Родился в Москве в 1965 году. Закончив Московскую консерваторию по классу фортепиано, начинает успешную карьеру профессионального пианиста: специальный приз на Конкурсе им. Чайковского (1986), записи Мессиана, Баха и Равеля, доброжелательно встреченные критикой. В конце 1980-х Батагов становится одним из основателей, а впоследствии и художественным директором московского фестиваля «Альтернатива» и расширяет свой репертуар, исполняя Мортона Фелдмана, Стива Райха, Филиппа Гласса, Джона Кейджа, играет раннесоветский авангард 1920-х и позднесоветский минимализм – Загния, Пелециса, Рабиновича, Мартынова. В начале 1990-х он постепенно переходит от исполнительской практики к сочинительству, перестает играть чужую музыку и становится заметным отечественным композитором-минималистом. В 1997 году полностью прекращает концертные выступления.

Важной платформой для композитора становится музыка для кино, прежде всего фильмов Ивана Дыховичного («Музыка для декабря», «Копейка», «Незнакомое оружие, или Крестоносец-2», «Вдох/выдох»), и телевидения – короткие пьесы-джинглы Батагова звучат в десятках передач НТВ, РТР, телеканала «Культура». В нулевые Батагов создает серию альбомов, основанных на древних буддийских текстах, в том числе записи, сочетающие фортепианную игру и пение буддийских лам, а также переводит на русский язык две книги с наставлениями тибетских учителей. В 2013-м, после долгого перерыва, возвращается к концертам в России. Как и в начале 1990-х, он выстраивает парадоксальные программы, объединяющие Баха и Перселла, Рамо и Наймана, Шопена и Скарлатти, Дебюсси и Владимира Ребикова, делает собственные переложения английских вирджиналистов и настаивает, что все это можно и нужно считать минимализмом. Концерты проходят в полной темноте и сопровождаются аншлагами, посетители лежат на подушках прямо на сцене. Выступления Батагова становятся характерной приметой российской концертной жизни. Если его музыка 1990-х годов была полуэлектронной и исполнялась (отчасти вынужденно) при помощи сэмплеров, то теперь он с удовольствием возвращается к роли концертирующего пианиста, пишет фортепианные циклы, а со временем переходит и к сочинению крупных композиций, самой масштабной из которых становится «I fear no more» (2014) для певца, симфонического оркестра и рок-музыкантов. Знакомство с Филипом Глассом, начавшееся в 1992 году, приводит к записи всех его фортепианных этюдов и музыки из «Эйнштейна на пляже» и «Коянискацци», совместным гастролям и сочинению, которое Гласс пишет специально для Батагова. Число дисков со своей и чужой музыкой, выпущенных Батаговым, приближается к пятидесяти, в последние годы он стабильно выпускает по три-четыре диска в год. Живет между Москвой и Нью-Йорком.

Беседы состоялись в Москве в 2013 и 2017 годах.

Фрагмент партитуры рок-кантаты «Тот, кто ушел туда» (2016). В ее основе – три древних буддистских текста. Антон Батагов: «„Тот, кто ушел туда“ – так называл себя Будда (на пали и санскрите – татхагата). Он никогда не говорил „я“. Туда – значит за пределы смерти и круга перерождений, именуемого сансарой. Уйти „туда“ может не только тот Будда, который жил 2500 лет назад, но и любой человек. „Те, кто уходят туда“ объясняют нам, как все устроено, и показывают, какие препятствия мешают нам уйти туда же. На этой странице – фрагмент текста „Молитва Самантабхадры“. Этот текст был спрятан великим мастером Падмасамбхавой в IX веке, а в XIV веке найден другим мастером – Ригдзином Годэмом (1337–1408). Авторство приписывается изначальному Будде Самантабхадре. Несмотря на то что Самантабхадра не является историческим лицом и никогда не жил на этой планете, нам посчастливилось получить несколько наставлений, возникших из его просветленного ума.

Без рок-состава в этом сочинении никак нельзя было обойтись. Дело в том, что в IX веке всегда играли таким составом. Я не посмел пойти против традиции».

– Вы не выступали в Москве семнадцать лет, а затем начали выступать очень активно – по несколько концертов в месяц. Как ощущения?

– Интересно, что у нас по-прежнему считается – если человек не выступает на сцене, значит, его вообще нет. То, что я все эти годы продолжал сочинять, выпускать диски, – это все неважно. Если уж начинал как человек, который играет на сцене, – будь добр, продолжай. Хотя я выпустил вообще-то довольно много компакт-дисков, в Нью-Йорке их часто крутят в радиоэфире. И американцам не кажется, что я куда-то пропал, а здесь – не играешь, значит, нет тебя. Да, я долго не выступал, впервые после перерыва вышел на сцену в 2009 году, в Сиэтле. Но, вообще говоря, для меня это сейчас довольно условная грань – между студийной работой и концертами.

– Но все-таки вы в какой-то момент совсем перестали выходить на сцену – и продержались довольно долго.

– Ну да. Я просто почувствовал, что степень компромисса, с которой я вынужден иметь дело, выступая перед публикой, такова, что… Одну вам историю расскажу. В 1995 году я играл фортепианную вещь Володи Мартынова. Длиной, разумеется, час, у него меньше редко бывает. Хорошая вещь, он мне ее посвятил, я даже успел за несколько дней до концерта выбить из него ноты, что далеко не у всех получалось. Она должна была быть очень тихой, что Мартынову, вообще говоря, не слишком свойственно. Никакого динамического движения, никакого мирского, суетного беспокойства – ну вот так он ее задумал. Было это в Доме композиторов на фестивале «Альтернатива».

Так вот, играю я ее и минут через десять понимаю, что дело плохо: зал сейчас просто взорвется от возмущения. Уже один человек вышел, другой, остальные явно на взводе – мы, мол, музыку пришли слушать, а это что еще такое. В зале нарастает какой-то шорох. В общем, ужасно неприятно. Я чувствую, что сейчас может случиться что угодно – они начнут хлопать, свистеть, кричать «Хватит!». И по ходу дела начинаю наш тонкий замысел менять – потихоньку, по миллиграмму, увеличиваю громкость. Создаю постепенно вырастающую динамическую волну. В общем, пошел на публику танком. Привело это к тому, что народ затих. Причем не просто затих, а замер до самого конца. А вещь получилась совершенно давящая – эта медленно-медленно приближающаяся звуковая волна дошла до совершенно апокалиптического момента, и потом постепенно ушла туда же, где начиналась, – в тишину.

Я, конечно, ситуацию спас. Все дослушали до конца. Но отношение… Там был такой американский электронщик Джон Эпплтон, довольно известный, он после концерта вышел просто белый от ярости.

– А что его возмутило?

– Понимаете, с той минималистичной музыкой, которую я играю, зачастую сложно понять, что так возмущает – или, наоборот, приятно поражает – людей. Эта музыка выбивает всякую почву из-под ног. Вот я только что трижды играл в Нью-Йорке полуторачасовую вещь Мортона Фелдмана. Люди совершенно по-разному ее слушают, и с ними удивительные вещи иногда происходят – причем вне зависимости от их ожиданий. Это даже нельзя назвать «понравилось» или «не понравилось». Это такой эксперимент над собой, к которому не каждый готов. Вот господин Эпплтон, видимо, оказался не готов.

Конечно, после этого концерта у меня была крупная разборка с Мартыновым. Но, понимаете, любой музыкант, который играет что-то, выходящее за рамки стандартного исполнительского канона, с такими вещами вынужден сталкиваться. Был знаменитый концерт Марты Аргерих и Алика Рабиновича в Консерватории лет двенадцать тому назад, и консерваторская публика захлопала и освистала сочинение Алика. Он был вынужден остановить концерт. А ведь это консерваторская публика! Они считают: дескать, кто, если не они, знают, что такое музыка?

– Это когда на сцену выбежал Алексей Любимов и назвал присутствующих идиотами? Про эту историю часто вспоминают. Притом что «Красивая музыка № 3», которую играла Аргерих, – это ведь совершенно безобидная и, действительно, довольно красивая музыка. Удивительно, что простое чередование тоники и доминанты может вызвать у людей настоящее бешенство.

– Это все наши стереотипы. Просто в какой-то момент в некоторых частях Европы люди решили, что вот это сочетание нот называется тоникой, а вот это – доминантой. И если сначала звучит одно, а потом другое, то это означает окончание музыкального произведения – и баста. А если воспроизвести их в другом порядке или начать беспрерывно чередовать, то со слушателями могут произойти совершенно неприличные вещи.

