Родился в 1943 году в Ташкенте в семье музыкантов. Окончил Специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории, продолжил образование в Московской (1961–1963) и Ленинградской (1963–1967) консерваториях. Готовился стать виолончелистом, учился в Московской консерватории у Мстислава Ростроповича, однако из-за болезни рук был вынужден отказаться от исполнительской карьеры. В 1967-м закончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции. Живет в Санкт-Петербурге.

Ранние сочинения Кнайфеля стали причиной публичного разноса, устроенного первым секретарем Союза композиторов СССР Тихоном Хренниковым в 1979 году. Попадание в «хренниковскую семерку», неофициальный черный список советского авангарда, резко ограничило возможности Кнайфеля услышать свою музыку на концерте или в записи. Однако именно в 1970-е и 1980-е возникает целый ряд масштабных сочинений («Ника», «Жанна», «Agnus Dei» и другие), определивших особое место композитора в мире музыки: их отличают медленные темпы, значительная продолжительность и чрезвычайная разреженность партитуры. С конца 1970-х Кнайфель много работает в кинематографе, создав музыку более чем к сорока фильмам. Особенно плодотворно его сотрудничество с режиссером Семеном Арановичем («Противостояние», «Торпедоносцы», «Рафферти»), а также хореографами Леонидом Якобсоном и Георгием Алексидзе.

Музыку Кнайфеля начинают активно исполнять и записывать на Западе с конца 1980-х. Он первым из отечественных композиторов получает престижную немецкую премию DAAD, его музыке (а также музыке Кейджа, Штокхаузена и Заппы) посвящен Франкфуртский фестиваль 1992 года. Записи Кнайфеля выходят на лейбле ECM Records, пропагандистом и первым исполнителем многих сочинений становится Мстислав Ростропович. Оказываются возможны сложнейшие в реализации произведения: «Восьмая глава» для храма, четырех хоров и виолончели (премьера в Вашингтоне в 1995 году), опера «Алиса в Стране Чудес», требующая участия не только музыкантов и певцов, но и циркачей и танцоров (премьера в Королевской опере Нидерландов, Амстердам, 2001). В списке сочинений композитора – более ста произведений в разных жанрах.

Беседа состоялась в Санкт-Петербурге в 2016 году.

Фрагмент партитуры «Бридж (поликлавир и три оркестра), танцы восхождения» (2006–2007). Александр Кнайфель: «Тут кульминационный момент. Дирижер резко складывает „лучами“ над головой в полукруг три пальца левой и пять пальцев правой рук, образуя восходящее „солнышко“ строк двадцать первого полифона. Обе дирижерские палочки – большая и малая – невольно падают, теряясь в неодолимом свете. Графическое решение, по-моему, полностью резонирует. Каждый из двадцати пяти полифонов, образующих это сочинение, проистекает из антифона – древнейшей формы богослужебного пения».

– Меняется ли у вас отношение к вашим ранним сочинениям? Ведь вы писали совсем другую музыку, непохожую на ту, которую стали писать, скажем, с конца 1970-х.

– Я как раз сейчас разбираю архивы и занимаюсь ранними вещами, которые, как будто специально, были написаны год в год пятьдесят лет назад. И должен вам сказать, что могу многому поучиться у этого коллеги. Хоть он и не сознавал ответственности перед текстом, мне есть с чем работать.

В целом же… Расскажу вам одну характерную историю. Мы поступали в Московскую консерваторию вместе с Геной Банщиковым, другом с детства, композитором невероятной одаренности. Я, как вы знаете, был тогда виолончелистом. И вместо того чтобы готовиться к экзаменам, писал одну из своих первых вещей. Она меня снедала.

Это был 1961 год, меня призвал Ростропович. А до этого я одолел по радиотрансляции Первый виолончельный концерт Шостаковича [1959 года], нот тогда не было. Позже мы с Геной раздобыли партитуру, и, конечно, это было нечто: я вообще без нот, он с партитурой… В Москве этим исполнением мы наделали немало шума. А с Шостаковичем всю жизнь меня что-то связывает, просто так случилось, что его существование с самого начала было и моим существованием.

Позже я решился показать первые сочинения профессору Сергею Артемьевичу Баласаняну, к которому поступил Банщиков. У нас были вполне дружеские отношения, он ко мне тепло относился… Послушав, ласково меня обнял и доверительно так пропел: «Шурочка, я вас очень ценю как человека, как музыканта, но, понимаете, музыка бывает хорошей, а бывает не очень. Бывает замечательная, бывает никудышная. В вашем же случае просто нечего оценивать. Нет предмета оценки».

Сонечка Губайдулина негодовала: как они могли такое – молодому музыканту?! Но я помалкивал. Как-то внутри у меня все улыбалось. Это же было чем-то вроде благословения. И всю жизнь я это так и ощущаю – как пророчество.

– То есть вы скорее возгордились?

– Нет, я возликовал. Потому что они были правы! Они кожей чувствовали, что я чужой. И так всю жизнь – я чужой и среди своих и среди чужих. Принципиально чужой. Не в сочинениях было дело, потому что с теми же вещами я с ходу был принят на третий курс Ленинградской консерватории.

– Вы переживали, что ваша карьера виолончелиста закончилась так быстро?

– Наоборот, я ощущал это как невероятное счастье! Впервые почувствовал себя собой. И если постфактум посмотреть на вехи моего земного пути, окажется – он весь состоит из невозможностей и уникальностей. Простите, но это если называть вещи своими именами.

– А что это были за вещи, на которые так среагировал профессор? В какой стилистике?

– Да это неважно… Разная была стилистика, и вещи разные. Они для меня как дети, я не отказываюсь ни от одной. Просто чаще всего они были недостаточно хорошо записаны.

Но записи – это отдельная тема. Скажем, запись «Кентервильского привидения» вышла на компакт-диске с шапкой «бриллиантовая классика» или что-то вроде того. Но записывали они его без меня. А сейчас я заново переписываю. Буквально в прошлом году сделал редакцию – ничего не поменял, но все переписал, до ноты. И только теперь эта вещь станет тем, чем должна быть. Бывает, конечно, что эскиз картины лучше самой картины, но это не тот случай.

– С какими чувствами вы переслушиваете свои ранние вещи? Их же до сих пор исполняют. Я недавно слушал живьем одну из них, написанную для ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского – это такая жизнерадостная, обаятельная вещь с графической партитурой.

– Ну, это просто шутка. Партитура была в виде круга, который «исполнялся» во всех положениях. Но, кстати, это же именно за нее меня линчевали на съезде Союза композиторов [в 1979 году]. Она прозвучала на фестивалях в ФРГ, а потом Хренников выступил с разгромной речью – мол, как эти люди могут представлять советскую музыку?

– В этом выступлении Хренников клеймил «советский авангард». А вы сами себя считали авангардистом?

– Алексей, любой человек рожден авангардистом. Кто такой авангардист? Это человек, который говорит своим языком. К этому призваны все. Дело не в даре. Мы ведь начинаем «оценивать»: этот – великий, тот – знаменитый, этот – гений, тот – выдающийся… Это же такая бессмысленная, недостойная дурь! Авангардист – это вроде бы тот, кто в авангарде, то есть впереди. Где это «впереди»? Ну что, Шуберт не авангардист?

– Но все-таки вы понимали, что к этому самому «советскому авангарду» вас отнесли не случайно.

– Мне повезло, я в эти игры никогда не играл. Я вел беседы с Бетховеном. И я не отказываюсь от прошлого, я все помню. Я был на всех этих съездах и пленумах.

– При этом у вас есть оратория на текст письма Ленина членам ЦК, сочинение на стихи Маяковского… В каких они обстоятельствах были написаны? Это был заказ? Искренний реверанс советской власти?

