Родился в Харькове в 1955 году. Закончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции у Бориса Арапова и по классу инструментовки у Бориса Тищенко. В 2009–2010 годах – музыкальный руководитель Большого театра. Живет в Санкт-Петербурге.

Один из самых исполняемых современных российских композиторов. В числе важнейших сочинений: опера «Бедная Лиза» (1976), кантата «Дар» (1981), вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» (1989), «Свинцовое эхо» (1990) для голосов и инструментов, «Эскизы к „Закату“» (1992), симфония «Зима священная 1949 года» (1998), «Песни советских композиторов и другие фрагменты музыки к кинофильму „Москва“» (2000), «Русские сезоны» для скрипки, женского голоса и струнного оркестра (2000), опера «Дети Розенталя» (2004), балет «Утраченные иллюзии» (2011). С середины 1990-х активно сотрудничает с Гидоном Кремером как композитор («Wie der Alte Leiermann…»; камерная версия «Эскизов к „Закату“», «Русские сезоны») и аранжировщик произведений Астора Пьяццоллы. Творческое сотрудничество связывает его также с хореографом Алексеем Ратманским, поставившим на музыку Десятникова шесть балетов, в том числе «Утраченные иллюзии» (Большой театр, 2011), «Опера» (La Scala, 2013), «Одесса» (New York City Ballet, 2017) и «Буковинские песни» (American Ballet Theatre, 2017). Автор музыки к спектаклям Валерия Фокина в Александринском театре («Ревизор», «Живой труп», «Женитьба»). Автор музыки к кинофильмам «Закат» (1990), «Серп и молот» (1994), «Подмосковные вечера» (1994), «Мания Жизели» (1995), «Дневник его жены» (2000), «Москва» (2000), «Мишень» (2011) и другим.

Беседы состоялись в Перми, Санкт-Петербурге и Казани в 2015, 2016 и 2017 годах.

Фрагмент партитуры фортепианного цикла «Буковинские песни» (2017). Леонид Десятников: «„Буковинские песни“, прелюдия № 10, до-диез минор, на мотив песни „Прилетiла ластiвочка“; это святочная песня, так называемая щедрiвка, родственная (в том числе и текстуально) сверхпопулярному „Щедрику“ в обработке Николая Леонтовича».

– «Бедную Лизу», ваше первое серьезное сочинение, вы написали в двадцать один год, и это уже абсолютно узнаваемый Десятников. То есть ваш творческий почерк выработался очень рано и вы никогда ему не изменяли. Получается, вы очень быстро поняли, чего хотите от музыки?

– Нет, тогда, в середине 1970-х, я этого не понимал. Сегодня «Бедная Лиза» представляется вам цельной и оригинальной вещью, но это впечатление – кажущееся. Уж я-то знаю, из чего она сделана. Композитор всегда все знает о своих источниках, но почти никогда не раскрывает их.

«Бедная Лиза» изначально была идеей моей подруги и коллеги; она с проектом камерной оперы пришла к Борису Тищенко, своему преподавателю. Но карамзинский сентиментализм казался ему смехотворным. И я подхватил это знамя, этот скомканный кружевной платочек. Там чувствуется влияние монотонного «Пеллеаса», русской дилетантской музыки à la Гурилев – Варламов (старшие современники Карамзина) и чего-то вроде Джоан Баэз. «Бедная Лиза» была полубессознательной попыткой сделать стильную непротиворечивую вещь из разнородных элементов.

Это редкий в моей жизни случай, когда я работал, можно сказать, вдохновенно, с энтузиазмом. Я сочинял «Лизу» летом 1976 года, в пустой квартире на Васильевском острове. Садился за пианино и часами распевал, раскатывал по клавишам одно и то же – бездумно, как вьющая гнездо птица или вгрызающийся в землю крот. Нимало не думая о тех, кто, возможно, это исполнит или услышит.

– Но в какой-то момент вы ведь стали осознавать, что есть что-то, что отличает вас от других и попросту хорошо получается?

– По-моему, этот момент еще не наступил… Нет, не пугайтесь: он наступил, но я не помню точную дату. У меня нет простого ответа на этот вопрос. Иногда я чувствую, что нахожусь «у себя», в своей зоне. Или наоборот: по каким-то причинам, чаще всего связанным с условиями заказа, приходится «выходить из себя». Нам платят, чтобы мы делали то, чего мы не хотим, the life is sad.

Я припоминаю, что еще до «Бедной Лизы», во время летних каникул между первым и вторым курсами консерватории, я написал маленький цикл «Три песни на стихи Тао Юань-Мина» – и, возможно, впервые почувствовал некоторое удовлетворение от сделанного. Мне почудилось, что я на верном пути.

– А что вы ощущаете как «свою зону»?

– Я могу объяснить это в специальных терминах. Скажем, есть такая вещь, как переченье, вещь в классической гармонии абсолютно недопустимая. Но в фольклоре переченье встречается довольно часто: поют, допустим, две бабульки в октаву примерно одно и то же, но у одной в партии фа-диез, а у другой – фа-бекар. Вот я эту «фальшь» очень люблю. Конечно, в диссонансах должна быть своя логика. Что еще входит в мою зону? Я люблю сухость, жесткость, ясность, беспедальное звучание фортепиано…

– Бесстрастность.

– Ну да. Холод, холод. Текстура выбеленных временем костей, что-то такое.

– У вас есть эмоциональные отношения с материалом, который вы используете?

– Не вполне понимаю ваш вопрос. Одержимость – это эмоциональное состояние? Мне кажется, нет. Музыкальная идея, завладевающая вами, не может обсуждаться в категориях этики или психологии. Это чистая физиология.

– Мне-то как раз казалось, что в вашей музыке всегда угадывается позиция стороннего наблюдателя. Что вы никогда, как сказали бы московские концептуалисты, не «влипаете».

– Я просто не вижу в этом необходимости. Ведь я имею дело со звуком – самым чувственным материалом, гораздо более чувственным, чем подручные средства московских концептуалистов. У меня предварительный уровень «влипаро», как сказал бы Владимир Сорокин, выше просто по определению. Но вы правы: некоторая отстраненность действительно имеет место. Как Хома Брут, очерчиваю вокруг себя защитный круг, иначе же невозможно работать.

– Есть же стереотип композитора-романтика, который пишет, охваченный сильным чувством.

– Знаете, даже у самых романтичных романтиков типа Шумана или Шопена музыка очень рационально устроена. Об этом как-то не принято говорить, но они были довольно четкие пацаны.

– То есть когда вы брали, например, советские песни или тексты из школьного учебника, никакого личного отношения у вас к ним не было? Для вас это, говоря словами Леонида Парфенова, советская античность? Латинские гимны? Просто любопытный материал?

– Разумеется, у меня есть к ним личное отношение, я могу обсуждать их с близкими людьми. Но как только полуфабрикат попадает на кухонный стол, «личное» заканчивается. Видите ли… прошу прощения, позволю себе процитировать собственный не очень давно написанный текст: «хочешь хладнокровно оценить какое-либо культурно-эстетическое явление – изблюй его из души своей». В конечном счете сочинение музыки и есть такая непрерывная оценка и переоценка, учет и контроль неких звуковых феноменов.

В принципе, в том, что касается музыкального материала, я человек небрезгливый. Я не считаю, что есть какая-то музыка, которую нельзя использовать. У музыки нет этического измерения, это просто звуки, довольно абстрактная вещь. Считается, что нельзя использовать, скажем, мелодию гимна, потому что это может кого-то оскорбить. Это даже законодательно запрещено, не только у нас в стране, но и в США, например. Поэтому, кстати, Стравинскому запретили исполнять его оркестровку американского гимна. Но это все же исключительный случай.

