Роджер захотел выгнать Рика. Дэйв понял, что Ник следующий. Боб сделал им хит и тоже был уволен. Сегодня впервые все архитекторы «The Wall» открыто рассказывают о проекте, который разрушил группу «Pink Floyd». Сильвия Симмонс надевает каску.

16 июня сего года Рик Райт наконец сделал то, что советует сделать любой психотерапевт: он посмотрел в лицо своей Немезиде. «Думаю, я единственный из группы, кто видел Роджера за последние 18 лет. Джон Кэрин, который играл на концерте Роджера и который участвовал в последних двух турне «Pink Floyd», подошел ко мне и сказал: «Не хочешь ли ты посетить шоу Уотерса?» Я все еще был очень зол на Роджера — я не разговаривал с ним со времен «The Wall», — но подумал: «Черт возьми, почему бы и нет?» Я сидел в зале и раздавал автографы, в то время как он выступал на сцене. Когда Роджер играл музыку «Pink Floyd», она звучала очень странно — ведь там не было ни меня, ни Дэйва с Ником». Когда концерт закончился, Рик Райт решил пойти за кулисы. «Это была трудная встреча — для нас обоих. Есть много сложных вопросов, о которых, может быть, мы однажды поговорим, но тогда я не хотел их обсуждать. Я просто сказал: «Привет, как поживаешь? Хорошо выглядишь».

«Он стоял передо мной и улыбался, — говорит Роджер Уотерс. — Думаю, он выпил для храбрости, но он был сама любезность. Как и я, полагаю. Он познакомил меня со своей женой, я сказал «здрасте», вот и все. Мы не чувствовали себя неловко. Нам просто не о чем особенно было говорить друг с другом». Играя вместе в группе, Райт и Уотерс общались между собой с начала шестидесятых. Вплоть до «The Wall», когда Роджер выгнал Рика из «Pink Floyd».

«The Wall» — самый концептуальный альбом из всех концептуальных альбомов, многоуровневая — в стихотворном, музыкальном, визуальном плане — архитектурная структура, где каждый кирпич — душевная рана. «Dark Side Of The Moon» был признан фэнами их любимым альбомом, под музыку которого можно трахаться и принимать наркотики; практическое же использование «The Wall» миллионами людей, сделавшими его альбомом номер один (пять недель в Британии, пятнадцать — в Соединенных Штатах), могло быть только умозрительным. Мрачный, клаустрофобный, но временами душещипательно красивый, затрагивающий темы паранойи, мегаломании, предательства, душевного распада и коллапса, он, казалось, олицетворял тех людей, что его сотворили.

В этом месяце диску «The Wall» исполнится 20 лет — 30 ноября, с днем рождения! — и, как часть торжеств, готовится к выходу двойной «живой» альбом, продюсируемый Джеймсом Гатри (также микшируется DVD с фильмом «The Wall», который Уотерс назвал ужасным). Джеймс располагает в настоящее время 110 бобинами двухдюймовой пленки с записью трех концертов 1980 года и четырьмя 1981 года, просушенными в специальной печи — восемь часов, газ номер 2. Клей, используемый для удержания оксида на пленке, с годами делает пленку мягкой, от чего сами музыканты, кажется, мягче не делаются. С тех пор как в последние два десятилетия активизировалась борьба между ними, средства массовой информации стали распространять спекуляции, призванные смягчить напряженность: воссоединение группы, концерт в честь нового тысячелетия, выступление у египетских пирамид. «Бр-р! — вздрагивает Роджер Уотерс. — Идея состоит в том, чтобы я снова стал барахтаться в этой большой миске с овсяной кашей, — нет уж, увольте, мне и здесь хорошо. Теперь у меня своя жизнь. Чтобы я опять работал с ними, чтобы я делал этот «живой» альбом, высказывал свои замечания относительно обложки — нет уж, я вспоминаю, каким безумием все это было. Не хочу иметь ничего общего со всем этим». В его словах звучит явное отвращение.

В студии же, стены которой увешаны плакатами с изображением гоночных автомобилей, на Кингз-кросс в Лондоне, в 3000 милях от уотерсовского лонгайлендского дома, его старый друг Ник Мейсон гораздо менее саркастичен, хотя в его своеобразной, добродушной манере обращения также чувствуется неприязнь: «Кому это нужно — собирать 200 человек гастрольной команды, чтобы выступать на встрече Нового года? Все мы видели фильм про «Spinal Тар» и этот замечательный момент в конце, когда группа воссоединяется. Полагаю, если пофантазировать на эту тему, это мог бы быть концерт наподобие «Live Aid». В нашей ситуации, безусловно, по отношению друг к другу присутствуют чувства недоверия, злобы и так далее. Думаю, это пройдет, но очень трудно вернуться туда, где было когда-то так здорово».

Дэвид Гилмор, по-английски вежливый, прячущий истинные чувства в страдательных залогах, отрицании отрицания, говорит об Уотерсе с радостью, порой почти с теплотой, как старый спарринг-партнер: «Безусловно, кто-то из нас иногда думает об этом, и я подумал тоже: «Как бы это могло быть, если бы мы все снова собрались в студии и решили сделать что-нибудь?» И я не вижу, как это можно осуществить. Мы пригласили его сыграть вместе с нами, если он хочет, «Dark Side Of The Moon» в «Earl's Court», но он вежливо ответил: «Нет, спасибо». Я также приглашал его на свое пятидесятилетие, на что он тоже сказал: «Спасибо, нет». Я не прилагал больших усилий, чтобы вернуть его в группу, но я был сама любезность».

А в доме в Атланте, штат Джорджия, Рик Райт до сих пор выглядит как человек, находящийся в шоке. Как это ни странно, самая спокойная его речь о несправедливости, предательстве и психотерапевтическом образе жизни сопровождается звуком стучащих молотков. Неподалеку от нас работают строители. Так уж случилось, что они строят стену.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

РОДЖЕР УОТЕРС — автор, вокалист, бас-гитарист, продюсер.

ДЭВИД ГИЛМОР — вокалист, гитарист, продюсер, соавтор песен «Comfortably Numb», «Young Lust», «Run Like Hell».

РИК РАЙТ — клавишник; первую половину проекта «The Wall» был участником «Pink Floyd», потом получил отдельную ставку.

НИК МЕЙСОН — барабанщик.

ДЖЕЙМС ГАТРИ — звукоинженер, сопродюсер.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ — художник, аниматор.

БОБ ЭЗРИН — продюсер (предыдущие клиенты: Элис Купер, группа «Kiss»), соавтор песни «The Trial». Ему было 29 лет, когда проект «The Wall» начался.

6 июля 1977 года. На последнем концерте турне «In The Flesh» с материалом альбома «Animals» на монреальском Олимпийском стадионе Роджер Уотерс плюет в фэна.

ДЭВИД ГИЛМОР: Помню, тот концерт мне не очень понравился. Они только что закончили строительство стадиона, и там все еще был кран, они забыли разобрать его. Я был настолько разочарован концертом, что пошел и сел за микшерский пульт, когда нас вызвали на бис. Это вряд ли повлияло на настроение Роджера. Думаю, на самом деле он был до такой степени противен сам себе, что позволил себе плюнуть в фэна.

РОДЖЕР УОТЕРС: Не уверен, что я попал в него.

