Родился в Ленинграде в 1983 году. Окончил хоровое училище им. Глинки и Санкт-Петербургскую консерваторию по специальности «хоровое дирижирование». Выиграв стипендию Фулбрайта, получает степень магистра по специальности «композиция» в консерватории Сан-Франциско. Вернувшись, поет в хоре Смольного собора, работает художественным руководителем вокального ансамбля Cyrillique, много пишет для хора и для документального кино, активно участвует в композиторских конкурсах (лауреат Международного конкурса композиторов им. Сергея Прокофьева [2012], лауреат Конкурса композиторов к 100-летию Тихона Хренникова [2013], первая премия Международного конкурса композиторов «2 Agosto» [Болонья, 2013]). Сочинение, написанное для одного из таких конкурсов, приведет к знакомству и плодотворному сотрудничеству с режиссером Кириллом Серебренниковым – Демуцкий напишет музыку к его спектаклям «Кому на Руси жить хорошо» и «(М)ученик», фильму «Ученик» (награда Европейской киноакадемии «Лучший кинокомпозитор Европы – 2016»), вместе они создадут два балета для Большого театра – «Герой нашего времени» (2015; «Золотая маска» за лучшую работу композитора в театре) и «Нуреев» (2017). Среди других заметных сочинений Демуцкого – «Последнее слово подсудимой» (2012) для меццосопрано с оркестром, балет «Оптимистическая трагедия» для Балета Сан-Франциско (2017), балет «Анна Каренина» для Joffrey Ballet (Чикаго) и Австралийского балета (2018). Живет в СанктПетербурге.

Беседа состоялась в Москве в 2017 году.

Фрагмент клавира «Последнее слово подсудимой» для меццо-сопрано с оркестром (2012). Илья Демуцкий: «Это первая страница черновика. Поскольку работа над произведением началась спонтанно, а инструментальный состав сочинения был определен только спустя полгода после написания, „Слово“ писалось в виде клавира, который позже был переложен на тройной состав оркестра. Изначально в произведении предполагалось участие смешанного хора, но позже „хоральные“ куски я отдал оркестру».

– Вы довольно редкий пример молодого композитора-традиционалиста. В хорошем смысле ретроград, любите крупные формы, симфоническую музыку с ярко выраженными мелодиями. Вы с самого начала именно таким композитором и собирались быть?

– Специально я себе ничего не формулировал. Думаю, все это связано с моим хоровым прошлым, я же пою с шести лет, даже думал поступать на вокальный факультет в консерватории. Так что, мне кажется, природа моего музыкального языка – именно в этом, мне важно дыхание в музыке.

Это не значит, что мне неинтересны другие формы и другой язык. Я понимаю, что там есть чему поучиться и что я еще многого не умею. Но для этого нужно сесть и сформулировать, чего именно я хочу. А у меня пока на это просто нет времени. Я довольно интуитивно делал выбор: мне важно, чтобы музыка у меня вызывала мурашки. Даже моя собственная, такое бывает. В жизни я человек не эмоциональный, и все эмоции я выплескиваю через музыку.

Но я не думал, как мне войти в историю музыки. Бывает такое у талантливых композиторов, которые только закончили консерваторию, – они начинают думать, что бы такого придумать, чтобы перевернуть музыкальный мир. И в результате спиваются или впадают в депрессию. Об этом просто нельзя думать, мне кажется.

– Было у вас в студенческие годы ощущение, что вы как композитор занимаетесь глубоко не модным делом? Или для вашего поколения уже нет понятий «мода» или «мейнстрим»?

– Писать я начал в шесть-семь лет, музыку, такие пьески в тетрадке на фортепиано, и тогда этими вопросами, конечно, не задавался. Студентом – да. Насколько актуально сейчас быть композитором? Может, пойти в дирижеры? Или вокалисты, я ведь неплохо пел? Понятно, что надо было оставаться в музыке, поскольку ничего другого я не умел. Ну, дальше как-то судьба вывела.

– После консерватории вы поехали стажироваться в СанФранциско, и позже говорили, что важнее всего для вас оказались не классы гармонии и полифонии – этому вас неплохо учили и в Петербурге – а уроки пиара и самопродвижения. Чему вы научились? Что сейчас важно для современного композитора?