Я могу использовать любую мелодию, любое сочетание звуков, которое устойчиво с чем-то ассоциируется. И сделать так, что его невозможно будет узнать (если это потребуется). Это не презренный материал, но и не святыня. Это просто музыкальная фактура, просто звуки. И я могу с ними обходиться как угодно. Как и любой другой композитор.

– Я хотел бы вернуться к теме выбора. У композиторов, которые несколько моложе вас, было, условно говоря, две основных жизненных стратегии: стать авангардистом или стать минималистом. Сейчас это довольно заметные музыкальные партии. А композиторам, которые старше вас, было сложно уйти от влияния Веберна. А в вашем случае?

– А про Веберна вам кто рассказывал?

– Ну вот Мансурян говорил, что к композиторам, которые не пережили увлечения Веберном и поствеберновской музыкой, люди из его компании – Сильвестров, Пярт и так далее – относились с подозрением.

– Очень поучительно. А я вам так скажу: главная цель композитора – осуществить символическое убийство отца. Пярт и Сильвестров сделали это, они, как два американских солдата, убили Веберна – и выиграли. Моя история немного другая. Я живу в Петербурге, в провинции, здесь такие красивые дихотомии не нарисуешь. В середине 1970-х, когда я учился в Ленинградской консерватории, влияние Шостаковича было очень мощным. Борис Тищенко, важный для меня в юности человек, любимейший ученик Дмитрия Дмитриевича, до конца своих дней репрезентировал эту традицию – по причинам, которые у нас сейчас нет возможности обсуждать. С другой стороны, и Уствольская, и Свиридов (в разных направлениях, но оба достаточно резко), и Борис Чайковский это влияние отринули.

В то же время в воздухе был разлит некий условный авангардизм – не обязательно маркированный Веберном, скорее Нововенской школой в целом. Как-то неявно подразумевалось: авангардизм – это да, это о-го-го. У меня, к сожалению, не было желания примкнуть к этой партии. Поэтому я с таким энтузиазмом приветствовал в начале 1980-х годов музыку Стива Райха – это было прекрасное откровение. Но, возвращаясь к тому, что мы за неимением более точных определений называем авангардизмом: скорее нет, чем да. Отношения с «СоМой» – настороженно-уважительные, и надеюсь, что это взаимно. Впрочем, сомовцы – они ведь такие разные. В публичном поле я их безоговорочно поддерживаю, но в частном порядке могу и ехидное замечание подпустить. То есть известного рода лицемерие имеет место. Возможно, у меня по отношению к ним просто комплекс неполноценности.

– Почему?

– Я всегда восхищаюсь людьми, которые умеют делать то, чего я не умею.

– То есть вам непонятно, как устроена эта музыка?

– Не всегда, кстати, понятно на слух. Более того, даже с партитурой не всегда удается понять. Многие используют нестандартную графику. Обычно такого рода партитура еще и сопровождается большим количеством словесных указаний. Очень часто – на английском или немецком языке. И интерес к чтению этих предуведомлений иссякает раньше, чем ты откроешь собственно нотные листы. Но если превозмочь скуку, в девяноста пяти случаях из ста окажется, что тот же результат может быть достигнут более простым путем, с помощью более скромных средств.

– Вам, молодому композитору в Ленинграде 1970-х, было понятно, что мировая мода – это то, что происходит в Дармштадте?

– О да, конечно. У моих сверстников просто наступала эрекция, когда они слышали эти слова – Дармштадт, Донауэшинген, Штокхаузен, Хаубеншток-Рамати. Все эти запретные плоды… Я так сильно ощущал свою несостоятельность. О боже, боже, думал я, мне к этому ни на шаг не приблизиться. Мне бы надо развивать какую-то свою, местечковую фишку…

Я недавно беседовал с коллегой, которая долго и на разные лады расспрашивала меня примерно о том же: что было бы, если бы вы закончили не Ленинградскую консерваторию, а Московскую? А если бы посещали Летние курсы в Дармштадте? И от этого повторяющегося «если бы да кабы» я раздражался все больше и больше. Что было бы, если бы я учился у Лигети? Или у Берио? Стал бы я другим композитором? Писал бы другую музыку?

Мои брюзжания выдают меня. Да, это болезненный вопрос. Почему я не стал авангардистом? Мама, мама, скажи, почему? Ведь я так хотел стать настоящим, взрослым композитором.

– Давайте поговорим не про ту музыку, которая вам была не близка, а про ту, которая вам нравилась и на вас влияла.

– Но мне нравилась и сейчас может понравиться музыка, которая мне совершенно не близка. Почему-то первое, что пришло в голову, – Струнное трио Веберна, опус 20; в юности я обожал эту вещь, хотя ничего более далекого от того, что я делаю, невозможно себе представить. Возможно, такого рода привязанности были проявлением юношеского снобизма: следовало не столько проявлять склонность к чему-то труднодоступному, дефицитному, сколько обладать вещами совершенно невостребованными «за никому кроме меня ненадобностью», как говорила Цветаева. Вот, например, «Барочные вариации» Лукаса Фосса – я их очень любил, помню эту музыку довольно хорошо, но переслушивать не стал бы, пожалуй.

Если говорить о тех, кого я не разлюбил со студенческих времен, то я назвал бы Лучано Берио. Но главным открытием времен моей молодости была, как я уже сказал, музыка Стива Райха. Я услышал ее впервые году примерно в 1984-м, то есть после окончания консерватории и службы в армии. Это был то ли «Октет» 1979 года, позднее автором изъятый из обращения, то ли его новая версия, так называемые «Eight Lines», сейчас точно не помню. Наверное, минимализм был последней великой идеей в истории европейской академической музыки – идеей антиавангардной по своей сути. Конечно, не Райх ее придумал, но, если сравнивать с другими композиторами этого направления, его музыка наряду с творениями Джона Кулиджа Адамса – самая качественная.

– Есть музыка, в симпатии к которой вас сегодня сложно заподозрить, что-нибудь из разряда guilty pleasures?

– Дело в том, что мне нравится признаваться в своих guilty pleasures, а это портит весь эффект. Ну вот «Океан Эльзы» подходит?

– Не может быть.

– Да, я их обожаю. Вакарчук прекрасен, как… как Том Йорк. Люблю депрессивное искусство. Но я так редко слушаю музыку… Иногда хочется чего-то из детства. Знаете музыкальную комедию «Аршин мал алан»?

– Азербайджанскую, по которой фильм с Бейбутовым?

– Я несколько лет назад наткнулся на нее в ютьюбе, потом посмотрел еще турецкую экранизацию. Просто очень классно сделанная вещь. Вот за новейшей поп-музыкой я, к сожалению, перестал следить. В отличие, например, от более молодых композиторов, условно говоря, поколения Невского – Курляндского. Они в этом смысле гораздо лучше экипированы, знают всяких новых людей, что такое рэп-баттл и тому подобное.

– Мне почему-то казалось, что вам должна быть близка музыка 1920-х: Кшенек, Вайль.

