Родился в 1970 году в Москве. Окончил Санкт-Петербургскую консерваторию (класс композиции Бориса Тищенко) и Высшую школу музыки Кёльна (электронная музыка, проф. Ханс Ульрих Хумперт).

Стипендиат фонда «Гартов» (Германия, 2002), лауреат премии Сальваторе Мартирано Университета штата Иллинойс (США, 2009), премии Джанни Бергамо в области классической музыки (Швейцария, 2010), Гран-при премии Сергея Курехина (опера «Два акта», 2013). Номинант премии «Золотая маска» (Эпизод V оперного сериала «Сверлийцы», 2016). Лауреат российской оперной премии Casta Diva (опера «Проза», 2017).

Музыка Раннева звучала в России, Украине, Германии, Австрии, Швейцарии, Нидерландах, Великобритании, Италии, Финляндии, Польше, Японии и США. Среди исполнителей: Государственный академический симфонический оркестр Санкт-Петербурга, хор Смольного собора, eNsemble, МАСМ, Студия новой музыки, ансамбли Questa musica и N’Caged, Nostri Temporis (Украина), Orkest De Volharding, Amstel Quartet (Нидерланды), Ensemble Phoenix Basel, Kontratrio, Proton Bern (Швейцария), Mosaik, Clair Obscure, хор Singakademie Oberhausen, хор Cantus Domus (Германия), ансамбль NAMES (Австрия), 2e2m (Франция) и другие. Участник группы композиторов «СоМа». Преподает в Санкт-Петербургском государственном университете. Автор ряда научных статей по теории музыки, опубликованных в России и Германии, и многочисленных музыкально-критических публикаций. Живет в Санкт-Петербурге.

Беседы состоялись в 2014, 2016 и 2018 годах.

Фрагмент партитуры оперы «Два акта» (2012). Владимир Раннев: «Это эпизод из первого акта. Здесь акапельный фрагмент: восемь Гамлетов (H), восемь Фаустов (F) и душа/дух (сопрано, ее партия в самом низу). Гамлеты – тенора, Фаусты – баритоны».

– Часто говорят, что современные композиторы пишут сложную музыку. А что это такое – сложная музыка, как вы это определяете?

– Сложная музыка занимается тем, что находится за границами привычного, обыденного. Нормального. Обычно нам в музыке комфортно, когда она, как говорится, «нашего засола огурец», когда мы знаем, что будет дальше, когда она предсказуема. А предсказуемость – непременное условие комфорта. Когда мы предполагаем, а лучше всего – знаем, что будет, – это норма, нормально. И нам в объятиях нормы хорошо, покойно. Но норма редуцирует критическое отношение к реальности. И есть опасность, что нормальное, хорошее, доброкачественное может превратиться, если потерять бдительность, в злокачественное. Обыденное и привычное надо все время испытывать пограничными, сложными случаями. Потому что наша жизнь устроена сложно. Если мы теряем ощущение этой сложности, то перестаем видеть механизмы, которые приводят мир в движение. И нами тогда легко манипулировать. А для познания сложного нужны сложные инструменты.

Сложное искусство стоит на страже. А эксперимент – то есть работа с неведомым – двигает нас вперед и вглубь. Сложная музыка в чем-то сродни фундаментальной науке: моментальной отдачи нет, чем занимаются физики-теоретики – непросто понять. Но история науки учит нас, что отдача все-таки есть, просто с громадным временны´м лагом. И результат, может быть, где-то в стороне, неожиданный, побочный, – но будет. Сложный человек формирует сложную культуру и ею же формируется. А упрощение приводит к варваризации.

И нужно понимать, что потребителем и заказчиком сложной музыки является совсем не обязательно рафинированный меломан. Скажем, в Германии, где со сложной музыкой дела обстоят относительно благополучно, ее существование оплачивает простой бюргер, который понимает, что его налоги должны идти в том числе на сложное, новое, странное – как лекарство от варваризации. При этом он понимает, что вовсе не обязан это сложное и странное любить. Просто оно должно быть. Это меняет ландшафт, и не только культурный – социальный, экономический.

– То есть в Германии такая крепкая экономика, потому что они в свое время открыли Летние курсы новой музыки в Дармштадте?

– Все взаимосвязано. Не сделаю открытия, сказав, что современного немецкого гражданина создало сложное послевоенное немецкое искусство. Вспомните послевоенные цитаты английских и американских политиков: немецкую нацию нельзя перевоспитать, это стадо, вечно требующее себе кайзера или фюрера. Как мы знаем, этого не случилось. И современная музыка была одним из факторов произошедшей с немецким обществом трансформации.

Конечно, одного Дармштадта было бы недостаточно. Москве не хватило усилий одного Капкова, а российской новой музыке – одной композиторской академии в городе Чайковский, которой руководит Дмитрий Курляндский. Важно, чтобы это происходило повсеместно. Чтобы был социальный консенсус: да, это нужно обществу, и оно готово за это платить. В Германии на это ушли десятилетия, но это работает.

