1

Я уже говорил в предыдущей главе о том, какое впечатление произвели на меня опубликованные в шестидесятых годах в журнале «Юность» мятежные строки Василия Аксёнова об Алексее Баташёве, первого джазомана страны, про которого ходили легенды: да это, мол, ходячая джазовая энциклопедия, да это же друг и Дюка Эллингтона, и Дэйва Брубека, и Оскара Питерсона… Конечно, тут были преувеличения, перехлёсты, но и правды было тут немало. Многим тогда запомнились эти почти стихотворные аксёновские строки в популярнейшем журнале. В них Алексей Баташёв, для меня таинственный и непостижимый, полными надежды на лучшие времена звуками золотого саксофона оглашал синеву весенних, почти летних московских вечеров, утверждая право человека на любовь, сострадание и – самое главное – на свободу, на страстное нежелание подчиняться диктату казарменного искусства.

И вот Аксёнов, когда у нас зашла речь о Баташёве, удивился:

– Как, ты с ним не знаком?! Удивительно. Ну, это легко поправить. Иду звонить ему.

Через пару часов мы были в ресторане Дома журналистов. Присутствие там двух столь знаменитых людей вызвало прямо-таки ажиотаж.

Аксёнов сказал:

– Володя служил в Будапеште в шестидесятых годах. Там было где послушать хороший джаз. У него и написано про это немало. – И обратился ко мне: – Прочитай для Алёши «Весёлый барак».

Я не заставил долго ждать себя:

 

2

В общем, в тот день для меня Алексей Николаевич Баташёв стал просто Лёшей. О начале нашей дружбы я рассказал в одной из своих прозаических вещей, где главный герой гитарист Митя Чурсин приходит в гости к Алексею. Пришёл к нему и я. Он в те поры работал в НИИ «Теплоприбор», худощавый, но ладный, крепкий (он был мастером спорта по плаванию) и щеголеватый, что правда, то правда. Проживал Лёша на улице Чайковского, в Алябьевском особняке, в типичном московском дворике, вместе с бабушкой Юлией Петровной, матерью Марией Васильевной, женой Машей и только что родившейся дочкой Ксюшей. Разговорились по душам. Мне стало известно, как начинал юный саксофонист Алексей Баташёв, как он играл в оркестрах Министерства иностранных дел и какого-то закрытого НИИ и как внезапно «завязал» с музицированием: Стеном Гетцем, мол, стать не выйдет, выше себя прыгнуть не дано. Но максималистом был смолоду. Сдал инструмент, а по ночам, говорил он, снится звук, и какой звук!

– Вася ещё до нашего знакомства говорил, что ты много стихов написал на нашу тему. Прочитай что-нибудь. «Весёлый барак» я уже знаю. А ещё что-нибудь?

– Хорошо. Ну вот, пожалуй…

– Обо мне, что ли? – спросил Баташёв. – На меня намекаешь?

– Господь с тобой, – ответил я. – Ты ведь не трубач. Ты у нас обладатель золотого саксофона, оглашающего…

– Ладно, ладно, – прервал он меня.

И захохотал. Должен отметить: так, как Лёша, никто не хохочет. На всю катушку! До слёз иногда…

У нас не было «разведки боем», потому что он принял меня (может, с Васиной подачи) сразу, что-то такое разглядев во мне. В моей книге, где о нём шла речь, он так же легко сошёлся с главным героем, Митей Чурсиным, и по-свойски заявил ему:

«– Парень ты вроде ничего, но одет – хуже не придумаешь. Неужели в Тбилиси нельзя прилично экипироваться? Ты же музыкант. Многие тебя хвалят.

– Какой я музыкант? Газетчик.

– Ну а я – инженер! – отрезал Лёша, не уточнив при этом, что остался среди тех, кто предан музыке Луи Армстронга, Джона Колтрейна и наших энтузиастов и кому столпы официальной культуры хотят вытереть сопли белоснежным носовым платочком, но кто плюёт на их мнение».

Он носил костюм, лихо сшитый Марией Васильевной, вот только над покроем они колдовали вдвоём. Костюм был что надо, с секретом – не фирменный, и тем не менее шик-модерн, однобортный, с тонкими лацканами, из тёмно-серого материала, издали похожего на дакрон и купленного „по случаю“ самим Лёшей. В таких нарядах щеголяли тогда американцы, имевшие отношение к джазу, с которыми он дружил, не опасаясь последствий.

 

3

Алёша родился во внутренней тюрьме ОГПУ. Младенцем спал в платяном шкафу, в его нижнем ящике, где прежде хранилась обувь. Там ещё пахло ношеными ботинками и туфлями, и этот затхлый, кислый запах долго чудился мальчику. Пролетарский меч не обошёл стороной Лёшиного отца, Николая Александровича Баташёва, выпускника Санкт-Петербургского института гражданских инженеров императора Николая I, очень доброго и гуманного начальника, архитектора от Бога, симпатичного и отзывчивого человека. Алексей показывал отцовскую уцелевшую записную книжку: адреса встреч и разлук, программки спектаклей, бесценные фотографии. Николай Александрович, молодой, загорелый, сияющий, запечатлён среди научно-технических работников на самых разных конференциях и съездах…

Однажды я с приятелем пришёл к Баташёвым и застал там (вот уж причуда!) нью-йоркский джазовый квартет в полном составе.

– Может, не вовремя? – усомнился я, готовый немедленно ретироваться.

– В самый раз! – весело ответил Лёша. – Если тесноты не боитесь, добро пожаловать. Ребята прибыли к нам в страну прямо с европейских гастролей.

Те заулыбались не по-нашенски широко, как люди с другой планеты, где жаркое солнце не заходит, пожалуй, даже по ночам. Здороваясь, они не оставляли попыток сфотографироваться с маленькой Ксюшей. Сильное впечатление производил их руководитель, трубач Идрис Сулейман (от рождения – Леонард Грехэм, выходец из Санкт-Петербурга, штат Флорида), круглолицый, со щеками, как у Диззи Гиллеспи, с большим, выпуклым лбом, носом-картошкой, округлым подбородком. Его лицо словно было вылеплено из разных сферических фрагментов. Пианист Оскар Деннард представлял собой тип академического учёного и поражал изысканным галстучком. Резко отличался от него басист Джамиль Насер – прежде всего азиатской внешностью и бородкой кустиками (мальчик в гостинице сказал о нём: «Дядя с усами на подбородке»). А ударник Эрл Смит покорял всех своей тактичностью и покладистостью. Это был сухопарый, отменно подтянутый щёголь.

– Как они здесь оказались? – спросил я.

– Не поверишь, – ответил Баташёв. – Я и сам не поверил, когда услышал от них: прибыли к вам, в вашу Страну Советов, чтобы получить её гражданство, работу и чтобы здесь навеки поселиться. Я просто обалдел. Насчёт навеки, говорю, это не по моей части, а вот поселить в гостинице «Украина» попробую.

– Ты не шутишь? – сказал я в изумлении.

– Какие там шутки! Они признались: когда мы, дескать, покидали Нью-Йорк, то прощались с ним, надеясь больше никогда не возвращаться, ну и, естественно, плакали. Жёнам и детям велели ждать вызова в Москву.

– Что же толкнуло их на такой шаг?

– Наша пресса, которая распространяется в Штатах, и передачи советского радио – вот что. В общем, «я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек». Они и клюнули. Им невдомёк, что произошло с «Колыбельной» в фильме «Цирк».

– А разве что-нибудь особенное произошло?

– Так ты не в курсе… В фильме идёт речь о страшной доле негров в Америке и о бедных негритятах. А колыбельную пел Соломон Михоэлс. Он держал в объятиях младенца Джима Паттерсона. Цензоры вырезали и брезгливо выбросили в мусорный бак этот эпизод. Понял? А Идрис на своём стоит: «У вас больше перспектив, чем у нас, в Штатах». Хоть кол на голове теши…

(Заметки на полях рукописи: кортасаровскому Джонни в «Преследователе», в свой черёд, казалось, что кругом – поля с зарытыми урнами. Попробуй переубеди!)

– И что же дальше? – спросил я.

А дальше – уму непостижимо. Не отказываться же, когда такие музыканты просят тебя помочь. Баташёв ходил вместе с Сулейманом в приёмную Верховного Совета, в Министерство иностранных дел на Смоленской площади, в МВД на улице Огарёва. Экзотический вид тёмнокожего трубача вводил чиновников в состояние шока. Они порой забывали дружески улыбаться и наверняка принимали американских музыкантов за свихнувшихся кретинов, переглядывались, о чём-то шептались. А как они отфуболивали Идриса!