– Соломон Волков, которого вы наверняка знаете, хотел сделать постановку к пятидесятилетию революции на документальном материале. Но письмо Ленина, конечно, выделялось. «Товарищи! Я пишу эти строки вечером 24-го, положение донельзя критическое». Все это письмо, за исключением одного фрагмента, пропевалось полностью. Про то, что надо выступать и промедление смерти подобно. Но поскольку Ленин – юрист, то он строит довод на доводе, довод на доводе – не продохнуть! То есть он людей в упор не видит, человеческого фактора не существует! Есть только идея. И ничего ведь не меняется, сейчас вокруг происходит то же самое.

– Вы действительно рассчитывали, что в 1967 году шестнадцать хоров будут петь ваши «Аргументы юриста»?

– Конечно, ничего из этого не вышло, кроме порки в Смольном. Но да, написано для шестнадцати хоров, точнее для оркестра с неограниченным числом инструментов и хора с неограниченным числом голосов. Примерно в то же время у меня родилась «Медея» в древнегреческой эстетике. И «Argumenta de jure» в каком-то смысле подхватывает эту ситуацию. Знаете, стоят безглазые скульптуры. Все прекрасно, только глаз нет. Не за что полюбить, а красота безусловная. Совершенно та же самая эстетика. Письмо логически совершенно безукоризненно, но что с этим делать, непонятно. И люди это хлебают вот уже сто лет. Довольно страшно.

– До хренниковского разноса вас часто исполняли?

– Почти не исполняли. Звучали отдельные вещи, но это так… А главное, я никогда к этому не стремился. У меня этой проблемы просто не было. Были периоды, когда не исполняли вовсе, а когда впервые вылез на Запад, маховик исполнений раскрутился так, что чуть не подмял. Но сам этот ракурс – много играют или мало – совершенно не плодоносный.

У меня же были друзья… Сонечка Губайдулина, Эдик Денисов, Сережа Слонимский, Таня Воронина. Алемдар Караманов – фантастическая фигура! Валера Арзуманов, Тигран Мансурян, Гена Банщиков. И еще Рейн Лаул, отец ныне знаменитого пианиста [Петра Лаула], очень глубокий композитор – у него немного сочинений, но они прекрасны! Был наш круг, мы расширяли его за счет разной музыки, какую кто приносил. В основном, конечно, нововенцы. Плюс Стравинский. С тех времен мы очень сблизились с Валей Сильвестровым, он мой самый близкий. Были всякие пленумы, съезды, а мы просто были друг у друга и общались.

– Раз вашу музыку не исполняли, вы просто показывали друг другу партитуры и их обсуждали? Как это происходило?

– По-разному. Конечно, играли как могли. И это во многом сохранилось до сих пор. Валя Сильвестров каждые два месяца присылает мне диски со своей музыкой. У меня их, наверное, уже целый шкаф. Волконский знаете как его называл? Дискобол. Вообще, здесь, в Петербурге, у нас была очень интенсивная жизнь.

– У вас было ощущение, что вы окопались в подполье и держитесь друг за друга? Или что вы существуете в каком-то параллельном пространстве?

– Да нет. Шла обычная жизнь. Настал, правда, момент, когда уехал Арво, уехала Сонечка – им было невозможно, они задыхались. А я себя так никогда не чувствовал.

– Почему?

– Да мне не было до этих ситуаций никакого дела! Я просто работал. Всю жизнь я делаю то, что мне кажется необходимым. Как-то заловил эту возможность.

Конечно, надо было как-то жить. У меня семья, я довольно рано женился. Но быстро понял, что если буду подобен песику, бегающему за собственным хвостом, это будет какая-то странная жизнь. Пару раз попробовал, в издательстве поработал, давал частные уроки, а потом бросил, понял, что невозможно. К тому же я на дух не переношу никаких учебных заведений. Когда меня приняли на третий курс консерватории, я пришел к лаборантке факультета, очень интеллигентной женщине, и попросил: «Не могли бы вы написать на бумажке минимальный перечень того, что надо сделать, чтобы меня не вышибли?» Она странно так посмотрела, но написала. И все. Я там даже не появлялся. Просто не понимал зачем. И в школе не понимал, и в вузе.

Вся моя жизнь – это прямой диалог с художниками, архитекторами, поэтами, композиторами разных эпох. Это вот мне понятно. Они раскрывают мне свое, я им свое. Причем близки бывают то одни, то другие. Я редко кого-то резко отвергаю. Ну, вот разве что Вагнера. Помню, сижу в Deutsche Oper на «Зигфриде», ковка меча, все сидят и почтенно слушают, а меня просто трясет, чувствую – катастрофа, тут всех нужно арестовать! Потом как-то уговорили сходить на «Парсифаля». Оказалось не отравой, а просто дурью. Все умирают, а я улыбаюсь – ну дурь сплошная, глупо возмущаться даже.

– У вас было в советские времена ощущение, что вас окружает какая-то душная хрень?

– Это было настолько очевидно… Все-таки не 1937 год. Какой смысл против этого бунтовать? Вы думаете, сейчас такого нет? Все то же самое.

– Сильвестров рассказывает, что постоянно чувствовал внимание власти к тому, что он сочинял.

– У нас в Ленинграде такого не было. У руля местного Союза [композиторов] стоял Андрей Петров, который прикрывал нас и все сглаживал. Ничего из того, что хлебали мои московские друзья, здесь не было. А у меня было свое счисление. Понимаете еще какая штука… Я счастливо рос. В любви, в квартире княгини Волконской. В семье прекрасных музыкантов: отец – замечательный скрипач и педагог, мать работала в специальной музыкальной школе-десятилетке, сорок пять выпусков подготовила. Когда мы приходили в филармонию, оба оркестра вставали, потому что все музыканты были ее учениками. А главное, я рос в Петербурге, уникальном городе. В истории цивилизации такого никогда не было. Здесь все иное. Скажем, из лучшего, что сейчас есть, – это фестивали «Early Music», которые проводит Андрей Решетин. Сейчас он поставил первую русскую оперу, «Цефал и Прокрис» [1755 года]. Вы же знаете, что там все солисты – дети, так было задумано Елизаветой Петровной? Какая потрясающая идея – дети учат взрослых чувствам! Где и когда такое было?!

В нынешней цивилизации я себя чувствую гостем. Это чувство у меня было еще в советские времена, а сейчас только усилилось. Но гость-то я гость, но не просто, а петербуржец. Это меня спасало. В Москве я, например, задыхаюсь. Просто находиться там не могу. Помню еще с юности: иду по улице, которая вихляет из стороны в сторону, а рядом еще одна мечется куда-то. У меня от этого просто раскалывалось сознание. А Петербург со шпилем Петропавловки, какого нигде в мире больше нет… Количество гениев на миллиметр площади зашкаливает даже по сравнению с Флоренцией.

– Когда случилась эта история с выступлением Хренникова, вы все-таки вздрогнули?

– Ну что вы. Мне тогда прямым текстом сказали – я должен быть благодарен за такую рекламу. Другое дело – человеческий фактор. Никогда этого не забуду. Кремлевский дворец, приехали композиторы со всей страны, выпивают шампанское в буфете, заедают красной икрой, улыбаются, хлопают тебя по плечу. Вокруг продают ноты, книги, которых обычно нигде не достать. Все привезли, наваливайтесь! И вот начинается заседание, первым делом – отчетный доклад главного человека. Все всё это слушают, потом идут в тот же самый буфет. И все, с кем я только что общался, в упор меня не видят! Невозможно поверить. Как в «Старике Хоттабыче»: вся футбольная команда заболела корью.

