Единство противоположностей грозило разорвать «Pink Floyd» на части. Но 25 лет назад оно дало яркую вспышку. Раскрывая творческий процесс, Роджер Уотерс впервые за все время рассказывает Питеру Хендерсону историю альбома «Dark Side Of The Moon» песня за песней.

«У меня было сильное желание…» — взволнованно говорит Роджер Уотерс. Что ж, вполне достойно для рок-звезды. Подозрения насчет желаний Клинтона популярности тому не прибавили. Однако Роджер не силен в похождениях на стороне. Нет, его желания были интеллектуальными. Они выражались в концепциях, и, поскольку он музыкант, с жадностью вспоминающий о начале 70-х годов и об одном из его высших достижений в жизни и творчестве, — в концептуальных альбомах.

Но для всех этих значений страсти слово «желание» — подходящее слово. Интеллект Уотерса не был холоден и невозмутим. Не были холодными и невозмутимыми его мучительные раздумья, использованные им при разработке идей, придавших блеск альбому «Dark Side Of The Moon». В музыкальном плане для «Pink Floyd» он был как архитектором, так и кирпичиком. Он всегда хотел строить. И к 1971 году, после скачкообразного развития группы — через «Ummagumma» и «Atom Heart Mother» к «Meddle», — его талант и его желание слились воедино.

Он говорит: «Я очень хотел увеличить композиции за счет разговорных сцен между песнями, а также сделать так, чтобы они переходили одна в другую. Композиция «Echoes», занимающая одну сторону альбома «Meddle», в значительной степени была предшественницей «Dark Side Of The Moon», и она имела много подобных наработок.

Трудно вспомнить точную хронологию, но, я думаю, мы начали импровизировать на тему некоторых композиций на Бродхерст-гарденз, и после того, как я сочинил пару текстов песен, я вдруг подумал: «Было бы здорово сделать весь альбом о различных давлениях, испытываемых людьми в современной жизни».

Предложение оказалось мощным катализатором для остальных. Вместе они набросали список тем: бегство от самого себя («On The Run»), приближение старости («Time»), смерть и религия («The Great Gig In The Sky»), деньги («Money»), насилие («Us And Them»), безумие («Brain Damage»). Хотя эти темы были разработаны совместно, Уотерс взял личную ответственность на себя, несмотря на небольшое соперничество в то время, в особенности потому, что декабрь 1971 года застал Гилмора в плохом творческом состоянии.

После скандального ухода десять лет спустя Уотерс с презрением высказался о своих коллегах, не внесших никакого вклада в написание стихов самого успешного флойдовского альбома. В интервью 1993 года, взятом Ричардом Харрингтоном из «Washington Post», он насмехался: «Больше никто в группе не мог сочинять тексты песен. После того как Сид ушел, в группе не было других поэтов, кроме меня. Дэвид написал пару песен, но они ничем особо не выделялись. Не думаю, что Ник когда-либо пытался сочинять стихи, а Рик, может быть, и сочинял раньше, но они были ужасны».

Однако в виде исключения он, кажется, склонен воздать им должное за хорошую работу в лучшие времена. «Когда мы делали «Dark Side Of The Moon», моя роль, разумеется, была не такой доминирующей, какой она стала позже. Мы работали вместе довольно сплоченно», — признается он.

Поскольку Роджер вспоминает подробности каждой песни, это необыкновенно положительное высказывание, единственное в его философской жалобе-истории о ходе четырнадцатимесячного процесса сочинения, гастролей и записи альбома.

«Все мы участвуем в маленьких сражениях между добром и злом в своей повседневной жизни, и меня волнует то, что пустая борьба за материальные ценности затмевает нам путь к более достойной жизни. Вот об этом и рассказывает «Dark Side Of The Moon». И несмотря на довольно гнетущий финал из-за песен «Brain Damage» и «Eclipse», нужно делать скидку на то, что произойдут эти вещи или нет, зависит только от нас».

Ценная мысль, так как очень часто столь важные размышления оказывались близки слушателям многих стран только потому, что были высказаны в форме эмоциональной музыки.

К концу записи Уотерс натолкнулся на идею добавить в фонограмму фрагменты диалогов, ставшие отличительной чертой этого альбома. Эти высказывания были тщательно отобраны и потом отредактированы Уотерсом.