Видать, особое подозрение вызывал у них Алексей. Не шпион ли он, этот Баташёв? Допытывались, какой у него резон хлопотать за этих идиотов. Записывали серию и номер его паспорта, домашний адрес. А он, хоть и знал заранее, каким будет результат, не увиливал от выполнения своего долга. Четвёрку, наконец, допустили в ЦК КПСС: туда докатились слухи о чрезвычайном происшествии. И дали здесь окончательный ответ: укажите, дорогой мистер Идрис, любое место на глобусе – и мы вас туда отправим. Бесплатно. Не из-за джазменов же портить отношения со Штатами. А ежели кого-нибудь из наших туристов в отместку задержат, а? Да и давно ли случай с «У-2» обернулся грандиозным скандалом? Были бы птицы поважнее – овчинка стоила бы выделки…

– И когда ребята отбывают восвояси? – спросил я.

– Уже скоро. Я их пригласил до отъезда прийти к нам на открытие джаз-клуба. Это будет гвоздём программы!

Я ушам своим не поверил.

– Джаз-клуба?!

– По сути – да. А официальное название такое: джазовая секция молодёжного музыкального клуба.

Вечером мы поехали на Раушскую набережную, 14. То было трёхэтажное здание ДК энергетиков рядом с МОГЭСом, осенённым сияющим лозунгом: «Коммунизм – это Советская власть плюс электрификация всей страны». Баташёв, не скрывая гордости, показывал свои богатства: фойе, колонны с лжекоринфским ордером, капитель растительного характера, обилие мрамора, большой и малый залы…

– Как тебе это удалось? – допытывались дорогие гости.

Тот довольно усмехнулся.

– А у меня, – сказал Лёша, – имелись на руках «теоретические» козыри…

– То есть?!

– Слыхали про ленинскую концепцию «о двух нациях и двух культурах в буржуазном обществе»? Вот ею я и побивал идеологических королей. В горкоме комсомола, где с удовольствием приняли наказ старших товарищей взять под опеку «ниву культуры», согласились с моим лукавым доводом: есть джаз буржуазный, коммерческий, с одной стороны, а с другой – пролетарский, с перчиком. И мне дали добро.

4 августа 1960 года – вот дата! Наш первенец распахнул свои двери. Но это неточно сказано, потому что аншлаг был полный и калиточку пришлось захлопнуть. Нетерпеливая публика, не попавшая в ДК, раз за разом предпринимала попытки перелезть через ворота. Лёша чувствовал себя именинником. Если не ошибаюсь, на открытие клуба пришли кинорежиссёр Андрей Тарковский и скульптор Эрнст Неизвестный. Именно там я познакомился и с русым крепышом и мечтателем Алексеем Мажуковым, которого ждала слава популярного композитора и которому предстояло почти четыре года проработать пианистом в оркестре Эдди Рознера.

Отовсюду доносилось: «Ведь вот как повезло!»

Был во всём этом и некий «комсомольский уклон», да тут уж ничего не попишешь. Старались не обращать внимания.

Легко простили и опоздание на целых два часа Сулейману, Деннарду, Насеру и Смиту. Идрис перед выступлением квартета что-то меланхолично говорил – кажется, благословлял, и Лёша с женой переглянулись, почувствовав в его словах (неуловимое для публики) недоумение.

А в глазах у него стоял вопрос: «Почему эти парни мной пренебрегли?» Ничего не сведущий в политике, он мало что понял. Ведь он был всего-навсего трубачом, который прославился, влившись в начале сороковых с группой молодых музыкантов стиля боп в новый оркестр Эрла «Фаты» Хайнса, а потом отправившись в Нью-Йорк для сотрудничества с самобытнейшим пианистом Телониусом Монком, чьи взгляды на джаз разделяли далеко не все. Сулейман стал знаменитым. Он объявился в Москве как признанный мастер, как удачливый участник оркестров Каунта Бейси и Лайонела Хэмптона.

– А сейчас, – объявил залу Идрис, – наш квартет исполнит свою версию «Подмосковных вечеров».

Сулейман улыбнулся, услышав свист одобрения.

Он очень хотел угодить советским парням. Он прощался с ними. Его версия была просто превосходной. Кто-то пытался подпевать: «Трудно высказать и не высказать…»

А Лёша говорил тихонько друзьям:

– Как думаете, в чём заключается самая гениальная функция джаза?

– Раз ты так спрашиваешь, у тебя, значит, готов ответ. Давай, не томи.

И Баташёв сказал:

– Джаз всегда будет оставаться чудом живой музыки. Ясно? Он по природе своей противоречит чудовищному принципу: один, указуя, пишет – другой, исполняющий, читает. Ну, допустим, читает следующее: «Сия пьеса исполняется в среднем темпе, в размере четыре четверти; в первом такте труба делает четвертную паузу, затем играет четвертями до-ми-фа и весь второй такт тянет ноту соль…»

Он ударил меня крепкой ладонью по колену.

– Вдумайся, именно таким могло бы стать начало описания пьесы Джеймса Блэка «Когда святые маршируют»!

– Да, – откликнулся мой Митя. – Чушь какая-то.

И принялся вместе со всеми аплодировать группе Идриса Сулеймана (вчерашнего Леонарда Грэхема).

 

4

Дорогой мой Лёша!

Разве не соблазнительно писать о тебе, о мире Алексея Баташёва, разбираться, почему у тебя одинокое сердце и почему, закрывая глаза, ты слышишь низкий шёпот тенор-саксофона, дальнее пение высокой трубы с сурдиной и то приближающиеся, то удаляющиеся шаги контрабаса? Это не всё, говоришь ты, добавь сюда дымок сигареты (это всё же киношно и «в образе»), не забудь о стакане виски со льдом (или, на худой случай, пива), о тёмном сгорбленном силуэте погружённого в себя трубача. Ладно, соглашаюсь я, не забуду. Это действительно впечатляет. Это как во многих джазовых программах, где утверждён свой музыкальный герб, а именно «Take The «A» Train» Эллингтона. А наши остряки переводят по-своему: «Садись в поезд! А?!» Три-четыре такта – и мы вступаем в империю джаза. А теперь силуэт самого необычного и загадочного трубача – Мистера Сдержанная Нежность – вживлён в литературу. И, значит, благодаря тебе создана изящная словесно-джазовая заставка.

Что ж, таким образом, мы положили начало нашему повествованию. Важно, прерываешь ты меня, чтобы не вышел панегирик. Я – того же мнения. Сегодня я созрел для этого рассказа (благодаря тебе – тоже). Но в полной мере он удастся лишь при одном условии, если я перестану солировать и если мы с тобой составим дуэт.

– Дуэт?! – спрашиваешь ты.

Ну да, отвечаю я. Дуэт. Его ждёт от нас с тобой рижский журнал «Джаз-квадрат», в своём роде единственный в стране. Главный редактор прочитал некоторые главы моего романа «Блюз для Агнешки» и дал добро. Разве он не звонил тебе? – спрашиваю я. Звонил, отвечаешь ты, можно попробовать.

Вслед за кортасаровским Бруно из гениального «Преследователя» я самым искренним образом готов заявить: мои познания в джазе и преданность ему позволяют мне скромно определить границы собственных возможностей и отдавать себе отчёт в том, что я не одолею некоторых слишком сложных материй. Дуэт – чем плохо? Можно сказать – по законам джаза.

По рукам, говоришь ты, меня это устраивает, потому что барабаны, слава Богу, будут молчать. Бывают моменты, когда следует обходиться без ударной установки. Оскар Питерсон это хорошо понимал, не правда ли? Вспомни, например, его диски, записанные Норманом Гранцем на «Пабло» в одном случае с трубачом Роем Элдриджем, а в другом – с контрабасистом Нильсом Педерсеном. Принципиально – никаких барабанов. Кстати, я оставляю право вернуться ещё раз к Питерсону.

Конечно! – восклицаю я. Без этого никак не обойтись, это потрясающая история. Но пока что давай вернёмся к тебе. В «Призыве судьбы», итальянском фильме конца пятидесятых годов, строгая учительница музыки, глядя поверх пенсне, спрашивает очаровательного вундеркинда, будущего дирижёра:

– Имя?

– Роберто, – откликается он.

– Фамилия?

– Бенци.

– Родился…

– Конечно! – радостно подтверждает мальчик.