Помню, Соня Губайдулина сидела совсем без денег и сокрушалась – тебе хоть музыку к фильмам заказывают. Я же утешал – подожди немножко, будут фильмы, обязательно что-нибудь будет. И действительно, появились «Маугли», «Чучело»… Но она все время работала. И Сильвестров работал. Но Сильвестров – другое дело. Он все-таки очень социальный. Он не может не бунтовать. А я могу.

– При этом он, кажется, гораздо больший интроверт, чем вы.

– Вряд ли. Просто Валю все задевает. Меня нет, а его да. Но, кажется, я единственный, кто в разговорах с ним ни разу не коснулся киевских событий [2014 года]. Ни разу за все это время. Он ведь не мог говорить ни о чем, кроме них. А со мной знал, что это бесполезно. Мы говорим только о музыке и обо всем, что с ней связано.

– Вам не обидно, что Сильвестрова по-прежнему знает не так уж много людей?

– Во-первых, совсем уж немало! А во-вторых, так все устроено: качнувшись влево, качнется вправо. Просто сейчас слишком много информации. Все доступно, но теряются критерии, непонятно, как ориентироваться. Это болезнь роста, цивилизация развивается слишком быстро. И про извечную привычку беседовать с самим собой люди забывают. Человеку дается возможность выбора еще до того, как он учится прислушиваться к себе. На него с рождения обрушивается лавина. И он не догадывается, что путешествия внутри себя важнее всех прочих путешествий.

Я, например, давно понял, что компьютер нужно держать на очень длинном поводке. Дистанцироваться. Я ведь рано и активно начал работать в кино, так что с первыми компьютерами имел дело еще в начале 1980-х. И как-то нюхом почуял, что у него есть незаменимые функции, а есть абсолютно ненужные. И по сей день я его с трудом переношу по одной смешной причине: не могу, когда все тексты из печатных букв.

– То есть вы предпочитаете рукописные?

– Вы понимаете, люди веками писали письма. Человек садился, доставал листок бумаги, который сам по себе неповторим, брал в руки что-то пишущее, тоже чем-то особенное, и касался бумаги. По почерку можно многое ощутить. Человек дышал, был в каком-то состоянии, были запахи… Когда адресат получал послание, он считывал всю эту информацию между строк.

У меня в молодости был удивительный период. Я брал книгу и видел текст как черновик: вот тут автор писал не отрываясь, а тут работал, перечеркивал, крутился… Я видел сквозь печатный текст. И в этом мы близки с Сильвестровым: с трудом переносим напечатанные тексты, ноты, книги. Прямо хочется взять и почирикать сверху, тогда оно становится родное. А так – монолитное, неживое. Продраться можно, но что-то в этом не то. Рукописные свидетельства – они дышат, понимаете? Дело не в самом тексте. Вы его возьмете, напечатаете, и он помертвеет.

– Какая еще музыка была тогда для вас важна, кроме Стравинского и Нововенской школы?

– Ксенакис. Встреча с его музыкой меня невероятно окрылила. Я вдруг понял, что можно быть принципиально иным и не быть при этом изгоем. А он ведь иной в силу многого – этнической принадлежности, своего архитектурного образования, связи с Ле Корбюзье, которого я всю жизнь боготворил. «Значит, это возможно», – сказал я себе.

Меня разная музыка интересовала. Были целые шкафы с магнитофонными пленками, ксерокопировали партитуры на жуткой бумаге, склеивали, резали… Но два главных имени – это Веберн и Стравинский. И Шостакович, но это особый случай. Причем на всю жизнь.

– Но музыкально вы же совершенно не похожи.

– Дело не в музыкальном языке, а, например, в тайнописи. У него же нет ни одной незашифрованной ноты. В мире этого не понимают. Вот, скажем, тот же Первый виолончельный концерт, о котором мы с вами говорили. Спустя время мне вдруг приснилось, что главная четырехзвучная тема – инструмент насилия. Пыток. Чего именно, не знаю. Но это точно. При случае сказал об этом Саше Ивашкину, который все знает, сам играет, он просто обалдел: «Ты с ума сошел, с чего это? С какой стати?»

А потом узнаю, как Ростропович первый раз играл эту вещь Шостаковичу. Приехал к нему, сыграл, они напились водки, и под конец Дмитрий Дмитриевич спрашивает: «А как тебе Сулико?» Тот тоже обалдел: «Какое Сулико?» А Шостакович упаковал в финале мотив «Где же ты, моя Сулико». А тема, о которой я говорю, – это, как выяснилось, тема из фильма «Молодая гвардия», когда красногвардейцев ведут на казнь.

Эти моменты истины вроде бы никому не нужны. Все равно ты слушаешь музыку и тебя как будто это не касается. Но важно, чем оплачена эта красота. И «Весна священная», и Восьмая симфония Шостаковича, и симфонии Моцарта оплачены немыслимыми, невыносимыми опалениями. Без мук, без этой невозможности красота бы не родилась. Красота – форма существования этой невозможности! И ты в любой момент можешь на ней подорваться.

Однажды я так подорвался на Неоконченной симфонии Шуберта. Господи – шлягер, давно все знакомо до ноты! Но вдруг невозможность оказывается явлена. Свидетельство текста, который знаешь и о котором даже не догадываешься!

– Многие ваши сочинения основаны на идее непроизнесенного текста: он выписан в партитуре, но не звучит, музыканты должны интонировать его про себя. Это и есть та самая тайнопись?

– Кажется, Антоний Сурожский говорит, что тексты первых библейских книг описывают мир до падения, и у нас просто нет словаря, которым можно это выразить. Слова-то есть, но они не то, что они говорят. И продраться через это как будто бы невозможно. И тогда я подумал, что словами, допустим, не продраться, а словами с музыкой – есть шанс. Когда слова в неразрывной связи с музыкой, возникает нечто, с помощью которого вы можете ощутить эту жизнь.

Понимаете, в чем дело… Вот вы слушаете какую-то вещь, она вам нравится, но вы никогда не сможете сказать: «Она мне нравится потому-то и потому-то». За бортом остается тьма факторов, о которых вы и понятия не имеете. Вы в воздействии сложнейшего комплекса, который в какой-то момент с вами резонирует, но просчитать головой невозможно. На самом деле, самое интересное в истории искусства – это история того, как меняется язык. Почему вообще он меняется – в живописи, в музыке, в архитектуре, в меньшей степени в поэзии? Мы ведь не очень это замечаем. Мы слушаем давних мастеров, воспринимаем их во всей полноте, хотя язык совсем иной и никто его не выбирал.

Вот вопрос. Если уж заниматься наукой, исследованиями, то вот такими вещами. А то все время какой-то бег по кругу. Лучше уж тогда просто в цирк сходить. Это мое любимое занятие. Я цирк обожаю, вот там настоящие служители искусства, всю жизнь кладут, без остатка.

– Часто изменения в языке музыки связывают с историческим контекстом.

– Нет. Ничего нельзя понять. Даже современники часто не могут понять друг друга.

Чайковский, как ни старался, не мог понять своего ровесника Мусоргского. Не понимал Баха. Слушал и не слышал.

Была замечательная история. На одной из моих берлинских премьер оказались и Гия Канчели, и Арво Пярт – оба мои близкие друзья. Это очень тихая вещь, все такое… И после концерта вижу Гию – тихий, медленный, глаза увлажненные, в общем, счастлив. А Арво куда-то подевался и звонит мне на следующее утро: «Ну, что тебе сказать… Знаешь, я ничего не понял». Как я возликовал! Даже совсем близкий – и не смог понять. Святая честность, святое признание, его ведь вины в том нет. Вот так мы иногда не можем продраться друг к другу. Помню, Сильвестров играл у меня что-то: все хорошо, и вдруг спотыкается. Стоп, почему тут так? Тут должен быть диез! Диез ему там понадобился, понимаете?

