Родился в 1970 году в Братске. Жил в Новосибирске, с пяти лет занимался музыкой. После того как его детские сочинения одобрил Дмитрий Кабалевский, вместе с семьей переезжает в Москву и поступает в Центральную музыкальную школу для одаренных детей. Заканчивает Московскую консерваторию по классу композиции.

Еще учась в консерватории, увлекается идеями минимализма и вскоре становится одним из самых заметных российских композиторов-минималистов. Его сочинения исполняют Алексей Любимов, Татьяна Гринденко, Юрий Башмет, Марк Пекарский, Московский ансамбль современной музыки и другие, они звучат на фестивалях в России, Японии, США, Польше, на Тайване. Параллельно сочиняет музыку для кинофильмов («Гладиатрикс», «Солдатский Декамерон», «Большой»), активно занимается звуковым оформлением рекламных роликов и телепрограмм. С 2000 года – клавишник группы «Вежливый отказ». В 2013 году стал одним из авторов новой музыкальной редакции оперы «Князь Игорь», поставленной Юрием Любимовым в Большом театре. Живет в Москве.

Беседа состоялась в Москве в 2017 году.

Фрагмент партитуры фортепианной «Сонаты № 6» (1998). Павел Карманов: «Это сочинение школьных времен. В ЦМШ я был флейтистом, контрабасистом и теоретиком. Но я пишу музыку с пяти лет, так что уже концертировал и играл свои пьесы на выездных концертах по стране. Тогда я сочинял только для фортепиано. Ходил на все концерты Шнитке и Денисова, а для себя писал сонаты. Наигрывал по ночам в большом актовом зале и сразу там же записывал на бумаге. Помню переломную сонату „Взгляд на солнце“, это как будто радужные блики в глазах. Я полюбил подолгу перебирать пальцами в ре-мажоре. На излете увлеченности авангардом и Пендерецким я понял, что радужные блики, взгляд на солнце для меня важнее, и начал пытаться передать в музыке этот нежный позитив. Сонаты писались к каждому экзамену. Была даже альтовая. Все это лежит в архиве и ждет, когда я там пороюсь и переработаю что-то для сегодняшних ситуаций, там много хорошей музыки. Эта страница из грустной сонаты № 6, она носит подзаголовок „Прощальная“. Не помню уже точно, с чем именно прощание – наверное, с отрочеством. В 1990-е ее играла и очень любила Наталья Рубинштейн, шеф „Брамс-трио“. Теперь вся эта музыка нуждается по крайней мере в нотном наборе, но на это уже у меня не хватает ни времени, ни средств, ни внимания».

– Вы закончили консерваторию в 1995 году. Можно ли сказать, что это было не слишком удачное для композиторства время?

– Я тогда увлекался барочной музыкой, так что думал скорее о том, как хорошо было бы жить в эпоху барокко, когда еще ничего не придумано и не открыто. Тогда я не очень унывал, было ощущение, что вся жизнь впереди и она будет прекрасной. Что ж, молодые люди часто заблуждаются.

– Но при этом вы сразу решили для себя, что будете писать музыку мелодичную, тональную и даже, может быть, красивую.

– Я это еще в школе понял. Конечно, понятие красоты для всех разное. Для Дмитрия Курляндского это одно, а для меня совсем другое, более общечеловеческое. Можно сказать, что я забочусь о самой широкой публике, даже музыкально неподкованной.

– Ваши соученики, наверное, писали совсем другую музыку?

– У меня на курсе было четырнадцать человек, и только я один писал тональную музыку, а чуть позже и вполне минималистскую. Все остальные старательно выполняли указания своих учителей писать музыку современную, модернистскую и авангардную. Не очень представляю, куда эти четырнадцать композиторов теперь делись. Знаю, что одна девочка пошла петь в церковный хор, другой молодой человек стал регентом и, видимо, впоследствии священником, третий уехал к себе в Уфу и развивает там концертное дело. А про остальных не знаю ничего. Вообще, если вдуматься, это поразительно. В одной Москве порядка пяти вузов ежегодно выпускает по десятку композиторов, куда же они потом деваются? Кто-то уезжает к себе на родину, другие бросают музыку, а москвичи просто растворяются где-то.

Поколение новых российских авангардистов появилось как минимум лет на пять позже меня. Я, кстати, был на дипломе у Курляндского, слушал его «Гипотетическую симфонию». Тогда он был еще вполне тональный, видимо, еще в поиске. А после окончания консерватории нашел себя в полном отрицании звуковысотности. Но изобретательность его математического мозга меня искренне восхищает.