Авторы этого фильма потратили немало плёнки, чтобы убедить зрителей, какие тяжкие испытания выпали на долю Роберто. Им и в голову не приходило, что примерно в то же время родился ты – и родился во внутренней тюрьме ОГПУ. Ах, какая потрясающая «находка» таится здесь для режиссёра и для оператора! Младенец, спящий в платяном шкафу, в его нижнем ящике, где прежде хранилась обувь… А всё потому, говорю я, что пролетарский меч не обошёл стороной твоего отца, Николая Александровича Баташёва. Не обошёл, подтверждаешь ты, и с твоих слов я узнал, что был он выпускником Санкт-Петербургского института гражданских инженеров императора Николая I, очень добрым и гуманным начальником, архитектором от Бога, симпатичным и отзывчивым человеком. Погоди, говоришь ты, что-то ищешь на полке одного из стеллажей и вот уже показываешь отцовскую уцелевшую записную книжку, его фотографии: вот Николай Александрович, молодой, загорелый, сияющий, запечатлённый среди научно-технических работников на самых разных конференциях и съездах…

Гляжу на тебя и думаю: а ведь нет никого, кто младенчество своё провёл в шкафу, в ящике для обуви! А кругом – вертухаи да колючая проволока. Какой страшный упрёк стране, где малыш появился на свет! Стране, которая потом сопротивлялась любой твоей попытке окончательно вылезть из этого ящика, освободиться от слежки и цензуры, от закалённых идеологических топтунов и воздеть к небесам саксофон как самое лучшее средство для общения с ними, с небесами…

Минутку, спохватываешься ты, минутку, стоп, ещё миг – и заработает ударная установка, а мы с тобой так не договаривались: пусть сегодня «горячий» джаз уступит место «прохладному»; пусть задумчивое фортепиано «пролистает» уцелевшую записную книжку моего отца, «переберёт» адреса его встреч и разлук, программки спектаклей, на которых он побывал, книги, которые он читал и перечитывал, – в общем, всё, что было его жизнью, зимы и вёсны, осенние и летние деньки, оказавшиеся такими короткими, такими мгновенными…

Спасибо тебе, говорю я, ты напомнил мне моё детство, мой Бахмут, ещё довоенный, не изуродованный войной; Боже, как мы любили июньские вечера, акации в голубой темноте, будто белые мазки экспрессиониста чеха Богумила Кубишты, наш парк невдалеке от «Артёмуглегеологии», его пирамидальные тополя, клёны, скамейки со спинками и без, а самое главное – эстрада, освещённая изнутри, и на ней – музыканты, их четверо: пианист, кларнетист, гитарист и барабанщик, больше всего запомнившийся мне: белобрысый, гибкий, как лоза на ветру, я даже имени его не забыл: Эдик Белоцерковский, и они, представь себе, притворяясь, что в программе – песенки из советских кинофильмов, играют самый что ни на есть настоящий джаз, о чём мне сказал сожитель моей бабушки Пантюша, человек авторитетный в этом деле, ибо он-то и играет на гитаре там, на эстраде, и совсем не подозревает, что многих из них вскоре заметут и сгинут они бесследно, а ему на войне голову сложить предстоит; может, потому и такая щемящая у них музыка, берущая за живое, и в ней, друг мой Алексей Николаевич, – и судьба твоего отца, и наши судьбы – да, и наши.

 

5

Об этом хорошо сказано нашим общим приятелем Лёшей Кабаковым, классиком уже, в повести «Кафе „Юность“». В кафе этом – уже другое время, уже дружинники строгие с комсомольским блеском в глазах, а в нашем парке – никаких дружинников ещё не было, но бдительные люди всё замечали. Я об этом Кабакову рассказывал, когда он работал в редакции популярнейших «Московских новостей». Он мне подарил штук пять-шесть снимков с джазовых тусовок; на них и ты есть, и Вася Аксёнов, и уже ставший классиком молодой Лёша Козлов.

В своём кабинете Кабаков читал мне кое-что из своего «Кафе»; особенно близким показалось то место, где ребята дают – и, раз-два-три-четыре, раз-два-три, раз, и пошли, по теме сперва, по теме, «ин э мелотон, ин э мелотон, ин э мелотон, вау-вау-ува, прошлись все по теме, и в унисон с Конём, и в сторону отхилял Ржавый, отстегнул дудку, положил на свой стул рядом с кларнетом и флейтой, стал тихонько в уголке за фоно, в тень за сраным раздолбанным пианино, какой там рояль в кафе „Юность“, с какой горы, а Конь уже дует вовсю, сначала по гармонии, нормально, а вот уже и похитрей, и едва ли не по ладу, обгоняя эпоху, засаживает эрудированный Конь, что ему вест коуст, что ему Дэвис, он уже и кое-что похитрее слышал, чем Диззи, он уже и Фергюссона знает, и снимает дай Бог, и дует, и выходит на свист, на писк, на ультразвук, на самый заоблачный верх, где один только октябрьский ветер да пяток гениев…»

Да, говоришь ты, время здесь совсем иное, а твой парк – в довоенном времени, но ребятам и в Бахмуте по-своему, с помощью музыки хотелось вырваться в заоблачную высь, это нетрудно представить себе; я хорошо вижу твоего Пантюшу и то, как приходит он с гитарой в летний кинотеатр, чтобы озвучить немой фильм, понимаю, почему его синкопы в ритме вальса или танго завораживали публику, и фильм уже никому не казался немым… Я не могу сдержаться и цитирую античную лирику: «Звонкою лирной игрою чаруемы, гибкие деревья на вещее чело склоняли тени…»; сам замечал мальчонкой, как женщины, не стесняясь нисколько, хлюпали носами, да и мужчины были близки к этому; вот так терзал Пантелей души каждой своею нетрезвой струною; он тоже вздыхал, играя, – разве мог я не заметить этого? И добавляю: где достойные, подходящие краски, чтобы описать те благословенные мгновенья, когда после заключительных кадров и слова «Конец» на слепнущем экране вдруг, как всемирный потоп, обрушивалась белая акация заодно с ярчайшим светом зажёгшихся электроламп, обрушивалась прямо на нас, на скамейки, на распахнувшиеся воротца, уже покинутые билетёршами, и когда всем, ошарашенным, и подавленным, и возвышенным, хотелось быть незащищёнными детьми…

 

6

А каким же инструментом, говорю я, передать тревогу ночей начала тридцатых годов, когда карающий пролетарский меч завис над головами людей, прежде всего талантливых и энергичных? Твой отец, Николай Александрович, имел несчастье появиться на свет одарённым щедро и всесторонне. Сослуживцы всегда величали его архитектором от Бога. Он построил прекрасные дома в Петербурге и Нижнем Новгороде, а главное – был добрым и гуманным начальником, симпатичным и отзывчивым человеком. Право, недостает саксофона, твоего саксофона, самого первого и самого рыдающего, который и появился в твоей судьбе, может быть, для того, чтобы ты выразил свою печаль, оплакал свои горькие утраты.

…Ах, Алексей Николаевич, как проник в наши сердца благородный Сэмми Дэвис, помянувший со слезами на глазах беспутного и гениального, обречённого на погибель и на бессмертие саксофониста Паркера и спевший с оркестром Каунта Бейси «Блюз для мистера Чарли»! У нас же пока нет блюзов, посвящённых близким, родным людям.

Увы, соглашаешься ты, нету, хотя они нужны, да ещё как; многим бы я их посвятил; символично, пожалуй, что я родился в тюрьме, в городе, названном именем пролетарского писателя, ненавидевшего джаз. Для иных этот факт мало что значит. А для меня это глубоко символично. Тут уж никакой иронии судьбы! Размышляю о месте своего появления на свет Божий – и просто не могу пройти мимо «исторической» статьи Горького, о которой вспомнили большевики, протрубив поход против космополитизма и заставив детишек учить её в школе. Я кое-что написал в своей жизни, но едва ли не наибольшее удовлетворение принесла мне моя очень маленькая «пьеса для радио», озаглавленная «О музыке тонких». Может, процитируем её? Непременно, говорю я. Вот она, «пьеса», буквально несколько строчек: «Телефонный звонок. Голос с сильным грузинским акцентом: „Алло, Сталин слушает. Кто это?» В трубке – окающий, нижегородский басоне: «Это Горький. Писатель пролетарский. Я из Италии, с острова Капри». – «Ну, что там у вас?» – «С продуктами хорошо. Еды много. Да только все обжираются непотребно. И всюду – джаз. Даже по радио. А я его никак понять не могу». – «Это музыка толстых, Алексей Максимович. А вы у нас худой совсем. Приезжайте. Мы разберёмся». Трубка повешена. Короткие гудки. Горький, как известно, приехал. И с ним разобрались».