Вспоминаю, как директор питерского Гете-института Фридрих Дальхауз не мог понять, зачем его предшественник устроил концерт одной популярной оперной певицы с благонадежной программой – Моцарт, Верди… Зачем за это платить Гете-институту, то есть фактически ему как налогоплательщику? У певицы есть импресарио, и широкая публика сама должна хлынуть на ее выступление, что и происходит – это же совершенно коммерческий проект. И Дальхауз, к его чести, устраивал совсем другие концерты: например, немецкий ансамбль современной музыки играет российских композиторов, проживающих в Германии, а перед концертом – встреча с ними и разговор, как сегодня две культуры друг на друга влияют и взаимопроникают. Эту затею окупить невозможно, но для этого и существуют места вроде Гете-института.

Или недавно я как куратор делал для Французского института музыкальный проект на основе писем русских эмигрантов, ставших героями французского Сопротивления. Тема тяжелая, в текстах музыкальных сочинений использовались их последние письма из концлагерей и гестапо. Как это может окупиться, кто за это должен платить? А с другой стороны – какой должна быть музыка, соответствующая этой теме? Вот мы говорили про границы привычного… В этом проекте волей-неволей приближаешься к границе непостижимого. Что такое быть узником концлагеря или ГУЛАГа? Мы сталкиваемся с чем-то по-настоящему страшным, запредельным, непознаваемым. Невозможно это явление просто назвать и проиллюстрировать, в него нужно внедриться, хотя бы попытаться. Ведь, как известно, история искусства – это процесс познания мира, в том числе и таких радикальных его проявлений, где познавательный процесс обостряется.

У Бродского есть эссе «Катастрофы в воздухе», где он рассуждает о русской литературе XX века. Там он замечает, что Солженицын в «Раковом корпусе» описывает обстановку тюремных интерьеров совершенно буднично, как Тургенев описывал какую-нибудь барскую усадьбу. Он это делает как бы посюсторонне. И это, по мнению Бродского, не работает, потому что кошмар и шизофрения лагерного опыта – в едва ощутимых мелочах, которыми Солженицын пренебрегает, и в интонации их подачи.

Вот, скажем, есть преследовавшая всякого советского человека линия в казенных учреждениях где-то на уровне глаз, отделяющая грязно-зеленую краску стен от грязно-белой побелки. Помню, когда я впервые ее увидел в армейской казарме, то окончательно понял, что попал. В армии можно быть разным – хитрым, жестоким, сильным, слабым. Но на два предстоящих года ты никуда не денешься от этой линии. Эта обреченность действует сильнее дедовщины. Я был вроде хорошим солдатом, отличником боевой и политической, дослужился до ефрейтора, все нормально. Но ощущение обреченности меня не покидало, именно эта линия стала для меня армейским Левиафаном.

Это вроде бы мелочь, но на самом деле ты сталкиваешься с чем-то, что выше этики, выше твоих представлений о добре и зле. За это очень трудно уцепиться. Но эти-то пограничные явления и определяют нашу судьбу.

Как выразить в музыке радикальный трагический опыт, который акцентированно проявляет в человеке человека. Просто подобраться к таким темам – очень трудная задача. Но необходимая, ведь мы продолжаем жить в этом же мире. Все это никуда, в сущности, не ушло – приближается, удаляется, мерцает, но не пропадает. Мы должны всегда быть начеку.

Сама эта идея – постижения реальности через звуки – изощренно сложна. И здесь очень много рисков. Не только в смысле внешней успешности – странно ожидать, что на этом можно снискать славу или заработать. Но и в смысле внутреннего ощущения «получилось – не получилось». В этом процессе неудачи не менее важны, чем удачи. Какие-то сочинения широкая публика оценит сразу и с удовольствием, вещи более сложные и дискомфортные – не сразу или не оценит вовсе. И это вопрос не только композиторских амбиций. Это вопрос еще и существования общества, которое позволяет себе оплачивать рискованные, даже порой неудачные, но важные для своего существования экскурсы в самые болезненные темы. Оно просто берет на себя эти риски – через налоги, фонды, спонсорство, минкульт, как угодно.

– Вы все время возвращаетесь к образу «широкой публики», которая не сразу оценит, не всегда поймет. А на самом деле хотелось бы, чтобы оценила и она?

– Как пел Егор Летов, «если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков». Вот и я себя не выбирал, как-то жизнь это сделала за меня. Меня никогда не заботили статус, успех, жизнь в мармеладе, ну и чужое мнение по поводу собственной музыки тоже. Я пишу, как Стравинский говорил, «для себя и своего гипотетического альтер эго». Или, как мой коллега Борис Филановский это перефразировал, «для себя и того парня». Есть ли этот парень в аудитории, среди «широкой публики» – неизвестно. При этом существуют, конечно, профессиональные критерии, и мне очень важны мнения коллег, которым я доверяю. В прикладных сочинениях, скажем в театре, – важно мнение команды. Там важно решать не только свои, но и общие задачи, их надо постоянно боковым зрением отслеживать. Есть мои представления о режиссере, о пьесе, о том, какая публика ходит в этот театр, и из этого пазла складывается работа. Но в ситуации «пиши что хочешь» я не могу представить себе зрителя. Невозможно хотеть понравиться. По гамбургскому счету, только моя внутренняя самооценка мне и важна.

– То есть когда вы сидите в зале и слушаете, как публика аплодирует вашему сочинению, ваше сердце не расцветает розами.

