1

«Кто не вернётся с победою, тот не узнает о многом. Ведая или не ведая, все мы ходили под Богом…» Это Александр Михайлович Ревич последних десятилетий ХХ века, запечатлённый мною в послесловии к его первому избранному – «Дарованным дням». Им, в конце концов, была одержана победа. Им был обретён Бог. Читателю нетрудно догадаться, что у Ревича есть нечто общее с сочинителем, которому приписывает свой исполинский труд чудом уцелевший во время Варфоломеевской ночи гигант эпохи Возрождения Теодор Агриппа д’Обинье, обратившийся с напутственным словом к читателю созданных им «Трагических поэм». Ревич, как и этот выдуманный мировым гением сочинитель, был очевидцем невероятных событий и чудовищных преступлений, чью суть пытались и пытаются исказить, изуродовать и заглушить «безграмотные зубоскалы», «плюющие на веру» обманщики. Публикуя «сии писания» и призывая сочинителя на Суд Божий, Агриппа сам, по своей инициативе, считает необходимым разобраться в подробностях жизни сочинителя, в том числе таких, как служба в кавалерии, и участие в тяжёлых баталиях («стоя насмерть»), и ранения… Ну а как иначе, скажите на милость, постичь явление художника слова? Или тут бывают мелочи?!

В своих сонетах, предваряющих перевод великого текста «Трагических поэм», Ревич, русский поэт, «слагатель рифм, беспечный дуралей» (поскольку, заметим, Dei gratia), не в силах противостоять напору собственного лирико-бытийного опыта, добытого в самом что ни на есть пекле «меж будущим и прошлым», где «половодья размывают даты и грани расплываются веков», где «веселья коротки, длинны печали» и где «спадают с глаз последние покровы». А он прекрасно знал, как «последние покровы» обмана «спадают с глаз». Потому-то так актуальны события, предстающие перед нами: «Вы говорите: даль веков. Да что вы! Для вечности такая даль мала. Ведь кровь, она такая ж, как была, обиды и страдания не новы».

Мы сошлись с ним во мнении, согласившись ещё в восьмидесятых, что в этом пекле были покалечены в духовном и творческом плане десятки, сотни писателей. Ревич читал наизусть раннего Николая Тихонова, его «Орду» и «Брагу», чаще всего – «Праздничный, весёлый, бесноватый, с марсианскою жаждою творить, вижу я, что небо небогато, но про землю стоит говорить». Каков?! Ведь прекрасен! И что произошло впоследствии? Ревич жалел по-своему Тихонова, а вместе с ним – и себя, тоскуя о потерянных годах: как художник времён «застоя» и более ранних он испытывал недостаток кислорода. В «Поэме дороги» он объяснит, где тут собака зарыта: его. раненого безбожника-вертопраха, почему-то сберёг на войне Господь. Почему-то… А почему, собственно? В 1960-м Александр Ревич попытался дать робкий ответ на этот вопрос: «Воет волк от голода и стужи, голосит по-волчьи на луну, тянет ноту он одну и ту же, как тянули предки в старину. Затоскует по лесам в неволе – по-медвежьи заревёт медведь… Человек… Он не ревёт, не воет – он однажды выучился петь».

С чего же началась эта музыка? В старом парке «Желязова Воля», у дома Шопена, Ревич догадался, что его «звонкой каплей апреля раннего в давнем детстве навеки ранило». А позже уточнил: «Возможно, выпал редкий случай».

В сорочке появился он на свет или без оной – неизвестно, но достоверно то, что младенца Алика в легендарном Ростове-на-Дону из родильного дома привезли в дом на Никольской улице, где не смолкали денно и нощно кабинетный рояль «Беккер» и концертное пианино «Рейниш». Это было, «когда пешком ходил под стол, когда отец мой безработный, служивший в белых, на беду, карябал на бумаге нотной под Баха фуги… <…> и на простуженном рояле зачем-то что-то подбирал». И, «что-то подбирая», отец, Михаил Павлович, бывший младший офицерский чин, пытался вложить в эти фуги все свои беды: отступление Добровольческой армии под натиском будёновцев, скитания по пустырям, по глухим просёлкам, мимо слободок и станиц, «в тряпье таком, как на самом жалком нищеброде, словно выбрался из-под земли, чёрный весь от копоти и пыли», ночёвки в стогах и оврагах. Бывали и такие мгновенья, когда малец «явно презирал отца за то, что в праздничной колонне не шёл он с флагом впереди, с кровавым бантом на груди и в проходящем эскадроне не восседал на скакуне, <…> что он живёт, как посторонний…» Пятилетнему Алику хотелось стать милиционером, и первые стихотворные строки он написал печатными буквами именно об этом: «На мне фуражка с красным козырьком, а в руке винтовка стальная. Я охраняю свой дом от жуликов и от Бабая». Написал, может быть, в тот день, когда заплакал, увидя портрет длинноволосого Блока. Ему показалось, говорил он, что это ведьма.

Прочитав стишок, отец наверняка усмехнулся: ведь до переезда в Ростов, до Гражданской войны, он мечтал стать композитором и, нередко голодая, учился вместе с Игорем Стравинским и Михаилом Гнесиным в Петербургской консерватории по классу композиции у Николая Римского-Корсакова, потом – по классу виолончели у Александра Вержбиловича. Он руководил церковным хором, обладал баритоном в четыре октавы. Но музыкантом не стал. Резко возражали родители. Поступил в технологический институт там же, в Петербурге. Не доучился. Ушёл. Свою жизнь он считал угробленной, бездарной… «Откуда мог я знать, пострел, как маялся отец без дел, с какою болью, побеждённый, на победителей смотрел, что в нём душа перегорела, когда с повинной головой пришёл из дальних мест домой, как чудом избежал расстрела…» К Михаилу Павловичу захаживал «наш сосед, полковник старый, Олег Петрович Лозовой…» Он тоже «привыкал к безделью, в застенке избежав свинца. Он к нам ходил с виолончелью и брал уроки у отца». К ним присоединялась мама, врач по профессии и большая любительница помузицировать.

Музыка… музыка… музыка…

А ещё брат отца, Матвей, он же Матео (артистический псевдоним), тоже баритон, профессиональный оперный певец. И ещё сестра их, Елена – чудный голос, итальянская школа. И, конечно же, ещё их двоюродный брат, Вениамин Сангурский, бас, и какой бас, знаменитость, его выступления вместе с Фёдором Шаляпиным в Казани и Тифлисе, оперные сцены Парижа и Милана. Ну… и для полноты картины, само собой, мощные аккорды южного говора (это же Ростов!), переплёски-выплески донских казачьих песен, мелодии украинской мовы – веселящего и жалящего «перця вiд щiрого серця», жалоб и надежд армянского дудука… А песни няни Татьяны, уроженки курского села! «Как я любил её за эти невыразимые слова, чья музыка во мне жива, покуда я живу на свете» («Поэма о доме»).

Девочки и мальчики, хихикающие над аистами, приносящими новорожденных, вы и вправду верите, что музыка, о которой мы толкуем, действительно в торжественной обстановке вручается добрейшей Музой тем, кого она выбрала и полюбила, вручается, по свидетельству великих наших классиков, в виде семиствольной цевницы, оживлённой божественным дыханьем? Джазовый трубач и певец Луи Армстронг не раз говорил, что самую лучшую музыку он слушал в Сторивилле, а Сторивилль – это нужда, беспробудное пьянство, грязь, вонь, крысы, проституция, наркомания… У нас, в России, была иная история, но грязи, свинства было ничуть не меньше. Малолетнего героя ревичской «Поэмы о доме» потрясали трагедии его города, «куда бежали всей деревней от голода и прочих зол». Несколько человек из семьи погибли в сталинских застенках. Родственница матери, Мария Маркус, была женой С. М. Кирова – за это и поплатилась. А что за монстр сапожник дядя Ваня, который избивал нянечку Татьяну (речь о нём – впереди)!.. Мальцу (взять хотя бы «Первомайскую поэму») приходилось с ужасом наблюдать то, о чём в армстронговском Сторивилле и слыхом не слыхивали.