Тут надо сказать, что многие композиторы прошли довольно длинный авангардный путь, а потом пришли к более простой и доходчивой музыке. Пярт к tintinnabuli, Сильвестров к «новой простоте». Даже Стив Райх в 1960-е был куда более радикален, чем сейчас. Я же прошел свой авангардистский путь, еще учась в ЦМШ. В восьмом-девятом классе я не слушал ничего, кроме Пендерецкого, коллекционировал его пластинки. Раннего, конечно, ни в коем случае не позднего. Это была прекрасная музыка, просто искрившаяся живописными музыкальными находками. В школе я пробовал серийную, додекафонную технику. Но в какой-то момент поймал себя на том, что мне приятнее перебирать что-то руками на рояле в мажорной тональности, медитируя в стиле Терри Райли, чем писать диссонирующие звуки.

Скажем, пьеса Пендерецкого «Плач по жертвам Хиросимы» – абсолютно уместна. Это действительно полет бомбардировщика над Хиросимой и Нагасаки, нарисованный звуками пятидесяти двух струнных инструментов. Именно такая музыка там и должна быть. Но я вдруг понял, что лично мне совершенно не обязательно заниматься живописанием кошмаров и ужасов. Я так устроен, что для меня мажорная музыка – о чем-то хорошем, а диссонантная и мрачная – о депрессивном. В детстве я был большим позитивистом, сангвиником и весельчаком, так что переход к тональной музыке для меня был совершенно естественен.

Моими кумирами тогда были импрессионисты и Стравинский. И остаются до сих пор. Каждый композитор – это сплав самых разных стилей плюс добавление чего-то своего (если оно есть, конечно). Мне кажется, мои пьесы достаточно узнаваемы и индивидуальны. Вряд ли их можно спутать с кем-то из минималистов. И я точно знаю, что во мне есть не только Дебюсси и Стравинский, но и Pink Floyd, которых я полюбил еще в школе, и AC/DC, которых я до сих пор люблю – ничто так хорошо не прочищает мозги. И джаз – на него меня подсадили выпускники джазового отделения Гнесинки, с которыми я вместе служил в конце 1980-х. Под их влиянием я так заслушался Китом Джарреттом, Майлзом Дэвисом и Четом Бейкером, что после армии оказался совсем далек от авангардной академической музыки и даже вместо консерватории отправился в Гнесинский институт на поиски отделения эстрадной или джазовой композиции. К своему удивлению, я его не обнаружил. Считается, что джазмены – сами себе композиторы, и им не нужны никакие отделения. Так что в консерваторию я поступал от безнадеги и безысходности. И тональную музыку стал писать с первого же курса. Тем более что авангардистам, как я видел, живется непросто.

– Вы выбрали, казалось бы, более простой и короткий путь к сердцам слушателей. Радостная, не депрессивная музыка, понятная большому количеству людей. Но, видимо, он оказался не очень простым?

– Дело в том, что в нашей стране совершенно отсутствуют механизмы поддержки композиторского творчества. Их просто нет. Я могу рассчитывать только на композиторские гонорары. Про авторские смешно даже говорить. Филармонические залы должны отчислять проценты за исполнение моей музыки на концертах, но это просто гроши, несколько сотен рублей за одно исполнение. Приходится бегать, искать заказы, соглашаться более-менее на все. По сути, композитор может заработать, только если его музыка звучит по телевизору или в кинофильмах. Все, как в советское время, когда на гонорар за одну звуковую дорожку к фильму можно было купить «Волгу» или даже квартиру. Но для таких свободных художников, как я, это очень сложная ситуация. По сути, остается только заработок концертирующего музыканта – так живет, например, Антон Батагов, существующий во многом за счет своего прекрасного исполнительского дара. Но это доступно не всем, всё же композиторы – не обязательно блестящие пианисты. Хотя и я пять лет был участником ансамбля Алексея Айги «4'33''» и все пятнадцать – клавишником группы «Вежливый отказ».

В общем, сейчас у меня не самая простая полоса. Заказов вроде бы много, а мест, где могут предложить достойный гонорар, все меньше и меньше. Меценатство у нас в стране практически отсутствует, системы грантов, поддерживающих современных композиторов, нет тоже. Что-то можно заработать в театре. Но и театр в последнее время стал опасной территорией, посмотрите на эту вопиющую историю с Кириллом Серебренниковым. Ситуация вокруг спектакля «Сон в летнюю ночь», который в суде признали несуществующим, – это просто сюрреализм, Кафка. И мы в этом живем.