И вот мне где-то в середине 1990-х показалось – зачем вообще этим людям что-то играть? Какой смысл? У меня есть какие-то мысли, планы, идеи, я выхожу на сцену, и оказывается, что всем на них наплевать, что ничего не выйдет, а выйдет только то, что меня совершенно не устраивает и не интересует. Для меня эта степень компромисса была невыносимой, она просто все обессмысливала. Я ведь не для этого занялся музыкой, понимаете? Если речь только о том, чтобы раз за разом доставлять людям то удовольствие, которое они привыкли получать, то надо играть другое и по-другому. И вообще-то есть куча музыкантов, которые этим успешно занимаются, – но быть одним из них мне совершенно не хочется.

– То есть у вас была не типичная такая гульдовская тревожность, что на концерте может получиться хуже, чем в студии? Это не вопрос перфекционизма?

– Ну а Гульд почему перестал играть-то? Именно поэтому. Он публику развлекать не собирался. Он хотел, чтобы человек сел и послушал то, что Гульд ему хотел сказать. А при этом в зале кто-нибудь шуршит программкой… да и вообще много чего происходит в зале. Дело же не в том, что Гульд боялся нажать не ту клавишу.

Но со временем все меняется. И лично для меня то, что тогда казалось непреодолимым, просто перестало существовать. Не то что я стал более склонен к компромиссам, но сам контакт с публикой – он для меня снова стал возможен. Это для меня сейчас не шаг назад по сравнению со студийной работой, а просто другая версия того же самого. Ну вот я записал «Избранные письма Сергея Рахманинова», а потом стал играть живьем. Не могу сказать, что одно лучше другого. Акустически – да, я в студии добился, наверное, идеального результата. Даже звуковой колорит там такой, какой мне хотелось. Но у концертного исполнения тоже есть свои преимущества.

– Получается, что в 1990-х вы в слушателях разочаровались, а сейчас почувствовали, что с ними опять можно иметь дело? Что публика вам все-таки для чего-то нужна?

– Понимаете, дело не в том, что «мне нужна публика». Это тонкий момент. Если «мне нужна публика» – это значит, я постоянно нуждаюсь в том, чтобы мне кто-то все время аплодировал, для удовлетворения своей гордыни и амбиций. Нуждаюсь в такой банальной подзарядке. Нет, дело не в этом. Просто есть такие периоды, когда действительно нужно побыть одному – всем людям, не только мне. Возможность сделать паузу, переключиться в другой режим существования – она категорически обязательна для кого угодно. Дело не в том, что мне нужна публика или публике нужен я. Просто я прошел какой-то путь, исправил какие-то свои ошибки, завершил этап и оказался в другой ситуации. В которой, в частности, между мной и другими людьми возникает просто другой тип контакта.

В принципе, в какой-то момент любому человеку кажется, что все осточертело, что все не так, что рельсы, по которым он едет, никуда не приведут. Что от всего этого тошнит. Но, конечно, многие продолжают по ним ехать – потому что больше ничего не умеют, потому что за это хорошо платят, потому что есть дети, жена, имущество. Семья, которая вызывает одно только желание – повеситься. Все эти вещи надо не бояться ломать. К сожалению, это больно. Главное – не делать больно другим людям. К сожалению, без этого тоже иногда не получается. Но зато возникает новая конфигурация, новые горизонты. И это всегда гораздо продуктивней для всех.

– То есть рельсы у вас те же, но едете вы по ним с другим чувством?

– Ну, мы неизбежно ездим по рельсам – до тех пор пока каждый из нас не достигает окончательного просветления. Это называется «карма». И с этим ничего нельзя поделать. Наши кармические оковы все равно тянут нас назад или вбок, мы все равно оказываемся в колее, которая нам чем-то не нравится, – надо это просто отслеживать.

– А ваш переезд в Нью-Йорк – это была в каком-то смысле творческая эмиграция?

– В принципе, да. Возникли всякие интересные предложения, ну и, конечно, публика, и вообще музыкальная тусовка там замечательная. Там ведь есть люди, которые ходили еще на первые концерты Гласса и Райха. А после них несколько поколений уже выросло, и все они смешиваются в одних и тех же залах.

А здесь, ко всему прочему, меня страшно раздражали какие-то совершенно обыденные вещи… Ну, скажем, каждую ночь, часа в два или в три, под моим окном разгружают мусор – со страшным грохотом. Или вот реагенты под ногами. Все же знают, что они радиоактивны, что Москва и Московская область благодаря им превратились в Чернобыль. И никто ничего не делает. Мы просто живем в этом очаге поражения, и все. И это очень противно. Физически противно. Ощущение, что куда-то едешь в совершенно безнадежной колымаге. Бесполезно протестовать, что-то делать… Все превратилось в территорию безграничного распила. А мы просто бултыхаемся под ногами власть имущих. Мешаем им, возникаем, голос подаем. Все это очень мерзко. И у меня все как-то сложилось одно к одному.

Но, как ни странно, творческие процессы от этого зависят мало – более того, как у нас в стране часто бывает, они идут совершенно вопреки тому, что происходит вокруг. И вот сейчас как раз я ощущаю тут удивительное движение энергии. Очень продуктивное. Я чувствую, что здесь и сейчас я могу сделать для себя и других что-то очень правильное и нужное. Здесь стало страшно интересно. В общем, у меня как-то все в жизни уравновесилось: я живу там, живу здесь, езжу туда-сюда. Вся эта тема как-то утратила остроту.

– Я могу только отметить, что свою старую музыку вы сейчас на концертах играете совсем по-другому. В записи она у вас всегда была совершенно бесстрастная, такая по-хорошему отмороженная. А на московских концертах вы все, даже заставки к энтэвэшным телепередачам играли как раз неожиданно эмоционально.

– Это хорошее замечание. Я ведь учился в Гнесинке, потом в Консерватории, и нас всегда учили, что музыка должна что-то такое выражать. И я в какой-то момент стал принципиально стараться играть и сочинять демонстративно бесстрастно. Ну, если понимать под словом «страсть» эмоции, из которых состоит вся наша чувственная жизнь. Не то чтобы сейчас я ими внезапно заинтересовался. Они по-прежнему не заслуживают того, чтобы из них состояла музыка. Это все поверхностные вещи. Если болтаться на этой эмоциональной ряби, то получится просто стандартное исполнение, и все. А есть вещи куда более тонкие и глубокие, и человек способен сделать так, чтобы все эти поверхностные эмоции им подчинялись. В общем, я тогда сознательно ушел на дно, туда, где эта эмоциональная болтанка не слышна, ее просто нет. А сейчас вынырнул.

И теперь эти волны… Они просто не могут меня сорвать с места, я не становлюсь их частью, я совершенно по-другому с ними взаимодействую. Хотя со стороны, наверное, это может быть опознано как «эмоциональное», «чувственное» исполнение. Но внутри оно совершенно по-другому устроено. Не знаю, понятно ли я объясняю?

– Интересно, что вы вынырнули со дна этого своего океана в очень романтическом настроении. Уже даже саундтрек к фильму «Вдох-выдох» получился довольно чувственным, а «Избранные письма Рахманинова» – это совсем такая квазиромантика.

– Да это все ярлыки. Что значит «романтика»? Так привыкли называть музыку XIX века. Ну и, наверное, все, что вызывает воспоминания об этой музыке, тоже можно так назвать. Но какая там романтика? Рахманинов ни хрена романтиком не был, никогда в жизни. Вы попробуйте его музыку внимательно послушать, без всех этих наслоений. Есть же записи, где сам Рахманинов свою музыку играет – это совершенно удивительная, невероятно цельная и наполненная вещь. При этом он сам вдруг идет на какие-то неожиданные смены темпа или динамики, причем там, где он этого вовсе даже и не писал, – просто так, совершенно спонтанно. Это никакая не романтика, за всем этим стоит очень глубокая и настоящая правда, просто она выражается не так, как все привыкли.

– А как вы вообще к нему пришли? Со стороны кажется, что Рахманинов должен находиться где-то на обочине вашего мира. И вы разве не переиграли его во времена учебы в Консерватории? Ведь его все пианисты играют на конкурсах, а вы как раз тогда много выступали.

– Я как-то умудрился вообще его на конкурсах не играть. Мне даже в тот период удавалось играть то, что самому интересно и приятно, а не вот эту стандартную конкурсную программу. Так что у меня с Рахманиновым сохранились очень личные отношения. А почему я с ним встретился… Это ведь тоже вопрос пути. Бывают встречи живых людей, вот как мы с вами сейчас сидим, а бывают встречи сквозь время и пространство. У меня это оказалось связано с моей жизнью в Америке. Я просто ходил там же, где он ходил, потом оказался у его дома, потом зачем-то поехал на кладбище, где он похоронен… Это все происходит за пределами рационального понимания – просто в моей жизни начали резонировать какие-то слои, которые никогда бы не срезонировали, если бы я продолжал сидеть в Москве.

– А для вас было важно, что Рахманинов – это очень русская музыка?