Ревич абсолютно искренен, утверждая, что лучшим поэтом, пришедшим с войны, был Александр Межиров. Но жизненная школа и у того, и у другого была, в принципе, одна. 10 июня 1941 года девятнадцатилетний Саша Ревич окончил в Орджоникидзе пограничное училище. С двумя кубарями он прибыл в Одессу, где получил распоряжение явиться в понедельник за предписанием. Война разразилась на день раньше – в воскресенье. И… пошло-поехало. 9-й кавалерийский корпус. Отступление (ау, Михаил Павлович, привет от сына!), бои, опять отступление. Река Прут. На станции Березовка – форменный «котёл». Бредовый приказ кавалеристам: атаковать немецкие танки, идти на прорыв. Попал в плен. Бежал. У него спросили: «А почему ты не застрелился?..» Из особого отдела увезли в Каменск, за колючую проволоку. Три месяца отсидки, месяц – на формирование штрафбата. Скоротечный бой. Ранение. Приказ: «Возвращайся в строй, лейтенант». А там уж и Сталинградский фронт…

Вот что я узнал о детстве и юности моего любимого друга и поэта Александра Ревича, когда мы с ним познакомились. Рассказывал он так интересно, что жаль: не остался этот рассказ записанным на диктофоне.

 

2

В самом начале восьмидесятых годов из творческого объединения поэтов, где было невмоготу от демагогического смрада и «патриотического» выпендрёжа, не имевших никакого отношения к поэзии и патриотизму чаадаевского и лермонтовского толка, я «перевёлся» к переводчикам (тавтология – виноват!), стоявшим особняком и принявшим меня к себе, кажется, единогласно. Обо мне сказала пару сочувственных слов Ника Глен, сотрудница Худлита (она курировала там болгарскую литературу), прочитавшая мои переводы поэта-фронтовика Якова Мелия (с особенным чувством – строчки: «Мог ли пройти я, как штатские, мимо великолепных старинных зеркал: в белых галактиках синего дыма я и себя, и убитых искал. В Доме учителя нас не ругали и благосклонно смотрели на нас. Снились в ту пору Атени, Чаргали, ангел, покинувший иконостас»). Спрашивали меня почему-то не о моём сегодняшнем дне, а о литературной Грузии пятидесятых-шестидесятых, о моей жизни там в молодые годы. С Никой Николаевной мы быстро нашли общий язык ещё в Доме творчества «Голицыно», куда она нередко наезжала с символом серебряного века Эммой Григорьевной Гернштейн, уже грузной, но необыкновенно обаятельной, овеянной легендами о её дружбе с Анной Ахматовой и Николаем Гумилёвым и всегда открытой для общения. Кстати, и Ника была связана с Ахматовой, выполняла при ней секретарские обязанности, хранила её архив, а после смерти великой поэтессы ей доверили издание двухтомника Анны Андреевны.

Так вот, после того собрания мы зашли к Нике (многие звали её как бы одним нежным словом – Никаглен) домой, чтобы попить чайку. Здесь я и сблизился впервые с Александром Ревичем, фронтовиком, участником Сталинградской битвы – энергичным, ещё моложавым, наполненным до краёв всяческими занятными историями, поминутно тянувшимся за не набитой табаком курительной трубкой. Он без обиняков спросил:

– А Яков Мелия в самом деле воевал? – Получив утвердительный ответ, добавил: – У него свой мотив; ты молодец, что передал это.

Иногда Ревич сильно припадал на правую ногу: сказывалось серьёзное ранение (по-моему, в позвоночник). Мы с ним моментально перешли на «ты».

Ника, сидя на диване, гладила своего бассет-хаунда и слушала нас – вернее, Ревича, который, прочитав совсем недавно в оригинале (именно так!) великие романы Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана», «Философский камень» и её замечательную эссеистику, восторженно отзывался об авторе – лучшей, на его взгляд, французской писательнице, радовался, что ему удаётся обмениваться мнениями о прочитанном с переводчиками Юрсенар – Юлианой Яхниной (которую ставил очень высоко) и Морисом Ваксмахером, своим приятелем. Говорил и о давней мечте – перевести на французский лермонтовскую лирику, что произвело на нас очень сильное впечатление.

После этого он довёз меня на «жигулёнке» до ближайшей станции метро. Я ему сказал, что он внешне смахивает на фернейского мудреца, а с годами будет точной его копией. Он недоверчиво ухмыльнулся и тут же, ступив на вольтерьянскую тропу, задал вопрос: а знаю ли я, кто перевёл на русский язык «Орлеанскую девственницу»; я удивился такой скорострельности, но ответил ему, что этим мы обязаны Георгию Адамовичу, Николаю Гумилёву и Георгию Иванову.

– Ты забыл Пушкина, – сказал он, по-детски обрадовавшись, что «подловил» меня.

– Да, – согласился я, – Александр Сергеевич перевёл первые двадцать пять строк.

– А чей перевод «Улисса» нравится тебе больше всего?

Я опять удивился. И опять ответил:

– Виктора Хинкиса.

– Мне тоже, – отозвался он. – Хинкис – гений. В тамиздате читал?

Вот такая викторина у нас состоялась. Потом я понял: он без этого не мог. Любой телефонный разговор, любая встреча оборачивались подобным «тестированием». Причём затрагивались разные темы – от оперного вокала до НЛО, от книг Василия Аксёнова и братьев Стругацких до письменности индейцев майя; всего не перечислишь. Лучшего собеседника пожелать было просто невозможно. И почти всегда он оказывался моим единомышленником.

Ну а уж если он не сходился со мной во мнении, им затевался спор, да такой, ей-богу, будто он вот-вот бросится врукопашную. Правда, «отходил» он сразу, мгновенно, начисто забывая о разногласиях. И ещё крепче обнимал меня при этом. Говоря позднее в своих воспоминаниях об Аркадии Штейнберге, он заметил чистосердечно: «Из-за явного несходства наших стихотворческих манер и поэтических пристрастий мы часто спорили и даже ссорились, однако я вынужден признать, что наши споры были для меня плодотворными. Со многими его суждениями с годами я был вынужден согласиться».

В нём был азарт – да какой! Я думал, что он по натуре – игрок (тем более, что он хвастался своими боксёрскими достижениями, ознаменовавшими его юность), но я ошибся: он не играл ни в карты, ни в шахматы, ни на бильярде. Зато спортивные передачи по телевизору, прежде всего бокс и футбол, смотрел хоть до утра, болельщиком был ярым и подкованным.

…Высаживая меня у станции метро, он заявил, не ожидая возражений:

– Ты умиляешься Гумилёвым, так вот, имей в виду: он – слабачок! Ну, скажи, что это такое: «Бродили с драконами под руку луны, китайские вазы метались меж ними…»

Я удержал дверцу машины.

– Ну и ну! – выдавил я из себя. – Это ты о ком?

– Что, тебе ещё раз повторить? И Мандельштам – слабак! Ты перечитай его – сам убедишься.

Не позволив мне возразить, он захлопнул дверцу: пока!..

Спустя десятилетия я прочту в его записках: «…Иногда заносило, одолевал бес противоречия».

