15 июня 1987 года Роджер Уотерс выпустил свой второй сольный альбом под названием «Radio KAOS». Это интервью состоялось вскоре после его выхода и перед тем, как турне «Radio KAOS» началось в Род-Айленде 14 августа 1987 года.

У Роджера Уотерса взял интервью Крис Салевич.

КРИС САЛЕВИЧ: Когда последний раз ты выпускал сингл? Это, кажется, был «Еще Один Кирпич в Стене», «Another Brick In The Wall».

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, это был «Pros And Cons Of Hitch Hiking». Единственно важным синглом в моей карьере был сингл «Money» с «Dark Side Of The Moon». Это был единственный сингл, который вообще оставил какое-то впечатление.

КРИС САЛЕВИЧ: А как насчет ранних хитов: «Arnold Layne» и «See Emily Play»?

РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, они были Сида.

КРИС САЛЕВИЧ: Ты действительно так считаешь?

РОДЖЕР УОТЕРС: О да. Это были его песни. Впервые мы выпустили одну из моих песен как сингл «Pink Floyd» только после того, как он ушел, это была песня «Point Me At The Sky». А до нее была неудача с синглом Сида Барретта, который назывался «Apples And Oranges». Но я помню, что к тому времени мы достигли столь больших высот, что не стремились записывать синглы, наше чувство сопливого благородства было таким огромным, что мы их даже не выпускали.

КРИС САЛЕВИЧ: Это было совсем не круто в те дни выпускать синглы. «Led Zeppelin» всегда отказывались их выпускать.

РОДЖЕР УОТЕРС: О да, это было совсем не круто. Вот почему мы не делали этого. Но все мы стареем.

КРИС САЛЕВИЧ: Когда ты взял на себя руководство «Pink Floyd»? Когда Сид ушел?

РОДЖЕР УОТЕРС: Да, это было сразу после того, как мы откололись от Сида. Уверен, это вызовет споры со стороны других парней, но я просто взял на себя ответственность, в значительной степени потому, что никто из них не хотел ее брать, и это наглядно иллюстрирует тот факт, что с того времени я начал писать больше всех материала. Я совершенно счастлив быть лидером. Я знаю, что могу быть деспотом, потому что во мне кипят идеи и планы, и в некотором отношении для других было легче просто двигаться вперед вместе со мной. Обычно мы редко видимся друг с другом неофициально, хотя я в хороших отношениях с Ником Мейсоном. В течение короткого времени в самом начале мы активно общались в неофициальной обстановке, потому что есть что-то привлекательное, когда группа вместе во время турне. Но это скоро надоедает, и такие вещи заканчиваются.

КРИС САЛЕВИЧ: Было ли трудно заменять Сида как лидера «Pink Floyd»? Чувствовал ли ты себя в его тени?

РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, заменять Сида как лидера «Pink Floyd» было здорово. Но Сид как сочинитель был неповторим. Я никогда не мог подняться до его сумасшедшей проницательности и чувственности. Фактически долгое время я даже не мечтал о притязании на какую-либо проницательность. Но я всегда приписывал Сиду ту связь, которую он осуществил между его личным подсознанием и коллективным групповым сознанием. У меня ушло пятнадцать лет, чтобы добиться чего-то подобного. Но что давало возможность Сиду видеть вещи так, как он их видел? Почему вообще артист становится артистом? Артисты просто чувствуют и видят вещи по-другому в отличие от остальных людей. В известном смысле это счастливый дар, но это может также быть страшной бедой. Большое удовольствие зарабатывать на этом, но часто это также ужасная ноша. Вопреки тому факту, что Сид был полностью невменяем, когда делал свои два сольных альбома, часть его работы поразительно творческая. Дэйв Гилмор и я работали с ним на первом альбоме «The Madcap Laughs» («Насмешки сорвиголовы»); у Сида был запас материала, который он написал до того, как он двинулся. Гуманизм этого альбома весьма впечатляет. Диск рассказывает о человеческих чувствах и убеждениях. Может быть, о том, о чем стремится рассказать «Dark Side Of The Moon». Похожее ощущение. То, что я получаю от музыкантов, по-настоящему мной любимых: от Боба Дилана, Джона Леннона, Брюса Спрингстина, Нила Янга.

