуведомил, что я намереваюсь говорить об искусстве, но, очевидно, тема эта слишком обширна и я должен весьма значительно ее сузить. Даже если бы мне пришлось говорить обо всех выставленных здесь картинах, то все равно тема оказалась бы слишком обширной и неисчерпаемой. Итак, мне надлежит еще более ограничить свой предмет. Поэтому, учитывая возможность воспользоваться дневным светом, я намерен почти целиком посвятить свое выступление школе живописцев, которых некогда назвали прерафаэлитами и, вероятно, следует называть так впредь. Основания сделать такой выбор представляются мне тем более вескими, что взгляды этой школы были широко распространены; они серьезно повлияли на современное поколение, по крайней мере, в Англии, а до известной степени — на французских художников. Они весьма ощутимо воздействуют на новейшее искусство. Иначе говоря, даже независимо от великолепных произведений, принадлежащих основателям этой школы, сама она оставила заметный след в искусстве нашего времени.

Давайте посмотрим, кто такие прерафаэлиты. Они, как известно, составляли очень небольшую группировку. Первоначально ею руководили, возглавляя братство прерафаэлитов, как вам известно Данте Габриэль Россетти, Эверит Милле и Хольман Хент; но были и другие представители этой школы, хотя формально они и не входили в состав братства. Наиболее видными живописцами при возникновении школы были Форд Мэдокс Браун и Артур Хьюз. Позднее другом и собратом этих художников стал уроженец вашего города Бёрн-Джонс. Можно назвать еще нескольких других, но упомянутые художники оказались не только самыми крупными, но и наиболее характерными представителями школы.

Эта группа никому не известных до той поры молодых людей предприняла поистине дерзкую попытку пробиться вперед и буквально вынудила публику признать себя; они подняли настоящий бунт против академического искусства, из лона которого рождались все художественные школы тогдашней Европы. В сущности, я полагаю, мы должны рассматривать бунт прерафаэлитов как часть общего протеста против академизма в литературе и в искусстве. В литературе бунт этот начался значительно раньше. На это было много причин, но, как мне представляется, важнее всего тот факт, что искусство живописи гораздо теснее связано с формальной техникой, чем литература и, следовательно, гораздо больше, нежели литература, зависит от традиции. Причем как бы далеко эта традиция ни отошла от своего первоначального смысла, какой бы убогой она ни оказалась, насколько бы ни утратила своей утверждающей, созидательной силы, она не лишилась своей негативности и консерватизма, препятствуя всяким попыткам изменить общую направленность искусства; сестра же живописи— литература меньше зависит от традиции, она более индивидуалистична, хотя все же не в такой степени, как принято думать, и потому потребность протеста ощущается в литературе быстрее, а результаты его более очевидны, более явственны.

Сначала я хотел бы напомнить кое-какие, пускай приблизительные даты. Если я ошибусь, в этом зале присутствует, по крайней мере, один человек, мой друг, который сможет меня поправить. По-моему, совместное публичное выступление прерафаэлитов впервые имело место приблизительно в 1848 году.

Посмотрим же, какова была их главная, основная доктрина, в чем особенность их точки зрения? Ведь во всяком бунте наличествует особое своеобразное начало, которое, так сказать, поглощает все остальные и оказывается столь всеобъемлющим, что бунтари обычно видят лишь одну сторону своей деятельности, а именно ту, которая воплощает в себе эту их особую доктрину. Кажется, не так уж трудно сформулировать основную доктрину прерафаэлитов. Ее можно охарактеризовать одним словом — «натурализм».

Вот с чего начинали прерафаэлиты: «Перед нами природа, следует только подражать природе, и тогда вы произведете на свет нечто такое, что наверняка привлечет к себе внимание людей». На первый взгляд такое утверждение представляется самоочевидным. Но следует вспомнить, что я сейчас только говорил о той обветшавшей традиции, которая господствовала тогда над всеми художественными школами Европы. Помню совершенно отчетливо, что когда мне в детстве попадались на глаза какие-нибудь картины, я вообще не мог сообразить, что на них изображено. Я говорил: «Что ж, это неплохо. Тут есть нечто, вполне уместное в картине. Разумеется, против всего этого нечего возразить. Мне трудно утверждать, что сам я сделал бы тут что-нибудь иначе, ибо безусловно все сделано правильно». Но по правде-то меня это очень мало интересовало и, кажется, таким же было восприятие девятисот девяноста девяти человек из каждой тысячи, если они не получили специального художественного образования и не были профессиональными художниками. Я хотел сказать и сегодня, но мой друг мистер Уоллис успел поправить меня, что даже в наше время большинство людей, которых я назвал бы непосвященными в искусстве, не испытывает подлинного восторга перед картинами старых мастеров живописи. Если бы им без предварительных пояснений показали картину старинного мастера, то, смею утверждать, она бы их в той или иной степени разочаровала.

