Родился в 1968 году в Ленинграде. Закончил Санкт-Петербургскую консерваторию в классе Бориса Тищенко, стажировался в IRCAM. В 2000 году организовал первый в Санкт-Петербурге ансамбль современной музыки eNsemble. В 2012-м эмигрировал сперва в Израиль, затем в Германию. Живет в Берлине.

Автор проектов «Пустота в клетку», «Семь слов. Йозеф Гайдн и Группа авторов», «Турне вокруг Турнейской мессы», «Немецкий сезон», «Пифийские игры» (ежегодные соревнования композиторов) и других. Автор сочинений на тексты Пауля Целана («Doppelgedicht», 1999), Анны Альчук («Лесвет сетьмы», 2002), Ильи Зданевича («Янко крУль албАнскай», 2002), Александра Введенского («Некоторое количество разговоров», 2004), Генриха Сапгира («Дыхательные упражнения», 2004), Владимира Сорокина («Нормальное», 2005) и других. В числе крупных сочинений – «Voicity» (2011) для отбойных молотков, джипов, бетономешалок, сирен и прочего, «Scompositio» (2014) для певицы, тринадцати исполнителей и аудиопроекции, «La Machine Fleuve» (2014, совместно с Арно Фабром) для двадцати музыкальных автоматов с перфокартами и велоприводом, «Cantus with Cleansing» (2016) для семи балканских гусляров, «Tristans Liebestod un Nachspiel» (2017/18) для трех исторических фортепиано разных эпох, «Пропевень о проросли мировой» (2018) для десяти солистов, хора и оркестра.

Беседа состоялась в 2017 году.

Фрагмент партитуры «Collectivision» для семи губных гармоник и аккордеона (2011). Борис Филановский: «Я взял семь губных гармошек в разных строях – просто купил дешевый набор Hohner; строи сверху вниз: фа, ми, ре, до, си-бемоль, ля, соль. Комбинируя их, можно получить весьма разнообразные гармонии. (Примерно так композиторы до середины XIX века поступали с натуральными трубами и валторнами, у которых был очень ограниченный звукоряд.) Здесь видны два типа нотации для губных гармошек. В табулатурной (десятилинейной, поскольку у этого типа десять отверстий) указывается, куда дуть; в обычной, пятилинейной, нотируется сам звук и дополнительно обозначаются номера отверстий. И конечно, в обоих видах нотации всегда обозначается вдох и выдох. Все, что написано для гармошек, включая игру с голосом и мультифоники (негармонические почти случайные аккорды), от специального угла вдоха/выдоха и зажатия корпуса, – опробовано экспериментально; все это не требует специальных навыков игры и может быть исполнено любыми музыкантами».

– Борис, я бы хотел попросить вас ответить на самые распространенные вопросы, претензии и недоумения, которые возникают у слушателей современной музыки. Начнем с определения: что это вообще такое – современная музыка? Где заканчивается «классическая» и начинается «современная»?

– В некоторых языках это определение более четкое: neue Musik в немецком, contemporary music в английском – все понимают, что имеется в виду академическая музыка. В русском языке и рэп можно запросто назвать современной музыкой. Если же говорить о смысле, то есть знаменитое рекурсивное определение Лучано Берио: «Музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку». Мне нравится, что упор в нем делается не на формальную, а на ситуативную сторону. Не композитор определяет, не музыковед, а слушатель, все зависит от его намерения. По-моему, это универсальный культурный механизм, который определяет, есть коммуникация или нет.

– То есть человек, который задает этот вопрос, сам должен решить?

– Вы сами проводите границы. Где кончается классическое и начинается современное – это только у вас в голове. Возьмите любой параметр, по которому можно отделить одно от другого, – наличие или отсутствие ярко выраженных мелодий, ритм, распространенность, популярность… Всегда найдутся пограничные явления, всегда окажется, что четкую границу провести невозможно. Все наши рассуждения проходят в рамках нечеткой логики.

– Ну вот почему, скажем, Гершвина относят к миру мюзикла, а Курта Вайля – к академической музыке?

– Один и тот же композитор может писать и то и другое. Другое дело, что серьезному академическому композитору довольно затруднительно быть автором успешного мюзикла – мы все-таки живем в мире узкой специализации.

Но вообще у мюзикла и оперы просто разное происхождение. Мюзикл возник из оперетты, оперетта – из зингшпиля, зингшпиль – из семиоперы, того, что в Англии называлось «маской». Все большие оперы Перселла – «Король Артур», «Диоклетиан», «Королева индейцев», «Королева фей» – это всё маски. Музыкальные номера с разговорными диалогами. Как вы знаете, и «Кармен», и «Волшебная флейта» тоже были написаны с разговорными диалогами, просто версия «Кармен» с речитативами существует, а у «Волшебной флейты» такого нет. Все это можно возводить к комедии, где тоже были хоры, подобие арий или дуэтов, а между ними – разговорные диалоги.

А у оперы свое родимое пятно – там действие и эмоции, нарратив и чувства структурно разделены. В речитативе – максимальный темп подачи сюжетной информации и минимальное количество музыкальной, а в арии – нарратив стоит не на первом месте, зато музыки много. То есть я думаю так: опера – это не то, где поют или не поют, опера – это соединение иконического и нарративного в определенных сочетаниях. В мюзикле повествование в определенном смысле вообще выведено за пределы музыки. Как и в оперетте.

– Еще один часто встречаемый вопрос – куда отнести киномузыку. Где проходит граница между ней и академической музыкой? Почему Бернард Херрманн и Эннио Морриконе – это кинокомпозиторы, притом что они писали и симфоническую музыку, а Морриконе был еще и сооснователем авангардистской группировки композиторов Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza? А Шнитке мы кинокомпозитором не считаем, хотя он много писал для кино, а в его знаменитом «Concerto Grosso» использована музыка из «Агонии», «Восхождения» и «Сказа про то, как царь Петр арапа женил».

– Это определяется не личностью автора, не материалом, не инструментарием. Конечно, разницу между прикладным саундтреком и академической музыкой можно заметить даже внешне: обычно к записи симфонического оркестра подмешивают библиотеку оркестровых сэмплов, поэтому эта музыка совершенно без заусенцев, всегда как бы неживая. Идеальная, как голливудская картинка. Но дело не в этом. Киномузыка Шнитке не перестает быть киномузыкой от того, что Шнитке – большой серьезный автор. Разница между обычной музыкой и прикладной в том, что прикладная несет меньшее количество информации в единицу времени.

Наш перцептивный канал, вычислительная мощность нашего мозга распределены между зрением (90 процентов) и слухом (10 процентов), и в эти 10 процентов должно уместиться то послание, которое киномузыка несет. В этом ее структурное отличие от музыки, которую вы слушаете целенаправленно, – ей-то вы уделяете все 100 процентов внимания, она на это рассчитана.

