Родился в Москве в 1971 году. Окончил музыкальное училище им. М.М. Ипполитова-Иванова (кафедра оркестровых струнных инструментов). Начинал как скрипач-импровизатор, в 1994 году основал ансамбль «4'33''» из музыкантов с консерваторским образованием, которые исполняли эклектичные программы из сочинений Заппы, Кейджа, Райли, Бартока, Батагова. В дальнейшем ансамбль переключился на музыку самого Айги, расширился за счет музыкантов из мира рока и электроники, начал прочно ассоциироваться с минимализмом и занял примерно ту же нишу, которую на Западе занимают Kronos Quartet, Bang on a Can и другие коллективы, сочетающие академическую выучку с рок-драйвом.

Вскоре после создания ансамбля начал писать музыку для кино. Первой заметной работой стал саундтрек к кинофильму «Страна глухих» (1998) Валерия Тодоровского. Автор более пятидесяти саундтреков к фильмам и телесериалам в России, Франции и США («Гибель империи», «Дикое поле», «Орда», «Зеркала», «Я вам не негр»), а также музыки к немым фильмам 1920–1930-х («Метрополис», «Дом на Трубной», «Девушка с коробкой») и театральным постановкам. Записал ряд альбомов-дуэтов – с немецким музыкантом Дитмаром Бонненом, французской джазовой певицей Миной Агосси, японским скрипачом Кэйсуке Отой, механическим оркестром французского композитора Пьера Бастьена. Живет между Россией и Францией.

Беседа состоялась в Москве в январе 2018 года.

Фрагмент партитуры саундтрека к фильму Фрица Ланга «Метрополис» (1995–1996). Алексей Айги: «На листе – оригинал партии ударных. Нотировано все полуимпровизационно. Это самое начало фильма, цифры обозначают переход между разными фактурами ударных, которые музыкант придумывает сам, ориентируясь на видео и партии остальных музыкантов. В дальнейших сочинениях импровизации стало меньше, выписанных партий больше, хотя такой хаотичный подход мне по-прежнему нравится.

Саундтрек мы писали для фестиваля „Берлин – Москва“, по заказу Немецкого института им. Гете. Идея была для всех совершенно новая. Я зачем-то схватил самый длинный и сложный фильм, совершенно не понимая, что с ним делать. Вроде справился, хотя это была одна из самых сложных работ в моей жизни. Репетировали мы в квартире у композитора Паши Карманова, который в то время с нами играл, партии я дописывал буквально в метро. До сих пор не понимаю, как мы смогли это сыграть».

– Вы начинали как исполнитель, потом основали ансамбль, стали писать музыку, а сейчас вас, наверное, правильнее считать прежде всего кинокомпозитором? Просто в силу того, что саундтреков в списке ваших сочинений уже заметно больше, чем всего остального.

– Я не уверен, что могу так четко разделить, для меня это все равно одно дело – сочинять и играть музыку. Был период, когда «4'33''» много выступал и записывался, а в кино у меня работы было не очень много. Во второй половине нулевых ансамбль как-то притормозил, а для кино я, наоборот, писал прилично. Но все это скорее череда совпадений и обстоятельств. Скажем, в конце 1990-х – начале 2000-х я уехал во Францию и был в России только наездами. Никакой особенной логики тут нет.

– «Страна глухих» – это же был ваш дебют в киномузыке?

– В большом кино, скажем так. До этого была забавная работа английской девушки по имени Кейт де Пюри, которая году в 1996-м приехала в Москву снимать короткометражку с Ренатой Литвиновой и Петлюрой. И еще один вгиковский фильм, «Свойства девятки». Ну и плюс я написал два саундтрека к немым фильмам, «Метрополису» и «Дому на Трубной».

– То есть вы с самого начала собирались стать кинокомпозитором.

– Да я вообще ничего не собирался и не планировал. Все то было абсолютной случайностью, в том числе и моя работа с Тодоровским. Один из его ассистентов дал ему послушать кассету с моей музыкой, Валера как раз искал что-нибудь хулиганистое для фильма. Кое-что ему понравилось, он дал мне фильм и сказал – пиши. Я и написал. Чтобы его убедить, даже пришлось поиграть на скрипке в монтажной: демо было ужасающее, надо было показать, как все это будет звучать. Музыка получилась мелодичная, но вся в каких-то нестандартных для кино размерах – 5/4, 9/4, 5/8, 7/8. Музыканты почти все были из «4'33''», на фортепиано тогда еще играла [музыкальный критик] Юля Бедерова, на синтезаторах – [композитор] Павел Карманов.

