ДЖИМ ЛЭДД, американский диск-жокей: Используя свое собственное воображение в качестве экрана для просмотра, я прошу вас притушить свет, закрыть глаза и приготовиться к воображаемому приключению. Мы встретимся с четырьмя людьми, несущими ответственность за этот фильм: режиссером Аланом Паркером, исполнителем главной роли Бобом Гелдофом, мультипликатором Джеральдом Скарфом и нашим первым гостем Роджером Уотерсом. И альбом, и фильм родились в его воображении, Роджер прошел все стадии производства от написания киносценария до окончательного монтажа. Когда ты впервые решил делать фильм?

РОДЖЕР УОТЕРС: С самого начала. С 1978 года… именно в это время была сделана черновая запись. Я считал, что на этом материале должен быть снят фильм, я шел к нему годами. Я пытался, если хочешь знать, найти способ, как сделать такой концерт, чтобы нас там не было. У меня возникла идея: мы должны выступать в кинотеатрах и использовать их экраны, и то, что ты видишь на концертах — круглые экраны, проекция изображения, стена и прочее, это результат тех идей.

ДЖИМ ЛЭДД: Как по-твоему, изменилась ли хоть сколько-нибудь общая идея альбома в кинофильме?

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, идея не изменилась; просто первоначальная история гораздо подробнее. Фильм может расстроить некоторых людей, которые хорошо знают альбом и которые развили на основе альбома собственные идеи. Они могут обнаружить, что ошибались в интерпретации, хотя цель создания концептуального альбома до некоторой степени как раз и заключалась в том, чтобы слушатель мог подразумевать все, что хочет. Но то, что подразумевал в альбоме я, — полностью показано в фильме.

ДЖИМ ЛЭДД: Джеральд Скаф много лет работал политическим карикатуристом в лондонской «Times». Его талант также был выражен в скульптуре, и он дважды делал обложки для журнала «Time». Американцам он известен своим оформлением альбома «The Wall» и экстраординарными мультипликационными видеорядами на концерте. Многие из этих анимаций будут использованы в фильме.

Он также несет ответственность за оформление декораций, как и за карикатурные изображения учителя, жены Пинка, его матери, судьи и самого Пинка.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Самым трудным персонажем был Пинк. Как я полагал, Пинк — это нежная душа человека, скрытая стеной и постоянно ранимая событиями, происходящими в жизни. В произведении Роджера мать причиняет ему боль, учитель причиняет ему боль, жена причиняет ему боль… и каждый из них является кирпичом или несколькими кирпичами в строящейся стене.

Поэтому я начал с Пинка, и в итоге он стал беспомощной маленькой розовой куклой — почти голой креветкой. Если ты снял панцирь с креветки, то внутри она нежная и беззащитная — поэтому, я думаю, таким образом Пинк символизирует все то, что есть во всех нас.

ДЖИМ ЛЭДД: Главную мужскую роль играет музыкант Боб Гелдоф…

БОБ ГЕЛДОФ: Я играю персонажа, которого по сценарию зовут Пинк. Это история о нем и о том, что происходит с ним; вероятно, имеется в виду «рядовой человек». Полагаю, смысл в том, что в конечном счете ты сам строишь стены вокруг себя. С тобой происходят события, которые строят стену, но большая часть стены — это ты сам. Главный герой рождается в войну, когда погиб его отец, он остается один, не считая мамы, и проходит через всю ту дрянь, через которую проходят все, — в итоге он ломается и не может функционировать.

ДЖИМ ЛЭДД: Наш четвертый гость — режиссер фильма Алан Паркер. Я думаю, простого перечисления некоторых его последних работ будет достаточно для представления этого талантливого кинематографиста. Это фильмы: «Bugsy Malone» («Багси Мэлоун»), «Midnight Express» («Полуночный экспресс»), «Fame» («Слава») и «Shoot the Moon» («Пристрелить Луну»).

АЛАН ПАРКЕР: Думаю, мы все сооружаем барьеры вокруг себя; многие из нас обладают чувствами, которые мы иногда не можем выразить. Я думаю, в этом отношении Роджер очень отличается от меня. Он предложил весьма широкую тему о современном обществе и жизни, в которой мы все имеем проблемы в общении друг с другом, жизни, в которой мы сооружаем стены.