– Это приятно, это как бы бонус, но я работаю не для этого. А если кричат «браво» недостаточно громко или аплодисменты жидковаты, то что тогда – ноты в помойку? Бывает так – пишешь вещь, ни на что вообще не рассчитывая, типа «да кому это нужно», а потом бах – и вдруг успех. Так случилось с оперой «Проза»: она внезапно вошла в репертуар «Электротеатра», на нее хорошо продаются билеты, у нее сложилась довольно благополучная биография. Хотя про эту оперу нельзя сказать, что она в стиле «новая прелесть» – этот термин придумал Леша Сысоев, мой друг и прекрасный композитор.

– У этого вашего альтер эго вкусы шире, чем у вас?

– Это тот незнакомец, который всегда сидит внутри нас и ведет с нами бесконечный диалог. У одного моего приятеля была песня со строчкой «вечно жующий жадный рассудок». Вот это он – очеловеченный рефлексивный зуд. А почему я такой, а почему другие такие. Присутствие этого незнакомца ты постоянно ощущаешь, но описать его довольно сложно.

Вообще, себя сложно анализировать. Я не знаю, где заканчиваюсь как слушатель и начинаюсь как композитор, мы же в одном теле, у нас один мозг, один опыт. Конечно, я пытаюсь отстраниться… Композитор – это ведь от латинского «составлять», во многом сугубо техническая профессия. Составить можно даже меню сегодняшнего ужина. Композиторы – всего лишь люди, мы хладнокровно высчитываем, просчитываем, любая, самая «нечеловеческая» музыка тщательно сконструирована. И Палестрина, и Бах сидели, считали, выписывали, еще как. Но понятно, что мы несем в себе собственный опыт и не можем из него выпрыгнуть. Даже дауншифтеры, которые уезжают в Гоа и притворяются детьми в пионерском лагере, вокруг которых только солнце, море и песок, в глубине души понимают, что все это обман. Может, через сто лет можно будет править мозг, одни воспоминания убирать, другие добавить, как герою Шварценеггера в «Total recall». А пока никак – из себя не выпрыгнуть.

Когда я пишу музыку, я не могу прекратить быть слушателем. И все равно есть что-то стороннее непознаваемое, что меня ведет. Даже в сухом процессе работы за столом есть загадка. Что-то неподвластное моему контролю.

– Проще понравиться себе или публике?

– Себе – сложнее. Я же не дурак, я понимаю, удалась мне вещь или нет. Это есть у всех. Бывает, состоявшийся известный композитор вдруг в частном разговоре кривится – а, это сочинение… Не хочу про него говорить. И оказывается, что и у него есть внутреннее недовольство – недотянул, недожал. А мне, допустим, оно нравится и кажется, что там все здорово. В каком-то смысле сочинения – как дети, принадлежат родителям только до определенного возраста. А потом – все, адью. Быть по отношению к своим вещам такой еврейской мамой, которая желает им только добра и никак не может отпустить, – хуже не придумаешь.

Музыка начинает жить своей жизнью, и в истории музыки есть много примеров, когда эта жизнь оказывается довольно неожиданной. Мы знаем, что «Кармен» провалилась на премьере. Потом был суперуспех, но началось-то все с провала. А Берг не мог понять, что он сделал не так, раз его «Воццек» был так благосклонно встречен публикой.

– Бывает, что думаешь про свою вещь: «Недотянул», а публика принимает на ура?

– Да. И, в частности, поэтому успех у публики в целом мне не очень важен, важна референтная группа. Бывало, что принимали удачно, а друзья и коллеги как-то многозначительно набирали в рот воды. И наоборот – прием холодный, а свои искренне хвалят.

Вообще, понятие успеха сегодня довольно условно, ведь мы живем в очень пестрых субкультурных средах. Вот есть протоиерей Иларион, священник с амбициями композитора, который печет как блины Страсти и разные околоцерковные сочинения. С моей – и почти всеобщей – точки зрения, это какой-то гламурный кошмар, фикция и пошлость, сделанная левой ногой. Но ее исполняет Спиваков в Большом зале Консерватории, в зале сидит культурный бомонд, по ящику ее транслируют. То есть формально это сверхуспешный композитор, и остается только гадать, что думает об этом буквальном воплощении андерсеновского голого короля его исполнитель – сам Спиваков. Ведь у него тоже есть уши. А по соседству, в Малом зале, совершенно другая публика слушает совершенно другое. А если вы полетите в Пермь на Дягилевский фестиваль, то окажетесь там, где невероятное значение придается антуражу, атмосфере – ночные концерты, утренние, в кроватях, под роялем, с танцами, какие угодно. И музыка в этих обстоятельствах воспринимается совершенно иначе. Все это какие-то разные галактики.

Мы сейчас очень раздроблены, типов восприятия – невероятное количество. Раньше ведь такого не было, был довольно обобщенный тип слушателя, и общий для всех, мейнстримный способ восприятия музыки. Критики и музыканты второй половины XIX века описывают его страшно подробно – достаточно почитать критические статьи и письма Стасова, Серова, Чайковского. А сейчас все атомизированы, на одной лестничной площадке могут жить люди с кардинально отличными представлениями о жизни. Наблюдать за этим невероятно интересно, но расчетливо подстроиться, не потеряв себя, мне кажется, невозможно.

– Можно ли, по крайней мере, описать, что сейчас происходит в современной музыке? Нет мейнстрима, нет заметных течений, но что-то же есть?