У меня был прекрасный опыт. В 2002 году в Большом театре шла опера Стравинского «Похождения повесы» в постановке Дмитрия Чернякова. Я эту оперу знаю практически наизусть. И вот сижу я в зале и не понимаю: а где все, что мне знакомо? Почему она звучит таким крупным помолом? Может, я в какой-то акустической яме сижу? Вроде нет. И оркестр хорошо играет, и дирижер хороший, так почему я ее так мелко слышу? И только потом я понимаю, что слушаю я ее теми самыми 10 процентами внимания. Мне просто не хватает мощности. А если я начинаю переключаться на музыку, то сценическое действие как бы меркнет. И этот механизм действует всегда. Мы приходим на концерт: о, какое красивое платье у пианистки, как дирижер машет – и от музыки все это отъедает какую-то часть.

– То есть получается, что чем талантливее оперный режиссер, тем сильнее он портит наше впечатление от музыки?

– Ну… По идее, он должен помогать слышать музыку гораздо острее. Но в целом да, чем больше режиссер вываливает на сцену, тем больше он мешает слушать. И если во время арии что-то происходит, как это часто бывает у того же Чернякова, думаешь: «Блин, не мешайте слушать музыку, вы меня отвлекаете!» Но без этого нет оперы, мы ведь и ходим в оперный театр за тем, чтобы увидеть новую визуальную вариацию давно нам известного.

Случаются постановки, в которых полное слияние музыки и режиссуры, и одно не мешает другому, но это бывает редко. Ну и опять-таки – смотря кому. Кому-то нормально, а кто-то хочет, чтобы во время арии певец стоял ровно и никакого действия не было, чтобы не отвлекаться.

Как еще можно отделить чистую музыку от прикладной? В немецком языке есть термины E-Musik и U-Musik, ernste Musik и Unterhaltungsmusik, серьезная и развлекательная. Я их так и использую – е-музыка и у-музыка. Граница между серьезной и развлекательной, чистой и прикладной проходит, думаю, вот где: есть работа с музыкальным временем или ее нет. Музыкальное время тесно связано со слушательским восприятием. Как композиторы работали с тем и с другим, насколько сознательно, насколько успешно, насколько это было важно для них – все это, собственно, и составляет подлинную историю музыки.

В серьезной музыке – е-музыке – есть неравномерное квантование, неравномерная подача музыкальной информации. Есть игра со слушательскими ожиданиями, их удовлетворение и обман. А у-музыка, как правило, рассчитана на равномерное распределение во времени, на сопровождение некоторых жизненных действий. Хотя ничего более серьезного, чем какая-нибудь музыка ритуала в традиционных культурах, быть не могло. Но эта музыка рассчитана именно на сопровождение, она была неотделима от ритуала. И для современного сознания, для европейской культуры разделение проходит именно там.

– Но ведь игрой со слушательскими ожиданиями занимается и поп-музыка, это можно встретить у кого угодно, от группы Radiohead до Кайли Миноуг.

– Разумеется, всегда найдутся исключения. Еще, кстати, мне кажется важным маркером развлекательной музыки наличие бита, равномерного ритма. Есть наперед заданная метрическая сетка, и вся игра с ожиданиями происходит внутри нее.

– Так ведь обманывать слушательские ожидания в этой сетке проще всего. Как в техно: ты ждешь очередного удара, а его раз – и нет.

– Да, но слушательские ожидания многообразны. Они касаются не только того, когда, но и того, что и как. Звуков, тембров. Вообще, музыки совсем без обмана ожиданий не бывает в принципе.

– Меня гораздо больше смущает предлагаемое разделение между серьезной и развлекательной музыкой. Получается, что серьезная музыка не может развлечь, а развлекательная музыка не может быть серьезной.

– Как это серьезная музыка не может развлечь? Может! Если вы привыкли ее слушать. А с другой стороны, есть же композиторы типа Астора Пьяцоллы, которого играют серьезные музыканты в филармонических залах и до сих пор что-то в нем находят, хотя по своим первичным признакам его музыка – жанровая и развлекательная. Как великие образцы пасодоблей и танго, которые можно слушать бесконечно.

– Считается же, что симфоническая музыка и выросла из жанровой.

– Это Кабалевский учил, что основа музыки – песня, танец и марш. Но все-таки это не настолько тотальное правило. Симфония выросла из sonata da chiesa – церковной сонаты, инструментальной музыки с контрастным чередованием темпов. Ранние гайдновские симфонии родились непосредственно из нее, а не из жанровой музыки. Церковная соната повлияла на симфонический цикл больше, чем сюита.

– Хорошо, давайте перейдем к следующей, самой популярной претензии. Почему современные композиторы пишут музыку, которую нельзя напеть, насвистеть или запомнить? Почему она такая немелодичная, негармоничная и странная? За что вы ненавидите мелодии?

– Ответ очень простой. Любой тон с определенной высотой уже содержит в себе некоторый комплекс слушательских ожиданий. В музыкальной науке это называется вероятностью нулевого порядка. Есть множество исследований на эту тему: если взять ноту и спросить фокус-группу, какая, скорее всего, будет следующей, то назовут тон на квинту ниже или выше. Любое сочетание звуков обременено ожиданиями слушателей, а они тянут за собой огромный ворох привычек и конвенций.

А композитор старается с этими конвенциями работать. Или избавляться от них, расшатывать. Он старается выйти за установленные рамки. Так что мелодия – это для нас проблема. Я могу сочинить красивую мелодию. А уж написать мелодию, которую можно как-то напеть, может любой из нас. Почему мы этого не делаем? Потому, что наше alter ego, тот гипотетический слушатель, для которого мы пишем – а пишем мы, как я не устаю повторять, «для себя и для того парня», – хочет освобождения от конвенций. Точно так же дело обстоит с гармонией.

Есть лежащий на поверхности ответ: писать, как классики, мы уже не можем. В принципе, можно написать симфонию, похожую на симфонию Бетховена или Шостаковича. Но идеальное подражание, способность мимикрировать и воспроизводить недостигаемый образец сегодня порождает не произведение искусства, а полуфабрикат. Когда черт в романе «Доктор Фаустус» дает Адриану Леверкюну сверхчеловеческий творческий потенциал, это сопряжено с дарами сомнения, с необходимостью свободного выбора.

В золотой век классики композитор не должен был выбирать – он должен был просто воспроизвести образец, по возможности превзойдя его. Но исторически сложилось так, что эта главная музыкальная река как бы разошлась на множество рукавов и запруд. Образовалось множество пойм, и теперь мы вынуждены выбирать, в какой купаться. Одушевляет творческий акт только отказ. Подражание – по-прежнему основа творчества, но этого недостаточно. Только отказ дает вам возможность определить самого себя. То же самое и в науке – вы уже не можете заниматься всем, не можете быть Леонардо и даже Максвеллом.

– То есть вы должны выбрать эту маленькую запруду, в ней найти образец для подражания и превзойти его?

– Нет, образец для подражания – это весь ваш тезаурус, вся ваша история слуха, все, что вы забыли. Эта история зашита в самом факте вашего выбора. В некотором смысле это выбор без выбора. Например, Стравинский выбирал архаический фольклор не для того, чтобы его воспроизводить, а для того, чтобы воспроизводить нарративные структурные модели, лежащие в основе архаического фольклора. И эти нарративные модели он воспроизводит и в неоклассический период, даже с большей яркостью и наглядностью, чем в русский период. Он выбирал? И да и нет. Вы выбираете любимого человека? И да и нет.