Тебе, напоминаю я, не могли не припомнить твоё отношение к основоположнику социалистического реализма, верно? И постарались это сделать, так сказать, в нужном месте и в нужное время. Было такое, говоришь ты, ещё как было. Но об этом – попозже, в свой черёд. А сейчас – о чуде, о том, что в 1939-м отца неожиданно освободили, причём посоветовали не крутиться под ногами, сматываться. И мы, не теряя ни одного лишнего дня, направились в Москву. Может быть, мне ещё удастся написать рассказ или повесть о переживаниях мальчика, который испытывал радость, вдруг очутившись в столице, в знаменитом алябьевском особняке. Само собой, чуть ли не на чердаке, а не в барских покоях. Но тем не менее. Я ловил обрывки фраз в разговоре взрослых о том, что тут будто бы бывал сам Пушкин, а Гоголь читал здесь вслух «Мёртвые души». Вот какие тени разгуливали по нашему особняку! У меня, продолжаешь ты, чешутся руки описать Новинский бульвар, его дома, его липы, его вывески, его стенды для газет, его пешеходов – всё, что характерно для предвоенного времени. Мне бы воспеть шикарный гастроном на Смоленской и содержимое наших книжных шкафов! Каких только книг у нас не было! Отдельное слово я должен сказать о старшем брате, о Славе. Он позволял мне крутить ручки радиоприемника СИ-235. Надо ли объяснять, что это такое? Ну и самое основное – патефон, гордость брата, его пластинки, аккуратно уложенные в специальные чемоданчики и в роскошные альбомы.

Вот-вот, подхватываю я, недаром тогда пели: «У меня есть дома патефончик… Он меня когда-нибудь прикончит!»

И что, ты запомнил названия тех пластинок? Представь себе – запомнил, говоришь ты, и названия, и всю эту музыку, и как я впервые услышал слово «джаз». Иначе бы я не сумел через бездну времени написать в новой книге «Баташ»: «При соприкосновении стальной или пальмовой иголки с крутящимся диском рождалась музыка, от которой что-то внутри начинало пульсировать, трепетать, а после того как пластинка кончалась, в ушах ещё долго держалась память о звуке, и это хотелось повторять и повторять». А ведь ты поэт, замечаю я, звук для тебя – постоянный предмет вдохновения, нечто вожделенное, неуловимое, ускользающее. И тут мы с тобой родственники, чему я несказанно рад. Скорее всего, не случайно одну из своих книг я назвал «Родословная звука» – и сделав это, ощутил своё бессилие удержать на бумаге услышанное или увиденное. Не случайно появились у меня и такие строчки:

«Взрывая, возмутишь ключи», – досадовал Федор Иванович Тютчев, может быть, лучше всех понимавший, что взрывать всё-таки надо, чтобы не жить лишь «в самом себе» и не мириться с тем, что «мысль изречённая есть ложь». Момент взрыва – особенный момент. «Чему дано произрасти? // И вновь крута реки излука. // Как страшно вдруг произнести // то, что пока ещё вне звука…» Момент взрыва сугубо индивидуален, непостижим, это подарок неба, он всегда нов, всегда свеж, всегда неповторим. На чём же зиждется он, похожий во всём на первую любовь, ежесекундно требующую новизны и доказательств? Ты прав: на импровизации, которая не уживается с догмами и несвободой. Столпы тоталитаризма ненавидели и ненавидят её, дарящую нам ЗВУК. И борьба их, нужно признать, приносила свои плоды. Навязанные ими вкусы, освящённая ими официальная эстетика делали своё дело, отвращали очень многих от этой музыки. Кому не доводилось наблюдать, как колтрейновский саксофон причиняет чуть ли не физическую боль человеку, воспитанному на сознании того, что «песня строить и жить помогает», что «она, как друг, и зовёт, и ведёт!»

Да это водится не только лишь среди наших «совков». Самоутверждение крупного, самобытного джазмена не обходится без страданий. Взрыв есть взрыв. Известно, что ударник Джо Джонс, чертыхаясь, протестуя против манеры молодого Чарли Паркера, швырнул с грохотом свои тарелки и убежал прочь. А Чарли, в свою очередь, признавался: «Я уже просто не могу переносить стереотипные гармонии…» У трубача Диззи Гиллеспи это чувство выразилось в куда более драматичной форме: он пырнул ножом приютившего его руководителя оркестра, который не выносил новшеств этого строптивца. Это классические примеры, говоришь ты. Идёт сражение за звук. Правда, в этом сражении далеко не все средства хороши. Есть музыканты, которые играют соло на фоне заранее составленной фонограммы, словно позабыв о старом добром способе «оплодотворения» джазовой идеи. Чтобы привлечь внимание публики, они выбирают вещи знакомые, ностальгические. Ну а партнёры… на кой они им, если имеется «alter ego», второе «я», если к услугам нашего исполнителя – фонограммка с «электроникой». Но их опередил Леонид Осипович Утёсов: вспомни хотя бы его пресловутый «разговор» с патефоном, на котором крутилась пластинка с репликами, предварительно записанными им же самим.

 

7

Ну, что ж, Алексей Николаевич, пора нам выпить по стаканчику «Лыхны». Давай за то, что мы уцелели, хотя жили по армейским законам нашей страны. И что здесь обкрадывали нас, я сообразил не в молодости, чуть позже, когда три раза подряд прочитал роман Джеймса Джонса «Отныне и вовек» (в первом, тогдашнем, издании он почему-то назывался «Отсюда и в вечность»). Помню, мы, солдаты-артиллеристы, лежали в ущелье под звёздами недалеко от Нахичевани-на-Араксе, а рядом с нами располагались гаубицы. Если бы кто-нибудь сказал нам, что нас обделили, мы бы просто не поверили. Духовно отъединиться друг от друга – это было в порядке вещей. Не могли же мы в сокровенную минуту, положив под головы скатки, петь строевые песни! Мы же, чёрт подери, не герои Джеймса Джонса. У тех были и ярость, и обида, и боль, и кое-кому из них на смерть предстояло идти, но их везде и всюду сопровождали и гитары, и труба, и они сходились, настраивались на музыку, которая им была очень нужна. Она их спасала, возрождала, возвращала им человеческое достоинство. Пели, к примеру, блюз «Шоферская судьба»:

Доиграв, переходили к следующему блюзу, «Красавице из Сан-Антонио», и все слушали, подпевали. Для чего они играли? Возможно, чтобы сохранить уютное тепло? У них были вещицы на все случаи жизни. Кончалась муштра, кончалась работа – и они садились в кружок. Блюз-то старый, а звук всегда свежий, взятый прямо из сердца и из воздуха, скрашивающий бытиё. Они играли «Сент-Луи-блюз», «Бирмингем-блюз», «Батрацкую судьбу», «Мемфис-блюз», «66-й маршрут», «Тысяча миль» – и каждый раз, по настроению, не так, как вчера, уже по-иному. Кларк вёл тему и пел, а Эндерсон давал себе волю в вариациях. Как сокол, прикованный цепочкой к перчатке охотника, вариации то залетали вперёд, то отставали от темы, то вились вокруг неё. То был джаз, «настоящий медленный негритянский джаз», именно такой исполнялся в пивнушках Бруклина, на Пятьдесят второй-стрит.

Здорово, говоришь ты, это великолепная иллюстрация того, что джаз неисчерпаем. В меня вселяет надежду мощная струя устной сферы в музыке, ведь если останется одна письменная музыка, она непременно превратится в мёртвую, как стала мёртвой латынь, на которой давным-давно никто не разговаривает. Большая Музыка пройдёт в своё будущее по джазовому мостику. Джаз спасёт ее. Кларки и эндерсоны постоянно будут искать свой звук, сходясь у своих костров, настраивая свою струну. Как раз такой звук и заворожил меня, когда вертелись пластинки моего братишки Славы. И не отпускал, произношу я с пониманием и солидарностью, не покидал тебя никогда, не давал покоя. Ты решал, как служить ему, как стоять на его страже. У тебя была тысяча причин, чтобы не стать человеком джаза. Альтист Жижи Грайс, говоря об одарённости Чарли Паркера, заметил: «Если бы он стал жестянщиком, то, уверен, и в этом деле он совершил бы нечто значительное». Примерно то же можно сказать о тебе.