Полагаю, я всегда хотел рассказать немножко больше, чем просто личную историю. Разумеется, нам было не обойтись без того человека в гостиничном номере, рожденного личностью Роджера. Но если бы это был только жизненный опыт Роджера, это было бы несколько узко, и то, что мы попытались сделать, расширило его до уровня каждого. Однако с точки зрения поколения, которое мы представляем… мы одного возраста и сходимся в том, что значила Вторая мировая война для людей в этой стране и особенно для послевоенного поколения.

ДЖИМ ЛЭДД: Фильм включает в себя три основных временных периода — Вторая мировая война, детство маленького Пинка и затем настоящее время. Правильно?

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, не совсем. Вторая мировая война — это часть его детства, если хочешь знать, время, когда он родился. Поэтому она неотделима от его детства — от времени, когда он родился. Так случилось, что в это же время убили его отца. Потом другие сцены — это не сегодняшний день. Они о 1975 годе. Но, я думаю, последующие шесть лет чертовски отличались — ну, во всяком случае, в моей жизни. Может быть, ты не жил вовсе после 1975 года, Джим?

Во время съемок, в ситуациях, где актеры могли естественно разговаривать друг с другом, мы позволяли им это. Я даже сочинил парочку дополнительных строчек к тем разрозненным разговорам, которые ты слышишь на пластинке. Сколько из этого мы используем, я не знаю. Мы не узнаем этого, пока не произведем дубляж.

ДЖИМ ЛЭДД: Стоит ли поклонникам группы ожидать чего-то вроде фильма-концерта?

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет. Это не концерт, и даже никто из «Pink Floyd» не появится на экране. Вначале мы чуть-чуть присутствовали в фильме — в нескольких ранних вариантах сценария — в роли читающих текст от автора. Под влиянием Алана мы все больше и больше исчезали из фильма.

АЛАН ПАРКЕР: Фильм довольно необычен, его сюжетная линия сильно отличается от привычной. Там нет настоящего диалога как такового, хотя мы записали кое-какие звуки и разговоры, которые будем вставлять по ходу фильма. По существу, сюжетом картины будет музыка, работа, которую я должен был сделать, — это рассказать большую часть истории только с помощью изображения. Вот основная проблема: чтобы продвигать действие вперед, в обычном случае использовался бы диалог, у меня же не было такой возможности. С другой стороны, у меня есть сила музыки, фактор, обычно отсутствующий — либо, во всяком случае, не такой мощный, как эта музыка. Я думаю, что музыка группы сама по себе и ее концерты уникальны, поэтому справедливо, что фильм опробует иной маршрут. И хотя это более трудный путь, думаю, он будет успешным.

Было бы легче просто установить десяток камер на концерте и снять неплохой фильм. Мы посчитали это ошибкой. Снимая фильм-концерт, снимаешь концерт, а не фильм. Данное представление имеет больше смысла, чем обычный рок-концерт, и заслуживает большего. Поэтому мы хотели, чтобы фильм жил своей собственной жизнью и мог рассказать историю кинематографическим языком.

ДЖИМ ЛЭДД: Когда «Pink Floyd» выпустили «The Wall» в 1979 году, песня «Another Brick In The Wall. Part 2» стала предметом ожесточенных дискуссий. Письма в ее поддержку и осуждение пришли со всего света; были написаны десятки газетных статей; государственные служащие оскорбились; учащиеся всех классов пели эту песню в школьных коридорах. Кинотрактовка этой песни, конечно, очень важна, и, я думаю, мы должны начать с личного мнения Роджера Уотерса о ней.

РОДЖЕР УОТЕРС: В Англии существуют две системы школьного обучения… и, конечно, ни в коем случае не следует их смешивать. Одно из этих течений возглавляет Род Бойсон, являющийся помощником министра в администрации Тэтчер. Он верит, что если детей заставить сидеть, и молчать, и слушать, и учить, то они превратятся в прекрасных, послушных, продуктивных членов общества. Он верит, что это гораздо важнее, чем если бы им позволили высказывать свои мысли, или думать, или что-то еще. Школьные годы я провел в средней школе для мальчиков, где метод Рода Бойсона применялся очень широко; мы даже не надеялись высказать свое мнение о чем-либо.