«Я до сих пор с удовольствием слушаю их, — восторгается он. — Я придумал комплект из примерно 20 вопросов, написанных на карточках. Они шли по порядку, и там были как общие вопросы, например: «Что для вас означает фраза «Темная сторона Луны»?», так и ряд вопросов личных, например: «Когда вы в последний раз дрались?» Мы просили людей зайти в пустую студию, прочесть первую карточку, ответить на вопрос, перейти к другой карточке, ответить на следующий вопрос и так далее, пока они не ответят на все вопросы. Мы показали карточки всем закомым, от Пола Маккартни до Джерри Дрисколла, швейцара студии на Эбби-роуд».

Дрисколл произвел фурор своими обывательскими, но необыкновенными ответами, такими, например, как ответ на вопрос «Вы боитесь умереть?» — «Я не боюсь умереть. Всегда готов, меня это не волнует». Несколько лет спустя группа согласилась выплатить ему сессионную ставку.

До сих пор испытывающий удовольствие от своей придумки Уотерс пускается в подробный анализ альбома — спровоцированный к даче показаний интервью других соучастников, включая звукоинженера Алана Парсона, продюсера Криса Томаса и певицы Клэр Торри.

«SPEAK ТО ME» («ПОГОВОРИ СО МНОЙ»)

УОТЕРС: «Я подумал, что альбому нужно что-то вроде увертюры, и я делал ее из пульсации сердца, звуковых эффектов и пронзительного крика Клэр Торри до тех пор, пока она не зазвучала хорошо».

Уотерс часто говорил, что Мейсону он эту вещь подарил — что подтверждает и Гилмор, — однако после разрыва отношений с группой выразил горькое сожаление по поводу своей щедрости.

Первый звук альбома — усиливающееся сердцебиение, идея, возникшая во время работы «Pink Floyd» над саундтреком к фильму «Zabriskie Point» в 1970 году. На концерте оно начинало звучать, когда свет еще горел, и длилось несколько минут. С художественной точки зрения кажется, что эта работа сырая, даже грубая. Но с технической точки зрения Алан Парсонс, который до этого играл менее значимую роль, работая с «Pink Floyd» над альбомами «Atom Heart Mother» и «Ummagumma», не согласен с этим, поскольку пленка с записью басового барабана, создающая иллюзию сердцебиения, стала «довольно траурной», пройдя через «многочисленные трансформации», и приобрела «зловещее звучание».

Однако Парсонс остался доволен тем, что название этой вещи появилось благодаря ему, так как, когда он проверял уровень громкости для записи ответов на вопросы, он обычно рявкал в микрофон: «Поговори со мной!»

Композиция представляет собой коллаж, доработанный позже на сессиях. К пульсации сердца в итоге были добавлены спешащие часы, отстающие часы и часы, идущие в два раза медленнее обычных, из песни «Time», и вступление из песни «Money». Первый различимый голос, произносящий: «Я был сумасшедшим все эти гребаные годы» — принадлежит тогдашнему менеджеру Крису Адамсону. За ним идет Джерри Дрисколл, заявляющий: «Я всегда был сумасшедшим. Я знаю, я был сумасшедшим, как и большинство из нас».

Безумный смех принадлежит Питеру Уотерсу по прозвищу Paddie (Рукастый), бывшему флойдовскому роуд-менеджеру, и был записан на предыдущей сессии.

Синтезатор VCS3 создает звук вертолета, к концу композиции покалывающее кожу напряжение нагнетается двумя проигранными задом наперед аккордами и криками Торри, взятыми с «The Great Gig In The Sky», ускоренными и врезающимися в даунбит «Breathe».

«BREATHE»/«BREATHE IN THE AIR» («ДЫШИ»/«ДЫШИ ВОЗДУХОМ»)

УОТЕРС: «Это одна из тех композиций, что были сочинены на сессиях на Brodherst Gardens. Рефрен звучит очень по-райтовски, а текст написал я. Вещь очень простая, только два аккорда. Стихи, начинающиеся со строк «Дыши, дыши воздухом/Не бойся тревог», — это призыв, направленный главным образом к самому себе, но также к любому, кто хочет послушать песню. Призыв верно выбрать свой жизненный путь».