Так вот, прерафаэлиты, в сущности, заявили следующее: «Мы намерены порвать с убогой и одряхлевшей традицией, которая столь долго над нами властвовала. Мы намерены предложить вашему вниманию картины, которые верны природе». И, надо сказать, они так и поступили. Они писали свои картины в духе натурализма, причем полностью преуспели в этом, и всякий из нас мог бы подумать, что публика восприняла эту попытку с восторгом и радостью, что она готова была воскликнуть: «Наконец перед нами что-то понятное. Вот настоящее стадо овец; вот вещи, которые мы видели и видим каждый день, они поразительно похожи. Возможно, тут есть кое-какие недостатки, но в конце концов общий смысл всего этого нам понятнее. Это сделано для нас, для публики, а не только для художников, приверженных к тем или иным традициям.»

Но, как ни странно, публика откликнулась совсем иначе и была далека от восторга. На самом деле она говорила: «Все изображенное на этих картинах чудовищно. Тут нет ничего естественного». Однако по сути дела публика имела в виду не это, она хотела сказать: «Картины прерафаэлитов не похожи на картины». И они действительно не были похожи на картины, ибо, как вы вероятно догадываетесь, были похожи на природу. И все-таки, говорю вам, публика восприняла эти картины так, как обычно воспринимается всякое бунтарство молодых людей, — насмешливо и глумливо, ибо публика также находилась под влиянием академической традиции.

Но нашелся по крайней мере один человек, который без всякой предвзятости воспринял картины прерафаэлитов, хотя сам был воспитан в духе совершенно иной, резко отличавшейся от прерафаэлитов школы, которую я назвал бы старомодной (я отнюдь не стремлюсь вложить в это название какой-либо презрительный оттенок, а употребляю его ради простоты), и хотя учителем его был вам хорошо известный Дж.-Д. Гардинг. Этого человека едва ли надо и называть. То был Джон Рёскин. Он тотчас же выступил в поддержку этих молодых художников. А им, без сомнения, была очень нужна такая поддержка.

Итак, они пошли по избранному ими пути и в конце концов одержали победу, каждый в отдельности завоевал громадную, вполне заслуженную популярность, большого успеха добилась и школа в целом; претворив в жизнь свой главный принцип — принцип натурализма, — они одолели дряхлую академическую традицию.

Но теперь следует чуть подробней остановиться на так называемом «натурализме». Как, вероятно, и большинство из вас, я могу вообразить некую разновидность натурализма, которая не представляет особого интереса. Сейчас о таком натурализме много говорят. Он предполагает лишь простую фиксацию реальности в искусстве живописи, но мне кажется, что картины, которые пишутся с такой целью, едва ли могут считаться художественным произведением, если только — а это, кстати, нередко случается, — они не содержат в себе чего-либо плодотворного, и идущего вразрез с теорией. Такие картины оказываются где-то на грани между произведениями искусства и научными постулатами. Картины прерафаэлитов во всяком случае были отнюдь не таковы, ибо помимо обычного воспроизведения явлений природы они стремились и к другой, более важной цели. Эти художники стремились, разумеется одни больше, другие меньше, к честному воспроизведению происходящего. Иначе говоря, они решительно пришли к выводу, что необходимо не только хорошо рисовать, но сам рисунок, отличная техника, острая наблюдательность, тщательность, мастерство и все прочее должны служить средством некоего общения со зрителем. В этом заключается полнота натурализма. Вас признают художником-натуралистом лишь при условии, что вам есть что сказать и вы выражаете это средствами живописи.