НИК МЕЙСОН: Ну, Роджер не тот человек, который создан для мира и любви… но мы относились к нему благожелательно, даже когда он был резок. Стадионные концерты очень отличаются от обычных. Когда мы играем, мы смотрим на публику, публика также смотрит на нас, и все, что мы на самом деле видим, это первые ряды; я не говорю, что там все чокнутые, но то, с чем мы обычно сталкиваемся на стадионах, — это люди, достаточно сумасшедшие, чтобы пробить себе дорогу к сцене, люди, знающие слова песен, прождавшие весь день и сплющенные толпой, когда группа выходит на сцену.

ГИЛМОР: Как бы там ни было, Роджер никогда не любил гастролировать, он всегда был напряжен и раздражен. Он испытывал отвращение ко многим видам бизнеса, которым мы занимались. Перелом произошел после огромного успеха «Dark Side Of The Moon» — публике нравилось «участвовать» в концерте, много орать. До этого же, даже когда мы выступали в больших залах на 10 000 мест, в отдельные моменты можно было услышать, как муха пролетела. Поэтому для нас это был шок — но за последующие четыре года я привык к мысли, что так и должно быть.

УОТЕРС: Концерты становились все более и более угнетающими. Эти залы были построены не для музыки, а для спортивных соревнований и, естественно, для военных ритуалов, поскольку спорт — один из таких ритуалов. Я испытывал огромное чувство разочарования, я задавал себе вопрос, что мы все здесь делаем, в чем смысл? И ответ был таким: деньги и эго. Все ради этого.

БОБ ЭЗРИН Я познакомился с Роджером через его жену Кэролайн, которая одно время работала у меня. Во время турне с материалом альбома «Animais» они остановились в Торонто, где жил я, и в лимузине по дороге на концерт Роджер рассказал мне о своем чувстве отчуждения, связанном с публикой, и что он иногда испытывает желание установить стену между ним и ей. Я легкомысленно заметил: «А почему бы тебе ее и не установить?» Через полтора года он мне позвонил и попросил приехать к нему домой, чтобы поговорить о возможности вместе поработать над его проектом под названием «The Wall».

ГЛАВНЫЙ СТРОИТЕЛЬ

Гастроли с материалом альбома «Animais» завершены, участники группы разъезжаются в разные стороны: Гилмор и Райт — делать сольные альбомы, Роджер — в деревню сочинять «The Wall».

УОТЕРС: Иногда в течение дня у меня появляется ощущение отстраненности от всего, перед глазами у меня все плывет, и я соображаю: «О, я собираюсь сочинить песню». Затем нужно взять эту песню за шиворот и использовать все свои способности, приобретенные в течение многих лет, чтобы закончить ее, но первоначальный импульс — это состояние отстраненности. На мой взгляд, это можно описать выражением Юнга «коллективное бессознательное». Я пытаюсь вспомнить, обращался ли я к психотерапевту в тот момент, и думаю, что нет. Думаю, до 1981 года не обращался.

Вначале у меня было два мысленных образа — строительство стены поперек сцены и садомазохистские отношения между публикой и группой, образ зрителей, на которых сбрасываются бомбы, зрителей, разрываемых на куски, но аплодирующих громче обычного, потому что они в центре действия, хоть и в качестве жертв. Есть что-то мрачное и несколько тревожное в этих отношениях — в том, что мы используем настолько громкую аппаратуру, что она может причинить вред публике, и что публика хочет пробиться поближе к ней, чтобы ее оглушали как можно сильнее. Вот откуда идея Пинка, превращающегося в нацистского демагога.

Тема умопомешательства имеет отношение к Сиду, но и к моему жизненному опыту тоже. «В детстве у меня был жар, мои руки казались мне двумя воздушными шарами» — эта строчка о не поддающемся описанию чувстве, которое испытываешь, находясь в бреду с высокой температурой, когда все кажется большим. Пару раз в моей жизни я был на грани сумасшествия, я был как в бреду, поэтому то, как Сид или другие шизофреники должны себя чувствовать, взято мной из детских воспоминаний и из редких моментов сильного стресса в моей жизни, когда я сам находился на грани безумия.

ЭЗРИН: Роджер пригласил меня на уикенд — в деревне у него был красивый дом со студией. То был один из этих чудесных, унылых, серых и дождливых уикендов в Англии. Роджер усадил меня в комнате и прокрутил пленку с записью музыки, целиком сыгранной на гитаре. Это была как бы одна песня продолжительностью 90 минут под названием «The Wall», а также наброски других идей, которые он надеялся присоединить и которые так и не присоединил к этому альбому, но которые появились позже на его сольных работах. Английская сельская местность с ее сыростью и туманами была прекрасным дополнением к этой музыке, и музыка произвела на меня впечатление. Это не была законченная работа, она даже не напоминала законченную работу, но она создавала атмосферу, и я понял после ее прослушивания, что это будет нечто значительное — и придется много работать, чтобы сделать из нее что-то связное.

УОТЕРС: Я понимал, что это будет долгий и сложный процесс, и мне нужен был напарник, с которым я мог бы поговорить об этом проекте. Потому что в группе не было никого, с кем я мог бы обсудить материал — Дэйву было просто неинтересно, Рик в тот момент уже перестал работать, а Ник и рад был бы выслушать меня, поскольку мы были довольно близки тогда, но его больше интересовали гоночные автомобили. Мне нужен был кто-то вроде Эзрина, который в музыкальном и интеллектуальном плане находился примерно там же, где и я.

ГИЛМОР: Мы никогда сразу же по завершении одного проекта не начинали делать другой, мы всегда брали небольшой тайм-аут. Меня уговорили мои старые друзья, с которыми я выступал до «Pink Floyd», что мы должны собраться и без репетиций записать альбом, немного повеселиться. Рик занимался своим альбомом. Когда мы снова встретились в студии в Лондоне, Роджер заявил, что он хочет делать один из двух проектов, над которыми работал все это время в своей домашней студии. Он пришел с двумя довольно хорошими, длинными демозаписями: одна — «The Wall», а вторая позднее стала его первым сольным альбомом, она имела одну очень красивую мелодию, но в моей памяти осталась как слишком однообразная. Мы решили, что «The Wall» будет тем проектом, над которым мы станем работать, когда в сентябре снова соберемся вместе.

РИК РАЙТ: В тот период теоретически мы были банкротами. Наши счета были пусты, у нас был огромный налоговый долг, и нам сказали, что мы должны уехать на год из страны, сделать новый альбом, чтобы постараться оплатить долг по налогам, поэтому это был довольно ужасный период для всех нас.

МЕЙСОН: Запись была очень плохого качества — Роджер всегда делал отвратительные демозаписи, даже если они были записаны на сложной аппаратуре, — однако сразу же стало ясно, что это интересная идея, которую можно развить музыкально.

РАЙТ: Но там были песни, о которых я подумал: «О нет, сколько можно — опять о войне, о его матери, о его погибшем отце». Я надеялся, что он покончил со всем этим и наконец занялся новыми темами, но он зациклился на старых… Все песни были в одном и том же темпе, в одном и том же ключе, совершенно одинаковые. Возможно, если бы мы не находились в тяжелой финансовой ситуации, мы бы сказали ему:

«Нам не нравятся эти песни», и альбом был бы другим. Но у Роджера был именно этот материал, Дэйв и я не имели никакого, поэтому мы стали над ним работать.

