Родился в Москве в 1976 году. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции.

Победитель конкурса «Gaudeamus» (Нидерланды, 2003), конкурса на оперное сочинение Иоганна Йозефа Фукса за оперу «Астероид 62» (Австрия, 2011). Обладатель премии Джанни Бергамо в области классической музыки (Швейцария, 2010), премии имени Франко Аббьяти Итальянской национальной ассоциации музыкальной критики (2017). Приглашенный профессор композиторских курсов Impuls в Граце (Австрия), Sound of Wander в Милане, Руайомоне (Франция), Апельдорне (Нидерланды), COURSE (Украина), Tzlil Meudcan (Израиль), консерваторий в Амстердаме, Милане, Сан-Себастьяне и других. Музыкальный руководитель московского Электротеатра Станиславский. Художественный руководитель Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском (Пермский край) и композиторской лаборатории «Открытый космос» в Москве. Один из основателей композиторской группы «СоМа». Основатель и главный редактор первого в России журнала, посвященного современной музыке, – «Трибуна современной музыки» (2005–2009).

Автор опер «Астероид 62» (2011), «Сверлийцы. Увертюра. Начало» (2012), «Носферату» (2014), «Октавия. Трепанация» (2017), один из композиторов оперы «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (2017). Автор перформанса-инсталляции «Commedia delle arti», представленной в российском павильоне Венецианской биеннале современного искусства в 2017 году. Музыку Курляндского исполняли оркестры SWR, Национальный оркестр Лиона, Оркестр Артуро Тосканини, musicAeterna, Московский симфонический оркестр, ансамбли KlangForum Wien, Schoenberg, InterContemporain, МАСМ, Recherche, 2e2m, Contrechamps, Quatour Diotima, Kairos quartet и другие; его сочинения регулярно исполняют на фестивалях (Donaueschingen, MaerzMusik, Venice biennale, Musica Strasbourg, Huddersfield, Athens festival, Archipel, Transart, Klangspuren Schwaz, Elektra Montreal, ISCM WMD, Warsaw Autumn). Живет в Москве.

Беседа состоялась в Москве в 2016 году.

© 2015 by Stichting Donemus Beheer, Rijswijk

Фрагмент партитуры «Vacuum pack» (2015) для голоса, тромбона, фортепиано, глокеншпиля, скрипки и электроники. Дмитрий Курляндский: «В какой-то момент я почувствовал, что мне недостаточно сочинять только сочетания звуков или даже сами звуки. Мне стало важно сочинять нотацию и стратегии взаимодействия музыкантов с текстом – и, через текст, друг с другом.

На первой странице происходит вот что. Вокалистка наклоняется ухом к одному из четырех стоящих перед ней стаканов и прислушивается. Стаканы дают шум разной высоты (эффект морской раковины). Она поет услышанный тон и как будто опускает его в другой стакан – поет в него. От выдоха стакан чуть запотевает – конденсат позже в пьесе становится самостоятельным материалом, с которым работают музыканты. „Положив“ звук в стакан, певица снова прислушивается к другому стакану, подхватывает новый звук и переносит его дальше. При этом каждый стакан подзвучен и выведен на отдельную колонку, так что каждый переход звука увеличен переходами пространственными. Описание может звучать громоздко и надуманно, но в концертной реальности мы слышим очень тихую и нежную медленную мелодию, которая перемещается в пространстве зала.

На второй странице певица „кладет“ в стаканы короткие звуковые события, или последовательности событий. Стоит добавить, что во время этого материала четыре других музыканта сидят в холодильниках со стеклянными дверьми. Эти двери – их инструменты. Они дышат на стекло, водят по стеклу пальцами (пишут свои имена) и разными предметами. Холодильники тоже подзвучены изнутри. Постепенно их материал накапливается в большой шумовой волне, которая накрывает материал певицы. Тогда певица разбивает стакан. Музыканты открывают двери холодильников, и от этого микрофоны „заводятся“. Это довольно сложное, но в основе своей логичное путешествие. В конце которого музыканты „играются“ с разбитым стеклом в коробке, как в стеклянной песочнице».

– Для современной музыки в России вроде бы настали неплохие времена. Про композиторов вашего поколения много говорят, вас часто исполняют, у вас есть свои слушатели. Правда, их количество увеличивается не так уж сильно – это все равно очень узкий круг, практически гетто. Примерно как круг любителей современной поэзии.

– Абсолютная правда. Но я не вижу в этом проблемы. Мне нравится, что я знаю, с кем я имею дело. Это раньше произведение искусства было чем-то вроде спам-рассылки – всем и каждому. Сейчас эта рассылка адресная, для подписчиков. Знаете, Владимир Мартынов любит порассуждать о конце времени композиторов, о смерти автора, невозможности больших фигур. И да, коллективный автор, который обращался ко всем, отвечал слушательскому запросу, действительно невозможен. Раньше традиция распространялась на целое сообщество авторов, проживалась композиторским поколением или даже несколькими – законы музыки могли не меняться по сто лет, люди рождались и умирали внутри, скажем, эпохи барокко. А сейчас один автор может быть равен целому жанру, эпохе, стилю, традиции. А иногда даже одно сочинение. Раньше эпоха была больше человеческой жизни, а сейчас – меньше.

Можно ностальгировать по прошлому, но я не хочу. Потому что все это не означает конца времени композиторов – ведь родился новый автор, индивидуальный. На частной территории. И это же здорово! Мне очень нравится, что мы все разные. Что мы все по-разному воспринимаем. Странно, если даже очень близкий мне человек будет чувствовать как я. Мне хочется, чтобы он чувствовал как никто другой. И мне хочется именно эту его непохожесть обнажать.

Искусство сейчас не объединяет, а разъединяет, в этом его задача. Обнаруживает нашу разность, разные реакции и предпочтения. У нас как-то был в Питере круглый стол про невозможность гимна, объединяющей национальной идеи – любая национальная идея сегодня становится точкой конфликта, несогласия. У композитора Иштвана Зеленки есть сочинения, к которым дается предписание «исполнять наедине с собой или в кругу близких людей». Если и можно представить сегодня гимн, то он может быть только таким – который исполняют очень разные люди дома, для самих себя. Мы объединяемся через разделение – это такой новый тип объединения, когда множество индивидуальностей сидят дома у мониторов и смотрят один и тот же сериал. Мы вместе, но каждый в своей психогеографии. Но это будет не национальный, а общечеловеческий гимн.