КРИС САЛЕВИЧ: Что Сид Барретт делает сейчас?

РОДЖЕР УОТЕРС: Последний раз я видел его около десяти лет назад. Но моя мама по-прежнему живет в Кембридже, и время от времени я кое-что слышу о нем. Он вообще-то не очень много делает. Проблемы с Сидом начались, когда у нас были менеджерами Эндрю Кинг и Питер Дженнер из «Blackill Enterprises», к которым я до сих пор питаю дружеские чувства. Когда Сид двинулся, я отстаивал позицию, что мы могли бы продолжить работать с Сидом, который по-прежнему считался бы участником группы, но появлялся на сцене только для бутафории. Однако у Сида были другие идеи: он хотел присоединить к нам двух саксофонистов и певицу, на что мы решительно сказали «нет». Но Питер и Эндрю посчитали, что у нас ничего не получится без Сида, и остались с ним. Вот как «Pink Floyd» пришли к менеджерству Стива О'Рурка. Брайан Моррисон был нашим агентом, когда мы были с «Blackill», а Стив О'Рурк был бухгалтером, работающим на него. Брайан Моррисон захотел продать группу компании Брайана Эпштейна «NEMS», но у нас никогда не было официального контракта с ним. Поэтому накануне вечером перед тем, как сделка с «NEMS» должна была состояться, он уговорил нас подписать контракт: «Только законность, парни, иначе мы не сможем легально ездить на американские гастроли». На следующий день он продал агентство и нас вместе с ним. Стив О'Рурк перешел к «NEMS» как часть сделки. В «NEMS» он руководил отделом менеджмента, и, когда мы ушли из этой компании, мы взяли Стива с собой. Все же он был в десять раз дешевле, чем Роберт Стигвуд, — это были времена, когда менеджеры старались получать сорок процентов с прибыли. И это все очень хорошо работало в течение довольно долгого времени. Стив очень энергичный человек, и мы были очень довольны друг другом. И отдавая ему должное, скажу, что Стив О'Рурк никогда не отказывался от своей работы и старался заполучить для меня полные стадионы. Ноего позиция хорошо была высказана в одном интервью по телевизору, когда он еще был моим менеджером. Он как раз стал параллельно менеджером гоночной команды «British Le Mans». Стив сказал (пародирует Артура Дейли): «Менеджмент есть менеджмент. Неважно, поп-группа это, гоночная команда или бисквиты». Я подумал: «Ах ты, дырка в жопе». Он явно несколько увлекся своей ролью.

КРИС САЛЕВИЧ: Почему, ты думаешь, «Dark Side Of The Moon» был столь успешным альбомом?

РОДЖЕР УОТЕРС: Он очень хорошо сбалансирован и хорошо построен динамически и музыкально, и я думаю, его идеи волнуют слушателей. Он дает удовлетворение. Я также думаю, это был первый альбом такого рода. Люди часто ссылаются на пластинку «SF Sorrow» группы «The Pretty Thinghs» как на имеющую похожую форму — они обе были сделаны в одной и той же студии примерно в одно и то же время, — но я считаю, наш альбом был первым полностью связным альбомом в истории рок-музыки. Концептуальным альбомом, приятель! Я всегда полагал, что он будет невероятно успешным. У меня были такие же предчувствия и относительно «The Wall». К концу студийной работы, приблизительно тогда, когда я сводил дорожки, у меня появилось приятное чувство удовлетворения от обеих пластинок. Ты отошел от них, и каждая из них совершенна. Но, конечно, «Dark Side Of The Moon» покончила с «Pink Floyd» раз и навсегда. Добиться успеха — это цель любой группы. И когда вы достигаете его, все кончено. Оглядываясь назад, я думаю, что «Pink Floyd» кончились в тот момент, как это произошло.

КРИС САЛЕВИЧ: Не считая морального дискомфорта, каковы были основные проблемы, связанные с таким громадным успехом?

РОДЖЕР УОТЕРС: Главным образом одна проблема — что делать со всеми этими деньгами! Ты мечтаешь о том, как грандиозно мог бы их потратить. Но в конце концов решаешь их не тратить!