ГИЛМОР: У нас был определенный финансовый кризис, но не думаю, что он произошел до того момента, как мы начали сводить первый кусочек «The Wall» в студиях на «Britannia-Row» между сентябрем и Рождеством. Тогда я считал, что это очень хорошая концепция, сейчас я не считаю ее такой уж хорошей; оглядываясь назад, я нахожу ее несколько плаксивой. Я был готов позволить Роджеру полностью проявить свою фантазию.

КИРПИЧ К КИРПИЧУ: ПРОЦЕСС СТРОИТЕЛЬСТВА

Во время ночной сессии Боб Эзрин изучил записи Роджера Уотерса.

ЭЗРИН: В ту ночь я написал сценарий как бы для фильма «The Wall» — который отличался от настоящего сценария фильма «The Wall»; я не имел никакого отношения к фильму и был против создания каких-либо конкретных образов. Просто я представил себе этот сюжетно-тематический звуковой пейзаж — больше увидел, чем услышал, — и выстроил музыкальные куски, которые у нас были и которых не хватало, плюс звуковые эффекты и переходы между песнями, чтобы создать связный рассказ. Я понимал, кто был главным персонажем, и пришел к заключению, что нам необходимо превратить его из конкретного человека в собирательный образ — воскресить старого Пинка, к которому они в прошлом имели отношение. Я пришел на следующий день со сценарием — между прочим, он сейчас находится в Зале славы рок-н-ролла, — раздал копии, и мы вместе прочли его. Это был совершенно другой подход к сочинительству песен, но он реально помог нашей работе. С этого момента мы больше не действовали наугад, мы работали по плану.

УОТЕРС: Основная конструкция не изменилась. Одни песни сильно изменились, другие — «Don't Leave Me Now», «Is There Anybody Out There?», «Mother» — остались почти такими же, какими они были первоначально.

ЭЗРИН: Настал день, когда мы покинули дом Роджера и отправились в студию. Это было настоящее сотрудничество, каждый высказывал свое мнение и вносил свой вклад. Порой я был очень возбужден. У нас часто возникали стычки, во время которых мы яростно спорили по поводу того, какой должна быть песня, спорили неделями — так как они англичане, а я канадец, мы вели себя по-джентльменски, но никто не уступал. Однако в результате такого вот конфликта — столкновения двух противоположных мнений — песня получалась намного лучше, чем без него.

РАЙТ: Вспоминаю, как в самом начале мы вчетвером спорили по поводу материала.

ГИЛМОР: Просто сидели и спорили. Кто-то говорил: «Это мне не очень нравится», кто-то еще мог сказать так же, и тогда Роджер мрачно смотрел на всех и на следующий день приходил с чем-нибудь совершенно замечательным. Он довольно спокойно относился к нашей критике во время работы над «The Wall», но стал менее терпимым, когда мы работали над «The Final Cut». Некоторые песни — например, «Nobody Home» — появлялись в результате особенно сильной критики, когда он уходил обиженным и на следующий день приносил шедевр. Иногда полезно немного поспорить.

УОТЕРС: Им хочется верить, в силу различных причин, что создание «The Wall» было коллективным сотрудничеством, — ну хорошо, они участвовали в работе, но мы не были партнерами. Это не было сотрудничеством. Не было демократическим процессом. Если у кого-то появлялась хорошая идея, я мог согласиться с ней и использовать, подобно тому как режиссер, снимающий картину, часто выслушивает мнения актеров. Это немного напоминает мне «Скотный двор», где свиньи выясняли, кто из них более равен, чем другие. После того как я ушел из группы, они старались изо всех сил доказать, что это на самом деле вовсе не мое произведение, что мы создавали его все вместе. Ну, это чушь собачья. Это просто вранье, поскольку каждый, кто слышал их теперешние альбомы, понимает, что фактически они не делали их сами, они приглашали других людей. Это же понятно. Я считаю «The Wall» потрясающим произведением, и я действительно горжусь им.

МЕЙСОН: На самом деле было такое ощущение, что над альбомом работает вся группа, — может быть, и не каждый с полной самоотдачей, но, я думаю, большинство групп так работают.

УОТЕРС: Рик вообще не внес никакого вклада, только сыграл странную партию клавишных, Ник сыграл на барабанах с некоторой помощью своих друзей. А Дэйв, да, Дэйв сыграл на гитаре и сочинил музыку к паре песен, однако фактически он не внес больше никакого вклада. Я считаю, Эзрин и я были сопродюсерами — сотрудничество с Эзрином было очень плодотворным, он внес большой вклад, а Дэйв был только указан в качестве продюсера — безусловно, он имел определенное отношение к записи альбома, у него было очень много идей по этой части. Но на самом деле существовал только один лидер, и этим лидером был я.

ГИЛМОР: Роджер, безусловно, являлся одним из основных продюсеров, поскольку это была его идея и он очень хорошо разбирался во многих вещах, связанных с продюсированием. Я всегда был одним из продюсеров альбомов «Pink Floyd», и, несмотря на то что я не слишком много спорил с Роджером относительно стихов, полагаю, о музыке я знал столько же, сколько и другие участники группы или люди, помогавшие нам, и, конечно же, я давал довольно полезные советы. Боб Эзрин отчасти помогал смягчить многочисленные и жаркие споры между Роджером и мной.

МЕЙСОН: Мы искали способ, как улучшить свою работу, и решили, что было бы чрезвычайно полезно пригласить кого-нибудь со стороны. Роджер познакомился с Бобом Эзрином, и нам показалось хорошей идеей пригласить молодого звукоинженера, Джеймса Гатри, к нему в помощники.

ДЖЕЙМС ГАТРИ: Мне тогда позвонил их менеджер Стив О'Рурк и пригласил в свой офис. Он сказал, что группа нуждается в притоке свежей крови, и они слышали мою работу — в частности, «The Movies And Runner». Он отправил меня знакомиться с Роджером, чтобы посмотреть, подойдем ли мы друг другу. Фактически мне не сказали про Боба Эзрина, а Бобу не сказали про меня. Когда мы встретились, мы поняли, что нас пригласили делать одну и ту же работу.

ЭЗРИН: Что касается тех, кто действительно делал этот альбом, когда я впервые к ним присоединился, то среди них царила ужасная неразбериха. Несмотря на титулы, мы все были очень энергичными людьми, каждый со своим подходом к песням, очень упрямыми и находящимися на пике своих творческих карьер, поэтому это были горячие денечки… Думаю, к тому моменту Роджер уже решил, что это будет его проект. Но когда один из участников группы показывает свое превосходство над другими, становится трудно работать вместе, и, я думаю, он чувствовал это — насколько Роджер может вообще что-то чувствовать, — поэтому он ввел в дело меня, полагаю, чтобы я помог ему управлять процессом. Я стал как бы адвокатом произведения, и мне приходилось довольно часто встревать в размолвки Роджера с другими участниками группы, способствуя урегулированию любых споров.

РАЙТ: Я получал настоящее удовольствие, когда мы работали над «Dark Side Of The Moon» или «Wish You Were Here». Мы могли и поспорить, но мы делали эти альбомы как одна команда. Меня беспокоило, что приглашенный продюсер может растерять то, что мы четверо сделаем. Но, с другой стороны, я подумал: «Боже, нам так нужен рефери».

УОТЕРС: Мы работали плечом к плечу до «Dark Side» включительно. Дальше уже было по-другому. Мы достигли всего, что собирались достичь, и единственными причинами того, что мы оставались в группе после этого, были страх и алчность.