– Музыки Кшенека я, к своему стыду, почти не знаю. А вот Вайль – да, это мое. Знаете, лет пятнадцать назад Гидон Кремер познакомил меня с состоятельным еврейским дилетантом из Лондона, который хотел, чтобы я написал музыку на его либретто. Из этого, к счастью, ничего не вышло. Этот пожилой, но энергичный господин рассказывал мне, как он наводил справки, расспрашивал Гидона, на что похожа моя музыка; тот отвечал, что на Вайля. Почему он так решил – непонятно. Но Вайль мне, конечно, очень по душе. Не только хиты, но и такие вещи, как «Семь смертных грехов» и «Берлинский реквием».

– Вас с ним как минимум роднит внутренняя установка на внятность.

– Спасибо.

– Но вы же так про себя и свою музыку никогда не формулировали?

– Знаете, когда я познакомился с [композитором и музыкальным критиком] Петром Поспеловым, он первым делом спросил меня: «Вы вообще теоретизируете по поводу своей музыки?» Надо сказать, что такого рода вопросы в Петербурге не задают, они могут привести к эпилептическому припадку. Это ведь такая интимная вещь! Я просто не понимаю, как можно рассказывать про прелиминарии, кульминации и кадансы. Не из опасения, что украдут идею, а просто… это же страшный privat. Так что Пете я ответил, что ничем таким, слава богу, не занимаюсь. И он где-то, наверное, в голове поставил галочку: так, человек из деревни, интуитивный дилетант.

– Можно же говорить не про кухню, а про выстраивание общей линии.

– Кредо? Исповедание веры? Понимаю. Но я по-прежнему не собираюсь распространяться на эту тему.

– То есть у вас никогда не было желания как-то сформулировать собственные цели, и вообще – выстроить свою биографию? Как, знаете, художники меняют даты написания ранних вещей, чтобы они лучше ложились в их представления о самих себе.

– Наверное, в жизни каждого человека бывают моменты, которые задним числом опознаются им как некие знаки. Знаки судьбы, прошу прощения. И знаки судьбы мерзким голосом отличницы-шестиклассницы как бы говорят мне: какого хрена? Что ты из себя строишь «композитора Десятникова»? Это, в сущности, так нелепо. В общем, нет у меня никакой биографии.

– В вашей жизни было много случайностей? Связанных, например, с заказами.

– Иногда сложно отличить случайность от закономерности. Нам ведь свойственно думать, что наша жизнь подчиняется некоему плану, не правда ли. И с помощью незначительных умственных спекуляций мы можем обнаружить закономерность в чем угодно. Вот пример: впервые я услышал Гидона Кремера в Харькове в 1971 или 1972 году. «Quasi una Sonata» Шнитке в его исполнении стала одним из сильнейших впечатлений моей юности. Есть сильное, почти непреодолимое искушение связать счастливую историю наших дружеских и творческих отношений, завязавшихся в середине 1990-х, с тем давним катарсисом. Наверняка беллетрист так и поступил бы.

– Ну, скажем, стали бы вы так много заниматься танго и аранжировками Пьяццоллы, если бы Кремер не заказал вам эти вещи?

– У меня ведь и до сотрудничества с Кремером были какие-то опыты с танго. Была музыка к фильму «Закат», это конец 1980-х; там я, правда, микшировал танго с клезмером. В танго есть сухость, острота, широкие возможности ритмического жонглирования, позволяющие иронически переосмыслить предмет (что блестяще удавалось Шнитке). Все это мне близко. Так что, наверное, я бы и сам к этому пришел.

Я познакомился с музыкой Пьяццоллы еще до того, как его стали слушать все вокруг. То есть я, можно сказать, присутствовал при зарождении волны нового, на сей раз академического интереса к музыке Пьяццоллы. (И моя ложка меда есть в этом улье.) Впервые я услышал ее в доме своего друга, пианиста Павла Нерсесьяна, и, помню, она показалась мне ужасно симпатичной. Для меня вообще всегда была важна эта тема: как примирить высоколобую музыку, к которой я принадлежу в силу своего профессионального статуса, с драйвом, которого ей так недостает, но которого так много за пределами академического лагеря.

Для меня Пьяццолла был образцом счастливого соединения того и другого. Все-таки его относительно простая музыка в ритмическом отношении устроена более сложно, чем какая бы то ни было попса. Он любит необычные приемы звукоизвлечения. К тому же его музыка преимущественно акустическая, что меня необычайно привлекает.

– Просто я слушал вашу знаменитую инструментовку «Утомленного солнца» и думал: что вам в этом может быть интересно, как композитору? Кажется, что вам это попросту очень легко должно даваться.

– Ну, не знаю, наверное, меня это просто заводит. Для меня сочинение, как я уже сказал, очень физиологический процесс. Я работаю за роялем, у меня с инструментом складываются личные отношения. Вот смотрите: у меня очень большое расстояние, «шпагат» почти, между большим и указательным пальцами. Значит, под пальцами рефлекторно оказываются не вполне стандартные расположения аккордов… Танго – мой мутный объект желания, я буквально обнимаю и разнимаю его. Если вы играете на каком-нибудь музыкальном инструменте, вы меня поймете.

– Вы говорили в интервью, что в профессии вам ближе всего подход ремесленника, но то, как вы сейчас это описываете, не слишком похоже на отношения часовщика с шестеренками.

– Мы ведь в точности ничего не знаем про часовщика, про эти отношения. Странный предмет в глазу, монокуляр, то, как напряженно он сжимает его своими вéками… Произнесите вслух «фрезеровщик»: само это слово в своем фонетическом облачении содержит странные, сосредоточенные отношения человека с предметом. Фрезеровщик. Шерхебель. Рубанок. Благотворный автоматизм, приводящий к умиротворению в конце рабочего дня. Мы ничего про это не знаем. Мы с вами не фрезеровщики.

– Вы чуть раньше сказали про иронию, и это понятие вообще довольно часто с вами связывают. Что вы вообще про него думаете? Насколько оно важно для вашей музыки?

– Насколько я знаю, ирония – это такая сложная вещь, что не стоит даже заводить разговор на эту тему. Если мы начнем с Сократа, то не закончим никогда. Вроде бы в новой истории под иронией подразумевают что-то вроде глумления, это имеет какое-то отношение к юмору и сатире, да? Но, верите ли, мне это совершенно не свойственно. Я всегда серьезен. Да, временами имеет место некоторое отстранение от материала, мы чуть раньше говорили об этом в связи с советскими моделями, но это ведь не то же самое, что ирония, верно?

– Интересно, что сейчас попытки такого рода выглядят почти вызывающе. Это чувствовалось, например, на Дягилевском фестивале [в 2015 году]: когда исполняли вашу версию песни «Враги сожгли родную хату» из саундтрека к кинофильму «Москва», зал просто обмер. Пятнадцать лет назад на нее, конечно, никто так не реагировал.

– Честно говоря, я в этот момент думал только о том, что певица вступила не вовремя, а контрабасист не сразу это понял. Впрочем, этого, кажется, почти никто не заметил. Но да, что-то такое было. После нее, кажется, публика не аплодировала? Был какой-то неловкий момент.

– Это внезапно оказалась страшно крамольная вещь. Это же Блантер, память Победы, дедывоевали.

– Я, признаться, думаю об этом даже с некоторым удовлетворением. Мне, разумеется, отвратителен этот новый контекст, и в то же время вчуже интересно наблюдать, как он меняет смысл моих сочинений. Увы, я не могу объяснить людям, которых это якобы может оскорбить, что… Ну нет там никакой иронии. И пятнадцать лет назад не было. Но никакие аргументы не сработают. Им невозможно ничего объяснить. Они просто с другой планеты. Они идиоты.

– С какими еще сочинениями случилось что-то похожее?