Глазунов, когда впервые услышал начало Первой симфонии Шостаковича, так же споткнулся на одном-единственном си-бекаре: «Я вижу, это гениальный юноша, и симфония мне нравится, но уберите си-бекар! Я не могу его слышать!» Наше разделение начинается вот c таких мелочей, а кончается трагедиями, катастрофами, религиозными конфликтами и войнами. А до неба ведь эти разделения не доходят. Их просто нет. У меня такой взгляд, такой овал ноздри, а у тебя иной, что же с этим поделать? Я могу тебя не понимать, но хочу понять, мне бесконечно драгоценны моменты нашего единения – что ж ты упираешься в наши различия?

– Вот эти непроизнесенные тексты в партитурах – это что-то вроде тайного подстрочника для музыкантов, чтобы передать им то ощущение, которое у вас было, когда вы сочиняли эту музыку?

– Не могу вам ответить на этот вопрос. Не совсем так. И они, кстати, не всегда неслышимы. Если текст попадает на вокальные фрагменты, он может быть слышен. Но в данном случае главное, что музыкальный процесс рождается словом, что слово нас ведет.

Музыка изначально является тайной, какой смысл ее разгадывать? Могу лишь ответить так: этому нет объяснения, но это правда. Но ведь это неудовлетворительный ответ?

Расскажу вам еще одну смешную историю. Когда я оказался в Ленинградской консерватории, одна очень милая и талантливая девушка-композитор вдруг подходит и говорит: «Вы Кнайфель? Простите, просто хотела на вас посмотреть». Я опешил: «А что такое?» Она помолчала и отвечает: «Мне сказали, что у вас есть это, а я никогда не видала людей, у которых есть это».

Как-то мы сидели с Ростроповичем, уже после того, как многое вместе сделали. И он вдруг спрашивает: «Слушай, старик, а что ты такое?» Я ему: «Не знаю, такую странную нишу мне Господь уготовил, я сам по себе. Не могу тебе ничего объяснить – я вот такой». Потом мы еще о чем-то поговорили, попрощались, обнялись… И он мне вдруг тихо, почти в ухо шепчет: «Не вылезай из ниши!»

Это к чему? У меня есть внятное ощущение, что отечество мое, то, откуда я родом, – какая-то совершенно иная цивилизация, очень мощная. И я все время о ней невольно свидетельствую. А в этот мир я просто не очень вписываюсь. Все исполнения, ахи, недоумения – это все ошибки, невольные флюиды. Все, что происходит даже с моими близкими друзьями, в большей степени с композиторами, в меньшей с поэтами и художниками, – это все не мое, совсем не мое. Я не отгораживаюсь, не заношусь – я живой человек, очень люблю своих друзей, все им отдаю. Все человеческое едино, но мой отчий дом – не здесь. И, безусловно, люди это чувствуют. Так что та давняя фраза – не за что ставить отметку, нет предмета оценки – это был мне диагноз с самого начала.

– Если посмотреть на длинный список ваших сочинений, ничего не зная о вас, может показаться, что на вас как раз очень влияло время или, может быть, вы пытались этому времени соответствовать. В конце 1960-х – Маяковский и оратория на текст ленинского письма, в начале 1980-х – эксперименты с джазовыми и рок-составами, а в начале 1990-х начинается большая серия религиозных сочинений – «Маранафа», «Царю Небесный», «Утешителю», «Восьмая глава», «Свете тихий»…

– Мой давний друг, музыковед Марина Нестьева однажды услышала фрагменты шлягеров из моей киномузыки и призналась: «Не знаю другого человека, который мог бы писать на таких принципиально разных языках». А я ей ставил танго, фокстрот, рок-музыку, джаз, духовой вальс… «И при этом, – продолжала она, – передавать один и тот же месседж».

Когда я писал, например, блюз в «Рафферти», помню, было мучительно, но невероятно сладостно. Я же никогда в жизни джазом не занимался, это очень энергетичная, съедающая с потрохами стихия. Представьте, я не знаю китайского, но мне надо заговорить на нем. Причем высказать то, что единственно важно. Для записи музыки ко мне пришел крутой джазмен, он тогда был известным саксофонистом. И спрашивает: «А как вы будете записывать джаз, вы же не умеете?» Я говорю: «Да я не знаю». – «А кто будет петь?» – продолжает он. «Моя жена». – «Так она же классическая певица, она не умеет свинговать». В общем, он думал, наверное: «Зачем ему это? Какое-то недоразумение! Я бы сделал в сто раз лучше!»

Но когда стали записывать, все вопросы отпали. Звучит почти неправдоподобно хорошо, и со свингом все нормально. Потом эти вещи играли во всех кабаках, я это просто знаю и слышал. А для меня это был первый и последний опыт, больше я к джазу не обращался. И так со всем. Пробовал диско, рэп, босанову, фолк. Все было! Но одной попыткой, как правило, все исчерпывалось.

Вот мой внук свободно говорит на четырех языках – русском, немецком, английском и китайском. Никто никогда не отличит, что он не свой. А я чувствую, что язык нельзя изучать. То есть, конечно, надо, но что такое язык? Это же не сумма знаний. Ты смотришь на человека, как собака – говорить не умеешь, а хочется. И вот из любви ты невольно начинаешь лопотать на языке, которого не знаешь.

– У вас ведь именно так произошло с английским? Вы не знаете языка и тем не менее с английской культурой очень связаны – написали «Кентервильское привидение», громадную оперу по «Алисе». «Глупая лошадь» – это тоже лимерики в английском духе.

– Да, из всех европейских культур абсолютно моя – почему-то английская.

Не знаю ни одного слова, говорить не могу, но «Алису» написал. Я был в той же ситуации, что и Кэрролл: расшатывал язык как ребенок, будто только что его услышал. Помню, что когда мы в Вашингтоне репетировали «Восьмую главу», нас поселили в частный дом, в котором до этого жил Шварценеггер. И там я делился с хозяевами дома своими откровениями начинающейся «Алисы». Изумлялись – неужели это английский?!

То же и с итальянским. В пушкинской сказочке для БДТ пишу сперва dolce, по-итальянски это значит «нежно», потом dolcissimo, то есть «нежнейше», а потом чувствую, что и этого мало, и пишу pieno dolcissimo. «Пьено» – это «полный», по-русски сказал бы «полнота нежнейшести». Решил уточнить у знакомой, которая замужем за итальянцем, можно ли так сказать. Она перезванивает: «Франческо сказал, что в жизни так никто не говорит, но звучит очень красиво!» Вот эти блестки истины мне очень важны. По ним я сверяюсь.

– А почему ваша музыка в какой-то момент стала заметно медленнее и тише?

– Это произошло после «Жанны». Там нет ни слова, это чисто инструментальная вещь, но она оказалась моим крестным путем. В конце, по свидетельству Сильвестрова, «звенит первозданная тишина». И тот, кто это слышал, вслед за мной перерождался. Ее один раз исполняли во Франкфурте, исполнили жутко, хотя были потрачены огромные средства.

– Почему жутко?

– Ну так, с европейским лоском. У них ведь логика какая – кто лучше всего занимается современной музыкой? Приглашаем, гарантируем! Сплошные схемы, никакого контакта и понимания. Послушать приехал мой большой друг, виолончелист Ваня Монигетти. Сочинение огромное, идет 100 минут, он опоздал, приехал к концу. Все плохо, я раздавлен, уничтожен, меня просто нет, а он идет с сияющим взглядом. Я ему: «Ужас, ужас!», а он: «Знаешь, когда на раскопках видишь всего одну пятку древнегреческой статуи, это впечатляет!» И так получилось, что эта пятка преобразила мою жизнь. Я просто стал другим человеком.

– Притом что пауз и тишины в вашей музыке стало гораздо больше.