– Недавно в Санкт-Петербургском университете, где я преподаю, гостья из Вашингтона, виолончелистка и музыковед, читала лекцию «Современная музыка. Где мы сейчас находимся». У нее была красивая презентация в PowerPoint, как у всех американских профессоров, со схемами, таблицами. XX век с его бесконечными «-измами» у нее просто отлетал от зубов. А в XXI стройной картинки не вырисовывалось. Особенная проблема была с «-измами». Композиторов-то много, но таких, которые определяли себя через какое-то большое понятие типа спектрализма или сонористики, найти трудно.

Продуктивнее говорить о типах мышления современных композиторов, о техниках и приемах, с помощью которых они этот тип мышления воплощают. Как говорил Поль Валери, стихи состоят не из идей, стихи состоят из слов. И лучше вслушиваться в слова, а не стоящие за ними идеи или «идеи». Композиторы мыслят по-разному, и всегда интересно подсматривать за тем, из чего та или иная мысль сделана – заимствования чужих форм, работа с чужим материалом, работа с новыми медиа: видео, интерактивная электроника или экскурсы в специфические жанровые и субкультурные среды. Типичный пример – немецкий композитор Александр Шуберт, который находится в постоянном диалоге с клубной электронной музыкой. Он берет шаблонные приемы из техно и начинает их кромсать, дробить, вставлять неожиданные паузы, так что образуется совершенно иной синтаксис. Танцевать под его музыку, понятно, нельзя, это очень своеобразный язык. Или вот страшно распространенное явление на композиторской кухне – редукция, когда композитор сознательно отказывается от каких-то элементов музыкального языка, игнорирует их. И конечно, очень многие работают с так называемыми расширенными техниками, то есть поиском неожиданных тембров у привычных инструментов – скрипки, флейты и прочих.

Понятно, что среди нас есть композиторы более академического толка, которые занимаются сугубо конструктивными вещами. Ловят что-то в своем собственном воздухе, месяцами не вылезают из-за стола, а потом раз – и партитура. А есть те, кто находится в постоянном критическом диалоге с окружающим миром, все время в гуще происходящего, сотрудничает с театром и художниками, печет как пирожки какие-то перформансы. Вообще, можно сказать, что есть композиторы, которые думают звуками, а есть любители перформатизации, вторжения в смежные среды. И среди последних очень популярна работа с заимствованиями, создание для них нового контекста. И здесь нет и не может быть никакой иерархии – кто выше, солиднее или, извините за пошлость, «духовнее». В числе тех и других есть таланты и бездарности, блестящие вещи и хлам.

– Но ведь заимствования были во все времена, без них просто не было бы истории музыки.

– Конечно, включение композитором чужого материала в собственный творческий процесс – это распространенное явление. Порой даже неизбежное, как в случае cantus firmus, канонической мелодии хорала в средневековой церковной музыке. В эпоху барокко перетекание тем от композитора к композитору вообще не считалось зазорным. Но в XX веке заимствование стало специфическим средством смыслообразования, такого раньше, пожалуй, не было. Композитор, заимствуя чужое в виде прямой цитаты или тонкой стилистической аллюзии, помещает свой материал в определенный культурологический контекст. Цель заимствования здесь – прибавление смысла, невозможное без взаимодействия нетождественных друг другу составляющих. Причем формы заимствования могут быть очень разными – сплошное цитирование с включением собственного материала, использование точной или видоизмененной цитаты, автоцитаты, стилизации, пародии… У позднего Шостаковича много цитат, и, помню, мы долго спорили с моим коллегой Борисом Филановским: Пятнадцатая симфония – это постмодернизм или коллаж? Я отстаивал постмодернизм, а сейчас все-таки склоняюсь к коллажу, потому что для постмодернизма, который тоже много работает с чужим материалом, важно смысловое переозначение. Скажем, у Шостаковича лейтмотив судьбы из вагнеровского «Кольца Нибелунгов» так и остается лейтмотивом судьбы, каким он закрепился в истории музыки – тревожным, мрачным, все как Вагнер прописал. Для постмодернизма же нужна смена знака, как часто бывает у Леонида Десятникова, тоже любящего цитаты: была веселая песенка, стала кромешным адом и ужасом. И наоборот.

Что главное в этих типах заимствований? Они должны быть опознаны слушателем. Либо просто узнаны – ага, это из Вагнера. Либо считаны как чужое. Я так однажды саундтрек к «Строгому юноше» слушал, по просьбе петербургского искусствоведа Аркадия Блюмбаума, он писал про это кино. Там есть эпизод с репетицией какой-то оперы вердиевского типа, но если вслушаться, понятно, что с ней что-то не то. Какие-то стыки, связки, швы – не могло быть это сочинено во времена Верди. И правда, там не Верди, а музыка Гавриила Попова, который, выполняя режиссерскую задачу, сделал очень тонкую стилизацию. Если же заимствование не считывается, то ничего не работает – получается в лучшем случае наивное подражательство, в худшем – просто плагиат. Скажем, некоторые петербургские композиторы второй половины XX века звучат как дурные эпигоны Шостаковича, но это не вина их, а беда. Они не виноваты, что у Шостаковича оказалась такая мощная сила притяжения, что он так наследил в душах своих учеников, что они не смогли выбраться из-под его влияния. Это не заимствования, это просто недостаток индивидуальности.