– С «Зимой священной 1949 года». Это самая моя монументальная вещь. Оркестр, хор, в первой редакции орган, солисты. Задумывалась она как некая игра в археологическую находку, смысл и значение которой неясны. Можете даже использовать ненавистное мне слово «постмодернизм». Весь советский континуум этой вещи, переведенный на английский язык с пионерским акцентом, – это некий артефакт, ключ к пониманию которого утерян. Идея понятна: это был конец 1990-х, и всем казалось, что Советский Союз исчез безвозвратно.

Но сейчас оказалось, что вовсе нет, не безвозвратно. В нынешнем политическом контексте эта вещь приобрела новое звучание. Для тех, кто ее услышит сейчас, она будет звучать не так, как в начале нулевых. Премьера состоялась в Йене, в бывшей ГДР, и вот как ее там слушали, что в ней слышали? Непонятно. В Виннипеге, где ее тоже исполняли, был большой успех, но что он обозначал, какую степень понимания? Позже симфония исполнялась в Санкт-Петербурге, и там реакция публики была иной, чем в Германии и Канаде. Я меньше всего хотел, чтобы «Зима» звучала как политический памфлет. Но пошлая реальность расставляет свои акценты.

– Вы упомянули постмодернизм – как вам кажется, это понятие имеет отношение к вашей музыке?

– Нормальный человек вообще-то противится навешиванию на него ярлыков. Ну кому нравится носить бейджик? Из бейджика вы узнаете имя человека, но ничего – о нем самом. Что касается самого этого термина: я, можно сказать, присутствовал при его появлении в России. Его ввел в русскоязычный обиход Александр Тимофеевский и чуть ли не первым напечатал его на страницах отечественной прессы. Это слово обсуждалось бесконечно; очень скоро стали писать и говорить, что постмодернизм закончился, потом оказалось, что он жив, и так далее, и так далее. Особого удовольствия это переливание из пустого в порожнее не доставляло. Силясь понять что-либо в отношении, например, Фассбиндера, я догадался, что совершенно не обязательно использовать расхожую терминологию, если ты уже обладаешь неким текучим знанием о предмете. Мне нравится мое собственное (возможно, смутное, не всегда вербализованное) представление о вещи, принадлежащей только мне одному.

– А склонность к цитатам? У Сорокина про вас есть такая строчка: «Чтобы рождать свое, ему необходимо мучительно заглядывать в чужое». Вы и сами говорили, что использование цитат для вас насущная потребность. Откуда она берется?

– Я думаю, это нужно всем композиторам. Чтобы начать работу, нужно от чего-то оттолкнуться; нужно нечто вроде макгаффина. Это не обязательно цитата или готовая формула. Это может быть интервал, тембр, ритм. Невозможно изобрести новый сложный ритм, он все равно будет состоять из простых сегментов. Этот вопрос – от чего именно оттолкнуться – не принципиален.

– Скажем, «Бедная Лиза» начинается с узнаваемого мотива из Шестой симфонии Чайковского. Что такого рода цитаты мне как слушателю должны сообщать?

– Они сообщают вам, что это не случайное совпадение. Что я сочинил три ноты, привел их в движение с помощью ритма и подумал: «Да, я знаю, чтó это напоминает», а потом решил – и пусть напоминает. В этом есть смысл: мотив непреклонного фатума из Шестой симфонии отлично вписывается в историю «Бедной Лизы». Видимо, так я рассуждал в двадцать лет.

– Можно ли сказать, что в вашей музыке такого рода отсылок больше или они почему-либо заметнее, чем у других композиторов?

– Просто я этого не скрываю. Я показываю вещи швами наружу, вы всегда видите, как это сделано. А многие не показывают и вешают вам лапшу на уши. Но, мне кажется, надо быть честным мальчиком. В этом нет никакой доблести, это норма жизни.

– Вас не задевает, что эта честная позиция очень уязвима? Всегда найдутся желающие сказать «у него нет ничего своего».

– А я себя и так чувствую уязвимым. Таким я родился, таким меня воспитали. Ты всегда в уязвимой позиции, говорят мне десятки поколений предков. У меня даже имя пораженческое, не напрасно же оно мне досталось. Леонид – синоним поражения, спартанцы, битва при Фермопилах и так далее.

– Это мне как-то в голову не приходило.

– А вы думали, меня назвали в честь Леонида Ильича Брежнева? Я не так молод.

– Спрошу про другое. Почти все композиторы, с которыми я беседовал, в какой-то момент разными словами говорили примерно одно и то же: что сочинение музыки для них – разновидность молитвы. Такой религиозный ритуал. А Губайдулина вообще сказала, что композитор не может быть нерелигиозным, такова специфика композиторской работы. Вы с этим согласны?

– Я думаю, что все композиторы, какую бы музыку они ни писали, чувствуют про свою работу примерно одно и то же. Между композиторами вообще довольно много общего, хотя все будут настаивать на различиях. Я ничего нового вам по этому поводу не сообщу. Разве что остерегусь употреблять слово «молитва», оно не из моего лексикона. Но что-то близкое к этому, да. Некое метафизическое измерение присутствует в нашей деятельности. А назвать его можно как угодно. Транс. Или гимнастика.

– У вас было когда-нибудь в жизни ощущение, что вы часть чего-то большего? Какой-то школы? Композиторского поколения?

– Давным-давно мы с Александром Тимофеевским и другими людьми, с которыми я дружил в молодости, поняли, что никаких поколений не существует. Берберова написала про Набокова: «Наше существование отныне [по прочтении ею «Защиты Лужина»] получало смысл. Все мое поколение было оправдано». Я понимаю это таким образом: есть некоторое минимальное количество людей, только их и надо принимать в расчет. Поэтому о поколениях давайте не будем говорить, мы их отметаем, нет никаких поколений, ни оправданных, ни не оправданных.

Школа… Я вообще не понимаю, что это такое. В новейшей истории не существует никаких школ. Даже Нововенская школа – это какая-то фикция. Есть три композитора – Шенберг, Берг и Веберн – вот вам и вся школа. В школьном классе должно быть хотя бы человек двадцать, верно? Можно говорить о школах применительно, скажем, к музыке XVI века. Франко-фламандская школа – это не совсем то же самое, что Союз композиторов.

– А русская композиторская школа?

– Я бы не стал обобщать. Недавно впервые в жизни, к стыду своему, прочитал «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова. Замечательная, надо сказать, книжка. Ну не было «Могучей кучки», понимаете? Кюи был, мягко говоря, не очень интересным композитором, Балакирев – фанатичным безумцем, человеком со странностями. У них были сложные отношения, то они сходились, то расходились. А это, ставшее общим местом, противопоставление кучкистов-славянофилов и западника Чайковского, это же полная ерунда. Не было ничего такого на самом деле…

С другой стороны, в какой-то момент действительно понимаешь, что превращаешься в «одного из». Становишься человеком, про которого написан некролог. Осуществляя эгосерфинг, обнаруживаешь себя внутри фразы «X, Y и другие представители петербургской школы», которой, как мы условились, не существует. Или «NN исполнит сочинения Вайнберга, Десятникова, Раскатова, Шнитке». Когда-то сказанные в шутку слова входят в стандартный журналистский набор клише, которыми тебя характеризуют. И так далее.

– То есть как вы ни старались отстраниться от петербургского мифа, все равно в результате стали его частью.