КРИС САЛЕВИЧ: Насколько комфортабельно ты себя чувствуешь, делая сольные пластинки? Не беспокоит ли тебя, что ты, вероятно, не будешь иметь такого же успеха, как «Pink Floyd»?

РОДЖЕР УОТЕРС: Да, но этому беспокойству я стараюсь не поддаваться. Однако я признаюсь, что не использую в достаточной мере воображение в своем сочинительстве, поскольку мой творческий процесс весьма пассивен, имеет нечто общее с групповым подсознанием, с которым я мог бы сделать еще один альбом, способный взволновать миллионы. Я все время ищу счастливое стечение обстоятельств, которое произошло с «Pink Floyd» дважды: с альбомами «Dark Side Of The Moon» и «The Wall».

КРИС САЛЕВИЧ: Ты не рассматриваешь их как логическое завершение своего творчества?

РОДЖЕР УОТЕРС: Ну нет. То есть да, конечно, я рассматриваю их как логический итог процесса сочинительства. Но тот факт, что эти альбомы покупают не только тинейджеры, на которых ориентируется рынок звукозаписи, то, что они дошли до других людей, которые стали покупать их в невероятных количествах, это необычно. И ты не можешь объяснить это только тем, что каждая имела хит-сингл и что они содержат несколько хороших мелодий. Существует масса дисков, на которых записаны хорошие мелодии. Но очень редко удается послушать альбом, который задевает чувствительные струнки души, который соединяет поколения. Рок-н-ролл становится взрослым, и его первые слушатели становятся старше вместе с ним. И если ты сможешь снабдить их материалом, подходящим для взрослых, тогда они купят его.

КРИС САЛЕВИЧ: Я нахожу интересным то, что ты называешь свою работу пассивной.

РОДЖЕР УОТЕРС: Я бы не сказал, что она обязательно пассивна, но в целом процесс сочинительства чрезвычайно пассивен. И в определенных отношениях на каждый альбом эта пассивность распространяется. Я никогда не прихожу сюда весь в поту и не говорю (говорит голосом Безила Фолти): «Порядок, я собираюсь написать песню о Маргарет Тэтчер». Если я просыпаюсь утром, лежу в ванне и чувствую, что вхожу в странное, отстраненное состояние, тогда я знаю, что мне стоит прийти сюда и попробовать взять пару аккордов на каком-нибудь инструменте — ну, это всегда либо рояль, либо гитара. И я просто сижу здесь, пока песня не появляется. Я могу сочинять почти в любое время дня, но почти никогда поздно вечером — это может быть неприятно для людей вокруг тебя, а ты не должен ни на что отвлекаться.

КРИС САЛЕВИЧ: Ты говорил о том, что твое пассивное сочинительство приходит из подсознания. Ты много читаешь книг по философии или психологии?

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет. Меня действительно интересуют эти сферы, но у меня рано возникло отвращение к таким книгам, и я нахожу их очень трудными для чтения. Ребенком я не имел привычки читать. Когда я стал подростком, у меня был период, когда я читал Джеймса Джойса, потому что его читали хиппи. Потом я получил очень поверхностное представление о той литературе, которая могла бы доставить мне радость. Но сейчас, если бы я сидел на пляже, я предпочел бы прочесть «А Ship Must Die» («Корабль должен погибнуть») или что-то наподобие. Мне очень нравятся эти запутанные морские истории о Второй мировой войне в стиле Хорн-Блоуера.

КРИС САЛЕВИЧ: Ты изучал архитектуру. Ты хорошо рисовал?

РОДЖЕР УОТЕРС: Не в школе, нет. Сейчас я немножко умею рисовать. У меня сильная тяга к образованию. В Кембридже я ходил в школу, в одну из тех классических средних школ, к которым Тэтчер собирается вернуться, где меня держали за полного идиота по всем предметам, в особенности по английскому языку. Учитель рисования был такой неумелый, что его все равно что не было. Большинство учителей были абсолютными свиньями, и школа была интересна только тем, что давала возможность поступать в университет, в частности в Оксбридж. Это была настоящая скотобойня. Я ненавидел ее. Все, что они делали, — это определяли твою профессиональную пригодность и натаскивали по профильным дисциплинам. Я обнаружил, что физика и подобные ей предметы достаточно легки, чтобы с ними справиться, поэтому меня отправили по этой дорожке. Когда я закончил школу, я был готов поступать в Манчестерский университет на инженера-механика. Но внезапно я подумал, что еще три года обучения я не выдержу. Поэтому я сделал годичный перерыв. Затем я сделал выбор в пользу Национального института промышленной психологии, в котором я сдал целую кучу экзаменов — относился я к этому совершенно без энтузиазма. Мне сказали, что из меня получится хороший архитектор, что звучало не так грустно, как инженер-механик. Поэтому я сказал: о'кей. Потом мне пришлось научиться рисовать, потому что они хотели, чтобы у меня была папка с рисунками для твоего интервью.