– Некоторые из описанных выше техник на концертах современной музыки встречаются так часто, что тоже кажутся недостатком индивидуальности. Например, когда в вокальной партии вычитаются некоторые фонемы и вокалист словно бы давится звуком. Вообще, распространенная претензия к современной музыке – что все это придумано не вчера и за последние десятилетия из этих техник, кажется, выжали все, что можно.

– Это только так кажется. Легко представить себе композитора-романтика XIX века, который точно так же бурчит, что из контрапунктов уже все выжато. Ну в самом деле, сколько можно, уже и так и сяк, живого места нет, одно суховатое умствование. Уже был и строгий стиль ренессансной полифонии, и барочный стиль, чего там ловить еще? И действительно, мы знаем, что романтиков, за редкими исключениями, контрапункт не интересовал. А потом наступает XX век, и вся серийная музыка, вся работа Шенберга и его учеников оказывается продолжением техники контрапункта на новом витке. И Шостакович внезапно полюбил вариации на basso ostinato, стал использовать эту форму и в операх, и в симфониях.

То же самое и с расширенными техниками. Ведь когда-то игра на скрипке пиццикато тоже казалась блажью и выжиманием из скрипки того, к чему она не предназначена, – есть у вас смычок, вот и играйте смычком, зачем пальцами-то щипать, что за ересь? Для этого существует лютня. А теперь понятно, что техника стала частью истории музыки. И это «выжимание» продолжается по сей день. Потому что это не прихоть, а насущная потребность поиска нового.

– Раньше у музыки чаще всего было очень конкретное назначение – она писалась для церковных служб, для танцев и вечеринок, для определенного заказчика. Для чего музыка пишется сейчас?

– Мне кажется, глобально ничего не изменилось. Как известно, у музыки существует три функции: магическая, коммуникативная и эстетическая. Сейчас мы чаще всего слышим музыку в пространстве светского концертного зала, ну или дома в записи, и там доминирует эстетическая функция. Если она звучит в церкви, доминирует функция магическая, сакральная, и прихожанам, вообще-то, грешно придираться, что поют не очень хорошо. Надо, чтобы было спето правильно, то есть согласно канону, тогда таинство обряда сработает. А в зале никакой жанрово-прикладной функции нет, мы просто сидим и получаем удовольствие как можем.

– То есть те, кто в консерватории мысленно возносятся к небесам от удовольствия, получают свои магические ощущения контрабандой?

– Да, и вообще-то, не должны бы. Воцерковленный человек вам скажет, что религиозная музыка, исполненная светским хором в концертном зале, не работает. Любой религиозный обряд синкретичен, и для того, чтобы произошло то действие, для которого этот обряд предназначен, должно быть все как надо – и певчие, и облачения, и ладан, и прочий антураж. А если звучит здорово, но сидишь ты при этом в зале Чайковского – это не то.

– А когда получаешь сильное переживание от концерта, это та самая эстетическая функция?

– Строго говоря, да. Ну если формально подходить. Коммуникативная функция тоже важна: на какой концерт ты пришел, с кем рядом сидишь, как вы реагируете, что говорите после. Правда, музыка нас не объединяет, а скорее разъединяет. Вопрос «Что ты слушаешь?» скорее способен тебя отдалить от собеседника, чем сблизить. Тем более что, как мы заметили ранее, в академической музыке сейчас нет мейнстрима.

– Но все привыкли жить в мире больших идей и течений, и кажется, что если их нет, то все страшно измельчало.

– Надо от этой иждивенческой привычки – жить в мире больших идей и течений – освобождаться, и больше уделять внимания не размеру идей, а их сути. А про «измельчало» – это любимая идея Владимира Мартынова, совершенно смехотворная. Пожалуй, единственное, с чем я у него согласен, – композитор перестал быть властителем дум. Его социальная роль сильно редуцировалась. И слава богу! Что в этом плохого? Только хорошее. Мартынов бесконечно убивает в себе советского композитора, но мыслит именно как советский интеллигент – рассматривает историю искусства как историю шедевров. Как будто мы скачем по кочкам от шедевра к шедевру. А сейчас где шедевры, восклицает он, где нетленки?

Но почему обязательно должны быть нетленки? Почему глыбища и эпохалки? История искусства – это история познания. Это процесс, а не фабрика по изготовлению шедевров. Человек топчет землю, чтобы накапливать опыт, перерабатывать его – вслушиваться, всматриваться, оценивать – и передавать следующим поколениям. Искусство – один из типов артикуляции этого опыта. В том числе музыка. Это не вопрос наличия шедевров, тем более их количества. Вот «Времена года» Вивальди – шедевр? Но как-то до середины XX века европейская культура без него обходилась. А помните Шнитке? Какие были фестивали, как ломился народ, как висели на люстрах. И я там висел, на этих люстрах! Шедевры? Может быть, но потом вдруг – как кошка слизала. Где его застать? Шнитке просто пропал с радаров, исчез из концертной практики. Значит, что-то поменялось в мире. Он остался памятником своему времени, это классная музыка, лично я ее очень люблю. Но этой «кочки» (возвращаясь к Мартынову) больше нет, или на время, или навсегда – не нам при нашей краткосрочной жизни судить. Музыка – это живой процесс перетекания идей, техник, эстетик. Вырастет из чего что-то – хорошо, не вырастет – тоже хорошо. А то выходишь иногда из концертного зала и видишь серьезных, упакованных в дорогие костюмы композиторов, которые бросают друг другу небрежно про только что услышанное: «ну, это, конечно, не Девятая [симфония Бетховена]». Ну хорошо, не Девятая, и что? И слава богу, что не Девятая.