Длинное вступление сыграно Гилмором на лэп-стил-гитаре — он говорит, что купил ее как раз перед записью «Dark Side Of The Moon». Однако Уотерс вспоминает, что Гилмор создал лэп-стил-эффект, играя на плохо настроенном «Stratocaster», лежащем у него на коленях. Что бы то ни было, но звук плывет — при иногда используемом фузе — на фоне баса, барабанов, электропианино и ритм-гитары. Аранжировка создает ощущение космического пространства даже после того, как были добавлены орган и «Leslie»-гитары.

Вокалы Гилмора сдвоены, к тому же он поет все бэки, двухчастные хоровые вокалы, звучащие как в песне «Echoes».

УОТЕРС: «Дэйв пел «Breathe» гораздо лучше меня. Его голос подходил к этой песне. В этом смысле я не помню никаких личных проблем относительно того, кому что петь. Был баланс. Мы просто спрашивали друг друга: «Как это звучит в твоем диапазоне?»

ПАРСОНС: «Вокалы никогда не отнимали много времени. Дэйв — великий певец, запись длилась не больше пары часов, правда, иногда он мог сделать перерыв и вернуться к работе на следующий день».

«ON THE RUN»(«НА БЕГУ»)

УОТЕРС: «Эта вещь была создана в студии. Что любопытно с моей точки зрения и что служит доказательством тому, что эта вещь моя, так это то, что в фильме Адриана Мабена «Pink Floyd» In Pompeii» был эпизод, где мы делаем «Dark

Side Of The Moon», и там есть довольно длинная сцена, когда я в студии записываю «On The Run», пользуясь VC S3 (чемоданной моделью с секвенцером в крышке). Пытаясь выяснить, как работает секвенцер, я что-то сыграл, потом ускорил, и появилась мелодия. Я подумал: «Неплохо». Она добавила напряжения».

Гилмор является соавтором композиции, и его воспоминание (подтвержденное Парсонсом) таково, что он первым извлек восьминотную секвенцию из VCS3, а Уотерс после заинтересовался и заменил ее на свою, создав одну из самых первых секвенций на альбоме, вообще же песня «Baba O'Reilly» («Баба О'Рейли») (1971) группы «The Who» считается первой песней, записанной с применением секвенцера.

ПАРСОНС: «Вся вещь «живая», синтезатор играл «вживую». Необычный звуковой эффект — это просто рециркуляция секвенции, его не должно было там быть, но он хорошо вписался».

УОТЕРС: «Все синтезаторы Зиновьева модели VCS имели фильтр, перешедший с модели VCO (осциллятор), который работал в очень узком диапазоне, и звук «шшшшшшшшиии» — это одна из фильтровок основного сигнала».

Пока не появилась эта версия композиции, место «On The Run» на альбоме заполнялось различными концертными импровизациями под общим названием «The Travel Section» («Поездки»), и чтобы показать эту область стресса и напряжения, на секвенцере были созданы подходящие звуковые эффекты. Звуки аэропорта и финальный взрыв были позаимствованы из фонотеки звуковых эффектов студии «Abbey Road». «Поезд» сымитирован гитарным фидбэком. Фраза «Сегодня жив, завтра мертв» и следующий за ней безумный смех принадлежат гастрольному менеджеру Роджеру в «Шляпе», после того как он прочел карточку Уотерса с вопросом «Вы боитесь смерти?», а Парсонс добавил звуки шагов.

ПАРСОНС: «Часто я продолжал экспериментировать после того, как заканчивали они. Шаги принадлежат Питеру Джеймсу, помощнику звукоинженера, который, задыхаясь, бегал вокруг второй студии. Им понравилось, когда они услышали эту запись на следующий день».

«TIME»(«ВРЕМЯ»)

УОТЕРС: «Тот год, когда мы делали эту пластинку, был для меня годом внезапного личного откровения. У меня всегда было странное чувство — и я знаю многих людей, которые разделяют его, — что детство и юность — это лишь подготовка к чему-то, что произойдет позже.

Неожиданно в 29 лет я подумал: «Держись, парень, оно уже происходит, оно стало происходить с самого начала, и никакой границы, когда подготовка заканчивается и начинается жизнь, нет. «Никто не сказал тебе, что пора бежать/Ты пропустил выстрел стартового пистолета». Мысль в песне «Time» схожа с призывом в «Breathe». Живи сегодняшним днем. Делай максимум.

Работа группы над песней была очень близка к тому, что называется «сотрудничеством». У Ника имелось несколько рототамов на Бродхерст-гарденз. У нас был VCS3, издающий басовые звуки, а все это «тиканье» я сыграл на басу «Fender Precision», это тик-так-тик-так».