– Научился понимать, что композитору, к сожалению, недостаточно просто уметь хорошо писать музыку. Надо уметь себя позиционировать, общаться с исполнителями, искать заказы, уговаривать, убеждать, поддерживать сайт, следить за конкурсами, наращивать свое портфолио. И этому неплохо учат в Штатах. Нам предоставляли консерваторские залы для концертов, но организовать мы все должны были сами. Найти исполнителей, заплатить им, если есть возможность, или уговорить за интерес: скажем, я напишу сочинение специально для тебя. Я сидел ночами, переписывался по имейлу, искал музыкантов, дирижеров, распечатывал ноты. Это вроде бы некомпозиторская работа, но на самом деле – еще как.

Организовать концерт, запись, потом сделать так, чтобы ее услышали нужные люди. Вот написал ты флейтовый концерт, записал на концерте – погугли, найди в мире хороших флейтистов, предложи послушать, выслать ноты. Я уверяю, семь из десяти вам ответят – присылайте. И если хотя бы один заинтересуется и сыграет, уже хорошо. Я так продвигал свои хоровые сочинения, искал хоры по всему миру, предлагал. Не надо стесняться. Но и не надо быть чрезмерно навязчивым. Есть такие композиторы, которые уж очень стараются.

– Еще можно писать для редких инструментов.

– Ориентируясь на конкретных людей, это тоже правильно: я пишу специально для тебя, а с тебя исполнение. Но проблема в том, что если инструмент экзотический, то много ли на свете людей на нем играет? Долгая ли будет жизнь у сочинения, если его запишут два человека на свете?

– Как быстро вы поняли, что на свете есть разные музыкальные тусовки и существуют фестивали, куда с вашей музыкой даже нет смысла соваться, а есть, наоборот, очень вам подходящие?

– После Америки я пытался подавать на докторскую в Кёльне и мне прямым текстом сказали: у вас все хорошо, но это не наше направление. Тогда я с этим в первый раз столкнулся. Не то чтобы меня это задело, просто в Америке такого жесткого разделения нет. В консерватории Сан-Франциско есть профессора, пишущие музыку в разных направлениях. Есть традиционалисты, минималисты, авангардисты, там не стоит задача, чтобы все выпускники принадлежали только одному направлению. Мне кажется, так правильней.

Я вообще не очень хочу быть частью какой-то музыкальной партии и поэтому немного абстрагируюсь от всех тусовок. Я мало с кем из композиторов знакóм, разве что в фейсбуке. Может быть, потому, что чувствую себя немного гадким утенком – я же учился на дирижера-хоровика, мой круг общения – это дирижеры и певцы, а композиторов среди них никогда не было. У них свой круг, туда сложно проникнуть, да и нет смысла проникать. Композитор композитору не помощник.

– А профессиональное общение? Обсудить новые вещи?

– Но зачем? Я просто не вижу смысла. Посоветуют что-то переделать? Это вряд ли. У меня есть авторитеты, к которым я прислушиваюсь, их мало, и это прежде всего мои учителя. Мнение коллег меня не очень интересует. Адекватная критика – вещь полезная, но она бывает разная. Есть и профессиональная зависть, и неприятие эстетической платформы, все это влияет, к сожалению. Мне интереснее прислушиваться к своим исполнителям – нравится ли им моя музыка, разделяют ли мои эмоции.

– А ролевые модели у вас есть? Кто из композиторов для вас важнее всего?

– В Америке такое любили – назовите пять ваших любимых композиторов. А я как-то никогда не мог определиться.

– В одном из интервью вы называли Щедрина и Эшпая.

– Видимо, меня спрашивали про современников? Эшпай уже ушел от нас, к сожалению. Но Щедрина я и правда считаю сильнейшим композитором. Собственно, кто у нас остался из живых классиков? Пендерецкий, Стив Райх, Филип Гласс, Джон Адамс, Арво Пярт. А из наших – Щедрин. Тут еще важно мое хоровое прошлое: в хоровом мире он святыня, мы на его вещах воспитываемся. Так что я слежу за его творчеством, стараюсь не пропускать премьеры, благо в Петербурге его часто исполняют. И старые вещи люблю, «Мертвые души» – сильнейшая, очень интересная опера.

– Вы ощущаете себя частью русской композиторской школы?