Конечно, в начале деятельности прерафаэлитов было модно, по крайней мере в разговорах, порицать условность тех картин, которые создавались в противовес упомянутому господству бедной, убогой, низменной условности. Но на самом-то деле всякое художественное произведение, будь оно подражательным или новаторским, неизбежно предполагает ту или иную условность. Мне кажется, что существо дела — и, думается, прерафаэлиты отлично это понимали — заключается в том, чтобы условность эта была, так сказать, условной условностью. Условностью является то, что вы так или иначе для себя открыли — путем ли изучения истории или проникновения в глубь той или иной проблемы собственным природным инстинктом. Во всяком случае — и это надлежит помнить, — совершенно невозможно дать буквальное изображение природы. Приходится прибегать к определенным условностям. Вам известен, наверно, рассказ о Паррасии и Зевкисе. Паррасий говорил: «Зевкис обманул птиц, но я обманул Зевкиса». Этот рассказ, поучительный во многих отношениях, однако, содержит в себе ошибку. Зевкис никогда не смог бы обмануть птиц: самого Зевкиса оказалось намного легче обмануть, чем птиц, потому что Зевкис был человеком и обладал воображением, которое всю жизнь рисовало ему нечто, и это было связано с событиями, происходившими перед его глазами. Натурализм прерафаэлитов, не довольствуясь простым научным выражением факта, шел дальше этого и сознательно искал в жизни явления, необходимые для создания художественного произведения. Он был основан на подлинно натуралистических условностях.

До сих пор я говорил о двух сторонах тех качеств, которые необходимы, чтобы создать великое произведение в сфере изобразительного искусства: о подражании природе и общении со зрителем. Но есть еще третья сторона, которая столь же необходима: правда, публика обращала на нее меньше внимания и вообще с трудом ее понимала. Я имею в виду декоративный элемент в искусстве. Мне кажется, ни одна картина не может считаться законченной, если в ней всего лишь показана природа и кое-что выражено. Картина должна также обладать некоей гармоничной, осознанной красотой. Она должна быть декоративна. Вполне возможно, что она послужит украшением комнаты, зала или церкви. Из первых прерафаэлитов тоньше всех чувствовал эту сторону искусства Россетти: все его картины непременно имеют декоративный элемент, что естественно и отнюдь не случайно, ибо среди всех своих собратьев он обладал наиболее развитым ощущением исторической преемственности искусств. Ум его сформировался в результате внимательного изучения истории, что вообще представляет собой характерную черту общего бунтарства против академизма: любой человек, изучающий историю, придет к мысли, что живое искусство всегда должно быть декоративно.

Но, для того, чтобы развить декоративность в школе прерафаэлитов, туда предстояло прийти другому человеку — уроженцу вашего города Бёрн-Джонсу, о котором мне очень трудно говорить объективно, ибо это мой близкий друг. Но я должен сказать, что именно он внес в искусство элемент декоративного совершенства. В сущности, только приход этого художника завершил формирование прерафаэлитов, прояснил значение и характер этого направления, о котором говорит само его название. Оно явилось продолжением искусства, распространенного по всей Европе до Рафаэля, с именем которого связывается начало академического периода — иными словами, периода неорганического искусства, или так называемого Ренессанса.

Стало совершенно ясно, что «новая», осыпанная в свое время градом насмешек, но энергично прокладывавшая себе путь школа была ни более и ни менее как ветвью великого готического искусства, некогда распространенного по всей Европе. У готического искусства было три характерных черты, которые я сейчас перечислю. Первая заключалась в любви к природе — прошу заметить, не к мертвой, внешней ее форме, — к природе, которая служит единственным средством что-либо выразить. Любовь к природе — это первый составной элемент готического искусства; затем следует его близость к эпической культуре, и в дополнение к этим двум чертам следует присоединить его декоративность, которая очень часто воспринимается как единственная его особенность. Эти свойства готического искусства заимствованы им у органических школ, которые существовали еще в древности, прежде всего — у древних греков; так или иначе (хотя мне кажется, что готическое искусство превосходило их в декоративности и в близости к эпической культуре) по крайней мере одна черта отличает его от них, а именно — романтическое начало, как я вынужден это назвать за неимением лучшего слова; это качество и характерно как для Россетти, так и для Бёрн-Джонса, в особенности для последнего. Оно отчасти входит в понятие эпической культуры (что мы видим, например, у Гомера), но не заполняет его целиком; оно необходимо, чтобы декоративная сторона искусства отличалась определенной утонченностью, великолепием и захватывающей красотой. Правда, черту эту скорее можно почувствовать, чем определить.