– Ваш коллега Сергей Невский замечает, что в той же Германии широкая публика не знает имен современных композиторов, зато у них все в порядке с заказами. В России все наоборот – здесь про вас пишут GQ, Esquire и Vogue, но при этом ни заказов, ни господдержки нет вообще никакой.

– Это все индивидуально. В Германии, конечно, есть и композиторы-медиагерои, скажем, Йоганнес Крайдлер. Не говоря уж о Георге Фридрихе Хаасе, у которого вообще довольно скандальная известность – у него специфические сексуальные предпочтения, которых он не скрывает, недавно женился на черной садомазо-рабыне, она его привела на свадьбу с кляпом во рту… В общем, желтая пресса о нем любит писать. Заказы у наших композиторов в основном из Европы. Но и в России заказы случаются – от театров, музеев, частных арт-институций. Но господдержки нет, это да.

– Ренессанс новой авангардной музыки у нас начался где-то в середине нулевых. И сейчас многие опасаются, что все это ненадолго – Министерство культуры ваша деятельность скорее раздражает, масштабные проекты вроде «Платформы» свернуты, остались только отдельные очаги новой музыки. Нет опасения, что новое поколение композиторов просто уедет, как сделали почти все известные композиторы в конце 1980-х – начале 1990-х, от Шнитке и Губайдулиной до Канчели и Пярта?

– Тот исход был вызван, к слову, не обострением, а застоем. У меня, конечно, такое ощущение тоже есть. Другое дело, что у меня это ощущение последние лет десять. Причем именно в формулировке «еще год-два – и все». Мало того, оно крепчает с каждым годом. Но это же не значит, что не надо ничего делать. Лично я делаю все, что могу, чтобы наше дело не схлопнулось. В России на глазах складывается удивительная новая среда, интердисциплинарная – с нами теперь хореографы, художники, режиссеры и так далее. Единственный вопрос – как она будет выживать. Но мы выживаем не за счет государственных субсидий – нам их никто и не дает. Так что я не вижу, что тут может обрушиться – нечему. Важно, что мы не ложимся под существующие традиционные институции – как это произошло с музыкой в 1990-е. Почему-то художники, скажем, стали создавать новые организации вне условного Союза художников, и сейчас они вполне влиятельны, независимы и могут что-то поддерживать. А музыканты – нет. Композитор Владимир Тарнопольский создал Центр современной музыки, одну из важнейших организаций в нашем поле, внутри консерватории – и в итоге, как он сам признается, большая часть энергии уходит на борьбу с этой структурой. Очень не хочется повторять эти ошибки. Поэтому все свои проекты я стараюсь организовывать на независимых территориях. Эта новая среда – она не связана ни с чем. Ни с филармониями, ни с Москвой – очаги есть по всей России. И даже те, кто уезжает, не теряют с ней связи – они и в Европе действуют вне институций и занимаются тем же самым, чем занимались здесь. За рубежом тоже есть свои проблемы, там тоже все непросто.

– Вы ведь для целого поколения молодых композиторов стали примером того, что можно заниматься музыкой, причем довольно радикальной, получать заказы, быть известным – и при этом никуда не уезжать.

– У меня была довольно странная ситуация: когда я закончил консерваторию, я понял, что почти все мои коллеги, активно и успешно пишущие музыку, – за границей. Почти все, кто заканчивал консерваторию на год, два, три раньше меня, – уехали. Остались только я и Леша Сюмак. На всей этой огромной территории было какое-то выжженное поле: мы, потом провал и потом – кое-кто из поколения наших педагогов, композиторов круга «Ассоциации современной музыки – 2». После моего выпуска несколько лет ничего не происходило, только в нулевые стала закручиваться какая-то новая ситуация – стало активным поколение тех, кто родился в 1980–1990-е, появились новые площадки, новые возможности, новая публика.

– Если представлять историю новой музыки в России как историю композиторских поколений, то вашему, похоже, повезло больше, чем поколению АСМ-2 – Екимовскому, Караеву, Тарнопольскому. Им досталось немного бурного внимания в 1990-е, потом интерес схлынул, с вами пока такого не произошло.

– Я, пожалуй, срединная точка «своего» поколения – я 1976 года, моих ровесников среди композиторов довольно мало. Есть чуть постарше – Сережа Невский, Боря Филановский, и очень заметная группа тех, кто родился в 1980-х, – Володя Горлинский, Коля Хруст. Про АСМ-2 у меня есть свое мнение. Им одновременно и повезло, и не повезло. Они ведь очень долго жили в совершенно закрытой советской ситуации, варились в маленьком котле вместе с Денисовым, Губайдулиной и Шнитке.

– Которых они, судя по всему, довольно сильно ревновали. Виктор Екимовский даже напишет в своей автобиографии: «Все мои коллеги тихо бродили вдоль глухого денисово-шнитке-губайдулинского забора».

– Как часто бывает в закрытых сообществах. При этом Эдисон Денисов был для них безусловной отцовской фигурой. Он им очень помогал, поддерживал, буквально за руку водил – это видно и в переписке Денисова с учениками, и в дневниках, и в частных наших беседах они про это много рассказывали. Все они от него очень зависели. И тут вдруг перестройка, открываются границы и на них обрушивается невероятный интерес всего мира. Их приглашают на фестивали, заказывают музыку. И получилось так, что им не пришлось предпринимать абсолютно никаких усилий для того, чтобы завоевать аудиторию и интерес профессионального сообщества. Все получилось само – да еще и Денисов их лоббировал. Этот легкий старт многим помешал – он отменял необходимость собственных усилий. А эти усилия, конечно, очень важны. Все-таки любой композитор сталкивается с разного рода сопротивлением на пути к исполнению собственной музыки, важно уметь с ним работать. Ну и когда перестроечный интерес ко всему русскому спал, многие композиторы АСМ-2 оказались не в самом лучшем положении. Причины этому разные – и справедливые, и несправедливые.