– Почему для композитора сегодня по-прежнему важна идея отказа и разрушения конвенций? Ведь, казалось бы, они уже полвека как расшатаны самым решительным образом, все это лежит в пыли у ваших ног. Что там еще расшатывать-то?

– Базовые конвенции, которые составляют основу восприятия, никуда не делись. Повторность, различия, контраст, мера изменения, количество информации в единицу времени, логическая связанность и так далее. Они лежат ниже уровнем, чем мелодия, гармония и ритм. Да, многие вещи расшатаны, но вот эти базовые штуки остались, и в каждом сочинении их нужно переопределять заново – на это и уходит творческая энергия.

Вы должны заново определить для слушателя меру связности, повторности, меру логичности или алогичности, то есть те стартовые условия, с которыми вы будете работать на протяжении всего сочинения. Сформировать те ожидания, которые вы будете нарушать, обманывая. Сегодня это гораздо более сложная задача – именно потому, что все возможно. Чтобы сочинение состоялось, нужно ограничить количество возможностей, оставив только некоторые.

А дальше возникает вопрос языка: что такое язык этого опуса, этого периода, этого конкретного автора, этого поколения? Как мы определяем стиль сочинения и что это вообще такое – стиль? Все это нужно решить.

– То есть вы каждый раз создаете новый мир, и это такое громадное уравнение с невероятным количеством переменных.

– Да, и при этом я осознаю, что невозможно полностью оторваться от того, что меня сформировало. От того, что я слышал, помнил, забыл, хотел бы забыть, но не могу. Сочинительство – это работа со своей личной конвенцией. Наиболее радикально это делал Джон Кейдж, который вообще пытался устранить фигуру автора из своей музыки. Он говорил: «Я сочиняю только ту музыку, которую сам никогда не слышал».

– Ну хорошо, а вы-то здесь где? Чего вы как композитор хотите добиться при таком фантастически разнообразном наборе исходных данных?

– Я ничего не хочу добиться. Мой личный набор определяет меня. Я могу развиваться, пробовать что-то новое, но я не могу никуда уйти от своих предпочтений. А задачи я себе ставлю каждый раз разные.

– А они складываются в какую-то общую идею, направление или вектор?

– Не могу вам сказать. У меня аберрация близости. Мне кажется, что такие мои сочинения, как «Collectivision» и «Шмоцарт», – совершенно разные. Или, например, «Dramma muto» и «Scompositio». А коллеги говорят – это типичный ты.

– Но какие-то сочинения вам же нравятся больше, чем другие? Или вы понимаете, что тут у вас все получилось, а тут – не очень.

– Да, какие-то нравятся больше, какие-то меньше, про некоторые я вообще не понимаю, что получилось. Какие-то были не очень хорошо сыграны, хотелось бы услышать их в идеальном исполнении и тогда судить. Но в целом мне сложно сказать, я не то что не умер, но даже на достаточное расстояние не отошел от тех сочинений, за которые мне не стыдно.

– А предпочтения у вас есть? Что вам нравится делать в мире музыки?

– Мне нравится работать с формами – на всех уровнях. Работать с конвенциями, будь то исполнительские привычки или слушательские, или даже с какими-то формальными параметрами. Мне нравится работать с музыкой, которая уже существует. Но это не всегда можно услышать, потому что я умею анализировать и вычленять формальные схемы, или даже не схемы, а как бы натяжение форм, конструктивные принципы, и стараюсь их осложнять. С этим связаны мои удачи и неудачи. Я люблю сложность, с одной стороны. А с другой, мне очень нравится простая форма, монолитная, упрощенная, мне нравятся края восприятия, все, что отходит от середины языка, от перцептивной серединки, нравится переходить от одного к другому, балансировать, увязывать одно с другим. А звуки мне каждый раз нравятся разные – сообразно тому, что мне хочется сделать в этом сочинении.

– Был такой знаменитый опрос одного немецкого музыкального журнала, который задавал композиторам три коротких вопроса: зачем они пишут свою музыку, зачем музыкантам ее исполнять, а слушателям – слушать. Как бы вы сами на них ответили?

– На второй и третий вопрос ответ один и тот же – чтобы работать со своими привычками и переопределять их, чтобы иметь ожидания и обмануться в них. Как известно, главный нейромедиаторный рецепт удовольствия – быть обманутым в ожиданиях. Ответ на первый вопрос тоже очень простой. Музыка – это я, это ядро моей самоидентификации, память форм, абсолютных истин, натяжение между звуками во времени и в пространстве. Это то, как моя внутренняя летучая мышь нащупывает универсум.

– Вы начали рассказывать про то, как современный композитор выбирает, к какому из многочисленных течений ему примкнуть. Как это происходило у вас? Как вы выбирали, или вырабатывали, свой музыкальный язык?

– Мне кажется, как раз течение композитор выбрать не может, за него это делают слушатели. Это же они его позиционируют, как-то его определяют, называют и куда-то относят. А формирование собственного языка – это очень плавный процесс. Сначала мне нравится одно, потом я привыкаю к этому и вижу, что в этом больше нет проблемы или что это делают многие. Разумеется, я внимательно слежу за тем, что происходит вокруг, но никакого сознательного рыночного лавирования в этом нет. И последовательного выстраивания траектории тоже, потому что я не вижу никакой цели. Идти-то некуда, пространство вокруг настолько разнородно… Оно равнопроницаемое, акустическое, виртуальное, звуковысотное, глубинное, вестибулярное, тактильное – огромный комплекс всего! Я все воспринимаю синкретически. Я знаю, что у меня есть своя эволюция, извне ее, наверное, даже можно описать, если вдруг кому-то это захочется сделать. Но сам я не могу. Понимаю, что когда-то мне больше нравилось то сочинение, а сейчас это, но не более того.

– Современному композитору можно все, все исторические конвенции разрушены до вас, вы работаете на каком-то труднопостигаемом молекулярном уровне – а слушатель? Он-то вас догнал, его конвенции так же разрушены, как и ваши?

– Поскольку мои слушатели – это мое alter ego, нет такого вопроса. Вы никогда не определите, в какой точке находится ваш настоящий слушатель. Никогда же не знаешь, кто вас будет слушать в реальности. Вы можете подставлять на это место друзей, коллег, близких – кого угодно, но невозможно спрогнозировать попадание или состоявшуюся коммуникацию. Я представляю себе слушателя как некоего «другого», обладающего некоторым усредненным базовым набором перцептивных характеристик, которые хотелось бы в данном сочинении потревожить. Но кто на самом деле окажется на его месте – понятия не имею. Поэтому для меня такой проблемы вообще не существует.

– Вы сказали, что при желании можно писать эпигонские вещи в духе Бетховена или Шостаковича, но ведь это немножко самообман, нет? Сколько эпигонов Шостаковича было в одном только Петербурге, но сказать, что их музыка хоть сколько-нибудь приблизилась к оригиналу, сложно.

