“My Sharona” The Knack

“Bad Girls” Donna Summer

“Le Freak” Chic

“Da Ya Think I’m Sexy?” Rod Stewart

“I Will Survive” Gloria Gaynor

“Hot Stuff” Donna Summer

“YMCA” The Village People

“Ring My Bell” Anita Ward

“McArthur Park” Donna Summer

“Too Much Heaven” The Bee Gees

“Fire” The Pointer Sisters

“Tragedy” The Beegees

“Good Times” Chic

“You Don’t Bring Me Flowers” Barbra Streisand and Neil Diamond

“Lead Me On” Maxine Nightingale

“My Life” Billy Joel

“Shake Your Groove Thing” Peaches and Herb

“I’ll Never Love This Way Again” Dionne Warwick

“I Want You to Want Me” Cheap Trick

“After the Love Has Gone” Earth, Wind and Fire

“Heaven Knows” Donna Summer and Brooklyn Dreams

“Every 1’s a Winner” Hot Chocolate

“We Are Family” Sister Sledge

“Boogie Wonderland” Earth, Wind and Fire with the Emotions

“Sultans of Swing” Dire Straits

“I Want Your Love” Chic

“Chuck E’s In Love” Rickie Lee Jones

“Got to Be Real” Cheryl Lynn

“September” Earth, Wind and Fire

“Don’t Stop ’Til You Get Enough” Michael Jackson

“Heart of Glass” Blondie

“Heartache Tonight” The Eagles

“Babe” Styx

“Pop Muzik” M

“Hold the Line” Toto

“You Took the Words Right Out of My Mouth” Meat Loaf

“Honesty” Billy Joel

“Soul Man” The Blues Brothers

“What a Fool Believes” The Doobie Brothers

“I Need a Lover” John Cougar

“Hey Hey, My My (Into the Black)” Neil Young and Crazy Horse

“Highway to Hell” AC/DC

“She Blinded Me with Science” Thomas Dolby

“Off the Wall” Michael Jackson

“The Wall” Pink Floyd

“You Shook Me All Night Long” AC/DC

“New York, New York” Frank Sinatra

“Another One Bites the Dust” Queen

“On the Road Again” Willie Nelson

“Another Brick in the Wall” Pink Floyd

“Rapper’s Delight” Sugarhill Gang

“Fame” Irene Cara

“Off the Wall” Michael Jackson

“I Wanna Be Your Lover” Prince

“Upside Down” Diana Ross

“On the Radio” Donna Summer

“Lady” Kenny Rogers

“Whip It” Devo

“Love Stinks” The J. Geils Band

“Hit Me With Your Best Shot” Pat Benatar

“Heartbreaker” Pat Benatar

“You May Be Right” Billy Joel

“The Long Run” The Eagles

“Rock Lobster” The B-52’s

“Call Me” Blondie

“Against the Wind” Bob Seger and the Silver Bullet Band

“I Don’t Like Mondays” The Boomtown Rats

“I’m Coming Out” Diana Ross

“(Just Like) Starting Over” John Lennon

“Crazy Little Thing Called Love” Queen

“Hungry Heart” Bruce Springsteen

“Brass in Pocket” The Pretenders

“It’s Still Rock and Roll to Me” Billy Joel

“I Got You” Split Enz

“Into the Night” Benny Mardones

“Cruisin’ ” Smokey

“Robinson Back in Black” AC/DC

“Don’t Stop Believin’ ” Journey

“Super Freak” Rick James

“Give It to Me, Baby” Rick James

“Jessie’s Girl” Rick Springfield

“Start Me Up” The Rolling Stones

“Celebration” Kool and the Gang

“Waiting for a Girl Like You” Foreigner

“Endless Love” Lionel Richie and Diana Ross

“In the Air Tonight” Phil Collins

“De Do Do Do, De Da Da Da” The Police

“Lady (You Bring Me Up)” The Commodores

“Urgent” Foreigner

“The Tide Is High” Blondie

“The Stroke” Billy Squire

“Don’t Stand So Close to Me” The Police

“Guilty” Barbra Streisand and Barry Gibb

“Woman” John Lennon

“Rapture” Blondie

“9 to 5” Dolly Parton

“Physical” Olivia Newton-John

“Slow Hand” The Pointer Sisters

“Every Little Thing She Does Is Magic” The Police

“Private Eyes” Daryl Hall and John Oates

“Boy from New York City” Manhattan Transfer

“Stop Draggin’ My Heart Around” Stevie Nicks with Tom Petty and the Heartbreakers

“Kiss on My List” Daryl Hall and John Oates

“Crazy Train” Ozzy Osbourne

“You Make My Dreams” Daryl Hall and John Oates

“Mickey” Toni Basil

“Open Arms” Journey

“Eye of the Tiger” Survivor

“Chariots of Fire Titles” Vangelis

“I’m So Excited” The Pointer Sisters

“Ribbon in the Sky” Stevie Wonder

“We Got the Beat” The Go-Go’s

“She’s Got a Way” Billy Joel

“Up Where We Belong” Joe Cocker and Jennifer Warnes

“Get Down on It” Kool and the Gang

“Gloria” Laura Branigan

“Everybody Wants You” Billy Squier

“Always on My Mind” Willie Nelson

“Don’t You Want Me” Human League

“Genius of Love” The Tom Tom Club

“Goodbye to You” Scandal

“Juke Box Hero” Foreigner

“Jack and Diane” John Cougar

“Hurts So Good” John Cougar

“Maneater” Daryl Hall and John Oates

“Centerfold” The J. Geils Band

“I Can’t Go for That (No Can Do)” Daryl Hall and John Oates

“Vacation” The Go-Go’s

Белые костюмы, туфли на платформе, стробоскопические лампы… Я почувствовал приближение эпохи диско в тот момент, когда владелец студии в Западном Орандже, Нью-Джерси, навел меня на группу под названием Dr. Buzzard’s Original Savannah Band.

Это была даже не группа, а целый карнавал – десяток подростков с улиц Бронкса, выросших там и впитавших звучание и стиль своих районов. Там смешались латиноамериканские, негритянские и поп-традиции, образовав столь уникальное сочетание звука и визуальных эффектов, что я прежде никогда ничего похожего не видел. Музыка создавала только половину эффекта – наблюдать за ними было все равно что смотреть фильмы Басби Беркли в 40-х.

Костюмы группы даже не были сценическими – они так и по улице ходили. Один из лидеров группы, Август Дарнелл, ни на миг не расставался со своим одеянием в стиле зут. Вероятно, он даже спал в нем. Прочие парни щеголяли в мешковатых штанах и старых кепках. Кори Дэй, ведущая вокалистка, предпочитала платья в духе 40-50-х годов. Каждый из них сжился со своей ролью и никогда не выходил из образа. Стопроцентно натуральный продукт. Если бы эти ребята побольше думали о будущем, а не кинулись спиваться сразу же после первых лучиков успеха, то, вероятно, они стали бы одним из величайших коллективов в истории. Больше того, многие из них в таком случае были бы сейчас живы.

Впервые я увидел членов группы, когда был в компании Сэнди Линцера, с которым мы подружились во время работы над моей второй записью в качестве Т. Д. Валентина. Мы были поражены, узнав, что Savannah Band была до того отвергнута уже четырьмя или пятью студиями. Зато, когда мы поняли, с чем имеем дело, мы понимающе переглянулись и сразу поняли: если мы сможем записать их и грамотно продвинуть, то у нас получится суперколлектив!

Я немедленно позвонил Майку Берникеру в RCA и поделился столь волнующими новостями. Он дал добро немедленно. Это к вопросу о доверии – он еще не видел их и не слышал ни одной ноты. Я обратился к Чарли Калелло за помощью в организации работы ритм-секции и создании нормальной аранжировки. Чарли отлично справился, особенно с песней Cherchez la Femme, которая начиналась вот так:

Когда я поставил эту песню – и альбом целиком – для полного зала начальников RCA, большая их часть взглянула на меня в некотором смятении. Они с тем же успехом могли бы вопить: «Что это, черт возьми, только что было?!» Но Майк Берникер сразу все понял правильно. Он встал и начал молча изображать движения кинооператора, крутящего ручку старинной камеры во время съемок потрясающих хореографических сцен киноклассики 30-х годов.

Если другие руководители и не прочувствовали самой музыки, то кое-что они все же понимали. Я дал им Холла и Оутса, дал им хит Sara Smile. А еще меня частенько приглашали на обед к самому высокому начальству. У RCA не было иного выбора, кроме как заключить договор с Savannah Band. В начале 1976 года, почти за два года до того, как Bee Gees исполнили Stayin’ Alive, за три года до Донны Саммер с ее альбомом Bad Girls, первый альбом нашей группы Savannah Band произвел эффект разорвавшейся бомбы и разошелся в количестве полумиллиона копий.

В Нью-Йорке Cherchez la Femme звучала буквально повсюду, на каждой улице. Она доносилась из винных погребков, бутиков, радио в автомобилях и ночных клубов. Есть особый вид песен, которые становятся единственными в своем роде для тех, кто их создал, потому что символизируют определенный момент во времени и их просто уже не получится в точности повторить. Так, Cherchez la Femme исполняли многие выдающиеся певцы, но она всегда будет ассоциироваться с голосом Кори Дэй. Она была, вероятно, одним из лучших мастеров стиля, с которыми я работал… я имею в виду, что звучание и строй ее музыкальных фраз создавали ее собственный, абсолютно уникальный стиль.

Таким образом, сама музыка, ее исполнение и само то время соединялись вместе, получалось нечто феноменальное – то, что заставляло прохожих останавливаться и слушать. Так создаются действительно оригинальные вещи.