– Ну конечно. При этом – что такое русская музыка? Понятно, что Рахманинова в той же Америке слышат совсем не так, как слышим его мы. Но все вопросы, связанные с национальной идентификацией, в Америке встают, конечно, во весь рост. В том числе становится чуть понятнее про самого себя.

– С вами странная метаморфоза произошла – здесь вы были послом минимализма, музыки если и не чисто американской, то уж, по крайней мере, западной, космополитичной, а в Америке, кажется, стали «типично русским» композитором. Я видел статью про вас в какой-то западной музэнциклопедии, там прямым текстом было написано: «Музыка Антона Батагова безошибочно узнается как русская».

– Ну, может быть. У меня в Нью-Йорке, кстати, возник совместный проект с тибетской певицей Янгчен Лхамо – тибетское пение и моя импровизационная игра на рояле. И там было очень много поводов поразмышлять о том, что такое русское, где оно начинается и заканчивается. Потому что смотрите – певица тибетская, моя игра вообще вроде бы никакой национальной привязки не имеет, минималистическая фактура, импровизационная к тому же. А все равно временами у нас вылезали настолько русские народные интонации… Было непонятно, где кончается Тибет и начинается Россия.

И это очень полезный опыт – потому что выбивает почву из-под ног у любых ожиданий. В Москве все варятся в собственном соку, и в Нью-Йорке, собственно, то же самое происходит – люди десятилетиями приходят в одно и то же место слушать примерно одну и ту же музыку. А вот когда проваливаешься куда-то между, сразу начинаешь по-другому на все смотреть.

– А как вообще случился ваш переход от исполнителя к композитору? Вы ведь были успешным пианистом-виртуозом, брали призы на конкурсах, ваши записи Мессиана и Баха собрали отличную прессу. В какой момент вы перешагнули эту черту?

– Я как-то очень рано понял, что ее надо перешагивать. Даже когда я лет в пятнадцать учил, скажем, Шестую сонату Прокофьева, я очень четко понимал – все здорово, но вот с этими, скажем, четырьмя тактами я совершенно не согласен. И четыре – это еще ладно. А то, как правило, количество тактов, с которыми я был не согласен, но почему-то должен играть, оказывалось угрожающе большим. И я начал что-то такое сочинять сам. Потому что – с какой радости я должен играть то, что написал кто-то другой?

Ну и кроме того, сообщество исполнителей – оно страшно инертное. Когда в театре сейчас ставят классику, ее практически всегда ставят по-новому, это вроде бы само собой разумеется. Ну, конечно, есть Малый театр, но это музейная вещь. А в классической музыке с этим дела совсем плохи. Если, скажем, взять все постановки какой-нибудь классической пьесы за последние тридцать лет и посчитать процент так называемых новаторских постановок и процент консервативных, классических, то пропорция, я думаю, будет минимум 50 на 50.

– А в исполнительском искусстве?

– 98 к 2. То есть если вы возьмете сто исполнителей, из них в лучшем случае два будут делать что-то нестандартное. И то они будут повязаны теми или иными обязательствами. Это ведь все очень жестко устроено. Музыкант через своего менеджера договаривается о выступлениях с концертными залами и фестивалями, и если он попробует заявить необычную программу или необычное исполнение классической музыки, то с ним просто никто дел иметь не будет. Все элементарно боятся потерять деньги, это же конвейер.

Мы вот тут с вами сидим, разговариваем на разные глубокие темы, а все упирается в бабло. Это как-то разочаровывает. Причем то же самое касается и современной музыки – все боятся потерять деньги, все боятся рисковать… Все уже давно привыкли к тому, что такое современная музыка, как она выглядит, в каком виде присутствует на фестивалях. Любой шаг в сторону – это риск, публика может просто не прийти, а рисковать деньгами мало кто любит.

– И ваши ранние опыты – они сразу стали клониться к минимализму?

– Да, в общем-то, да. Понятно, когда я учился в Гнесинке, я интересовался буквально всем, что было за пределами стандартной программы. Больше всего – роком и джазом. В первую очередь – King Crimson, Yes, Genesis… И электроникой – Клаус Шульце, Tangerine Dream. То есть я любил в свое время и Штокхаузена, и Булеза, но в какой-то момент стал четко чувствовать – это мое, а это не мое. Вот Сати, Райх и Гласс – это мое.

– А как вы для себя тогда определяли – что такое минимализм? Что в нем самое главное?

– Ну, во-первых, я упрямо чувствовал, что если делить музыку – очень грубо – на консонантную и диссонантную, то меня все-таки привлекает музыка консонантная. Хотя, например, музыка Мортона Фелдмана таковой не является. По-моему, главное в минимализме – ощущение времени. Состояние сознания, в которое мы входим в процессе слушания и в котором мы продолжаем пребывать, когда музыка якобы заканчивается. Понятно, что тут каждое второе слово нужно заключить в кавычки, в первую очередь сам термин «минимализм», и еще приставить к нему эпитет «так называемый», потому что мы живем в постпостмодернистское время, которое из этих кавычек, собственно, и состоит. Более того, правила игры и заключаются в том, как мы этими кавычками пользуемся и где их расставляем. Я вам, честно говоря, совершенно не завидую, потому что вам-то, конечно, нужно все это как-то называть. А меня сейчас эти определения не слишком волнуют.

В минимализме важно вот это состояние сознания, в которое ты впадаешь вместе со слушателями, а какими средствами ты его достигаешь, вопрос технический. Но вообще-то не только в минимализме, вообще-то, нормальная музыка всегда такой и была, да? Она совершила какой-то странный рывок в сторону где-то в XIX веке, а к 1960-м годам благополучно вернулась обратно, ну, периодически дергаясь туда-сюда. Я вот недавно играл концертную программу из музыки разных веков – там есть вещи и Грига, и Перселла, и Баха, и Гласса, и мои. Они прекрасно сочетаются, более того, когда они стоят рядом, границы куда-то исчезают. И совершенно необязательно, чтобы на все это можно было наклеить ценник с надписью «минимализм».

– Про это состояние писал Гласс в предисловии к «Music in Twelve Parts»: про то, что минимализм отнимает у слушателя два ключевых понятия – память и ожидание. Память, потому что ему не с чем эту музыку сопоставить, а ожидание, потому что он в какой-то момент понимает, что ждать тоже нечего – в ней, если судить старыми мерками, ничего не происходит, она просто длится и длится. И вот когда он понимает, что развития нет и не будет, тут-то он и начинает слушать совсем по-другому – точнее, не слушать, а просто быть.

– Конечно. То же самое писал в свое время и Райх. Интересно, кстати, что и Райх, и Гласс поначалу писали вот такие сопроводительные тексты, а потом перестали – и правильно сделали. Вообще, я понимаю, что к минимализму, особенно сейчас, отношение может быть разное. И Райха, и Гласса многие обвиняют в том, что они обуржуазились, что все это превратилось в коммерцию – причем даже те люди, которые раньше их очень любили.

– Притом что книжка Наймана 1974 года, которая, собственно, и запустила в массы термин «минимализм», называлась «Экспериментальная музыка» – потому что то, что делали и Райх, и Гласс, и Ла Монте Янг, тогда считалось страшно радикальным, находилось где-то на обочине музыкального процесса, никто про них и не писал особенно. В концертные залы их не пускали, на выступления в мастерские и лофты приходило человек по тридцать…

– Ну да, конечно. Никто и подумать не мог, что это может стать не то что коммерческим – а хотя бы известным хоть кому-нибудь за пределами очень узкого круга любителей. Гласс с Райхом оба поначалу писали для одного ансамбля, и в нем, собственно, никаких акустических инструментов-то не было! Были электроорганы, несколько духовых и несколько голосов, все это было усилено, звучало на дикой громкости, практически как чистая электроника. А потом вдруг пошли какие-то бесконечные симфонии, концерты для чего угодно с оркестром, оперы – это многие расценили как предательство. Мне самому нравится далеко не все из того, что сейчас делают Гласс и Райх, но в их музыке все равно сохранилось это самое качество, которое и определить-то нельзя. Внутреннее переживание совершенно другого уровня, глубины… Не случайно ведь они оба глубоко религиозные люди. Гласс буддист, а Райх иудей. Оба они так или иначе опираются на эту самую небесную вертикаль, которая просто избавляет от необходимости оправдываться. Когда есть это ощущение, можно писать музыку хоть для симфонических оркестров, хоть для оперных театров, и играть ее где угодно.

В общем, если она для кого-то выглядит коммерческой – то и пусть выглядит. Время же меняется. Писсуар Дюшана или «Черный квадрат» когда-то считались эпатажем – а что сейчас может быть более коммерческим? Все в культуре только это и тиражируют. И с минимализмом то же самое произошло. Отцы-основатели в этом не виноваты – ну, просто решили в какой-то момент заработать побольше денег.