– Ну, во-первых, мы все – амебы, которыми питаются другие амебы. Кто вырастет на наших останках, неизвестно. Каждый хочет вырасти цветком на этой почве, мы все надеемся на это. А во-вторых… Ну как эпигонская? Они же не хотели подражать Шостаковичу. Это несознательное подражание. Они просто были захвачены мощнейшей гравитацией его музыки. Считали ее идеалом красоты, соразмерности. Поэтому и оказались так на нее похожи, просто в силу близости.

Другое дело, что нужно обязательно убить того, кого любишь. Точнее, съесть и переварить. И тогда получаешь право на некоторую эстетическую дистанцию. Как без нее заниматься подражательством? Нужно понимать, что ты берешь, чем отличаешься. Оставить некоторый зазор для себя. Этот зазор как раз дает движение форм. Можно просто беззаветно любить и пытаться воспроизвести оригинал, но этого никогда не получится. Просто потому что ты не тот – ты другой.

– Вернусь к распространенным претензиям. Новая музыка, современная музыка, авангардная – коммерчески несостоятельна. Публика голосовать за нее рублем не готова, своих преданных фанатов у нее недостаточно, без поддержки институций она не выживет. Если отключить ее от кислородного аппарата грантов и фестивалей (а там – сплошная тусовка, мафия, заговор критиков и «фестивальная мода»), она немедленно загнется. Потому что никакой народной любви к ней нет, и никто ее просто так слушать не желает.

– А оперный театр, значит, выживет? А симфонический оркестр?

– Гонители современной музыки на это скажут, что на Чайковского зал все равно собрать проще, чем на Штокхаузена или Бруно Мадерну.

– Что значит собрать зал? Возможно ли окупить концерт за счет продажи билетов? Конечно, нет. Практически никакой и нигде. Может ли вообще существовать симфонический оркестр исключительно за счет продажи билетов? Конечно, нет.

Так что люди из фейсбука или со знаменитого форума «Классика», которые все это годами пишут, просто лукавят, если не сказать хуже. Любое некоммерческое искусство не выживает без поддержки больших институций. Это форма распределенной общественной ответственности за, скажем так, фундаментальное искусство – по аналогии с фундаментальной наукой. Теоретическая физика-то жива, нет? Огромное количество изобретений связано с фундаментальной наукой, которая сама по себе не озабочена практическим применением своих открытий.

Но то же самое в музыке! Вся попса, и вообще все, что имеет коммерческий успех, – это хорошо или плохо переваренная классика, просто объедки с классического стола. Базовые основы музыки на нас не с неба упали. Коммерческий успех поп-исполнителей, возможность собирать миллионы на гастролях связаны со слуховыми привычками людей, которые ходят на концерты и платят деньги. А эти привычки базируются на традициях поколений, на европейских профессиональных традициях.

– То есть любой современный исполнитель воспитан именно поколениями слушателей классической музыки, а не поколениями, скажем, слушателей кабацких песен, уличного и городского фольклора?

– А кабацкие песни откуда взялись? Откуда взялись пресловутые три блатных аккорда, в недрах какой традиции они рождены? Есть фундаментальная наука, а есть прикладные разработки, это везде так.

– Вы сейчас в точности повторяете элитистские аргументы американского композитора Милтона Бэббита, который предлагал приравнять создателей серьезной музыки к физикам-теоретикам и требовал у государства и общества финансировать их на сходных основаниях. А также предлагал покончить с концертными исполнениями современной музыки, потому что слушатели все равно ничего не понимают. Композиторы должны сидеть в лабораториях и создавать сложное искусство – не менее сложное, чем теоретическая физика. И, возможно, в будущем оно даст человечеству какие-то полезные плоды.

– Так оно и дает. Конечно, Бэббит писал это в полемическом запале. Все живут в обществе, и физики тоже должны находить деньги на свои масштабные исследования. Есть какая-то военная перспектива их применения – тогда пожалуйста, без этого с финансированием сложно. И уж тем более сложно композиторам. Одно дело – чего мы хотим, а другое – как мы вынуждены существовать в социуме. Я бы, скажем, не отказался, чтобы у меня был такой князь Эстерхази, которому я бы продался на тридцать лет или на всю жизнь – просто работать за зарплату вместе с небольшим оркестром. Но мне не придет в голову выдвинуть это в виде манифеста. Я думаю, все композиторы этого хотели бы. Или очень многие. Потому что нет композитора, который не хотел бы услышать то, что он написал. Даже если это не предназначено для слушателей или для публичного исполнения, даже если это Augenmusik – музыка для глаз.

– То есть вы предпочли бы сочинять для одного просвещенного мецената, который любит и понимает вашу музыку? А не завоевывать публику, привлекать к своей музыке все больше внимания и, может быть, даже писать такую музыку, которую заказывали бы все больше и больше?

– Знаете, тут нет прямой связи. То, какую музыку заказывают больше, не связано с ее популярностью и тем более окупаемостью, механизмы тут не вполне рыночные. Есть сложные связи внутри государственных и частных фондов, есть конкуренция композиторов – прямая и непрямая, честная и нечестная. Есть сложноустроенная тусовка и все, что с ней связано. И, с одной стороны, я хотел бы пожизненной обеспеченности, которая позволила бы мне безо всяких ограничений сосредоточиться на том, что я делаю. А с другой стороны, только когда взбиваешь лапками масло, держишься в форме. А если не надо взбивать, если ты и так в этом масле катаешься, то, конечно, довольно быстро форму теряешь.

– Есть известное эссе Вирджила Томсона 1938 года, где он делит американских композиторов и их публику на три типа – традиционалистов, элитистов и популистов. Традиционалисты – это «предмет роскоши, публика капиталиста Тосканини, разъезжающая в хорошо отлаженных поездах от Бетховена к Сибелиусу и обратно». Элитисты – «научно-критический заговор интернациональной или „современной“ музыки, которая ценит герметизм и обскурантизм и преклоняется перед видимыми сложностями и методично неблагозвучным контрапунктом». Популисты – «театральная публика левого фронта, работающая, образованная городская публика, которой нужен образованный городской выразитель ее идеалов». В Америке того времени это были соответственно Самуэль Барбер, Шенберг и его последователи и Гершвин с Вайлем.

– Ну да, похоже. К Шенбергу еще и Коуэлл примыкал тогда, и Айвз.

– Как сейчас устроен композиторский мир? Традиционалисты, буржуазные хранители прошлого никуда не делись, хотя сейчас их, пожалуй, гораздо меньше, чем раньше. С элитистами все понятно, их много, на любой вкус. Непонятно только, куда делись популисты, современные Гершвины – люди, которые пытались бы создать то, что Алекс Росс в своей книге называл «большим слиянием»: попыткой объединить классические традиции с более или менее популярной музыкой. «Порги и Бесс» или «Возвышение и падение города Махагони» Вайля были как раз удачными примерами.