– Несправедливые – это какие?

– Дело в том, что система современной музыки, которая включает в себя фонды, институты, концертные залы, фестивали и так далее, – это система, в общем-то, безответственная. Она может поманить и бросить. Дать заказ, пообещать, а потом повернуться спиной. Но все люди разные. Не все могут выживать в условиях дикого леса. Это проблема нашей образовательной системы, равно как и культурной индустрии: выживают только сильнейшие. Я не уверен, что это правильно.

У системы должна быть ответственность перед тем, на кого она обращает внимание, кого отмечает. Она должна помогать слабым. Это, конечно, звучит чистой романтикой. Но я вижу много композиторских судеб, погубленных исключительно характером композитора, недостатком внутренней воли. А ведь не всякий обязан быть сильным! Получается, ему что-то обещают, а потом оставляют за бортом. Возможно, ему просто требуется время на адаптацию, ведь не все сразу могут сходу сориентироваться на новой территории.

– А как было бы правильно? Фонд дает заказ молодому русскому композитору и обещает не забывать и заказывать еще?

– Так и происходит во многих странах – крупные фонды активно поддерживают не реализовавшихся классиков, а тех, кому реализоваться сложнее, – классик и без дополнительной поддержки выживет. Вообще, это большой разговор, и хорошо, что мы его завели. Он давно меня интересует – где-то с начала 2000-х, когда я начал функционировать и как композитор, и как зачинатель всяких инициатив. Я возглавляю композиторскую академию в городе Чайковский, веду мастер-классы, вижу много будущих композиторов. И мне лично страшно важно видеть за каждым произведением человека. Система же оценивает произведения, а не людей. Но когда имеешь дело с людьми, степень ответственности другая. Она выражается не в том, что ты ему даешь заказ. Как раз интерес к автору, проявленный на уровне лишь одного произведения, часто оказывается ударом по этому автору.

Ведь как бывает? Композитор получает заказ, чувствует обращенное на него внимание и начинает дальше двигаться в том же направлении. И быстро загоняет себя в рамки, становится рабом им же придуманной схемы. Очень многие начинают писать по инерции, исчерпываются и уже не могут восстановиться. Получается, что система культивирует в композиторе только одну сторону, не давая второй, третий шанс. А он абсолютно необходим!

Дело не в заказах. Очень многие композиторы, особенно в начале пути, готовы работать бесплатно. Деньги – это важный, но вовсе не главный стимул. И во всех своих проектах я стараюсь ориентироваться именно на человека, а не на продукт, который он производит.

– А кем вы видите себя в этой системе? Общественником-романтиком, основателем кружка «Бригантина» с молодыми талантами? Который потом приходит к тем, кто обладает властью и бюджетами, и говорит им: «У меня тут талантливые ребята, давайте их поддержим»?

– Я не вижу себя частью системы, я в каком-то смысле пытаюсь создать свою систему. Для начала просто обратив внимание на этих ребят, потому что это внимание им в определенные моменты важнее заказов.

Характерно, что и система меняется тоже. Приведу только один пример. В 2004 году я был во Франции в академии молодых композиторов. Главным педагогом там много лет был Брайан Фернихоу, один из изобретателей «новой сложности». Выглядело это все очень традиционно: он выходит к доске и три часа читает лекцию. Чертит какие-то графики, рассказывает про ритмические соотношения, временные пропорции. Иными словами, есть некая жесткая система, набор композиторских инструментов, которые он передает ученикам. Точно так же всегда выглядели и дармштадтские лекции, вся послевоенная современная музыка преподавалась именно так.

Через десять лет я снова приезжаю в эту академию, уже в качестве педагога. Опять за главного Фернихоу, я прихожу на его лекцию, он выходит… И никакой лекции нет! Никаких схем! Он берет стульчик, просит студентов сесть в круг и начинает говорить о смысле жизни, о своих жизненных проблемах, спрашивать, что их сегодня беспокоит. Вот – буквально в одном кадре – как меняется система.

Потому что про техники уже не так актуально. Я помню себя и своих коллег, и российских, и зарубежных, десять лет назад, и могу сравнить с тем, что происходит сейчас. Уровень инструментальной композиторской подготовки вырос невероятно. Сегодня композиторы как семечки щелкают сложнейшие структуры, формулируют невероятные технологические задачи и решают их в кратчайшие сроки. Если самому Брайану потребовалось, условно говоря, десять лет на то, чтобы сформулировать и реализовать идею «новой сложности», то сегодняшние студенты придумывают гораздо более сложные вещи в считанные месяцы.

И при этом – все в тотальной депрессии. Чем больше у композитора в руках готовых техник и инструментов, чем виртуознее он ими владеет, тем сильнее его разочарование.

– Потому что не понимают, что с их помощью сказать?

– Композиторы слишком долго задавали себе вопросы «Как?» и «Что?» и совершенно забыли про вопрос «Зачем?». Недавно Фарадж Караев дал очень характерное интервью, раскритиковав нашу композиторскую академию в Чайковском. Один из наших педагогов, классик современной музыки, сказал, что много говорит с учениками на философские темы, и Фараджа Караевича это возмутило, он даже сказал, что не допускал бы таких педагогов до студентов на расстояние пушечного выстрела. Мол, пусть задачки решают гармонические, Шенберга анализируют, а не болтают попусту.

И это поколенческая история. Да, так раньше учили, все образование было выстроено именно на идее решения задачек, передачи готовых схем от учителя к ученику. Но это больше не работает! Вопрос «Зачем?» сейчас важнее. Потому что с «Как?», в общем-то, нет проблем. Причем нет настолько, что некоторым выдающимся коллективам, играющим современную музыку, композитор, по большому счету, уже не нужен. Они исполняют чужие вещи просто по инерции. Жанровая сетка так устоялась, инструментарий так артикулирован, систематизирован и ясен, что условному «заслуженному коллективу» композитор вообще непонятно зачем. Они сами могут сесть, сказать друг другу «и-и, раз» и сыграть произведение в той эстетике, которую они успешно культивируют.