Рототамы — плоские тамтамы, настроенные на определенную ноту, — было трудно записывать, потому что их приходилось перенастраивать при каждой смене аккорда. Часы были добавлены позже, когда Парсонс понял, что имелось в виду в названии песни.

ПАРСОНС: «Для квадрофонического демонстрационного диска я предварительно записал их в часовом магазине. Я прибыл туда с мобильной студией и записал каждые часы отдельно, как они тикают, а потом звонят.

Все соло были полной импровизацией. Дэйв обычно играл с оглушающей громкостью, и у него имелся гитарный процессор — «Hi-Fly», сделанный, как и VCS3, Зиновьевым, — который часто использовался при записи гитары на протяжении всего альбома. Процессор, добавивший несколько искажающих эффектов, имел хорошую фразировку и автоматическое сдваивание звука. Обычно он применял многоваттные усилители и иногда сдвоенные ревербераторы, и потом знаменитые «Binson» — эхорекордер и «Fuzzface» — фаззбокс.

Он не слишком любил, если ему на гитару вешали микрофон или другое оборудование. Мне приходилось пользоваться только одним микрофоном, находящимся на расстоянии фута».

Гилмор поет лид-вокал, Дорис Трой, Лесли Дункан, Лайза Страйк и Барри Сейнт-Джон — бэк-вокалы, которые подверглись обработке устройством предварительного изменения высоты звука под названием «частотный транслятор», первоначально созданным для устра нения обратной связи и изобретенным техником Китом Эткинсом из «Abbey-Road».

ПАРСОНС: «Эти изобретения никогда не использовались для того, для чего они были сделаны. Мы обнаружили, что при обратной связи это устройство создает удивительный шелестящий звук.

К концу записи в песню была добавлена пульсация сердца. Ее добавил Ник Мейсон, сыгравший сам на басовом барабане».

Уотерс изменил первоначальный текст песни, поместив фразу «Устав лежать на солнышке» в начало второго куплета вместо строчки «Лежа лениво на солнышке» («Lying supine in the sun»), которая пелась «живьем» раньше.

В 70—80-х годах нельзя было пойти в магазин hi-fi-аппаратуры и опробовать колонки без того, чтобы вам не проиграли начало песни «Time». Уотерс сказал: «У меня такое ощущение, что у продавцов была полная уверенность в постоянном присутствии интереса у покупателей к этому отрывку». Его начало и четкий басовый конец прекрасно демонстрировали потенциал виниловой пластинки, создавая более впечатляющее звучание при проигрывании ее на любом проигрывателе.

«BREATHE REPRISE» («ДЫШИ (РЕПРИЗА)»)

УОТЕРС: «Решение поместить «Breathe Reprise» после песни «Time» было принято в процессе доработки песни «вживую» перед тем, как мы стали записываться.

Известная во время записи под названием «Home Again» («Снова дома»), она была просто третьим куплетом песни «Breathe», отделенным от нее в силу структурных и эмоциональных причин».

«THE GREAT GIG IN THE SKY» («ВЕЛИКИЙ КОНЦЕРТ В НЕБЕ»)

УОТЕРС: «Вы боитесь умереть?» Страх смерти занимает значительное место в жизни многих людей, и, поскольку пластинка была отчасти и об этом, этот вопрос был задан, но не специально, чтобы вставить от веты на него в эту песню. Не помню, чьей идеей было пригласить Клэр, но то, что она спела, — это замечательно. Одно из счастливых стечений обстоятельств. Гилмор в то время был очень увлечен слайд-гитарой. Прекрасное звучание».

Первоначальными названиями композиции, пока разрабатывалась концепция, были: «The Mortality Sequence» («Сцена смерти») и «Religious Theme» («Религиозная тема»). Ранние «живые» версии включали в себя цитаты из Библии и речь Малколма Маггериджа, записанные на пленку.

Основанная на последовательности аккордов Рика Райта, вещь оставалась инструменталом (с несколькими вставками разговоров) еще за пару недель до того, как альбом был закончен.