– Это сложный вопрос, про классификации. Это ведь все зависит от медийной ситуации. Для Америки 1930-х годов важнейшим медийным центром было радио, оно во многом определяло миссию большого искусства. Такими же центрами были оркестры и филармонии. А в Германии, например, были еще Liedertafel, хоровые общества. Веберн разучивал довольно сложные партитуры с рабочими хорами в клубах, в Америке это сложно себе было представить. Были еще фестивали новой музыки. И общества приватных исполнений, вроде того, что было создано Шенбергом. Это многое определяло – кто и как поддерживает композиторов, где исполняется их музыка. Скажем, после войны радиостанции в Германии стали важнейшим медиа элитистов, условного авангарда, многое исполнялось преимущественно в радиоэфире.

Сейчас медийная ситуация абсолютно другая. Она очень локализована, искусство эмитируется (от слова «эмиссия») из самых разных центров. Сегодня эмиссия классического искусства – это в основном зона ответственности государства, но на разных уровнях. Например, как находит финансирование региональный камерный оркестр во Франции? Он обращается к трем уровням власти: муниципальной, региональной и общенациональной. На каждом уровне действуют разные механизмы финансирования, есть различные фонды, государственные и негосударственные деньги. И сам этот оркестр, для того чтобы получить финансирование разных уровней, должен предъявить программы или проекты разной направленности: образовательные, детские, с участием рабочих. И это могут быть какие угодно сочинения, ранние вещи Луи Андриссена именно в этом контексте появились.

То есть категории остались – элитизм, отшельничество, затворничество, классицизм, левачество. Но смешиваются в других пропорциях. Возьмите хорошо известный нью-йоркский фестиваль «Bang on a Can». По музыке это агрессивный, нормальный такой рабоче-крестьянский максимализм – Джулия Вольф, Майкл Гордон, Дэвид Лэнг. Все очень доступно. При этом он и элитарный, поскольку аудитория у него довольно небольшая. А формат – левацкий: коллаборативный, это большой воркшоп. Но и традиционалистским мы его вполне можем назвать, потому что в Америке есть давняя традиция именно таких приватных фестивалей, объединяющих таланты. Сотрудничество Кейджа и Каннингема в 1930-х годах именно там и начиналось. А главное, к чему мы относим определения доступности или элитарности, – к самой музыке, к финансированию, к характеру аудитории? Оперу того самого Вирджила Томсона «4 святых в трех актах» мы как определим? Она вполне доступна музыкально, при этом в ее основе непрозрачный текст Гертруды Стайн – как это делить?

– Еще одна историческая претензия, которая встречается и у Алекса Росса, и у Пола Гриффитса в книге «Modern Music and After», описывается так: родовая травма послевоенного авангарда – в том, что он был обширно поддержан государственными деньгами по причинам, совершенно не связанным с музыкой. Немецкие радиостанции крутили авангардную музыку не потому, что этого хотели слушатели, а потому, что им важно было крутить что- о максимально непохожее на то, что звучало в Третьем рейхе. Легендарные Летние курсы новой музыки в Дармштадте были организованы при поддержке и отчасти на деньги Управления военной администрации США как часть программы денацификации, фестиваль додекафонной музыки в Риме в 1954 году финансировало ЦРУ – и так далее.

А ведь «элитисты» к тому моменту привыкли совсем к другой жизни – их не так уж часто исполняли, почти не записывали, и вдруг их музыка становится мейнстримом: ее крутят по радио, поддерживают, целые фестивали ей посвящены. Вероятно, именно отсюда берется популярная конспирологическая теория о том, что сама по себе эта музыка не слишком жизнеспособна, просто ее в свое время искусственно раздули. А если бы все развивалось естественным образом, у нее, возможно, была бы и другая аудитория и сама она была бы другой.

– Да, я читал это у Росса. Но согласитесь, это довольно странный аргумент. Мальчика держали в подвале на цепи без света и нормальной еды десять или пятнадцать лет, а потом начали усиленно кормить. А как иначе-то, вы же хотите, чтобы он вырос и догнал сверстников, это же справедливо, нет? Первый фестиваль современной музыки в Донауэшингене состоялся в 1922 году. Вот что бы было, если бы все это потом не задушили? Что было бы, если бы все начинания раннего авангарда в Советском Союзе продолжились естественным образом? Как бы это развилось, откуда мы знаем? Давайте, может, про это поспекулируем?

– То есть всплеск послевоенного авангарда – это прежде всего восстановление исторической справедливости?

– Я к таким широковещательным категориям не склонен. Но то, что категория красоты, категория прекрасного была присвоена, оболгана и извращена тоталитарными режимами и нужно было в каком-то смысле ее разрушить – это историческая справедливость, да. Сбылась антиутопия, возник настоящий платоновский полис – конечно, его надо было взорвать.

– Многие любят говорить о том, что в исторической перспективе послевоенный авангард скорее проиграл. Сибелиуса, Бриттена и Барбера все равно играют гораздо чаще, чем Штокхаузена, Ксенакиса и Булеза. Причем говорят это, в частности, те, кто продвигал авангардную музыку в Советском Союзе – скажем, дирижер Игорь Блажков или пианист Алексей Любимов.

– В каком смысле проиграл – в статистическом?

– Статистическом – если посмотреть на процент этой музыки в репертуаре современных оркестров. И идеологическом – ведь подразумевалось, что эта музыка и есть музыка не только настоящего, но и будущего, а другую в будущее не возьмут. Булез писал, что композиторы, не принявшие язык додекафонии, бесполезны. Отношение ко всем остальным у них было понятно какое, вспомните статью Рене Лейбовица «Сибелиус: худший композитор на свете». Был же момент, когда тональная музыка была откровенно не в моде.

– Ну да, было такое. Эти люди заблуждались. Они были увлечены своими идеями. Оказалось, что реальность более многообразна. Ну и хорошо! Что в этом такого? Заблуждаться – это прекрасно! Проигрывать на исторических дистанциях – это замечательно! «Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей…» Сибелиуса в результате играют чаще, чем Булеза? Ну да. При этом многие французские ансамбли Булеза играют значительно чаще, чем Сибелиуса. Вообще, какой ни возьми ансамбль современной музыки (а для них, собственно, Булез и писал), он, конечно, значительно чаще играет Булеза, чем Сибелиуса и даже Бетховена. Это повод говорить про то, что авангард живет в резервации? Ну давайте сравним тиражи Radiohead и любого симфонического оркестра, что это за аргумент такой?

На основании чего объявляется проигрыш? На основании того, что чего-то меньше – допустим, музыки в репертуаре оркестров? Не понимаю. А то, что оригиналов картин меньше, чем копий, – это что, проигрыш художника, его техники письма, его медиа? Масляная живопись проигрывает открыткам? Чего больше, то и лучше?

Да нет же! Чего меньше, то и лучше! Что уникальнее, то и лучше – мог бы ответить я. Но и эта логика тоже не работает. Это просто нельзя сравнивать. Вторую симфонию того же Сибелиуса играют гораздо чаще, чем его Шестую симфонию. И что, Вторая симфония в исторической перспективе выиграла у Шестой? Что за бред!