 

3

Я горько пожалел, что его стихотворное творчество мне совершенно неизвестно, – и вину за это взял на себя. Ведь вот какой у него, выходит, счёт! Гамбургский! Ещё бы, если у него в слабаках Мандельштам ходит…

С тех пор мы с ним не виделись месяца три. Я узнал, что у него вышли в свет две книжки «След огня» (1970) и «Единство времени» (1976), критикой, как я убедился тут же, незамеченные, да и вообще не вызвавшие разговоров среди поэтической братии. Накинулся я на них с жадностью: интересовало, что поведал миру человек, прошедший сквозь кровавую бойню и ад штрафбата. Здесь у меня был свой прицел, помимо всего прочего. Во второй половине пятидесятых и в первой половине шестидесятых я служил в Тбилиси в редакции газеты Закавказского военного округа, и мне чудесным образом удавалось печатать некоторые «непроходимые» стихи поэтов-фронтовиков.

Правда, случались кое-когда неудачи. Помню, однажды утром я шёл в редакцию по проспекту Руставели мимо гостиницы «Тбилиси» и увидел за тамошним огромным стеклом первого этажа, где размещались столики симпатичного кафе, юную, но уже знаменитую Беллу Ахмадулину. Она тоже увидела меня. Помахала рукой: заходи. За столиком с ней сидел рыжий Сергей Орлов, бывший танкист, с бородой, скрывавшей след ожога. Познакомились. Он дал для газеты подборку. Спросил: мол, пройдёт? Я ответил утвердительно: какие тут могут быть сомнения. Ведь Орлов, не кто-нибудь. И был не прав! Меня принялись совестить: ты что, сам посуди: «Его зарыли в шар земной, как будто в мавзолей» – забыл, кто лежит в Мавзолее, – Владимир Ильич там лежит, а не простой солдат; настоящий ужас вызвали строки: «Вот человек – он искалечен, в рубцах лицо. Но ты гляди и взгляд испуганно при встрече с его лица не отводи», а также «Меня на Монпарнасе обожгла травинка человеческого света, ничем не истребимая дотла, как в тьме кромешной маленькая веха…» Ну и к чему здесь, упрекали меня, Монпарнас, и где свет человеческий, а где кромешная тьма – что за намёки?!

Война, как известно, исподволь меняла поэтический и жизненно-философский вектор фронтовиков. Они на своей шкуре испытали, как «артиллерия бьёт по своим», перед ними вставал «знак вопроса – исступлённо-дерзкий», из-за чего приходилось «переформировывать души» и сознавать, что «опасности таятся в наших спорах, как будто мы с ладони на ладонь вблизи огня пересыпаем порох» (Александр Межиров); забывали о парадности, барабанном бое, о «высоком штиле» и вводили в оборот немыслимое прежде, к примеру, вот такое: «Мне выпало горе родиться в двадцатом, в проклятом году и в столетье проклятом. Мне выпало всё. И при этом я выпал, как пьяный из фуры в походе великом. Как валенок мёрзлый, валяюсь в кювете. Добро на Руси ничего не имети», а сороковым годам было дано определение «роковые» (Давид Самойлов); не избегали понюхавшие пороху поэты самого страшного: «А мы отходим по степям Кубани: повозки, танки, пушки всех систем. И шепчем воспалёнными губами святой приказ 0227» (Константин Левин).

Такая поэзия раздвигала творческие горизонты, учила мужеству формы и содержания, резко уходила в сторону от идеологического мейнстрима. Многое, очень многое из неё разошлось на цитаты. Это великолепная глава истории отечественной литературы.

 

4

А что внёс в эту поэтическую летопись Александр Ревич? Увлекающийся, цепкий памятью, падкий на парадоксы – что он внёс? Прямо скажу: не себя! Мне пришлось домысливать его военное прошлое, и я рискнул написать о нём такие стихи, не затрагивая болевых точек:

Это, наверно, был вызов его тогдашней поэтической неоткровенности. Он сказал:

– Ну, ты босяк. По-моему, так и было…

Будучи честным в каждом своём написанном слове, он признался в статье «Цена жизни», что, по правде говоря, остался в долгу перед годами войны и перед собой на войне. «В 2004 году „Литгазета“ в рубрике „Победители“ опубликовала моё краткое интервью, где я рассказываю о том, что выпало на мою долю в годы войны. Вскоре я получил письмо от харьковского поэта Романа Левина, знаменитого „мальчика из Брестской крепости“, о трагической судьбе которого написал когда-то Сергей Смирнов. Переживший в детстве ужас сорок первого года, Роман Левин в этом письме говорит: „Читал твоё интервью к шестидесятилетию Победы, подумал, что почти ничего не знал о твоей военной судьбе. Воистину, ты не любил об этом распространяться в отличие от многих и меня грешного“».

Почему же так произошло? Всё шло вроде бы своим чередом. После войны – исторический факультет университета, Литературный институт, наставники – Василий Казин и Павел Антокольский (которого вышибли в ходе борьбы с космополитизмом). Оставшись без творческого руководителя, Ревич посещал занятия Владимира Луговского, уже не очень «хорошего», не всегда трезвого, на грани ухода из института. Выпускали молодого поэта Семён Кирсанов и Ярослав Смеляков. Было это в пятьдесят первом. Начались будни профессионального литератора. Упор, чтобы прокормиться и найти себя, был сделан на переводы (большой популярностью пользовалась так называемая советская «мистификация», подарившая читающей публике, к примеру, Джамбула и других акынов и ашугов).

В первых книгах Ревич всё-таки пытался, как умел, «распространяться» – чтобы не хуже, чем у всех, но делал это с некой натугой, исходя «из заданной темы», хотя война зверски испытывала его на прочность, растаптывала. Слова не обрели подъёмно-образной силы, в них отсутствовала вера в себя, победителя, и побратимов, раскрепощённость, готовность стать афоризмом эпохи, её поэтической формулой. У Юлии Друниной (да простят меня её почитатели) не было такого мощного дыхания, какое появилось у Ревича, когда настал его звёздный час, но – согласимся – без её хрестоматийной строфы не могли обойтись составители сборников, выходивших ко Дням Победы: «Я только раз видала рукопашный. Раз наяву. И тысячу во сне. Кто говорит, что на войне не страшно, тот ничего не знает о войне». Конечно, строго говоря, это несколько умозрительно, зато вполне достаточно для впечатляющей формулы, выведенной поэтессой-фронтовичкой.

А вот у Александра Ревича в книге «След огня» ничего подобного вообще не найти. Он уже хорошо владел формой, чему способствовала, в частности, переводческая работа, а выше среднего, утверждённого идеологическими канонами, уровня подняться не мог. Словно бы ему, тогдашнему, посвящены знаменитые слова Бориса Слуцкого: «Широко известен в узких кругах, как модерн старомоден, крепко держит в слабых руках тайны всех своих тягомотин». Действительно, его «тягомотины» – трагедии и драмы – оставались под спудом, стих был лишён самого главного – тайны. Ревич частенько своим трогательным баритоном напевал Александра Галича, которого обожал и знакомством с которым гордился: «…Вот мы и встали в крестах да в нашивках, в нашивках, нашивках, вот мы и встали в крестах да в нашивках, в снежном дыму. Смотрим и видим, что вышла ошибка, ошибка, ошибка, смотрим и видим, что вышла ошибка, и мы – ни к чему!», не забывал Алик и галичские внешне ёрнические строфы, окрашенные гитарными переборами, о жутких тягомотинах: «…Нам этот факт Великая Эпоха воспеть велела в песнях и стихах, хоть лошадь та давным-давно подохла, а маршала сгноили в Соловках».