Было довольно странно слышать свое собственное имя по радио пять раз на дню, какое-то сюрреалистическое чувство. В том возрасте и в ту эпоху это было опьяняюще и даже опасно… а ведь я всего лишь был менеджером. Представляете себе, что чувствовала сама Savannah Band?!

Через несколько месяцев после этого успеха дуэт Hall&Oates выпустил уже свой новый альбом. Он назывался Bigger Than Both of Us и включал в себя хит Rich Girl. Наконец-то все, чего я на тот момент хотел от RCA, оказалось буквально на расстоянии вытянутой руки.

Hall&Oates вместе с Savannah Band теперь поглощали двести процентов моего времени, но не забывайте, что я в то время еще продолжал работать и на Chappell Music. Предполагалось, что я являюсь их «толкачом», что не вполне совпадало с моим имиджем парня, который всюду катается на блестящем «роллс-ройсе» Silver Cloud 1959 года выпуска, носит натуральные меха и курит лучшие дореволюционные кубинские сигары.

Такое положение вещей было необычным. Chappell владела правами на музыку как Hall&Oates, так и Savannah Band, и ценой моих усилий компания получила значительную прибыль. Но от предлагаемого мне повышения я отказывался, поскольку это нагрузило бы меня большей ответственностью и поглощало бы больше времени. Норм Вайзер отечески заботился обо мне и даже позволил мне пользоваться вечерами его кабинетом для работы над своими проектами. В благодарность я знакомил его с полезными людьми, к которым он едва ли иначе получил бы доступ. В общем, мы поддерживали такое равновесие так долго, как только могли. Но вскоре стало очевидным, что мне пришла пора двигаться дальше. Однажды за обедом у Кена Глэнси, тогдашнего президента RCA, мы как раз обсуждали этот вопрос, и он предложил решение.

– А что, если мы сделаем тебя нашим особым агентом по поиску талантов, которые мы потом будем пускать в оборот? – спросил он.

Суть его мысли была проста. «Ты знаешь, как находить потенциальные хиты. Вот тебе деньги. Найди их и доставь нам». Такой контракт позволил бы мне покинуть Chappell и начать свое собственное дело. Глэнси был не дурак, он понимал, что это поможет мне сосредоточить все мое внимание на увеличении продаж пластинок моих тогдашних подопечных.

Я подыскал себе неплохую квартиру в доме номер 105 по Западной Пятьдесят пятой улице. Второй этаж, две спальни, много свободного места плюс деревянные полы и камин. Обзавелся письменным столом, кое-какой мебелью. Некоторым образом, я достиг как раз того, о чем всегда мечтали для меня мои родители, – у меня теперь был собственный бизнес.

Компания Champion Entertainment не могла возникнуть в более благоприятный момент. Hall&Oates были невероятно популярны, как и Savannah Band. В декабре 1977 года, как раз когда Джон Траволта со своим фильмом «Лихорадка субботнего вечера» буквально погнал американцев в диско-клубы, мы с RCA и группой Odyssey выпустили сингл Native New Yorker.

В этой песне заключалась некая ирония, поскольку ни один член группы не был на самом деле коренным жителем Нью-Йорка. Две девушки, Лилиан и Луиза Лопес, были сестрами и родились на Виргинских островах. Сэнди Линцер разыскал их в Коннектикуте. У них был знакомый филиппинский бас-гитарист Тони Рейнольдс, который мечтал заработать денег… чтобы вернуться на родину и открыть бензоколонку! Я не удивлюсь, если окажется, что у него сейчас целая сеть этих бензоколонок – и все из-за одной только этой песни.

Native New Yorker была написана Линцером для Фрэнки Валли, но, возможно, она была предназначена для женского вокала. В исполнении Лилиан Лопес песня наполнялась таким волшебством, что, казалось, изначально принадлежала ей. Мы снова подключили Чарли Калелло, и тот сделал такую аранжировку, что получилось стопроцентное ходовое диско. На этот раз начальство из RCA, прослушав демо, уже не сомневалось, что это будет хит. Все ингредиенты были на месте: отличная песня, первоклассная аранжировка, обаяние Нью-Йорка и нотка диско, которая отлично пошла бы в любом клубе, от нас до Гонконга. Майк Берникер чуть с ума не сошел, когда услышал все это.

Я использовал свои связи, чтобы Odyssey попали на несколько телешоу. Мы загримировали нашу троицу, сделали им прически, а в некоторых случаях заодно и прибегли к фонограмме, поскольку вне студии их голоса были не так уж и безупречны. Но все же Native New Yorker запомнится именно в исполнении Лилиан… Все получилось. Хотя это и была «группа одного хита», я снова мог сказать, что пришел в RCA с добычей.

Даже Сэм Кларк не мог не заметить этого. Когда я только начал продвигать Джона и Дэрила, он иногда спрашивал у меня, как поживают «Хольц и Оц», как будто они имели какое-то отношение к клоунским комедиям Ханца Холла, который играл Заха Джонса в The Bowery Boys. Сэм начал обращать внимание на уважение, приобретаемое мной в музыкальном мире, и я даже гадал: вдруг он немного ревнует к новичку? Я уже не подъезжал к его дверям на раздолбанном «шевроле», зато в моем «мерседесе» с откидным верхом был предусмотрен редкий в те дни телефон. Это уж точно должно было его раздражать! Я прямо чувствовал напряжение в его голосе, когда он говорил Лизе: «И зачем только Томми нужен в машине телефон?» А с Лизой мы даже из-за этого телефона поссорились, да еще как. Она даже переехала к родителям на несколько дней, а я тогда сидел и думал, что за чертовщина между нами происходит…

Оставалась возможность уйти с головой в работу. Но и в этой области я сталкивался с определенными трудностями. Мало кто был в курсе того, что происходило «за кулисами» наших громких хитов. Когда пачка уличных юнцов, какими и была группа Savannah Band, теряет голову, то ты, как менеджер, начинаешь понимать, что чувствуют те, кому досталась последняя субботняя смена на службе 911. Если стремительный успех считать искрой, то Savannah Band были бочкой бензина.

Мы назначали им интервью в отелях, но они являлись туда с опозданием, приходили то по шесть, то по восемь человек, да еще и с мешками грязного белья, чтобы отель его им постирал и почистил. Потом каждый заказывал себе по паре самых дорогих блюд с доставкой в номер, чтобы одно слопать прямо там, а второе унести с собой. Двое из трех ключевых исполнителей, Кори Дэй и Стоуни Браудер, ко всему прочему еще и встречались. Помню, однажды ночью мне позвонили после того, как они устроили серьезную драку в гостинице «Континентал-Хаятт» на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе. Ох, не зря это заведение прозвали «дом беспорядков». Когда Кори выставила Стоуни из своего номера, тот открыл окно этажом ниже и забрался по балконам, как Кинг-Конг по Эмпайр-стейт-билдинг, а потом разбил раздвижные стеклянные двери и вломился к Кори с той стороны. Кроме того, группа наняла какого-то психованного бизнес-менеджера, который оспаривал буквально все, что я делал. Даже третий лидер группы, Август Дарнелл, у которого была степень магистра и который раньше был учителем английского у старших классов, и тот однажды едва не спровоцировал меня на драку. После того случая мне пришлось отпаивать себя скотчем.

Это был странный, парадоксальный опыт. Работая с ними, я приобретал бесценные знания в области создания имиджа, декораций, организации «живых» концертов. Стал лучше понимать устройство ночных клубов, работу звукооператоров, осветителей, тонкости грима, костюмов и причесок. Впоследствии все это в огромной степени помогло продвигать множество артистов уже для нужд Sony. Так что я смирился с их явным безумием. Кроме того, одновременно происходила и масса хороших вещей, которые помогали мне немного прийти в себя. Не важно, сколько дерьма на меня выливали в Savannah Band, – зато уже на следующий день Джон Оутс и Дэрил Холл приносили отличные новости.

Например, вскоре после того случая с Дарнеллом у меня в офисе мы с Холлом и Оутсом отправились на концерт группы Eagles, который проходил на арене «Форум» в Лос-Анджелесе. Это был 1977 год. Eagles как раз собирались выступить со своим свежим «хитом номер один» – песней New Kid In Town («Новичок в городе»). И тут Глен Фрей вышел к микрофону и сказал:

– Мы хотели бы сегодня посвятить эту композицию нашим новичкам – Дэрилу Холлу и Джону Оутсу!

Это было похоже на вступление в элитный клуб.

А в другой раз у нас произошел забавный случай с Сильвестром Сталлоне. Он как раз пришел на концерт Hall&Oates в зал «Палладиум» в Нью-Йорке, и я смог уговорить его выйти на сцену во время последней песни, а потом вскинуть руки вверх, как это делал Рокки, после чего он должен был ухватить Джона с Дэрилом и утащить их со сцены, что завершило бы шоу. Как раз в то время фильм «Рокки» сделал Сильвестра мировой знаменитостью. И когда он вот так появился из ниоткуда, все внезапно замерли в шоке, а потом, после секунды тишины, зал просто взревел так, что задрожала вся улица.

Мы были на пике славы. Каждый вечер становился историческим событием. Когда паста, телятина, запеченные моллюски и лобстеры «ореганата» появлялись на банкетных столах ресторана «У Джо» на Мак-Дугал-стрит, то афоризм «Ешь, пей, веселись, ибо завтра ты умрешь» казался совершенно неуместным. Напротив, казалось, что завтра нас всех ждет новый день не хуже прежнего.

Это было как в сказке, из которой не хотелось возвращаться домой.