Барабан опять слышится, прерываешь ты меня. Никакого барабана, спешу я отпарировать. Только факты. Кандидат в олимпийскую сборную страны по плаванию. Преуспевающий физик, инженер, изобретатель. Любимец самого Льва Давидовича Ландау и самого Андрея Дмитриевича Сахарова. Но, как известно, от судьбы не уйдёшь. Ты был приговорён к джазу. Дитю «оттепели», юноше с восторженным, но недоверчивым взглядом, как сказал Асар Эппель в предисловии к твоей повести «У каждого мальчика был отец», ничего не оставалось, кроме как стать бойким московским лабухом. Страсть как не хотелось жить по-прежнему, и это объединяло всех «шестидесятников». Именно в такие дни у тебя появился тенор-саксофон. Ты с ним не расставался, с ним ты вошёл в семью московских джазменов, о которых впоследствии напишешь в своих книгах – и напишешь не как сторонний наблюдатель.

Мне рассказывали очевидцы, как ты начинал, с каким энтузиазмом играл в оркестрах Министерства иностранных дел, а также в одном из закрытых НИИ, как тебя опекали их руководители – трубач, саксофонист, аккордеонист, аранжировщик Николай Артамонов и композитор, трубач Виктор Зельченко. Говорили и о том, как ты пристрастился к джаз-вокалу. Не умолчали о печальном для тебя дне (а произошло это в 59-м), когда ты заявил: «Всё, не буду больше выступать». Не светит, мол, стать звездой, выше себя не прыгнешь. Никакие уговоры не помогли. С сочувствием вспоминают, как ты сдал инструмент и ушёл из оркестра. А по ночам, конечно же, тебе снился звук…

Боже мой, откликаешься ты, какой звук! Безумно хотелось играть. Но меня не прельщала участь неудачника. Впрочем, был один великий неудачник, портрет которого нарисовал Пабло Пикассо, горемыка, о котором я всегда думал, как будто речь шла о родственнике, и которого напрочь забыло отечество. Ясное дело, говорю я, ты имеешь в виду Валентина Парнаха. Он перекликается с тобой из прошлого, потому что Провидением ему было поручено решить поистине сверхзадачу. Трудно представить себе более наивного человека, чем этот поэт, танцор, хрупкий эксцентрик, вздумавший вдруг оставить Париж и, как только в России пришёл конец гражданской войне, закупивший полную экипировку для джаз-банда (саксофон, банджо, ударная установка, набор сурдин и т. п.), севший вместе со всем этим добром в пустой вагон и отправившийся в Москву. Ну скажи мне, разве неведомо ему было, что Россию терзал Антихрист? Разве он был так слеп, что не углядел трагедии исхода из страны многих из тех, кого считали гордостью нации? Он ещё ходил в парижский «Трокадеро» на «Джазовых королей» Луиса Митчела, когда в Совдепии происходили события, о которых писал историк русского зарубежья Петр Ковалевский: «…покинуло Россию после революции 1917 года около миллиона людей. В мировой истории нет подобного по своему объему, численности и культурному значению явления».

Нет, возражаешь ты, всё это Парнах видел и понимал. Но он был помешан на джазе; именно он впервые написал слово jazz по-русски и вознамеривался открыть эту неслыханную музыку соотечественникам. Его ничего не останавливало. Окружающие обращали внимание на то, что Господь не наградил Валентина Яковлевича богатырским здоровьем. Рассматривая его фотографию, я с состраданием качал головой: до чего болезненным был этот веснушчатый еврей с рахитичным черепом – типичная жертва будущих освенцимов. Вместо того чтобы идти на смертельный риск, Парнах мог бы на берегах Сены заниматься литературным трудом. И небезуспешно, соглашаюсь я. Его сын, Александр Валентинович, давал мне читать рукописи и книгу отца, который в течение многих лет впечатляюще писал об инквизиции, переводил на русский язык произведения узников средневекового религиозного террора, уничтоженных либо за принадлежность к еврейству, либо за сочувственное отношение к нему. Парнах готовил академическое издание их стихотворений и поэм. Нет, конечно, от меня не ускользает то, что ты с некоторой долей иронии относишься к джаз-бандскому инструментарию Валентина Яковлевича, его исполнению экзотического танца «Жирафовидный истукан», выступлениям оркестра под его руководством, который, между прочим, сотрудничал с театром Всеволода Мейерхольда. Доля иронии? Это есть, признаёшься ты, но всё-таки я стремился уяснить, благодаря каким средствам Парнаху удавалось завладевать вниманием своих слушателей, зрителей и читателей. Особенно потрясло меня, что у него необыкновенно сильна вера в бессмертие звучащей музыки – именно звучащей, а не зафиксированной в нотном письме. Находки этого первопроходца сенсационны. Это и посвящённые новой музыке абсолютно новые слова, новые ритмы стихотворных фраз, небывалые аллитерации, это и фантастическая прозорливость его теории джаза, его предсказаний.

Удивляет и то, что Валентин Яковлевич добивался своего, преодолевая, казалось бы, непреодолимые барьеры. Ему приходилось, волей-неволей, участвовать в работе «Пролеткульта», чтобы отстоять своё любимое детище. Занятие, прямо скажем, на грани стресса. Принимал он участие и в официальных карнавальных шествиях на Сельскохозяйственной выставке, опять же невольно подыгрывая вкусам люмпена. Да и оркестр его не становился более профессиональным, частенько не справлялся с джазовыми мелодиями, проваливался. Бывало, что начальство велело играть музыку не «заграничную», а сочинённую, допустим, «товарищем Карташёвым», товарищем проверенным и идейно непорочным. К тому же консерватория возмущалась по поводу парнаховских экспериментов. Безобразие, мол. И уже к середине двадцатых годов энтузиазм российского джазового пионера иссяк.

 

8

А что, спрашиваю я, джазу в СССР тогда грозила смертельная опасность? Отнюдь, отвечаешь ты. Ведя своё «расследование», я обнаружил крайне любопытный факт. Оказывается, летом 1924-го оркестрик Парнаха играл для делегатов V конгресса Коминтерна, включив в свою программу целый ряд джазовых боевиков. И делегаты горячо приветствовали это выступление. У них были свои далеко идущие планы. Они ждали от американских коммунистов доклада о готовности заложить фундамент для присоединения к Советскому Союзу некоей «республики» на юге США в так называемом Чёрном Поясе, где без джаза не представляли себе жизни. Книги, которые я доставал, свидетельствовали, однако, об иных реалиях. Скотт Фитцджеральд помог мне по-новому посмотреть на начало XX века с его войнами и революциями, надеждами и разочарованиями, острыми переживаниями рубежа старого и нового времени, всем тем, что породило неведомый доселе тип людей, превративших двадцатые годы в джазовую эпоху. Я словно бы видел их перед собой, этих людей, безумствовавших во имя эмоциональной раскрепощённости, отказывавшихся играть по нотам, дерзких и далеко не всегда счастливых. «Нам хотят вытереть сопли белоснежным носовым платочком, – говорили они, – а мы плюём на чопорность и сдержанность официальной культуры». Конечно, можно было и посмеяться над комедией, разыгранной американскими и советскими прохвос тами-«теоре тиками» на потребу Коминтерна, можно было и назвать шизофренией их желание разделить джаз на буржуазный, коммерческий, сладенький, пресный – с одной стороны, и пролетарский, горячий, с перчиком, близкий по духу блатному одесскому фольклору – с другой. Можно позлословить и по поводу идиотизма Кремля, проглотившего эту «утку». Но для меня уже в пору моей молодости важно было взять это на вооружение, потому что я поставил перед собой почти недостижимую цель – открыть джаз-клуб, и сознавал, какое сопротивление встречу. Следовало иметь на руках «теоретические» козыри (вроде ленинской концепции «о двух нациях и двух культурах в буржуазном обществе»), чтобы бить идеологических тузов.

Твои козыри сработали, восторгаюсь я. Ещё как сработали! – подтверждаешь ты. И слава Богу, что наш праздник в тот августовский день освятили лихие ребята Идриса Сулеймана. Мы чувствовали себя в тот день именинниками. Нам подфартило.

Был во всём этом и некий комсомольский уклон, да тут уж ничего не попишешь. Старались не обращать внимания. «Эстафетную палочку» получили из рук нью-йоркского квартета, а не из райкомовских. А что, спрашиваю я, солидные дяди вас не беспокоили?