– Да, я прошел целую серию тихих гигантов, они начались фактически с конца «Жанны». Историю цивилизации, всю проблемность, обрученную с музыкой. Жизнь души, открытия детства, любви, смерти… Особняком стояла только «Глупая лошадь», и то по случайности: я в этот момент занимался «Солярисом», вел длительную переписку с Лемом.

– Вы хотели написать сочинение по «Солярису»?

– Скорее, музыкальную версию. Ну, «Солярис» – это «Солярис». Настоящая жемчужина, но западного мышления. Если вы сравните да Винчи и написанные в то же время фрески Ферапонтова монастыря, то поймете, что между ними пропасть. Потому что все Возрождение – это человек, а все русское откровение – это Бог. Никуда от этого не деться.

В общем, был у меня тогда период, посвященный «Солярису», и в это время мне подарили сборничек детских стихотворений Вадима Левина. Он и угодил в эти раскинутые сети. Получилась «Глупая лошадь», которая, конечно, удалась, случилась по-настоящему.

– То есть ваш ненаписанный «Солярис» должен был звучать так, как в результате звучит «Глупая лошадь»?

– Нет-нет. Просто эти дивные стихи попали в эту Вселенную и так зазвучали. Детские-то они детские, но в них все есть.

А «гиганты» так и шли, вплоть до «Блаженства». С него в моей музыке все вдруг полетело с еще неведомой стремительностью. Но важен был этот долгий путь. Если бы я не находился в этих вселенных, в этом совершенно ином измерении столько времени…

– Медленных тихих вселенных?

– Они медленные, но когда ты там находишься, не думаешь о том, медленные они или нет, – просто находишься, и все. Кульминацией была «Ника», по Гераклиту. Почти три часа музыки в контрабасовом регистре. Семнадцать контрабасовых инструментов вплоть до инфразвука. Причем все тексты на древнегреческом – это семьдесят фрагментов Гераклита «О природе», которые лично для меня перевел великий ученый Александр Зайцев. С Гераклитом он общался, как мы с вами, будто он с ним только что чай пил. Мне невероятно повезло, конечно.

А c Пушкиным все возлетело. И «Алиса» вся такая. Потому что какими бы изумительными, глубокими и неизбывными ни были эти вселенные, есть область, которая не то чтобы выше, а абсолютнее: это наше упование. Там все возможно, там царит абсолютное ликование, и оно немыслимо без жеста и стремительного темпа. Это просто озон. Но встречается оно редко, и не случайно лучшее, что написано в нынешней музыке, – все медленное. Ликование вы найдете у Россини, Моцарта, Глинки и прочих летунов, но в удачной музыке нашего времени просто нет места стремительности. Быстрые темпы встречаются, но они служебные. Такого, чтобы они были единственно взыскуемыми, просто не бывает.

– А вы чувствуете родство с музыкой Мортона Фелдмана, с которым вас часто сравнивали?

– Ой, слушайте… Когда я первый раз продрался за рубеж, на меня набросились: «Вы – русский Фелдман!» А я не знал Фелдмана – вообще. Даже имени не знал. Мне так было неловко! Ну, я молчал, думаю, ладно, людям неуютно, хотят найти хоть что-то общее, сцепить одно с другим – им так легче и понятней. Хотя ничего понятней не становится.

Единственное мое утешение состоит в том, что в мире Божьем всему есть свое место. Вот Валя Сильвестров… Вы извините, что я часто на него ссылаюсь, но мы с ним просто как Тяни-Толкай: абсолютно разные и абсолютно одинаковые. Он мне как-то написал на своих «Тихих песнях»: «Ты поверил в них, и, возможно, они займут место в мире, где все места уже заняты». И действительно, всему находится место. И более того, многое из того, что сейчас кажется совершенно обыденным, привычным и присутствует буквально везде, когда-то было совершенным изгойством.

– В общем, сравнение с Фелдманом вас не порадовало.

– Я просто не понимал, при чем тут я. Поймите меня правильно, его музыка – очень тонкое явление. Но она немного из другого мира. Знаете, для верующего человека проблемы со здоровьем имеют одно измерение, а для неверующего – другое. Тот, кто верует, знает, что тело вообще не должно болеть, а если болеет, значит, какие-то узелочки ты внутри себя не распутал. А неверующий пойдет к психотерапевтам, к врачам, и те будут его хорошо и планомерно лечить, по науке, раскладывая все по полочкам. И это вполне основательные, достойные рассуждения. Но их недостаточно. Все это – частные случаи более целостной картины, приближающей нас к самим себе. Это не значит, что не надо ходить по врачам или что они не заслуживают уважения. До тех пор пока у меня не произошла Встреча, я сам отчасти был в положении такого пациента или врача. В общем, я самонадеянно думаю, что музыка Фелдмана тоже такого рода. Она настоящая, но в ней нет оплодотворяющего момента. Так мне кажется.

– То есть вам в ней духа недостает?

– Да не то что… Понимаете, я все время хочу сделать так, чтобы мне было сложно. Есть много творцов, которые делают то, что им интересно. Искренне это делают, но этого мне мало. Фелдман к ним не принадлежит, с ним все сложнее, но и все-таки. Мне мало! Я хочу почувствовать свое глубинное родство с тобой. Я хочу возликовать от того, что мы вместе, мы заодно.

А это сразу узнается. Непонятно почему. И от музыкального языка это не зависит. Узнается и все. Сразу чувствуешь. И именно в этом-то мы и нуждаемся. Я чувствую, что это мое, но при этом – это ты и только ты. А если я чувствую, что это ты, а со мной дело обстоит хуже, тогда это уже немного другой ракурс. И такого очень много – очень! Принципиально не хочу называть имена. Бывают потрясающие мастера, настоящие творцы, невероятно одаренные, а вот не хочется! Я не поставлю это второй раз. Приму, послушаю, и все. И не только в музыке.

– Слишком от головы?

– Любви не хватает. Не интереса или мастерства, а просто любви. Понимаете, Бах же – вечный фонарщик для всех грядущих и бредущих. Ничего, кроме служения и любви, нет. Мастерство, дар, труд – все это очевидно. Такого много, а ежедневного служения в любви – нет.

Захочу я это послушать еще раз или нет, зависит только от одного: есть любовь или нет. Это звучит ужасно тривиально, но что я могу поделать?

– Многие ваши сочинения медленного периода довольно требовательны и к слушателю, и к исполнителю. Это долгие, тихие вещи, они требуют особенной концентрации, напряженного вслушивания. Чего именно вы хотели добиться?

– Я шел интуитивно. Это было время открытия. Знаете, какого? Что любовь – это абсолютный резонанс абсолютной энергии. Я пытался дать себе отчет в том, почему все движется любовью, которая движет солнце и светила. Вместо того чтобы просто сказать: «Любовь есть Бог», я продирался, понимаете? Это очевидная вещь, но к ней надо было прийти.

Путей очень много. Можно даже через документальное свидетельство, как было в случае «Agnus Dei», по дневнику девочки, на глазах которой ушли из жизни все ее родные в ленинградскую блокаду. Это был европейский заказ, но я кожей ощутил, что западное представление о войне для меня совершенно неприемлемо. Даже сказал потом в сердцах: «Будут знать, как заказывать про войну питерскому еврею!» Потому что это невозможность, жертвоприношение, приглашение на казнь. Они же не понимают, что такое блокада. На презентации бельгийской записи я пытался хоть как-то донести, они вежливо кивали, но не понимали, конечно. И это действительно нельзя вместить. Это беспрецедентно. Уже потом я узнал, что мой дед был одним из тех, кто разделил участь десятков, сотен тысяч ленинградцев и скончался от голода в первую же зиму. А я всю жизнь каюсь, отчаиваюсь, что родился не в Петербурге. Хотя вины моей в этом, конечно же, нет.