– И все-таки удивительно, что когда-то минимализм был довольно радикальной практикой, а сейчас самый его расхожий образ – это такая изматывающая фортепианная или симфоническая волна из какого-нибудь арт-хаусного фильма, которая на тебя накатывает, накатывает и никак не накатит.

– Да это ведь к музыке отношения не имеет, это просто сформировались такие ожидания у публики, очередной стереотип. Знаете, когда я был совсем маленьким, я ходил в Большой зал Консерватории на Конкурс Чайковского слушать, как играют те, кем бы я хотел стать. Cидят люди на третьем туре, огромная толпа, как в метро в час пик. И ждут, когда в концерте Чайковского прозвучит фа-минорный аккорд валторн, есть там такой, – потому что музыканты киксанут. И они обычно действительно лажают, и тогда по залу прокатывается такое облегченное «прррр» и хохот – ожидания оправдались, все очень рады. Ну а если вдруг сыграют чисто – хотя этого не бывало практически никогда, – то зал тоже заметно вздрагивает, но по-другому, типа «Ух ты!». В общем, мы вот так до сих пор сидим в зале и ждем, оправдаются наши ожидания или нет.

– Минималисты же как раз пытались слушателя избавить от этих ожиданий – но ничего у них, как сейчас понятно, не получилось?

– Ну, Будда, знаете ли, тоже очень хотел помочь людям избавиться от… Да вот от того же самого, строго говоря. Да и Христос хотел, и другие замечательные существа. Ну и что, много у них получилось? Точнее, у них-то все получилось – может, это мы что-то не так делаем?

– А вас не задевает отношение к минимализму некоторых ваших коллег-композиторов? Известно, что минимализм не любил и не принимал, скажем, Эдисон Денисов. Фелдмана упрекали, что в его работах принципиально отсутствует драматизм. Или вот я недавно брал интервью у Александра Маноцкова, и он там в какой-то момент говорит: «Если уподобить музыку живым существам, есть такие вспомогательные музыкальные существа, вроде анацефалов. Есть же целые музыкальные жанры, которые сознательно отказываются от трагедийности, от катарсиса. Ла Монте Янг, поздний Гласс, вообще многие композиторы-минималисты. Там у произведений есть форма, просто некоторые этажи заполняются орнаментом вместо смысла».

– Честное слово, даже не знаю, как можно на это ответить. Потому что если человек чего-то не слышит или не хочет слышать, я не знаю, как сделать, чтобы он услышал. В Фелдмане нет драматизма?! Боже мой. Драматизм и трагизм его музыки – это такая степень драматизма и трагизма, которую почти невозможно выдержать. Я вообще не знаю, что еще во всей мировой музыке можно сравнить с этим. Когда я играл Фелдмана в Нью-Йорке, ко мне подходили люди и говорили: «Никогда не думал, что это настолько трагично. Это уже за гранью трагедии, это такой уровень осмысления и переживания, что обычные слова тут не работают». А колоссальная стена трагизма в музыке Райха? Трагизма именно в его предельном иудейском понимании. Покажите мне, что можно поставить рядом? Если кто-то не слышит драматизма и трагизма в музыке Райха, Гласса, Пярта, Брайерса, тен Холта, Мартынова, Карманова и так далее – ну что я могу поделать.

А вообще я хочу сказать, что «трагической», «комической», «лирической» бывает только очень примитивная музыка. Примитивная по уровню включенности в мир, отражающая только блики поверхностных эмоций. В любой настоящей музыке одновременно есть все. Вот попробуйте отделить в музыке Баха или Перселла трагизм от всего остального. Это просто детский сад какой-то: давайте тут погрустим, а тут испугаемся, а тут порадуемся. Если речь о том, что музыка – это инструмент для отражения таких состояний, рекомендую саундтреки к Тому и Джерри. А как раз минимализм как никакое другое движение в музыке последних пятидесяти лет способен именно на баховскую, если угодно, глубину отражения разных слоев сознания одновременно. Он просто создан для того, чтобы связывать разные полюса сознания и бытия, чтобы не иллюстрировать, а смотреть вглубь до бесконечности. А музыка, в которой «орнамент вместо смысла» – она вообще преобладает в любых жанрах и стилях. Ее, увы, большинство и в так называемом авангарде, и во всем, что выросло на почве минимализма. Тут дело не в стиле, а исключительно в личности того, кто издает какие бы то ни было музыкальные звуки.

– А ваш приход к буддизму как-то повлиял на вашу композиторскую практику?

– Как ни странно, формально практически никак не повлиял. Я в этот так называемый буддизм пришел, имея внутри на то какие-то причины. И в силу этих причин те вещи, которые я писал ранее, уже были заряжены тем состоянием, о котором мы так много говорили выше. И чужую музыку я тоже исполнял соответствующим образом. А внешне – ну да, в какой-то момент в моей дискографии появились пластинки, на которых буддийские ламы пропевают некий традиционный текст, а я делаю примерно то, что делали композиторы времен Баха. Беру священный текст – а они брали григорианский хорал – и окружаю его своим композиторским своеволием. Конечно, это вполне можно посчитать дьявольской гордыней, у того же Володи Мартынова в книжках это подробно описано и обосновано…

– А в чем тут гордыня?

– Ну как? И григорианский хорал, и традиционные буддийские распевы – это же не сочиненная человеком музыка, это такая проекция ангельского пения на наш человеческий мир. Ну то есть она от Бога. И если я к ней что-то присочиню, простой контрапункт, то это я как бы смею соревноваться с Богом. Что может быть более чудовищным проявлением гордыни?

И более того. Верующий должен держать свое сознание сосредоточенным на молитве, а если он слушает музыку, то от молитвы – то есть от Бога – он в этот момент отключается. А если она ему еще и нравится – он вдвойне попал. Ну а уж если ты сам сочиняешь… Вообще дело плохо. Вроде бы все логично. Но мне все-таки кажется, что гордыня – она как раз вот в этих мыслях: «Я молодец, неправильную музыку не слушаю и не сочиняю, все время молюсь и пою только одобренные церковью вещи». Это что, путь к освобождению? Я думаю, что наоборот.

Мне-то кажется, что ключевой момент один – если чувствуешь внутренние изменения, и уж тем более, если кто-то еще в результате твоей работы их чувствует – все в порядке. Ну и, в конце концов, ламы, с которыми я осмелился сотрудничать, – а это, как ни крути, величайшие учителя нашего времени – к моей работе относятся более чем одобрительно. И даже сами предлагают сотрудничество. Какие еще должны быть подтверждения?

– А для них ваш совместный проект – это вообще что? Их, наверное, собственно музыкальная его составляющая мало интересует? Они же не как певцы с вами записываются. Как они и вам, и себе объясняли, зачем им это нужно?

– Их не интересует музыка как таковая. Их интересуют процессы, происходящие в сознании. То есть их волнует исключительно то, способна ли эта запись произвести какой-то сдвиг в сознании слушателя. Мы с вами говорили об инерции классических исполнителей, а лам очень волнует инерция людей, которые занимаются буддийскими практиками. Вот верующие всю жизнь читают одни и те же тексты в одно и то же время, ставят свечки или благовония, бьют земные поклоны или делают буддистские простирания. А сознание их не то что не двигается вперед, а еще и обрастает новым комплектом иллюзий. В общем, они вроде как практикуют, а при этом двигаются назад. И что с этим делать? А вот такая музыка может, по идее, их подпихнуть, переключить на другой уровень. И это будет действенней, чем еще много лет читать мантры.

– То есть она в первую очередь рассчитана на практикующих буддистов?

– На всех. На тех, кто считает себя практикующим, и на тех, кто никогда в жизни ничем таким не занимался, а просто слушает эту музыку как музыку.

– Именно как музыку? Неважно, что это именно буддистский лама, что он произносит традиционный текст?

– Ну, понимаете, в любой музыке есть разные слои смысла. Когда музыковед слушает Гласса или Баха, он ведь понимает, как эта музыка сделана. А слушатель в зале не понимает. Но мешает ли это ему или, наоборот, помогает? Большой вопрос.

– Но про музыку XX века как раз часто неплохо бы знать, как она сделана, не зря же композиторами написано такое количество сопроводительных текстов. Про то, что, скажем, кейджевская «Музыка перемен» построена на гадании по «И-цзин», как минимум любопытно знать, нет?