Да, авангардисты неблагозвучные, неприятные. Поломали существовавшие конвенции и образовали какую-то свою, очень скучную. Принять ее сложно, слушать это трудно. Все понятно, всегда так было. Сати проиграл Глазунову? Да нет. А Дебюсси? Если проиграл, то как?

Да, что-то исполняется чаще, что-то реже – это глупо отрицать. Но, во-первых, мы живем в очень специализированном мире. Бетховен традиционными большими филармоническими оркестрами вообще, можно сказать, не исполняется ни разу. Потому что это ни хрена не исполнение! По-настоящему он исполняется такими оркестрами, как Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestra of the Eighteenth Century. Да ведь? Ценность обычного проходного исполнения Бетховена обычным средним американским оркестром – ничтожна. Просто равна нулю. Почему мы записываем его в графу «Бетховен», на каком основании?

– Вы же много раз слышали эти аргументы. Эту скучную конвенцию насаждали-насаждали, утверждали-утверждали, а ничего не вышло. Люди все равно ее не полюбили.

– И что? Какой за этим следует вывод?

– Понятно какой: эта немелодичная музыка противна человеческому уху.

– И ради Бога, пусть считают как хотят. Но нужно сделать еще один шаг и сказать честно: мне она неприятна, я ее слушать не буду, я не считаю ее музыкой, она мне ничего не дает. Вот с этим я готов согласиться. Но эти люди хотят свои личные впечатления обосновать причастностью к большинству, прислониться к силе. И это всегда зачатки культурного фашизма, потому что вслед за этим непременно делается заявление «лишить финансирования», «поставить в рыночные условия». Поставьте классический оркестр и оперный театр в рыночные условия, давайте! Посмотрим, оправдают ли они вложения, высокий исторический старт, грандиозные ожидания публики.

Никто не готов просто заключить: «Эта музыка мне не нравится, это вообще не музыка, я не хочу ее слушать». Нет, все продолжают – я считаю, что она не нужна, ее нужно ограничить, извести под корень, отправить на вольные хлеба. Хотя кто ты такой? Не ты же платишь, это не твои деньги! Твои деньги – это деньги за билет, отвечай за них, за свои впечатления. Но человек, который хочет прислониться к большинству, всегда заканчивает репрессивной логикой. Всегда. И в этом кроется большая опасность.

– Все обычно переходят к оргвыводам, никто не останавливается на скромном «мне не нравится».

– Никто и никогда. Это или говорится прямо или подразумевается. Многие просто стесняются сказать: «Давайте не будем давать денег на концерт, на который пришло пятьдесят человек». Не хочешь – не ходи, механизм личной ответственности исключает любой статистический подход, «давайте» из него просто не может вырасти. «Мне не нравится», «я не люблю» – это нормально. «Моя история слуха этого не приемлет». «Я такого не хочу». Нет, обязательно нужно сказать, что «таких, как я, большинство». Не понимая ни в музыке, ни в том, как работают механизмы в культуре…

Что им остается? Стать гениями плохих музыкантов, дрянных исполнений, провальных премьер. Молиться на традицию, отполированную, сияющую и безукоризненную. Не думать о том, из какого сора, пота и крови эта традиция выросла, прежде чем стать глянцевым компакт-диском.

– Ну да, никто не играет плохих забытых композиторов, потому что они забыты.

– Но без них не было бы ничего. Когда они говорят: «Давайте деньги будут доставаться только самым лучшим», они забывают, что никаких самых лучших не будет, пока не будет всех. Это просто закон распределения Гаусса: лучших все равно будет полпроцента, или один, или пять. Но их не будет без оставшихся 95 процентов. И никогда не было, нигде и никогда.

– А вот эта история про «давайте не дадим», она ведь не только российская, в Европе тоже такое есть?

– Чиновник всегда на стороне общества – так, как он его понимает. Если это умный чиновник, он понимает общество как сложный конгломерат. А если чиновник – сторонник напрасных, всегда неверных статистических выкладок, то да: урезать финансирование, укрупнить, объединить два оркестра в один. Это бывает и на Западе. Но денежные потоки в сфере искусства там более распределены. Такой централизации, как в России, там нет. Ну и конечно, нет и всего прочего – откровенно бандитской политики государства, недопущения меценатов и прочего.

– Есть еще одна популярная посылка, которой часто пытаются принизить или обесценить современную музыку, – все уже давно придумано, все интересное кончилось, ничего нового они сочинить не в состоянии, последней большой композиторской идеей был минимализм, а ведь с тех пор почти полвека прошло.

– Я не уверен, что мы уже отошли на достаточную дистанцию, чтобы рассуждать про новые большие идеи или тренды. Тренды-то есть. Скажем, работа с разными медиа, объединение музыки с видео. Включение в сам факт сочинения пространства, исполнителя как фигуры. Сейчас у всех в пьесах есть сэмплер со звуками, live electronics… Все чаще проекты с хореографией. Сейчас, мне кажется, есть тренд на создание однократного события в противовес созданию текста и объекта. Но, опять-таки, это зависит от того, про какой контекст мы говорим: на фестивале в Дармштадте происходит одно, на «Gaudeamus» другое, на фестивале «Парижская осень» – третье. И конечно, есть ощущение, что много похожих пьес, что дает возможность говорить про «фестивальную моду», ну а как иначе образуются тренды? Потом они, возможно, кристаллизуются во что-то большее.

Что касается минимализма, то он просто хорошо опознается – потому что был очень ограниченным, музыкально бедным и поэтому очень узнаваемым. Огромную популярность он завоевал потому, что переворачивает с ног на голову европейские слушательские привычки, и в то же время делает это максимально приятно, в коммерческой звуковой упаковке. Еще, конечно, был спектрализм. Другого такого монолитного явления я сейчас не вижу. Но это не означает, что его нет. Просто мы в силу близости можем его не замечать, а в будущем оно может быть не менее влиятельно, чем минимализм.

– Это связано с тем, что время крупных идей или крупных школ в принципе закончилось и все стало очень узкое, маленькое и специализированное?

– Так называемая специалистская европейская логика говорит нам именно об этом. С одной стороны. Но есть ведь и другая сторона. Я пока не знаю.

– Можно ли сказать, что в новой музыке по-прежнему существует культ сложности?

– Можно.

– Это ведь тоже одна из популярных претензий. Все это ужасно сложно, и слушать, и понимать…

– Но как это может быть претензией? Сложно понимать – не понимай. Нет никакой проблемы.

– «Почему так сложно» говорил в нашей беседе и Леонид Десятников – ведь того же самого можно достичь гораздо более простыми средствами.

– То, что мы слышим, всегда проще того, что записал композитор. «Большая фуга» Бетховена гораздо сложнее, чем то, что мы слышим. Того же самого можно было достичь гораздо более простыми средствами, потому что таково свойство нашего слуха – мы округляем, упрощаем. Зачем вставлять в сочинение септоль 3+2+2, которая почти как триоль? Почему не написать триоль и просто поставить черточку под первой нотой, чтобы ее чуть протянуть? Да по кочану. Так автор чувствует музыкальное время. Оно так здесь сжимается, и это сжатие будет передано исполнителю, который точно так же будет напрягаться в этом месте, чтобы сыграть вовремя. Если исполнитель добросовестный, конечно. А со стороны все видится гораздо проще. Так что Леня, конечно, прав – как слушатель, но я тоже прав – как композитор. Вот видите, какая у меня удобная позиция: и да и нет. И за умного сойдешь.