ГИЛМОР: Альбом «The Wall» создавался в три этапа. Первый — на «Britannia-Row» в Лондоне: изучение материала, развитие идей, запись на демоленту. Потом Франция, где мы сделали большую часть альбома, и Лос-Анджелес, где мы закончили и смикшировали его. Во Франции мы работали очень много и очень напряженно. Удивительно, как много мы сделали за сравнительно короткий срок.

МЕЙСОН: Темп был очень высокий. Фактически мы работали сразу в двух студиях.

ГИЛМОР: «Superbear», студия, где мы больше всего работали, находилась довольно высоко в горах. Там было трудно петь, и Роджер испытывал большие трудности. Он не только там их испытывал, ха-ха-ха! Поэтому мы нашли другую студию, «Miravel», и Роджер отправился туда с Бобом записывать вокалы.

ЭЗРИН: Мы работали с перерывами — у нас было много перерывов. Я как-то подсчитывал, и, думаю, процесс записи альбома занял где-то четыре-пять месяцев реального студийного времени, но мы работали над ним больше года, поскольку в студии мы бывали нечасто и делали большие перерывы. У ребят были семьи, и они желали работать с 10 до 18 — нет, это Роджер решил, что мы будем работать с 10 до 18. Мы работали в джентльменское время, носили джентльменскую одежду, ели джентльменскую еду, даже чай и бисквиты нам приносили каждый день в удобное для нас время. Все было очень культурно. И принимая во внимание, что в то же самое время мы делали некий весьма антикультурный материал, возникало почти шизофреническое ощущение сюрреальности этого проекта — особенно во Франции. Кто-то из нас жил в Ницце, кто-то снимал дом в деревне, кто-то жил в студии, каждый был сам по себе, но мы собирались вместе в студии и создавали замечательные песни, сделанные порой из самых банальных звуков — например, барабанные звуковые эффекты были не чем иным, как звуком бросаемых на пол сковородок.

Я внес много идей, которые были непривычными для английской команды. Мы первыми применили многоканальный магнитофон в процессе записи, что теперь стало стандартной рабочей процедурой. Мы записали наши основные треки на 176 дорожках, скопировали их, сделали микшированную версию на 24 дорожках, взяли все барабаны и отдельно перезаписали их на несколько дорожек, наложили их на 24дорожечную запись, затем добавили все наши перезаписи, инструменты, звуковые эффекты, вокалы. Я планировал в конце синхронизировать 16-дорожечную запись с 12-дорожечной, чтобы они проигрывались одновременно, и инструменты на 16дорожечной записи, к которой мы бы вернулись, звучали бы абсолютно восхитительно, потому что пленки хранились, не проигрываясь и не изнашиваясь, в течение всего времени, пока мы работали. Затем все перезаписи мы наложили бы поверх них, и у нас получился бы замечательно звучащий альбом. Это звучало как что-то колдовское, когда я предложил этот план. К чести участников группы, они приняли его, но по мере того, как мы приближались к моменту истины, они все больше и больше нервничали. Гатри особенно. Помню, мы заканчивали одну песню, и было необходимо стереть скопированные барабаны с 24-дорожечной записи, что означало, что если бы две пленки не синхронизировались, то в песне не оказалось бы барабанов вообще. Джеймс побледнел, когда я сказал ему, чтобы он нажал на запись; словно я приказал ему убить ребенка. Когда он сделал это, вокруг было огромное количество сочувствующих взглядов. Процесс записи во многом объясняет, почему этот альбом имеет такой удивительный эффект присутствия и такую плотность звука.

ГАТРИ: Все — включая Роджера — надеялись, что у Дэйва появятся какие-то идеи, и однажды он действительно пришел с «Comfortably Numb», мелодично пропев «ла-ла-ла» под аккорды этой песни. Это было замечательно.

ГИЛМОР: У нас с Роджером были хорошие отношения. Мы часто спорили, иногда сильно — были творческие разногласия, но никаких личных амбиций; не думаю, что мы спорили, кто будет петь ведущие вокалы, Роджера это не слишком волновало — но в общем-то мы добивались желаемого. Песни, подобные «Comfortably Numb», являются на самом деле последними тлеющими угольками нашего с Роджером творческого союза — моя музыка, его слова. Я сочинил основную часть мелодии. Я дал Роджеру музыкальные наброски, он сочинил некоторые слова, пришел и спросил: «Я хочу спеть эту строчку, можем ли мы увеличить тут количество тактов, чтобы я смог это сделать?» Я ответил: «Ладно, вставлю что-нибудь туда».

УОТЕРС: Несколько лет назад Карл Даллас написал книгу, которая привела меня в ярость, потому что он там заявил, будто именно Дэйв сочинил одну из лучших песен на этом альбоме — «Comfortably Numb». Это просто вранье. На самом деле Дэйв дал мне только последовательность аккордов, поэтому, безусловно, я сочинил мелодию и слова. Думаю, в припевах он действительно сочинил часть мелодии, но в куплетах, конечно же, нет. Зачем мы говорим об этом? Спорить о том, кто что сделал, в настоящий момент бесполезно.

ЭЗРИН: Песня «Comfortably Numb» родилась из демозаписи Дэйва — произведение в ре-тональности, с красивыми припевами и очень грустными куплетами. Сначала Роджер не планировал включать в альбом материал Дэйва, однако нам не хватало песен. Я боролся за эту песню и настаивал, чтобы Роджер поработал над ней. Помню, он работал над ней с большой неохотой. Он сочинил речитативный текст куплетов и слова припевов, что для меня до сих пор является самым замечательным из всего, когда-либо сочиненного. Союз стихов Роджера, мелодий Дэйва и эмоционально сыгранного им же соло — всякий раз, когда я слушаю эту песню, у меня мурашки бегают по телу.

ГИЛМОР: Мы приехали в Лос-Анджелес с двумя вариантами этой песни. Мы записали один трек заднего плана, который очень нравился Роджеру и Бобу, но который казался мне местами несколько небрежным, поэтому мы сделали еще один дубль, который мне нравился больше, — и у нас был довольно большой спор по поводу того, какой из этих двух вариантов использовать. В итоге мы использовали часть из одного и часть из другого, и я абсолютно не уверен, что если бы мне сейчас проиграли один из этих треков и затем другой, то я бы сказал, в чем отличие, но тогда это казалось невероятно важным. Песню «Comfortably Numb» можно разделить на темные и светлые части — части, где я пою: «When I was a child…» — светлые; «Hello is there anybody in there» — то, что поет Роджер, — темные; в темных частях я хотел использовать несколько более жестко звучащую гитару, тогда как Роджер и Боб хотели только барабаны, бас и оркестр. Мы яростно спорили по этому поводу, и в этом случае я проиграл, но до сих пор считаю, что я был прав. На сцене моя гитара всегда звучала жестче.

«ANOTHER BRICK IN THE WALL. PART II»

УОТЕРС: На сделанной мной демозаписи я пел под акустическую гитару.

ГИЛМОР: Это была не моя идея относительно диско-музыки, это были идея Боба. Он сказал мне: «Сходим в парочку клубов и послушаем, как звучит диско», поэтому мне пришлось пойти с ним и послушать эти громкие четырехтактовые басовые барабаны, и я подумал: «Какой ужас!» Затем мы вернулись в студию и постарались превратить одну из частей песни «Another Brick In The Wall» в дискономер, поэтому она так выделяется. То же самое мы проделали с песней «Run Like Hell».