Это вообще было очень странное время. Свой ансамбль «4'33''» я создал в 1994 году, но музыки тогда писал очень мало. Играли что придется где придется. В Москве тогда практически не было ни клубов, ни площадок. Был безумный клуб «Белый», который никто не помнит. Так что играли на выставках, в Центре современного искусства, который тогда был на Якиманке. Один из первых концертов мы дали в ЦДХ, где все 1990-е шли джазовые концерты. И еще был фестиваль «Альтернатива». В принципе, и все. Играть было особо негде.

– Вы разве создали «4'33''» не для того, чтобы играть свою музыку?

– Да у меня поначалу практически и не было своей музыки, я не думал о себе как о композиторе. В начале 1990-х я плотно занимался импровизационной музыкой, играл в дуэтах с разными людьми. Потом мы с Юлей Бедеровой решили создать свою группу, чтобы играть американских минималистов и что-то вокруг. Но это «что-то вокруг» понималось довольно широко, по сути, мы играли все, что в руки попадется. Нот современной музыки не было, и взять их было неоткуда. Попала нам в руки, скажем, партитура [японского авангардного композитора] Тору Такэмицу – мы сыграли. На американский минимализм это было совсем непохоже, но вообще-то настоящий минималист для меня – это Антон Веберн, и в этом смысле Такэмицу вполне подходил. С нотами вообще была труба. Позже я познакомился с немецким музыкантом Дитмаром Бонненом и у него дома в Германии просто накопировал себе целую пачку. А он-то их честно покупал, потратил кучу денег. Он так и не понял, как так можно.

В общем, «4'33''» – это была группа со смутными целями и очень нестабильным составом. Поэтому мы выбирали такие вещи, которые можно играть с разными музыкантами. У Кейджа много таких произведений: написано «для пяти исполнителей», и слава богу, не обозначено, каких именно. Зови кого угодно. Потому что собрать, скажем, струнный квартет – это была в то время громадная проблема. Надо же людям платить, а время было безденежное.

Еще мы, как взрослые, хотели заказывать вещи другим композиторам. И даже заказали одно произведение Владимиру Мартынову, а потом гонялись за ним два месяца, чтобы его забрать. Играли музыку Карманова и сочинения для кино Батагова – одной из первых записей «4'33''» стал его саундтрек к «Музыке для декабря» Ивана Дыховичного. А больше никаких композиторов вокруг особо и не было.

– Но все-таки это «что-то вокруг» имело четко очерченные границы? Как вы объясняли приглашенным музыкантам, чем ваш ансамбль занимается?

– Музыкантам я просто говорил: «Слушай, у нас будет концерт, приходи, поиграем чего-нибудь». И конечно, некоторые приходили на репетицию, смотрели в ноты и говорили: «Что это вообще за хрень?» А там, допустим, графическая партитура – не обычные ноты, а нарисован лабиринт со стрелочками, по которому ты должен двигаться.

Но я четко понимал, что мы собрались не для того, чтобы играть академический авангард, типа Штокхаузена и Булеза. Хотя и у Штокхаузена есть хорошие вещи. Но играть Булеза мне было бы скучно. Это сложно выписанная, очень техническая, абсолютно рассудочная музыка. Я до этого занимался импровизацией и понимал, что того же эффекта я могу достичь вообще безо всяких нот, зачем мне потеть над партитурой Булеза? Понятно, у него другая философия, но звучит-то так же! Мы не получали зарплату, нам никто не платил за репетиции, зачем сидеть и играть то, что на самом деле мало кому из собранных музыкантов нравится? В то время в России не было исполнителей, которые это дело любили. Вот как фри-джаз обычные джазмены называли собачатиной, так же и академические музыканты относились к авангарду. Сейчас уже появилось новое поколение, которое и интересуется им, и понимает, и играет хорошо. И я могу это послушать, но играть – что-то неохота.