Мы даже и не рассматривали возможности того, что поток хитов иссякнет, что бокалы перестанут звенеть. Никто о таком не думал – да и как подобное вообще могло бы произойти?

Конечно, меня ожидало неприятное пробуждение. Можно работать как лошадь, сделать кучу хитов и заработать отличную репутацию и обзавестись целой сетью знакомств с людьми, которые считают тебя выдающимся и толковым парнем, но в итоге, как выяснилось, все определяется успехом твоей последней на текущий момент записи. И вот в 1979 году поток хитов иссяк.

Odyssey получили свои пятнадцать минут славы, вокруг Savannah Band творился такой бардак, что я разорвал с ними контракт. Мне не нужен был хрустальный шар, чтобы понять, что им недолго осталось, и я не был особенно удивлен, когда группа распалась после того, как их третий альбом не попал в чарты. Август Дарнелл создал новую группу, Kid Creole and the Coconuts, которая добилась очень многого в Европе, но это была лишь бледная тень того успеха, который мог выпасть на долю Savannah Band. И разумеется, после поразительного резонанса песен Sara Smile, She’s Gone и Rich Girl было вполне ожидаемо, что Дэрил с Джоном опять решат попробовать что-то новенькое.

Они, конечно, могли штамповать популярные хиты в стиле ритм-н-блюза не приходя в сознание. Хиты можно было записывать прямо с их храпа. И в этом, с точки зрения Дэрила, заключалась проблема. Он не хотел больше повторяться, ему были нужны новые горизонты, новые шедевры. Естественно, он же был артистом.

В те времена у музыкантов было куда больше свободы. Но с финансовыми итогами шутки плохи. Звукозаписывающие компании выдают миллионы авансом, но они ожидают хитов… Мой долг как менеджера был в том, чтобы помогать Дэрилу реализовать себя, но также и в том, чтобы компания, которая ему платит, тоже получала бы свое. Временами это смахивало на прогулку по канату в цирке.

Лучше всего эту проблему можно объяснить на примере первого альбома, который Дэрил записал соло, – Sacred Songs. Он записал его в 1977 году с помощью весьма талантливого английского музыканта-экспериментатора Роберта Фриппа, который придумал гитарное соло для сингла Дэвида Боуи Heroes. Фрипп также был известен в качестве участника группы King Crimson, записывавшей так называемый «прогрессивный рок». Дэрил буквально сходил с ума по таким артистам, как Боуи, Фрипп и Брайан Ино. Да и Англию он обожал. Сотрудничество с Фриппом позволило Дэрилу очень далеко уйти вперед от того, каким он начинал в Филадельфии. Оба они гордились альбомом Sacred Songs, и по сей день Холл считает его одним из краеугольных камней своей биографии.

Но менеджеры RCA смотрели на дело иначе. Они посчитали, что альбом не принесет прибыли, и даже боялись, что новое звучание отпугнет старых фанатов дуэта. Выпуск альбома был отложен на неопределенный срок, что крайне расстроило Дэрила и Фриппа, которым пришлось распространять запись альбома по своим каналам, чтобы настоять на своем. Дэрил в итоге добился своего, но пришлось потратить три года, чтобы RCA выпустила Sacred Songs, а коммерческий успех было довольно средним.

Этот период экспериментов дался бы всем куда легче, если бы дуэт одновременно выдавал и те успешные синглы, которые от них ждали. Но они, казалось, могли работать только в одном формате зараз – либо они экспериментировали, либо создавали новые хиты. Я, таким образом, метался между уважением к их таланту и опасениями за их коммерческий успех. Спросите Дэрила – и он вам скажет, что я всегда налегал на денежную сторону вопроса. Он будет прав.

– Почему ты так шарахаешься от популярной музыки? – спрашивал я обычно. – Хиты только укрепляют твою репутацию, они ее основа!

Но он всегда был по натуре новатором и просто жизненно нуждался в поиске новых путей.

В своем альбоме Beauty on a Back Street, который вышел в 1977 году, Джон и Дэрил взяли курс на рок. И хитов в этом альбоме не оказалось. В следующем году Джордж Харрисон, Тодд Рандгрен и Фрипп присоединились к ним в новом эксперименте, который они назвали Along the Red Ledge. И снова никаких хитов. Да, я понимал, чего они хотели добиться, и уважал это в них. Даже Боба Дилана освистали, когда в 1965 году он появился на фолк-фестивале в Ньюпорте с электрогитарой. Он знал, что делал, и в итоге тот эпизод стал частью его собственной легенды. Артист перестает быть артистом в тот момент, когда прекращает пробовать что-то новое. Дэрил мне так и говорил: «Мы в начале большого пути, чувак!»

Я, конечно, видел перспективы их начинаний. Но их рискованный поиск имел печальные финансовые последствия. Я днем и ночью тусовался с ними и отлично знал, что прошлые успехи дуэта и соответствующие доходы привили Джону с Дэрилом вкус к хорошей жизни – дорогим машинам, коллекционным винам и роскошным домам.

Так что я постоянно пытался найти равновесие между приносившими деньги хитами и поисками новых направлений в музыке. Для подготовки альбома Along the Red Ledge я пригласил в продюсеры самого Дэвида Фостера, который за свою карьеру получил шестнадцать «Грэмми». Но это был конец 70-х, и все эти «Грэмми» были еще впереди, как и работа Дэвида со всеми на свете, от Уитни Хьюстон до Майкла Джексона. А в те дни, когда писался Along the Red Ledge, Фостер был всего лишь отличным клавишником из Лос-Анджелеса. Он еще ни разу не выступал в роли продюсера, и дуэт Hall&Oates был его первым опытом. Собственно, я и знал-то о его существовании лишь потому, что мне его рекомендовал человек, которого я считал гением, – Дэвид Пейч, композитор, автор песен и аранжировщик группы Toto. На тот момент я рассматривал Фостера как талантливого новичка, который поможет Джону с Дэрилом в их экспериментах.

Однажды Фостер пришел к нам в дом, который мы снимали в Лос-Анджелесе, сел за рояль и начал играть. У него были такие руки, что, стоило ему коснуться клавиш и начать играть, напор и звучание были таковы, что все словно попадали под гипноз. В тот раз это была мелодия песни After the Love Has Gone, которая теперь всем отлично известна. Хотя Дэвид не был выдающимся певцом, сразу стало ясно, что это будет потрясающий хит. Этого просто нельзя было отрицать – даже в исполнении дворового кота эта песня легко попала бы на страницы журнала Number One.

– Да уж, клевая песня, – сказал Дэрил, – но это совсем не наш стиль… Нам такое не нужно. Мы хотим свою музыку писать.

И что я мог с этим поделать? Он хотел свою музыку. Но это не могло меня не раздражать – я как будто бы оказался владельцем золотой гусыни, которая отказывалась нести золотые яйца. Чуть больше года спустя Дэвид Фостер получил за ту песню свою первую «Грэмми» на церемонии награждения 1979 года.

Я мог лишь качать головой, когда мне потом доводилось слышать по радио After the Love Has Gone в исполнении группы Earth, Wind and Fire.

Примерно в то же время мой дуэт выпустил альбом XStatic, и его тоже помогал делать Дэвид. Хотя там и попадались отличные синглы – например, ставшая классикой композиция Wait for Me, – альбом в целом не принес того успеха, которого мы ждали и в котором, если честно, мы нуждались. В среде фанатов стало нарастать замешательство. «Где что-нибудь, что можно было бы сравнить с Abandoned Luncheonette? Где новая Sara Smile, Rich Girl и все прочее, что мы так любим?»

Все эти резкие повороты, взлеты и падения позже сослужили мне добрую службу, когда я возглавил Sony. Работая в тесном контакте с Дэрилом и Джоном, а позже – с Карли Саймон, Джоном Мелленкампом и братьями Финн, я сумел хорошо разобраться в том, что движет музыкантами, чем они живут и дышат, как мыслят… Знаете, когда это знание абсолютно незаменимо? Когда просыпаешься утром и понимаешь, что тебе предстоит работать с войском из четырехсот артистов, выступающих во всех мыслимых жанрах, от кантри до ритм-н-блюза, рока и даже классической музыки.

Опыт такого рода попросту невозможно получить легкими путями. Нужно проделать весь путь и совершить все ошибки, чтобы начать понимать, что работает, а что нет. И на этом пути, естественно, попадаются отрезки, когда хочется пробить головой стену от досады. Если уж даже меня тот период моей биографии не радовал, то представьте себе, что по этому поводу чувствовало руководство RCA! Что бы я там лично ни думал о намерениях Холла и Оутса, это не мешало мне изо всех сил давить на наши маркетинговые и промослужбы. RCA смирилось с этим, когда первый альбом не дал им хитов. Когда это случилось снова, они стали задавать вопросы. А когда вышел XStatic, они начали отклонять мои просьбы о поддержке под все новыми и новыми благовидными предлогами.

Champion Entertainment наткнулась на ледяную стену. Мы с Лизой как раз ждали нашего первого ребенка, Майкла, а вскоре родилась и дочка Сара. Конечно, для провала не бывает благоприятного момента, но тот конкретный момент определенно казался наихудшим.

Когда тратишь деньги, а больших доходов не имеешь, то мир тоже начинаешь воспринимать иначе. Уже не хватаешься первым за счет в ресторане, а смотришь по сторонам и вдруг видишь, как много народу ждет, что ты заплатишь за них.

Мы с Дэрилом и Джоном ни в коем случае не сменили бы «Шато Петрюс» на столовое вино. Дэрил ни за что не отказался бы от своих кубинских сигар ради White Owls. Короче, нам был нужен новый план. И немедленно!