ЭЗРИН: Я работал на сессии в Нью-Йорке, а Найл Роджерс и Бернард Эдвардс работали в соседней студии. Я услышал характерный ритм и сказал: «Класс, это должно когда-нибудь сработать и в рок-н-ролле!» Когда я через несколько месяцев прибыл в Англию и стал слушать «Another Brick», этот ритм все еще звучал у меня в голове.

МЕЙСОН: Не помню, чтобы кто-то возражал. Существует стандартный темп дискотеки, и мы в точности его выдержали. Песня была записана в стиле диско — барабаны и бас записали отдельно, а все остальное постепенно добавляли при наложении.

ЭЗРИН: Самой важной вещью, сделанной мной для этой песни, было то, что я настоял, чтобы она стала длиннее, чем один куплет и припев, какой она была вначале. Когда мы проиграли ее с барабанным диско-ритмом, я сказал: «Парни, это же хит! Но он длиной минута двадцать, его не будут крутить. Нам нужно два куплета и два припева». Они сказали: «Хрен ты их получишь. Мы не делаем синглов, пошел на хер». Поэтому я сказал: «Ладно, хорошо», и они ушли. И благодаря тому, что у нас было два магнитофонных комплекта, я скопировал первый куплет и припев, взял часть барабанной начинки, вставил ее между куплетом и припевом и удлинил припев.

Затем возник вопрос, что делать с совершенно одинаковым вторым куплетом. И, будучи парнем, который сделал альбом Элиса Купера «School's Out», я подумал: эта песня на пластинке, она все же о детях. Поэтому, пока мы находились в Америке, я отправил Ника Гриффитса в школу рядом с флойдовской студией в Истлинге. Я сказал ему: «Сделай мне 24 дорожки с детьми, поющими эту песню, я хочу кокни, я хочу самое лучшее, запиши мне их», и я вставил детей в эту песню. Я позвал Роджера в студию, и, когда дети запели второй куплет, на его лице появилась улыбка. Он понял, что это будет сильная песня.

УОТЕРС: Это было великолепно — именно такую песню я ожидал от сотрудничества с ним.

ГИЛМОР: И, в конце концов, не важно, что она не звучит по-флойдовски.

ССОРА

Атмосфера в различных студиях колебалась от напряженной до откровенно враждебной. В период увольнения Райта она стала совсем плохой.

ЭЗРИН: Отношения между участниками группы были натянутыми. Во Франции они стали очень отвратительными, начался пассивный конфликт в английском стиле.

МЕЙСОН: Бобу, видимо, это казалось войной, поскольку он действительно находился под огнем. Он остановился внизу, в Ницце, а мы все жили в горах. Он уехал в город, когда закончил работу, и, полагаю, хорошо там покутил, после чего был удивлен, когда на следующее утро его послали на хер.

ЭЗРИН: Для нас с Роджером это было особенно трудное время. В тот период я несколько вышел из себя и очень боялся конфликта, поэтому я искал любой предлог, чтобы на следующее утро приехать поздно. Я предпочитал отсутствовать, пока там был Роджер.

УОТЕРС: Конечно, напряженность ощущалась, но у меня было хорошее настроение, когда я утром проснулся и влез в автомобиль, хотелось вернуться в студию. Безусловно, у нас были проблемы с Риком — он вроде бы и был там, но на самом деле его там не было.

ГИЛМОР: Больше всего споров было из-за творческих разногласий. Это не была тотальная война, хотя присутствовали плохие вибрации — конечно, в адрес Рика, потому что он, видимо, не выполнял свою часть работы.

РАЙТ: Я хотел работать, однако с Роджером это было затруднительно. Думаю, он уже обдумывал, как избавиться от меня.

ЭЗРИН: Я наблюдал, как это происходит, и чувствовал себя довольно скверно. Я понимал, что на Рика оказывается столь большое давление, что ему было по существу невозможно оправдать ожидания. Ему помогали сломаться. Не думаю, что в этих условиях кто-нибудь смог бы выдержать.

УОТЕРС: Почему я уволил Рика? Потому что он не был готов сотрудничать со мной в работе над альбомом. (Утомленно.) На самом деле причиной стал «The Wall», это был первый альбом, на котором мы не стали делить продюсерские между всеми участниками группы. В начале работы, когда я сказал, что собираюсь пригласить Боба Эзрина и заплатить ему, я сказал: «Я буду продюсировать альбом, как и Дэйв, поэтому мы с ним получим продюсерские, но ты, Ник, на самом деле никогда не занимался продюсированием и ты, Рик, тоже. Поэтому вы не получите продюсерских». Ник ответил «справедливо», однако Рик сказал: «Нет, я продюсирую альбом так же, как и вы». Поэтому мы договорились начать работу над альбомом, а там посмотрим. Но кто будет арбитром? Мы все согласились, что им будет Эзрин.

Рик засел в студии. Он приходил точно вовремя, что было очень необычно, и оставался до самого конца каждый вечер. Однажды Эзрин сказал мне (он был слегка раздражен этой сидящей на яйцах высокопоставленной особой, изредка говорящей: «Мне это не нравится»): «Почему Рик опять здесь?» Я ответил: «Неужели ты не понимаешь? Он высиживает время, чтобы доказать, что он полноправный продюсер альбома. Поговори с ним об этом». Так он и сделал. После этого Рик больше не приходил на сессии, разве что когда его непосредственно просили сыграть партии клавишных. И как бы там ни было, он был почти неспособен играть на клавишных. Это был кошмар.

Что касается конца, если тебе это интересно, то мы договорились выпустить альбом в начале октября и в августе сделали перерыв, чтобы разъехаться в отпуска. Я уселся с грудой черновиков и листом бумаги, выписал все песни и то, что нам еще нужно с ними сделать, составил график работы, и мне стало ясно, что мы не сможем выполнить его за оставшееся время. Поэтому я позвонил Эзрину: «Ты готов на неделю раньше начать работать с Риком над клавишными партиями в Лос-Анджелесе?» В конечном счете он ответил: «Хорошо. Спасибо, удружил». Ему не очень хотелось записывать клавишные треки с Риком. Я сказал: «Послушай, ты можешь взять другого клавишника в случае, если Рик не справится с материалом, но если вы запишете все эти клавишные партии до того, как подключатся остальные парни, то мы почти сможем выполнить график».

Пару дней спустя мне позвонил О'Рурк. Я спросил его: «Ты поговорил с Риком?» — О'Рурк ответил: «Да. Он сказал: «Передай Роджеру — пошел он на хер». Вот так вот. Я делал всю работу, а Рик месяцами не делал ничего, и за это мне говорят «пошел на хер». Я переговорил с Дэйвом и Ником, сказал им: «Я не могу работать с этим парнем, с ним невозможно работать», и они оба ответили: «Да, так и есть».

Как бы там ни было, они со мной согласились. Чтобы не усугублять ситуацию, я сделал предложение, которое О'Рурк передал Рику: либо мы постоянно будем воевать, либо ты заканчиваешь работу над альбомом, получаешь полную долю, но по окончании работы тихо уходишь из группы. Рик согласился. Поэтому предположение, что плохой Роджер вдруг безо всякой причины по собственной инициативе выгнал Рика, — это нонсенс.