А вот ещё одна важная деталь – чем именно восторгался Александр Ревич в Илье Сельвинском, которого называл своим наставником и о котором опубликовал эссе «Седое с детства поколенье»: «…вернёмся к противостоянию поэт Сельвинский – советское государство. Об „Улялаевщине“ мы уже говорили. В ней поэт объёмно отразил страшную национальную трагедию (выделено мной. – В.М.): тогда, в гражданском шквале, худо пришлось всей стране, всему народу, независимо от классов, сословий и национальностей. Не могла партия победившего пролетариата одобрить такое произведение. А ведь „Улялаевщина“ наряду с „Тихим Доном“, – едва ли не лучшее произведение о Гражданской войне, наиболее ярко выразившее её ужас (выделено мной. – В.М.)». К сожалению, подобного художнического мужества Ревич, автор первых своих книжек, перенять у гениального учителя не рискнул. Впрочем, может, дело тут и не в пресловутом риске. Требовались какой-то перенастрой философско-творческого аппарата, готовность писать без оглядки. Не зря же Осип Мандельштам в «Четвёртой прозе» все произведения мировой литературы делил на разрешённые и написанные без разрешения.

Что знаменовало собой время появления первых книг Александра Ревича? То была пора выступлений перед лицом истории свидетелей от имени погибших в тридцатых и арестованных в пятидесятых – уже после войны, пора обращения к читающей России, вдохнувшей воздух «оттепели», пора наступления на читательские умы самиздата и тамиздата, «дела» Синявского-Даниэля, «Синтаксиса» Ал. Гинзбурга и эмигрантских «Граней», таких шедевров, как «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Архипелаг ГУЛАГ», «Матрёнин двор» и «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, «Верный Руслан» Георгия Владимова, проза Андрея Платонова, Владимира Войновича, Сергея Довлатова, Юрия Домбровского, Виктора Астафьева, Юрия Казакова и т. п. Того, что оставляло в душах читателей неизгладимый след.

А вот «След огня», который Александр Ревич, по его словам, долго вынашивал, прошёл, если так можно сказать, бесследно. Он не потрясал, не будил воображение, не пробуждал желания повторять наизусть за автором его строки, ибо они, аморфные, едва ли не во всём соответствовали установленному стандарту. Открытия? Их не было. Здесь – вполне естественная радость оттого, что лирический герой остался жив, хотя, казалось бы, ему, по его словам, «некуда было деваться», «некуда укрыться» – «ни в камни, ни в траву». Часто наивная, нарочитая усложнённость ритмики и строфики не сказывалась на интонации, не располагала к откровенности, к новизне, пусть и непривычной и даже пугающей. Ничего не добавляет к широко известному, ставшему обыденным перечень того, что именно дрожит под огнём батареи («мой тротуар, мой двор, мои деревья» – перечень легко продолжить). В ход шло нечто растиражированное. Например: «Я остался жив не потому ли, чтобы ты, хорошая, жила», «Я топтал чужие огороды, чтобы кто-то их возделать мог». Пережитое уносится… в сон (!), зыбкий, убегающий от бреда-страдания: «…снятся сны неясные, их не переупрямить, нам снятся сны ненастные – предчувствие иль память». Вот только нет в стихах ключа к раскрытию образного значения и «предчувствия», и «памяти». Прозаичны, по сути, строфы «Поединка»: «Тебя пригнали. Меня не гнали. Я дома был. Ты в чужом дому. Мы с тобою встретились среди развалин, и врагами были мы потому. <…> Но о нашей встрече писалось в сводках, затаили дыхание материки. Ты вскинул оружье. Так, значит, вот как!..» Ни шагу – в сторону! Всё – по наезженной колее.

Вера Калмыкова в статье «Если душа родилась крылатой…» проигнорировала, вольно или невольно, этот очевидный провал. Она настаивает на том, что «истинный поэт может видеть, как события его личной жизни складываются в единый контекст». А тот, на её взгляд, «приобретает общечеловеческий, общезначимый смысл. Понимание этого позволяет ощутить перекличку ранее написанного с поздним. В поэзии Александра Ревича множество подобных перекличек: так связаны единой темой книга „Прощание с веком“ и поэма „Начало“, от которой тянутся нити к поэме „Воспоминание о Златоусте“…» Хочется заявить: позвольте не согласиться. Вот как раз в поэме «Начало» – всё то, от чего впоследствии отказался поэт, отказался сознательно, решительно и бесповоротно. В ней и близко нет того, что сформировало феномен Ревича. Она вся – на тормозах, на том, что критики зовут непреодолённой прозой, беспредельно растянута, и автор-художник прибегает к услугам автора-документалиста, переходя на язык очерка (точнее – его подобия), чьи куски в чужеродной среде не могут не вызвать досаду у читателя. Вряд ли мы назовём поэзией, допустим, такой «протокол»:

«…Так мы шли на восток втроём. Третий прибился в дороге. Сказал, что из морской бригады. Пашкой звали. Немолодой. Усатый. Поначалу мы ему не доверяли, не говорили, кто мы. Дескать, рыли окопы. Гражданские, дескать. Мало ли кто ходил по дорогам.

– Где вы достали фашистский пропуск на имя Антона Лаптия?

– Я ведь уже говорил: дал хозяин в одном селе. Рядовой. Тоже был в плену, отпустили домой.

– А почему вы не ушли в партизаны?

– Степь, какие там партизаны? Ни гор, ни леса…

– Кто хотел, находил партизан. Степь – не довод».

Проза, хоть и приукрашенная «лирической орнаменталистикой» («подрумянками», как выразился Павел Флоренский в «Иконостасе»), сплошь и рядом таится также в рифмованных и ритмизованных строках – не только в одних «протоколах-отчётах». «Я никогда не бывал в аду, скоро туда войду. Собственно, ад уже начался – первый огненный круг. Нет обратных дорог, все отрезаны начисто. Что же нас ждёт в остальных кругах? Какая мука и страх? Пламя? Оно уже плещет. Петли? Ложатся на плечи. Будут котлы смолы, будут и печи…» Концовка «Начала», кроме всего прочего, свидетельствует о неполной самостоятельности автора, о мотиве, довлевшем исподволь над замыслом, – а именно мотиве блоковском (проистекающем из «Двенадцати»): «Берег. Азовское море. Туманное взгорье. Домики на косогоре. Шаг. Ещё. Под ногами ломается лёд. – Стой! Кто идёт?»

 

5

Для Александра Ревича включение поэмы «Начало» в избранное – иллюстрация не творческих достижений, а, напротив, путей к ним вместе с ухабами и колдобинами. Напрасно Вера Калмыкова не обратила внимания на то, что сам автор говорил об этом произведении в одном из интервью. Ал. Ревич не скрывает, что поэму, в необходимости которой он никогда не сомневался, убила проза. Однажды он понял: «Важнейшее, что случилось со мной в жизни: трагическое начало войны и плен, – в цикл (стихотворный. – В. М.) не влезает. И я попытался написать странную поэму – чуть-чуть склеенную. Сюжет раскололся: с одной стороны – эпизоды происходящего, и – где-то в будущем – обсуждение этих эпизодов во время протокола допросов. То есть я, по существу, попытался создать некую драматическую поэму. <…> Сельвинскому она очень понравилась. Он считал, что я его ученик. На самом деле – иное. Я потом понял одну вещь: поэма нужна, но очень короткая».