Я ведь хоть и учился на классического скрипача, все это ненавидел всей душой. Я сперва увлекался тяжелым роком, потом прогрессив-роком. И от академической музыки хотелось такого же драйва, а в классике его не так уж много. За исключением какого-нибудь Стравинского. Так что и с «4'33''» мы двигались в сторону энергичной музыки, которую можно было бы сыграть в клубе.

– Американские минималисты 1960-х бунтовали против европейского авангарда еще и потому, что его тогда вокруг было много, это был академический мейнстрим. Но у нас его и играть-то толком начали в конце 1980-х, сложно представить, что вы от него успели устать.

– Конечно, мне поначалу все это было интересно. Я был на концерте Булеза в Москве в 1990 году и на встрече с Ксенакисом в 1994-м в Союзе композиторов. И сам какие-то опусы писал, показывал их Эдисону Денисову, ходил к Владимиру Тарнопольскому. Я ведь думал поступать в консерваторию, было такое советское ощущение, что если ты музыкант – тебе туда. Как скрипач я бы вряд ли туда попал, подумал, что можно на композиторское. Денисов типа одобрил, надо было готовиться и поступать. Но в процессе я передумал.

Понимаете, очень многое в музыке связано с идеологией. Я как-то почувствовал, что эта авангардная идеология мне не близка. Потом то же самое повторилось, кстати, с импровизационной сценой. Уже в нулевые я перебрался во Францию и много общался с людьми из фри-джазовой тусовки. Просто с джазменами разговаривать, по-моему, не о чем, а с этими еще как-то можно. Я попал в небольшой круг импровизаторов, буквально в барах с ними знакомился. Леваки они все страшные, но это ладно. Начал с ними репетировать, и они приходят в ужас: я десять секунд подряд играю музыку в одном ритме! Нет-нет-нет, говорят, так нельзя, это надо ломать! Но зачем, почему? Хорошо же получалось, пошла энергетика… Страшно зашоренные, тяжелые люди. И необразованные ужасно. Как-то попал на концерт двух знакомых саксофонистов, они тянули такие длинные красивые ноты. Неплохо выходило, в принципе. После концерта говорят мне: мы пытаемся сделать так, чтобы между нотами не было вообще никакой связи. «Как у Мортона Фелдмана», – говорю я им, а они в ответ – а кто это? Ну, ребята, в 1960-е это все уже было, а вы думаете, что изобрели колесо. Потом кто-то из них открыл для себя King Crimson, это в нулевые-то годы. Смешно. В общем, музыканты чаще всего варятся в собственном соку, и из своих нор совершенно не стремятся выходить. Что академисты, что джазмены, что импровизаторы – везде одно и то же.

– Композиторы обычно вспоминают первую половину 1990-х как очень тяжелое время: работы нет, денег тоже. Не случайно многие из них тогда просто эмигрировали из России.

– Но я-то был молодой, только пришел в музыку, мне все это было совершенно по барабану. Начало 1990-х было мрачным, но я этого как-то не замечал. Я был голодный, жил на доллар в день. Но я всю жизнь хотел играть музыку и наконец дорвался. Вы просто не можете представить, как это выглядело еще в конце 1980-х. Вот я учусь в Ипполитовском училище и играю в странной группе «До-мажор». Чтобы дать концерт, ты два часа едешь в какой-то институт рядом со МКАДом. На месте оказывается, что там нет аппаратуры. Все матерятся, пытаются что-то спаять на ходу, чтобы все-таки дать концерт. На сцене восемь человек, в зале – пять. И это смысл твоей жизни, ты его ждешь три месяца! И главная твоя радость – что можно нарисовать афишу и на тебя придут люди. Так что в 1990-е у нас было такое же ощущение. Есть клубы, нет клубов – неважно. На выставке так на выставке, заплатят пятьдесят долларов на всех, значит, заплатят. Меня вообще всегда удивляла эта уверенность композиторов – я пишу музыку, а вы должны платить мне деньги. Ну, чувак, вообще-то не должны.

– То есть вас поначалу увлекало не сочинительство, а исполнительство.

– Конечно! Я как композитор вылупился из исполнителя. Просто хотелось играть. Поэтому с 1993-го по 1995-й я самовыражался в импровизации. Попутно ты учишься играть, держать на себе целый концерт – это хорошая школа. Ведь что такое импровизационная музыка? Ты выходишь без подготовки и играешь – сорок минут или полтора часа. И тебе должно хватить идей, сил, эмоций. Академические музыканты этого страшно боятся: как это – выйти и играть без нот? А вот так!