Как можно увидеть на протяжении всей истории искусств, когда художник стремится сознательно воспроизвести некий сюжет, произведения его оказываются гораздо более красивыми, гораздо более подходят для украшения общественных зданий, нежели в том случае, когда он пытается создать декоративные произведения в обычном смысле. Слишком долго было бы объяснять, каким образом это происходит, но дело обстоит именно так. Пожалуй, на первый взгляд это может показаться парадоксом. Боюсь, однако, что я должен добавить к этому и другой парадокс, заключающийся в том, что, когда люди особенно много толкуют о произведениях искусства, они, вообще говоря, при этом в искусстве менее всего создают. Последнее мы должны принять на свой счет, ибо, в конце концов, находимся именно в таком положении. Мы вынуждены признать, что слишком отстали и не сможем быстро наверстать упущенное. Мы вынуждены толковать об искусстве отнюдь не потому, что состояние его удовлетворительно, а как раз потому, что его положение весьма плачевно, — иначе с какой стати нам вообще рассуждать об этом?

Скажу несколько общих слов относительно отдельных представителей школы прерафаэлитов. Как чистый натуралист, заботящийся не столько о сюжете, сколько об естественности изображения, Милле был первым, а остальные трое — Данте Габриэль Россетти, Хольман Хент и Форд Мэдокс Браун — в равной мере обращали внимание и на проблему точности изображения. Рассматривая их картины, неизменно обнаруживаешь, что в этом отношении они добиваются предельного мастерства: на картине всегда что-то происходит, всегда что-то совершается. Они говорят: «Вот оно — событие», и в лучших своих образцах они добиваются того же, чего пытается добиться любой подлинный художник, а именно убеждают зрителя, что события, которые здесь изображены, могли произойти только так и отнюдь не иначе. Это и есть подлинная цель того искусства, которое я за неимением лучшего слова называю «драматическим», пожалуй, еще лучше назвать его «эпическим». Россетти и Бёрн-Джонс являются представителями этой школы, у которых правдивость изображения осуществляется через романтический сюжет в романтическом духе, и именно вследствие этого декоративность оказывается существенной чертой их творчества.

Я должен теперь хотя бы кратко упомянуть, что Россетти и Бёрн-Джонс мало интересовались обычными сценами современной жизни, происходящими перед нашими глазами. Для художника-романтика это часто считалось недостатком. Если говорить совершенно откровенно, я тоже считаю эту черту их творчества серьезным недостатком. Но объясняется ли этот недостаток индивидуальным пристрастием художника или он возник в угоду желаниям широкой публики? По моему мнению, справедливо последнее. Если художник действительно остро чувствует красоту, он не может буквально передать событие, которое происходит в нашей современности. Он должен что-то добавить, чтобы умерить или смягчить безобразие и убогость окружающей нас действительности. Позвольте сказать, что так обстоит дело не только с живописью, но и с произведениями литературы. Два примера приходят мне на память. Возьмем романы Харди или других писателей, работающих приблизительно в той же манере. Считается, что в своих романах они изображают сцены современной жизни. Но так ли это? Я утверждаю, что не так, ибо они стремятся представить эти современные сцены в атмосфере уединенной сельской жизни, которой мы сами никогда и ни при каких обстоятельствах не увидим. Если вы окажетесь в сельской местности, то, смею заверить, вы не увидите там героев и героинь Харди. Вашему взору предстанет совершенно иная картина при встрече с обыкновенным английским фермером или обыкновенным сельскохозяйственным рабочим или в особенности — прошу меня извинить — с их женами и дочерьми. Как ни печально, но это именно так. Должен сказать, что живописец оказывается в еще более трудном положении. В живописи вы не можете так сильно удалиться от фактов, как, например, в литературе. Тем не менее, я полагаю, те из нас, кто видел картины Уокера (а всякий зритель восхищается ими, потому что картины эти удивительно красивы и выполнены с удивительным мастерством), могли бы подумать, что изображенные им деревенские жители, косари, возчики и все прочие — вовсе не современные косари, а сошедшие на землю с фриза Парфенона. Житель сельской Англии выглядит совсем иначе, или, во всяком случае, таких людей можно увидеть очень редко. Иногда вы встретите их среди бездомных бродяг, пожалуй, среди цыган, но никогда — среди простых тружеников. Конечно, каждый волен заниматься искусством по-своему, и если кто-либо действительно увлечен современным сюжетом, не следует ему мешать стараться сделать это наилучшим способом, в меру своего таланта. Но, с другой стороны, я считаю, что такой человек не вправе в данном случае, тем более, что ему самому неизбежно приходится прибегать к уловке, укорять своего собрата-художника, который вновь обратился к прошлому; или вернее, естественным образом, поскольку создания его воображения должны быть облечены в те или иные наряды, естественно берет одеяния определенного времени, когда жизнь протекала в красивом, а не в безобразном окружении.