– То есть сыграть новую вещь Фернихоу без самого Фернихоу?

– Запросто. «Новая сложность» – это просто пример, можно выбрать и какой-нибудь другой жанр.

– Звучит довольно печально.

– Конечно. В том-то и дело.

– И в первую очередь саморазоблачительно по отношению к новой музыке. Получается, ее можно просто изобразить, сымпровизировать, и никто не отличит от оригинала.

– Не изобразить, у них получится именно эта музыка! Во времена Моцарта точно так же садились и на «раз-два» импровизировали менуэты. Именно потому, что менуэты стали сложившимся законченным жанром, автореферентным, самодоказуемым. То же самое произошло и с «новой сложностью». Ее можно спокойно поставить в воображаемый музей жанров и техник современной музыки и наслаждаться точно так же, как мы наслаждаемся любыми другими закончившимися жанрами, ставшими традицией.

Но попытка передавать эту традицию от поколения к поколению приносит только тоску и разочарование. Потому что в этой и любой другой традиции зашито очень много всего – социальная, экономическая, политическая ситуация того времени, когда она была в силе. Пытаясь ее передать, ты передаешь весь этот шлейф, весь контекст сразу. И это не работает, потому что сейчас и традиции сменяются быстрее, и существуют они в сложном напластовании друг на друга – мы живем в поликонтекстуальном мире. И одно это отменяет идею передачи композиторских традиций от учителя к ученику.

– И как будет выглядеть ваша идеальная новая консерватория, в ней больше не будут учить полифонию и разбирать мотеты Машо? Упрек, брошенный вам Караевым, звучит как «сперва научитесь оркестровке, а потом разговаривайте про смысл жизни», а вы ему в ответ – нет, ребята, в новом мире это уже не нужно. А что нужно?

– Понятно, что есть какое-то обязательное знание, но все-таки не надо делать из консерватории культа. Среди классиков современной музыки есть самоучки – Сальваторе Шаррино, Хельмут Эринг, Паскаль Дюсапен. Они прекрасно вам расскажут и про законы строгого стиля, и про Машо, и про что угодно. В конце концов, самообразования никто не отменял.

Консерватория учит техникам, дает знания о школах, и это нужно и важно, но в гораздо меньшей степени объясняет, из какого контекста этот инструментарий рожден. Я же предлагаю сфокусироваться именно на контексте. Зачем были нужны именно такие техники? Как они появились, кто их изобрел? Генетика может быть индивидуальной, связанной с конкретным человеком и его биографией, а может быть генетикой целой эпохи. Я для своей композиторской лаборатории придумал слоган «мы не учим сочинять, мы учим сочинять как сочинять». То есть учим обнаруживать собственные мотивации, внутренний контекст, из которого должны вырастать частные техники каждого отдельного композитора.

– Очевидно, знание контекста, из которого вырос, например, послевоенный авангард, может привести студента к естественному вопросу: «Хорошо, а при чем тут я?»

– Или наоборот – о, это для меня! Ведь если ты начинаешь разбираться в собственной, индивидуальной генетике, в том, что подходит лично тебе, то может оказаться, что тебе прекрасно подходит инструментарий Штокхаузена или Моцарта, почему нет? Может быть, тебе это как раз очень органично, и вся биография готовила тебя к тому, чтобы писать менуэты. Это вполне возможно, и есть такие примеры.

– Споры про авангард часто сворачивают на разговоры о том, что все это уже было, все давно придумано Кейджем (Шельси, Ноно) и в новой радикальной музыке нет ничего нового. Вот и вам даже европейские музыковеды говорят, что ваша музыка похожа на то, что делал немецкий композитор Хельмут Лахенман в 1970-е годы.

– Говорят, и это меня ужасно удручает. Но не похожесть, которой в действительности нет. Ну да, Лахенман использует шумы, и я использую шумы – но этим наше сходство ограничивается. Разве Лахенман – это только звук? Ведь главное в нем вовсе не это. Лахенман придумал сложнейшую дискурсивную практику, переосмысляющую то, что мы называем «красотой», это его реакция на коммерциализацию «красоты» в 1960-е. И это в нем важно, а не то, что он оперирует шумами. С тем же успехом можно сказать, что Моцарт, Гендель и Бах похожи друг на друга, потому что все они использовали звуковысотность. Тогда в истории музыки было всего два композитора: Лахенман и Моцарт. Или, как один теоретик написал, музыка делится на акустическую и электронную. Ну тогда да, привет, спорить не о чем.

Внешнее сходство вообще может только путать. В конце концов, сочинения могут звучать абсолютно одинаково, но быть абсолютно разными. Несколько лет назад в нашей композиторской академии в Чайковском композитор Клаус Ланг сыграл на стареньком рояле местного музучилища свою пьесу под названием «Багатель». Это была просто гамма до-мажор, сыгранная в спокойном темпе сверху вниз, по всей длине клавиатуры. Но дело было не в гамме, а в том, как он играл с педалью, с удержаниями клавиш: какие-то ноты оставались звучать, образовывались облака из обертонов. Это была невероятная, тончайшая работа за поверхностью гаммы до-мажор. То есть он просто давал проявиться чему-то, что в этой гамме скрыто. А в прошлом году в том же самом классе на том же рояле немецкий композитор Петер Аблингер сыграл свою пьесу под названием «Диагональная линия». И это тоже была нисходящая гамма до-мажор в спокойном темпе, но пьеса была совершенно другой – его интересовало, как звучит диагональная линия, то есть перенос графики в звук. Чистый формализм. Внешне это не просто похожая композиция, а буквально одна и та же гамма. При этом – совсем другое сочинение.