После исполнения подошли несколько женщин: «Спасибо вам за красоту!» Я еле устоял! Какая красота?! Там же выжить надо! Блокада – вообще не предмет для искусства, тем более для музыки. Но через такие пограничные вещи пришлось пройти. Про ту же «Нику» я писал Булезу, что в современное исполнительство она никак интегрирована быть не может, но хотя бы раз это нужно сделать. Такой вот я экстремал. Но если бы этого опыта у меня не было, «Восьмая глава» не случилась бы.

Так бывает. Чем можно объяснить, что у Чайковского рядом с Шестой симфонией или «Пиковой дамой» вдруг возникает «Щелкунчик»? Это просто преображение материи, которое происходит прямо у вас на глазах. Автор тот же самый, слушатель тоже, а ткань совершенно иная!

– Эта история про красоту очень показательна. Ваши сочинения часто оказываются в одном ряду с минималистами и тем, что называется «новой консонантной музыкой» – Пелецисом, Пяртом, Гурецки, Тавенером. Все это с виду тихая, спокойная, красивая музыка, но вся она очень разная. И ваши сочинения на самом деле сильно выделяются, в том числе своей внутренней радикальностью. Во всяком случае, вы себя, кажется, не чувствуете до конца своим в этом окружении.

– Понимаете, перепутать-то можно легко: взять мою пьесу и исполнить в этом ряду. И она будет естественно звучать, можно будет даже провести разные параллели, но они все равно вам ничего не объяснят. Вы же чувствуете, что она иная, просто по происхождению. Даже если это короткая пьеса, пусть даже минутная – в ней ведь слышится все, о чем мы с вами тут говорим. И люди это чувствуют, им это почему-то нужно. Хотя, конечно, не приглядевшись, могут и перепутать.

Мне, с одной стороны, совестно, что я зову в такие миры. А с другой, я видел, как переживали их люди, совершенно к этому не готовые, и как те на них влияли. Одно только исполнение «Восьмой главы» в десяти разных вариантах – это по двести человек хористов и несколько тысяч слушателей, и все они оказывались в неведомой для них прежде ситуации. Одна женщина на премьере в Вашингтоне призналась: «Я случайно сюда попала, а теперь с ужасом думаю, как бы дальше состоялась моя жизнь, если бы я здесь не оказалась?» Совершенно простая женщина. И я знаю, что это значит. Она вдруг обнаружила себя. Жила-жила – и вдруг ощутила свою личную полноту.

И если каждый это почувствует, и будет тот самый собор. В котором мы все разные, но мы едины и ликуем с замиранием сердца, что у нас такой Отец, что мы – Его дети и что есть пространства, где мы это можем осознать. Андрес Мустонен мне говорил: «Я играю всякую музыку, и кто-то из композиторов на земле, кто-то между небом и землей, а ты все время на небе – это же невозможно!» А я ему отвечал в том смысле, что когда дол и небо сливаются, ты уже не можешь различить, где что, и слышишь оба пространства – когда не только там, но и здесь. Это и есть единение.

– Скажите, а житейская хитрость вам свойственна?

– А почему вы спрашиваете?

– Хочется чем-то уравновесить наш возвышенный разговор.

– Ну, конечно, какие-то игры присутствуют. На самом деле, нужна простая человеческая наблюдательность. Чтобы понимать, с кем ты имеешь дело, и поступать сообразно ситуации. Самый большой мой грех – невнимательность. Тут недолюбил, тут недосмотрел, там проскочил, тут забыл. Вот прошел от дома до метро, сколько человек встретил и ни одному в глаза не посмотрел, а, может быть, ему это было нужно. Вот это и есть житейское. Я бываю генетически обидчив, хотя сразу понимаю, что напрасно. И отхожу быстро.

– А предприимчивость – это ваше? У вас фантастический список очень сложных постановок, вы сочиняли для гигантских экзотических составов, и многое тем не менее было исполнено. В моем представлении это невозможно без жесткой авторской воли и умения все контролировать. Или у вас все строится на везении?

– Это происходит абсолютно само. Придумать и спроектировать это невозможно. Ну смотрите. Когда исполняли «Жанну», ради нее на три дня закрыли франкфуртскую Alte Oper, которую никто и никогда вообще не закрывал, и полностью переоборудовали весь зал. Закрыть главный зал – это же просто ужас, невероятно дорого!

На постановку «Алисы» потратили столько денег, что хватило бы на несколько сезонов. Убрали весь партер, из-за этого взвинтили цены чуть ли не до 250 евро за билет. Это все невозможные, немыслимые вещи. Все, что происходило, ко мне не имело никакого отношения. Видимо, элемент моего безумства как-то влияет. Я только знаю твердо, что если специально начнешь планировать и продумывать, ничего не будет.

Даже то, что «Восьмую главу» исполняют в таких разных местах, – как бы я мог даже помыслить об этом?

– Особенно если учесть, что для ее исполнения требуется четыре хора.

– Например, последнее исполнение было в Майрингене – это сердцевина Швейцарии. Место, где Шерлок Холмс сражался с профессором Мориарти, вот этот знаменитый водопад – как раз там. Карамзин его описывал. Это место заоблачное – там небо ближе, чем земля. Ну вот представьте, ради одного исполнения в старинном деревянном храме нужно согнать четыре хора. Они год готовились и потом даже не записали. Это меня особенно поразило – просто подарить слушателям, которые съехались туда отовсюду, это исполнение. Это противоречит всем законам западной науки, надо же как-то отбить средства, оправдать старания.

– Интересно, как в вас сочетается склонность к масштабным постановкам и минимальности музыкальных средств. В той же «Восьмой главе» гигантский состав нужен, чтобы исполнять еле слышную музыку. Такое удивительное сочетание разреженности и грандиозности.

– Я вам больше скажу. Год назад я завершил вещь, над которой бился пять лет и которую переделывал четыре раза. Вы можете себе представить человека, который одну и ту же симфонию от начала до конца будет писать несколько раз подряд? У меня такого еще не было, но я продрался. В результате – еще одна уникальность. И хвастаться тут нечем. Что хорошего в этой беспрецедентности? Но по-другому не получилось.

– А в чем сложность исполнения?

– Там все иное. Условно говоря, оно посвящено единственности мгновения, которое определяет все в нашей жизни. Это средоточие креста, где пересекаются вертикаль и горизонталь. В общем, вещь такая: состав исполнителей гигантский, все возможное и, конечно, «невозможное». Но в основном все находятся над нами. И мы проходим путь, при котором музыка вступает в область абсолютной темноты и из темноты превращается в свет. Буквально в свет. Не все эти ложные идеи – цветомузыка и так далее, а просто она превращается в свет. Вы же знаете, что есть замечательные студии, которые оборудованы не подушками и прочими звукоизолирующими материалами, а зеркалами? Потому что у звука и света одна и та же волновая природа. В общем, музыка становится светом. В ее основе «Пещное действо» пророка Даниила: разожгли костер до небес, а три отрока с ангелом среди этого вселенского огня легко ходят, и между ними «как бы шумящий влажный ветер». Горнило всей нашей жизни…

Причем, когда я начал работать, вдруг стихло все. Перестали звонить, перестали писать. Полное безмолвие. Я до сих пор в изумлении. Как будто оградили и благословили!

Как это будет – не знаю, не представляю. Но самые непредставимые вещи как раз имеют самые большие шансы. Думаешь, что это невозможно, а оно как раз единственно возможно. Так бывает сплошь и рядом. В моей жизни уж точно.

– А как вы относитесь к Джону Кейджу? Для него, как и для вас, очень важна тема пауз, соотношения звуков и тишины в музыке. Но все-таки ваши паузы и его паузы – очень разные.