И поскольку я уже давно просрочил все возможные варианты перемещения своего туловища в другие страны, оброс семьей, детьми, недвижимостью, то прочно завис в России и никуда отсюда не денусь. Но во всем есть хорошие и плохие стороны, Запад я не обожествляю, там тоже куча проблем. Тамошние друзья мне много рассказывают о том, какая там страшная перенасыщенность кадрами. Профессора Йельского университета работают баристами и официантами. Нью-Йорк наводнен прекрасными музыкантами и профессорами с PhD, работы всем не хватает, и люди уезжают в провинцию, чтобы устроиться сельскими учителями музыки. И даже так везет далеко не всем. Устроиться в американский оркестр очень сложно, для этого нужно победить в гигантском отборочном конкурсе. Я знаю не так уж много людей, которым досталась хорошая фулл-тайм работа в Америке. Но такие все же есть, я периодически езжу к ним в гости, иногда меня приглашают на фестивали, где исполняют мою музыку.

– Вы замечаете, как меняется мода или интерес публики? В 1990-е у нас стал популярен минимализм, а новый авангард был не очень заметен, но уже к середине нулевых многое изменилось.

– Сейчас появилась новая тенденция, ее называют «неоклассикой», хотя это не имеет совершенно никакого отношения к неоклассике Стравинского и Бартока. Правильней было бы называть ее постминимализмом. Я с некоторым удивлением ее обнаружил. Это, в большинстве своем, довольно молодые люди, которые считают себя наследниками не Стива Райха или Терри Райли (не уверен даже, что они знают, кто это), а Макса Рихтера и Людовико Эйнауди – самых простых «киноминималистов». Но у этого направления есть своя публика, в Москве ее активно осваивают успешные концертные проекты «Sound Up» и «Неоклассики». Ходят на них тоже молодые ребята, для которых джаз – слишком сложно, а рок – слишком страшно.

– Как вы к этой «неоклассике» относитесь? Вам, человеку с консерваторским образованием, она ведь должна быть не слишком близка, пусть даже она и связана формально с минимализмом?

– Мне сложно ответить, потому что у меня есть правило: о коллегах либо хорошо, либо никак. Как про мертвых. Тем более что сейчас меня судьба сводит с ними в одних концертах, меня ведь тоже записали в «неоклассики», хотя я себя к этому движению совершенно не причисляю.

Но да, тенденция рождает спрос. А спрос на упрощенную музыку существует. Может быть, это связано с усталостью от очередной волны авангарда. Думаю, эти волны возникают органично и своевременно, можно как-то их объяснить, хотя я не возьмусь. Сам я стараюсь никаким волнам не следовать. Меня всегда называли немодным во всех смыслах композитором. Может быть, я не в то время попал. Наверное, мое было чуть раньше, когда отцы-основатели придумывали минимализм. Но я стал их наследником. Считайте, что я соткан из кусочков Райха, Пярта, Сильвестрова, частично Мартынова, Пелециса, а также, безусловно, Стравинского, Равеля, Дебюсси и барочной музыки, которую я очень люблю. И даже пытаюсь сочинять какие-то аллюзии на барочные стили. Скажем, сейчас в фонде Беляева готовятся к изданию ноты моего «Дважды двойного концерта», написанного для двух оркестриков – обычного и барочного. Их партии отличаются на полтона, поскольку играют они в разных строях. Оркестры как бы соревнуются друг с другом, но в некоем благозвучии совпадают.

В Стива Райха я влюбился давным-давно, даже ездил в Нью-Йорк на его шестидесятилетие, но подойти представиться не решился. Он же такой строгий, вечно в своей зловещей кепке. А единственный раз в жизни, когда я взял автограф, был после концерта Kronos Quartet, они играли в Москве «Different trains» Райха. Разумеется, о существовании Эйнауди и Рихтера я узнал гораздо позже.

Я и сам меняюсь. В молодости я был менее терпимым человеком по поводу чужих вкусов. Но с возрастом приходит осознание того, что нет никаких войн, все это ерунда – любая музыка важна, нужна и хороша. Я не отрицаю позицию авангардистов, в обязательном порядке слушаю их новые вещи. Даже если мне этого совсем не хочется. Просто для того, чтобы быть в курсе. Более того, в последнее время я все чаще отклоняюсь в авангардные области. Хотя в авангардисты и не стремлюсь. Но сложные звукосочетания мне стали как-то ближе, а ведь раньше я их сознательно избегал. У меня всегда было убеждение, что публику не нужно бить по голове кувалдой. Не нужно ее отпускать с концерта в состоянии подавленности и удрученности. Негатива у нас и без того предостаточно, пусть лучше уходят домой в приподнятом настроении. Я даже спорил об этом с Теодором Курентзисом, который как-то в гостях начал мне ставить разные авангардные произведения, а я ему сообщил – совершенно искренне, – что хотел бы писать музыку о солнышке и цветочках. Теодор встал в патетическую позу и сказал: «Нельзя писать про солнышко и цветочки, можно писать только про боль!» Я, к сожалению, не смог с этим согласиться. Вероятно, поэтому в круг его интересов я не попал, а жаль. Может быть, когда-нибудь он меня сыграет.