ДЖИМ ЛЭДД: Получал ли ты какую-нибудь негативную реакцию на песню «Happiest Days Of Our Lives» — в виде писем или петиций протеста?

РОДЖЕР УОТЕРС (молчит, размышляя): Ни на «Happiest Days», ни на «Another Brick. Part 2», которая здесь вышла на сингле, не было положительной реакции. Люди пришли от них в безумную ярость. Они решили, что, если я сказал: «Нам не нужно никакого образования», то это что-то вроде тупого панковского протеста — что, конечно же, совсем не так, если слушаешь песню в контексте.

С другой стороны, я получил удивительную реакцию от людей, от которых не рассчитывал ее получить. Архиепископ Кентерберийский сказал, что если альбом столь популярен у школьников, то, должно быть, он каким-то образом выражает их чувства. Если кому-то альбом не нравится, но тем не менее волнует, нужно воспользоваться случаем, чтобы использовать его в качестве отправной точки для дискуссии — именно так считал и я. Уверен, многие люди в школах имели возможность сказать: «Хорошо, вы все слышали эту пластинку; как вы думаете, о чем она?»

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Я оформлял декорации к фильму, и для эпизода «Нам не нужно образования» я сделал что-то вроде лабиринта, так как пришел к заключению, что система образования очень похожа на лабиринт, особенно в Англии. Ты движешься по нему и питаешь его на протяжении всей длины.

Маски делают учеников похожими друг на друга. Ключевая сцена — где дети становятся на ленту школьного конвейера и проходят через небольшой тоннель, являющийся школьной системой. Когда они появляются с другого конца, это уже одинаковые дети, сидящие за одинаковыми партами, носящие одинаковые маски, выглядящие одинаково. Все общественные системы, через которые проходит человек, в некотором отношении дефектны; они склонны производить одинаковых людей снова и снова.

Я также попытался обратить внимание на то, что здесь, в Англии, многие из этих детей, пропущенных через систему, покидают школу и сталкиваются лицом к лицу с безработицей. Они попадают на другой конвейер: в очередь за пособием. У меня также есть дети, идущие по другой ленте конвейера и падающие в огромный бункер, затем в мясорубку. Они пропускаются через мясорубку и появляются в виде червей — это еще один способ продемонстрировать сущность системы.

ДЖИМ ЛЭДД: К концу фильма Пинк проходит через ужасную физическую трансформацию — из глубоко страдающей рок-звезды в фашистского лидера. В этих сценах использовалось около сотни скинхедов в качестве сторонников Пинка из его кошмарных видений. Это иллюстрация того, куда могло бы в конце концов привести слепое поклонение перед рок-н-роллом.

РОДЖЕР УОТЕРС: Один из них подошел ко мне… ублюдок со злобным взглядом, выглядящий так, словно он собирается убить тебя, как только ты скажешь первое слово. Его беспокоило происходящее. Ты знаешь, если бывал на съемочных площадках, что киносъемка — очень трудоемкий процесс. Гораздо больше слоняешься без дела, чем занимаешься чем-нибудь, и его убрали с площадки, поскольку им не нужно было так много людей для эпизода или что-то вроде того. Он сказал… (говорит необыкновенно убедительным грубым голосом): «Почему эти гребаные придурки убрали нас с площадки, Питер?» Парень ответил: «Ну, я не знаю, полагаю, потому что вы им не нужны» и вроде как объяснил ему. А он сказал: «Мы будем на площадке?» Я вдруг понял, что этот скинхед ужасно переживает, что он не попадет в фильм. Он спросил: «Мы должны избить того гребаного негра, не так ли?», и Питер сказал: «Послушай, мы репетировали это много дней. Почему же мы должны брать кого-то еще, если мы репетировали с вами?», и этот парень сказал: «Хорошо, почему тогда мы не на этой гребаной съемочной площадке?» Он действительно переживал, что его не допустят к моменту его славы. На самом деле лучше спросить об этом Гелдофа, так как он находился в тесном контакте с этими людьми изо дня в день.