Если и есть причина ходить на коктейльные вечеринки, которые потом еле можешь вспомнить, то причина эта в том, что одна такая вечеринка может вдруг оказаться настоящим событием в жизни. Как раз на одной из таких вечеринок я познакомился с Дэвидом Геффеном.

Мы встретились в идеальный момент. Я как раз искал способ заново найти себя, а Геффен как раз такими вещами и занимался.

Среди всех парней, которые начинали свой путь наверх из Бруклина и прославленного агентства William Morris, Геффен был, пожалуй, самым проницательным. В 1970 году он основал Asylum Records и вскоре приобрел вес, заключив контракты с Джексоном Брауном, группой Eagles, Джонни Митчеллом и Бобом Диланом. Потом он было отошел от дел, так как у него ошибочно диагностировали тяжелое заболевание, но позже, когда выяснилось, что он здоров, Геффен вернулся и в 1980 году создал компанию Geffen Records. Впрочем, он не остановился на этом, а занялся еще и кинобизнесом, где вскоре добился большого успеха с фильмом «Опасное дело», который дал старт карьере Тома Круза. В итоге Геффен постепенно стал одной из самых влиятельных фигур в медиаиндустрии. Если уж подражать чужому успеху, то трудно найти лучший образец, чем Дэвид Геффен. Это отражено даже в названии написанной про него книги: «Взлет и еще раз взлет Дэвида Геффена».

Поначалу наши беседы крутились вокруг намерений Дэвида заключить контракт с Hall&Oates после того, как срок соглашения с RCA истечет. Но уже очень скоро мы сидели за отличными стейками в ресторане Trader Vic’s, что в Лос-Анджелесе, и Геффен читал мне лекции о работе Голливуда, финансовых рынках, политике и обо всем прочем, что приходило ему на ум. Он преподавал в Йельском университете бизнес-дисциплины и был таким же хорошим учителем, как и бизнесменом. Он обладал редким сочетанием хитрости и проницательности с готовностью делиться идеями и новыми возможностями.

Однажды за ужином я поделился с ним своим желанием попасть в киноиндустрию, но он сразу сморщился и заявил:

– Это худший бизнес на свете! Абсолютно безумный. Лучше тебе даже и не думать об этом, да и с чего тебе влипать в эту дрянь?

– Но у меня есть несколько классных задумок для фильмов! – возразил я.

– Держись лучше за своих музыкантов, – убеждал Дэвид. – Так тебя точно ждет большой успех, и его куда проще добиться, чем в сфере кино.

– Да я и не собирался уходить из музыкального бизнеса, – сказал тогда я. – Просто хочу расти дальше.

Тут он посмотрел на меня этим характерным взглядом, знаете? «Хорошо, если ты настаиваешь, но не говори потом, что я тебя не предупреждал!» Один телефонный звонок – и я уже входил в офис человека, без участия которого не обходилась в то время ни одна крупная сделка в области кинематографа.

Офис этот принадлежал бывшему адвокату по налогам, который решил открыть фирму, предоставляющую полный комплекс юридических услуг в области индустрии развлечений. Он работал с Ником Нолти, Барброй Стрейзанд, Робертом Редфордом, Шоном Коннери и почти со всяким, кому доводилось оставлять отпечаток своей ладони на Аллее Славы перед кинотеатром Граумана.

За столом молча сидел его застегнутый на все пуговицы обладатель. Его звали Гэри Хендлер, и он хотел знать, что мне понадобилось в киноиндустрии.

Я пересказал ему пару моих идей для кинофильмов. Через несколько минут он потянулся к телефону, а еще чуть позже в дверях появился цветущий киноагент их офиса тремя этажами выше. Это был Майк Овитц. Наша встреча привела в движение весь механизм, и вскоре я уже знал Майкла Айснера, Дон Стил (первую женщину, возглавившую крупную киностудию в Голливуде), Джеффри Катценберга и Барри Диллера. Даже страшно продумать, что когда-то все эти люди работали под одной крышей в компании Paramount. А связи, к которым имели доступ Геффен и Хендлер, простирались еще дальше – практически сразу я получил выход на каждого телевизионного и киноменеджера в Голливуде.

У меня были права на две концепции, и я горел желанием приступить к постановке картин. Один сюжет был основан на реальных событиях, и рассказ там шел про уличного священника из Южного Бронкса. Священник исправно служил мессу и исповедовал прихожан, а заодно использовал свои университетские знания для того, чтобы организовать постройку жилья для бедных и наладить социальную поддержку для нуждающихся. Его звали отец Луис Гиганте, и про него говорили, что он буквально поднял Южный Бронкс из руин. Интрига заключалась в том, что мафиозный босс Винсент Гиганте по прозвищу Подбородок приходился священнику братом.

Второй сюжет был основан на книге, которую написал мой друг Филип Карло. Она называлась «Похищенный цветок», и в ней рассказывалось о частном детективе, который разыскивал десятилетнюю девочку, похищенную и удерживаемую в системе подпольных борделей. Я обсуждал этот сюжет с Джо Пеши, и он счел, что из этого получится отличный фильм. Джо поговорил с Робертом Де Ниро, и мы втроем решили попробовать.

Мы потратили месяцы на изучение этой темы, но сама природа выбранного нами материала сильно затрудняла нашу работу.

Это был Урок Первый: педофилия – не та тема, которая нравится руководству киностудий.

Урок Второй: такие проекты требуют времени. Я же просто обсудил с другом роман. Тридцать лет прошло, а мы все еще его обсуждаем – и он до сих пор пытается снять по нему фильм.

История отца Гиганте тоже требовала времени на развитие, зато проект шаг за шагом развивался вполне успешно. Через агента из William Morris я вышел на Стюарта Розенберга, режиссера, который начал свою карьеру с сериала «Обнаженный город», а потом снял такие известные фильмы, как «Хладнокровный Люк», «Брубэйкер» и «Крестный отец Гринвич-Виллидж». Отец Гиганте пришелся ему по сердцу, что было важно для дела, так как Стюарт предпочитал работать с близким ему материалом. К нам примкнул и Дэвид Рот, сценарист, который позже получил награду Киноакадемии за работу над фильмом «Форрест Гамп». Мы много раз встречались и с Аль Пачино, который хотел сыграть главную роль. Наконец, мы связались с Аланом Лэддом и его Ladd Company, которая и дала нам в итоге «зеленый свет».

Однако даже после того, как все эти изумительно талантливые люди соединили свои силы для работы над проектом, тот со скрежетом застыл на месте – внезапно все поняли, что ни у кого нет желания рисковать, задевая интересы этого семейства.

Урок Третий: тот факт, что постановка началась, не означает, что она когда-либо будет закончена.

Я не сдавался и постепенно пробивал себе путь сквозь дебри возникших проблем, когда Hall&Oates выпустили еще один альбом – Voices, который снова вернул нас в седло и проложил путь целому потоку хитов, включая Private Eyes, Can’t Go For That (No Can Do) и Maneater.

Эти хиты принесли нам кучу денег и позволили мне повысить ставки. Я с восторгом прочел роман Николаса Пиледжи «Умник» и понял, что из него получится просто отличный фильм. Проблема была в том, что об этом знала масса других людей, а потому получение прав на сюжет могло обойтись в кругленькую сумму. Но она у нас имелась, и я уже был готов выписать чек.

Начались торги, и я сказал Майку Овитцу, что готов выложить за право экранизации 250 тысяч. Я заверил его, что это чертовски важно и он просто обязан заполучить книгу для меня. Но прошла неделя ожидания – и ничего. Наконец позвонил Овитц.

– Слушай, – сказал он. – Прошу, сделай мне одолжение…

– Какое?

– Откажись от этого сценария.

– Серьезно?! Это еще почему?

– Он оказался очень важен и для меня. Я сейчас работаю над соглашением с новым клиентом, а права на эту книгу являются обязательным условием сделки.

Опять же – что я мог поделать? Даже если бы я уперся в этом деле, то все равно бы проиграл.

– Майк, – ответил я. – Не волнуйся, я не настаиваю.

Этим «новым клиентом» Майка оказался Мартин Скорсезе, а сам фильм, вышедший четыре года спустя, отлично вам знаком – это «Славные парни».

Урок Четвертый: Дэвид Геффен был прав.

Урок Пятый: мне оказалось проще убедить Майка Овитца заняться музыкальным бизнесом, что и я сделал, чем добиться съемок собственного фильма.

Я предельно ясно осознал различия, существующие между миром музыки и миром кино. В первом случае я мог наткнуться на песню, полюбить ее, подобрать нужных исполнителей, загнать их в студию… и через неделю у меня уже был бы готовый сингл.

Но в кинематографе все было иначе. Сначала нужно купить права на экранизацию книги, найти сценариста, создать сценарий, который еще нужно довести до ума… и тут окажется, что уже прошло почти три года. А ведь в те времена доходы продюсеров были не так уж велики. Конечно, можно было довести дело до конца, но кто будет столько ждать? Оказалось куда проще получать авансы за хиты в музыкальном бизнесе.

С точки зрения Дэрила Холла, моя попытка пробиться в Голливуд вызывала особенную иронию. Формально я, конечно, не создал ни одного блокбастера. Черт, да я вообще ни одного фильма не выпустил! Но, как любил говорить Дэрил, нужно иметь дальний прицел. Мои голливудские разочарования в итоге оказались для меня настоящим благословением.