– Это преувеличение. Не знаю, кем надо быть, чтобы чувствовать себя «частью мифа». Я выхожу из дому, сажусь в маршрутку – и сразу становлюсь никем, безымянным пассажиром. Я минимально включен в петербургскую музыкальную инфраструктуру и чувствую себя там довольно спокойно. В этом смысле в Москве я даже испытываю некоторое неудобство – потому что приезжаю по делам, живу в центре и довольно много общаюсь со знакомыми и незнакомыми людьми. А в Петербурге иной раз пройдешь по Невскому и ни разу ни с кем не поздороваешься…

Ну, окей, я готов признать, что являюсь частью чего-то такого – при условии что мы не будем употреблять пафосных терминов вроде «русской композиторской школы». Да, являюсь, но со всевозможными оговорками. Например, я склонен к некой гладкописи, что для русской музыки вовсе не характерно. В русском гении должно присутствовать кустарничество, некая самоделковость, и никаких долбиц умножения, сказал Борис Парамонов, и у меня нет оснований ему не верить. Русская музыка – это что-то размашистое, дилетантское; Мусоргский – вот ее эмблема.

– То есть про Мусоргского нельзя сказать, что у него все четко устроено?

– Нет, конечно. Несколько редакций обеих главных опер, множество незаконченных сочинений. Вот у Чайковского было стремление к совершенству, к законченности, и он как раз не вполне характерная для русской музыки фигура, как ни странно. А о перфекционизме Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича никто и не заикается, нет такой темы. У Шостаковича очень, очень много заунывной минорной диатоники о суровой крестьянской доле. Но мы любим его, как говорится, не только за это. Я же пытаюсь делать… скажем так, небольшие отшлифованные, отполированные предметы.

– Да, это звучит не слишком по-русски.

– Это еврейский червь русской музыки, точащий ее изнутри. У Венедикта Ерофеева есть в записных книжках такая цитата: «Василий Розанов: тайный пафос еврея – быть элегантным». Это про меня, конечно. Элегантность, призванная разрушить духовные скрепы.

– А ваша увлеченность азиатской музыкой – «Возвращение» с музыкой гагаку, «Путешествие Лисы на Северо-Запад» – это русская или европейская черта? «Путешествие» немного похоже на восторг Дебюсси при виде яванского гамелана, такое наркотическое опьянение Востоком.

– В России эта ориенталистская традиция существовала – и довольно эффективно – задолго до Дебюсси. А образцом для подражания в «Путешествии Лисы» послужила «Шехеразада» для сопрано с оркестром Равеля. В «Лисе» нет заимствований оттуда, но, возможно, есть нечто общее в звучании оркестра.

– Любопытно, что ваше самое первое сочинение – это три песни на стихи китайского поэта. То есть ваш интерес к Востоку начался довольно давно.

– Но я-то этого не знал. Я просто что-то нащупывал… Вообще, что интересно в неевропейской музыке? Она вроде бы позволяет расслабиться и избавиться от ощущения иерархичности. Вы слушаете рагу или мугам – музыку, в которой нет ни верха, ни низа, ни главного, ни подчиненного. Можете заснуть, через 59 минут проснуться, а рага будет на том же месте. Она устроена по совершенно другим законам. Но что в ней крайне важно? В ней нет пауз. В западной традиции тоже есть музыка (назову, к примеру, Мортона Фелдмана, Александра Кнайфеля), которая, минуя рацио, апеллирует к вашей сокровенной сущности, что бы под этим ни подразумевалось. Но к трансу эта музыка не приводит, в самадхи не погружает, потому что содержит паузы, обязательные элементы авангардно-медитативного стиля. В эти паузы может ворваться что угодно – скрежет металла, гудки машин, лай собак. В этом большая стратегическая лажа такой музыки: она проницаема. И это не вызывает умиления, как вызывает умиление хрупкость или поношенная дырявая одежда. В этом смысле «4'33''» более гомогенная вещь, потому что она представляет собой одну большую паузу, и против этого не попрешь.

– Все-таки это для западного слушателя рага – музыка, в которой ничего не происходит. С точки зрения индуса, там происходит очень много всего.

– Но мы этого не можем знать. Нам просто недоступен этот тип, этот способ слушания.

– Мы, по крайней мере, понимаем, что он слышит нечто совсем иное. Он слышал эти раги с детства, и они так же понятны и привычны, как для нас – сонатная форма или трехминутная поп-песня.

– Да, и это просто два разных мира, совершенно не смыкающихся. Это моя любимая тема, глубоко не политкорректная. У меня есть книга Татьяны Морозовой «Рага в музыке Хиндустани». Она написана нормальным академическим языком, но я, наверное, никогда не смогу ее прочесть, там есть вещи, абсолютно недоступные. Мое понимание восточной культуры, выраженное в том числе и в музыке, – это и есть западный (он же русский) ориентализм. Понимание не то, чтобы поверхностное – с точки зрения той культуры оно глубоко неправильное. Но иного понимания у меня нет.

* * *

– До сих пор мы никак не упоминали «Детей Розенталя». Кажется, разговор о них вызывает у вас смешанные чувства. Как будто вам не очень приятно вспоминать всю эту историю.

– Ну, в общем, да. Но я немного смягчился в сентябре 2015 года, когда мы заново записывали оперу. И почти оттаял во время монтажа, когда несколько раз приезжал в Москву и просиживал часы в студии со звукорежиссером, прекрасным Геннадием Папиным, и его неутомимым ассистентом Еленой Сыч.

– А до этого?

– До этого я просто редко о ней вспоминал. Но она не состарилась, не поблекла; слушается, как говорится, с неослабевающим интересом. (Это я как сторонний слушатель говорю.) Мне кажется, все, кто принимал участие в процессе, работали без отвращения.

И все же я не очень люблю первую сцену. Действие начинается слишком поздно. Я имею в виду пролог: первый монолог Розенталя и эксперимент по созданию гомункулуса Моцарта. С «Утраченными иллюзиями» та же история: недолюбливаю первую картину, не знаю почему. Род невроза. Как вхождение в холодную реку – момент достаточно болезненный. Но потом погружаешься с головой и спокойно плывешь.

– Ваши сложные эмоции, возможно, связаны с тем, что «Дети Розенталя» стали вашей «Лолитой» – не самым главным и не самым любимым, но, в силу обстоятельств, самым известным вашим сочинением?

– Ну, возможно.

– Что вы думаете спустя много лет о постановке Някрошюса в Большом театре?

– Не так давно я случайно наткнулся в ютьюбе на фрагмент его интервью. Эймунтас говорит там примерно следующее: «Не знаю, зачем я здесь нужен, все мизансцены уже содержатся в музыке». Так странно было услышать это. Может быть, это мне приснилось?

В этом спектакле были изумительные находки. Например, в конце дуэта Моцарта и Тани внезапно возникал оловянный солдатик. Он так взмахивал руками… на это невозможно было смотреть без слез.

Тем не менее почти с самого начала я, пожалуй, отождествлял себя с героем «Театрального романа». Помните то место, где ему грезится нечто вроде волшебного фонаря? Через несколько дней он осознает, что сочиняет пьесу, и этот примстившийся ему идеальный, небесный театр разбивается вдребезги при столкновении с грубой реальностью. Мне думается, это коллизия, с которой в той или иной степени сталкивается каждый автор.

– Как вам кажется, почему оперу не стали ставить на Западе? Она оказалась слишком постсоветской? Реплики про лохотрон и «жириновочку», понятные только нам аллюзии – все это слишком герметично? Ведь ее сценическая судьба могла сложиться не менее удачно, чем судьба, скажем, «Жизни с идиотом» Шнитке.