БОБ ГЕЛДОФ: Преторианской гвардией, окружавшей меня, были тилберские скинхеды из Докленда, что в восточном Лондоне. Они очень гордились своим статусом персональной гвардии. Каждый знал, что это понарошку, но, однажды увлекшись ролью и представляя себя важной персоной, ты и ведешь себя подобным образом — что весьма странно. Думаю, хотя никто не любит признаваться в этом, каждый очарован фашистской амуницией.

Я вхожу в зал, чтобы выступать перед собравшимися сторонниками. С самого начала во всей этой сцене двусмысленность, хоть она и очень сильна визуально. Ты видишь огромный вагнеровский оркестр, видишь хор и — старикашку на подиуме, окруженного злодеями, который выглядит безупречно, но очень зажатым — я выгляжу, полагаю, как педераст Кристофер Ли (смеется). Я коротко острижен, у меня нет бровей, я очень костляв, у меня красиво сшитая форма, и я иду большими шагами и начинаю цинично выкрикивать: «Значит, вы думаете, вам понравится представление?»

АЛАН ПАРКЕР: Работать с ними в условиях дисциплины — которую необходимо соблюдать на съемках — было довольно трудно. То, что мы пытались сказать, могло быть неправильно понято. То есть о безумии и о кошмаре тоталитаризма. В массовке было много сумасшедших, не понимавших, что мы показываем это, потому что считаем это злом. Они не понимали ситуации — но оно и к лучшему. Мы воспользовались их типажами, но когда мы смонтируем фильм, он будет отражать совсем другую точку зрения. Но я не думаю, чтобы они понимали это во время съемок.

ДЖИМ ЛЭДД: Они действительно были сборищем?

АЛАН ПАРКЕР: Ну, если у тебя есть парни из неофашистских организаций и ты для съемок наряжаешь их в черные рубашки и сапоги, то они начинают бродить вокруг и верить, что они — сила. Это жутко. Они спрашивают, не могли бы они взять домой форму, и во время ланча в пабе ты видишь их во всей экипировке, сопровождаемых взглядами местных жителей. Ты прячешь взгляд, так как не вполне уверен, что сумеешь закончить картину.

Нужно было показать крайности, к которым может прийти рок-н-ролл при помощи бездумной публики. Я думаю, многие идеи были основаны на отношении Роджера к публике и на ситуации, в которой была построена стена на сцене, на отчуждении артиста в этой ситуации. То, что мы сняли, — протест против крайностей во всех отношениях. Ирония состоит в том, что в этой стране большое количество политиков-экстремистов сейчас использует рок-н-ролл для своих целей. Это был еще один небольшой аспект, который крайне заинтересовал меня в замысле Роджера.

Но здесь говорится и о безумии диктатора: это важная вещь. О безумии и о надвигающемся зле, об опасности, что такое может произойти. Если мы сделаем это понятным людям, тогда смысл сборища, которое мы организовали, оправдан. Наше мнение таково: если бы Гитлер жил сейчас, то первым делом, которым бы он попросил заняться Альберта Шпеера, было бы создание по-настоящему хорошей рок-группы в Нюрнберге. Мы только указываем на опасность, которая может произойти; дальше пусть думают зрители.

РОДЖЕР УОТЕРС: Один из них сказал (снова говорит грубым голосом): «Давай разберемся: у нас три миллиона безработных, правильно?» — «Да…» — «И три миллиона гребаных черных, так?» — «Ну, да, примерно…» — «Так давай избавимся от гребаных черных — и у нас не будет безработных!» Такова их идея. Они информированы настолько, чтобы в меру своей некомпетентности сделать подобное заключение. И невозможно их переубедить.

ДЖИМ ЛЭДД: Молоток — символ фашистского лидера — был изобретением Джеральда Скарфа.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Я пытался показать мультипликацией, что одна из стен, от которых мы все страдаем, это стена материализма; дело в том, что мы прячем нашу боль за стеной вещей. Если ты расстроен, ты покупаешь новую стиральную машину, новый телевизор, новый фотоаппарат, или часы, или еще что-то; новый «Феррари»… новый реактивный самолет «Лир» в редких случаях. Это стена ненастоящих ценностей жизни. Кто-то строит эту огромную стену потребительских товаров, и она всех изменяет, превращает в чудовищ. В конце моего мультфильма один из персонажей превращается в молоток.

ДЖИМ ЛЭДД: Хотя вы испытываете явное презрение к скинхедам, вы, кажется, также сочувствуете им в некотором отношении.