– Всякий ли композитор, который сегодня сочиняет, – это современный композитор? Всякая ли современная музыка – современная?

– Современная музыка – это артикулирование именно сегодняшнего состояния дел. Наших болей, наших переживаний и радостей, нашего опыта. Почему язык искусства все время меняется? Потому что, извините за банальность, меняется жизнь, и для работы с ней, новой, необходимы новые инструменты. В космосе неудобно есть вилкой и ложкой, но это можно узнать, только оказавшись там. Вот приходит XX век – новые индустрии, новые изобретения, революции, миры рушатся и рождаются заново. Чем с этим справляться композитору, шопеновскими арпеджио? Формируется другой язык, сложные конфликтные эстетические среды. Так вот если в музыке пульсирует этот нерв современности, если вы чувствуете, что она про сегодня, она современная. А бывает, что музыка тебя сразу опрокидывает в прошлое. Как клавесин с basso continuo отсылает нас куда-то к барокко, так и типичная сонористика типа «Lux Aeterna» – хорового реквиема Лигети – отсылает нас к 1960-м годам. Это изумительная музыка, я ее обожаю, но давайте признаемся – это уже не современная музыка. Потому что мы уже полвека как не в 1960-х.

– В недавнем интервью пианист Алексей Любимов сетовал на истончение «величия и масштаба» в современной музыке, приводя в пример «даже таких классиков, как Булез и Штокхаузен». Сложно не услышать в этом не только сожаление, но и разочарование.

– Да, симптом подмечен, но тут важна его природа и оценка. Это не истончение «масштаба», а фрагментация: сегодня нет никакого универсального смыслового поля, которое можно было бы охватить прямым обобщающим высказыванием. Когда-то было, а теперь нет, и причин сожалеть об этом я не вижу. Сегодня известных нам способов жить и относиться к жизни неизмеримо больше, чем во времена баховских Страстей или вагнеровского Тристан-аккорда. Но главное, общего знаменателя – «системы ценностей и точки отсчета», как говорили у Довлатова два поддатых лейтенанта в вагоне-ресторане, – уже нет. Мир одновременно глобален и фрагментарен и поэтому ускользает от каких-то абсолютных, исчерпывающих моделей понимания.

Этой невозможности посвящена, в частности, моя опера «Два акта» на либретто Дмитрия Пригова. Он нашинковал в нем реплики Гамлета и Фауста из, соответственно, Шекспира и Гете, таким образом, что их текст превратился в речевую мелизматику, где смыслом становится не произносимое, а характер произнесения. Это очень музыкальная история, поэтому я за нее ухватился: у меня в партитуре восемь Гамлетов и восемь Фаустов, их голоса сплетаются в микрополифоническое облако с мерцающей речью, которая тонет сама в себе. Это уже не о «самом главном», а обо всем, потому что совокупность всего – это и есть главное. То, что поют персонажи моей оперы, – это как бы заурядные table talks, ведь появись сегодня Гамлет или Фауст, они бы не смогли отыграть свое великое предназначение, пафос их «высоких мыслей» не оппонировал бы реальности, а был бы комфортно вписан в нее как частный случай – сидят люди, чего-то себе разговаривают, перебивают друг друга…

– А зачем их каждого по восемь?

– Чтобы уйти от фигуры героя. И, кажется, опера получилась вполне приговская. Она такая… непритязательная в смысле притязаний на «масштаб». Как Пригов, который, даже притом что в публичном пространстве сам становился произведением искусства, в частном был человеком, как говорили когда-то с иронией, «советского неприхотливого типа». Уютным и добродушным. Любил итальянскую оперу, причем самую обожаемую широкой публикой – Беллини, например. Просто он умел проводить границы между собой и собой и отдавать себе отчет, что мы – это не только то, что мы любим. А художник – вообще не то. Он не может раствориться в том, что его радует, и делать вид, что остального не существует.

Вот, скажем, в заголовок упомянутого интервью Алексея Любимова вынесено: «Есть музыка, есть я, а какая власть – все равно». Заменим «власть» на «реальность вокруг нас», что сегодня почти одно и то же, ибо власть все меньше оставляет нам пространства, в котором мы можем ее не замечать. Такая позиция одного из моих любимых пианистов, человека, столь много сделавшего для музыки, меня огорчает. Кажется, что он уединяется с музыкой где-то между землей и небом, но на самом деле мы уже давно не на земле, а ниже, на каком-то из кругов ада, где-то между абсурдом и трагедией. И оттуда, где мы сейчас находимся, одним рывком на каком-нибудь божественном до-мажоре в небеса не выпрыгнуть. Нужно сначала разобраться, что это за ад и как мы сюда попали. Любимов и Пригов десятки лет разбирались – с реальностью совка, да и по поводу постсовка у них не было никаких иллюзий. Но Пригов всегда отделял искусство, к которому «лежит душа», от того, которое ищет инструменты осознания окружающей среды. Очень жаль, что с очередным иезуитским вывертом все того же постсовка большой музыкант Любимов отворачивается от второго и говорит: «Мне все равно». Недавно вышло интервью еще одного большого музыканта, Гидона Кремера, который утверждает прямо противоположное: «Играть музыку как нечто отвлеченное, увы, нельзя». Ему не все равно, и это для него не личный вопрос, а профессиональный.