– Кстати, я не думаю, что театральная история «Жизни с идиотом» и других его опер так уж удачно складывается. Это все дело случая. Бессмысленно искать какие-то закономерности. Вероятно, я был недостаточно активен (по правде сказать, совсем пассивен) в ее продвижении. Памятуя о посмертном, двухсот-, а то и трехсотлетнем забвении Клаудио Монтеверди, надо просто выучиться ждать.

– Или оказался непонятен именно такой тип игры с оперными штампами и она просто не вписалась в контекст современной оперной сцены?

– Может быть, не вписалась. Может быть, еще впишется когда-нибудь. Сейчас ведь нет какого-то главенствующего тренда. Между прочим, Большой театр привозил свой спектакль на оперный фестиваль в Савонлинну, и публика там была исключительно доброжелательна.

Но, возможно, вы правы. Вот и Александр Ведерников считал, что текст либретто слишком сложен для восприятия за пределами РФ, его сложно понять даже с помощью субтитров. Наверное, «Детей Розенталя» следовало бы перевести на язык той местности, где они могут быть представлены. Такие театры существуют, исполнение оперы на языке оригинала вовсе не является догмой.

– Коснемся неизбежной темы скандала вокруг премьеры. Что вы сегодня чувствуете по этому поводу?

– Да как-то ничего.

– В это сложно поверить. Вы же не настолько хладнокровны.

– Я не хладнокровен. Конечно, было слегка противновато. Правда, я не сталкивался с пикетчиками лицом к лицу. Я видел их издалека; они отрабатывали свои роялти в сквере у Большого театра, а я шел на репетиции от Большой Дмитровки по Копьевскому переулку к Новой сцене, так что наши маршруты не пересекались.

– Вы не опасались, что скандал повлияет на судьбу оперы?

– Мне почему-то казалось, что все будет хорошо. Времена были вегетарианские, еще было позволительно так думать. Мы были абсолютно уверены в своей правоте.

– Это же были первые шумные акции «Идущих вместе», которые тогда еще не назывались «Нашими».

– Кстати, одним из вариантов названия оперы было «Идущие вместе». Это придумала моя подруга художница Ира Вальдрон. Мне понравилось, и я сунулся с этим к гендиректору Большого Анатолию Иксанову. Но он посчитал, что незачем кидать этим подонкам сахарную косточку, слишком много чести. Так что это название не прошло.

– А ваши с Сорокиным музыкальные вкусы совпадали?

– Ну… у меня нет права на музыкальный вкус. Это Володе можно, он меломан. А я не обладаю вкусом и не должен обладать. Мне больше приличествует музыкальная всеядность, согласитесь.

– Но у вас же есть какие-то симпатии и антипатии, они как-то помогали или мешали при работе? Известно, что вы любите Пуленка, Онеггера, Стравинского, но их нет в опере. А есть, например, Чайковский, которого вы явно с любовью выписывали, хотя любить Чайковского для современного композитора, наверное, почти фрондерство.

– Да я никогда и не чувствовал себя таким уж современным. Может быть, поэтому у меня не было проблем с Чайковским. Просто его музыку невозможно не знать, хотите вы этого или нет.

– В кого вам было легче или, наоборот, сложнее перевоплощаться? Вот Вагнер, скажем, уж точно не ваш композитор?

– Именно с него я и начал, а начать всегда трудно, я долго раскачиваюсь. Потом как-то втянулся. Сложнее всего, наверное, было бы с Моцартом, если бы связанный с ним эпизод не был, по счастью, таким коротким.

– Любопытно, что Моцарт – главный герой этой оперы, но моцартианской музыки в ней почти нет.

– Последняя картина, ему посвященная, идет минут пять. Либреттист оказался ко мне милостив. Вот если бы из-за требований сюжета мне пришлось работать с ним столько же, сколько с остальными, потребовались бы дополнительные усилия. Думаю, мне было бы тяжело преодолеть некоторое недружелюбие, которое я испытываю к его музыке.

– А что у вас с Моцартом?

– Эта тема заведет нас слишком далеко. Все уже сказано Гленом Гульдом, присоединяюсь. Гульд записал все клавирные сонаты Моцарта; тем не менее его отношение к этому автору можно охарактеризовать одним словом – неприязнь. Я мало что могу к этому добавить.

– Обычно, если современная опера берет в оборот старую музыку, она обходится с ней довольно радикально. Как Кейдж в «Европерах» или как Шаррино в «Лживом свете моих очей», где мадригалы Джезуальдо соседствуют со сверхавангардным материалом. Вы же к ней относитесь очень бережно, с таким удовольствием растворяясь в чужой музыке, что, кажется, вам нужно специальное усилие, чтобы сохранить зазор между ней и собой, своим авторским «я».

– Так ведь конец времени композиторов, алле! Мы должны самоуничтожиться. Мое растворение в потоке – имитация самоубийства. Это, конечно, некое надругательство над самоидентичностью. Но если ее нет – нет и надругательства.

– Ну как же нет самоидентичности? Ее ведь не спрячешь. Мы слышим Вагнера, Мусоргского, Чайковского, но так же ясно слышим Десятникова.

– Думаю, в моей музыке нет явного противопоставления своего и чужого, как у Шаррино. Или как это было у Шнитке: диссонанс – авторское, консонанс – от лукавого. Со временем этот контраст все равно сглаживается. Наверное, в музыке XVIII века тоже были контрадикции такого рода. Но мы так далеко уплыли, что уже не различаем их. Никто ведь не понимает разницы между Французскими и Английскими сюитами Баха. Устроены они примерно одинаково: аллеманда, куранта, сарабанда, жига; между двумя последними частями – паспье, или полонез, или менуэт, не важно. В Английских аллеманде предшествует прелюдия, а во Французских – нет, но в чем сущностное различие? Чем английское «мясо» отличается от французского? Мы не знаем. Вот так и с Шаррино: через двести лет разница между Шаррино и цитируемым им Джезуальдо будет не очень заметной. Останется чистая, несемантическая, бездуховная физика: громко – тихо, ноты – паузы, медные – деревянные.

– В каком-то смысле вы эту гипотезу «Детьми Розенталя» и проверяли. Это как бы пять мини-опер композиторов разного времени и при этом – одна большая опера Десятникова, которая должна производить впечатление цельной вещи.

– Если авторский голос там как-то выражен (но не вполне авторский, а… как бы это сказать? авторский голос à la Шнитке), то только в конце предпоследней картины, где герои умирают в страшных судорогах. Там появляются жуткие кластеры, разрозненные обрывки фраз, явный демонтаж чего-то, и все это звучит как музыка, написанная в 2004 году. Или в 1956-м. Но такого стиля требовала драматургия.

– В одном интервью перед премьерой вы говорили, что не чувствуете себя частью модернистской традиции XX века и с удовольствием ее игнорировали, работая над «Детьми Розенталя». Это ведь, в общем, и всей вашей музыки касается?

– Композитор Сергей Невский по случаю моего юбилея написал остроумную статью, в которой доказывает как раз обратное. Но я предпочитаю пореже думать об этом: я не хочу каждую секунду сверяться с каким-то гипотетическим катехизисом и уподобляться людям, которые все время взвешивают, правильно или неправильно они действуют с точки зрения церкви. Надо быть свободным от этого.

– Ваша свобода заключается, в частности, в том, что вы почти не используете модернистский язык. Он вам просто неинтересен?