КРИС САЛЕВИЧ: Они ничего не сказали о склонности к музыке?

РОДЖЕР УОТЕРС: О нет, они не увидели во мне этого. Но как бы то ни было, музыка — это только математика. Она — еще один способ интерпретации математики, музыкальные интервалы также являются математическими интервалами. Если ты удвоишь частоту ноты, она становится октавой. Мы называем это музыкой, но наш мозг думает: «О, здесь в два раза быстрее!» Впрочем, должен признать, я никогда не видел музыки в математике. Она была для меня совершенно нудной работой. Мне она была абсолютно неинтересна. Я никогда не видел красоты в математике.

Я начал изучать архитектуру, но спустя два года меня выгнали за отказ посещать лекции по истории архитектуры. Я был очень несчастен. Мне было противно учиться. Но лекции по истории архитектуры, которым я противился, были очень реакционными, поэтому это была честная борьба. Я сказал, что не буду сдавать экзамены, поскольку учитель отказался разговаривать со мной. Он приказал нам сидеть и копировать рисунок с доски. И я попросил его объяснить, зачем это делать, потому что я не видел смысла в копировании с доски того, что он сам только что скопировал с учебника. Это напоминало школу. Я не мог приспособиться к этому. Когда ты идешь в университет, ты рассчитываешь, что с тобой будут обращаться, как со взрослым…

Есть архитекторы, которые используют в строительстве натуральные материалы, особенно в Америке, где существует такая традиция, развившаяся из калифорнийской ментальности, которую очень легко высмеять, но которая очень хороша. Я имею в виду (дотрагивается до деревянного корпуса микшерского пульта) этот кусочек красного дерева здесь, например: было бы приятно жить в таком доме и наблюдать, как он ветшает и разрушается. Ты получаешь удовольствие, глядя на деревянный предмет обстановки. Вот почему так притягательны доски для резки хлеба, висящие на кухнях, — они действительно смотрятся замечательно. Есть что-то завораживающее в человеческом теле, медленно разрушающемся подобно деревянному предмету. Мне всегда нравились деревянные вещи, которые становятся потертыми с течением времени, которые становятся приятными и гладкими на ощупь, позволяя тебе видеть их структуру.

КРИС САЛЕВИЧ: Здесь прослеживается довольно очевидная связь — студент-архитектор, который перешел к созданию «The Wall».

РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, может быть. Может быть, архитектурные навыки помогли мне выразить мои чувства, связанные с рок-н-ролльными аудиториями, что явилось отправной точкой для «The Wall». И то, что в альбом потом вошел автобиографический материал, было чем-то вроде дополнения к основной теме: «Разве это дерьмо не ужасно? Я здесь, наверху, на сцене, а вы все там, внизу, разве это не отвратительно? Какого хера мы все здесь делаем?»

КРИС САЛЕВИЧ: Представление «The Wall» было изумительно. Когда я увидел ее в «Earl's Court», я подумал, что это первый рок-н-ролльный спектакль из тех, что я видел, абсолютно подходящий для таких арен.

РОДЖЕР УОТЕРС: Я делал ее вместе с Джерри Скарфом, который сконструировал всех кукол и вместе со мной сделал мультфильм, и, конечно, с Марком Фишером и Джонатаном Парком, которые сделали детальную конструкторскую разработку декорации. Они сконструировали кирпичи; они разработали лифты для людей, которые строили стену. Марк спроектировал, как она должна развалиться, а Джонатан выполнил всю техническую часть. Но куклы и мультипликация Джерри были половиной спектакля.