– Знаете, у меня есть одна детская рукопись, лет восемь мне было, когда я ее написал. На нотном листке самым изощренным образом записана тишина. Можно сказать, мои «4'33''». Там нет ни одного звука, зато множество обозначений: фортиссимо, маэстозо, аччелерандо, субито, даже размер 4/7, которого вообще не бывает. В общем, все атрибуты, Кейдж озадачен…

C ним ситуация, в общем, понятная. В 1992 году мы делили во Франкфурте фестиваль на троих: Кейдж, я и Штокхаузен. Кейдж упорхнул из жизни буквально в канун этого фестиваля. А со Штокхаузеном я общался совсем немного – он жил в своем мире и ничего не воспринимал. Кейджа я тогда почти всего прослушал. Алеша Любимов до сих пор с ним возится… Не знаю.

Это очень распространенное явление. Вот недавно ушел талантливейший Олег Каравайчук. Все у него хорошо, но нет музыкального текста. Одних только намерений недостаточно, какими бы интересными они ни были. У Кейджа то же самое: он – чистый, парадоксальный, соблазняющийся человек, и с тем же успехом может прийти к вам домой и изысканно угостить. Тоже будет здорово! Нет текста, нет предмета встречи.

Но да, это все весело. К нему и относиться нужно весело. Если все это воспринимать серьезно – совсем невыносимо. А с улыбкой – еще куда ни шло.

– Леонид Десятников в разговоре заметил, что музыка, полная пауз (в частности, ваша), кажется ему очень уязвимой – в эти паузы может ворваться что угодно и разрушить весь замысел. И вы над этим совершенно не властны.

– Это неправда. Знаете, однажды знаменитый дирижер Франс Брюгген исполнял с Шенберг-ансамблем мой диалог с Прелюдией и фугой Иоганна Себастьяна Баха, раньше он назывался «Еще раз к гипотезе». В программе был «Магнификат» Баха, потом баховский хорал в обработке Стравинского и мое сочинение. Концерт проходил в Oude Kerk, самом большом храме Амстердама. Акустика там фантастическая. Но он окружен кварталами красных фонарей, и ничего сделать невозможно: вокруг крики, ор, что хотите. У меня там, конечно, тишина, о которой вы говорите, и в нее врывалось бог знает что, вплоть до нецензурной брани. Сохранилась запись этого исполнения, так вот многие признаются, что без этого, может быть, так хорошо и не было бы.

Или, скажем, в том же Амстердаме исполняли «Глупую лошадь», и поскольку это детские стишки, решили устроить утренний концерт для слушателей с детьми. Даже с грудными младенцами пришли. Были и Валя [Сильвестров], и Соня Губайдулина, она мне весело так щебетала: «Вот, вот твоя аудитория!» В «Глупой лошади» – царство тишины, шепоты, пощелкивания, и вдруг [младенец]: «Эээээ!», а другой: «Ы-ы-ы-ы!» Но если вы включите эту запись, то обнаружите, что плач плачем, а музыка светит все равно.

– То есть у вас нет внутреннего страха, что не дай Бог кашлянут не в том месте?

– Ну вот идет премьера «Блаженств» (1996) в берлинском Концертхаусе. Написано для Ростроповича, он в трех ипостасях – пианиста, дирижера и виолончелиста. Народу – не продохнуть! Он в полнейшей тишине солирует на рояле. Потом вступает голос: «Блаженны нищие духом…» И вдруг у какой-то дамочки монетка бум – и покатилась. Все понимают – она в судороге зажала сумочку, и ждут, что будет дальше. Музыка звучит, и через некоторое время снова: бум-бум-бум… Побежали денежки.

Валя очень любит эту историю рассказывать, он тоже был в зале. Помимо комичности, была ведь нежданная мирская правда: денежки стали убегать. Нет, это все непредсказуемо, слишком ортодоксально – выстраивание тишины. Поймите, существует фантастическая Вселенная, заселенная молчанием таких умов, таких светозарных личностей, для них эти вот наши рассуждения о паузах и тишине – просто детский лепет! Ну что такое тишина? Что такое пауза? Это возможность прислушаться к самим себе, это наше исконное, мы без этого не можем жить. Тишина – это органическая часть музыки по ту и по эту стороны. И будешь еще больше ценить звук, когда он возвращается, а после звука, наоборот, больше будешь ценить тишину. Так что «бояться – не бояться» – это просто не те категории.

Помните, у Пастернака? «Тишина, ты – лучшее из всего, что слышал». Все великие книги, все глубочайшие откровения возникали из абсолютной тишины. Величайшие молчальники испытывали несказанное. Есть хорошая притча у владыки Антония, как мышка бежит по обратной стороне театрального занавеса. Торчат разноцветные нитки, и она все мечется: о, какая красивая синяя, зеленая, красная… Всем соблазняется, все ей интересно. И невдомек ей, что с другой стороны – истинная красота. Не надо бегать от ниточки к ниточке.

– В конце 1970-х у многих ваших коллег произошел уход в «новую простоту». Как вы думаете, почему такие вещи происходят одновременно, чем это можно объяснить?

– Я помню, как Пярт замолчал. Там, правда, были и объективные причины, он ведь серьезно заболел. И, кстати говоря, такого сочинения, как «Tabula rasa», у него больше не было, ни до, ни после. Потому что он полностью себя всего выложил на алтарь. Оплаченность полная! Потом у него была тьма замечательных вещей, но «Tabula rasa» не было.

А в том, что такое происходит одновременно, ничего удивительного нет. Даже на разных полюсах нашего шарика у людей, никак друг с другом не связанных, вдруг возникают одни и те же идеи. Вообще, единство истины – это интересная тема. Митрополит Антоний замечательно рассказывает, как он еще пацаном услышал от Владимира Лосского, что вне православия настоящего знания нет и быть не может. Внутренне взвинтился, выписал дома из Упанишад несколько откровений, пришел к нему и говорит: «Знаете, я вот выписал кое-какие цитаты из святых отцов, но забыл авторов, не подскажете ли?» «Конечно! – сказал Лосский. – Это Василий Великий, это Иоанн Златоуст, это Григорий Богослов…» «Спасибо, – сказал Сурожский, – только это индийские Упанишады». «Я должен это обдумать», – помолчав, ответил Лосский.

Во всех культурах и вероисповеданиях есть эти единства. Человек един, не доходят до неба все эти разделения. И у язычников есть свои догадки, при смиренном восприятии там многое можно увидеть. Но нам трудно. Мы все время хотим найти что-то похожее, аналогию, параллель. Как будто от этого легче жить. К сожалению, большинство исследователей занимаются именно классификацией. А ведь опыт человеческий ей не поддается. Как можно подсчитать счастье? Неужели, если вас что-то переполняет, вы будете высчитывать – по моему, у меня в прошлый раз было не это, а что-то другое, а вот у других, я слышал, бывает еще вот так! Когда вы только этим и живы? Да вам до лампы все будет! А вот когда этого нет, начинается игра в бисер. Очень все просто.

Аналогии ничего не дают. Вот сколько литературы про Шостаковича существует? А лучшая книга – у Лизы Уилсон, которая просто записывала беседы с людьми, знавшими его лично. И возникает картина мира, эпохи, всего! Вы слышите многоликий хор встреч с ним, свидетельства, глупости, какие- о случаи… И услышите музыку совершенно по-другому.

Да и сам автор часто в смущении. Стравинский вспоминал, как писал «Петрушку», а ему вдруг привиделись старцы. И явилась «Весна священная», безо всякой причины. Это же факт. Но что он может прояснить?