Но аппетит приходит во время еды, начинаешь понимать, что вот здесь хорошо бы добавить такую штуку. А музыкант сам ее не придумает, надо ее написать нотами. И другому тоже. И как-то стало понятно, что писать свою музыку просто удобнее. Чужую надо искать, учить, под нее надо придумывать состав, а свою ты каждый раз можешь менять под тех людей, которые у тебя есть.

На самом деле, многие американские композиторы так действовали – тот же Терри Райли, например. Ну а у меня к тому же был свой ансамбль – Юля Бедерова и Паша Карманов ушли, я остался единственным лидером, и «4'33''» начал потихоньку организовываться вокруг моей новой музыки.

– После выхода «Страны глухих» вы стали известны, получили премию «Золотой овен», номинировались на «Нику», у «4'33''» в это же время выходят сразу три успешных альбома. Было ощущение, что все наконец-то начало складываться?

– Было пушкинское такое чувство – «ай да сукин сын». Ощущение удачи. Фильм отобрали в конкурсную программу Берлинале, но мне как-то в голову не пришло, что нужно срочно лететь туда с визитками и налаживать контакты. Мы вообще не думали о карьере. Просто радовались, что все получилось и что теперь на концерты придет не семь человек, а двадцать пять. Ну, молодость. Не думаешь о том, что надо двигать, строить и продвигать – радуешься и все.

– Но вы понимали тогда, что сделали? Вы же для целого поколения стали точкой входа в академическую музыку, в самом широком смысле. В мои студенческие годы мало кто ходил в консерваторию, а на концерты в клуб «Дом» ходили. «4'33''» заменял разом и Kronos Quartet, и Bang on a Can, и Philip Glass Ensemble, и всех на свете.

– Да мы при этом сами-то не знали никого! Знали Kronos Quartet, но мы и не квартет, и играем не так, и вообще разгильдяи. А уж ни про каких Bang on a Can мы и не слышали. В Россию они не приезжали, видео до нас не доходило, ютьюба тогда не было – вообще непонятно, как люди жили.

– При этом от вашего появления было ощущение в духе «погнали наши городских». Ваша музыка, и близкая вам музыка Батагова и Карманова, внезапно зазвучала у Тодоровского и Дыховичного, в оформлении телеканалов «Культура» и «НТВ», в «Намедни» и по радио «Субстанция». Это был настоящий звуковой оттиск эпохи. Для меня 1990-е по-прежнему звучат как «Музыка для декабря», саундтрек к «Стране глухих» и заставка к «Старому телевизору».

– При этом поначалу на наших концертах было совсем немного людей. На первом, думаю, человек девять – пять знакомых композиторов и четыре музыковеда. После него Антон Батагов, который нас очень поддерживал, сказал: «Кажется, ты нашел себе занятие на всю жизнь». Я, честно говоря, очень удивился. Какая там вся жизнь! Мы далеко идущих планов не строили, даже мыслей таких не было. Но он оказался прав.

– А к сочинению музыки для кино вы относились как к отдельному занятию, со своими правилами и законами?

– Да в том-то и дело, что нет. Для меня это все одно и то же. Саундтрек к «Стране глухих» не сильно отличается от того, что мы делали на концертах. Все равно пишешь музыку, которая тебе нравится. К тому же двадцать лет назад многое позволялось. Я в 2000 году писал музыку для сериала «Каменская»; вроде какая-то полицейская шняга, а мы ее озвучивали нашей группой, с барабанами, электрогитарами. Но это быстро закончилось, никто тебе сейчас не даст для телесериала или для блокбастера такое написать. Сейчас музыка в кино – какое-то жалкое унылое зрелище. В России в киномузыке просто кризис. Все стали писать однообразную голливудщину, которая абсолютно не подходит под картинку, ваяют копии Ханса Циммера с одинаковыми сэмплами, а в трейлерах вообще звучит, кажется, одно и то же, неважно, какой фильм, – вот это настырное «бу-бу-бу». Во Франции с этим легче, там мне дают писать то, что я хочу, я там почему-то считаюсь хорошим мелодистом. А в России – каким-то смурным авангардистом.