Посмотрев на эти работы, я собрал студентов и дал им задание – сочинить каждому по нисходящей гамме до-мажор. Сказал им – вас пятнадцать человек. И вы, и я понимаем, что звучать гаммы будут совершенно одинаково. Сочиняется не гамма, а то, что за этой гаммой. И сам предложил несколько вариантов. Например, микроцитаты: представьте, что каждая нота этой гаммы – это ссылки на расхожий фортепианный репертуар. Одна нота – первый этюд Шопена, другая – Скрябин. Представили? Теперь сыграйте. Звучит гамма, а слышишь калейдоскоп цитат из разных эпох. Другой вариант – пьесатабулатура. Берется аппликатура какой-нибудь двухголосной инвенции Баха, то есть то, какими пальцами надо играть каждую ноту. И этой аппликатурой, совершенно неудобной для обычной до-мажорной гаммы, ты ее играешь. Получается такой выпрямленный Бах. Студенты принесли несколько очень красивых и принципиально разных концептов. Представьте себе концерт из пятнадцати абсолютно разных сочинений, которые все звучат абсолютно одинаково! Я обязательно хочу такой устроить.

– А вы верите в композиторский прогресс? В то, что одна техника сменяет другую и музыка становится все лучше и лучше, интереснее и интереснее?

– Я могу лишь констатировать, что все определенно куда-то движется. Не знаю про «лучше», но очевидно, что вектор – от коллективного к индивидуальному. И не только в композиторском поле, а во всем. И в технологиях, и в способах ведения войн. И все очень ускоряется. Если раньше жанровые схемы, которыми оперировали композиторы, могли не меняться на протяжении веков, то потом века сменились десятилетиями, а сейчас за время звучания одной композиции может возникнуть, утвердить себя и завершиться целая традиция.

Сейчас все сводится к обострению и утончению оптики. Ученые в Средние века и во времена Возрождения были междисциплинарными специалистами: они и подводные лодки придумывали, и летательные аппараты, и звездами интересовались, и подводным миром. А потом все двинулось по дороге все более узкой специализации, «я занимаюсь только закручиванием винтиков». А сейчас все вышло на какой-то субмолекулярный уровень, где уже нет различия между объектом и средой. Движение это? Да. Но куда-то внутрь.

– И вам интереснее быть не междисциплинарным специалистом, а человеком, который закручивает субмолекулярные винтики?

– В нулевые я именно что закручивал винтики. Я придумал очень четкую систему работы со звуковым материалом, назвал ее «объективная музыка», многим композиторам в разных странах эта идея пришлась по душе. А в последнее время перешел в разряд междисциплинарного деятеля. Потому что мне стала интересна территория «до продукта» – до рождения сочинения, до того, как выбраны техники. До звука. До начала творчества, в общем. И на этой территории я перестаю различать – я вообще где? Это точно не территория музыки, точнее не одной только музыки. Театра? Хореографии? Визуального искусства? Может быть, философии, куда я просто побаиваюсь шагать, потому что недостаточно начитан? Это какая-то мотивационная зона, которая может прорасти в любое из искусств. И именно в ней я обнаруживаю нового творца, нового артиста – слушателя, зрителя. По сути, это выстраивание нового института – института восприятия как активного творческого процесса. И вот этот слушатель-творец – это совершенно ренессансный персонаж, потому что он и звезды, и весы, на которых они взвешены. А понятия «прогресса» в этой оптике, по-моему, нет.

– Это у всех ваших коллег так? Ведь композиторы XX века безусловно верили в прогресс в музыке, для них он был просто символом веры. «Современному человеку нужна современная музыка». И отношение к прогрессу у них было вполне религиозным, обнуляющим все старые веры и ереси. Булез же не случайно предлагал взорвать все оперные театры.

– Да, была такая жесткая авангардистская парадигма, сейчас все это тоже часть истории. При этом понятно, что она складывалась из множества личных случаев. Далеко не все композиторы обнуляли все предыдущее, несмотря на то что сами декларировали. Новая музыка Шенберга была не то чтобы новой. Он просто придумал еще одну систему, функционирующую, по большому счету, как тональная. Провозгласил равноправие каждого тона. Но на самом деле он остался в старой системе подчинений, просто объявил внутри нее свою собственную.

Вообще, известно, что композиторы делятся на тех, кто считает, что новая музыка началась с Шенберга, и тех, для кого она началась с Джачинто Шельси. Я как раз из вторых.

– Почему именно с Шельси? Чем он так важен?

– Если Шенберг – это человек, создавший еще одну систему, пусть и очень влиятельную, то Шельси – это тот, кто систему разрушил или, скорее, пренебрег ею. Он возглавил великий композиторский поворот внутрь звука. Он высвободил его от тех структур, которые его все это время закрепощали.

– Разве не Кейдж освободил звук от всего, от чего его вообще можно было освободить?

– Кейдж ушел далеко за пределы звука. А Шельси остался в звуке, просто высвободил его. И из этого открытия выросла, например, школа спектрализма, пожалуй, одна из самых важных школ нашего времени. С точки зрения влиятельности Шельси вполне может соперничать с Кейджем. Просто Кейдж – он, на самом деле, шире музыки. Он как раз первым начал работать в той мотивационной зоне, о которой я говорил выше.

Шельси же отменил или поставил под вопросы все параметры, связанные с сочинением музыки. Включая собственно параметр авторства, потому что он часто насвистывал, настукивал какие-то свои идеи своим «рабам», которые потом за ним записывали – то есть непонятно, чье это в результате сочинение. Или, скажем, записывал на магнитофонную пленку какие-то свои идеи, экспериментировал с ними, а потом просил кого-нибудь перенести их на нотную бумагу. За все это серьезные композиторы шенберговского типа его ужасно не любили и обвиняли в том, что он просто профанирует работу композитора. И он казался маргинальной фигурой, но сейчас понятно, что во многом он был впереди всех, в настоящем авангарде новой музыки.

– Кажется, сейчас многих композиторов старшего поколения страшно раздражают эти разговоры про передний фронт современной музыки, за которым они не могут или не хотят угнаться. Когда я брал интервью у Георга Пелециса, он грустно заметил, что с современными композиторами ему даже нечего обсудить, как будто они на разных языках разговаривают.

– На самом деле Пелецис оказывается в той же позиции, что и воображаемые им авангардисты. Они считают, что музыка должна быть только «такой», и больше никакой, а он – что сякой. Разницы я, честно говоря, не вижу. Это один и тот же тип мышления. И конечно, он не предполагает диалога.