– А как слушать Перотина и Гийома де Машо человеку, который плохо знает латынь? И вообще весь корпус христианских текстов? А что делать, если мы незнакомы с системой риторических фигур, на которой строилась вся музыка до Баха включительно? Там ведь каждый интервал, каждое движение по вертикали и горизонтали имеют конкретный теологический смысл. Понятно, что сейчас вся эта эзотерика смысла теряется. Но что делать…

То есть, конечно, можно подходить очень строго. В любом священном тексте за каждым словом скрывается множество смыслов. И даже просто прочитать эти тексты недостаточно – вы от недостатка опыта можете вычитать в них что угодно. Как террористы, которые ссылаются на Коран. И нужно не просто прочитать книжку, а услышать толкование от носителя традиции, причем такого носителя, которому это знание передала бесконечная линия учителей, идущая от Христа, Будды и так далее. В буддизме вообще с этим очень жестко: если линия передачи конкретного наставления по конкретной практике прерывается – наставник умер и никому свое знание не передал – то больше этот текст обсуждать и передавать нельзя. Но сейчас, мне кажется, гораздо важней не проблема того, что мы чего-то не знаем, а проблемы того, что мы знаем слишком много, а толку от этого ноль, потому что мы этим знанием не умеем пользоваться.

Это как я в свое время очень хотел выучить тибетский язык. Уже почти решился, а потом спросил у учителя, стоит в это все погружаться или нет. И он мне сказал: «Не трать время. Ну хорошо, ты сможешь читать в оригинале священные тексты, комментарии к ним – и что? Думаешь, у тебя в сознании что-нибудь изменится?»

– Со стороны кажется, что у композитора-буддиста должны быть какие-то особенные отношения с паузами, с пустотой. У вас же даже была пьеса «Четыре попытки услышать пустоту».

– Да ну, ерунда все это. Есть такой буддийский композитор Борис Борисович Гребенщиков, у него, по-моему, и с паузами все хорошо, и со звуками нормально.

– Но и все-таки. Сложно найти композитора, который бы существовал вне классического канона «я только проводник, я транслирую то, что мне диктует высшая сила». Но ведь для буддиста ничего этого, по идее, не существует – ни высшей силы, ни даже просто такой постановки вопроса?

– Для меня нет вопроса в том, откуда берется музыка, сверху или снизу. А откуда берутся научные открытия? Ну да, какому-то ученому пришла в голову мысль. Но ведь это же не значит, что этого закона природы не было бы, если бы он его не открыл? Музыка, как и законы мироздания, – она просто существует. Вот для того, чтобы эти законы как-то проявились в нашем мире, кто-то должен быть композитором, кто-то ученым, кто-то – Путиным. А так-то, на определенном уровне нашего сознания все есть – и высшие силы и низшие, и ад и рай.

– Мне казалось, буддистский взгляд на вещи – он про то, что ничего этого нет.

– Ну, в эти философские игрушки легко заиграться. Ну да, ничего не существует. Все верно. Но мы же никуда не можем деться от того, что у нас есть тело, правда? И оно подчиняется определенным законам физики, хоть ты тресни. И сознание наше тоже проявляется в определенных формах. Ну вот, скажем, вы журналист и садитесь писать текст. Вроде бы стараетесь, складываете слова, но в какой-то момент они начинают складываться сами – ну, вы же лучше меня знаете. Как-то подворачиваются в сознании правильным образом. Вот что это? Откуда берется? Я бы не стал даже пытаться анализировать. Те вещи, которые у меня действительно получились, – они вообще непонятно откуда взялись. Нет, конечно, я сидел, сочинял, потом записывал, но вот сам этот момент… Можно назвать его «вдохновением», но ведь неважно, как его называть. Это та самая составляющая, которая все определяет. Которая заставляет думать, что все произошло «само». Но, конечно, не само – для того чтобы все случилось, нужно отключиться от повседневного состояния сознания. Высшие и низшие силы тут ни при чем. Вот этот момент смены фокуса – это, наверное, вдохновение и есть. Но об этом нельзя думать. Это как начать думать, как мы ходим, едим… Так можно и в психушке закончить.

– При этом многие буддистские школы, да и не только они, как раз учат постоянно осознавать, как мы ходим, едим и так далее.

– Да, автоматизм и машинальность – это страшные вещи. Мы же все делаем, что называется, на автомате. А включенность должна быть… Осознавать простейшие действия – это очень хорошее упражнение. На чем, собственно, еще учиться осознавать мир и себя?

Какой-то не очень у нас музыкальный разговор получается… Ну и слава богу. Нет, музыка отличная штука, очень сильная. И те же буддийские ламы считают, что заниматься музыкой – это большое счастье. Это удивительный механизм, при помощи музыки можно пережить, понять и осознать очень многое – причем на том уровне, который недоступен ни философии, ни науке.

– То есть для вас сейчас сочинительство – это еще одна разновидность буддистской практики.

– Понимаете, практики, медитации – это просто упражнения. На определенном этапе они нужны, а потом просто перестаешь делить жизнь на практику и все остальное. И просто живешь. Есть хрестоматийная притча про буддийского мастера, которого ученики спросили – учитель, мы столько за вами наблюдаем и, похоже, вы никогда не медитируете? Как же так? А зачем, ответил мастер. Я просто никогда не отвлекаюсь.

* * *

– Вы вернулись в Россию и одновременно к концертной деятельности с фортепианным циклом «Избранные письма Сергея Рахманинова», который был вдохновлен вашей поездкой на могилу Рахманинова. Альбом «Где нас нет», выпущенный четыре года спустя, связан с еще одним русским местом под Нью-Йорком, православным монастырем Ново-Дивеево. Вы специально ищете в Америке впечатлений, связанных с Россией?

– Ничего специально сделать невозможно. Все получается само, в нужный момент. В Америке я в первый раз оказался в 1992 году и за это время мог бы давно съездить к Сергею Васильевичу, но вот как-то не удосужился. А приехал только в 2012 году. И в Ново-Дивеево жена несколько лет подряд меня зазывала, но съездили мы туда только в августе 2016 года. Это не результат ностальгии, я ведь много лет живу между Россией и Америкой, так что когда просыпается ностальгия, просто приезжаю в Россию, и здесь она очень быстро проходит. Точнее, превращается в совсем другие чувства. А когда они переполняют, я уезжаю обратно. Я очень удобно устроился. Последние четыре года я жил в Москве, а в Америку периодически приезжал. А бывало и наоборот. Думаю, это не имеет большого значения.

– За эти четыре года вы много выступали, у вас появилась новая публика, на концертах всегда аншлаги. Это как-то повлияло на вашу музыку и ваше самоощущение?

– Мне сложно отделить музыку от жизни. Ведь даже если мы не хотим реагировать на мир, все равно мы это делаем. А я и не хочу отгораживаться, мне кажется, это нечестно. Все музыкальные процессы у меня встраиваются в систему отношений с людьми. В последние годы вся жизнь происходит в фейсбуке. Нам кажется, что за его пределами тоже есть какая-то жизнь, но уже незнакомая. На самом деле я провожу в фейсбуке очень мало времени, несколько минут в день. Высказываюсь о музыке, о том, что происходит вокруг. И когда выхожу на сцену, люди, которые приходят меня слушать, воспринимают это как естественное продолжение нашего общения.

– То есть вы вместе со своими собеседниками выходите из фейсбука, добираетесь до концертного зала и просто продолжаете разговор.

– Не факт даже, что выходим. Потому что как ни проси перед концертом выключить телефоны, все равно треть зала сосредоточенно смотрит себе на коленки. Я уже думал пустить фейсбучную проекцию на задник сцены – ну пишите уже не таясь и читайте сразу, чего скрывать-то, раз уж вы все равно в телефонах?

Многие музыканты сейчас активно пишут в фейсбуке. Возможно, не от хорошей жизни. По идее, пиаром концертов должны заниматься профессионалы, но у нас с этим дело обстоит плохо. В результате получился какой-то новый жанр, который разрушает стену между музыкантами и слушателями. Каждый человек, сидящий в зале, слушает музыку как нечто очень личное, для него она становится частью собственной истории.

Видите, я отвечаю на ваш вопрос и ни слова не говорю собственно о сочинениях. Потому что неважно, что играть. Мои концерты – это как личный дневник. Многие считают, что общаться профессиональным музыкантам со слушателями не нужно. Они этим даже гордятся – своей недоступностью, занятостью. Какой фейсбук, ну что вы! А раньше все было гораздо проще.

– А мне кажется, раньше эта стена была железобетонной. Пообщаться с Горовицем или Рихтером? Слушателю даже в голову такая идея не могла прийти.

– Все-таки не совсем. Всегда можно было, и даже легко, при некоторой настойчивости, прорваться в артистическую. Или просто встретить Рихтера на улице. Да кого угодно. А сейчас – вы видели, сколько охранников на концертах? В Доме музыки охранник сидит даже на репетициях. Они заворачивают у сцены даже композиторов, пытающихся выйти на поклоны, после того как их музыку только что исполнили. А уж чтобы пройти после концерта в гримерку – я не знаю, что для этого должно произойти. Конечно, раньше не было виртуальных средств прямой коммуникации, но почему-то все равно было проще. Скажем, моя история знакомства с Филипом Глассом началась в 1992 году с двух телефонных звонков. И я просто пришел к нему в гости. Сейчас для этого потребовалось бы совершить множество действий, которые, скорее всего, ничем бы не закончились.