ГИЛМОР (вздыхает): Я к этому не имел отношения. Мы с Риком пошли обедать после того, как Роджер предложил ему эти условия, и я сказал, что, если Рик хочет остаться в группе, я его поддержу. Я сказал ему, что он не внес ценного вклада в альбом и что я лично не слишком доволен им — огромное количество клавишных партий было сыграно мной, Роджером, Бобом Эзрином, Майклом Каменом, Фредди Мэнделом, — однако его место в группе для меня вещь неприкосновенная. Моя точка зрения, тогда и сейчас, такова, что если кому-то в группе не нравится происходящее, то у него есть право уйти самому. Я не согласен с тем, что он имеет право выгонять других.

УОТЕРС: У нас была встреча с Дэйвом в моем доме на юге Франции, и Дэйв сказал мне: «Давай избавимся от Ника тоже». Держу пари, он этого не помнит. «Насколько трудно это сделать?» Я ответил: «Дэйв, Ник мой друг. Поосторожней со словами!»

МЕЙСОН: На самом деле существовала большая вероятность того, что я буду следующим. А затем настала бы очередь Дэйва. Любопытно поговорить об этом сегодня. Я думаю, Роджеру все больше и больше казалось, что это его альбом, и он хотел тотального контроля. Мы с Роджером стали друзьями, еще будучи студентами, когда группы даже не существовало, поэтому, я полагаю, с этой точки зрения мое положение в группе было прочнее, чем у Рика.

Но, я думаю, имелось и то обстоятельство, что между участниками группы всегда существовали разногласия: Роджеру и мне нравились спецэффекты, шоу, техника, тогда как Дэйв и Рик занимали чисто музыкальную позицию. Это очень широкое обобщение, но поскольку с самого начала «The Wall» замышлялась как большая театрализованная постановка, то, я полагаю, это и положило начало конфликту. Рик же абсолютно не способен за себя постоять, он очень мягкий человек. Он сам для себя был врагом в той ситуации, он мог бы, наверное, внести несколько больший вклад в творческий процесс и изменить ситуацию, но Роджер маневрировал блестяще. (Смеется.) Истинный Сталин, выглядящий этаким старым простаком. Мы все чувствовали себя неспособными изменить ситуацию или сделать что-нибудь. Роджер дал нам понять, что, если Рик останется, он уйдет вместе с альбомом, а нависшая над нами финансовая угроза — не просто убытки, а натуральное банкротство, — я считаю, была довольно весомой. Мы находились под большим давлением. Я чувствовал себя виноватым. На самом деле я до сих пор ощущаю вину. Оглядываясь назад, кажется, что я мог бы вести себя лучше и изменить ситуацию. Однако если бы мы сейчас снова оказались в той ситуации, вероятно, мы поступили бы так же.

РАЙТ: Было бы довольно легко сказать: «Он ушел из группы, потому что он был наркоманом или алкоголиком». Могу честно признаться, причиной моего ухода не были наркотики. Безусловно, мы все принимали наркотики — Роджер, я, Дэйв, Ник, Боб Эзрин, но не в студии.

УОТЕРС: Кое-кто принимал слишком много наркотиков — у него были очень большие проблемы. Я, разумеется, не принимал наркотики тогда.

РАЙТ: Я думаю, что мы с Роджером никогда не были большими друзьями, но мы также не были и врагами, пока он не стал эгоцентристом. Однажды он решил, что хочет контролировать абсолютно все, и его первой мыслью было: «Избавлюсь от Рика, я никогда его не любил». Это была часть его большого плана стать лидером, автором, продюсером и иметь нас в качестве музыкантов, подыгрывающих ему. Полагаю, следующим шагом в его плане было избавиться от Ника, ходил такой слушок, затем оставить Дэйва в качестве гитариста и использовать сессионных музыкантов. Ты можешь сказать, что все это чушь, но я подозреваю, что именно так он и планировал.

Полагаю, он скажет тебе, что я потерял интерес к группе. Как-то во времена «Animals» я подсел к нашему менеджеру и сказал: «Я хочу уйти из группы, мне не нравятся идеи Роджера». Но я тогда не думал серьезно об уходе, хотя чувствовал недовольство. В то время я разводился с женой, меня не очень интересовала «The Wall», и у меня не было никакого материала. Он говорит, что я не внес никакого вклада, но он не дал мне возможности что-либо внести.

Мы сделали перерыв после того, как закончили записываться во Франции, и я отправился в Грецию повидаться с семьей. Мне позвонил Стив и сказал: «Немедленно приезжай в Лос-Анджелес, Роджер хочет, чтобы ты начал записывать клавишные треки». Я сказал: «Я не видел своих детей много месяцев, я приеду, когда мы договорились». Он сказал: «Хорошо, я понял». Когда я появился в ранее оговоренный день, Стив встретил меня и сказал: «Роджер хочет убрать тебя из группы».

МЕЙСОН: Он просто взял и ушел. Полагаю, он подумал: «Ну, если так, то с меня хватит».

РАЙТ: Меня загнали в угол. Дэйв и Ник должны были сказать: «Это неправильно, мы считаем, что это несправедливо». Когда мы встретились с Роджером, он сказал: «Послушай, или ты уходишь из группы, или я не позволю вам записывать мой материал «The Wall». Возможно, он блефовал, но именно так он мне сказал. Напомню, мы находились в ужасной финансовой ситуации, и он сказал мне: «Ты можешь получить весь свой гонорар за этот альбом, но ты должен уйти прямо сейчас, а мы возьмем другого клавишника, чтобы закончить работу». Я провел много дней и бессонных ночей, обдумывая сложившуюся ситуацию.

Я мог блефовать тоже и сказать: «Уходи и делай сольный альбом», но тогда, полагаю, Роджер сказал бы: «Ладно, я стираю весь материал» — это был его материал, поэтому он имел право это сделать. Я все думал и думал об этой ситуации и решил, что не могу больше работать с этим парнем, что бы ни случилось; как бы там ни было, я был напуган финансовой ситуацией, и я чувствовал, что группа распадается на части. Я не знаю и, думаю, никогда не узнаю, до самой смерти, что произошло бы, если бы я сказал: «Нет, я не собираюсь уходить». Итак, я принял решение, правильное или неправильное, что я ухожу. Но я также принял решение, что закончу запись этого альбома, буду участвовать в «живых» концертах и только потом скажу «до свидания».

Тут есть интересное обстоятельство — если Роджер считал, что я не мог работать, то почему тогда он сказал: «О'кей, хорошо, ты можешь участвовать в записи альбома и в «живых» концертах?» Это было странно — должен признать, я оказался в замешательстве.

ГАТРИ: Рик сыграл несколько замечательных клавишных партий на этом альбоме, помнят об этом парни или нет, — несколько фантастических партий на «Хэммонде».

РАЙТ: Мой психотерапевт убежден, что я до сих пор очень раздражен тем, что произошло, и отчасти я с ним согласен. Я считаю, что это было отвратительно. И совсем не удивительно, что Дэйв, Ник и Роджер сразу же потом поссорились, — они сделали «The Final Cut», но этот альбом был нелеп, как я считаю; они даже дрались из-за этого в студии, а Дэйв отказался, чтобы его имя указывалось на обложке. Это помогло мне смириться с тем фактом, что я покинул группу. Однако мне не нравится, как это было сделано, — спустя 18 лет я все еще чувствую, что со мной обошлись несправедливо. Надеюсь, однажды я сяду рядом с Роджером и он мне скажет: «Да, тогда я поступил неправильно».

УОТЕРС: Нет, все было сделано абсолютно правильно.