– Любимов упоминает две очень конкретные причины того, почему он больше не берется играть новые сочинения. Во-первых, уже просто физически трудно. А во-вторых, он видит в творчестве «таких авторов, как Курляндский, Раннев или Филановский, большую локальность как во времени, так и в пространстве». И говорит, что уже послезавтра «желательная осмысленность» этой музыки выветрится, как это произошло даже с фигурами типа Штокхаузена.

– Если что-то сделано осмысленно, оно осмысленности уже не потеряет. Как, например, музыка барокко, которая вернулась к нам после потери «желательной осмысленности» для двух веков европейской истории. Притом что барочные композиторы вовсе не планировали выруливать на «великое и масштабное», их интересовали совершенно другие вещи. Да и все для нас значимое в музыке тоже не лезло по стремянке на небо, все это – рефлексия конкретного человеческого и социального опыта, который безжалостно травил себя самоанализом. У этих трудов нет срока годности или объективной ценности, вне зависимости от степени их тленности или нетленности. Если что-то с точки зрения сегодняшнего дня из Штокхаузена и «выветривается», то это проблема не Штокхаузена, а сегодняшнего дня.

– А музыкальный язык может устаревать?

– Само собой. Мы же с вами не разговариваем на языке романсов XIX века. Бывают, конечно, люди, которые провалились в какие-то эпохи или мифологии. Но если они не теряют связи с реальностью, то эти экскурсы в «иное» они заключают в какие-то символические формы, соблюдая дистанцию. Помню, как-то Михайловский театр несколько лет назад затеял поставить «Онегина», аккурат в тот момент, когда то же самое Черняков ставил в Большом. Понятно, что с Большим тягаться трудно, и кто-то подсказал Кехману ход – реконструкция постановки «Онегина» Станиславского 1922 года. Интрига такая: у москвичей режиссерская опера, а у нас будет суперрежиссерская – воскрешение шедевра Станиславского. Когда Владимир Кехман увидел на прогоне то, на что подписался, он был в шоке. Отменил премьеру, и правильно сделал. Не побоялся скандала. Просто он взглянул на «Онегина» Станиславского и понял (или ему объяснили), что это музейный экспонат, не более. Важный, ценный, но музейный. То есть побывать в музее всегда имеет смысл, но жить в нем – вряд ли. Я не видел этой постановки, но допускаю, что она… ну не знаю, великая! Как исторический артефакт. Современный же театр говорит на другом языке, и Кехман это понимает (или ему объяснили).

Так вот, музыка тоже формирует определенные модели реакции на способ мыслить и чувствовать, и если сама она и может пересечь границы своего времени, то эти модели – нет. Самое большое, на что эти модели могут рассчитывать в будущем, – на свою востребованность в каких-то символических формах. Как, скажем, «Пульчинелла» Стравинского или преломления барочной эстетики у Сальваторе Шаррино. Причем, заметьте, типы работы с почившими моделями прошлого у обоих очень разные.

– Почившими моделями? Ну вот и Любимов говорит: «Ваши модели тоже скоро устареют, зачем тратить на них время?»

– Нет, подождите… История искусств – это не набор 100 greatest composers, это история самопознания культуры. Если вы не хотите быть потребителем дайджестов, вам придется потратить время на 101-го и 1001-го композитора. Чем, собственно, Алексей Любимов всю свою жизнь и занимается, несмотря на то что он говорит в последнее время. И вообще, так называемая нетленность чего бы то ни было в этом мире не может являться критерием оценки, потому что мир так устроен – и в этом его великий смысл, – что все в нем является тленным. «Что не имеет конца, не имеет и смысла», – как выразился однажды Лотман. И поэтому имеет смысл тратить время и силы в первую очередь именно на то, что происходит сейчас, с тобой, с твоим временем.

– Все-таки у нас получается разговор только о формальной стороне дела. Но ведь, скажем, бетховенская музыка к тому, как она устроена, совершенно не сводится. Устарел ли язык Бетховена?

– Вы смешиваете два понятия – язык, на котором говорим мы, и язык, на котором говорят нам. Бетховен – это второе, и пока мы его понимаем и нам важно то, что он нам говорит, мы будем его слушать. Но если мы попытаемся говорить на его языке, получится беспомощная декорация. Потому что знать и быть – это две разные вещи. Мы знаем Бетховена, но нам никогда не быть Бетховеном. Так устроен мир.

– Но разговор только про язык музыки не делает нас формалистами? Все-таки в бетховенской музыке мерцает что-то такое, что позволяет ей быть живой и сейчас и когда угодно.

– Несомненно. Но уверяю, что это «что-то такое» процентов на девяносто девять сводится именно к языку, а один процент – да, что-то такое, что «ушами не услышать, мозгами не понять», как пел Летов. И раз так, то, как говорил уже Хармс, уж лучше мы об этом не будем говорить.

– А нет ли опасности, что язык, который вы выбрали, может немного опережать слушателей? Вот вы рассказываете о том, как устроена ваша опера «Два акта», но без объяснений догадаться об этом сложно – это такое шелестящее вокальное облако, в котором невозможно узнать ни Гамлета, ни Пригова. Разве слушателю не нужно об этом знать? Он бы совсем по-другому ее слушал.