Конечно, за эти четыре года изменилось очень многое, и в России, и в мире, причем в печальную сторону. Теперь не только россияне хотят эмигрировать из России, но и многие американцы – из Америки. Правда, они хотя бы понимают, что любой Трамп – это на четыре года, а у нас другие временные рамки, и перспектив что-то не просматривается. Иллюзий не было и раньше, но все-таки даже четыре года назад сложно было представить то, что происходит сейчас. Поэтому для людей, которых хоть как-то волнует искусство, эта сфера деятельности становится чуть ли не единственным местом для внутренней эмиграции. От хамства, агрессии, вообще от всего. Таких людей немного, но этому узкому кругу сейчас искусство важнее, чем в относительно спокойные времена. И моя – наша – ответственность больше. Эти размышления и превращаются в мои сочинения, концертные программы и записи. Я просто стараюсь быть честным с собой и с людьми, к которым я обращаюсь.

– Вы думаете о том, что им сейчас важно? Что им хотелось бы услышать?

– Тут нет никаких «им» и «мне», это совершенно единая «прослойка», которую раньше называли интеллигенцией. Мы просто посылаем друг другу закодированные сообщения.

– То есть это в чистом виде возвращение позднесоветской ситуации, когда слушатели прорывались с боем на органные вечера, а Бах определенно был больше чем Бах.

– Главное – свою и так неслабую манию величия не раздувать мыслями о том, какие мы пророки и как люди ждут нашего слова, наших концертов, фильмов, статей и постов. Это очень тонкий и интерактивный процесс. Никто, думаю, толком не знает, как жить дальше – и в этой стране, и вообще в мире. Все хреново. Гораздо хреновее, чем мы думали. Но ведь почему-то нам суждено было родиться в этом месте и в это время. Надо это переживать, извлекать какие-то уроки. И в этом смысле музыка для нас сейчас больше чем музыка, кино больше чем кино, и так далее.

Возвращаясь к вашему вопросу, эти четыре года действительно получились довольно интенсивными. Но концертов я играю не так уж много, по меркам любого концертирующего исполнителя это просто ерунда, мне ведь нужно время для сочинительства. Профессионалы играют не переставая, ведь в мире так много всего происходит, что ты и сам должен выдавать все больше и больше. На эту удочку очень легко попасться, сам начинаешь вибрировать на этой частоте, и довольно быстро себя этим разрушаешь. К сожалению, это сразу слышно. Как слышно и обратное. Скажем, тот же самый Курентзис фантастически много работает, но если вы посчитаете количество его концертов, окажется, что их совсем немного.

– А репетируете вы много?

– Вот сейчас я пойду в Дом музыки и буду четыре часа играть на рояле. Но я это не называю репетициями. «Работать», «заниматься»… Даже и эти слова не очень люблю. Я так отдыхаю. Это ведь большое удовольствие. Причем можно отдыхать, уча произведения Моцарта, Баха, Гласса или свои собственные. Можно отдыхать сочиняя, импровизируя. Целый день или час с утра и час вечером. Я не такой человек, который живет по графику, каждое утро просыпается, выпивает кофе и садится заниматься. Я так не умею. Хотя периоды полной бездеятельности я тоже не люблю. Как, знаете, люди ездят в отпуск, к морю… Такого у меня почти не бывает. Все равно в голове что-то сочиняется и придумывается.

– У вас разделены занятия сочинительством и то время, когда вы репетируете? Композитор и пианист внутри вас не конкурируют?

– Работа сама себя конфигурирует. Мне, например, очень нравятся ситуации, когда до обеда я сочиняю, а после – занимаюсь «исполнением» чего-то другого, потому что одно помогает другому. И очень жаль, что многие композиторы (да и исполнители) этой радости лишены. Ведь когда-то сочинительство и исполнительство были одной профессией, и то, что она так странно разделилась, – это очень жалко.

– Но если вам нужно выучить фортепианный цикл Гласса, вы занимаетесь только им?

– Когда как. Скажем, я недавно готовился к новой записи. Это английская музыка XVI–XVII веков, которую я играю по старинным нотам, не делая никаких специальных транскрипций. Эта музыка написана не для фортепиано, а я ее играю на современном рояле. Но в процессе игры я допускаю много всяких вольностей. Они, в принципе, соответствуют старинным правилам – для исполнителей там было очень много свободы, но в определенных рамках. Были специальные импровизационные правила украшения музыки. А писалась она просто как рама, каркас, который потом заполнялся. У меня получается в результате музыка, которая звучит как пост-Гласс, пост-Найман. И одновременно – как музыка тех времен. Чтобы подготовиться, я занимался целыми днями. Не потому, что нужно было выучить ноты. Ведь каждое исполнение – все равно другое. Не чуть громче или чуть тише, а во многом и сами ноты каждый раз получаются другие. Нужно войти в это состояние, чтобы чувствовать в нем себя абсолютно свободным. И на это действительно нужно много времени, ни на что другое отвлекаться нельзя. И это очень здорово. Я очень люблю эти состояния, когда ты чувствуешь себя так, как будто всю жизнь только этим и занимался.

– Вам нужно читать старинные трактаты, чтобы понять, как эта музыка устроена, или вы руководствуетесь чутьем?

– Конечно, нужно. Но это лишь малая часть того, что я делаю. Потому что мы живем сейчас, а не в XVI веке, и у нас совершенно другой опыт – слушательский, исполнительский, сочинительский. Даже руки, которые играют на рояле, – это не те руки, которые играли на старинных клавишных инструментах. В их физическом опыте есть и джазовый пианизм, и рокерский, и ньюэйджевый, и минималистский, и авангардистский. А все вместе оказывается конструктором, из которого я собираю свое сооружение.

– А что для вас сейчас значит слово «минимализм»? После ваших концертных программ мы уже знаем, что минимализм – это не только Гласс, но и Перселл, и Бах, и Берд, и Пахельбель. Кажется, что вы минимализмом просто называете всю музыку, которая вам нравится.

– И да и нет. Вот сейчас для меня Филип Гласс написал новую вещь, я на днях получил ноты, она называется «Пассакалия». А совсем недавно я играл свое новое сочинение в Доме музыки, и у него подзаголовок «Чакона». Просто эти вариационные формы, которые существовали и в XVII, и в XVI веке, и раньше, – это и есть так называемый минимализм. Очень простые гармонические и мелодические основы, повторяющиеся и изменяющиеся вариации. В этом смысле минимализм – это вполне конкретный термин.

Сейчас я записывал всех этих английских джентльменов. Господи, да у Перселла там на трех аккордах, на одной простейшей нисходящей секвенции написана такая вещь, кроме которой мировой музыке больше ничего и не нужно, настолько в ней все есть и все сказано. И то же самое – в каждом сочинении: Перселл, Доуленд, Булл, Берд… Кажется, что стыдно после этого еще что-то писать. Но, конечно, всегда было и будет желание написать что-то еще. И правильно, потому что это как мантра, как молитва. Если ее читали до тебя, это не значит, что тебе обязательно искать новые слова. Ты все равно будешь повторять те слова, которые кто-то уже говорил, но ты их должен сказать сам.

В общем, минимализм – это просто самодисциплина, самоограничение. Сейчас в мире всего очень много, это то, что Рене Генон называл царством количества. Когда всего очень много, то ничего и не хочется. А вот когда у тебя есть очень простые средства, то ты, будучи абсолютно свободен, можешь делать из них что угодно. Ты только обогащаешь себя тем, что фиксируешь свое внимание на простых вещах и обнаруживаешь богатство внутри них. Как ядерная физика идет вглубь элементарных частиц и обнаруживает, что космос внутри, а не снаружи. Это то, что я называю «вечным минимализмом». И в нем все связано – и техника работы с материалом, и техника работы с сознанием.

– То есть если музыка сдержанная, аскетичная и смотрит вглубь себя, этого достаточно, чтобы называться минимализмом?

– Так ведь музыка была такой много веков, если не тысячелетий. Меняться она стала совсем недавно. Из-за чего, собственно, и происходит постоянная и смехотворная война между так называемыми авангардистами и так называемыми минималистами. Авангардисты считают, что их путь развития музыки – самый правильный и современный, а то, что делается в соответствии с вышеописанными простыми принципами, – непрофессионально, несерьезно, ради этого вообще нет смысла быть композитором.

Но ведь человечество за несколько тысячелетий изменилось совсем несильно! Я думаю, что не изменилось вовсе. Мы научились делать телефоны и самолеты, а сознание все то же. И всякие ребята типа Будды приходили к нам, чтобы помочь что-то сделать вот с той фигней в сознании, которая в нем как сидела, так и сидит. Музыка и раньше могла отражать хаотические, разрушительные процессы, которые происходят в нашем сознании. Но вообще-то всегда считалось, что музыка не для этого. Это подразумевали и Пифагор, и Перотин, и Перселл. Музыка дана нам не для того, чтобы фиксировать это пребывание в аду, а для того, чтобы мы оттуда эвакуировались. Хотя бы попытались.