Ну как же, говоришь ты, ведь они отвечали за «ниву культуры», они опекали нас, душой болели, чтобы «сопливые мальчишки» не озорничали, они не скупились на советы и наставления, которые попахивали нафталином.

Ну и мальчишки, говорю я, все как на подбор! Ненавижу перечисления, но сейчас готов сделать исключение, ведь какие имена! Тромбонист Константин Бахолдин, саксофонисты Сергей Березин, Георгий Гаранян, Алексей Козлов, братья Геворгяны – пианист Женя и контрабасист Андрей, ударники Валерий Буланов, Александр Гореткин, трубач Владик Грачёв, пианист Николай Громин, кларнетист Александр Зильбершмидт. Был и Игорь Берукштис, которого потом объявят политическим перебежчиком. У них, у этих ребят с Раушской набережной, пришедших на открытие долгожданного своего клуба, было всё впереди – находки и потери, взлёты и падения, известность и забвение, родина и чужбина, музыка и какофония.

Жизнь, вспоминаешь ты, всё-таки не скупилась на улыбки. Чем не Событие – Всемирный IV фестиваль молодёжи и студентов в Москве. Каждый день – дискуссии о путях и судьбах джаза. Я встречался с гостями фестиваля – биг-бэндом Мишеля Леграна, польским секстетом Кшиштофа Комеды, австралийским диксилендом «Южный крест», итальянским ансамблем «Нью-Орлеан Рома», исландским квартетом Гунара Ормслева… Вот тогда-то я и оценил песенку из музыкального ревю, написанную Айолой и Дэйвом Брубеками и спетую Луи Армстронгом:

 

9

Вот мы с тобой, говорю я, дуэтом исполняем мою работу – и мне становится всё яснее, почему ты стал музыковедом, джазовым писателем. Добывая хлеб свой насущный инженерским и изобретательским трудом, выставляясь на ВДНХ, ты как критик никем не ангажировался, на вопрос: «Вы от кого?» спокойно отвечал: «От самого себя!», мог позволить себе постигать «свободное искусство свободных людей». И признаюсь тебе, я очень жалею, что не посещал твои уроки, когда ты был преподавателем в Московской джазовой студии во Дворце культуры «Москворечье», где возглавлял кафедру всемирной истории музыкальной импровизации, читал курс гармонического ориентирования. Право, жалею, может быть, мы бы уже тогда «стали ближе и родней», как пел Сачмо. Я бы по-братски обнял и расцеловал тебя, узнав, что ты вместе с самим Уиллисом Канновером награждён польским орденом Культурной Заслуги. Уиллис, говоришь ты с особенным выражением, и я понимаю, почему ты так говоришь, с ним я сблизился в 67-м на Таллинском джазовом фестивале, куда он приезжал со своей женой Ширли, красавицей и умницей. Они здорово смотрелись. В Нью-Йорке они жили около Центрального парка. Раз в неделю Канновер ездил дня на три в Вашингтон и готовил там девятнадцать программ, в основном для «Голоса Америки». Попутно заезжал на Росслин-стейшн в Арлингтоне, на почту, чтобы забрать свою корреспонденцию.

У него была колоссальнейшая коллекция джазовых дисков. Когда он перевозил её в Вашингтон, пришлось заказывать трейлер. Уиллиса, начавшего свою деятельность на праздничном вечере в канун Нового, 55-го, года, сделало знаменитым среди американцев эхо широчайшей известности в Восточной Европе. Мало кто знал, что он был поэтом, написал триста прекрасных лимериков, один остроумнее другого, в основном посвящённых джазу. Мы встречались с ним – и он читал мне новые свои стихи. Он говорил тебе, спрашиваю я, что у тебя на родине всё будет о’кей, так ведь? Так, отвечаешь ты, он был оптимистом. Ему было невдомёк, что у нас не перевелись ответственные лица, разделявшие тревогу, которая прозвучала в 67-м в газете китайских коммунистов «Женьминь жибао»: «Ныне в Советском Союзе полный разгул джазовой музыки. Советская ревизионистская печать заявляет, что советский джаз не уступает западному. Это поистине верх подлости!» Никакого «разгула», извинившись, прерываю я тебя, не наблюдалось, но «ревизионисты» действительно были, и первым среди них считали именно тебя. Это отчётливо наблюдалось на заседании Комиссии эстрадно-инструментальной музыки Московского отделения Союза композиторов РСФСР, которая 13 января 1969 года обсуждала твою уже подготовленную издательством «Музыка» к печати монографию «Советский джаз». Такой книги у нас никогда не было. Но её ждали. И как ждали! В мире вообще обострился интерес к джазовым изданиям, за которые брались чаще всего люди «со стороны», без специального образования, зато фанатично преданные предмету своей страсти. Немногим известно, что популярный американский хоккейный обозреватель Айра Гитлер неожиданно сменил «ориентацию» и стал не менее популярным джазовым критиком. Правда, в Штатах недостатка в таких писателях не ощущалось. А вот в странах «социалистического лагеря»…

Но тут необходимо уточнение. В Польше, Чехословакии, Венгрии и ГДР кое-какие послабления всё-таки были. Обратимся хотя бы к судьбе твоего старшего друга – Юзефа Бальцерака. Флотский офицер, участник второй мировой войны, тяжело раненный в одном из боёв, он, обосновавшись в мирной жизни, начал изучать историю джаза, писать о нём. Его работы привлекали внимание очень многих поклонников джаза, никому и в голову не приходило, что у пана Юзефа нет музыкального образования. Его квартира напоминала джазовый музей, где первое место занимали специальные энциклопедии, книги, альбомы, фотографии, грампластинки, письма кумиров – как раз то, что положило начало журналу «Джаз», выходившему с 1956 года в Гданьске. В шестидесятых редакция переехала в Варшаву и обосновалась в одном из помещений оперного театра. Бальцерак сделался заметной фигурой. Элегантный, утончённый, французистый, с хорошо посаженной головой и волнистыми волосами, он производил на окружающих самое выгодное впечатление. Вторым сотрудником редакции была его супруга – пани Станислава. Вдвоём они выпускали журнал, который широко расходился и в Польше, и за рубежом. В Советском Союзе за ним охотились, спешили выписать его на почте. По этому журналу люди учили польский язык. Польские журналы вообще пользовались у нас необычайным спросом, потому что несли информацию, которую нельзя было отыскать ни в «Правде», ни в «Известиях», ни в «Комсомолке». Это и привело к появлению на телевидении «Кабачка «Тринадцать стульев»» – пожалуй, самой любимой у телезрителей программы.

Но одно дело – Польша, другое – СССР. Столпы советской культуры «сурово насупили брови», когда возникла твоя монография о советском джазе. Они никак не могли не знать, что о тебе ходили легенды. В Штатах твоё имя вызывало изумление и любопытство. Прошёл слух, что с тобой захотел познакомиться сам Леонард Фэзер – автор знаменитейшей джазовой энциклопедии. Захотел, восклицаешь ты, и не стал откладывать дело в долгий ящик: он разыскал меня еще в 62-м, предложил дружбу, ходил ко мне в гости. Вот-вот, говорю я, а помимо того, было известно, что к тебе потянулись и польские мастера джаза, которые в ту пору развернули небывалую активность и которые, кстати, помогли выпустить у себя на родине (тоже в 62-м) пластинку секстета Вадима Сакуна под названием «Господин Великий Новгород». На оборотной стороне альбома было напечатано посвящение: «Баташёву – музыканту и знатоку, которому советские джазмены очень обязаны». В этот секстет, кроме пианиста Сакуна, входили трубач Андрей Товмасян, саксофонист Алексей Козлов, гитарист Николай Громин, контрабасист Игорь Берукштис и ударник Валерий Буланов…

 

10

Заговорили о твоём праве на вступление в Союз композиторов. Заговорили, я бы сказал, настойчиво. Горячо отстаивая это право, доктор искусствоведения Валентина Джозефовна Конен, автор нашумевшей книги «Пути американской музыки», писала о тебе как о «выдающемся деятеле в сфере джаза», «талантливейшем, смелом, упорном пропагандисте джаза и организаторе», доказывала: «Ему больше, чем какому-либо другому музыковеду, обязаны мы тем, что джаз в нашей стране не угас в годы гонения на него, а развился в искусство, находящееся на мировом уровне»; что же касается монографии «Советский джаз» и твоих многочисленных работ и статей, то, по мнению Конен, они отличаются «глубоким и тонким пониманием джазовой специфики и самостоятельным мышлением…».