– Наверное, да. В связи с нынешним подъемом патриотизма про это даже страшно говорить, не очень хочется, чтобы воспринимали именно в таком ключе. Но в смысле языка – да, конечно. И даже мой американский профессор мне говорил, чтобы я этого не стеснялся.

– То есть он все-таки предполагал, что вы можете этого стесняться.

– Он сказал – Илья, не бойся. Постарайся это не растерять. Нам в Америке это по-прежнему нравится. Они ведь и правда любят русскую классику, и американская публика знает ее, между прочим, получше нашей.

– Вы быстро поняли, что ваша музыка востребована? Что у вас не будет проблем с заказами?

– Я об этом, к счастью, не задумывался, просто не успел. Как-то все само собой пошло. Так получилось, что в начале 2010-х годов, когда я начинал, почти никто из молодых композиторов не писал симфоническую музыку. Я, что называется, просек эту тему. Просто огляделся и понял – а где в этой сфере люди-то? И начал срочно эту нишу осваивать, благо у меня был уже после Америки кое-какой опыт. Камерная музыка мне как раз не очень интересна, я люблю размах, большой оркестр, и надо пользоваться возможностями, которые мне выпадают. Кстати говоря, балет, с которым мне так повезло, – это вообще пустыня, а хореографы изголодались по новой музыке. Молодым композиторам я бы очень рекомендовал обратить на эту сферу внимание.

Я сразу начал активно участвовать в конкурсах. Я же не мог прийти с улицы в какую-нибудь филармонию и сказать: «А давайте вы меня сыграете?» Кто бы меня стал слушать? Так что я поставил себе задачу – пробиваться везде. Пусть не займу на конкурсе никакого места, но меня сыграют, а это школа. Так и получилось. На одном из таких конкурсов как раз и была записана «Поэма памяти…», посвященная Петру Ильичу Чайковскому, которую услышал Кирилл Серебренников, написал мне в фейсбуке, и с этого началось наше сотрудничество.

– Я думаю, работать с большим оркестром многие бы хотели, но институт заказов у нас пока не так хорошо развит.

– Это правда. Большой театр – это исключение. Кое-что заказывает «Геликон-опера». Но это в Москве, а в Питере вообще ничего. Уж Мариинский театр мог бы себе позволить делать лаборатории для композиторов. Чего стоит посадить оркестр на три часа и прочитать вещь с листа? Оркестру было бы приятно, композитору тоже, и, может, так найдут какой-то шедевр? Но этим надо заниматься. Ввести квоты: раз в полтора года ставить нового композитора.

То же самое с конкурсами: попробуйте вбить в поиск «композиторский конкурс в России» – ничего не найдете, или какую-нибудь ерунду. А если и найдете, то с позорными условиями. Все это у нас в зачаточном состоянии, к сожалению. И писать для Запада пока что проще.

– Ваша киномузыка – это работа в большей степени ради денег, чтобы была возможность писать ту музыку, которая вас интересует?

– Скорее да. Не такие уж и большие деньги, кстати. Я начинал с документальных фильмов, а эта область у нас финансируется просто позорно. Да и в художественных, если это не какой-то блокбастер, платят мало, что уж там говорить. И само отношение к музыке в нашем кино мне не очень нравится. Мне интереснее работать с живым оркестром, а приходилось сочинять на компьютере. Музыка к «Ученику» Серебренникова – счастливое исключение. Но киномузыка – это тоже интересный опыт, просто у нее есть свои границы. И она дала мне финансовую свободу, мне больше не приходилось петь ради заработка в хоре Смольного собора, больше времени оставалось для творчества. То есть я впервые смог себя почувствовать профессиональным композитором, который зарабатывает именно своей музыкой.

– Список ваших сочинений более чем разнообразный – от саундтреков к фильмам про Глазунова и Распутина и духовных сочинений до оперы «Новый Иерусалим» про охотников на педофилов и симфонической поэмы, основанной на последнем слове на суде Марии Алехиной из Pussy Riot. За этим выбором есть какая-то логика?

– Я делаю то, что мне интересно. Можно назвать это универсальностью. К фильму о Глазунове я музыку не писал, я ее только оркестровал, а фильм про Валентина Распутина – это все-таки фильм Сергея Валентиновича Мирошниченко, шикарный и очень непростой, всем рекомендую его посмотреть. Про меня говорили, что я написал музыку к пропагандистскому фильму про Олимпиаду в Сочи, но там нет никакой пропаганды! Это фильм о спортсмене, о философии жизни, это не праздничная открытка Сочи. Но я понимаю, если посмотреть на этот список, кажется, что человек просто мечется.