Разумеется, не в краткости одной суть. Нужна была ничтожная, но идущая от Провидения, «искорка», – редчайшая прихоть Судьбы, рождающая Художника, о которой столь проникновенно говорит Борис Пастернак в письме Р. М. Рильке: «Как исстари, так и теперь и здесь всё зависит от воли случая, которая, будучи воспринята глубоко и своевременно, приводит именно к недостающему преломлению (курсив мой. – В. М.). Тогда всё становится до глупости простым <…> и постигающим течение времени, свободным и роковым. Тогда заново становишься поэтом, после того, как восемь лет не знал этого обессиливающего счастья. Так случилось со мной в последние дни, а до того долгие восемь лет я был глубоко несчастен и всё равно что мёртв…».

«Недостающее преломление» должно было осенить поэта Александра Ревича, который сознавал, что он отпугивает (именно так – отпугивает!) от себя чудеса. «Летит оса – кричу: „Летит оса!“ Садится дрозд на ветку – „Гляньте! Птица!“ Зарница вспыхнула – кричу: „Зарница!“ Роса горит – кричу: „Горит роса!“»; сознавал, что нельзя «пугать чудеса», что необходимо изжить очевидность во имя открытия своего мира со всеми его «тягомотинами».

Даже в первых двух своих книгах он предчувствует эту необходимость – и в такие миги не боится правды: «…Расстаёмся с позой. И каждый жест, и каждая из фраз вдруг обернутся третьесортной прозой, прочтёшь такую – забываешь враз. И прежде незаметные детали, и самые обычные слова вдруг стали оскорблять, коробить стали…» Пусть это ещё «спрятано» в «проходных» строчках (таких, как «никто не прав, никто не виноват»), но ведь горькое чувство авторской неудовлетворённости бросается в глаза, обещает перемены в будущем. Кое-где неожиданно обнаруживаются щемящие интонации Ревича поздних времён («Вы простите, милая пани, – не шепчу вам слов, как в романе, вам, влюблённой в пана Шопена, молодого, худого шатена. Стыдно мне, что такими словами вдруг унижусь пред гордой, пред вами…»).

 

6

Да и то надо взять в расчёт, что круг общения Ревича оказался, к счастью, как на заказ (сегодня о таком приходится лишь мечтать). Он был в приятельских отношениях с Сергеем Васильевичем Шервинским, Акимычем – Аркадием Штейнбергом, Николаем Глазковым, Львом и Софьей Славиными, Арсением Тарковским, Семёном Липкиным, Инной Лиснянской, Евгением Рейном, Ильёй Крупником, Евгением Войскунским, Ильёй Френкелем, и те, легко прощая его взрывчатость и противоречивость, принимали его безоговорочно и с благодарностью. Каждый из них был ему дорог. Об этом он писал хотя бы в стихотворении «Снова в Голицыне», посвящённом памяти Славиных: «Но дай нам встретить тех, кто вместе с нами делил печаль и радость заодно, кто нашими не становился снами, а наяву стучался к нам в окно. <…> Ах, дорогая Софа, славный Лёва, как нам сегодня вас недостаёт, ведь нам жилось, как говорится, клёво, хоть эта жизнь совсем была не мёд…» Когда кто-то из друзей уходил из жизни, на него обрушивалась горечь утраты, оборачивавшаяся стихами огромной силы, «со слезой», как любил он говорить. Вспомним хотя бы строки, посвящённые памяти Глазкова («…Ты хитрющим подмигивал глазом, ты дарил нам четыре строки и, готовый к дразнящим проказам, вечно с чёртом играл в дураки. Дело, друг мой, не в полном стакане, всё веселье мгновенное – прах, но коль держится мир дураками, так ведь умных полно в дураках. Что ж ты, леший, давно не приходишь? Заглянул бы на час или два. Может, снова по северу бродишь? Без тебя и Москва – не Москва»), Тарковского («…Вот они, знакомые черты, прежний голос твой, твой давний зуммер. До чего ж я рад, что это ты, что живой, что рядом, что не умер. Что-то ты сказал, но я не мог разобрать слова в застольном гаме, где ни слов, ни стихотворных строк. Что стихи? Бог с ними, со стихами»), Штейнберга («…От самого младенчества до гроба скитается душа в жару и холод. Что толку плакать, мы бродяги оба, есть молодость, и та – покуда молод. Смыкаются над нами воды Леты, холодные, как глубина колодца. Что толку плакать, мы с тобой поэты, есть песенка, и та – пока поётся»).

Да, далеко не сразу удалось Ревичу утвердиться «в звуке, в свете, в печали, в том, что волей Творца было Словом в начале и не знает конца». Мы уже убедились, что поначалу, как множество «слагателей рифм», он вёл поиски новизны, опираясь прежде всего на внешнюю стиховую структуру саму по себе, нарочито усложнённую метрику, интонационные перепады, которые должны были, по его убеждению, поражать и впечатлять читателя. Вместо того чтобы прыгать из окна за вечно ускользающим образом (вроде того полоумного, сиганувшего на крыльях с храмового купола), он бежал с самого верхнего этажа по лестничным пролётам, уверенный, что двери подъезда никогда не закрываются на замок. И продолжал бы ломиться в открытую дверь, если б его собственный мир однажды, «как невынутый осколок», не «шевельнулся под ребром».

О триумфальном шествии победителя речь, конечно, не идёт: в те поры никто и не помышлял ни о Перестройке, ни о Гласности, которым, вопреки отжившей идеологии, будет суждено наконец-то позволить поэзии религии, по выражению К. Н. Леонтьева (1887, Оптина Пустынь), вытравить из человека с широко и разносторонне развитым воображением поэзию изящной безнравственности. Придёт срок, и Александр Ревич вдруг совершенно по-новому посмотрит на книгу, которую ему предстоит написать: здесь не должно быть «кульминаций, завязок, развязок, как это бывает в искусных рассказах», здесь место – «только смятенью», «здесь только душа».

Происходили сдвиги.

У него всё закономернее появлялись строки и строфы, которые запоминались, поражали. «Чаще путь не доброволен, путь – приказ и приговор, путь минированным полем с проволокою в упор»; «Вот вокзалы, где надо прощаться, вот сады без плодов и без крон, вот квартиры, куда не стучатся, вот застолья в конце похорон»; «Я не могу свернуть на давний наш просёлок, на этот вязкий путь среди знакомых ёлок, где слева был закат и чёрный омут – справа, где всё гремит раскат проезжего состава…»; «На полузвуке голос горна умолк. Сигнал оборвала пробившая горнисту горло степного всадника стрела…»

Ревич всё дальше и дальше уходил, убегал от канонов. Его Орфей ничем не походил на общепринятый образ сладкоголосого певца: «Орфей был пьян. Он пил шестые сутки, как истинный фракиец и поэт. И с визгом разбегались проститутки, когда он бил фужеры о паркет, когда, оркестр кабацкий заглушая, истошно он вопил бессмертный бред». Поэт не только умолял: «Помилуй, нас, Господи Боже!», но и уточнял: «Дай глупцам Своё терпенье Божье, дай увидеть истину слепым». Оказывается, и во всеоружии поэтического мастерства, которое само по себе мало что значит, можно прозреть, принять в себя движение как музыку пространства. «Тело ветра» не ускользало от него и прежде, но сейчас ему открылся закон, по которому это тело изображается при важнейшем, понятном далеко не каждому условии: «очертания видим только в примятой траве».