Итак, я пытался в меру своих сил дать вам некоторое представление об общих принципах школы прерафаэлитов. И коль скоро принципы эти сводились к чистому натурализму, я считаю, что они осуществлены более или менее успешно: иными словами, появилась новая школа. Что касается претворения в жизнь принципа правдивого изображения, — а это составляло главную особенность прерафаэлитов, — то здесь успех оказался не столь значителен, поскольку в конечном счете для создания произведений такого рода либо необходимы своеобразные и исключительные дарования, которые едва ли могут одновременно родиться в какую-то эпоху, либо здесь нужна более широкая школа единой традиции, способная объединить разнообразные качества отдельных людей, сливая их в одно гармоничное целое. Еще меньший след оставили попытки прерафаэлитов добиться декоративности. Удивительного тут ничего нет, декоративная сторона искусства в конечном счете составляет часть архитектуры, а архитектура может процветать только как непроизвольное выражение радости и стремлений всего народа. Но давайте признаем следующее: кстати, отчасти именно этим объясняется, почему такой большой интерес для нас представляют наши галереи, по стенам которых развешены картины, из которых каждая — завершенное произведение; все, что можно сейчас получить от искусства, создается не совместными усилиями широкого круга людей, а работой и выражением индивидуального дарования, индивидуальных способностей, направленных к особой цели. Но я должен вернуться к тому, о чем говорил, и повторить, что одна из причин, по которым искусство, изображающее жизнь прошлого, или, вернее сказать, погруженное в мир воображения самого художника, выдвигается на передний план, в том и состоит, что лишь таким путем художник может опереться на облеченные в историческую форму традиционные художественные представления, которые некогда были достоянием всего народа. В этом же, по-моему, состоит и подлинная внутренняя подоплека того, почему так трудно изображать окружающую нас повседневную жизнь.

В заключение я должен повторить, что это явно представляет собой недостаток нашего искусства, который, мне кажется, мы должны стремиться изжить всеми возможными способами. Я не собираюсь слишком подробно распространяться о пользе учреждений, подобных тому, в каком мы сейчас находимся: музеев, художественных галерей и всего прочего. Ведь музеи и галереи не могут принести ни малейшей пользы публике, если у нее нет никакого представления об искусстве, оформившегося еще до посещения музеев и галерей. Разумеется, невозможно дать образование человеку, который сам искренне не пожелает получить образование; это бесспорный факт. Но если такое желание существует — а оно, разумеется, должно существовать, пускай и не повсеместно, пускай лишь изредка, — то все же при наличии такого желания всяческие музеи и картинные галереи, если только картины удачно подобраны, могут принести громадную пользу людям, желающим в меру своих сил подняться до уровня великих художников прошлого и настоящего. В самом деле, если человек любит искусство, то под влиянием этой своей любви он будет стремиться к постоянному созерцанию художественных произведений, не только признанных великими, но и таких, в которых он сам сразу же может найти нечто прекрасное. Иногда утверждают, будто первый попавшийся, я хочу сказать, принадлежащий к любому сословию человек способен вынести справедливое суждение о художественном произведении. Утверждают, что его восприятие не искажено и все такое прочее. Давайте же взглянем фактам в глаза. Будь это так, мы могли бы только радоваться; было бы замечательно, если б всякий человек мог судить об искусстве. Но будь это так, все усилия, которых теперь требует художественное просвещение, были бы излишни. На самом деле первый встречный уже обладает искаженным восприятием. Более того, он с головой погряз в тех отбросах искусства, которые на каждом шагу встречаются вокруг нас. Разве не так обстоят дела везде и всюду? Я совершенно уверен, что именно так. Вероятно, я не вправе говорить о музыке, поскольку не очень-то в ней разбираюсь, но я глубоко убежден, что музыкальные произведения, которые предпочитает человек с «неискаженным восприятием» — отнюдь не лучшие образцы этого искусства, а обычные, пошлые банальные мотивчики, которые режут ухо на каждом перекрестке. Это вполне естественно. Ведь все люди склонны подпадать под власть какой-либо традиции, и если исчезают традиции, более возвышенные и более чистые, люди само собой оказываются во власти традиций примитивных и низкопробных. Поэтому давайте раз и навсегда откажемся от мысли, будто широкие массы обладают интуитивным знанием искусства, что возможно только если они связаны непосредственно с великими традициями прошлого и каждый день созерцают красивые и подлинно художественные произведения. Мне кажется (и я даже уверен в этом), что люди, не занимающиеся искусством, не жаждущие его созерцать, в конце концов утратят всякое стремление заниматься искусством или желание созерцать его. Тогда вообще исчезнет то чувство прекрасного, которое было до сих пор одним из важнейших чувств человека. Поскольку искусство станет не нужно человечеству, оно отомрет точно так же, как люди постепенно утратили бы вкус или осязание, если бы не нуждались постоянно во вкусовых ощущениях или в осязании. Давайте же сделаем все возможное, чтобы возродить и сохранить лучшие художественные традиции. Несомненно, мы должны приспособить их к современности. И тогда они помогут нам создать нечто такое, чего людям до сих пор создать не удавалось. Мы не можем создать искусство, уже некогда созданное. Мы не хотим этого, но если мы бы даже могли это сделать, в этом не было бы никакого смысла, хотим мы того или нет, — совершенно ясно, что для нас это недостижимо. Однако безусловно просвещение в этой сфере породит новые потребности, а новые потребности создадут новое искусство. И в этом смысле город Бирмингем заслуживает всяческой похвалы. Жители вашего города решили, создавая музеи и художественные галереи, внести свою лепту в развитие искусства.