Мне вот сложно представить ситуацию, когда мне не о чем говорить с коллегой. Так здорово, что все мы разные! Так много чего можно обсудить! Слава богу, сейчас не обязательно быть «таким» или «другим», наоборот, интересно, почему ты такой. А эти тесные формулировки про то, что такое правильный композитор, – они парадоксальным образом объединяют совершенно разных людей. В этом Пелецис ничем не отличается от Брайана Фернихоу или Фараджа Караева. Или Владимира Мартынова, который в каждом своем интервью переживает, что композиторы забыли о своем великом призвании. Все это монологи из закрытых комнат. Комнаты, безусловно, разные, но закрыты они одинаковым образом.

– Но ведь и вы говорите о том, что сейчас важно и влиятельно, а что нет, у вас тоже есть своя иерархия. И, наверное, в нее не все вписывается.

– Почему? Абсолютно все, хоть постминимализм, хоть мое любимое детройтское техно. Меня ведь, повторюсь, не интересуют жанры, меня интересует момент выбора, то самое мотивационное поле. Я много общаюсь со студентами, они пишут по-разному – и постминималисты там есть, и авторы какой-то абстрактной электроники, и танцевальной музыки. Разнообразие композиторских интересов сейчас колоссальное. И меня интересует, откуда все это растет. Ко мне приходит молодой человек, который утверждается через уже существующую систему, говорит, что он транслятор некой традиции, воин этой территории, а мне интересно разобраться, насколько эта воинственность лежит в его природе. Врожденная она или приобретенная?

– То есть вы такой музыкальный экуменист – принимаете все религии, лишь бы человек был хороший.

– Да, я имею дело именно с человеком, а не с продуктом его творчества. Мне он интереснее, чем то, что он сочиняет. Бывает, что сочинение интересно само по себе, и полезно понять, что его породило, из чего оно выросло? А бывает, что продукт не очень интересный, но это не означает, что мне неинтересен человек и ситуация, которая породила этот продукт. Мало того, то, что мне может не нравиться, возможно, сообщает мне о жизни и обо мне самом больше, чем то, что нравится. Значит, мне еще предстоит найти инструменты понимания, принятия и возможности взаимодействия на этой некомфортной территории.

Когда студенты приносят свою музыку, к ней надо выстраивать мосты. Не оценивать, не переучивать, а смотреть, как связан результат и контекст. А уж на этой контекстуальной, ситуационистской территории в дело вступают совсем другие законы. И это не разговор про всеприятие, потому что там нет деления на свое и чужое, правильное и неправильное. Мне кажется, это плохо изученная территория. Может быть, потом за нее возьмутся серьезней, уточнят, поделят, расчертят на школы и традиции, но пока что это единое удивительное поле. Существующее до звука.

– А как вы стали композитором? И почему стали писать именно ту музыку, которую пишете сейчас?

– Это довольно болезненная история. Я должен был стать профессиональным флейтистом, готовился к этому с пяти лет. В девятнадцать поехал в Париж готовиться к поступлению в консерваторию и там переиграл губы. Причем не сразу это понял и на переигранных губах продолжал играть, так что загубил себе все полностью. В общем, в двадцать лет я остался без профессии. Ничем, кроме музыки, я заниматься не мог и не хотел, и пошел поступать в Московскую консерваторию, хоть на какой-нибудь факультет. Мой педагог по теории обратила внимание, что у меня хорошо получались задачки по полифонии и отправила меня к педагогу, который преподавал полифонию у композиторов, Леониду Бобылеву. Я к тому моменту не написал в своей жизни ни одной ноты, но он в меня как-то поверил, и в результате я поступил с собственноручно написанным фортепианным трио.

Но, конечно, это было совсем непохоже на то, что я пишу сейчас. Это было что-то такое шниткеобразное. Я писал так какое-то время, довольно быстро разочаровался и почти перестал сочинять. А потом случилась замечательная история. В 2000 году мне позвонил Феликс Коробов, сейчас он дирижер театра им. Станиславского, а тогда был просто студентом, и предложил халтуру: сочинить и записать сто оркестровых сэмплов для популярной компьютерной программы Acid Loops, по заказу компании Sonic Foundry. Я был на третьем курсе тогда. Они оплачивали оркестр и мою работу, а мне нужно было придумать сто оркестровых лупов в разных стилях – «классика», «модерн» (что-то в духе Прокофьева и Стравинского), «барокко», «синематик» и так далее. Кусочки от двенадцати секунд до трех минут, по полторы минуты в среднем. Это где-то два с половиной часа оркестровой музыки. За месяц. В общем, я взялся. Месяц не спал вообще. Денег мне заплатили мало, авторство мое нигде не указано, это и не подразумевалось, но свои сэмплы я с тех пор слышу постоянно – эту библиотеку до сих пор переиздают. Причем где угодно: в кино, на телевидении – в парфеновском «Намедни», например; очень часто в техно, был даже какой-то техно-рэп хит с моей партией гобоя. Однажды мне Феликс звонит и кричит: «Включай ТВ-6»: я включил – а там какой-то итальянский фильм, саундтрек которого целиком, от начала до конца, сделан на моих сэмплах. В общем, я такой несостоявшийся миллиардер.

Большого творческого вдохновения эта работа не требовала, нужно было писать просто жанрово узнаваемую музыку. Хотя я понаписал довольно много хорошей музыки, которую до сих пор люблю. Но эффект у этой работы был очень неожиданный: я не то что разлюбил стилизации или писать «под кого-то» – сам принцип ориентации на любые уже существующие модели стал у меня вызывать тошноту. Я где-то месяц молчал и приходил в себя, а потом начал формулировать стратегии отказа – и в их рамках написал сочинение для одной ноты, оно называлось «История музыки» для тубы, контрабаса и большого барабана. Я тогда еще не знал ни про Шельси, ни про Ла Монте Янга, которые занимались похожими вещами, для меня это было мое собственное важное изобретение.