 

7

Лирика Ревича прошла свою Перестройку, преодолела инерцию слова. Он стал достигать цели, тратя на это минимум строк, «где в каждом звуке, в каждом ладе – душа…», стал зависеть от прозы жизни. «Не думать никогда о чистогане, не дожидаться спелых виноградин. Не плачь, мой друг, ведь мы с тобой – цыгане, есть конь у нас, и тот чужой – украден». И верно, всё берётся у быстротекущего мига, берётся за-ради сотворения своих пространств, с пониманием того, что значит соотношение поэтической дерзости, с одной стороны, а с другой – «костей смиренных» и «сердца сокрушенного и смиренного». Уже и «Тарханская элегия», и особенно «Поэма позднего прощания» свидетельствовали о намечавшихся коренных сдвигах в поэтике Александра Ревича, где затеплились «огни церковных свечей» во имя того, чтобы и в лирике, и в поэмах, как говаривал Виссарион Белинский, выражалось главное в них – «горестная участь личности», которая воплощается через совместное движение времени и пространства.

Прочитав мой гоголевский цикл, Ревич обратил внимание прежде всего на такие строки: «Где ж ты, пламя? Хотя бы сегодня ударь. Только лижешь страницы по краю. На Васильевском острове старый фонарь умирает – и я умираю. Тот фонарь в окруженьи чудовищных плит. Запредельностью каждая дышит. Я хочу закричать – ну а будочник спит. На коленях картуз. И не слышит…» Его задели за живое эти плиты. Не с мостовой же они, говорил он, мистикой от них веет, жуткой безнадёжностью. И ответил мне двумя стихотворениями. В первом – предположил: «Мой друг, удручён ты чужою виной и веком, не щедрым на льготы». И наставил: «Но жизнь никогда не бывает иной, и круты её повороты, но круты её повороты, когда от копоти меркнут светила, и падает с неба не искра-звезда, а рушатся тонны тротила…» Во втором же – посоветовал беречь себя: «…открещиваюсь, но, похоже, напрасный труд, и всё смелей кривые вылезают рожи из всех отдушин и щелей, как Вий, глядят с телеэкрана, о правдолюбии орут, прикончат поздно или рано тебя, Хома, несчастный Брут, не слушай их речей, не надо, не содрогайся, не смотри, читай, не поднимая взгляда, свои молитвы до зари». Да вот сам успокоиться не мог – и думал о криворожих, и ощущал себя рядом с Осипом Мандельштамом, не ожидая ничего хорошего от завтрашнего дня: «…Перед дальней дорогой сидели, перед тем, как затерянный прах успокоится в дальнем пределе где-то там, у чертей на рогах».

«Недостающее преломление», о котором писал Пастернак, неотвратимо внедрялось в душу и, следовательно, в поэзию Александра Ревича, неся с собой смену некоторых смолоду приобретённых творческих пристрастий.

В формировании поэта колоссальную роль сыграла переводческая работа. Он жил (как, например, Тарковский и Липкин) на деньги от переводов, и всё же никогда не разделял мнение большинства своих собратьев, которые считали, что перевод – это донорство. Он брался за переводы великих поэтов. Он получал, чтобы тратить, и тратил, чтобы получать. Участливый Сергей Шервинский заметил в нём предрасположенность к непрерывной учёбе у иностранных поэтов первого ряда. И те действительно повлияли на творческое развитие Ревича. Среди них – Константы Ильдефонс Галчинский. Судьба подарила А. Р. дружбу с вдовой поэта. От Галчинского в немалой степени пошли раскованность, игра со словом. Ревич по-царски отблагодарил собрата. Переводы, сработанные им, необыкновенно точны, они передают всю искромётность, озорство и мудрость польского классика. Скажу без всякого преувеличения, что это жемчужины, это расширение границ переводческого искусства, которым так богата классическая русская поэзия.

Очень помог в становлении Александра Ревича и Поль Верлен, из западных поэтов наиболее близкий Борису Пастернаку (название книги «Сестра моя – жизнь» – по сути, верленовская строка: «La vie laide, encore c’est ma soeur»). Видимо, как считает Ревич, «моё внутреннее развитие, богостроительство совпало с интересом к его книге „Мудрость“». Он её всю перевёл. Аркадий Штейнберг по этому поводу сказал: мол, я догадывался, что ты способный, но не думал, что такой упрямец. Верлен научил Ревича видеть сквозь мир, научил импрессионистической атмосфере, «непреднамеренности».

Ну а Агриппа д’Обинье был с давних пор на прицеле у Ревича. В России Агриппу полностью не переводили, хотя это единственный поэт уровня Данте. У Шекспира, по мнению Ревича, нет такого напора, и Мильтон следовал за Агриппой, но писал лишь мистическую сторону бытия, то есть расписывал Священное Писание; у Агриппы это только одна ниточка его эпоса. Ревича донимала страсть – показать, как Агриппа пишет ветхозаветное и христианское Священное Предание, переплетая повествование с современной ему жизнью, по-дантовски помещая своих врагов в ад, расправляясь с религиозными и политическими врагами. Было дело, у Ревича спросили, зачем он взялся за перевод этого «тяжелейшего кирпича», на что он ответил: «Обычно переводчик вынужден дотягивать плохого поэта до своего уровня, вливать в него свою кровь и терять на этом. Когда я перевожу Агриппу, я должен дотянуться до его уровня. А это учение». Учиться Ревич не переставал никогда. Работая над Агриппой, замечал, как меняются его характер и почерк. Это не преувеличение. Тот же Борис Пастернак писал Р. М. Рильке: «Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они созданы Вами». Учась у Агриппы, Ревич выковывал также творческое упрямство.

И сказал вдобавок: «Стойкостью я, пожалуй, обделён не был, недаром с малыми потерями прошёл войну».

С малыми? Это поэтическая бравада – но весьма похвальная!

(…Несколько строк вдогонку. Когда вышла книга с «Трагическими поэмами» в издательстве «Рипол Классик», Александр Михайлович тотчас подарил мне её с таким шутливым автографом:

Дорогому Вове на здоровье, чтобы жил без лихорадки и гриппа.

Твой Агриппа.

Удостоверяет подлинность А. Ревич.)

 

8

Ревич в начале своего творческого пути убеждал нас, что «не хотел о войне», он «хотел о весне». Как бы там ни было, но должок за ним остался – и немалый. Его это терзало. Он сам об этом говорил и Липкину, и Тарковскому. В поэме «Начало» он обещал: «Жив останусь – вовек не пойду по льду, по морскому проклятому льду». Но пошёл всё-таки; ещё бы, такие вехи. Плен. Побег. Особый отдел (СМЕРШ). Штрафбат. Вернулся. Перед глазами поэта постоянно стояла страшная картина: «безоружная, на поруганье оставленная без единого выстрела, без единого взмаха клинка» родная земля за холмом, и давняя мысль: «Мне верит мой взвод, верю я командиру полка». Он вернулся, он нашёл в себе мужество и достойные краски, в тот край, в молодость, в тот самый ад, когда допекало так, что казалось: «Может быть, легче – пулю в лоб? – ни ожидания, ни муки. Может быть, лучше – навзничь в лог, раскинув ноги и руки?» И вырвались строки хрестоматийные по сути, без которых невозможно вести речь о творческой судьбе поэта. Звёздным часом отмечено у него 24 марта 1993 года, когда преломились время и пространство: «Время ринулось вниз по спирали, словно в штопор попавший пилот». Настоящего Александра Ревича мы увидели и услышали и в лирике этого периода, и в поэме «20 июня 1941-го», а также в «Поэме дороги», обретших свою музыку – музыку пространства. У Межирова была «тягучая нить молока», тянувшаяся «вдоль пульманов пыльных состава», у Ревича таких «забав» не было.