ПАРСОНС: «Песня звучала очень хорошо даже перед тем, как в нее были добавлены вокалы. Она была записана, когда Рик находился в первой студии, а остальные парни — во второй. Мы сыграли с Риком маленькую шутку, заставив его думать, что группа играет «живьем», хотя он на самом деле слушал запись, и когда он поднял глаза в конце песни, он увидел всех нас, стоящих в дверях и смотрящих на него. Они были мастерами по части тщательно спланированных шуток».

Однако в конце концов (по воспоминаниям Гилмора) Уотерс предложил попробовать вставить вокал, «чтобы сделать вещь более интересной», а Парсонс предложил пригласить спеть Клэр Торри. Получившиеся импровизационные вокалы превзошли самые фантастические ожидания, привнеся в альбом эмоциональный накал.

ПАРСОНС: «Я работал с Клэр раньше и предложил пригласить ее для этого трека. Думаю, нужно отдать ей дань уважения: ей просто предложили прийти и «сделать свое дело», насколько впечатляюще она работала. Она спела прекрасную вокальную партию. Не было практически никаких замечаний к ее работе, не считая «тут немного выше» или «там немного ниже». Вокал был записан за одну сессию — три часа. Затем пара вариантов была скомпилирована для окончательной версии».

Торри стала работать в EMI штатным композитором-песенником сразу по окончании школы. Она начала с небольших вокальных сессий. «Мне позвонили, попросили прийти и поработать с «Pink Floyd». Тогда это для меня ничего не значило, но я приняла заявку и сделала запись: 19.10 вечера, воскресенье, 21 января, студия 3.

Когда я пришла, они объяснили мне концепцию альбома и сыграли мелодию Рика Райта. Они сказали: «Мы хотим какой-нибудь вокал к ней». Но я не знала, что им нужно, поэтому предложила пройти в студию и попробовать некоторые варианты. Я начала петь какие-то слова, но они сказали: «О нет, не нужно никаких слов». Поэтому единственно, что я смогла придумать, это попробовать заставить себя звучать как инструмент, как гитара или что-то еще и перестать думать как вокалистка. Я так и сделала, и им понравилось.

Я сделала три-четыре дубля очень быстро, моя работа в принципе закончилась, и они сказали: «Большое спасибо». У меня сложилось впечатление, что моя работа показалась им ужасно скучной, и, когда я уходила, помню, я подумала: «Эта штука никогда не увидит свет».

Если бы я знала тогда, что знаю сейчас, я бы позаботилась об авторских правах или издательских отчислениях. Теперь я была бы богата. Плата за сессию в 1973 году составляла 15 фунтов, но так как сессия проходила в воскресенье, я запросила двойную оплату — 30 фунтов, которые я, конечно, тут же потратила».

После стоического возражения Джерри Дрисколла касательно страха умереть идет демонстративно неуверенное «Я никогда не говорил, что боюсь смерти» «Падди» Уоттса.

«MONEY» («ДЕНЬГИ»)

УОТЕРС: «Я просто пиликал на басу на Бродхерст-гарденз и сочинил этот семидольный рифф. Остальная часть песни была создана после того, как я подумал: «А почему бы тебе не сделать альбом о тех стрессах, которым подвержены молодые люди в поп-группах, одним из которых являются деньги?» Эта песня не была результатом озарения, как многие другие, она была написана, чтобы стать частью «Dark Side Of The Moon».

Затем я подумал, что было бы здорово в качестве вступления применить какое-нибудь циклически работающее устройство, издающее специфические звуки, имеющие отношение к деньгам. Дома у меня в то время находилась двухдорожечная студия с магнитофоном «Revox». Моя первая жена, Джуди Трим, занималась гончарным делом, и у нее был большой, фабричного производства пищевой миксер, в котором она замешивала глину. Я бросил в него горсть монет и куски разорванной бумаги. Мы также использовали пару записей из фонотеки звуковых эффектов.

На заднем плане играли фортепьяно «Wurlitzer», звук которого пропускался через «квакушку», бас, барабаны и тремоло-гитара. Одной из особенностей, благодаря которой можно сказать, что песня была записана группой «живьем», является то обстоятельство, что ее темп очень сильно меняется от начала к концу. Темп ускоряется фантастически».

ПАРСОНС: «Основа песни — бас-гитарный рифф с размером такта 7/4. Размер использован столь мастерски, что ты не замечаешь его нетипичности. Дэйв записывал вокал очень быстро, не более чем за два раза.