Это серьезные композиторы относятся к киномузыке как к прикладной, второсортной. Помню, при мне композитор Саша Филоненко показывала Эдисону Денисову новую партитуру и он ей так снисходительно говорил: «Ну, это прикладная музыка, отдадите куда-нибудь в кино». Может, посмотрев на это, я и свалил. Мне грех жаловаться: я научился оркестровке, именно сочиняя музыку для кино, это отличная школа. А так кто б мне дал работать с симфоническим оркестром?

– В нормальном академическом мире композитор получает заказы от оркестров и институций. Или, на худой конец, посылает сочинение на конкурс.

– Где оно выигрывает, и потом его исполняют в первый и последний раз в жизни. А потом это слышит оркестр из соседнего города и заказывает тебе новое сочинение… Ну да, нормальная жизнь академических композиторов, но какая-то дико скучная. Я все-таки по-прежнему очень люблю играть музыку, а не только сочинять. Писать, чтобы кто-то где-то тебя сыграл… У меня таких произведений и нет почти – чтобы я отдал партитуру, и ее играли. Я все пишу под себя. Зачем играть чужую музыку, когда можно играть свою?

– Но все-таки в киномузыке больше ограничений. Взять хотя бы систему «референсов», когда режиссер просит написать «как у Финчера».

– Мне однажды пришлось работать сразу над двумя проектами, и у каждого в качестве ориентира была музыка из «Девушки с татуировкой дракона» Финчера. Что смешно, конечно. Но меня эта система не смущает. Бывает, что референс тебя наталкивает на новую удачную идею, да и сам фильм ведет в какую-то сторону. А когда пишешь для себя, не повторяться сложнее. Когда уже сто композиций для группы написал, волей-неволей вылезет что-нибудь похожее на то, что уже было. Уже и так и сяк, и в таком размере и в этом, в какой-то момент натыкаешься на стену – что дальше-то писать?

– А в кино такого не бывает?

– Если у меня нет идей для ансамбля – то их и нет. А если нет для фильма, то они будут.

– То есть вы всегда можете что-нибудь из себя выжать?

– Вот сейчас меня [кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино»] Антон Долин попросил написать музыку для показа «Ночи перед Рождеством», знаменитого немого фильма 1913 года с Мозжухиным. Я сел и написал сорокаминутную партитуру. За неделю.

– Сейчас, спустя двадцать лет, очевидно, что та удача со «Страной глухих» не была случайностью. Вы стали очень успешным кинокомпозитором: больше пятидесяти саундтреков, куча профессиональных премий. На последнем Берлинале было три фильма с вашей музыкой, один из них, «Я вам не негр», даже номинировался на «Оскар».

– Все-таки номинировался фильм, а не моя музыка. Пока что. При этом в России мне уже пару лет ничего не заказывают, здесь у меня не очень успешно идут дела. Я все-таки не могу сказать, что стал только кинокомпозитором и перестал писать для себя. Был заметный перевес в пользу кино в конце 2000-х: с одной стороны, пошли заказы, а с другой, я перестал понимать, зачем вообще писать музыку для ансамбля. Зачем записывать диски, если их никто больше не покупает и даже продавать их негде? Меня не очень волнует, что люди считают меня кинокомпозитором, то есть как бы не совсем серьезным композитором. Меня это даже устраивает. Иначе бы, наверное, больше кусали и пинали.

– Но вам самому-то что больше нравится – писать для кино или для своего ансамбля? Вы что-то делаете для того, чтобы получить больше заказов на саундтреки?

– Что больше нравится человеку, которого несет по океану на доске? Может быть, ему больше нравится сидеть на балконе, курить сигарету и смотреть на закат солнца, но он ничего не может поделать – он плывет на доске. У меня все удачные вещи были в жизни случайными, а когда я начинал прилагать усилия, выходил один сплошной конфуз.

Когда я уехал во Францию, у меня не было того, что там называют carnet d’adresses – записной книжки с адресами. Я никого не знал, не мог никуда попасть. В академическую тусовку я и не совался – ни как композитор, ни как исполнитель. Я не то чтобы вообще куда-то совался – куда заносило, там и обосновывался. Я познакомился в баре с контрабасистом, вот просто реально шел по улице, увидел, как он играет, и обменялся контактами. А он меня познакомил с девушкой, которая оказалась Миной Агосси, звездой французского джаза, и мы с ней сделали совместную пластинку.