Мы все бешено работали вплоть до первого представления. Впервые мы поставили стену поперек арены и спроецировали на нее какой-то фильм, за четыре дня до первого концерта. Я бродил по проходу за последним рядом сидений в задней части арены, мое сердце бешено стучало, меня колотила дрожь. И я подумал, что это так фантастично, что люди смогут все увидеть и услышать с любого места, где бы они ни сидели. Потому что после турне 1977 года я убедился, что стадионные концерты — ужасны.

Публика, мне кажется, получает удовольствие от двух вещей. Во-первых, от присутствия «легенды» — будь то Брюс Спрингстин или другая зарекомендовавшая себя знаменитость, на самом деле неважно кто, лишь бы он считался звездой. Есть также другая вещь, от которой получаешь удовольствие, — это возможность сказать: «Да, нас там было 85 000: мы не могли пошевелиться, не могли добраться до бара. Мы все должны были ссать стоя, давить друг друга. Это было чертовски здорово!» И, конечно, на сцене и за кулисами только и слышишь: «Знаете, сколько мы заработали, парни, сколько футболок мы продали?» И ты попадешь в Книгу рекордов Гиннесса за то, что играл перед самыми большими аудиториями в мире, ля-ля-ля. Конечно, я могу это понять, но мне все это не нравится.

КРИС САЛЕВИЧ: Когда ты впервые играл на стадионе?

РОДЖЕР УОТЕРС: В 1977 году.

КРИС САЛЕВИЧ: Как это было? Где ты впервые выступил?

РОДЖЕР УОТЕРС: Честно говоря, не помню. Мы выступали в Анахейме, на стадионе имени Джона Кеннеди в Филадельфии, на целой куче стадионов. И последним был Олимпийский стадион в Монреале. До него мы выступали на «Soldiers Field» в Чикаго. Перед началом концерта я поднялся наверх и постоял возле дешевых мест для зрителей позади сцены, глядя вниз, на публику. Стив О'Рурк взобрался ко мне и постоял рядом со мной. Он сказал: «Угадай, сколько людей здесь присутствуют?» Я сказал, что не знаю. И он сказал — шестьдесят три тысячи. Но к тому времени я достаточно выступал на больших представлениях, чтобы знать, как выглядит толпа в шестьдесят тысяч человек. Я посмотрел вниз и сказал: «Нет. Там по меньшей мере восемьдесят тысяч, если не сто». Он сказал: «Пойду проверю». В кассе ему сказали, что полностью распродали шестьдесят три тысячи билетов. Мы немедленно наняли вертолет, фотографа и юриста и сфотографировали толпу с воздуха, взяв письменные показания с пилота вертолета и юриста под присягой, скрепленные печатью и официально переданные соответствующим органам. И оказалось, что там было девяносто пять тысяч человек. Куда делись тридцать две тысячи человек? Шестьсот сорок тысяч долларов!

КРИС САЛЕВИЧ: Но я слышал, что остальные члены группы хотели сделать турне с «The Wall» по стадионам, и это явилось одной из причин вашего раскола.

РОДЖЕР УОТЕРС: Да, в 1980 году, когда мы финишировали в Нью-Йорке, Ларри Маггид, филадельфийский промоутер — я помню, он был промоутером у нас, во время концертов на «The Electric Factory», когда мы выступали в качестве поддержки «Savoy Brown», — предложил нам гарантированный миллион долларов плюс покрытие расходов за то, чтобы мы поехали и выступили два раза на стадионе имени Кеннеди с «The Wall». И (смеется) я отказался.

У меня была целая история, связанная с остальными участниками группы. Я сказал им: «Вы все читали мои объяснения, о чем говорится в «The Wall». Три года прошло с тех пор, как мы в последний раз выступали на стадионе, и я понял, что больше такого не будет. Этот альбом наглядно продемонстрировал, как ужасно это было и как важно избавить зрителей и группу от этого. И вот почему мы поставили это представление исключительно для арен, что крайне ценно, ля-ля-ля. И я, вашу мать, никуда не еду!» Поэтому было много болтовни о том, что Энди Боун мог бы спеть вместо меня. О, ты можешь смеяться — то же самое происходит и теперь, разве нет? И в конце концов они заткнулись! У них не было шансов продолжать гастроли без меня.