– Нет, отчасти интересен. У меня довольно большой слушательский опыт в том, что касается новой музыки. Если говорить, например, о новом инструментарии (понимаемом не в общем смысле, а чисто конкретно – как использование новых инструментов и новых приемов звукоизвлечения на инструментах традиционных), то вот что меня всегда изумляло: когда композиторы используют эти самые новые приемы, вы слышите только их. Больше ничего нет – только каталог, только парад аттракционов. Даже у таких грандиозных композиторов, как… Ну, не будем переходить на личности.

– Иными словами, вам интересно разобрать на винтики музыку XVIII века, услышать Рахманинова в советской эстраде, соединить Малера с клезмером, а японское гагаку – с русской протяжной песней, вам вообще интересны музыкальные гибриды, но условного Штокхаузена в этом коктейле не будет никогда.

– Мне интересно увидеть сходство там, где прежде его никто не замечал. Найти общее в Пьяццолле и «Аве Мария» Баха – Гуно, смешать, но не взбалтывать. Как в детской картинке-головоломке – увидеть тигра и козла в беспорядочном клубке линий.

А с отсутствием должного энтузиазма в отношении нового инструментария – тут все гораздо проще. Для того чтобы использовать эти приемы звукоизвлечения, нужно прежде всего очень этого хотеть. Затем встретиться с музыкантом, чтобы он показал, до каких пределов можно дойти, что можно сделать с его инструментом. Вот здесь заминка: мне труден контакт такого рода. Я просто не могу заставить себя вторгаться в эту интимную сферу – взаимоотношения музыканта с инструментом. Я не хочу быть третьим лишним.

– Известны же случаи, когда композиторы себя, можно сказать, заставляли. Вот как вы думаете, почему Стравинский в конце жизни начал писать в серийной технике, которая была ему совершенно не близка? Он чувствовал, что стареет? Ему хотелось угнаться за веком?

– Это сложный вопрос. [Музыковед] Ричард Тарускин считает, что дело в присущем ему комплексе провинциала, как ни странно. Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр.

– Он чувствовал, что эта новая техника не органична для него, но полагал, что легко сможет ее освоить и доказать всем Булезам и Штокхаузенам, что он и так умеет.

– Ну да, в этом был вполне мальчишеский азарт. Иногда мне кажется, что этот поворот был ошибкой. Я недавно слушал «Threni». Вот непонятно, зачем так сложно для певцов? Им просто не за что зацепиться. Сплошное хождение по канату, ни тоники, ни доминанты, ни дублирующих инструментальных партий… Это вообще моя главная претензия к модернистской музыке. Ведь ровно того же результата можно достичь более экономным способом.

* * *

– Когда вы вызывали духов умерших композиторов, не стало ли вам в какой-то момент жутковато? «Дети Розенталя» – это же настоящий советский «Некрономикон», магический гримуар Союза композиторов. Мало того что эти пять композиторов – ожившие портреты, висевшие в школьном классе на уроке музыки, у вас там еще и все вожди разом, от Сталина до Ельцина. Все это происходит на сцене Большого театра, месте тоже энергетически довольно тяжелом, – в общем, это такое сочетание, которое не может не воскресить какого-нибудь Ктулху.

– Леша, просто у меня такая работа; жутко мне не было, напротив – даже уютно в каком-то смысле. Ведь я работал с советским каноном, а я кое-что про это знаю. У меня было обычное советское детство, в том числе и в музыкальной школе. Плохое забылось, остались вполне идиллические воспоминания. На исправительно-трудовой лагерь это было мало похоже. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.

Вот сейчас я работаю с украинским фольклором. Я впитал его, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Хочется как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему.

– Это какой-то украинский заказ?

– Нет-нет, я это делаю исключительно для себя и пианиста Алексея Гориболя.

– Интересно, что современные украинские композиторы с этим материалом практически не работают.

– Видимо, для этого надо надолго уехать оттуда. Тогда станет интересно.

– «Дети Розенталя» – это в каком-то смысле еще и опера про судьбу композиторов в СССР. Там ведь по сюжету в начале 1990-х государство перестает о них заботиться и они вынуждены побираться на привокзальной площади. Это любимый сюжет Владимира Мартынова – про великую систему жизнеобеспечения композиторов, замкнутый хрустальный мир, который рухнул вместе с Союзом. Вы же его немного застали.

– Да, застал.

– Не отражает ли этот сюжет ситуацию конца 1980-х – начала 1990-х, когда чуть ли не все известные композиторы уехали из страны? Вы-то как раз были редчайшим исключением.

– Знаете, у всех композиторов были на это совершенно разные причины. Я не уехал, потому что мне это как-то не приходило в голову и к тому же у меня не было никаких особых возможностей. В 1990 году мне было тридцать четыре, и я был очень счастлив, но в смысле карьеры я был один, как пес, никаких контактов у меня не было. Но я об этом особенно и не думал, потому что очень увлеченно работал. Когда работаешь, не важно, голоден ты или нет. Это был прекраснейший период моей жизни.

– Вот этот мир оперы в ее советском изводе, в который вы занырнули, – в нем же было такое странное ощущение удушающего комфорта и невероятной важности каждой взятой ноты. Валентин Сильвестров рассказывал, что в советское время ему казалось, будто бы власть следит за каждым неправильно взятым аккордом.

– И это довольно странно, ведь все эти неправильные аккорды принадлежат к авангардистскому периоду его творчества. Но в какой-то момент Сильвестров стал сочинять аккорды, которые глуповатую советскую власть вполне могли устроить, не правда ли?

– Да, на премьере «Тихих песен» в 1977 году, с которых начался его уход в «новую простоту», к нему подходили киевские чиновники, которые прежде его травили, и говорили – ну, теперь совсем другое дело!

– Мне рассказывали похожую историю (возможно, апокриф) про «Бранденбургский концерт» Екимовского. Но здесь в роли чиновника выступала пожилая родственница автора. Она якобы говорила: вот видишь, можешь же, когда захочешь!

– А что вы думаете про современную оперу как жанр? Что с ней происходит?

– Я не очень в курсе, по правде говоря. Но мне страшно понравилась опера Раннева из сверлийского цикла. Спектакля я не видел; аудиозапись производит ошеломительное впечатление. Там поразительно все вычислено. Эта тема мухобоек, которая исторгается в невероятной кульминации, – один из самых мощных оргазмов, какой только можно вообразить. Потом все разрежается и прекращается с неукоснительной геометрической прямотой… Это устроено, как партитуры Пярта, притом что ничего более далекого от музыки Пярта невозможно себе представить.

– Возможна ли в принципе современная опера, которая была бы не модернистской и не постмодернистской, не авангардной, а вполне традиционной – но не второсортной?

– Мне кажется, да, – с множеством оговорок. Не так-то легко понять, что такое традиционная, но вместе с тем современная. Вот, скажем, Пуленк, «Груди Терезия», опера, написанная в 1944 году. Совершенно простецкая, как бы ар-декошная, иначе говоря, с нововенской и постнововенской точки зрения глубоко немодная. Но довольно симпатичная. Или, скажем, «Умница» Орфа. Разве они не имеют права на существование? Как только появится опера, которая будет обладать всеми признаками оперы неавангардной и в то же время будет не замшелой, ее полюбят все. Конечно, если она будет талантлива.

* * *

– Что вы считаете своим главным сочинением?

– (После паузы.) «Любовь и жизнь поэта». Боюсь, что так. Что я должен чувствовать по этому поводу? Ведь она написана почти тридцать лет назад.