И с этого сочинения, собственно, началась моя «карьера»: оно получилось удачным, его исполнили в рамках фестиваля «Московская осень» в 2001 году, был большой успех. Очень хорошо помню, как я сидел, обливаясь потом, на премьере, и какая-то женщина после выступления попросила меня подписать ей программку, и я написал «Дима» трясущейся рукой – просто не мог совладать с волнением. Конечно, дело не в том, что это был один звук, а в том, как он был организован во времени и пространстве, как распределялся между тремя инструментами. Эта идея придумывания закрытых ритмических структур-клеток, которую я назвал «объективной музыкой», стала на десять лет моим творческим методом. Уже через год я написал по этому же принципу своего «Сокровенного человека», с которым выиграл композиторский конкурс «Gaudeamus». И дальше развивал его в других своих произведениях. Меня даже коллеги упрекали, что я слишком быстро пишу – свои «Невозможные объекты», которые длятся семьдесят пять минут и рассчитаны на огромный состав, я написал всего за два месяца. Но на самом деле мне потребовалось на это десять лет, которые ушли на формулировку и оттачивание этих схем, этого типа работы с материалом. Моцарт тоже мог сесть и написать менуэт за полчаса, но для этого ему понадобилось в совершенстве овладеть этим жанром. Моя «объективная музыка» стала, по сути, таким жанром.

– А в чем была идея этой «объективной музыки»?

– Я хотел минимизировать субъективное присутствие автора и исполнителей в создании и исполнении произведения. А все композиционные процессы подчинить некоторой «объективной» структуре, которая определяет организацию времени и распределение материала сочинения. Грубо говоря, я создал некую временную матрицу, внутри которой по определенному алгоритму распределяются акустические события.

Например, цикл «Невозможные объекты» состоит из пяти частей, и в каждой части – одна и та же ритмическая сетка, но свой звуковой материал. И это не столько звук как таковой, сколько физические условия его появления. В первом объекте материалом было сверхусилие музыкантов: чрезмерное давление смычков на струны, сверхсильное вдувание воздуха в духовые, что давало искаженный звук. Во втором – то же напряжение музыкантов, чрезмерное усилие, которое не находит выхода в звуке: минимальное звуковое событие требует от музыкантов максимального напряжения. Третий – скользящий, все звуки рождались в скольжении: смычка о струны, воздуха о стенки инструментов. Четвертый – дрожащий, это как бы дробное, дискретное скольжение. И последний объект – комплексный, объединяющий все предыдущие.

Конечно, во всем этом много биографического, моей личной психофизиологии. Любой исполнитель чувствует звук телом. Когда пианист слышит другого пианиста, у него шевелятся пальцы. Скрипач внутренне переставляет позиции. Духовики дышат. Мое композиторство началось с травмы. Я долго восстанавливался, фактически пережил посттравматический синдром. Для меня звук – не только флейты, а вообще звук – связан биографически и физически с невозможностью, с болью, с которой связано звукопроизводство. Именно поэтому я никогда не углублялся в теорию звука, в спектры, в отношения между звуками. Меня звук волнует физиологически. И вещи, которые я потом писал, связаны с большим количеством усилий для музыкантов. Фактически они борются со своей природой, и с природой инструмента тоже. Я оперировал не столько звуками, сколько напряжениями музыканта, которые он затрачивает на произведение того или иного звука. И музыканты говорят, что после моих сочинений нужно какое-то время на восстановление – это просто физически очень тяжело.

С другой стороны, мне присуща неклиническая стадия агорафобии, так что, вероятно, я десять лет плодил закрытые структуры-клетки, музыку, которая обусловлена жесткими последовательностями, в частности и из-за этого тоже. Все эти годы я, по большому счету, писал одно сочинение.

Или вот откуда эта идея про одну ноту? Для меня всегда было проблемой написать вторую. Не потому, что я не знаю, какую, а потому, что мне жалко первую. Получается, что, написав вторую, я от первой отказываюсь. Это что же, мне ее недостаточно? Зачем же я ее написал? Я единственный ребенок в семье и не очень представляю, что это такое, когда детей двое – это что же, все делить? Поэтому мне всегда было интересно написать одну ноту и повернуть ситуацию таким образом, чтобы эта нота оказалась множеством. Поставив ноту, я просто за ней наблюдаю. Пытаюсь понять, что ей нужно. Ведь поставить точку на листе нотной бумаги – это как родить ребенка. В этом есть и насилие тоже. Дети ведь не просят нас родиться на свет, это мы за них решаем. Без насилия жизнь не могла бы продолжаться. Каждое решение – это насилие, контроль. То есть ответственность. И со временем она только возрастает. Раньше люди не могли не рожать. Сейчас могут. И взвешивают, готовы ли они родить ребенка, когда именно… Институт планирования семьи – это сравнительно новая история.

И точка на нотной бумаге тоже не просила нас появиться. Но я чувствую ответственность перед ней. И вторая нота – это в каком-то смысле безответственность по отношению к первой. Идея «чем старых отмыть, лучше новых нарожаем», творчества, основанного на бесконечном прибавлении нот, мне не близка. Мне интереснее вглядываться в одну, там же целый мир.

– Но ведь даже с детьми вы на самом деле не можете ничего спланировать и проконтролировать. Получается, в вашем композиторском мире нет силы, которая жестко за все отвечает?

– А я не претендую на контроль. Моя задача – предоставить ноте возможности для самореализации.

– То есть вы – как садовник? Просто рыхлите землю и подставляете нотам подпорки?

– Что-то вроде. Я помогаю реализоваться потенциалу, который в этой ноте заложен.

Вы, возможно, спросите: если в одной ноте содержится целый мир, то что же тогда делать с первым этюдом Шопена, в котором этих нот тысячи? Шопен – безответственный композитор? А это как раз связано с изменением композиторской оптики. Во времена Шопена за организующую единицу принимался не один звук, а тональность. Композитор нес ответственность не за ноту, а за тональность целиком, за отношение звуков внутри этой системы. Атомных микроскопов тогда ведь тоже не было. А сейчас есть, вот и композиторы работают на наноуровне. Не все, конечно.

– При этом с музыкантами вы обращаетесь гораздо жестче, буквально заставляете их испытывать физический дискомфорт, и это важная часть ваших сочинений.