КРИС САЛЕВИЧ: Это был, вероятно, критический момент относительно развала группы.

РОДЖЕР УОТЕРС: Гм-м, я не думал об этом тогда. Это была просто специфика нашей группы. Я всегда принимал такие решения, поэтому это вообще не казалось странным. Теперь, конечно, ты можешь видеть в этом иронию, но в то время это казалось совершенно естественным.

КРИС САЛЕВИЧ: «Живой» концерт «The Wall» производил впечатление концептуального художественного произведения, которое было бы невозможно воспроизводить в другом виде.

РОДЖЕР УОТЕРС: Конечно, я так себе это и представлял. Делались попытки снять концерт на видео, и я последовательно пресекал любые шаги, чтобы выпустить видео, потому что это было несправедливо по отношению к чисто сценическому зрелищу. Может быть, двадцать лет спустя в качестве архивного материала я буду готов выпустить видео. Но мне нравится тот факт, что все люди, пришедшие на концерты и тайно снимавшие видео, были пойманы и никому не было позволено продавать третьесортную, дешевую версию зрелища.

КРИС САЛЕВИЧ: Безусловно, почти с самого начала визуальные эффекты, тотальное представление были частью «живых» концертов «Pink Floyd».

РОДЖЕР УОТЕРС: Да, это было всегда. Я вспоминаю концерт «Games For May» («Майские игры»), на котором мы выступали в «Queen Elizabeth Hall» в мае 1967 года. Я возился в сыром грязном подвале, что по правую сторону Хэрроу-роуд, со старым «феррографом». Вспоминаю, как я сидел там, записывая звуки тарелок для представления, — позже это стало началом «А Saucerful Of Secrets». В те дни ты мог записать на магнитофон, например, гонки по сцене заводных игрушечных автомобилей и вставить это в альбом. Для «Games For May» я также делал «птичьи» шумы, записанные на старый «феррограф» с половинной скоростью для проигрывания в фойе театра, когда приходили зрители. Меня всегда интересовали возможности рок-н-ролла, мне хотелось заполнить пространство между публикой и музыкантами не только с помощью гитар и вокалов.

КРИС САЛЕВИЧ: Потом, в 1977 году, была гигантская надувная свинья, которая оторвалась от привязи на электростанции «Баттерси» и была обнаружена пилотом самолета на расстоянии 40 000 футов оттуда.

РОДЖЕР УОТЕРС: Свинья хорошо подходила для концертов с материалом «Animals». Я подозреваю, парни подумали, что я сошел с ума, как Сид, когда я сказал, что нам нужны гигантские надувные предметы и куча надувных животных.

КРИС САЛЕВИЧ: Тебя всегда плоховато понимали.

РОДЖЕР УОТЕРС: Не думаю, что у меня когда-либо на самом деле пропадало желание работать. Основанные на политической тематике, мои работы, как правило, мрачны. Полагаю, я всегда казался довольно мрачной личностью. Но я не такой.

Надеюсь, этот спектакль, «Radio KAOS», будет иметь такой же эффект, что и «The Wall». Его делала та же команда, хотя Джерри Скарф не участвовал на этот раз. Меня забавляла идея сыграть в драматическом театре, но я отказался от нее, потому что считаю, что рок-н-ролл просто не подходит для помещения в 1500 сидячих мест и с авансценой в виде арки, как не годится он и для восьмидесятитысячного стадиона. Арена — это как раз то место, которое нужно. Можно поставить приличного размера звуковую систему, и она будет звучать, не травмируя людей. Это будет выглядеть как радиостанция «KAOS» с Джимом Лэддом, заполняющим паузы между песнями, и с моей группой «Bleeding Hearts» («Сердобольные»), которая будет «живой» группой на радиостанции. Мы надеемся на диалог с публикой, которой будет дана возможность звонить на сцену из телефонных будок в зрительном зале.

КРИС САЛЕВИЧ: Какова центральная тема альбома «Radio KAOS»?