«Восьмая глава» накрыла меня пронзительнейше простейшим – на один и тот же текст поется целая вселенная разных прочтений. Представьте: как бы вы хорошо ни пропели строчку, вы опять ее пропеваете. И опять. И опять. Это и есть таинство. Вы понимаете, что это свидетельство того, что есть нечто, перед чем надо просто пасть ниц. Ну правда же?! Невероятная тайна. Пропели – изумились – опять пропели.

Однажды я оказался на утренней репетиции знаменитого дирижера Саймона Рэттла. Прихожу, на сцене – только группы виолончелей и контрабасов. И, хотя программа концерта огромна, они полтора (!) часа пропевали – именно что пропевали своими инструментами – речитативы финала Девятой симфонии Бетховена. Каждый из них в утробе матери их слышал, что тут репетировать?! Но они с Рэттлом – как в первый раз! Потом – еле приходили в себя. Потому что ничего такого никогда не слышали ни от себя, ни от кого. Потом начинали то же самое – совершенно по-другому! И опять – еле живы. И снова начинали. Как будто никто и никогда до этого ничего подобного не слышал, не знал и не умел. Я этого не забуду никогда!

А репортер пошел бы и стал мучать их: почему, да как вам пришло в голову… И все ответы заранее неудовлетворительны. Они отдались этой тайне. Думаю, и Бетховен вместе с ними ликовал на небе.

– Вы за современной музыкой следите?

– Специально – нет. Часто смотрю Mezzo. Многие оперные и концертные свершения. Снимать научились дивно, операторы знают партитуру лучше дирижера. А главное, это залы, которые я очень хорошо знаю. Так, что будто там и нахожусь.

Но вообще, круг того, с чем живу, очень ограничен. Чаплин, Баланчин… Фрески Дионисия из Ферапонтова монастыря. Вы знаете поразительный альбом, который сделал фотограф Юра Холдин? Холдин оказался в этом монастыре, в конце службы упал солнечный луч туда, куда нужно, и так, как нужно, и Юра подорвался на этом. Он был уже всемирно признанным фотографом, но все бросил, перебрался в монастырь и провел семь лет, снимая эти фрески. Ставил свет, искал ключи. Заново погрузился в Священное Писание. Ну, переродился человек. И сделал так, как даже живьем их не увидишь – потому что пока будешь рассматривать одну фреску, свет уйдет.

И потом так же кропотливо изготовил весь этот уникальный альбом. Типографии же гонят вал, а он арендовал типографию целиком на день, и за это время печатал только одну фотографию. Каждый отпечаток авторизованный, каждый альбом им лично завизирован. Но надо было как-то зарабатывать, он полез на какую-то крышу что-то снимать, сорвался, разбился. И осталась книга, совершенно невероятная. В ней Свет, которого мир не знал. Ничего подобного в мировой живописи просто не существует.

Потом я стал искать, а где в русской музыке хоть что-то подобное. Все песнопения XIX века, Бортнянский и так далее – просто ужасные. Там вопят «Верую» как государственный гимн. Но знаете, где я заловил это? В «Лебедином озере» Чайковского. Звучит парадоксально, но я твердо это знаю. Конечно, очень заезженно, но если бы «Озеро» исполнялось раз в несколько лет, это было бы очевиднее.

Там пронзительные вещи, которые у Чайковского только в балетных партитурах. И знаете, какую историю вспоминает Антоний Сурожский? Один авторитетнейший греческий богослов, перед которым он преклонялся, сказал, вернувшись из России: «Теперь я знаю, что такое молитва (!)». «Вы были в монастыре, в каком-то храме?» – спросил его владыка. «Я был на балете, – ответил богослов. – И ощутил это в танце балерины. В ее жесте, сиянии и молчании. Вспоминаю Исаака Сирина и его: «Вечное занятие ангелов на небе – это танец».

И у Баланчина есть это. Когда я смотрю его композиции, я прежде всего вижу явление Петербурга. Фокус традиции. Все-таки языку классического балета, который окончательно сформировался именно в Петербурге, подвластно все. Это абсолютный жест красоты. Совершенство. Свет. Светоносность.

И я могу смотреть его всю жизнь. И Чаплина, у которого весь смысл – во внимании к мгновению. Он все время ловит эту единственность. Возделывает ее. Потому и счастливый смех. Он не знает, где ее обнаружит. Но когда это случается – возникают хрестоматийные кадры. Это же немыслимые откровения!

Конечно, есть и множество другого. Но это мои пространства – Исаак Сирин, владыка Антоний, Дионисий, мой тезка Александр Сергеевич, Баланчин, Чаплин, Глинка… Без них мне никак. Нет, я открыт всему. Но честно говоря, в последнее время грешу тем, что стал скуп на время. Трушу, что не хватит.

Вот мои дети, то, что успелось (показывает на стеллаж размером со стену, с пола до потолка заполненный нотами). Вам кажется, много? А по-моему, не так уж. Перечисление [названий сочинений] занимает всего четыре машинописные странички.

И все это надо довести до постоянно рвущейся вверх точности. Я отказался от сотрудничества с западными издательствами Петерса, Сикорского, Chant du Monde. C моими партитурами они не справляются. Все – «невозможные». И каждая – как живое существо. Как панда, как птица диковинная. Так что работаем сейчас только с питерским издательством «Композитор». Дивно все получается. Около сорока названий уже одолели. Еще немного – и половина.

– Интересно, что ваша музыка то и дело попадает в самые неожиданные контексты. Вас сэмплировали Pet Shop Boys. На вас делал ремиксы Рикардо Вилалобос.

– Да, очень интересный молодой человек.

– Вы же знаете, кто это?

– Ну откуда мне знать! Фотографию видел.

– Это король мрачного немецкого минимал-техно, один из самых известных в мире диджеев.

– В общем, он и еще один хлопец сделали два диска ремиксов на музыку, выходившую на ECM Records, немецкого лейбла, с которым я сотрудничаю. Вообразите, треть этих дисков – ремиксы моих записей. Из всего гигантского архива лейбла! Вы представляете, сколько там всего вышло за эти годы? Но удивительней не это. Они же ничего не знают про эти сочинения, про их смысл. Они звуковики, клюют на звучание. Но выбрали ровно те моменты, которые были ключевыми – по тексту, по решениям, по сути. И ровно в эти узловые моменты они безошибочно – клюк! Ничего не утаить, получается.

И такие совпадения постоянно. Вот, скажем, в моих вечных спутниках – поздние квартеты Бетховена. Ключ от «Жанны» – целиком в этих квартетах. И вот я получаю альбом от ECM: он начинается и заканчивается двумя дублями Lento из 16-го бетховенского квартета, а в центре – мой «Осенний вечер» на стихи Тютчева. И слышно, что это абсолютно одно и то же, хотя где Бетховен, а где Тютчев. Они услышали и сложили это сами. Для меня это просто чудо, тоже род свидетельства.

И вот так с разными культурами – очень неожиданные пересечения. Дэвид Бирн – звездный рокер 1980-х – с собаками меня искал в 1995 году! Хотел издать «Айнану», она ведь, насколько я знаю, в кассетах ходила на Западе. И когда я оказался в Нью-Йорке, он с конкурентом перестарались до того, что сняли для меня два независимых номера в одном и том же бродвейском отеле. Для меня эта ситуация была совершенно неприемлемой, но потом я все-таки оказался в его студии. Невероятной, чего уж там. По тем временам особенно.

Или фирма Volvo. Смешно? Но «Осенний вечер» зазвучал и в их рекламе. Pet Shop Boys вмонтировали «Свете тихий» в свою песню. Потом этот… Франсуа Озон. Господи, молодые режиссеры не клипы – целые фильмы строят на некоторых композициях. У них свои уши, свои представления, но как-то эти сквозняки между нами витают.

В общем, помните – «есть это»? Если это, то, видимо, и прошибает через все. И есть надежда, есть упование. Есть единение в Любви.