Итак, прения начались, и уже с первых минут стало ясно: на пути монографии выставлен мощный заслон. Четверть века спустя, рассуждая о том, откуда берётся свинг, ты в шутку скажешь: «Да, ребята, джаз – дело тёмное». У членов комиссии же никаких сомнений, в общем и целом, не было. Едва ли не в первом выступлении ты услышал до боли знакомое:

– В этой книге дважды появляется имя политического перебежчика Берукштиса. Неужели автор не сознаёт, что его «объективность» в данном случае совершенно неуместна?

А чуть позже:

– Находясь во власти тенденциозных, узкогрупповых взглядов, он ещё больше запутал и без того сложные явления в советском джазе 30-40-50-х годов. Книга эта антиисторична, неверна по своей методологии.

А кроме того, доказывалось:

– Автор злоупотребляет иностранными терминами. Если есть в русском языке достойная замена, лучше не употреблять иностранных витиеватых слов.

Били прямой наводкой.

– На кого рассчитана книга, кому она адресована? Если её будут читать любители музыки, которые не очень знакомы с теорией музыки, то она им ничего не даст. Если же её будут читать знающие музыканты, то, надо сказать, что таких музыкантов не очень много. Одна из самых неприятных ошибок автора – это его кредо: «В настоящее время джазовая музыка достигла такого уровня, на котором она смогла выйти за узкие рамки эстрадно-развлекательного жанра».

Воспитывали:

– Работая над книгой об истории советского джаза, надо прежде всего исходить из идейных, социальных и национальных различий…

Особенно бескомпромиссной была критика в твой адрес в связи с тем, что ты посягнул на статью «О музыке толстых»:

– Что бы ни цитировал Баташёв как негатив, как вредное по отношению к жанру джаза у того же Горького, цитата, которую Баташёв хотел взять себе в помощь, чтобы убедить читателя, в моём представлении бьёт обратно по Баташёву!

Да, говоришь ты, мой выпад против статьи Алексея Максимовича просто вывел из себя многих членов комиссии. А у меня к нему были весьма серьёзные претензии. Я ещё школьником недоумевал, ради чего Алексей Пешков отказался от своего имени и от своей фамилии. Тебе же известно, какое значение я придаю цепочке от сыновей к отцам и от отцов к дедам, которая уходит в бесконечное прошлое, уходит, никогда не прерываясь. И я считал, что Горький, пойдя на такой шаг, предал своих родителей, предал своих предков, отсёк свои собственные корни. Меня подмывало спросить членов комиссии, вставших стеной на его защиту: «Откуда имя Максим? От максимализма? Но почему, уважаемые вершители судеб, „Горький“, а не „Злобный“? Разве от его иных страниц не веет злобой, взращённой комплексом неполноценности? Разве не передалась она, эта злоба, и вам, и не только вам?»

Меня приводило в негодование то, что даже ребятишек, не имевших никакого представления о джазе, заставляли наряду с «Челкашом» и «Буревестником» учить это «нетленное» горьковское произведение. В нём, вмешиваюсь я, редкостная фрейдистская ярость и одновременно беспомощность, удручающая недостоверность: «…вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то молоточек, – раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск…». А что удивляться, разводишь ты руками, слух у Горького был отвратительный, о чём свидетельствовали люди, неплохо его знавшие. Создать точный музыкальный образ он был не в силах. Этот «молоточек» – ни к селу, ни к городу. Выдумка.

А вот ещё перл, обращаю я твое внимание: «…весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом». А известно ли тебе, спрашиваешь ты, что в этом месте в поздних публикациях фраза обрывалась и ставилось многоточие? Должно быть, издателям было неловко за Алексея Максимовича, и они пришли ему на выручку. Насчет фрейдистских штучек ты верно заметил. Здесь действительно «сексуальная почва» наличествует. И «безумство» имеется. Но в данном случае возникает подозрение, что оно поразило самого автора. Атакуя ненавистный ему джаз, напоминаю я, он обрушился даже на радио. Естественно, говоришь ты, ведь оно транслировало джаз. Вот как рубит с плеча Буревестник Революции: «Это – радио, одно из величайших открытий науки, одна из тайн, вырванных ею у притворно безгласной природы. Это радио в соседнем отеле утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров». Во-первых, каким образом он определил цвет кожи у джазменов? Во-вторых, откуда эта жестокость по отношению к природе? Молодец, мол, наука, насилующая сию притворщицу! Далеко ли отсюда до сталинско-мичуринских приказов: «Мы не можем ждать…»; «Взять их!» И, в-третьих, как автор столь «подробно» услышал радио, работавшее в недрах соседнего отеля?

Тебе было досадно не из-за одного себя. С помощью таких вот «профессионалов» перед «тлетворным влиянием буржуазной эстрады» был намертво опущен шлагбаум, хотя кто-кто, а они обязаны были знать, что к семидесятым годам в США насчитывалось 43 миллиона человек, умевших играть на музыкальных инструментах. Или их не занимало, откуда там тысячи инструментальных ансамблей, вплоть до духовых и симфонических оркестров в школах, университетах, просто по месту жительства, тысячи вокальных трио, квартетов, всевозможных хоров, джазовых коллективов, откуда красота, органичность и глубина гармоний и мелодий, такое качество музыки? И ты пришёл к горькому выводу: «В результате мы оказались лишёнными высококалорийной музыкальной пищи, что привело, увы, к признакам музыкальной дистрофии».

 

11

Но ты добился-таки своего! В 1972-м книга вышла. Чешский писатель-музыковед, автор множества работ, посвящённых джазу, Любомир Доружка откликнулся на это событие в пражском журнале «Мелодие» следующим образом: «Удивительно обширен материал, помещенный на 165 страницах текста. Он свидетельствует о том, что Алексей Баташёв провёл сотни часов в архивах, делая выписки из старых газет и журналов, просмотрел ворох программ и афиш того времени, не раз и не два брал интервью у ветеранов и нынешних представителей советского джаза, а затем тщательно переписывал их с магнитофонной ленты на бумагу. Пятьдесят лет советского джаза отражены в книге Баташёва в четких исторических рамках. Пионеры, основатели советского джаза и их последователи проходят перед нами как самостоятельные, ярко обрисованные фигуры. Но, вероятно, ещё более интересным и поучительным, нежели факты исторические, представляется «второй план» книги. Судьба джаза на его родине нам хорошо известна. Она описана очень подробно. Однако что же сталось с джазом, очутившимся далеко от родной почвы, в совершенно иных условиях, в том числе в условиях других национальных традиций? Какое лицо приобретал джаз в атмосфере времени, рождающего новые черты социалистического общества, подвергающего переоценке всю культуру в целом? Именно с этой точки зрения книга Баташёва ценна фактами, которые могут быть полезными и для нас». Любомир Доружка попал, что называется, в нерв. В этой книге, моментально исчезнувшей с прилавков, был самый настоящий мир богемы, мир несогласия, мир, которому чужды инструкции и указания.

Войдя в этот мир, я вдыхаю воздух первой половины двадцатых годов, получаю возможность побывать в Ленинграде, в теперешнем ресторане «Кавказский» и в театре «Летучая мышь», где выступал квинтет Эдуарда Корженевского и где присутствующих поражали пиротехническими эффектами: из раструба саксофона неожиданно вылетал фейерверк цветных бенгальских огней, освещая полутёмный зал всеми цветами радуги. Мне выдаётся пригласительный билет на премьерный концерт «Ама-джаза» под руководством совсем ещё юного Александра Цфасмана в Артистическом клубе – предтече ЦДРИ; вместе с молодым дирижёром Леопольдом Теплицким я лечу в командировку в Нью-Йорк, чтобы изучить музыку для иллюстраций к немым фильмам. С действующими лицами твоей книги я попадаю и в тридцатые годы. Надо ли уточнять, какими они были? Но тем не менее я вижу, как оркестр Александра Варламова, никого не страшась, равнялся «на заграницу», строил репертуар в расчёте на какого-нибудь крупного солиста; как в ресторане ленинградской гостиницы «Европейская» дебютирует джаз-оркестр первоклассного трубача Якова Скоморовского; как на афишных тумбах северной столицы пестреют рекламы лекций-концертов «Джаз на Западе»; как «весёлые ребята» Леонида Утёсова, влившиеся в «массово-песенное творческое движение» и подчинившиеся требованиям жанра эстрадного (!) ревю, ходили в кинотеатр «Колизей» слушать настоящий джаз – и было чему там завидовать: те, кто не сдался, делали всё, что хотели…

Книга предлагает мне пройти с джазменами «по путям-дорогам фронтовым», затем приводит меня в послевоенную Москву, в ресторан «Метрополь» и заставляет любоваться обосновавшимся там джазовым ансамблем, улавливать в игре музыкантов то филигранный стиль Тедди Уилсона, то манеру Коулмена Хокинса, то почерк Бена Уэбстера, то залихватские нотки Джимми Дорси. Не прохожу я и мимо Измайловского парка, на эстрадной площадке которого можно было услышать в добротном исполнении пьесы Дюка Эллингтона, Гарри Джеймса, Бенни Гудмена… О твоей книге заговорили. Повсюду слышалось: «Баташёв… Баташёв… Баташёв». На вечере в честь пятидесятилетия нашего джаза твоя монография в скромной голубой обложке нарасхват раскупалась внизу, в фойе, но для официальных лиц, для Союза композиторов тебя не существовало, они плевать хотели на твою заповедь: «Джаз – это способ поумнеть».