РОДЖЕР УОТЕРС: Да, но это сочувствие рождено непредубежденностью. Если бы на улице я случайно увидел, как они совершают преступление, я бы в страхе сбежал оттуда — или, в конце концов, подрался бы с ними. Но я действительно ощущаю к ним определенное сочувствие, потому что в этот момент я сижу в прекрасном доме, смотрю на прекрасный сад вместе с моей прекрасной семьей, занимаюсь прекрасной работой, которую я люблю, и лояльно отношусь к большинству вещей. Поэтому мне чертовски легко говорить: «Ну, они преступники, так как они прошли через те школы, которые я изобразил». Вся концепция фильма основана на сочувствии к их положению. Я говорю: «Посмотрите, вот что мы делаем с ними, поэтому как, черт возьми, мы можем рассчитывать, что они станут другими?» Их никогда не спрашивали, что они думают, и даже если спросить их, они ответят, что раньше их родители жестоко обращались с ними, поэтому и они жестоко обращаются с родителями. Обычно жестокие люди — те, из которых отцы выколачивают дерьмо днем и ночью.

ДЖИМ ЛЭДД: В фильме, как и во время концерта, песня «The Trial» сопровождается одним из самых едких и циничных мультфильмов Джеральда Скарфа.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: О да, жопой. По-моему, Чарлз Диккенс сказал посредством одного из своих персонажей, что закон — это жопа. Поэтому эта гигантская задница до небес показалась мне чем-то вроде символа тех, кто судит других, — кто имеет право на это?

ДЖИМ ЛЭДД: А сейчас мы услышим от Роджера Уотерса и Джеральда Скарфа рассказ о том, как они впервые встретились с Аланом Паркером в начале проекта.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Когда я встретился с Роджером — когда в самом начале мы крутили записи, — он сказал, что собирается сделать из этого фильм, и нужно отдать должное целеустремленности Роджера, благодаря которой он создал альбом, спектакль и теперь киноверсию. Мы отказались от фильма на самой ранней стадии, поскольку кто-то сказал, что нельзя снять фильм по спектаклю и альбому, пока ты не сделал этот спектакль и этот альбом! Поэтому фильм автоматически перешел на последнее место. В прошлом году Роджер и я стали встречаться снова и обсуждать киносценарий — какие части как будут выглядеть, что мы должны делать. В то время мы на самом деле не знали, как написать киносценарий, но мы научились и написали его. Роджер, конечно, сделал большую часть работы, потому что это, несомненно, было его произведение. Позже в дело вступил Алан Паркер, который дал нам советы относительно того, как расставить эпизоды и сделать их поинтереснее.

Съемки фильма были великолепно организованы, мы выполняли все виды работ. Общаясь с Роджером, я нарисовал на стене целое панно: маленькие иллюстрации того, что будет происходить в каждой сцене. Мы обсуждали их и иногда меняли местами: брали сцену из начала и ставили ее в конец — мы тасовали их как колоду карт.

Я сделал комплект законченных рисунков, из которых был составлен альбом, переданный в художественный отдел студии; и они превратили мои наброски в технические рисунки, с которыми уже можно было работать.

ДЖИМ ЛЭДД: В песне «Goodbye Blue Sky» продемонстрирован голубь, который взрывается и становится «тевтонским орлом»… хотя здесь показана перспектива будущего для ребенка, имеется в виду война — правильно?

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Этим хороша мультипликация: ты можешь пользоваться символами, и не приходится слишком конкретизировать. С живым действием труднее… Да, здесь говорится о войне. Детство Пинка началось в войну, что очень важно. Нет сомнений, что война повлияла также на его маму, и война, конечно, убила его отца, что имело огромное воздействие на Пинка. Так что «Goodbye Blue Sky» — это маленький этюд о войне.

ДЖИМ ЛЭДД: В своей взрослой жизни Пинк — успешная рок-звезда, находящаяся на грани срыва…

БОБ ГЕЛДОФ: Начиная со слова «поехали!» ты видишь, как я становлюсь сумасшедшим. Когда я появляюсь в первый раз, я сижу в кресле, медленно проваливаясь в уютное оцепенение. Ничего не происходит — я просто отключаюсь.