– Вообще, объяснения про новую музыку нередко бывают интереснее самой музыки.

– Ну да, разумеется. Потому что болтать – не форму строить.

– Еще слушателя часто волнует вопрос, нужно ли что-то понимать про новую музыку, чтобы получить от нее удовольствие. Или удовольствие в этой схеме вообще вынесено за скобки?

– Ответ очень простой. А про Гайдна слушатель понимает? Если понимает, то что? Вот пусть мне объяснит. Воспринимать – это же не значит понимать.

– А здесь у слушателя и с восприятием не всегда идеально, и с пониманием. Возникает фрустрация, с которой вы наверняка сталкивались.

– Первый шаг из этого замкнутого круга – сказать себе: «Я не воспринимаю». И все. Я отвечаю только за себя. А дальше возможен диалог с композитором.

«Что ты такое написал, я это вообще не могу воспринимать?» – «Знаешь, то-то и то-то. Смотри, здесь так, а здесь так, видишь, это одно и то же?» – «Вижу». – «Больше стал понимать?» – «Больше». – «Лучше теперь воспринимается?» – «Лучше».

Почему? Потому что ты теперь знаешь больше, сформированы некоторые ожидания, а значит, нарушение этих ожиданий тоже имеет место. И это зона личной ответственности, личного опыта, интеллектуальной слуховой работы. Нет, конечно, гораздо проще сказать: «Я этого не понимаю!» А Баха, значит, понимаешь? Никто и никогда не ответил мне на этот вопрос. Ну попробуй, объясни, раз понимаешь!

– Еще один вопрос: почему современные композиторы продолжают цепляться за акустические инструменты? Ведь электронику освоили первыми именно академические композиторы, и многие были уверены, что именно за нею будущее: это мир бесконечных возможностей, неслыханных тембров, звуков, которых раньше не было. А также счастливого избавления от диктата исполнителей – композитор сам все может синтезировать, запрограммировать и сразу же услышать. Почему ничего этого не произошло?

– Именно потому что это мир бесконечных возможностей, а человеческое сознание привыкло существовать в мире ограниченном. А главное – знаете, очень неуютно сидеть перед колонкой с компьютерной музыкой. Живое исполнение – это все-таки совсем другое дело. Не существует двух одинаковых исполнений, и нам это нравится. А в консерваториях тоже производят живых музыкантов, и некоторой части этих музыкантов интересен контакт с живым композитором, им интересно играть новую музыку на свойственных им инструментах. Хотя это понемногу меняется, и сейчас электроника в академической музыке встречается очень часто, причем в самых разных вариантах: она может, например, управлять живым звуком или какими-то объектами. А бывает наоборот – полностью живая партитура, которая исполняется на акустических инструментах, но производит эффект совершенной электроники, как в некоторых вещах Горацио Радулеску.

– Существуют ли в современной музыке ярко выраженные национальные школы? Или сейчас все это не имеет значения?

– Я склонен считать, что существуют. Существует узнаваемый тип французского композитора, выпускника Парижской консерватории. Есть американская университетская усредненная музыка. Есть английские композиторы, играющие гармоническими и ритмическими мускулами различной степени накачанности. Есть великолепная финская школа. Яркие поляки, чехи и шведы. Совершенно особые норвежцы, эту норвежскость ни с чем не перепутаешь. Очень необычные голландцы, в которых живет дух Стеллинга. В общем, национальные традиции как-то продолжаются, хотя и непонятно как.

– А себя вы к какой-то традиции относите? Вы эмигрировали сначала в Израиль, потом в Германию. Влияло ли это как-то на вашу музыку?

– На музыку – вообще никак. Музыку меняет не то, где ты живешь, а то, какие у тебя возможности, контакты с исполнителями, с фестивалями. Как ты внутренне развиваешься. Наверное, если бы я поселился в Дании и устроился церковным органистом в маленьком поселке, это бы что-то могло поменять. А так – нет.

Менялось мироощущение, это да. Я привык быть в меньшинстве, но в России я был этническим меньшинством, в Израиле оказался в культурном меньшинстве и опять-таки в национальном, но другом, я все-таки русскоговорящий. Я до сорока трех лет прожил на одном месте, свое воспитание ношу с собой, этого не скроешь. Так что моя идентичность с переездами начала мерцать и троиться.

– Вы как-то пытались интегрироваться в музыкальный мир Израиля? На что он похож?

– Я пытался с кем-то познакомиться, но довольно быстро обнаружил, что через год с небольшим уеду в Германию по стипендии DAAD, так что это время потратил не то что впустую… Если бы я там остался, как-то бы устроился и свыкся, наверное. А может, и нет, Израиль – это все-таки очень специальное место. Хотя композиторская среда – это университетский высоколобый мир, но все-таки тема национальной идентичности для них действительно очень важна. А я ощущать себя евреем в музыке совершенно не готов. Ну, так, чтобы это было слышно. Я по-еврейски подхожу к сочинительству в смысле традиций толкования, комментария, переопределения известных текстов. Это мне очень интересно. Но не на звуковом уровне, а на уровне работы с формами, с конвенциями. Но если учесть, насколько еврейская традиция определила вообще профессиональную музыкальную традицию, то я – абсолютный европеец.

– А в композиторское комьюнити Германии вы легко вписались?

– Я стараюсь, но я человек не очень социальный, не умею тусоваться, мне это не очень интересно. Я по-немецки говорю плохо, но по-английски без проблем, с ними со всеми можно по-английски, так что языковой барьер тут не играл особенной роли. Просто немецкие композиторы и музыканты, конечно, предпочитают общаться друг с другом, поэтому для того, чтобы войти в этот круг, нужно какое-то количество времени здесь прожить. Но я пытаюсь не столько интегрироваться, сколько выйти на важных для меня людей. Мне сложно с интеграцией, сложно продвигать себя, хотя я понимаю, что это, в общем, часть профессии. Но я не готов к карьеризму.

– Можно ли сказать, что ваша эмиграция отчасти была вызвана недостатком работы для композитора в России нулевых?

– Вполне. Хотя уехал я в начале 2012-го. Но я задыхался. Мы ведь даже сделали в Санкт-Петербурге свой ансамбль, но все оставалось на невероятно низком уровне доходов и расходов. Очень сложно было выбраться куда-то на простор. К красивой музыке, ко всему прочему. И я двенадцать лет занимался тем, что волок ансамбль, обустраивал сам себе пространство, но больше не хочу. Хочу наслаждаться инфраструктурой, которую создали другие люди.

– При этом в России вы были, безусловно, заметным композитором, а в Германии конкуренция наверняка гораздо выше?