– Когда вы слушаете Сороковую симфонию Моцарта, вы тоже не обязаны понимать, что это сонатная форма, что сейчас звучит главная партия, а связующая тема ведет к побочной в другую тональность, что экспозиция закончилась, вот пошла разработка… Вам не нужны никакие объяснения, хотя их вполне можно было бы себе представить. Музыка – это просто музыка. Не надо просить об этом композитора, он занимается звуками, а не обслуживает сопровождающий текст.

Вообще, люди слушают музыку по-разному, знание или незнание ее устройства не отменяет впечатления. Из-за – опять же – общности опыта с автором. Когда мы читаем «Евгения Онегина», мы тоже не обязаны ничего знать об онегинской строфе. Мы и так там всех понимаем и всем сочувствуем. Вот и среди тех, кто слушал «Два акта» и кому они понравились, были не одни лишь мои коллеги.

– Конечно, ваши «Два акта» могут понравиться (или не понравиться), дело не в этом. Просто смысл, который за ней стоит, – он же страшно любопытный, ради него все и делалось. Вот Пригов, вот то, что получилось. Разве не жалко, что слушатель об этом ничего не узнает?

– Ну не ради смысла делалось, даже не знаю ради чего… Потому что хотелось. Кстати, вот вы сказали про выбор языка – дело в том, что я его не выбираю, он как-то сам меня выбирает.

– Ну, свой замысел и то, как вы его добиваетесь, вы описываете вполне осознанно.

– Это другое. В одном советском перестроечном фильме, забыл, как называется, один художник говорит другому: «Как это ты можешь и в таком стиле писать, и в сяком? Какой ты после этого художник»? Язык нас выбирает сам. Так же как время и культурный контекст. Он резонирует с чем-то в нас, чего мы изменить не можем, и меняется вместе с нами. Другое дело, возможна свобода в каких-то прикладных вещах, где ты попадаешь в чужую игру с ее правилами, – я и для рекламы писал, и даже для показа мод. Если они тебе поперек горла – можно и отказаться, если нет – почему бы не поиграть в эту игру, да еще и подзаработать.

– Валентин Сильвестров в нашей с ним беседе размышлял, можно ли использовать простые ходы – какой-нибудь банальный ре-минорный аккорд – после всего, что произошло с музыкой в XX веке. Он-то как раз это и делает: сочиняет свои бесконечные сентиментальные багатели, хотя начинал с довольно радикального авангарда. И это вроде бы, по большей части, Шопен и Шуман, но все-таки не совсем. Потому что там есть и очень вольное обращение с паузами и тишиной, которого раньше быть не могло, какие-то неожиданные смещения, сбитые акценты. В общем, для Сильвестрова это только с виду простая багатель, а на самом деле метаструктура, которая все знает про послевоенный авангард.

– Я не верю в метаструктуры и их способность «все знать». Однажды один мой приятель вдруг заявил, что хочет получить «комплексные знания», на что другой ответил ему, что «комплексными бывают только обеды». Я уже говорил об этом – о фрагментарности и невозможности общего знаменателя, какого-то тотального Тристан-аккорда наших дней, который «обо всем». Но я понимаю Сильвестрова и природу этой его эволюции. И это схоже с тем, что говорит Любимов. Я их обоих как музыкант очень люблю, и полемизирую тут, скорее не с ними, а, наверное, со своей усталостью от разговоров про «небесное» и про «вечное» в тот момент, когда в земном и преходящем – такая печальная запущенность, какую мы сейчас имеем. Это вообще симптоматично – когда в воздухе начинает дурно пахнуть, у всех повышается интерес к трипам в красоту.

– Интересно, что сейчас многие из тех, кто был главным адептом новой музыки в СССР, – Сильвестров, Любимов, Рабинович-Бараковский, Блажков – говорят о своей усталости от авангарда. Что они больше не могут его ни слушать, ни играть, что от всего, что они когда-то пропагандировали, осталось буквально несколько любимых вещей, а остальное – все, умерло.

– Все рано или поздно исчерпывает себя в чьих-то глазах. Или в ушах. У Лотмана есть замечательная мысль о том, что нас на самом деле больше всего беспокоит – «противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни». Вот оно тут и есть – исчерпан локальный опыт одного поколения, одной социальной общности. Они что-то любили, чем-то жили, потом, перестав быть «адептами новой музыки в СССР», стали жить чем-то другим. Мы можем говорить об этом как о потере только в границах их опыта. Но за его пределами, на уровне «бесконечности жизни как таковой», это уже приобретение, причем именно фактом своей исчерпанности, когда их «конечность» состоялась. Да и то, что они называют «авангардом», тоже меняется, и в тех формах, какие они имеют в виду, уже позади. Но позади – не значит умерло. То, от чего они устали, продолжает питать новый век, занимать молодых и занимать как-то иначе, чем в свое время Сильвестрова и Любимова. Я понимаю те эстетические ориентиры, которые питают их сегодня, но вспоминаю, как замечательный петербургский музыковед Алла Леонидовна Порфирьева в одной своей статье дополнила известную фразу Германа Броха из романа «Смерть Вергилия». Там есть такие слова: «Все пути красоты неизбежно кончаются звериной маской кошмара». Она продолжила: «Спасение – в жизни».