– Я же никого не могу заставить. Меня играют только те, кому это интересно, кто ищет подобного. Это мои единомышленники. И они не жалуются, но, конечно, выматываются сильно. Руки устают, губы устают. Но все это в прошлом. В какой-то момент я стал чувствовать себя диктатором по отношению к своим исполнителям. Ощущать произведение как цепочку насильственных решений, которые мы навязываем материалу, исполнителям, слушателям. До определенного момента мне это нравилось, но потом ситуация стала меня беспокоить. И я от нее отказался.

– И в этот момент у вас закончился ваш посттравматический синдром.

– Возможно, и так. В результате я ушел в открытые перформативные практики, которые предполагают деликатный интерес к слушателю и предоставление ему свободы интерпретации. Я всегда боялся нарратива, не хотел навязывать слушателю свое понимание того, что он слышит. Мне всегда было интересно, как по-разному люди могут воспринимать одно и то же сочинение. Но ведь даже ситуация концертного зала – она тоже навязывает слушателю интерпретацию. А кроме того, мне не хотелось бы доставлять дискомфорт тем, кто к этому не готов. Я не хочу навязываться. Поэтому последние мои сочинения – это вообще такие текстовые инструкции, которые предназначены для исполнения кем угодно и где угодно. Есть сочинения для пешехода, для пассажира, для слушателя, для любовников, для принимающих пищу. Любой человек в любой момент может их взять и исполнить. Нет никакого зала, никто не сидит с купленными билетами и ничего не ждет, нет вообще никакого давления. Я вхожу на территорию слушателя, только если он меня сам пригласит. Я просто как книжка лежу на полке. Можно взять, прочитать, посмотреть картинки. Можно исполнить, можно не исполнять.

Понятно, что есть богатая и давняя традиция открытых импровизационных партитур – Кейдж, весь посткейджевский легион авторов. Но, сочиняя свои открытые партитуры, я всегда держу в голове понятие «ответственности», оно для меня очень важно. Перед звуком, перед жестом, перед любым волевым решением. Мне интересно раскрытие мгновения, вглядывание, вслушивание – вот его я и реализую через открытые перформативные ситуации.

– Разве ответственность – это не естественная составляющая композиторской работы?

– И да и нет. Зависит от степени рефлексии. Многие идут по легкому пути добавления все новых и новых нот. У Гессе в «Степном волке» есть смешная сцена: в загробном мире ходят какие-то люди, а за ними толпы музыкантов. Главный персонаж спрашивает, кто это? Ему отвечают – Штраус, Брукнер, Малер. А эти толпы? А это музыканты, которые исполняли все лишние ноты, которые написали эти авторы. Я это прочитал лет в пятнадцать и запомнил на всю жизнь, хотя музыку тогда еще не сочинял.

– Интересно, что вы постоянно возвращаетесь к теме страха – боязнь открытых пространств, страх перед нарративом, боязнь поставить новую ноту… Ваша музыка – это продолжение или преодоление ваших страхов?

– Может быть, страх не слишком правильное слово… Это какой-то продуктивный страх. Жизнетворческий. Вот, помню, я писал сочинение под названием «Сокровенный человек» и реально ощущал это как проблему – вот я написал ноту, а что дальше? Наверное, другая нота. Между ними какое-то расстояние. Я же могу написать что угодно? Но если все, что угодно, может, и не нужно? Как нащупать необходимость этой второй ноты? Как найти ситуацию, в которой ее не может не быть? Это было довольно мучительное состояние.

Я начал искать во внешнем мире какие-то структуры, рамки, которые могли бы мне помочь, и как раз в этот момент переехал из центра Москвы, где всегда светло и нет никакой природы, на дачу. У меня еще родился сын, и я вдруг прочувствовал смену дня и ночи, это дыхание времени, без которого не будет никакой жизни на Земле. Я это ощущение понял как посланную мне схему и перевел ее в цифры: 2-7, 3-6, 4-5, 4-6, 3-7. Что-то увеличивается, что-то уменьшается. Это клетка, которая сжимается и разжимается. Такая структура может определять ритм, отношения между событиями в сочинении, их длительность, разделы формы. Внутри этой клетки мы все живем, ее нельзя преодолеть, и забравшись в нее, я почувствовал себя очень комфортно. И даже, наверное, избавился от своей агорафобии. Даже если дверь открыта и передо мной открытое пространство, которого я всегда боялся, я все равно в клетке и, значит, все хорошо.

– Композиторские неврозы и их влияние на творчество – исключительно богатая тема, но не все готовы об этом разговаривать. Сразу вспоминается шенберговская боязнь числа 13 и одержимость Антона Брукнера подсчетами.

– Да, я тоже сразу вспомнил Брукнера. Я когда-то в юности смотрел про него фильм и одна сцена врезалась в память (или может, я ее выдумал): одинокое поле, у дуба стоит Брукнер, камера наезжает ближе, и мы видим, что его губы шевелятся – 7556, 7557… Он считает листья. В его музыке это точно есть, он часто цепляется за повтор и не может остановиться, повторяет и повторяет, до изнеможения. Какая-нибудь секвенция, которая могла бы завершиться четырьмя звеньями, у него продолжается двенадцать раз. И кажется, что могла бы и больше. В этом для меня невероятная ценность брукнеровской музыки: он выходит за рамки привычного формата не потому, что ему так хочется, а потому что эти повторы – просто часть его физиологии. Брукнер – очень важный для меня композитор. По большому счету, он минималист. И я минималист. Просто гораздо более тотальный и бескомпромиссный, чем те, кого принято называть минималистами.

Но любопытно, куда моя физиология вывела лично меня. Сейчас я вообще уже занимаюсь не столько звуками, сколько ситуациями. Они могут быть даже не связаны с акустикой – например, с телом, с хореографией. То есть я, в каком-то смысле, делаю кинетические скульптуры. Я сейчас много придумываю перформансов для слушателей. Предлагаю создавать собственные ситуации, отталкиваясь от которых слушатель раскрывается как автор. Сам привожу какие-то примеры, открываю возможности альтернативных решений. Вот это мне сейчас бесконечно интересно, это и есть мое новое композиторское поле.