Эффекты в начале песни были неоднократно перезаписаны в студии, на что ушло много времени. Каждая лента с записанным звуком имела свою собственную длину, которую нам приходилось измерять при помощи линейки, чтобы согласовать по времени. Там был звук разрываемой бумаги, звук телефонного универсального переключателя, взятый из фонотеки звуковых эффектов, лязг мешков с мелочью, бросаемых на пол студии, и звонок кассового аппарата. Пленка с записанными эффектами стала отправной точкой. Когда ребята собрались и стали играть под нее, я вырубил звук в их наушниках. Потом вернул звук снова, но, к счастью, ребята попали в такт, хотя и не совсем точно.

Песня действительно хорошая. Они вместе смонтировали большую ее часть, но Ник перезаписал тамтамы в середине. Все аранжировки были отработаны заранее, кроме динамики длинного соло, когда оно резко обрывается. Соло было смонтировано в студии, но, однажды записав его, он всегда копировал его нота в ноту на концерте».

Первые два гитарных соло, сыгранных на «Stratocaster», звук которого шел через многоваттный усилитель, впервые были автоматически сдвоены при микшировании. Для третьего соло Гилмор подключил «Lewis»-гитару с двухоктавным грифом, чтобы легче было играть высо кие ноты. Для сольной партии Гилмор предложил изменить размер такта с 7/4 на 4/4 перед тем, как вернуться к 7/4 в оставшейся части песни.

Саксофон был добавлен позже, в октябре, на нем сыграл кембриджский приятель Гилмора Дик Перри, знакомый с ним со времен, когда они вместе играли джаз в пабах. Гилмор говорит, что он дал Перри обескураживающее указание сыграть как саксофонист в псевдогруппе, который играл музыкальную тему в рекламном ролике фильма «Pearl And Dean». Как и бэк-вокалы в песне «Time», соло Перри было пропущено через «частотный транслятор».

«US AND THEM» («НАМ И ИМ»)

УОТЕРС: «Рик сочинил последовательность аккордов этой вещи, и я использовал ее в качестве основы. Не могу вспомнить, когда я написал первую строчку, но это было, безусловно, во время работы над «Dark Side Of The Moon», потому что ее идея — это то, о чем на самом деле альбом: о конфликтах, о наших неудачах в контактах друг с другом.

Первый куплет о войне, о том, что на передовой у нас не слишком много шансов пообщаться друг с другом, поскольку кто-то решил за нас, что мы должны делать. Меня всегда поражали рассказы о Рождестве 1914 года, когда солдаты воюющих сторон шли на нейтральную территорию, вместе курили, жали друг другу руки, а потом, на следующий день, продолжали убивать друг друга. Второй куплет — о гражданских свободах, о расизме и расовых предрассудках. Последний — о смерти бродяги на улице и о бездействии окружающих».

Райтовский инструментал с рабочим названием «The Violence Sequence» был записан и предложен для фильма Антониони «Zabriskie Point» в качестве фона к сценам беспорядков в Беркли, показанных в замедленном движении. Группа думала, что он хорошо подходит, но Антониони оставил его на полу монтажной студии.

ПАРСОНС: «Разговоры принадлежат Джерри и Питу Уоттсу. Помню, жена Пита сказала: «Тот старикашка сам напросился» — в ответ на вопрос: «Когда вы последний раз били кого-нибудь?» Когда Генри Маккаллоу, гитаристу группы «Wings», был задан тот же самый вопрос, он ответил: «В канун Нового года». Следующий вопрос был такой: «Были ли вы правы?», и он сказал: «Не знаю, я тогда был пьян». Его жену тоже спросили: «Когда вы последний раз били кого-нибудь?» Она ответила: «Тоже в канун Нового года».

Гилмор снова поет лид-вокалы, с запаздывающим эхом, полученным в результате использования обеих сторон записи на двухдорожечном магнитофоне со скоростью 7,5 дюйма в секунду, мгновенно меняющем скорость, чтобы дать задержку приблизительно в полторы секунды. Записанные на трех дорожках бэк-вокалы принадлежат Трой, Дункан, Страйк и Сент-Джон и звучат как эффект, но это их собственное вибрато.

Когда Дик Перри (с тех пор завсегдатай списков самых великих саксофонистов рока всех времен) договаривался насчет своего соло, Гилмор настоятельно рекомендовал ему подумать о совместной работе с Джерри Маллиганом над альбомом «Gandharva» (1971 года), который записывался американским электронным дуэтом «Beaver And Krause».