Все произведения всех европейских композиторов строились на этом принципе. Но в какой-то момент музыканты сказали себе, что рассказывать средствами музыки про кошмар и хаос сознания тоже ужасно интересно. Это и правда интересно. Более того, совсем не делать этого тоже нечестно. Попробовали – понравилось. И в результате из этого сложилась практически вся музыка XX века. То есть мы сознательно пребываем в психозе, фиксируем его во всем, в том числе и в музыке. Современной культурой это одобрено, это уже как легализованный наркотик. Только оставаться там опасно и саморазрушительно. Я за последние лет двадцать несколько раз цитировал фразу, которая, по-моему, точнее всего это описывает, и сейчас не удержусь. «Музыка превратилась из средства осознания Бога в средство забывания Бога». Это сказал музыкант и философ Хазрат Инайят Хан в начале XX века.

И многие люди меня в последние годы спрашивают про одно и то же. Что делать, если ходишь слушать такую музыку и действительно чувствуешь внутренний ад, которым композитор с тобой поделился? Особенно если у него есть талант и это и правда на тебя действует? Ведь дальше надо как-то с этим жить, притом что у тебя и своего ада хватает. Может ли художник вообще выходить с этим к людям?

И что я могу тут сказать? Музыка – это свободная вещь, каждый делает то, что может и хочет. Но ответственность – штука важная. Мы просто не замечаем, как все искусство начинает быть только про это. А рядом существует Арво Пярт или Джон Лютер Адамс, который живет на Аляске и пишет вещи с названиями типа «Стань океаном». Конечно, они контрастируют со всей этой ретрансляцией ада. И я очень благодарен, что в музыке нашего времени продолжает быть возможным и такой путь.

– Мне кажется, называть весь авангард музыкой ада и внутреннего психоза – немножко перебор, нет? А Мессиан, которого вы играли? А Веберн, который в каком-то смысле и есть главный минималист?

– Веберн, а также, скажем, Фелдман, Скрябин – это совсем другое дело.

– То есть Шенберг у вас по одну сторону, а Веберн по другую?

– Вот интересно: и Веберн, и Берг разрабатывали то, что открыл Шенберг. Но по-разному. Шенберг открыл просто принцип работы с материалом. Его можно использовать как угодно. Как рондо или любой другой метод. Но Веберн был уникумом. Он-то как раз проник туда, куда Шенберг, создавший этот метод, не пошел – в кристаллизованную сферу чистого сознания, освобожденного от человеческих загрязнений.

Конечно, я делю очень грубо и схематично. И с той и с другой стороны есть огромное количество исключений. И Веберн был исключением, и Фелдман, которого минималистом вообще сложно назвать. И многие другие. Они просто не укладываются в музыковедческие и культурологические схемы. А уж Мессиан с его аннотациями к собственным произведениям, которые кажутся литературным и духовным кичем! С его очень странным, неканоническим соединением католицизма, индуизма и пантеизма и путешествиями в лес для записи птиц. Все это очень наивно и одновременно очень тонко, и глубоко лично – и при этом по ту сторону всего личного, и невероятно сильно. Наверное, ему было не очень важно, как это оценивается с точки зрения того или иного стиля, принципа или техники. А уж если говорить о технике, то ритмическая система, которую он изобрел, была основана на индийских ритмах. И на них же основана система композиции нашего доброго знакомого Филипа Гласса. Вот эта сфера, в которой пересекаются два совершенно разных и непохожих друг на друга композитора, как ее назвать? Можно даже назвать минимализмом, если очень хочется.

– Давайте поговорим про вашу новую программу. Это цикл пьес, вдохновленных письмами игуменьи православного монастыря под Нью-Йорком. Что в этой истории вас так тронуло?

– Думаю, само это место не может не тронуть любого человека из России, достаточно хотя бы раз там оказаться. Это ведь даже не монастырь в привычном смысле слова. Это поле и перелесок, огороженные условным американским заборчиком. Там одна церквушка и несколько сооружений, где живут монахини. Сказать, что он бедный, – ничего не сказать. Представьте себе самые бедные советские дачки размером с одну комнату – это и есть кельи. И рядом дом престарелых. Все старенькое, из видавшей виды американской фанеры, построено в конце 1940-х. А рядом тысячи крестов. Известные дворянские русские фамилии, неизвестные, всякие. Вокруг – шум хайвэя, через дорогу торговый центр. В общем, американская жизнь, а внутри – кусок России, которой больше нет нигде. В этом самом Ново-Дивеево находится та Россия, где нас нет и никогда не будет.

Не то что я ее идеализирую. Понятно, что в той России было очень много всего проблематичного. Но какие-то принципы, какая-то вертикаль была. Какие-то слова, которые сейчас всерьез и произносить невозможно. Вот сказал Алексей Малобродский на суде слово «честь», и это звучит просто смешно и трагично, да? Какая честь в России 2017 года? И вот ты стоишь там и про все это думаешь. Про страну, которой нет. И про ту Россию, которая есть и в которой, к сожалению, сейчас реализуется не лучшее, а худшее, что есть в нашем народе. Потому что у нас есть вещи, которыми мы можем гордиться, а есть то, что надо в себе осознать и, извините за пафос, покаяться. А поскольку мы этого так и не сделали, то у нас есть та страна, которая есть. Лучшее и ценное – конечно, не умирает, но оно живет как будто на оккупированной территории, а торжествует и цветет совсем другое.

Но это я сейчас рассуждаю, а там ты просто чувствуешь моментальный и очень трагический импульс. И при этом понимаешь, что те люди, которые там похоронены, оказались в ситуации, в которой никто из нас, слава богу, пока не оказывался. Даже те, кто сейчас сидит в тюрьме или под домашним арестом. Это пока еще, слава богу, не то. А вот их мытарства… И то, с какой честью, достоинством и мужеством они через них прошли, – это то, что мы с трудом сейчас можем понять.

Ну а потом, совершенно удивительным и случайным образом, я познакомился и стал общаться с потомками Наталии Янсон, женщины, которая провела в этом монастыре тридцать пять лет, с 1953-го по 1988-й, и стала его игуменьей. Они живут в Петербурге, то есть в современной России.

– Вы говорили про внутреннюю эмиграцию, а у этой женщины получилась внутренняя эмиграция в квадрате – в православном монастыре посреди совершенно чужой ей страны.

– И в этом есть какая-то удивительная цельность. Ее муж умер через несколько лет после их переезда в Америку. И ведь Америка вся состоит из эмигрантов, там умеют помогать, есть множество сообществ. Конечно, ей бы помогли выстроить жизнь после смерти мужа. Но для нее так вопрос вообще не стоял. Никакой мирской жизни после ухода любимого человека она себе не представляла и не считала возможным. Она просто радуется, что имеет возможность постоянно быть рядом с могилой мужа. Это для нашего современного сознания даже вряд ли может послужить примером, настолько это из какой-то другой вселенной. Она просто жила и молилась. За мужа, который лежал рядом в земле. И за сына, который остался в Союзе, но с которым она не могла связаться, потому что боялась ему навредить. Они увиделись один-единственный раз в 1970 году. Его выпустили после долгих проверок, и больше потом уже не пускали. И такая молитва – это уже не молитва о близких, а молитва обо всех.

– А как отреагировала семья на то, что выходит фортепианный альбом, основанный на их семейной истории – с фотографиями и личными письмами?

– Я ведь совершенно не знал, чего ожидать, когда познакомился в том же фейсбуке с правнучкой игуменьи. И про письма спросил, ожидая чего угодно – вполне вероятно, отказа. Но поразительно, с какой доброжелательностью они все это восприняли! Как будто мы давно знакомы и давно собирались сделать этот проект. Фактически они стали моими соавторами. Я с ними советовался по поводу каждого слова. А самое интересное, что Михаил, внук игуменьи Серафимы, и Наталия, ее правнучка, сами в Америке никогда не были. Так что я для них стал человеком, который вдруг проложил вот такой неожиданный мостик к их собственной семейной истории – по крайней мере, привез фотографии из монастыря и так далее. И, понимаете, если сценарист сядет писать историю про семью, прошедшую через войну, изгнание, про разлуку, жизнь на две страны и придумает вот такие события и слова – все это будет неправда. Может быть, это будет здорово сделано, но неправда. А эта история – правда. И для нас это важный пример, хотя, повторюсь, мы даже не можем ему следовать.

– Для вас эта история не была поводом еще раз задуматься о собственной идентичности, в том числе композиторской? Наталия Янсон и ее муж твердо понимали, кто они. Вы же, русский минималист, уехавший на родину минимализма, наверняка задавали себе разные вопросы.