Умнеть не желали. Это лишний раз доказал приезд в Советский Союз в 75-м великого Оскара Питерсона вместе с Нильсом Педерсеном и Джейком Ханной. Есть несколько публикаций, где рассказывается о том, что произошло. Но первым, «по горячим следам», эту драму описал в статье всё-таки ты. Не забыл? Как же, откликаешься ты, попробуй забыть тот ноябрь, ту живую и волнующуюся очередь к кассам Театра эстрады (известные музыканты из государственных оркестров, джазмены, музыковеды, работники редакций, студенты, изучающие джаз), те противоречивые слухи: «Разрешат. Не разрешат. Приедет. Не приедет», ту печальную шутку: «Если бы сотрудники КГБ или милиции в три часа ночи приехали сюда и арестовали всю очередь, то с советским джазом было бы покончено раз и навсегда», те закономерные и тоже грустные предположения: «Билетики-то налево уйдут», «А куда же ещё, вон сколько «нужных людей», сколько секретарш, и жён, и любовниц, и торгашей». В те часы я думал и о бедолагах, которые пытались из разных отдалённых уголков страны поскорее примчаться в Москву, чтобы как-нибудь проникнуть на концерт или хотя бы из толпы фэнов поглядеть на своих любимцев. Действительность превзошла самые мрачные ожидания. Я был представителем международного журнала «Джаз Форум», и всё разворачивалось на моих глазах. Я встречал самолёт, на котором прилетел маэстро, планировал пригласить легендарное трио в гости к нашим джазменам – на неофициальный приём. И поразился – так были огорчены и хмуры Питерсон и его менеджер Норман Гранц. Посуди сам: представители Госконцерта на горизонте и не возникали! Оскар намеревался заявить им, что его доконало качество концертных роялей, предоставленных ему для выступлений в Ленинграде и Таллине. А тут ещё не совсем ясно было, какой отель приготовили прославленным музыкантам. Менеджер не очень-то любезно сказал: «Это что, нормальная ситуация? И вы считаете, что мы обязаны бежать по первому приглашению на какой-то подпольный концерт?» О финале этой истории знает весь мир. Питерсону и его команде были забронированы не апартаменты со «Стейнвэем», а третьеразрядная гостиница «Урал», которая неожиданно стала широко известной. Чего не скажешь о твоей статье «Оскар Питерсон, Норман Гранц и другие», говорю я. Хотя ты написал ее одним духом, без черновиков и правок, вечером того же дня. В ней ощущается даже прохлада ноябрьской ночи. Что же случилось с ней? Обычное дело, отвечаешь ты. К ней у нас отнеслись как к «заведомо ложным измышлениям». Опустился тот же самый шлагбаум. И тогда я решил послать свои впечатления от несостоявшегося концерта кумира нашей джазовой молодости в журнал «Джаз Форум», в Польшу, где были хоть какие-то либеральные лазейки в «народно-демократических» порядках. Но цензура и здесь оказалась бдительной, проявила «братскую солидарность». Так что статья ходила в польском самиздате.

Я прочитал её, говорю я, но, конечно, не в польском варианте, а в брошюре «Джаз для юных пианистов», выпущенной АО «Астра семь» тиражом всего-навсего пять тысяч экземпляров. И я позволю себе процитировать фрагмент из предисловия к статье: «Много лет спустя, уже в конце 80-х, будучи в Нью-Йорке, я купил за 55 долларов билет, чтобы послушать Оскара Питерсона в клубе „Блю Ноут“. С ним тогда были Рэй Браун, Бобби Дурем и Херб Эллис. Старик был уже не в той форме и в быстрых вещах, случалось, мазал. Хотя дай Бог так «мазать» его многочисленным подражателям! Его свинг, поющие и пляшущие фразы, его энергия, вся его музыкальная туша неслась, как атомный ледокол, и через два часа МОЯ рубашка была мокрой от пота. Ещё спустя час ожидания у двери артистической я попал к маэстро, мы вспомнили те два московских дня, и он выразил вежливую надежду, что ещё поиграет в Советском Союзе. Но стране с этим названием не суждено было дождаться одного из величайших пианистов XX века. Слава Богу, теперь в России выходят нотные записи музыки, рождённой его гениальными пальцами».

Я беру, продолжаю я, теперь уже старые, кажущиеся музейными (рядом с компакт-дисками) виниловые пластинки фирмы «Мелодия», «пластмассу», как мы острили, и читаю на оборотных сторонах альбомов твои аннотации. Это даже больше, это эссе-миниатюры, и их было за сотню. Это был новый жанр – «текст в трёх миллиметрах от музыки». Где ты странствовал в то время? Меня, отвечаешь ты, приглашали в Беркли, в лучшее джазовое учебное заведение. По контракту с 88-го по 92-й читал лекции в Вашингтоне, Новом Орлеане, Солт-Лейк-Сити, Ферренксе. Некоторые американские университеты предлагали постоянную работу. Горжусь, что я был одним из учредителей Международной джазовой федерации.

Лидер «Машины времени» Андрей Макаревич, говорю я, в каком-то телевизионном интервью назвал тебя марсианином. Может, оно и так, но нужно быть настоящим землянином, чтобы взвалить на себя обязанности председателя Координационного совета Союза литераторов РФ. Ты – автор проекта закона «О творческих работниках литературы и искусства». Ты, почти тридцать лет отдавший науке и промышленности, имевший рабочий день с восьми до пяти, два выходных в неделю и ежегодный отпуск, – ходатай перед Федеральным Собранием, представитель собратьев, которые за письменным столом – с утра до вечера, без выходных, без оплаченного отпуска, без всяких трудовых прав. Ну а как иначе, негодуешь ты, будто никто не слышал о ежедневном, порой многолетнем труде (стоя босиком, хотя и при семейном подряде супруги-переписчицы) над рукописью или партитурой. Если художник тридцать лет пишет «Явление Христа народу», то он трудящийся или нет? Временно неработающий Пётр Ильич Чайковский, живи он в наше время, трудовой пенсии не получил бы. А временно неработающий Баташёв А. Н., говорю я, совсем недавно представил Российскому Фонду культуры грандиозный проект «Джаз в России» – цикл концертов с комментариями. Точно, представил, молвишь ты, и в концертах согласились принимать участие корифеи и те, чьи имена пока мало что говорят.

А теперь, замечаю я, пора переходить к концовке главы, пора сказать о твоей квартире в трёхэтажном доме неподалёку от Солянки, где всё – как у пана Юзефа Бальцерака, но и не совсем так, где каждый предмет, каждая мелочь говорит о джазе – и файлы в компьютере, и книжные шкафы, и груды журналов, нот, альбомов, и коллекция редчайших пластинок с дарственными надписями музыкантов и композиторов, и прогибающий деревянные полки архив, и стены, заполонённые воистину историческими снимками, и письма друзей: «Привет, джазмен!» Мы пьём кофе в твоём кабинете; вечером нам предстоит встретиться в ЦДЛ с одним нашим другом – писателем и джазовой душой. Тебе не хватает времени, но ты не жалеешь его для близких, для юных покорителей джазовых вершин, которых ты ищешь, находишь и выводишь к зрителям в своей программе «Джаз-пик Алексея Баташёва».

Ну какой же ты марсианин, а? Увенчанный и обласканный, битый и непобеждённый, спортсмен с «бабочкой» на белейшей сорочке, ты всё тот же пижон с детской, застенчивой улыбкой.