УОТЕРС: «Саксофон здесь и в песне «Money» — это просто импровизация Дика под нашим небольшим руководством: «Больше дуй, Дик, меньше дуй; больше звуков, меньше звуков». «Меньше звуков» — обычное условие при найме саксофонистов».

«ANY COLOUR YOU LIKE» («ЛЮБОЙ ЦВЕТ НА ВЫБОР»)

УОТЕРС: «Небольшой инструментал. В отличие от песен, имеющих одного автора, эта вещь конкретного автора не имеет. «Money», «Eclipse» и «Brain Damage», где указан автором я, целиком были моими. «Us And Them» была, несомненно, мелодией Рика, а я сочинил стихи. «The Great Gig In The Sky» написана Риком. «Breathe» и «Any Colour You Like» не имеют конкретного автора, и «Time» тоже, потому что это было настоящим сотрудничеством всех участников группы.

Потом отчисления от исполнения песен странным образом делились поровну, так как тогда мы были группой и были равны между собой. Конечно, я очень жалею об этом сейчас. Я подарил им много авторских, которые дарить не следовало».

Соединяющий «Us And Them» и «Brain Damage», этот инструментал был известен под названием «Scat» («Джаз»). Ведущий инструмент — синтезатор VCS3 с очень длинным записанным эхом, с тремоло-гитарой, барабанами, бас-гитарой, органом и джаз-гитарой на заднем плане. Последнее название появилось благодаря дежурной фразе Криса Адамсона: «Вы можете выбрать любой цвет».

«BRAIN DAMAGE» («ПОВРЕЖДЕНИЕ РАССУДКА»)

УОТЕРС: «Это была моя песня; я сочинил ее дома. Трава — это участок земли между рекой Кэм и церковью Кингз-коллидж. Не знаю почему, но, когда я был ребенком, трава там выделялась среди прочих газонов, по которой я должен был «не ходить». Эта песня до сих пор заставляет меня вспоминать о той траве. Сумасшедшим был Сид. Она очень кембриджская, вся эта песня».

Во время записи «Brain Damage» носила название «The Lunatic Song» («Песня о сумасшедшем»), однако некоторые источники утверждают, что ранняя версия была написана в процессе «Meddle»-cecсий в 1971 году и что песня первоначально называлась «Dark Side Of The Moon» (по последней строчке «Я увижу тебя на темной стороне Луны»).

ПАРСОНС: «Был задан вопрос: «Считаете ли вы, что сходите с ума?», и мы использовали ответ Джерри в других частях альбома, поскольку он был великолепным: «Я всегда был сумасшедшим, как и все прочие, иногда я не знаю, сумасшедший ли я, даже если я не сумасшедший». Что-то вроде этого».

«ECLIPSE» («ЗАТМЕНИЕ»)

УОТЕРС: «Я добавил эту композицию после того, как мы закончили гастроли. Чувствовалось, что произведению необходима заключительная часть. Это просто аннотация плюс немного философии, хотя и несколько наивного свойства, которую я, однако, нахожу трогательной.

Странным образом она возвращает меня в мою юность, к мечтам молодости. Стихи снова указывают на то, о чем я пытался сказать в начале альбома. Это перечисление мыслей, уже высказанных раньше: «Вот как обстоят дела. Вот какова твоя жизнь». Довольно гнетущий финал: «И все, что под солнцем, находится в гармонии/Но солнце затмевается луной» — выражает мысль, что все мы имеем возможность быть в гармонии со всем, что есть, жить счастливой, полной смысла жизнью».

Гилморовское арпеджио «Leslie»-гитар и райтовский орган достигают крещендо перед тем, как уступить место философии Джерри Дрисколла и финальному затихающему сердцебиению. Уотерс поет лид-вокал, Гилмор подпевает, Дорис Трой завывает.

УОТЕРС: «Помню, когда Дорис Трой спела свой кусочек, она сказала: «Я собираюсь взять с вас сотню фунтов за мою работу».

Последние слова принадлежат Джерри Дрисколлу. На первоначальной версии он произносил: «На самом деле у Луны нет темной стороны. В действительности она вся темная… а солнце делает ее светлой». Его последняя фраза (…and the thing that make it look alight is sun»), астрономически точная, но с художественной точки зрения избыточная, была вырезана.

«Mojo», март 1998 г.