Одна из девочек, групи, возвращается со мной с концерта. Она входит, она очень возбуждена: «О боже мой, какой потрясающий номер!» — знаешь? — Тот кусок из альбома. Я только смотрю на нее… «Хочешь принять ванну?» — и вся эта чушь. Зачем она появляется и начинает целовать кончики моих пальцев, потому что видит, что что-то не так. В этот момент она очень ласковая. Тут случилась одна из удивительнейших вещей, когда-либо происходивших со мной. По сценарию я должен быть в очень подавленном состоянии, должен быть холоден, поэтому я настроился на это. Она целовала мои пальцы, сказала: «С тобой все в порядке?»… А у меня вдруг потекли слезы. Я заплакал впервые более чем за двенадцать лет. Не знаю, откуда она появилась, но глубоко внутри я ощутил ужасную пустоту — я не смог сдержаться.

После полудня я должен был разгромить номер. Я просто жаждал этого: зеркало, стерео, радио, стол, стоп, нет стола, готово стерео, нет зеркала. Потом следует остановиться, это ужасно! Киношники должны показать реакцию девочки, как она смотрит на меня, поэтому я должен стоять там и орать на нее — что довольно затруднительно, если ты никогда не делал этого раньше; я не профессионал, и это было трудновато. Я должен думать о самых ужасных вещах, чтобы рявкнуть так, чтобы это вызвало у нее отвращение, поэтому я подумал о вещах, вызывающих у меня отвращение, и это было ужасно. Я заорал на нее, и это было так здорово, что после дубля я засмеялся.

Я разрушаю ванную, а девочка в страхе пытается спрятаться в номере. Алан сказал: «Беги на камеру, как будто ты приближаешься к ней». Я подумал, что сделаю лучшее, на что способен. Побежал на камеру, ударил на ходу кинооператора по заднице и побежал дальше; если бы ты увидел все, что вырезано из фильма, было бы великолепно!

В фильме не совсем понятно, что случилось с Дженни, с групи. Умерла она или нет — осталось неясным. После припадка ярости я впадаю в оцепенение. Продюсеры взламывают мою дверь и видят меня, они вне себя, поскольку я должен идти на сцену. Боб Хоскинс трясет меня и орет: «Подготовьте его — сделайте что-нибудь, вытащите его отсюда!», доктор напичкивает меня дерьмом, и они тащат меня за дверь.

ДЖИМ ЛЭДД: Роджер, ты когда-нибудь говорил со своей мамой о песне «Mother»?

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, никогда. Я дал ей экземпляр альбома, и она послушала его; я объяснил ей, что это произведение частично автобиографическое — но автобиографическое с большим количеством отклонений. Песня не относится ко мне и моей маме. Ее идею я где-то позаимствовал: обобщенная вещь о матерях и об образовании — что-то вроде страха перед сексом.

У меня есть пара собственных детей, и я вполне понимаю причину родительской сверхопеки. Кроме того, если тебя беспокоит что-то, легко передать детям этот страх, каким бы он ни был, и заставить их жить в страхе.

ДЖИМ ЛЭДД: Одна песня, использованная в кинофильме, первоначально была написана для альбома, однако в альбом не попала. «When The Tigers Broke Free» («Когда «тигры» прорвались») — очень личная песня Роджера Уотерса, который написал ее о гибели своего отца, погибшего во Второй мировой войне.

РОДЖЕР УОТЕРС: Остальные парни в группе осудили ее включение в альбом на основании того, что она слишком личная для меня. Она очень конкретна по времени и месту и так далее, и тому подобное, и, следовательно, не вызывает сомнений, что «The Wall» — обо мне.

Я думаю, есть вещи в моей жизни, которые помогли моему творчеству. Например, если твоего отца убили, это является приличным раздражителем для сына, если он собирается писать стихи или песни. Думаю, большинство артистов вынуждены заниматься творчеством в попытке заполнить некую дыру в их жизни.

ДЖИМ ЛЭДД: Есть ли какие-либо другие заметные изменения в музыке к фильму?

РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, там будет недостающая вещь из «живого» концерта. Перечисление «купить новую гитару» и так далее между песнями «Empty Spaces» и «Young Lust» фигурирует в фильме как фон к одному из мультфильмов Джерри. Кроме того, основные изменения — например, «In The Flesh» была переделана для медных духовых инструментов и хора; никаких гитар, барабанов или чего-либо подобного. Часть первая точно такая же, как и была, за исключением того, что в фильме ее поет Гелдоф. Он поет и вторую часть. Появится ли его вокал на альбоме со звуковой дорожкой фильма — зависит от того, сможем ли мы его купить достаточно дешево. (Смеется.) Если не сможем, я попытаюсь скопировать его вокал.

ДЖИМ ЛЭДД: Из этих слов ясно, что выйдет альбом со звуковой дорожкой к фильму, большое спасибо.

РОДЖЕР УОТЕРС: Что-то вроде маленькой сенсации, полагаю. (Смеется.) Я очень сомневаюсь насчет этого… Нет, я не сомневаюсь насчет этого теперь. Но я сомневался раньше, поскольку ходили слухи о двойном альбоме; и я подумал: «Это абсурд». Если будет достаточно нового материала, интересного людям, имеет смысл выпустить одинарную пластинку. Думаю, она выйдет. Это, безусловно, будет хороший материал для фэнов «Pink Floyd». Я забочусь о своей репутации.

АЛАН ПАРКЕР: Получаешь удовольствие, когда монтируешь звук и изображение вместе, когда впервые видишь законченную работу.

Творческую суету я не променяю ни на что. Эксперименты с публикой — удовольствие, так как фильм в коробке — это еще не фильм. Он только тогда становится фильмом, когда мерцает на экране, а публика переживает — волнуется, восхищается или расстраивается, когда ты знаешь: то, что ты сделал, чего-то стоит. Это самое большое удовольствие для меня.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Думаю, это будет очень интересный фильм — потому что в нем сочетание трех талантов: Роджера, моего и Алана Паркера. Это будет, я полагаю, фильм, непохожий ни на один ранее вышедший. Вы не будете разочарованы. Уверен, вы на самом деле будете восхищены этой вещью — наполненной необычным, захватывающим изображением и звуком.

АЛАН ПАРКЕР: Я думаю, Роджер всегда считал, верно или неверно, что все, что члены его группы говорили или играли на сцене, не имело значения; люди аплодировали и орали — это всегда происходит с рок-зрителями. Он вложил много мыслей и своей боли в стихи, и в итоге они стали просто шумом, усиленным до миллиона ватт. Ты чувствуешь вибрации, тебе необязательно слушать. Некоторые могут сказать, прекрасно, то, что нужно. Роджер же всегда считал, что можно сделать несколько больше — ты должен относиться к концерту и воспринимать его по-другому: интеллектуально. Думаю, это его призыв.

Фэнзин «The Amazing Pudding» № 55, июнь 1992 г.

«Pink Floyd»: один из концертов семидесятых.

Постер с обложкой эпохального альбома «Dark Side Of The Moon». На обложке первых тиражей виниловой пластинки и компакт-диска было написано: «The Dark Side Of The Moon», однако в последующих тиражах первый артикль «the» был опущен.

Дэвид Гилмор, Роджер Уотерс и Ричард Райт очень довольны результатами своей работы.

«Wish tou were here…»

Дэвид Гилмор с наследником.

«Мистер и миссис Флойд»: Роджер Уотерс с женой Кэролайн.

Дэвид Гилмор.

Афиша одного из концертов группы с материалом альбома «Animals» (1977).

Тур «In The Flesh». Дэвид Гилмор.

Тур «In The Flesh». Роджер Уотерс.

Тур «In The Flesh».

Концертное оборудование «Pink Floyd» понемного начинает напоминать аппаратуру из центра управления космическими полетами.

Одна из фотографий, сделанная студией «Hipgnosis» для обложки альбома «Animals», но впоследствии забракованная членами группы.

Роджер Уотерс в середине семидесятых.

Знаменитая надувная свинья, которую члены группы запускали во время «живых» выступлений.

Дэвид Гилмор в середине семидесятых

После триумфа «Dark Side Of The Moon» и «Wish You Were Here» концерты «Pink Floyd» начинают собирать многотысячные толпы поклонников. В истории группы наступает период того самого «стадионного рока», протестом против которого стал альбом «The Wall».