«СТЕНА»

Альбом был закончен в Лос-Анджелесе, его обложку оформляли Джеральд Скарф и Роджер Уотерс. На обложке оригинального винилового релиза были указаны три продюсера, один сопродюсер, четыре звукоинженера, три автора, два аранжировщика, шесть бэк-вокалистов, звукорежиссер и учащиеся школы «Islington Green School». Рик Райт и Ник Мейсон указаны не были.

РАЙТ: Я забыл об этом — что, Ник ушел из группы тоже? Удивляюсь, почему я забыл, — но к тому времени я уже покинул группу и вроде как сдался.

МЕЙСОН: Меня это очень расстроило. Думаю, на последующих изданиях альбома ошибка была исправлена.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Я считаю, Роджер предложил сильную идею для обложки — полностью белая, с кирпичами. Когда мы были во Франции, как-то вечером я сделал небольшой черновой рисунок, в центре которого изобразил крошечных персонажей, придуманных мной для песни «The Trial», выглядывающих из-за стены.

ГИЛМОР: К тому времени Сторм Торгерсон уже был несколько не в почете. Роджер был очень недоволен им — это очень старая история, и я не помню все подробности, но, думаю, это было связано с тем, что «Hipgnosis» поместили обложку «Animals» в книжку с разработанными ими обложками альбомов и не указали, что идею этой обложки предложил Роджер. В то время Роджер жаждал, чтобы его имя везде упоминалось, и Сторм его, конечно же, расстроил.

МЕЙСОН: Мы несколько раз проиграли готовую запись. Один из руководителей CBS был в ужасе — он сказал: «Полная ерунда, что будем делать?» Разумеется, запись оказалась прекрасной.

ГАТРИ: В отличие от большинства групп, которые должны отчитываться перед звукозаписывающей компанией, флойдам было достаточно сказать: «Сейчас мы будем делать новый альбом, послушаете, когда мы его закончим». Официальное проигрывание «The Wall» состоялось в «CBS Records» в Сенчури-сити. Я пришел на два часа раньше с записью на четвертьдюймовой пленке, чтобы установить звуковую систему в конференц-зале. Когда мы дошли до того места, где пикирует самолет, вышла из строя правая колонка, поэтому нам пришлось искать другое офисное помещение, которое было бы достаточно большим и имело бы звуковую систему хотя бы наполовину потише. В конце концов мы нашли одно помещение, вынесли всю мебель, накидали кучу диванных подушек, выключили освещение и проиграли альбом.

РАЙТ: Тот момент, когда мы проигрывали готовую запись, был очень трудным и необычным. Полагаю, я онемел от волнения.

ГИЛМОР: Это был волшебный момент. Да, мы хорошо сделали альбом.

УОТЕРС: Прекрасное классическое произведение.

КОНЦЕРТ

Самое большое флойдовское представление на сегодняшний день: 45 тонн оборудования, 106 децибелов квадрофонического звука, самолет-бомбардировщик, гигантские надувные марионетки Джеральда Скарфа, фальшивая группа «Pink Floyd» в масках и 340 кирпичей, доставляемых скрытыми от глаз зрителей лифтами на строительство стены размером 160 на 35 футов.

ЭЗРИН: Во Франции мы разработали все начерно, определили, что за чем идет, на столе установили модель сцены с маленькими резиновыми фигурками людей и надувных кукол и прокрутили запись, тогда как на столе разыгрывалось представление, поэтому «The Wall» впервые предстала перед группой как полностью аудиовизуальный эксперимент. Мы не только делали альбом, мы также разрабатывали сценическое шоу из сценария. Роджер и я начинали работу в 8.30 утра в доме Джеральда Скарфа, смотрели анимацию, затем беседовали с Марком Фишером, архитектором-оформителем, о дизайне сцены. Мы потратили много времени на взвешивание кирпичей, чтобы быть уверенными, что, если они упадут на зрителей, никого не убьет. В то время мы даже думали о проектировании собственного концертного зала, чтобы взять его на гастроли, — этакого сюрреалистического шатра в форме червяка.

УОТЕРС: Остальные парни в группе не имели никакого отношения к созданию шоу — им нравится думать, что они участвовали в его подготовке, но они не внесли никакого вклада. Если ты возьмешь программу концерта, то на титульном листе прочитаешь: «The Wall», сочинено и срежиссировано Роджером Уотерсом, исполнено группой «Pink Floyd». Так оно и было. Меня больше не интересовала работа в составе группы.

Я начал работать с Джеральдом, чтобы посмотреть, какие идеи у него возникнут. Наверное, из его анимационных идей в какой-то момент и родилась мысль, что из этого можно сделать фильм. Написанный мной первоначальный вариант сценария основывался на истории, происходящей вокруг рок-концерта, и включал наше выступление и бомбардировку зрителей — это был странный, сюрреалистический сценарий. Он был отвергнут после того, как подключился режиссер Алан Паркер, поскольку, в основном по его инициативе, мы отказались от идеи использовать какие-либо «живые» съемки группы, играющей это произведение, и приняли решение, что это должен быть чисто художественный фильм.

СКАРФ: До этого я делал кое-что для «Wish You Were Here» и очень сдружился с ними со всеми. Когда Роджер сочинил «The Wall», он приехал ко мне, проиграл черновую пленку и сказал, что хочет сделать альбом, шоу и фильм. Он абсолютно честно рассказал мне о том, откуда возник весь этот замысел. Пара бутылок пива, и он, перескакивая с одного на другое, поведал мне о том, что вывело его из душевного равновесия.

Помнится, мы хорошо пообщались. Мне нравится его чувство юмора — у Роджера довольно черный юмор, как и у меня, циничный взгляд на жизнь, и он ужасно остроумный. Обычно мы играли с ним в бильярд, огромное количество партий — ради спортивного интереса, мы не играли с ним на деньги. В основном выигрывал Роджер. Что же касается моего участия, то Роджер принадлежит к тем замечательным людям, которые понимают, что, когда ты нанимаешь художника, ты нанимаешь его талант, поэтому тебе не следует указывать, что ему делать. Безусловно, мы спорили, но он не спорил со мной по поводу моих рисунков. Идея использования надувных персонажей была придумана им раньше, но дизайн был полностью моим.

Прежде всего мне необходимо было решить, как должен выглядеть Пинк, — я представил его себе этаким эмбриональным креветкообразным человечком, очень ранимым, потому что это произведение о том, как мы прячемся за стеной, поскольку не хотим, чтобы люди причиняли нам боль. Его жену я сделал похожей на змею, которая нападает и жалит, — я не знал, как выглядит бывшая жена Роджера, поэтому она точно не служила мне прообразом. Учитель был немного похож на одного учителя, которого я знал лично. Мама была старомодной, пятидесятых годов, женщиной-утешительницей с сильными руками, превращающимися в стены. Молотки я придумал, когда искал очень жестокий, тупоголовый образ, нечто непослушное, что нельзя остановить, и затем я придумал, как они маршируют.

Отчасти присутствовал юмор, я надеюсь, но в общем эта сцена выглядела довольно мрачно. Как и вся история в целом, полагаю. «Goodbye Blue Sky» — один из моих любимых мультфильмов. Для меня это был во многом гимн Второй мировой войне и ее ужасам. Во время войны я был маленьким мальчиком, поэтому мне знакомы бомбежки и противогазы — обычно для детей противогазы делали в виде Микки-Мауса, так как дети боялись их носить. Я нарисовал перепуганных людей с головами-противогазами, бегущих в бомбоубежище. Это не диснеевские кролики, бегающие туда-сюда, анимация не должна была быть ограничена рамками. Нужно было очень постараться, чтобы оправдать ту свободу действий, которую мне предоставили участники «Pink Floyd». Да, я в основном имел дело с Роджером, однако остальные парни полностью мне доверяли. Изготовление мультфильмов — очень кропотливое занятие, поэтому на всю работу ушло больше года. Ужасно много бильярдных партий было сыграно.