– Ищет выгодный заказ. Пытается угадать конъюнктуру. Вы наверняка про себя такое слышали.

– Но на самом деле это не так. Фильмы Мирошниченко по-настоящему глубокие, и я бы не стал писать музыку к кино, которое меня чем-то коробит. А ту же симфоническую поэму на текст Марии Алехиной я вообще написал в стол. И только год спустя увидел итальянский конкурс, которому эта вещь подходила на сто процентов, – они искали музыку с явно выраженной социальной подоплекой. Я все время мониторю конкурсы, глупо было бы этим не воспользоваться. Но ничего конъюнктурного в этом не было. Это вообще совершенно спонтанная моя реакция на то, что я видел вокруг. Меня глубоко возмутил процесс над Pussy Riot, я был просто взбешен, отложил все в сторону и очень быстро написал эту вещь. Я даже не очень рассчитывал, что ее хоть кто-нибудь исполнит. Собственно, в России ее так ни разу и не исполнили, хотя она победила в довольно заметном европейском конкурсе. И, поскольку я не хотел, чтобы она была однодневкой, я сделал ее вневременной, взял те слова Алехиной, которые мог бы произнести любой несправедливо осужденный человек, в любую эпоху.

– Да, там нет не только упоминания Путина, которое есть у Алехиной, но даже слова «Россия» – вместо него просто «государство».

– Там нет четкой отсылки к конкретному процессу. Оно и называется не «Последнее слово Алехиной», а «Последнее слово подсудимой». Или подсудимого, оно же по-английски, там нет пола. Это вневременная вещь. Хочется верить, что когда-нибудь она потеряет актуальность.

– Несостоявшаяся попытка поставить «Новый Иерусалим» кончилась записками с угрозами и нападением на вас у дверей Мариинки. «Последнее слово подсудимой» так и не было исполнено в России. Чему вас эти эпизоды научили?

– В смысле безопасности – ничему. На избиение меня выманили приглашением на интервью, но я так до сих пор и не проверяю, с каких имейлов приходят письма. Но я давно не высказываюсь на злободневные темы. Сегодня люди стали совсем уж неадекватные, все эти выплескивания жидкостей в лицо… Просто страшно становится. И события с Кириллом [Серебренниковым]… Я не знаю, как на это реагировать, нас же никто этому не учит, да? Но иногда не высказываться совсем уж сложно.

Пять лет назад, когда мы пытались поставить «Новый Иерусалим», я почему-то не верил, что до такого может дойти. Что можно напасть на художника из-за его произведения. Хотя у нас уже и музей Набокова к тому времени разрисовывали, и свиную голову Льву Додину подбрасывали. А главное, мой «Новый Иерусалим» – не настолько шикарная опера, ей уделили больше внимания, чем она стоила. Там есть интересные моменты, я ее очень люблю и по-прежнему хочу исполнить, но понимаю, что многие будут разочарованы, ожидая большего.

И, честно говоря, не уверен, что сегодня я решился бы написать что-то подобное. Очень все изменилось. Да и исполнить ее сегодня никто не решится, мягко говоря.

– Я примерно это и имел в виду.

– Не потому, что боюсь. Просто смысла нет. Каждый день появляются настолько сюрреалистические новости, что можно уже ничего не писать. Все за нас сочинят и придумают. Людей, которые занимаются законотворчеством, нам не перещеголять.

– Вашим первым балетом был «Герой нашего времени». Легко ли вам дался этот опыт?

– Честно говоря, до «Героя» я балетом совсем не интересовался, и музыка классического балета мне тоже не была близка. Конечно, речь не о балетной музыке Прокофьева или Стравинского, которую можно услышать на концертах, а о специфической балетной классике – Минкусе и так далее. Так что «Герой нашего времени» стал для меня настоящей школой. Балет – это ведь целый огромный мир, есть разные балетные компании, разные школы, хореографы тоже очень по-разному работают. Кто-то четко ориентируется на ритм, кто-то на мелодическую линию. Они даже считают по-особенному, не так, как считаю я, когда пишу для оркестра. Ну и конечно, есть какие-то технические вещи – сколько длится номер, не устанет ли танцовщик, что будет потом, массовая это сцена или нет, какая сейчас главная эмоция.