– Конечно, выше, но и возможностей гораздо больше. Ощущение, что я переехал из музыкальной провинции в столицу, в центр мира, довольно сильное. Тут столько всего, что непонятно, куда бежать, что смотреть. Важно же, что я получаю от этого, а не то, считаюсь ли я заметной фигурой. Я согласен быть незаметной. Зато в Германии я могу общаться и предлагать свои идеи гораздо большему количеству музыкантов и ансамблей. В России это было бы делать значительно сложнее. У нас мало ансамблей, в десятки раз меньше площадок, институций, музыкальный ландшафт в разы менее богат и разнообразен. В этом смысле мне здесь очень хорошо. Но, конечно, и некомфортно – оттого, что пока не очень успешно все продвигается. Надо стараться, дружить, завязывать знакомства, вот это все.

– Я недавно читал интервью художника Дмитрия Врубеля, много лет живущего в Берлине. И он говорит, что в Германии чувствует себя стоящим в бесконечной очереди к кураторам, институциям, вообще возможностям, причем стоящим в каком-то далеком хвосте. И понимает, что многие заняли ее буквально сразу после рождения. У музыкантов так же?

– У меня ощущение другое. Что я варюсь в густом бульоне из композиторов, и просто высунуть голову, чтобы тебя увидел тот, кто этот бульон варит, довольно сложно.

– Притом что музыка – это вроде бы интернациональный язык, перевода не требует, и композитору, вероятно, эмигрировать легче, чем, скажем, писателю. Или нет?

– Да нет, связи ведь существуют везде. Люди учились вместе, выставлялись, работали. Получали хорошее образование, в отличие от тебя. Конечно, встроиться в тусовку сложно. Есть такие курсы по риторике: «Заговори, чтобы я тебя увидел» – нужно именно что заговорить, чтобы тебя увидели. При этом, подружившись с кем-нибудь, ты вынужден будешь убеждать себя, что эти связи и знакомства ничего не значат, что играют тебя не по дружбе, а потому что твоя музычка и правда ничего. А это довольно разрушительные мысли, для тебя самого прежде всего.

– Если говорить про возможности, то в Берлине вы можете работать с самыми разными культурами, это ведь очень глобалистский город.

– Да, но это сложная задача, и эстетически, и институционально. Есть, например, такой ансамбль «Атлас» в Амстердаме, который наполовину состоит из этнических музыкантов. То есть там смешаны европейские инструменты и разные восточные – японские, индийские, иранские, арабские. И они мне предлагали написать музыку, но как бы просто так, это не денежный заказ, а так я пока не готов. В Берлине много разных музыкантов, но этника замкнута в себе, нужно плотно общаться, дружить с конкретными людьми, чтобы их понимать и иметь возможность полностью посвятить их в свою концепцию. Гораздо плодотворнее, по-моему, брать какие-то формальные принципы и осмыслять их на звуковом уровне.

– У вас же был необычный проект с черногорскими гуслярами, это как раз оно?

– Да, по заказу итальянского фестиваля «Transart». Мне просто очень понравились эти инструменты, совершенно неординарные. Но, по-моему, проект не получился. Я очень болезненно это переживаю. Не так сыграли, не так спели, было мало репетиций – в общем, по разным причинам. Хотя, мне кажется, само сочинение у меня вышло ничего так, крепкое, я хотел бы его еще где-то исполнить. Может быть, даже с теми же людьми, которые уже более или менее выучили текст, или с кем-то другим. Не обязательно даже гуслярами. Исполнить это можно на любых монохордах. Это могут быть даже классические музыканты-струнники, которые не стесняются издавать звуки ртом. Я бы хотел эту вещь записать нотами, сделать нормальную партитуру со звуковысотностью. Она огромная, сорок пять минут, но построена на довольно консервативных принципах – там много минимализма, много репетитивности.

– Вы упомянули про образование – ваше вам кажется слабым? То есть разговоры про лучшее в мире российское музыкальное образование и великую петербургскую школу – это миф?

– Послушайте, ну какая школа, если тебя во время обучения почти не играют, а если играют, то так, что лучше бы не играли? Если твой оркестровый диплом сыграли так, что можно просто повеситься? Образование – это feedback, а когда ты фактически сам, вглухую должен что-то нащупывать – это не образование, а видимость. Петербургская школа – самая затхлая, самая бледная. Сейчас, насколько я знаю, в нашей консерватории все совсем плохо. Но конечно, наверняка есть какие-нибудь провинциальные консерватории, в которых все еще хуже.

– Но что-то это образование вам все-таки дало? Есть ли в вашем багаже что-то, сформировавшееся именно в России, что может пригодиться вам в Германии? Что вы ощущаете как свои достоинства и недостатки?

– Недостатки, конечно, есть, их очень много. Мне не хватает звуковой фантазии – это, наверное, главный недостаток. А достоинства… Не знаю, могу ли я считать достоинством то, вокруг чего вращается мое музыкальное сознание. Прежде всего, это работа с формой. Под формой я понимаю вообще все – соединение разнородных элементов, работа с исполнительскими привычками, звуком, структурой ожиданий. Мне всегда говорят, что меня очень сложно играть, хотя каких-то технических трудностей обычно немного, но очень трудно думать так, как я требую. Мне-то кажется, что это самая естественная логика, но она же моя, мне трудно об этом судить.

Мне очень нравится монотембровость. Вот у меня есть сочинение для семи губных гармошек и аккордеона. Двадцать пять минут тянется фактически один и тот же тембр. Мне нравится ограниченность такого рода. Еще я одержим идеей писать оперы и балеты. У меня очень много замыслов разной степени разработанности. Я хочу делать музыкальный театр, но туда пробиться сложнее всего. Хотя мне кажется, что я могу, что я созрел. Но получится или нет, не знаю.

Насчет того, что дало… Мне кажется типично российской чертой широковещательность – стремление работать с большими формами, обращаться к широкому кругу.

– Вы же вроде бы считаете это дурным качеством русской музыки вообще и советского авангарда в частности.

– Стремление к большому нарративу, желание взять тебя за пуговицу и что-то назидательно рассказать? Скорее минус, конечно. Авангарду это вообще не должно быть свойственно. Возьмите Лахенмана: он ничего не хочет вам сообщить. Он сосредоточен на форме, на временной сети. Его музыка – это то, что есть, а не то, что она выражает. Это вы сами решаете, выражает она что-то, и если да, то что. А возьмите музыку Губайдулиной: это же бесконечный монолог про высшее. Большие формы, большие кульминации, большие инструментальные жесты, открытый пафос. И весь советский авангард – он такой, слышно, что авангардные техники – это именно что приемчики, орнамент. Вся практика советского авангарда оказалась просто шелухой. У Денисова его инструментальная техника носит подсобный характер, это не сущностная вещь. Это все внешнее, наносное. И не случайно потом это так легко отвалилось – у Сильвестрова или у Шнитке. Когда Шнитке оказался физически ограничен в написании музыки, он резко стал более классично мыслить. Он очень сильно поправел.

Мне все это свойственно тоже – в силу образования, воспитания, контекста. Но мне кажется, что во мне этот большой нарратив может переродиться во что-то еще. Я чувствую этот медленный процесс. Возможно, с ним и связаны мои перспективы.