Я тогда запустил руки в самую гущу профессии. Я познакомился и подружился со всеми руководителями кинопроизводств и агентами всех киноагентств. Это позволило мне взглянуть на мир так, как я не смог бы, если бы оставался просто еще одним «парнем с музыкальной студии». Все эти связи и контакты стали бесценными десять лет спустя, когда я стал руководителем крупнейшей звукозаписывающей компании в мире. С этими знаниями я сразу понял, какую пользу Селин Дион извлечет из записи саундтреков для «Красавицы и Чудовища» и «Титаника». На самом деле мы в Sony стали единственной музыкальной конторой в мире, кто имел собственное отдельное подразделение для работы с саундтреками. И это подразделение поработало просто превосходно!

Это подводит нас к Уроку Шестому: успех может иметь и форму конкретного произведения, но на самом деле вся штука в том, чтобы приобрести опыт и закалиться в борьбе.

В то время, когда я пытался проникнуть в Голливуд и упрочить свое положение в музыкальном мире, началась карьера человека, который в дальнейшем ощутимо повлиял на мою жизнь. Я бы даже сказал, что он стал моим вторым крестным отцом. В конце 70-х я, конечно, не мог этого знать, и меня основательно поразила бы мысль о том, что у меня может быть крестный из Японии. Сейчас, вспоминая те дни, я с трудом могу представить себе свою жизнь без него. Этого человека звали Норио Ога.

Ога вырос в Токио и мечтал стать оперным певцом. Когда он готовился к поступлению в колледж, его соседей навестил один из основателей инженерно-телекоммуникационной компании, которую потом переименуют в Sony. Ога был представлен ему, и с того дня его карьера шла двумя путями, разделившись между музыкой и инженерным делом.

В Токийском университете искусств Ога обучался на баритона. Это было в начале 50-х, примерно тогда же, когда начали распространяться аудиозаписи на магнитной ленте. Ога немедленно убедился в перспективности этой идеи.

– Магнитофон для музыканта, – говорил он, – то же, что зеркало для балерины!

И он уговорил университетское начальство приобрести несколько штук.

Когда будущая Sony прислала университету свою модель, Ога оценил ее качества и вернул, сопроводив письмом, где перечислил десять существенных конструктивных недостатков. Его письмо завершалось словами о том, что университет не станет приобретать прибор до тех пор, пока указанные недостатки не будут устранены. Эта рекламация на заводе произвела эффект разорвавшейся бомбы. Никто не верил, что парень из колледжа мог так много знать об устройстве магнитофонов и технологии их производства. Но основатели фирмы, Масару Ибука и Акио Морита, вовсе не разозлились. В день, когда Ога получил диплом, они прислали за ним машину, доставили в штаб-квартиру компании и предложили ему работать на них.

Ога не хотел соглашаться, он мечтал петь в опере и собирался отправиться в Германию изучать музыку. Но в итоге пришли к компромиссу. Ога получил стипендию от компании, а взамен должен был периодически посылать из Европы отчеты, размышляя над задачами Sony в свободное время.

Он стал выступать в качестве баритона во многих оперных театрах и женился на известной японской пианистке Мидори. Одновременно он делал карьеру в Sony. Однажды, после изнурительных переговоров, ему нужно было выйти на сцену и исполнить партию в «Женитьбе Фигаро». Ближе к концу спектакля он на мгновение уснул за сценой как раз в тот момент, когда был его выход. Его растолкали, он вполне успешно выступил, но с того момента стал больше концентрироваться на делах компании. Но его страсть к музыке никуда не пропала, и это оказалось исключительно важным обстоятельством как для всего мира, так и для меня лично.

Оге хотелось слушать записи оперной музыки во время перелетов через Тихий океан, и в 1978 году он попросил у инженера Sony разработать переносное устройство для проигрывания аудиокассет. Так зародилась концепция аудио-плеера Sony Walkman.

Когда смотришь на эту штуку в наши дни, она выглядит как пещерный предок iPod. На одной кассете помещался от силы десяток композиций – это по сравнению с тысячами в наши дни! Но поверьте, в то время Walkman был даром Небес. Все хотели иметь такой. Всем приходилось обзаводиться ими – впервые в истории музыку стало можно носить с собой. Можно было взять ее с собой на пляж. Ближайшим аналогом чего-то подобного в моей юности были транзисторный радиоприемник и надежда на то, что ди-джей поставит мои любимые песни.

Walkman был не просто устройством новой конфигурации, он изменил сами принципы. В 50-х единственными носителями были пластинки на 33 оборота в минуту и другие, поменьше, – на 45 оборотов. В те дни большим шагом вперед было Hi-Fi стерео – записи стало можно слушать через две колонки вместо одной, разве не круто? Даже с развитием неуклюжих кассет «Стерео-8» в конце 60-х и появлением в 70-х годах автомагнитол появление нового альбома все равно воспринималось через призму привычного образа виниловой пластинки внутри обложки. Walkman изменил все это.

Это стало началом эпохи стремительного вымирания винила, но мало кого в музыкальном бизнесе это волновало, напротив, все были в восторге. Walkman не только позволял слушать что хочешь и где хочешь, не только давал моим коллегам по цеху возможность работать вне кабинетов – хоть на прогулке вокруг квартала… Он еще и подталкивал покупателей пойти и приобрести на кассетах то, что у них уже было на пластинках, – и продажи взлетели до небес.

Музыкальный мир навсегда изменился, а Ога еще только приступил к работе. Через несколько лет после появления плеера Walkman Sony произвела первый компакт-диск. На этапе проектирования предполагалось, что на диск можно будет записать не больше часа непрерывного звучания, но Ога сообразил, что, скажем, Девятая симфония Бетховена длится семьдесят три минуты, и понял – шестидесяти минут мало. После изучения вопроса выяснилось, что 95 процентов классических музыкальных сочинений укладываются в семьдесят пять минут. Именно по этой причине музыкальные диски этого типа в наши дни имеют именно такую вместимость. К моменту появления CD в продаже Ога уже стал президентом самой могущественной в мире компании по производству электроники, компании, четыре буквы названия которой были не менее знамениты, чем даже Coke.

Но, даже став президентом, он не разучился мыслить и действовать как музыкант. Он все еще выступал в опере, и это сильно повлияло на его характер. Ога был коммуникабельным, и ему нравилось иметь дело с музыкой и музыкантами. Его энергия и творческий подход дали Sony уникальное восприятие происходящего в мире и на рынке.

Он был самым подходящим на свете человеком для того, чтобы понять, на что я способен.

Первым компакт-диском в продаже был альбом Билли Джоэла 52nd Street. Я помню, как поставил его в проигрыватель, откинулся в кресле и слушал в полном изумлении, наслаждаясь чистотой и четкостью звука, возможностью уловить каждый инструмент в отдельности, общей яркостью записи… Было поразительно, как отчетливо можно выделить духовую партию Фредди Хаббарда в песне Zanzibar!

Едва музыка стихла, я понял, что достигнут новый уровень качества. Черт возьми, думал я, вот теперь винилу точно конец! У меня перед глазами проносились обложки всех моих пластинок – от первой, еще с Элвисом, до моей полной коллекции альбомов на 45 оборотов. Но в конце я увидел свет, и оттуда донесся глас Божий: «Ты представляешь, какая эпоха сейчас начинается?»

Когда Ога впервые продемонстрировал возможности CD на международной музыкальной конференции 1982 года в Греции, это вызвало настоящий бунт среди тех представителей музыкальной индустрии, кто вложил крупные средства в производство виниловых пластинок. Недовольно было даже руководство CBS/Sony Records, японской компании, половиной которой Sony владела. Понадобилось время для того, чтобы все приспособились к новому порядку вещей.

Я проводил немало времени с музыкантами и продюсерами, прослушивая записи на CD, а потом спрашивал:

– Ну как? Что думаете?

– Слишком чистый звук, чувак, слишком чистый звук! – отвечали многие из них.

Они просто сроднились с особенностями аналогового звучания, это можно было понять. Но это не могло продолжаться слишком долго, – даже самые закоренелые меломаны, ценившие свои записи именно на виниле и обожавшие свои коллекции альбомов так, как будто это были их дети, – даже они оказались в итоге покорены качеством звучания компакт-дисков. Оно позволяло им услышать даже то, как переводят дух флейтисты. Компакт-диски подняли записи классической музыки на иной уровень – удары дирижерской палочки о пюпитр стали слышаться так четко и ясно, что винил по сравнению с этим стал звучать грубо и примитивно.

В течение нескольких месяцев все мы были зачарованы компакт-дисками. Я помню, как пошел в магазин звукозаписи и купил в этом формате копии буквально всего, что мне нравилось. Я потратил несколько тысяч долларов и вышел из магазина, нагруженный сумками с CD. И я был такой не один – почти все, кого я знал, скупали целые каталоги подчистую.

Для музыкальной индустрии это было чем-то потрясающим. Нужно помнить, что в то время звукозаписывающие компании фактически имели лишь один источник прибыли – продажу записанных ранее альбомов. Таким образом, увеличить доходы можно было либо за счет поиска новых исполнителей, пластинки которых будут покупать миллионами, либо за счет поддержания интереса к уже существующим звездам и расширения их аудитории – опять же все ради миллионов новых пластинок. Но новая технология, которая толкает людей покупать свои коллекции заново, – это куда более быстрый способ делать деньги. Компакт-диски, возможно, оказались самым могущественным катализатором рынка в истории. Они были меньше пластинок, их удобнее было носить с собой, они не царапались. Натуральная золотая жила. А из-за более высокого качества звука компании могли назначать и более высокую цену… в общем, весь мир разом будто обратился в новую веру.