– Хореограф Юрий Посохов жаловался, что ваша музыка к «Герою» была не очень удобна для балета – мол, вы увлекались ритмическими сбивками, которые путали танцовщиков.

– Ну уж извините, после музыки Бартока или «Весны священной» странно говорить про какие-то сложности. Ну да, неудобно, непривычно, им пришлось поработать, но у них прекрасно получилось. Я не считаю это своей ошибкой. Мне тоже неинтересно писать «квадратную музыку», хотя нередко приходится. Все ритмические сбивки были художественно обоснованы. И если я чувствую, что здесь нужно не 6/8, а 5/8, я это обязательно сделаю. Ну, придется побольше порепетировать, ничего страшного. Да, Посохов мне иногда полушутливо говорил, что вот, опять принес 5/4, но для постановки это не было проблемой.

– Музыка в современном балете – это чаще всего минимализм, ваша работа – скорее исключение, чем правило. Вы оглядывались на то, что происходит вокруг?

– Конечно, я все изучал: начал с классических балетов и понемногу осваивал историю. Что ставили и ставят в Америке, что в Европе, что у нас. Тут надо заметить, что полнометражный балет – не такая уж часто встречающаяся вещь, и у нас, и во всем мире. Не так уж много их ставили на больших сценах за последние двадцать-тридцать лет. И конечно, вы абсолютно правы, преобладает минимализм, что-нибудь вроде Адамса. Но Юра меня сразу попросил, чтобы никакого минимализма не было, потому что он от него устал – и все вокруг устали тоже. Так что он меня прямым текстом попросил такую музыку, чтобы в ней были эмоции, кульминации, дыхание, чтобы прям рвало душу. Сочиняя потом музыку для балета «Оптимистическая трагедия», который тоже ставил Посохов, я сразу на это ориентировался. Оркестру понравилось, эмоциями можно было захлебнуться.

– А как устроена музыка в «Нурееве»?

– Моей задачей было воссоздать языком музыки разные периоды его жизни. Во время его обучения на улице Росси звучит абсолютно школьная, примитивная ученическая музыка. Такая патриотическая удушающая советская песня, после которой и происходит его знаменитый «прыжок» в другую жизнь. И дальше уже больше мой язык: бурные эмоции, огромный оркестр, сложный ритм, вдруг прорывается саксофон или Бах, которого Нуреев обожал. Или барочная стилизация под Люлли и Рамо, связанная с «королем-солнцем», одной из последних ролей Нуреева. И разумеется, громадный пласт балетной музыки. Там есть прямые цитаты из Листа, потому что у Нуреева есть балет по Листу, «Маргарита Арман». Так что я взял сонату Листа и переложил для симфонического оркестра. Есть и Чайковский, и Глазунов, и «Дон Кихот», и аллюзии на Шенберга, потому что одна из самых ярких его ролей – это «Лунный Пьеро». У меня была возможность попробовать самые разные вещи.

– То есть это такой постмодернистский пастиш.

– Но это не винегрет, все драматургически обосновано. Там ведь все вертится вокруг посмертного аукциона с лотами Нуреева – его знаменитый клавесин, или письмо Эрику Бруну, или костюмы из разных балетов. Все они отсылают к конкретным сценам с конкретной музыкой.

Мне пришлось с головой окунуться в классические балетные партитуры – я приезжал в библиотеку Большого театра и пересматривал их, что-то корректировал. Понятно, что материал известный, репертуар накатанный, но неожиданно я открыл для себя много нового. Ноты ведь старые, многие очень странного качества, с кучей вписанного или зачеркнутого, с прямыми ошибками в оркестровке. В «Баядерке», скажем, валторны в одном месте возникают, а в другом вычеркнуты – но почему? Сидел, разбирался, компоновал. У меня в работе были сотни страниц отсканированных партитур. Музыку я использовал максимально бережно – всегда в оригинальной тональности, темпе. Но в самом неожиданном ключе.

– Правили «Баядерку»?

– Так получилось. Пришлось поправить.

– Как реагировали на это оркестранты Большого? Это же вещи, которые они играют десятилетиями.