РАЙТ: Как мне представлялось, роджеровская оригинальная концепция «живого» концерта заключалась в том, чтобы построить стену, уйти домой и послать публику на хер. Но поскольку на стене демонстрировался визуальный материал и в ней имелись дырки, через которые могли появляться люди, концерт превратился в очень хорошую театрализованную постановку.

ГИЛМОР: Я вспоминаю вышедший позже «Spinal Тар» с их замечательным Стоунхенджем — но наши концерты, казалось, имели значение и смысл, и, если бы насмешки могли заставить нас остановиться, мы перестали бы работать на много лет раньше. Представления были потрясающими, я наслаждался ими. По ходу выступлений, а мы отыграли тридцать с лишним концертов, я стал более осведомленным по части ограничений, связанных со столь отрежиссированными спектаклями, — у нас было не так много возможностей для музыкальных импровизаций.

Я руководил всей механикой звука. На нескольких первых концертах с моего усилителя свисал список сигналов длиной шесть футов, который я потом выучил наизусть, поэтому я точно знал, откуда идет сигнал, из монитора или из фильма, и у меня имелся блок контроля, чтобы корректировать задержки в звучании моей аппаратуры, аппаратуры Роджера, Рика и Сноуи Уайта, так что на самом деле мне было совершенно не до того, какое действо происходит вокруг меня.

МЕЙСОН: Барабаны находились внутри армированной клетки, поэтому, когда стена рушилась, кирпичи не могли повредить их. Вокруг меня была странная окружающая обстановка — я словно находился в студии, если бы не воздействие зала, — и эксцентричная, поскольку я играл наполовину «живьем». Не слишком много спонтанности, однако мы знамениты не всякими там выкрутасами на сцене.

РАЙТ: Почему я согласился участвовать в концертах? Возможно, я просто не смог встать и сказать: «Ладно, ничего не поделаешь, до свидания». Я подумал, что если я ухожу из группы, то у меня есть по меньшей мере еще месяц, или сколько-то там, чтобы еще поработать, — даже, возможно, где-то в глубине души надеялся, что ситуация может измениться. На «живых» представлениях Роджер вел себя довольно дружелюбно, мне было тяжело, но я старался забыть все мои обиды и наслаждался, играя «The Wall». Я отдал все, что мог, этим концертам, и, думаю, Роджеру понравилась моя работа. Мы разговаривали с ним, как цивилизованные люди. Не ругались совсем.

МЕЙСОН: Да, так и было. Но англичане чертовски хорошо умеют это делать — притворяются, что ссоры не было, а у самих все внутри кипит.

УОТЕРС: Это стало свершившимся фактом, Рик получил концертную ставку, он казался довольным, мы были довольны, и это был конец. За кулисами каждый был сам по себе — у каждого свой трейлер, из которого не видны трейлеры других — ха-ха-ха! — у каждого свой маленький лагерь. Атмосфера была ужасная, но дело, представление были настолько важны, что, конечно же, на сцене я не думал о ее влиянии вообще.

РАЙТ: Такая атмосфера — это просто еще один пример того, почему мне было не жаль покидать группу, поскольку группа к тому времени потеряла дух единства и товарищества. Тем не менее группы способны выходить на сцену и играть музыку, даже если их участники ненавидят друг друга. Я чувствовал, что группа распадается на части.

ЭЗРИН: Меня попросили поучаствовать в концертах, но я не смог — я разводился с женой и боролся за то, чтобы дети остались со мной. Был и еще один инцидент, когда я по своей наивности согласился поговорить по телефону с приятелем-журналистом и нарушил обещание, данное группе, не разглашать никакой информации, тем самым расстроив Роджера, который уже был очень напряжен из-за ситуации с Риком. Такие вот дела. Мне запретили появляться за кулисами. Однако я пошел, Нью-Йорк был как бы моей территорией, вся охрана стадиона знала меня по работе с «Kiss» и Элисом Купером. Когда охрана «Pink Floyd» сказала им: «Ему нельзя входить», они ответили: «Как это?» Пришлось покупать билет. Концерт был превосходный и совершенно потрясающий. Во время исполнения песни «Comfortably Numb», когда Дэйв играл соло с вершины стены, я расплакался. Концерт был пиком нашей работы. В конечном счете «The Wall» стал лучшим альбомом десятилетия, может быть, одним из самых значительных рок-альбомов вообще.

«THE FINAL CUT»

В 1980–1981 годах «The Wall» исполнялась в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Дортмунде и Лондоне, повторно была сыграна в «Earl's Court» с целью заснять концерт на пленку, но этот материал все же не был использован в фильме. Затем группа начала работу над диском «The Final Cut».

УОТЕРС: У меня был полный контроль над «The Final Cut».

ГИЛМОР: Такое мнение периодически высказывается. Тотальный контроль в руках Роджера был бы вреден для группы, он не имел тотального контроля. Все, над чем он имел тотальный контроль, не принесло ему большого успеха.

УОТЕРС: Концепция «The Wall» — это удобный способ взглянуть на группу. Показан короткий путь из лидера в диктаторы. Все мы — волюнтаристы. Даже в процессе работы над «The Final Cut», в конце которого группа распалась, я все время старался сделать альбом по-своему. Мы спорили с 1974 года, слишком долго. В какой-то момент пришлось сказать: это не работа, настало время разойтись.

ГИЛМОР: Роджер сказал, что все кончено. Я ответил, что я, возможно, буду делать следующий альбом. Он дал мне понять, что не будет больше записывать дисков с нами; я ему дал понять, что мы и без него обойдемся.

УОТЕРС: Я хочу, чтобы меня окружали люди творческие, живые, интересующиеся и вызывающие интерес. Дэйв не из их числа. У него нет никаких идей, и его на самом деле не интересуют люди с идеями, кроме разве что способных делать такие альбомы, на которые он может поставить свое имя: что и происходило после того, как я ушел из группы.

МЕЙСОН: Никогда не думал, что мы сможем продолжать работать без Роджера, пока Дэйв не сказал: «Мы сможем. Давай работать». Я подумал: «Тебе нас не уничтожить, Роджер».

УОТЕРС: Не я решил, что группа должна умереть. Я только высказал свою точку зрения, что это был бы наилучший вариант. Я бы очень расстроился, если бы Пол Маккартни и Ринго Старр записывали пластинки и ездили на гастроли, называя себя «The Beatles». Если в этой группе нет Джона Леннона, это кощунственно. Исходя из того, что я прочел, у меня сложилось мнение, что Дэйв думает, будто многие люди считают это неправильным — то, что мы продолжали называть группу «Pink Floyd», когда Сид вышел из строя. Большая часть работы, которую мы вчетвером делали после Сида, представляет собой такое же коллективное творчество, как и работа «The Beatles», и за это я ценю «Pink Floyd». Ситуация же, когда Гилмор и Мейсон приглашают кучу людей, чтобы сочинить материал, кажется мне оскорбительной. Вот почему я хотел, чтобы они не использовали название «Pink Floyd».

«Mojo», декабрь 1999 г.