Франция вообще не самая музыкальная страна. В их концертную систему я не очень вписался, там сейчас все плохо. За последние десять лет стало гораздо меньше денег, на это наложилась смерть компакт-дисков. Раньше большие музыканты могли выпустить диск и жить на это два года. Теперь это невозможно, и они стали больше давать концертов, сдвинули тех, что поменьше, те сдвинули следующий ряд и выдавили всех остальных – играть теперь просто негде. Конечно, есть интернет и возможность мгновенной известности, но в том же джазе путь по-прежнему очень длинный. Артисты годами играют по маленьким клубам, чтобы их заметили. Ходят истории про исполнителей, которые буквально все деньги вкладывают в промоутирование своих записей, чтобы хоть как-то прорваться. В России в этом смысле проще. У нас сегодня продаешь газеты на улице, а завтра ты уже главный редактор. Сегодня записал трек, а завтра ты – рэпер Гнойный. Я не знаю, кто это, но все равно.

И конечно, когда у тебя есть работа в кино, не очень хочется обивать пороги французских клубов, чтобы пустили выступить. При этом успех в одной области мало влияет на другую: киномузыка – это отдельная профессия и свой, довольно закрытый мир. Бывают, конечно, неожиданные прорывы: Ян Тирсен, который написал музыку к «Амели», теперь беспрерывно гастролирует и всеми воспринимается прежде всего как концертный исполнитель. Но это редкость.

Нельзя сказать, что я стал во Франции большой звездой в киномузыке. Есть какие-то заказы и репутация, но меня сложно назвать известным кинокомпозитором – там своих навалом, высочайшего уровня. Тот же Деспла, который до сих пор работает, собака. Казалось бы, уехал в Голливуд – и до свиданья, большое спасибо, освободи место молодым, так нет. Мне даже с ним удалось немного поработать – он писал музыку к фильму «Курск» Томаса Винтерберга и ему нужна была вещь на русском, которую хор поет в церкви. В результате слова к ней неожиданно написала моя мама, а я был как бы музыкальным супервайзером, и мы эту музыку записали на «Мосфильме». Так что мы с мамой реально стали соавторами Деспла. Фильм еще не вышел и, учитывая, что он про подлодку «Курск», в России его едва ли покажут. Но музыка очень красивая.

– К разговору о семье – творчество вашего отца, поэта Геннадия Айги, как-то на вас влияло?

– Папино творчество для меня всегда было важным, хотя и не всегда понятным. Вообще, он очень сложный поэт. У него, как у Веберна, все слова висят на своих местах, это можно просто чувствовать, необязательно все понимать до конца. Может, даже и не нужно. Я вообще скорее чувствую, чем понимаю искусство.

Я пытался писать музыку на его тексты, но это сложно. Ведь были и другие прекрасные композиторы, писавшие музыку на его стихи, – София Губайдулина, Валентин Сильвестров, у него есть такая «Лесная музыка» с валторной, очень красивая. Но в конце концов я тоже написал что-то вроде кантаты на его позднее сочинение «Сто вариаций на темы народных песен». Это для хора Покровского, и она еще не дописана, надеюсь, когда-нибудь я ее добью. Некоторые считают, что это лучшее, что я написал.

У меня сложная семейная история: родители рано развелись, папа с нами не жил, он был приходящим папой. Давящего ощущения – большой поэт, тихо, всем молчать – у меня никогда не было. Папа – он и есть папа. Я помню, как в советское время он получил приз за какой-то перевод, про это написали в газете (так-то его, конечно, совсем не печатали) и я притащил эту крохотную вырезку в школу, хвастаться перед учительницей. Маме, понятно, было сложно: двое детей, которых надо воспитывать, денег нет, семья бедная, папа поэт, ничего не зарабатывает, шлет алименты… Но зато и круг у нас был нетипичный: художники, писатели, в общем богема. Не в современном понимании, не крутые люди в мехах, а нищие граждане, которые пьют, закусывают селедкой и говорят о Вермеере. Мы дружили с художником Игорем Ворошиловым, дома был постоянный склад картин, в соседнем доме жил Веничка Ерофеев и часто приходил к нам в гости, однажды меня заставили играть ему на скрипке. Приходишь домой после школы, а там сидит художник, просидевший двадцать пять лет в тюрьме, – в наколках, с огромной бородой. Такое странное сочетание советского детства и полубезумного родительского окружения. Поскольку вокруг были одни художники, я и сам потом пытался стать художником, рисовал абстрактные картины прямо сотнями. Но музыка победила.