– Все-таки это наш второй балет в Большом. На «Герое», конечно, на меня сперва смотрели настороженно: пришел какой-то молодой композитор с непонятной музыкой. Я долгое время пел в хоре, и мы точно так же смотрели на современных композиторов: пришел непонятно кто, принес вещь, которую сложно петь… Но это нормально, если сочинение неудобное. Да, с листа не прочтешь, как большинство классических балетов, надо позаниматься. Но играют в результате «Героя» прекрасно, хотя поначалу были сложности. А на «Нурееве», как мне показалось, музыкантам с самого начала было любопытно. Как это вдруг из «Дон Кихота» вылезает «Спящая красавица»?

– Как распределялись роли между вами, Серебренниковым и [хореографом балета Юрием] Посоховым? Кто за что отвечал, чей голос был решающим?

– Сам замысел балета, его детальное техническое задание – сколько номеров, каких, о чем, какой длительности, какая где интонация – мы обсуждаем вместе. Дальше я ухожу писать музыку. Возвращаюсь с клавиром, получаю одобрение и начинаю оркестровать. И все, я знаю, что в музыке мы больше ничего не изменим. Ее никто не трогает, ноты сдаются в издательство.

В это время хореограф ставит танцы, ориентируясь на техзадание. Что это за сцена? Любовный дуэт, ненависть, сложность в отношениях, смерть, старость, юность… Задача режиссера – все это облечь визуально. Декорации, костюмы, даже некоторые важные моменты в хореографии – на его плечах. К тому же у нас драматический балет, много текста между сценами. И это очень помогает: хореограф может сосредоточиться на своей работе и ни на что не отвлекаться. Конечно, если бы у нас был год на постановку… Но сроки были очень сжатые. Я писал музыку с сентября по декабрь, в декабре сдал клавир и до конца января делал оркестровку. Конечно, это были бессонные ночи. Я отодвинул все свои проекты, занимался только балетом.

– Не было ли у вас ощущения, что это последний проект такого рода? Отголосок бурных нулевых, закат прекрасной эпохи? Нуреев – один из первых советских людей, открыто признавших свою гомосексуальность, настоящая гей-икона. Обойти эту тему в его байопике невозможно, при этом в России действует закон о запрете «пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений». Вы автор оперы про охотников на педофилов. Кирилл Серебренников к моменту выхода балета – фигурант уголовного дела. Кажется, что в 2017 году это не желанная премьера, а страшный сон Большого театра.

– Но все-таки мы с Кириллом сделали для Большого «Героя нашего времени» и балет прошел крайне успешно, это невозможно отрицать. Весь мир его видел в трансляции. Так что, по крайней мере, в некомпетентности нас никто не может обвинить. Ожидать, что мы устроим на сцене какую-то непотребщину, могли бы только люди, вообще не связанные с театром. «Пропаганда гомосексуализма» в России запрещена только среди несовершеннолетних, а у балета маркировка «18+», так что юридически тут все нормально. Разумеется, эту тему из жизни Нуреева не выкинуть, она должна быть в балете. Как можно обойти его роман с Эриком Бруном? Но все можно сделать аккуратно, без пошлости. Мне по-прежнему кажется, что все это реально, даже с учетом всей сложности нынешней ситуации и излишней восприимчивости и чувствительности населения. Все-таки идею балета про Нуреева Большой утвердил не в нулевые, а год назад, все были только «за». Администрация театра была весьма адекватна. Нам дали полный карт-бланш, никаких условий никто не ставил.

– И все же – вы не опасались за судьбу «Нуреева», учитывая обстановку вокруг и особенности его биографии?

– Ну послушайте, если захотеть, прикопаться можно к чему угодно. А «Билли Бад»? А «Травиата»? Да и вообще все классические оперы – они же все о распутной жизни, там везде аморалка и разврат. Можно обидеться на «Бориса Годунова», «Хованщину», даже «Евгения Онегина», везде найдется на что. Если бояться реакции оскорбленной общественности, нужно просто закрыть все театры, запретить все оперы и балет и идти отмаливать грехи.

– За свою собственную творческую судьбу вы не опасаетесь тоже?

– Пока нет. Если закроют границы, будет плохо. Пока у меня все в порядке. Пока мне дают здесь работать, я буду работать. Если не дадут – значит, я буду писать не здесь. Может быть, неприятно, но этот выбор буду делать не я.