Никто не знал, что ожидает нас за дверью, которую приоткрыло внедрение CD. Да и что мы могли предвидеть? Первый диск Билли Джоэла вышел в 1982 году, Интернет возник где-то в 1983-м, а первый Apple Macintosh продали в 1984-м. Никто не мог и предполагать, какими могучими вскоре станут информационные потоки. Никто не мог представить, что вскоре целые музыкальные библиотеки будут в цифровом формате распространяться по всей планете за считаные секунды. И если бы только это! Никто из моих знакомых не мог знать, что вскоре люди, получающие записи из Сети, решат, что музыка бесплатна и что они могут слушать ее так же свободно, как если бы ее транслировали по радио.

В те времена мы думали, как здорово просто зайти в магазин, поговорить с продавцами и послушать их образцы, особенно если дело происходило в шикарных местах типа салонов Tower Records. Это было частью ритуала приобщения к музыке. А когда вы покидали магазин, то уносили запись с собой. Считалось, что это круто – владеть своим кусочком музыки.

Когда речь заходит о каком-либо продукте, то всегда встает вопрос прав собственности. Я затрону эту тему применительно к компакт-дискам, поскольку это поможет прояснить трудности, которые возникли при попытках решить проблему скачивания музыки, которое в конце 90-х потрясло всю нашу отрасль до основания. Я убежден в том, что одной из причин, по которым Apple смогла в итоге завладеть музыкальным бизнесом, являлся подход Sony к самой сути прав собственности.

Важно понять одну вещь. Sony не в одиночку создала CD в 1982 году, и это в той же степени верно и для аудиокассет. Обе технологии стали результатом партнерского соглашения между Sony и голландской компанией Philips, которая заодно владела фирмой PolyGram Records. Это был превосходный союз – Philips лидировала в области технологии оптических дисков, а Sony была на переднем крае в области цифровой обработки данных.

Норио Ога использовал свое влияние, чтобы добиться соглашения о совместной работе обеих компаний над проектом компакт-диска. Понимание этого факта пригодится вам в дальнейшем. Ему хватило смекалки держаться за это сотрудничество. Но когда проблема бесплатного скачивания музыки стала серьезной, Ога уже не руководил компанией, а новое руководство смотрело на подобные соглашения иначе.

Никто из нас не рассматривал проблемы Интернета в те дни, когда мы в начале 80-х вставляли первые CD в только появившиеся плееры Sony Discman. Идея пиратства была нам знакома, поскольку продажа чистых аудиокассет уже приводила к случаям довольно примитивных краж музыки. Впрочем, некоторые из нас в то время и не считали это за кражу. Чистые кассеты позволяли людям писать музыку с радио и копировать купленные аудиозаписи. Знаете, как мы тогда на это смотрели? Нам было плевать. В худшем случае это были незначительные потери, а в лучшем – отличная реклама.

Мы радовались, когда кто-нибудь записывал She’s Gone с радиотрансляции и дарил кассету другу. Мы считали, что это прекрасно, ведь всякий, кто услышит эту песню, может потом пойти прямо в магазин звукозаписи и купить там весь альбом Abandoned Luncheonette. И мы знали, что если кому-то понравится She’s Gone, то он или она могут также купить и билеты на один из концертов Джона и Дэрила, а там и стать преданным фанатом. А уж преданные фанаты, как нам было отлично известно, не будут слушать самопальные кассеты – они пойдут и купят качественную копию.

В начале 80-х у парней вроде меня было не так много времени, чтобы сидеть и размышлять над перспективами CD-пиратства. По правде говоря, времени не было вовсе. Вокруг бушевала настоящая музыкальная революция.

Революция эта по своему эффекту не уступала воздействию на культуру Элвиса или The Beatles, но вот дать ей имя было труднее, поскольку она не была связана с какими-то конкретными исполнителями. Она была следствием цепи технологических прорывов и появлением новых платформ для демонстрации музыкальных достижений – плееры Walkman в 1979-м, CNN в 1980-м, MTV в 1981 году. А в 1982-м – компакт-диски.

Когда появились плееры, кабельное телевидение было еще в пеленках. Лишь через шесть лет композиция We Are the World облетала весь мир по сети спутников, а фестиваль Live Aid можно было смотреть на MTV по шестнадцать часов подряд в любой точке планеты.

Происходящие события были столь масштабными, что я мог проводить на работе по девяносто шесть часов в неделю. А иногда и по сто двадцать.

В 1981 году все вечерами мчались смотреть MTV точно так же, как я сам в детские годы спешил из школы на шоу Дика Кларка American Bandstand. Но только программа длилась уже не тридцать минут, а не меньше семи часов. Или даже больше. MTV можно было смотреть так же долго, как разглядывать обои на стене.

Это был первый полностью музыкальный телеканал, и первые их музыкальные видео произвели на меня примерно такой же эффект, как ранее – выступления Элвиса. Чувствовалось, что мы переживаем эпоху огромных перемен. Тут же становилось ясно, что циклически повторяемые музыкальные клипы мощно воздействуют на миллионы людей одновременно, а если добавить сюда еще и трансляции по радио, то можно было полностью завладеть чувствами аудитории и получить просто взрывной эффект! Было понятно, что появилась техническая возможность создавать суперпопулярные хиты, – и это происходило так часто, как никогда раньше, позволяя нам продавать дополнительно миллионы дисков, которые прежде просто нельзя было бы реализовать.

Hall&Oates оказались как раз в нужное время и в нужном месте для того, чтобы воспользоваться этим потенциалом. Их популярность снова подскочила, когда они выпустили в альбоме Voices ремейк песни You’ve Lost That Lovin’ Feelin’, изначально написанной для группы Righteous Brothers. Наш дуэт стал одним из самых ценных активов MTV в начале развития этого канала. Это означало, что мне нужно было найти общий язык с теми, кто каналом управлял: Бобом Питтманом, Джоном Сайксом, Лесом Гарландом и Джоном Лэком. Мы с Алленом Грабменом явились на MTV, чтобы обсудить условия сделки для Hall&Oates. Когда мы закончили, Аллену, естественно, предложили, чтобы он представлял еще и их.

Мы все пытались опытным путем найти наилучшие способы работы с нашими новыми возможностями, особенно Джон с Дэрилом. В наши дни, когда я случайно натыкаюсь на некоторое из их ранних видео, я закрываю лицо руками. Клип Private Eyes изначально содержал только поющих под фонограмму парней в плащах-тренчах. Это была малобюджетная работа, а Холл и Оутс не особенно годились для телевизионного формата. Казалось, что рождается принципиально новое музыкальное направление. Было уже недостаточно просто писать музыку, играть написанное и хорошо выступать на сцене – нужно было действительно играть на камеру, а далеко не каждый музыкант является хорошим актером. Скажем, Split Enz, новозеландская группа, менеджером которой я тоже тогда был, справлялась гораздо лучше. Когда я стал работать с Джоном Мелленкампом и Карли Саймон, то заметил, что подобные таланты есть и у них. Ну а группы типа Duran Duran были словно созданы специально для такого рода выступлений. Телевидение разрушило монополию радиостанций на раскрутку новых артистов. Иногда канал MTV опережал радио, а иногда артист приобретал популярность, даже вовсе не попадая в радиочарты. Нам предстояло еще осваивать эту новую платформу, а между тем вокруг нас быстро расширялись новые горизонты.

Новые взаимоотношения между музыкой и «картинкой» породили целый пласт культурного опыта, который отразился на всем мире. Индустрия моды стала подражать свежим идеям костюмов из клипов MTV, маркетологи и каждое рекламное агентство с Мэдисон-авеню следовали за этими тенденциями и в значительной мере влияли на поведение потребителя. Что там! Даже Голливуд встал на уши.

Впервые в истории американские корпорации устремились в музыкальный бизнес. Я слышал историю про то, как менеджер Элвиса Пресли, «Полковник» Паркер, предложил компании RCA, чтобы Элвис год бесплатно рекламировал их. Конечно, звукозаписывающая компания, которой владела General Electric, отказала ему, поскольку руководство было напугано перспективой негативной реакции со стороны тех, кто не любил Элвиса. А кое-кто еще и отметил, что тот, дескать, исполняет «музыку черных». В течение шумных 60-х разрыв между поколениями был таков, что едва ли можно было ожидать сотрудничества между корпоративными боссами в костюмах и патлатыми музыкантами в брюках клеш. Определенное притяжение между искусством и капиталом началось в 70-х и колоссально усилилось с появлением MTV. Я с удовольствием помогал создавать эти новые союзы, отлично понимая, какие выгоды они за собой влекут.

Но порой это было довольно непросто. Когда я хотел привлечь производителей жевательной резинки Beech-Nut в качестве спонсоров для дуэта Hall&Oates, то едва ли мне стоило удивляться тому, что Дэрил воспринял это как продажу в рабство. Многие артисты в те дни чувствовали то же самое. Это сейчас знаменитостям платят кучу денег за то, что они носят одежду определенных марок или дизайнерские солнечные очки, но в то время работа в такой рекламе вовсе не казалась музыкантам достойным занятием.

– Эта жвачка продается по всей Америке! – повторял я. – Подумайте, ведь вы и сами получите от этого неплохую рекламу прямо в магазинах. О вас узнают даже те, кто раньше почему-либо не слышал. Кроме того, компания готова вывалить сотни тысяч долларов буквально вам на колени!

Компании-спонсоры не только снабжали нас деньгами напрямую, но также выделяли десятки тысяч долларов на организацию концертных туров и разные дополнительные фонды, которыми подкрепляли наши программы по маркетингу, промомероприятиям и организации роста продаж. Кроме того, наша продукция реализовывалась принадлежащими спонсору точками сбыта, что еще сильнее улучшало наши итоговые показатели в области рекламы и торговли.