– И вы решили стать скрипачом?

– В детстве я подавал какие-то надежды. Меня, как мартышку, возили по детским музыкальным школам, показывали талантливого мальчика, который выучил одно произведение… И довели этим буквально до срыва, до нервного тика. Мама меня спасла, просто забрав из школы, иначе я бы точно бросил музыку, причем навсегда. Но, честно говоря, я никогда толком не занимался. На консерваторию я не тянул, поступил в Ипполитовское училище, куда стекались те, кого выгнали из ЦМШ или Гнесинки. Не всегда, кстати, это были плохие музыканты, просто менее стандартные. Там училась Жанна Агузарова, группа «Альянс» почти в полном составе. Я не хотел становиться классическим скрипачом, в пятнадцать лет меня интересовали другие вещи – девчонки, хард-рок… Но играть я все-таки научился, хотя классический репертуар для меня – большая проблема. Понятно, что всегда хочется играть лучше, но для этого надо заниматься, а я всегда был разгильдяем. В училище нам как говорили? Будешь хорошо учиться – поступишь в консерваторию, все будет, как у нормальных людей.

– А если нет, какие варианты?

– Идти в плохой оркестр. Или преподавать в музыкальной школе. Между прочим, после училища я почти год проработал в оркестре театра Станиславского. Чуть с ума там не сошел. Но это была хорошая школа: хочешь не хочешь, а каждый день ты должен четыре часа играть на скрипке, плюс еще спектакль вечером. Честно говоря, там я и научился играть, просто потому что занимался ежедневно, чего со мной никогда прежде не случалось.

– Скрипка у всех ассоциируется прежде всего с образом солиста-виртуоза, но вы ведь никогда не играете сольно.

– Я это просто ненавижу. Скрипичное соло – это кошмар. Никогда не видел себя в роли Паганини. Интересно, что сочетание «скрипач-композитор» вообще довольно редкое – ну, Вивальди, есть салонная музыка вроде Фрица Крейслера, но серьезных людей среди скрипачей практически не было. Видимо, занятия на скрипке неблаготворно действуют на мозг.

Для меня игра – это взаимодействие с другими музыкантами. Мне нужно от чего-то отталкиваться, нужен партнер, пусть он хотя бы ногой топает. Поэтому у меня в дискографии так много дуэтов. Одному мне ужасно некомфортно. Я пробовал пару раз, но монолог – это не мое.

– Следите ли вы за тем, как меняется мода в вашей области? Не так давно появилось движение так называемой неоклассики, и, в принципе, можно считать, что они продолжают и дело «4'33''» тоже.

– Если это наши дети, то я бы убивал таких детей. Нет, серьезно, это же гуманитарная катастрофа! Я не очень даже заметил, откуда они все взялись. Послушал Людовико Эйнауди, думаю, что это за хрень? Послушал кого-то другого – совсем беда. Потом прочитал в интервью [немецкого музыканта] Хаушки, что ему менеджер объяснил – если в анонсе написать «неоклассика», придет в два раза больше народа. Я тоже решил везде писать, что я патриарх неоклассики и бог трезвучий. Не сработало, чувствуют обман. Понятно, что это мода, но все эти юноши за фортепиано, с умным видом играющие три аккорда… Нет, можно играть три аккорда, можно и один играть, но в этой музыке нет ни глубины, ни смысла. Они просто делают красиво, но это же какая-то жуть! Я реально не могу понять, как это можно слушать. Мы тоже играем довольно доступную музыку, но все-таки не такую. Есть надежда, что, начав с неоклассики, они заинтересуются чем-нибудь более интересным (типа нас!), но, по-моему, там какие-то другие отделы мозга задействуются. Во времена моей молодости была похожая дискуссия: если гитарист Виктор Зинчук играет Паганини на электрогитаре, хорошо это или плохо? Может быть, люди послушают, заинтересуются и пойдут в консерваторию? Прошло тридцать лет – и что-то я не уверен, что этот прогноз оправдался.