Заканчивая, я хотел бы сказать слово благодарности людям, которые предоставили на время в распоряжение города принадлежащие им художественные произведения. Я не хотел бы останавливаться на этом слишком долго, ибо отдаю себе отчет в том, что обладатель художественного шедевра несет обязанности, неизбежно становится как бы опекуном над публикой. Учитывая, сколь редко люди исполняют свой долг, мне думается, все вы присоединитесь к благодарности, которую я выражаю владельцам этих картин за согласие предоставлять их для выставок как теперь, так и впредь.

И, наконец, несколько заключительных слов о прерафаэлитах, о которых сказано было крайне мало, ибо это, в самом деле, очень трудная тема: она заключает в себе множество проблем, и потребовалось бы слишком много времени, чтобы сказать обо всем этом подробно. Я бы только хотел представить присутствующим здесь молодым художникам основателей школы прерафаэлитов как образец терпения, прилежности, мужества и того усердия, которое всегда действует рука об руку с настоящим дарованием; только благодаря этим качествам могли они добиться успеха в своем трудном деле. Трудность же, заметьте, была немалая и состояла в том, чтобы увлечь довольно значительную часть публики, которая не слишком-то жаловала какое-либо искусство и готова была принять любую банальность в искусстве, что только и было ей доступно до того, как появились эти люди, и нужно было заставить ее понять сущность этой школы, оценить достижения художников, дать им возможность зарабатывать своим искусством средства для жизни (это тоже ведь важно) и, наконец, донести до потомков имена, которые, действительно, оказались достойны своей страны. Присутствующие здесь молодые художники, несомненно, поймут, что им тоже необходимо учиться терпеливо, прилежно, не считая себя мастерами в то время, когда они еще только подмастерья. Банальная истина, скажете вы. Да, но ее прежде всего необходимо помнить в нашу бурную, беспорядочную эпоху. Весьма полезно в период ученичества наблюдать порой за работой какого-нибудь большого художника, а в некотором смысле даже идти по его стопам; все же для каждого должна наступить пора приняться за собственный труд, труд, который был бы не просто подражанием какому-либо выдающемуся художнику, — в противном случае лучше вообще отказаться от занятий искусством. Ибо даже не очень значительные художники, если только они следуют своему призванию, вносят в свою работу нечто самобытное. Это хорошо поймут люди, которые мужественно борются против трудностей, упорно стремясь стать художниками. Они знают, конечно, как трудно, восхищаясь работой великого художника, вместе с тем не следовать его манере, и отлично понимают, надеюсь, что единственная польза от такого подражания отнюдь не в подражательстве, а в поисках пути, чтобы стать самобытным художником, который подарит миру нечто новое, до него не существовавшее.

Итак, леди и джентльмены, мне остается только призвать вас и впредь изучать наследие этих мастеров и всех великих художников, произведения которых могут быть выставлены, но делать это с новых позиций. Не останавливайтесь перед картиной лишь для того, чтобы просто сказать себе, что она вам нравится, поскольку принадлежит кисти знаменитого художника, но постарайтесь понять, нравится ли она вам сама по себе или нет, и если вы неспособны ее оценить по достоинству, я не стану уверять вас, будто тут нечего стыдиться, потому что стыд часто приносит пользу, но, во всяком случае, признайтесь хоть про себя, если не во всеуслышание, что ваше художественное образование неполно, и постарайтесь наверстать упущенное.