Я помню, как у Джона с Дэрилом загорелись глаза, когда я предложил им еще одного спонсора – компанию Pontiac. Особенно их обрадовало то, что помимо сотен тысяч долларов, которые полагались каждому из них, им предлагали еще и по новой машине – и не только им одним, но и их родителям и другим членам семьи тоже. Было похоже на выигрыш в лотерее.

Забавно, мы все потом года три ездили исключительно на «понтиаках». И конечно, General Motors с Pontiac тоже получили то, чего хотели. Они получали свою долю славы от успеха самого продаваемого дуэта того времени.

Эти новые маркетинговые возможности здорово помогли в том, что альбомы Voices и Private Eyes стали «платиновыми» после продажи миллионной копии. А альбомы H2O и Big Bam Boom стали «платиновыми» дважды!

После таких музыкальных побед Холла и Оутса пригласили исполнять знаменитую композицию We Are the World в компании с Майклом Джексоном, Бобом Диланом, Вилли Нельсоном, Брюсом Спрингстином, Дайаной Росс, Рэем Чарльзом, Лайонелом Ричи и прочими суперзвездами. Это было невиданное доселе скопление музыкальных талантов, оказавшихся разом в одном помещении. Я был одним из немногих, кто получил привилегию находиться в это время в операторской, и видел это все, отлично сознавая, что становлюсь свидетелем величайшего музыкального события в истории. Восемь тысяч радиостанций по всему миру одновременно транслировали этот сингл, а выручка от передачи шла на программы помощи голодающим в Африке. Вот вам и еще одна новая возможность в нашем деле – с того дня шоу-бизнес и филантропия заключили брачный союз, а повенчали их новые технологии.

Через несколько месяцев после трансляции We Are the World дуэт выступал на длившемся целый день концерте Live Aid. Идея, которую выдвинул Боб Гелдоф, состояла в том, чтобы собрать средства для гуманитарной помощи Эфиопии за счет мероприятия, которое должно одновременно проходить на двух площадках – стадионе Уэмбли в Лондоне и стадионе Кеннеди в Филадельфии. Сам я познакомился с Гелдофом в Англии, и мы подружились, а мои коллеги были большими поклонниками его феноменальной группы Boomtown Rats – так что мы предложили ему любую помощь с нашей стороны. Большую часть работы по организации и планированию Live Aid Боб проделал из нашего офиса на Пятьдесят седьмой улице в Нью-Йорке.

Те, кому довелось видеть этот концерт, прочно сохранили его в памяти. Мадонна, которая вот-вот должна была появиться обнаженной в журнале Playboy, пошутила со сцены в Филадельфии, заявив: «Сегодня – никаких чертовых раздеваний!» Фил Коллинз выступил на обеих сценах, для чего ему пришлось пересечь Атлантику на «конкорде», что заняло меньше трех с половиной часов… Во время исполнения It’s Only Rock ‘n Roll Мик Джаггер сорвал с Тины Тернер часть одежды, и она заканчивала песню в одном трико… Когда Пол Маккартни исполнял Let It Be, аккомпанируя себе на рояле, первые две минуты микрофон по какой-то причине не работал. Пол позднее говорил, что подумывал изменить слова на: «Хоть бы и с фидбэком, так и быть…», имея в виду, что даже скверное звучание лучше, чем вовсе никакого…

А ту часть транслируемой компанией ABC программы, что пришлась на прайм-тайм в США, открыли Дэрил и Джон. Они выступали перед сотней тысяч человек в Филадельфии, своем родном городе.

Для того чтобы Холла и Оутса выбрали для открытия «американской» части шоу, понадобилось предпринять массу дипломатических маневров. Также мне пришлось буквально сдвинуть горы, чтобы поместить их фото на обложку журнала People, наряду с Бобом Диланом, Мадонной и Миком Джаггером. Тот номер поступил в продажу вскоре после концерта и в огромной степени укрепил престиж дуэта.

Перспективы, открывавшиеся благодаря новым источникам ресурсов, таким как MTV, спонсорская поддержка крупных корпораций, благотворительность и медиа, также значительно увеличили и мою рабочую нагрузку. Если в 70-х мой телефон звонил двадцать раз за день, то в начале 80-х количество звонков возросло до сотни. Появилось колоссальное количество новых возможностей, которые можно было изучить и реализовать на практике. То время давало нам такие шансы, какие даются лишь раз в жизни, и мы использовали их, не теряя ни минуты. Работа полностью поглотила практически каждый миг моего времени.

Именно тогда, в начале 80-х, родились мои дети – Майкл и Сара. Я был до такой степени захвачен ураганом бешено развивающегося музыкального бизнеса, работая, работая и еще раз работая, что я просто не замечал, сколько всего теряю. Только сейчас я с грустью в полной мере осознал, что тогда упустил возможность провести с моими детьми столь важные первые годы жизни.

Но, проще говоря, то было время, когда ты либо устремлялся в будущее, либо отставал от всех и превращался в динозавра. Все то, чему я на лету учился в те дни, позволило мне подготовить «латиноамериканский взрыв» десять с лишним лет спустя. Как вы позже увидите, корпоративные связи, которые мы наладили с компанией Pepsi Cola, оказались крайне полезными для наших планов относительно Кубка мира по футболу, позволившего нам дать старт карьерам Рикки Мартина и Шакиры. Это все было еще впереди, но начало было положено в 80-х. К тому моменту, как пять лет спустя эта «революция» завершилась, разрозненный бизнес отдельных звукозаписывающих компаний окончательно превратился в музыкальную индустрию.

К середине 80-х мне стало совершенно ясно, что я хочу от своей жизни куда большего, чем карьера простого менеджера. На самом деле есть вполне определенный человек, которого я должен поблагодарить за то, что он указал мне путь из профессионального тупика и далее – к вершинам руководства Sony. Этот человек – Джон Мелленкамп. Уж простите мне мой сарказм, но из песни слова не выкинешь. В работе с Джоном постоянно случались моменты, когда я думал лишь о том, как бы поскорее сделать ноги.

С Джоном было исключительно трудно поладить. Что могу сказать о нем я, если даже он сам называл себя не иначе как Маленький Ублюдок? Впрочем, возможно, что он не был так уж виноват в том, как относился к окружающим. По крайней мере, для этого иногда были причины.

Джон был родом из Сеймура, штат Индиана. Он был человеком глубинки, парнем, который вырос среди полей, бесконечных шоссе, редких телеграфных столбов и автоматов с техасской газировкой Big Red. Он, как никто другой на свете, мог от отразить в своих песнях этот особый мир. Джон стал поэтом и менестрелем Среднего Запада. Но в начале своей карьеры он совершил большую ошибку, заключив контракт с английским менеджером Тони Дефри. Дефри работал с Дэвидом Боуи и попытался сделать из Мелленкампа звезду поп-рока, как бы американскую копию Дэвида. Он даже убедил Джона отказаться от фамилии. Первый альбом Мелленкампа, Chestnut Street Incident, состоял из кавер-версий известных песен, таких как Oh, Pretty Woman и Jailhouse Rock, а на обложке Джона явно пытались выдать за нечто такое, чем он не являлся, – даже подпись в названии гласила: «Джонни Кугуар». А уж само фото… нет, я не хочу сказать, что его накрасили перед фотосессией так же основательно, как Боя Джорджа, но он определенно не выглядел похожим на человека, собирающегося хорошенько поработать в поле. Удалось продать лишь 12 тысяч копий альбома, и на годы вперед карьера Джона превратилась в череду попыток хотя бы просто вернуть себе свое имя.

Он менял менеджеров, даже поработал в Англии с Билли Гаффом, который открыл и Рода Стюарта. К моменту нашей с Джоном встречи он добился определенного успеха – было похоже на то, что он пытается вернуть себе свою индивидуальность по частям, кусочек за кусочком. К своему третьему альбому он больше уже не был Джонни Кугуаром. Он стал Джоном Кугуаром, уже что-то. В 1982 году, после того как успешно разошлись 5 миллионов копий «прорывного» альбома American Fool, который включал хиты Hurts So Good и Jack & Diane, он почувствовал себя в силах вернуть и свою фамилию. Он стал Джоном Кугуаром Мелленкампом и в этом качестве выпустил альбом UhHuh с прекрасной песней Pink Houses. Мне кажется, она вообще наилучшим образом выражала его стиль.

Примерно в этот период меня представил Джону наш общий знакомый, Зигмунд Балабан. Я, конечно, не психоаналитик, но при этой первой встрече было нетрудно заметить, что прошлый опыт Мелленкампа здорово настроил его против менеджеров как таковых. Он считал их всех козлами и был убежден, что не нуждается в их услугах. Но Балабан долго уговаривал его встретиться со мной, убеждая, что я помогу Джону достичь нового уровня.

– Хорошо, мистер Большая Шишка, – начал он. – Я слышал, что ты крутой малый. Можешь организовать всякую полезную хрень. И что же такое ты приготовил для меня?

Он всегда бросал мне вызов.

– Давай-ка сразу проясним одну вещь, Большая Шишка: мы все делаем по-моему!

Я, разумеется, не собирался учить его сочинять песни, он это и так отлично умел. Когда слышишь, например, его Small Town, то сразу понимаешь, что это классика, которая переживет поколения. Не только замечательный текст, но и мелодия этой песни написана так, чтобы порадовать сердца множества людей, понимающих, что это про них. Джон не забыл и про «картинку». Он обратился к Джебу Бриену, моей правой руке в компании, сказав ему, что выбрал фотографа, который должен снять его для обложки следующего альбома. И Джон сделал правильный выбор. На обложку альбома Scarecrow пошло отличное фото, где Джон опирался на столб сельской проволочной изгороди. Этот альбом пять раз становился платиновым. А уже на следующем его альбоме, The Lonesome Jubilee, стояло только имя Джон Мелленкамп. Никаких кугуаров.