– Я себя не считаю эмигрантом. Я был и остаюсь русским музыкантом, который часть времени находится в Америке. Я там нахожусь по собственному выбору и делаю то, что умею делать, именно благодаря тем вещам, которыми приятно гордиться. В первую очередь благодаря Гнесинской школе и Московской консерватории. И моим учителям. Пока учишься, этого не понимаешь, а потом осознаешь, что весь твой фундамент – это русская музыка и русская исполнительская школа. Не нужно про это много думать, они просто есть внутри и все. Ценность Америки – в возможности видеть это со стороны и создавать удивительные творческие союзы. Мне посчастливилось общаться с людьми, которые, собственно, и делают великую американскую музыку. Я делаю что-то свое, они свое, а когда мы пересекаемся, все лучшее в нас усиливается от этого взаимодействия. Но я не сажусь за инструмент с мыслями «я буду сейчас играть музыку американского композитора Филипа Гласса как русский музыкант». И про свою музыку не думаю как про русскую.

– В книге Елены Дубинец, посвященной музыкантам русского зарубежья, есть ваше язвительное эссе про композиторскую эмиграцию. Про то, как постсоветские композиторы летят на Запад, вооруженные всеми современными техниками – додекафонией, минимализмом. А прилетев, обнаруживают, что всего этого там хватает и без них и есть только очень скромная ниша «русских композиторов, пишущих русскую музыку», причем еще надо угадать, что это значит. Это же вы и про себя писали?

– Мне просто кажутся разрушительными сами попытки задумываться, «русский ли я композитор и как мне в этой связи существовать». Если сороконожка задумается, с какой ноги идти, она просто остановится. В Америке есть музыканты абсолютно отовсюду, и они не тащат за собой эти тяжеленные баррикады: «я оттуда-то, щас я тебе покажу, как у нас умеют». Просто каждый делает то, что может. Это все какие-то болезненные русские разборки. Вот сейчас в Петербурге был крестный ход, превратившийся в демонстрацию, и там какой-то городской чиновник сказал, что Россия – это последняя надежда Бога. И это ведь он не сам придумал, эти идеи у нас очень популярны: что Россия – единственная правильная страна, и если бы не она, мир просто бы давно развалился. У нас все самое лучшее, самое главное, самое духовное. Кроме саморазрушения, эти идеи ничего не несут.

Так что в Америке я просто продолжаю свое дело, как умею, не пытаясь что-то перед кем-то изображать. Как только иссякает твоя внутренняя свобода и ты начинаешь думать, что должен соответствовать чьим-то представлениям, как-то вписываться в какую-то жизнь и какие-то правила игры – тут же все сразу заканчивается и больше ничего путного не происходит.

– Ваш альбом, вдохновленный историей православной игуменьи, выходит на фоне борьбы с фильмом «Матильда», появления организации «Христианское государство – Святая Русь» и других интересных событий. Как вы на все это реагируете?

– Весь этот шабаш – не новость. Понятно, что все это не имеет ни малейшего отношения к христианству. Так же как и любой терроризм – к какому бы то ни было духовному учению. Ненависть, насилие и навязывание «правильного» пути – это полная противоположность тому, что говорил Христос и его, так сказать, коллеги. Не думаю, что произведения искусства, как-то связанные с религиозной традицией или с людьми, которые в этой традиции существовали, имеет смысл связывать с этим беснованием, учиненным людьми, по ошибке считающими себя православными.

Я, скажем, буддист. Но ведь и у буддистов тоже, к сожалению, не все в порядке, просто это не так ярко проявляется в новостях. Всегда одно и то же: к людям приходит Будда или Христос или еще кто-то и говорит, что надо бросать заниматься фигней. И объясняет почему. А люди продолжают заниматься все той же самой фигней, только называют того, кто им все это объяснил, Богом. И его именем подписывают все, что хотят. Если мы посмотрим на историю христианства – это же сплошная кровавая бойня. То есть были люди, которые действительно изменяли себя и помогали другим, следуя тому, чему учил Христос. Но они были не в большинстве. Вот сейчас мы играем божественную музыку XVI века, но не надо забывать, что людей тогда просто жгли на площадях за неправильное поведение. Мы каждый день смотрим телевизор или читаем новости и повторяем одно и то же – какой кошмар, ну, это уже просто дно. Но до дна еще далеко, и люди уже много раз были на этом дне. Ползали по нему, катались, пытались оттолкнуться и выбраться, падали снова. Потому что эта сила притяжения дна – она внутри нас.

– А вам интересна православная традиция с музыкальной точки зрения? Знаменный распев, колокольный звон? Важно ли вам было, чтобы этот фортепианный цикл как-то эту традицию отражал?

– Колокольный звон – это одна из самых важных вещей в моей жизни. Я даже в конце прошлого сезона играл целую программу своих сочинений, вдохновленных колокольным звоном. Много лет назад у меня был интересный разговор с Владимиром Мартыновым. Он тогда только начинал писать книги и написал книгу «История богослужебного пения». Там очень подробно сформулирована идея, что православному человеку музыку слушать вообще грешно. Тем более сочинять и играть. Само это слово греховно. Вот есть звуки, которые составляют знаменный распев, их только и можно петь, а больше ничего. Остальные звуки – помысел, грех. И я его тогда спросил: «Володя, а как же колокольный звон? Это же не знаменный распев, чем он тогда отличается от греховной музыки?» И он не нашелся, что мне ответить. Конечно, певческая православная традиция – совершенно великая. А знаменный распев – это вообще другая аскетическая вселенная по сравнению с той чувственностью, которая есть в пении в современной православной церкви.

В «Письмах игумении Серафимы», я думаю, кое-что слышно из этого, колокольный звон уж точно. Но вообще она и по своему строению, и по духу, и по принципам работы с материалом скорее рокерская – как и «I Fear No More» или рок-кантата «Тот, кто ушел туда». В ней, если покопаться, вся моя любимая рок-музыка второй половины XX века – Emerson, Lake & Palmer, King Krimson, Cocteau Twins, да миллион всего.

– Вообще, есть ощущение, что вы после возвращения как-то немного расслабились и вспомнили свои юношеские увлечения – можете сыграть на концерте кавер на Pink Floyd, вернуться к группе Yes…

– Да вы понимаете, рок-музыка – это ведь ценнейшая музыкальная традиция. Звукоизвлечение, культура прикосновения к инструментам, звуки гитар и примочек, клавишных – все это складывается в свой канон. И молодые группы в него что-то привносят, а что-то просто повторяют, не считая, что копируют. Как и положено существовать в традиции.

– Я правильно понимаю, что альбом с письмами игуменьи – это отчасти ваше политическое высказывание? Что путь ухода, молитвы, внутренней эмиграции кажется вам более продуктивным способом реагировать на окружающий мир, чем путь борьбы?

– Я ведь совершенно не собирался писать вещь к столетию 1917 года. Само получилось. Конечно, мысли политического свойства тут не могут не возникать. Но вот смотрите, та же Америка сейчас оказалась перед лицом практически фашистской диктатуры очень странного человека. Однако американцы имеют вполне законные способы протестовать и пользуются ими. У нас же даже если вы выйдете на улицу и встанете с плакатом «Доброе утро», вас немедленно повинтят. Путь борьбы в наших условиях утыкается в заведомую безысходность.

И дальше начинаешь вспоминать хрестоматийные слова: мудрость заключается в том, чтобы понять, что ты можешь изменить, а чего не можешь, и научиться отличать одно от другого. И если ты не можешь… Молитвенный ответ на вопрос «что делать», возможно, наивен, но это единственно возможное действие, которое дает шанс человеку оставаться человеком. Все остальное – путь в заблуждение, где мы добровольно соглашаемся сказать что-то такое, что, как сами прекрасно понимаем, является обманом. И обман нанизывается на обман. Но можно его не принимать. Я не люблю слово «смирение», потому что оно влечет за собой другие обманные формулировки, типа «я ничего не могу изменить». На самом деле, изменить все-таки можно, еще как. И если к этому молитвенному способу отнестись честно, им можно свернуть горы.

Конечно, это не самая простая мысль. А какая простая? Пошли машины поджигать? Ну вот сделали в Москве парк «Зарядье». Я там не был, не берусь его хвалить или ругать. Но люди его уже отчасти изуродовали. Вот это современная Россия. Воровство, ненависть. Все лучшее в ней теплится, как трава сквозь асфальт. Что тут сделаешь? Наверное, ничего. И что же дальше? А дальше возникает вечное пространство помощи – кто-то кому-то поможет, накормит, сделает что-то простое вот прямо здесь и сейчас, не глобально. Не надо читать никаких текстов, чтобы это понять или почувствовать. Все очень просто. И, наверное, принципиально ничего не меняет. Но это меняет то, как человек себя чувствует. А значит, меняет все.