Каким был путь на войну? Воспользуемся на сей раз строфикой (для наглядности) и постараемся вникнуть в особенности сюжетной и метафорической пружины;

В этом крутом жизневороте – окончательно сформировавшаяся способность изображать движение, без которого не бывает крупных (естественно, не по количеству строк) полотен. Я произвольно, проявив некое насилие, прервал цитату, хотя не имел никакого права останавливаться: ведь в самом тексте нет торможений, и всё здесь, связанное в тугой узел человеческого бытия, стремглав несётся до последней точки, которой не избежать и лейтенантику, и «девушке чужой, курносому русому ангелку», и пресловутой миргородской луже, ослепительно блеснувшей на пути следования поезда. Да и что тут вдаваться в подробности, когда с пушкинских ещё времён российская поэма держится на «тяжёло-звонком скаканье по потрясённой мостовой». Без него, без скаканья этого, действие фатально обескровливается, в результате чего получается нудное, бесконечно растянутое стихотворение.

«Скрипящий ремнями напоказ» юный лейтенант, ещё не попав на фронт, уже врывается (именно врывается, именно на полном ходу) в трагедию народа, в трагедию страны.

Музыка движения такова, что читатель не успевает среагировать на звуковые чудеса последних (в цитате) четырёх строк (хотя… как не восторгаться тут: «…едкий дым и зыбкий зной»!). Казалось бы, всё неостановимо («Плыл мир, скрипели тормоза»), но поэзия как раз и пользуется этой скоростью, чтобы на контрасте зафиксировать самое основное и передать его «по цепочке»: «Конечно, в памяти короткой – вагон с тюремною решёткой, штык на площадке тормозной остались где-то за пределом, лишь на мгновенье между делом за маревом мелькнули белым, за душною голубизной…» Это очень напоминает «странный отпечаток неизбежной судьбы», о котором говорит Печорин в лермонтовском «Фаталисте». Разминулись два эшелона: один на войну, а другой – с зэками и их конвоирами.

«Странный отпечаток» – и на том, как в «Первомайской поэме» одновременно двигаются в разные стороны праздничные колонны с красными знамёнами и ликующей медью и совсем иная, скорбная колонна:

Отзвуки этого кошмара – даже в «Поэме о русском Париже» («тогда ещё шёл век двадцатый»), в трактире, «где две гитары на эстраде и „две гитары за стеной“», где «так на звук ложилось слово, что рядом, путаясь в словах, вдруг стали подпевать французы и все, пришедшие в кабак». Вот уж печаль (как не вспомнить: «Есть конь у нас, и тот чужой – украден»). «Под гитары пели внуки изгнанников страны моей». В данном случае вновь не только смещаются пространства, но и пересекаются времена. Вот чем оборачивается «вся эта скорость». Поэт и рад бы, как некогда, передвигаться по лону вод в чисто умозрительном ковчеге, да не выходит уже, – другие горизонты у него: «Мог бы я уйти за тот предел, слиться с бором, с лиственною кущей, но рукой зачем-то прикипел к поручню тюрьмы своей, бегущей в неизвестность…»

 

9

Вернёмся, однако, к нашему лейтенанту, к его бедам. Были скитания («Поэма дороги»). Как когда-то у отца, который, скрываясь от будёновцев, шёл с Кубани «с посохом корявым и мешком от станицы – по степи – к станице». До чего же болезненно это движение! Но всё равно безостановочно. Ещё более скоротечный и трагический характер приобретает оно, когда разговор заходит о сыне. Трудно не согласиться, что «мир широк, да некуда уйти от себя, от времени и дома». От дома – в смысле от России, конечно. «Двадцать с лишним лет спустя из плена» уже сын брёл «с посохом и торбою», «спал в омётах, зарывался в сено». Был трибунал. Заседал в нём, может быть, наш знакомый – дядя Ваня (из «Поэмы о доме»), истязатель нянечки, деревенской женщины Татьяны, мужик, любивший надевать по праздникам «шлем со звездой, бекешу с бантом», спешить навстречу «оркестрам, флагам и речам». Нетрудно представить, как он выкрикивает: «Сдался в плен и сдал своих солдат! …К высшей мере!.. заменить!.. штрафбат!..» Теперь-то, думается, в самый раз посмотреть на этого дядю Ваню глазами мальчика.

Никакой статики! Это движение сродни достоверности, подкрепляемой глаголами «увидал», «видел», «видя», всюду звучащими песнями тех лет: «Как машинист машиной правит, а кочегар баланду травит», «На бой кровавый…», «Мы в бой пойдём…», «Марш, марш, вперёд…», «Катюша», «Закурим по одной…», не песнями даже, а их обрывками, похожими на клочья паровозного дыма, которые рвутся встречным ветром. Уходящая из-под ног мостовая подчёркивает весь ужас происходящего: «Я снова мальчик, снова трушу, хотя всё знаю наперёд, когда Россия прямо в душу в дымину пьяная бредёт»…

Ну что ж, штрафбат, так штрафбат. Не в расход всё-таки. Казалось бы, скапустится в этом месте стих и утратит сумасшедшую скорость. Ничего подобного! Никаких остановок! События, требующие особых изобразительных средств, мелькают, мелькают, мелькают, не становясь от этого мельче, – напротив, центрифуга действия усиливает перегрузку.

И в этом селевом потоке «молодой безбожный вертопрах», воспринимающий за своей спиною конвойных как нечто само собой разумеющееся, счастлив оттого, что на «исходный выведут рубеж, а потом – наперевес винтовки и – на колья проволочных мреж без артиллерийской подготовки»!

Зачем же Верховному Главнокомандующему ради вот таких нужно было тратить снаряды? Это уже не «вертопрах», а поэт спрашивает, оглядываясь назад: «Чем вся эта скорость обернётся?»

 

10

Движение подчинилось перу Александра Ревича после того, как им была уловлена музыкальная, бетховенская и моцартовская одновременно, сущность хода истории и он ощутил нашу, несмотря на грехи наши, близость Сыну человеческому именно «в скорбях и боли»: «Мы все от плоти плоть, от кости кость и стискиваем зубы поневоле, представив, как вбивают первый гвоздь». От многого, что навязывалось прежними правилами «хорошего» литературного тона, пришлось ему отречься: «Когда нет жалости, какие там стихи! Устал я, милые, от всяческих ухваток, от силы напоказ, от прочей шелухи, от бега взапуски…»

Будучи истинным художником, Ревич признаётся в «Речи»: «Я смыслы образов и звуков множил, так семь десятков лет на свете прожил и только на восьмом заговорил». Вот она, важная, решающая веха в судьбе поэта, вот отчего «молодой безбожный вертопрах», «почему-то бережённый Богом», уцелел на войне. Музыка пространств переполняет все без исключения последние его стихи. Характерна в этом отношении «Электричка», в которой «мир отверстый, земной, заселённый» залит стремительным светом, чуть ли не эйнштейновским, воплощающимся в поэтическом звуке, из чего следует: «Ну и что же? – ты спросишь. Не знаю. Но в окне от столба до столба полевая мелькает, лесная сторона, придорожье, судьба». Судьба поэта Ревича. От судьбы теперь уже ничего неотделимо, ибо в дело вступило то самое «преломление», доступное лишь большим художникам. А какова плотность, какова художественная насыщенность его поэм, – притом, что в каждой не более 130–140 строк! Тем не менее на столь крохотном плацдарме свободно умещаются город детства с его площадями, улицами и переулками, подвал, в котором орудовал сапожник, вбивая ловко гвозди в каблуки, «игрушки резал мне из чурки, смешные разные фигурки», здесь же – гарцующий по брусчатке военный оркестр, и небо с аэропланами, и дворы с арками, и поля сражений, и чёрная птица «среди химер на Notre-Dame», и южный базар («… гляди во все глаза, тут столько и питья, и корма, а краски! – плахты и платки, дородных статей украинки, бутылки, сало, яйца, кринки, плодами полные лотки и горы красных помидоров. Тут к месту – лужа, в луже – боров. Ну чем не Миргород тебе?», а ещё слободки и станицы Кубани, и «кочки да хвощи», и туманы, и ветра, и дожди, и «мимолётные рощи», и болотца, и кукурузные заросли, и чертополох… Как раз то, что, ошеломительно проносясь мимо, не даёт ни единому лишнему слову встать поперёк, тормознуть сюжет.