РОДЖЕР УОТЕРС: В спектакле использована карта Северного полушария, на которой будут указаны все западные радиостанции, и будет использована подробная карта Южного Уэльса, откуда приехал Билли, главный персонаж, и подробная карта Лос-Анджелеса, куда он направляется. Это будет немного напоминать карту на титульном листе «Винни Пуха», на которой будут пунктирные линии, показывающие: маршрут Билли, дом великого дядюшки Дэвида и местонахождение радиостанции «KAOS» в Лавровом Каньоне. Это придает достоверности замыслу — что эта история происходит в каких-то реальных местах.

Отвечая на твой вопрос, каковы основные темы альбома, скажу, что Иэн Ричи, мой продюсер, очень переживал, поскольку я не назвал его «Ноте» («Дом»), что в течение долгого времени было рабочим названием. Одна из вещей, о которых рассказывает альбом, — что такое дом. Является ли домом то, что спасает нас от непогоды? То, где нас хорошо кормят? То, где безопасно? Является ли домом то, что обеспечивает все это и связано с семьей? Мы все думаем, что знаем, что подразумевается под словом «дом». Но является ли дом самой важной вещью для человека, наделяющей чувством безопасности? Сознанием того, что ты имеешь право на существование в условиях общества, к которому ты принадлежишь с момента рождения до момента смерти, имеешь право на нормальные условия существования?

Я не знаю. Есть утопическая идея о том, что лишь то общество имеет возможность выжить, где люди стараются заботиться друг о друге и сотрудничать друг с другом. И что мы можем уменьшить процент вероятности какой-нибудь действительно ужасной трагедии, будь то бомба, СПИД, или просто когда тебе говорят — ты ничего не стоишь, ты нам не нужен, пошел на фиг. Я просто считаю, что мы могли бы сделать гораздо больше, чем мы делаем, если бы избавились от мысли, что единственный путь к прогрессу — это соперничество.

В этом альбоме меня беспокоит мысль, что безудержные рыночные силы перешагивают через жизни людей и делают мир ужасным местом и к тому же увеличивают потенциальный риск для всех нас взорвать самих себя, потому что мы терпим крах в попытках соперничать друг с другом. Вот почему меня очень тревожит распространение ядерного оружия и почему я думаю, что необходимо сделать Европу безъядерной зоной. Потому что каждый из людей, думающих, что им не достался хороший кусок пирога, собирается ухватиться за это оружие и пустить его в ход к чертовой матери. Что сделает Рейган, если Каддафи взорвет один из его линкоров, использовав ядерное оружие? Боюсь представить. Рейган и

Тэтчер уже вступили в бой и успешно разбомбили Триполи. В предисловии к этой пластинке я рассказываю об этом, потому что одной из других параллелей, имеющихся на ней, является мысль о политике как о шоу. Идею, что, изолировав такого врага, как Каддафи, можно привлечь избирателей к избирательным урнам, чтобы они поставили крестик там, где нужно, я называю мыльной оперой государства.

КРИС САЛЕВИЧ: Твоим первым альбомом после «Pink Floyd» был «The Pros And Cons Of Hitch Hiking». Как он продавался?

РОДЖЕР УОТЕРС: Альбом разошелся в количестве шестьсот тысяч экземпляров. Но билеты на концерты в Европе продавались ужасно. Даже в Лондоне мне пришлось истратить почти все деньги на рекламу, чтобы люди начали покупать билеты. Я отменил кучу концертов. А мой бюджет базировался на продаже билетов на концерты.

КРИС САЛЕВИЧ: У вас были проблемы с налогами. Они сильно ударили по «Pink Floyd»?

РОДЖЕР УОТЕРС: О да. Это была компания «Norton Warburg», руководимая парнем по имени Эндрю Варбург. Идея заключалась в том, чтобы взять общую прибыль и прокрутить ее через финансовую компанию, чтобы защитить прибыль от немедленной уплаты налога под предлогом, что она используется для финансирования новых коммерческих проектов. Это было совершенно законно. Но то, что компания «Norton Warburg» делала, переводя деньги со счета на счет, потребовало огромных управленческих расходов. Мы стали банкротами. Мы потеряли пару миллионов фунтов стерлингов, почти все, что мы заработали на «Dark Side Of The Moon». Затем мы выяснили, что финансовое управление собирается потребовать с нас 83 процента от тех денег, которые мы потеряли. Которых у нас просто не было.