Роберт Крафт рассказывал, как съемочная телевизионная группа приезжала вместе со Стравинским в Швейцарию, чтобы запечатлеть престарелого мэтра в местах, где создавалась «Весна священная». Крафт пишет: «Стравинский смотрит на комнату, где он писал партитуру, и в его глазах отражается осознание того факта, что, видимо, „Весна священная“ была сочинением, которое он так и не смог превзойти на протяжении всей своей долгой жизни». Это ужасно печально. Я не Стравинский и мне нет еще восьмидесяти, но иногда я думаю: как это странно… Если главная вещь уже написана, зачем париться и что-то потом еще писать?

Я хорошо помню, как сочинял «Любовь и жизнь поэта». 1988 год, страшная разруха… Но я был счастлив как никогда в жизни – по причинам личного характера, о которых я тут распространяться не буду. Тогда как раз начались публикации «взрослых» стихов Хармса и Олейникова. Хармса я прочел в «Новом мире» вместе с его дневниками, а Олейникова – в ксероксе с тамиздатовской книжки, кажется, издательства «ИМКА-Пресс». Как раз в ту пору мы были очень дружны с Александром Тимофеевским. Наши с ним разговоры, бесконечно увлекательные, на самые разнообразные темы, очень меня вдохновляли и, видимо, оставили отпечаток на «Любви и жизни поэта».

Вещь эта довольно макабрическая, шесть из семи песен – в беспросветном миноре. Я посвятил ее памяти моего отца, умершего в 1987 году. Там три стихотворения Олейникова и четыре Хармса. Написан этот цикл для тенора и фортепиано, и тенор подразумевался совершенно конкретный – несравненный Владимир Напарин. В Москве он позже прославился как исполнитель главных ролей в «Повороте винта» и «Альберте Херринге» Бриттена на фестивале «Декабрьские вечера». И Рихтер, и Дорлиак его обожали. Карьера Напарина складывалась довольно удачно, но через некоторое время он уехал в Израиль, где проживает и по сей день. Надеюсь, у него все хорошо.

– Вы же не сразу поняли, что это ваша главная вещь? Как это вообще происходит?

– Как я уже сказал, я просто был очень счастлив, когда сочинял ее. Это чувство редко испытываешь во время работы. Я медленно пишу, долго сижу над одной нотой. Мне нужно время, чтобы удостовериться в том, что это правильная нота. И что все ноты находятся на своих местах. В случае с «Любовью и жизнью поэта» убедиться в этом было не так уж сложно: только голос и фортепиано, и оба этих инструмента – в твоем распоряжении. Алексей Гориболь считает, что долговременное сидение композитора над одним маленьким эпизодом вовсе не мучение, но некая разновидность нарциссизма.

– Но нарциссизм этот работает, когда все получается – а получается, вероятно, не всегда так, как хочется?

– К сожалению, да. Но когда все вроде бы уже получилось, а ты продолжаешь выстукивать по клавиатуре одно и то же и, дойдя до конца страницы, начинаешь заново… вот что это? Непонятно. Иногда можно споткнуться – и вдруг осознать, что эта ошибка правильней, чем то, что ты уже сто тысяч раз сыграл. То, что я вам сейчас описываю, – совершенно кустарный труд, как изготовление богородской игрушки, каких-нибудь медведей на качелях. Сидишь и снимаешь стружку. Абсолютно неинтеллектуальное занятие.

– Примерно тогда же вы начали работать над «Свинцовым эхом», еще одним важным для вас сочинением.

– Я наткнулся в одной из поэтических антологий на стихотворение Джерарда Мэнли Хопкинса и был совершенно потрясен – не столько оригиналом (мой английский был тогда в зачаточном состоянии), сколько переводом Ивана Алексеевича Лихачева. Как-то это совпало с моей тогдашней депрессией и первым (из примерно четырех) кризисом среднего возраста. «Эхо» датировано 1991 годом, а начал я его в 1989-м. Я очень долго, можно сказать, мучительно его сочинял. Долго не мог начать, потом застрял где-то на середине… Однажды увидел по телевизору «Тихий дом» Шолохова, там на заставке звучала группа Laibach, такой мрачный перепев битловской «I Me Mine». И жесткое движение баса в этой песне помогло мне продвинуться дальше.

Я с самого начала знал, что должен быть контратенор. Принято считать, что «Свинцовое эхо» как-то связано с английским барокко и глубокой меланхолией музыки Перселла. Ну, возможно.

…Зачем я вообще это написал? Не знаю. Была амбиция впервые сочинить вещь на иностранном языке. Предъявить что-то такое, что было бы понятно за пределами нашей необъятной родины. До сих пор не знаю, грамотно ли там все сделано с точки зрения языка. Хотя ее записывал английский певец, и вроде бы никаких претензий у него не было. А может, всем это просто безразлично? Не исключаю, что я где-то ошибся, но не слишком. Скажем так: вариант нормы. Игру с ударениями можно встретить и в популярной музыке, и вообще где угодно.

Стравинский, кстати, с ударениями обходится довольно ловко. Я имею в виду его поздние англоязычные вещи, но особенно балладу «Авраам и Исаак», написанную на иврите, которого он не знал. Он еще в юности, сочиняя «Три стихотворения из японской лирики», придумал, как передать специфику японского стихосложения (в японском языке, как вы знаете, нет силовых ударений). Способ простой и радикальный: все ударные слоги (русского перевода) стали безударными, и наоборот. Похожую технику он применяет в «Трех песнях из Шекспира», «Потопе», «Сове и Кошечке». Разумеется, он прекрасно знал, как поставить ударение в английском слове. Но перед композитором, для которого язык не является родным (как бы прекрасно он на нем ни говорил), вопрос логического ударения – главного слова во фразе или периоде – в сложно организованной поэзии всегда остается открытым.

– Для вас ваша музыка – это непосредственное продолжение вас или это такой параллельный мир, который начинается, когда вы садитесь за рояль или открываете партитуру, и заканчивается, когда вы ее закрываете?

– Для меня это, пожалуй, параллельный мир. Вероятно, между мною и этими… продуктами жизнедеятельности существует какая-то связь, но мне не дано понять ее.

– У вас меняется отношение к собственным сочинениям?

– Трудно сказать. Я их не переслушиваю, нет такой потребности. Мне достаточно знать, что есть запись, сделанная под моим контролем.

Мне даже сложно их оценивать как что-то свое. Столько времени прошло… Это уже нечто самостоятельное, кровной связи я не чувствую. Во время концерта думаешь только о возможных ошибках музыкантов, художественное впечатление получить невозможно, ты просто работаешь отделом технического контроля. Это чисто утилитарное слушание, ни о каком катарсисе и речи быть не может.

– У вас есть неосуществленные замыслы или незаконченные вещи?

– Замыслов довольно много. В основном это такие маниловские прожекты, не имеющие никаких реальных оснований. Незаконченные вещи есть тоже, но обычно композиторы используют их в других произведениях, и я в этом смысле не исключение. Все идет в работу.

– Когда вы ретроспективно смотрите на свои сочинения, вам видится какая-то цель, к которой вы сознательно – или бессознательно – все это время шли?

– У меня никогда не было никакой стратегии, и про свои цели и задачи я всегда понимал только задним числом. По-видимому, Райх оказал на меня большое влияние, но это было последнее, что как-то изменило саунд и смысл моей музыки. И это было давно. Но когда я слышу «Бедную Лизу» или что-то, написанное в 1980-е или даже 1970-е, – потому что эта музыка до сих пор исполняется – я думаю: как странно, что в ней уже содержалось все.