Джон отвоевал свое имя обратно именно с моей помощью, но сам он смотрел на вещи несколько иначе. Хотя мы и помогали ему добиться успеха, коммерческая сторона наших отношений была настоящим полем боя. Он обычно повторял нечто вроде:

– Какого хрена я вам плачу, ребята? Да у меня и так первое место в чартах! Моя дочка одна может скупить все билеты на этот ваш чертов концертный тур!

Однажды мы поспорили о том, как лучше распределять проценты со сборов, и он вызвал меня на состязание по армрестлингу, чтобы доказать так свою правоту. Я согласился, и в итоге все закончилось ничьей, а решение вышло компромиссным.

Лучшая метафора для описания наших взаимоотношений – это игра в американский футбол между сельскими парнями из Индианы и командой из моих друзей. Серьезно, у него была своя команда в том, что он называл «Футбольной лигой Мелленкампа», и он постоянно хвастался этим. Когда я спросил, насколько она хороша, он отозвал меня в сторону и сказал:

– Что за дела? Да вы, нью-йоркские слабаки, даже не сможете собраться с духом, чтобы приехать к нам в Индиану на дружеский матч!

В итоге я набрал в нашем офисе команду, и мы приняли вызов. У нас хватало спортсменов, и даже попадались футбольные звезды старших классов из Нью-Рошелла, включая знаменитого Сторми Аваллоне по прозвищу Зверюга.

После того как Мелленкамп обозвал нас «кучкой женоподобных позеров из Нью-Йорка», мы готовы были поставить немалые деньги на исход матча. Вскоре я понял, что Джон все же весьма озабочен происходящим. За день до матча мы устроили тренировку и ничуть не удивились, заметив, что Мелленкамп подглядывает за нами с холма при помощи бинокля.

Перед матчем началась метель. Викки, очаровательная жена Мелленкампа, тоже присутствовала, облачившись в белый комбинезон и длинное белое пальто. Предполагалось, что играть будем по смягченным правилам, без толчков и ударов, но вскоре все про это забыли. Один из моих парней сломал запястье, еще один после розыгрыша мяча вернулся с разбитым носом, а третий лишился кусочка зуба.

– Хорошо, Зверюга, – разрешил я. – Время белых перчаток миновало!

И на «Футбольную лигу Мелленкампа» обрушился Бронкс. Двоим его ребятам разбили носы. В какой-то момент Джон выдвинулся, чтобы принять пас, но мяч перехватили. Тогда он начал бить игрока, который сделал это, а затем вообще убежал с поля. Мы выиграли. После игры Викки подошла к нам, расстегнула молнию на ноге своего блестящего комбинезона и достала оттуда пачку денег. Она передала ее Джону, а тот бросил деньги на снег прямо к моим ногам.

Этот эпизод заключал в себе самую суть наших деловых отношений. Мелленкамп был исключительно талантлив, и я очень уважал его музыкальные дарования. Работа с ним приносила мне и моей компании немалые деньги. Но кому понравится ковыряться ради них в сугробе?

Нужно было найти способ лучше.

Голоса друзей

Жан Веннер, издатель

На что был похож маркетинг в музыкальном бизнесе прежних лет? Тогда все упиралось в то, как протолкнуть вашу запись на радио. Предложить им деньги? Кокаина? Или шлюх? Вот как-то так это тогда и работало.

Нужна была эволюция, ведь поколение «беби-бума» также прославилось и тем, что мощно двинуло вперед технологическое развитие. Это коснулось и музыки, а в итоге местечковый американский музыкальный бизнес развился в могущественную индустрию искусства с новыми носителями записей и возросшими доходами. Музыка больше не была ограничена миром радио и подкупала тех, кто им распоряжался.

Мэл Ильберман, администратор музыкальной компании

В начале 80-х в музыкальном бизнесе были совершены крупные просчеты, которые, однако, не давали о себе знать до конца 90-х. Пиратство всегда представляло собой проблему – целые заводы в Китае производили аудиокассеты уже в те времена. Но с появлением CD звук стал намного чище и возможности пиратов только возросли, ведь компакт-диски являлись превосходным инструментом их работы. Музыкальным компаниям следовало уже тогда озаботиться кодированием данных на дисках, чтобы не допускать копирования. Но производителям нужна была прибыль, и фирмы звукозаписи упустили эту возможность.

Аллен Грабмен, адвокат

Если что и повлияло на индустрию звукозаписи в 80-х, то это компакт-диски. Продажи взлетели до небес, а это, в свою очередь, изменило весь этот бизнес. К концу десятилетия этого уже нельзя было не заметить. Изначально рост продаж положительно сказался на стоимости контрактов исполнителей, которая увеличилась вместе со стоимостью коллекций ранее записанных альбомов.

К концу 80-х подскочила и стоимость независимых звукозаписывающих компаний, которые заключали эти контракты с артистами и владели правами на их коллекции. Предприимчивые деловые люди и созданные ими независимые марки постепенно переходили под крыло крупных компаний. Так, Geffen Records отошла к MCA, Island Records была куплена компанией PolyGram, а Chrysalis Records стала собственностью EMI.

Когда моя фирма, помимо интересов отдельных звезд, стала обслуживать и эти сделки по слиянию компаний, наши доходы и возможности стали больше, как и наше влияние. А деятельность независимых музыкальных компаний трансформировалась в целую корпоративную индустрию музыки.

Дэн Клорс, драматург и кинорежиссер

Работа менеджером, агентом талантливого артиста – источник самого ценного опыта, который только можно приобрести в индустрии развлечений. Потому что, чувак, когда ты менеджер, да еще и молодой – ты просто обречен совершить все стандартные ошибки, как по учебнику. Но в это же самое время ты учишься! Да, ты учишься…

Дэвид Геффен работал с новыми дарованиями. И Брэд Грей тоже. Томми Моттола тоже привел многих к успеху, как и Ирвин Азофф. Почему это так важно? Потому что потом, когда ты переходишь на другую сторону и сам становишься частью руководства музыкальной компании, ты уже знаешь, как управлять развитием таланта. Ты знаешь, чего артисты хотят, знаешь, как обеспечить их всем необходимым. Знаешь, как формировать артиста, манипулировать им, обманывать его. Тебе известно, как дать музыканту почувствовать себя великим. Ты понимаешь, когда и как надо говорить ему «нет».

Если ты придешь в руководство из корпоративного аппарата, то просто не будешь ничего этого знать и уметь. И никогда уже не научишься.

Дэйв Глю, администратор музыкальной компании

Если бы вы встретили Томми Моттолу в начале 80-х, во времена первого успеха MTV, то едва ли смогли бы хорошенько узнать его.

Вы бы столкнулись с менеджером, а в этом качестве он мог быть весьма агрессивным, но также щедрым и творческим человеком. Но в нем есть масса других черт, и некоторые из них стали очевидны всем лишь после того, как он сам вошел в корпоративное руководство. До того эти слои его личности были знакомы лишь тем, кто проводил с ним много времени вместе. Он очень сложный человек.

Женитьба на Мэрайе, а потом на Талии делали его все более знаменитым и известным, но его нельзя полностью понять, если опираться только на статьи в газетах или профессиональные публикации. Я думаю, что многие люди и понятия не имеют, кем он на самом деле является. Но его имя известно всем, оно обладает волшебной силой. Можно объехать весь мир, и везде его будут узнавать, как знак качества. И не спрашивайте меня почему – это просто факт. Но люди порой не понимают, что и у «знака качества» может быть много разных сторон.

Джеб Бриен, давний коллега

У группы Split Enz менеджером был один высокомерный хрен по имени Натан Бреннер, довольно яркий фотограф из мира моды. Как-то вечером Бреннер повздорил с Рэнди Хоффманом, а тот не просто работал тогда на Томми, но был также его закадычным другом. В итоге всего лишь расколотили бутылку пива, но и это все было бравадой, ни на что серьезное у Бреннера не хватило бы духу.

Несколько дней спустя Томми, Рэнди и я вместе были на вечеринке «Грэмми» в Лос-Анджелесе. Там Томми и заметил Бреннера. Тот щеголял в шикарном бледно-синем смокинге. Тут Томми сказал Рэнди:

– Сейчас я за тебя отомщу.

Он подошел к стойке и обратился к бармену, чтобы тот сделал ему коктейль:

– Смешайте все в высоком бокале… Немного томатного сока, чуть-чуть молока… немного вина… горькой настойки… клюквенного сока… Сверху посыпьте ореховой крошки. И мороженого еще.

Бармен уставился на Томми, как на умалишенного. Но он смешал все ингредиенты, а потом Томми еще попросил хорошенько все взболтать.

Затем он взял бокал и двинулся к банкетным столам, где добавил в состав своего «коктейля» черники, взбитых сливок, кофе и сырного соуса. После этого он беспечной походкой направился в сторону Бреннера, который стоял со своим напитком поблизости.

– Эй, Натан! – спросил Томми. – Как дела?

Тот окинул его удивленным и неприязненным взглядом.

– Это тебе с наилучшими пожеланиями от Рэнди Хоффмана! – В этот момент Томми опрокинул содержимое бокала прямо на голову Бреннеру, окатив его сверху донизу.

Натан застыл в потрясении и даже не знал, как реагировать.

– И вот еще что, – продолжал Томми. – Сим я воспрещаю тебе появляться в Соединенных Штатах. Даже не смей возвращаться сюда до тех пор, пока я не разрешу.