Поэтому, после диска «Dark Side Of The Moon», осуществив мечту стать богатыми и знаменитыми, мы потеряли все. По этой причине мы решили уехать за границу делать следующую пластинку, «The Wall», и попытаться получить некоторое количество наличных денег авансом, чтобы оплатить этот потенциальный налоговый счет. Обрати внимание, Рик Райт ушел в самый разгар этих событий, в середине 1979 года. Теперь он вернулся, но получает зарплату как приглашенный музыкант.

КРИС САЛЕВИЧ: Была одна история, которая использовалась, чтобы проиллюстрировать разногласия между тобой и остальными участниками «Pink Floyd». Вроде бы когда делался альбом «The Wall», участники группы находились где-то в студии, в то время как ты играл на холме на юге Франции, а сигнал через спутник шел в студию.

РОДЖЕР УОТЕРС: Боюсь, это выдумка.

КРИС САЛЕВИЧ: Ты говоришь, что почувствовал большое удовлетворение после завершения «Dark Side Of The Moon» и «The Wall». Чувствуешь ли ты удовлетворение от того, что сделал сейчас?

РОДЖЕР УОТЕРС: Полагаю, «Radio KAOS» — это один из лучших материалов, когда-либо написанных мной. «The Pros And Cons» был менее значительным. Делать «The Final Cut» было абсолютным мучением, хотя я позже послушал его, и мне, пожалуй, нравится многое из него. Но мне не нравится мой вокал на нем. Слышится сумасшедшее напряжение на протяжении всего альбома. Если ты стараешься выразить что-то и тебе мешают сделать это, ты чувствуешь себя очень зажатым. То было ужасное время. Мы цапались, как кошки с собаками. В конце концов мы поняли — или, если хочешь, признали, — что группы больше нет. Наконец-то до нас дошло, что у нас не было согласия уже в течение очень долгого времени, начиная с 1975 года, когда мы делали «Wish You Were Here». Даже тогда существовали большие разногласия по поводу содержания и структуры альбома.

КРИС САЛЕВИЧ: Когда ты понял, что это действительно конец?

РОДЖЕР УОТЕРС: Ну, кое-кто заявляет, что ничего еще не закончилось. (Криво улыбается.) Но делать «The Final Cut» было мучением. Мы вообще не работали вместе. Я делал альбом более или менее самостоятельно, работая с Майклом Каменом, моим сопродюсером. Это была одна из тех вещей, о которых парни и я договорились. Но больше никтоне сделал ничего на альбоме. Он продался в количестве трех миллионов экземпляров, что было немного для «Pink Floyd». И, как следствие, Дэйв Гилмор сказал: «Я с самого начала знал, что он делает ее неправильно». Но абсолютно смешно судить о пластинке только по тому, как она продается. Если пользоваться количеством проданных экземпляров как единственным критерием, то тогда «Grease» лучше, чем «Graceland». Как бы там ни было, я был в овощной лавке, и ко мне подошла женщина примерно сорока лет в меховом пальто. Она сказала, что это была самая волнующая пластинка из тех, которые она когда-либо слышала. Она объяснила, что ее отец тоже был убит во Второй мировой войне. И я вернулся в свою машину с тремя фунтами картошки, поехал домой и подумал: «Неплохо».

КРИС САЛЕВИЧ: Какой твой любимый период в творчестве «Pink Floyd»?

РОДЖЕР УОТЕРС: Трудно вспомнить, это было давно. Но, я думаю, перед «Dark Side Of The Moon». В те дни мы были группой. Уверен, что тогда мы все сходились во мнении играть только новый материал. Существовала некая целостность в наших отношениях, и главным для нас была работа. И до сих пор я придерживаюсь тех взглядов, хотя, признаюсь, теперь я играю на сцене и старые мелодии. Как бы то ни было, я отношусь к своей работе по-прежнему. Я только не спорю ни с кем сейчас. Я просто работаю.

КРИС САЛЕВИЧ: Какова твоя цель?

РОДЖЕР УОТЕРС: Цели нет. Я делаю то, что делаю. Ты или отключаешь свои мозги, или продолжаешь что-то делать.

«Q», август 1987 г.