Это безусловное, нуждающееся в глубоком, непредвзятом анализе достижение в нашей литературе. А вот по достоинству оценить такое достижение поэтический цех не торопился. У него, у цеха, свои соображения имеются. Ориентиры утеряны, и сплошь аномальные зоны. Все сёстры давным-давно получили по серьгам. Кто смел, тот и съел. А кто опоздал – не для тебя этот бал. Особенности эпохи в расчёт не берутся.

Межиров когда-то съязвил: «До тридцати поэтом быть почётно, и страх кромешный – после тридцати».

Но не так-то просто было делать вид, будто Ревич, если не касаться его завоеваний в области поэтического перевода, – явление заурядное, рядовое. Следовало найти компромисс, и тот был для всех очевидным: Ревича выдвинули на соискание Государственной премии как переводчика «Трагических поэм» Агриппы д’Обинье. И за то спасибо.

…Я умолял Ревича жить как можно дольше; здесь примешивался и эгоизм, если честно признаться: не было у меня в жизни более чуткого и совпадающего почти во всём со мною собеседника. А ведь недаром кто-то из великих сказал, что поиски любви – это поиски собеседника. Из всех хвороб мой друг-боец выходил победителем, хотя казалось, что вот на сей раз… – но нет, к счастью, он возвращался к жизни, полный планов и надежд, радующийся и солнцу, и дождю, и грозе с ливнем, и снегу, и новым книгам, и открытиям в науке.

И вдруг он стал мне звонить с одними и теми же словами: «Я опять упал… Не могу стоять… Я умираю…» Он несколько раз просил меня прочитать ему мои стихи, которые я посвятил памяти его дочери Леночке, ребёнком ушедшей из жизни. Мария Исааковна, Мурочка, жена А. М., отчего-то боялась этих стихов, предупреждала, что если я их опубликую, она с собой что-нибудь сделает. «Читай, – говорил Ревич. – Это сейчас для меня очень важно». И я читал:

* * *

А лошадка скакала, скакала, скакала…

Леночка Р. (когда ей было четыре года)

Спасибо тебе, говорил он, а вслед за тем (как это было на него похоже!) – о тревогах сегодняшнего дня. Голос очень слаб. А какие слова!

– Обрати внимание на последний абзац моего предисловия к Агриппе. Вот у меня в руках эта книжка. Алло! Ты слышишь меня? Ну так слушай: «Как литератору, много лет переводившему стихи д’Обинье, а за последние семь лет, на исходе своей жизни завершившему перевод „Трагических поэм“, мне не сразу стало ясно это грозное сходство наших эпох. Хотелось бы, чтобы человеческая история, написанная замечательным французом, была поучительной для нас». Понимаешь, к чему я?

Из дневника.

«20. Х.2012. Написал Жене Евтушенко, что Алик очень плох.

21. Х.2012. Письмо от Е. Е.

САШЕ РЕВИЧУ

22. Х.2012. Письмо в Талсу, Оклахома. Е. Е.

Женя, дорогой! Спасибо тебе. Как ты понял, Алик наш Притворевич был счастлив и поручил мне отозваться в том же духе, в каком я и постарался на скорую руку. Твои слова успокоили его, он сказал: пахнуло пряным воздухом Мтацминды и Коджор и солоноватым бризом Батуми и Кобулет. Он помнит то, что ты написал о нём в Антологии русской поэзии в статье «Драгоценно запоздалый», и прочитал слабым, дрожащим голосом самое дорогое для него оттуда:

Подумали вдвоём и об ответе. Так и родилось:

24. Х.2012. Письмо в Талсу, Оклахома. 22.44.

Женя, у меня печальная новость: сегодня в 20 часов скончался Ревич. Я ждал, что это случится вот-вот, но, как обычно бывает, кончина Алюни была для меня будто гром среди ясного неба. Последние дни он мне говорил, что во сне на него обрушивается ярчайший свет. И последняя книжка его называется «Перед светом». Жаль, он не увидит её. Послесловие к его избранному («Дарованные дни») я завершил такими словами: «Логотипом всего созданного Александром Ревичем вполне может быть эпиграф к его книге „Чаша“: „Беспроволочный телеграф души сигналы шлёт в распахнутую бездну, в иные времена. И пусть исчезну – ты, речь моя, исчезнуть не спеши“. Пленник эпохи, он воссоздал-таки „горестную участь личности“ и, говоря словами из его же стихотворения, „возвратился на свою Итаку“. В этих словах – отчётливейший гул движения „времён и пространств“. „Смутный путь, сомнительная эра, и куда кривая занесла! Что нам до Итаки, до Гомера! Но горят ладони от весла“. Что ж, такими мозолями можно гордиться». Царствие небесное нашему Алюне. Осиротил он меня. И не только меня. Извини, что пришлось сообщить тебе такую весть. Да куда ж деваться…

25. Х.2012. Письмо от Е. Е.

Володя! Произнеси это на панихиде от моего имени:

«Вроде неловко произносить такое сочетание – „завидная смерть“, а вот к уходу Саши Ревича это вполне приложимо. Его дарование не только полностью раскрылось и утвердилось именно в последние его дни, настолько высветилось не только для него самого и для тех немногих, кто понимает истинную цену Слова, но и для всех тех, кто успел раскрыть ещё свежие страницы его недавно вышедшего избранного „Позднее прощание“ и вдохнуть то, что они завещайно шелестят нам. Достаточно прочесть хоть однажды «Что нам до Итаки, до Гомера!..», чтобы уразуметь надысторическую силу понимания истории, позволявшую ему столькое в ней соединить в ещё не всеми открытое и запомненное, но предназначенное стать незабываемым. У тебя ещё будет непредставимо много учеников и читателей, Саша, если… если… будущие поколения России найдут в себе силы выполоть беспощадную, удушающую траву забвения и выращивать траву незабывания, которая ещё многое нашепчет нам, чтобы мы не потеряли в себе душу живую, ибо ПОКА НИЧЕГО И НИКОГО НЕ ЗАБЫВАЕМ – МЫ ЖИВЫ».

28. Х.2012. Письмо в Талсу, Оклахома.

Женя, дорогой! Вчера мы похоронили Алика Ревича. Вначале – отпевание в Знаменской церкви, недалеко от станции метро «Рижская», рядом с домом, где он жил. Впервые видел, как не мог сдержать слёз батюшка – отец Павел. Лёг в землю дорогой наш Притворевич на Ваганьковском. Потом были поминки в ЦДЛ. Вёл их я; народу было очень много. Я зачитал кое-что из некролога, который я дал в Литературку (будет напечатан в среду) и перешёл к откликам, пришедшим из разных стран по интернету, прежде всего – к твоему (выслушали в потрясении), присовокупив к нему всё, что сказано тобой об А. Р. в «Строфах века». Мурочка, вдова Сашина, попросила меня передать тебе благодарность и написать, как было дорого Алюне твоё внимание к нему. Я высказал намерение взять на себя подготовку книги воспоминаний о Ревиче…

* * *

И в заключение: ежедневно твержу как молитву завещанные мне Александром Ревичем строки:

«Что толку плакать? – говорю я его словами. – Мы с тобой поэты».