И сами эти молодые постминималисты, и их публика возникли недавно и для меня совершенно незаметно. Это все люди, родившиеся лет на пятнадцать позже меня. Меня долгие годы причисляли к молодым композиторам, но вообще-то мне уже сорок семь, выросло новое поколение, так что, видимо, моя «молодость» постепенно заканчивается. И на смену брызжущей радости, которая всегда была характерна для моей музыки, приходят мрачные размышления. Про солнышко и цветочки писать больше не получается. Так, например, по заказу Базельского фестиваля я написал секстет «Любимый ненавидимый город». По какому-то странному правилу надо было написать именно про город, в котором живешь. Я всю жизнь живу в Москве, женился тут, дружу, работаю, но возвращаться домой из командировок мне все сложнее. Тяжело выходить из дома, дышать нечистым воздухом, попадать в пробки, наблюдать собянинские праздники жизни на площадях. Разрушение старины я тоже воспринимаю болезненно.

Вообще в последнее время я стал домоседом и социопатом. Меня не радуют толпы, поэтому я не езжу на метро и почти не хожу ни на какие концерты. К тому же на них обязательно найдется какая-нибудь несимпатичная личность, которую совсем не хочется ни видеть, ни слышать. С каждым годом таких все больше. И среди музыкантов, и среди слушателей. И среди друзей, которые перестали быть друзьями. Не хочется ворошить старые воспоминания. В общем, в последние годы я живу как затворник, полностью погруженный в музыку. Не то чтобы я с утра до вечера мараю нотную бумагу, могу и неделю ничего не делать. Но это не значит, что я выпал из процесса размышлений по поводу того или иного заказа, потому что живу я исключительно заказами институций, музыкантов или фестивалей.

– Вы ведь раньше зарабатывали на жизнь в основном музыкой для рекламных роликов?

– Уже, наверное, лет семь как бросил. А до того пятнадцать лет провел в постоянной работе для рекламы. Но к серьезному творчеству это не имеет никакого отношения – вполне рутинная ремесленная работа, вроде книжных иллюстраций Кабакова. Гораздо интересней работа в кино, но в этот пул я не попал, с кинематографистами работаю только время от времени. В частности, недавно сделал музыку для фильма «Большой» Валерия Тодоровского – в соавторстве с Анной Друбич и Петром Ильичом Чайковским.

А так я озвучивал самые разные ролики, от пиццы до кошачьего корма и прокладок. Нет человека, который хотя бы раз не спросил, не я ли автор музыки «Ммм… Данон». Увы, нет. А жаль, потому что авторские отчисления никто не отменял.

– Работа над коммерческими заказами – это такое бессмысленное махание лопатой или она вам что-то дала?

– Я ведь начал этим заниматься практически одновременно с зарождением рекламного бизнеса в России, и поначалу это было увлекательно. Неплохо оплачивалось, и люди в рекламе работали интересные. Но все они в итоге пошли на повышение, и их заменили менее адекватные заказчики. Да и я начал воспринимать эту работу как слишком мучительную, тем более что она сопряжена с бесконечными переделками, которые утверждает малообразованный клиент, не способный толком объяснить, что ему нужно. Нередко тебе это пытаются объяснить в ходе так называемого конференц-колла, стандартной практики разговора с композитором в рекламных агентствах – когда семь человек пытаются одновременно давать бессвязные указания по громкой связи.

Приходится работать буквально на ощупь. А потом месяцами ждешь гонорар. В результате ощущаешь себя в конце какой-то длинной пищевой цепочки, прачкой или посудомойкой в ресторане. А тебя в это время играют крупные музыканты по всему миру, но кого это волнует? В общем, единственное, что меня удерживало, – любовь к финансовым потокам, которые протекают в рекламном мире.

– Было ощущение, что эта работа только мешает вам как композитору, что вы просто засоряете себе голову? Или вы легко переключаетесь?

– Конечно, мешает! Особенно в те времена, когда я, чтобы прокормить семью, озвучивал по три ролика в неделю. Это съедало все мое время, с утра до вечера. После этого ни сил, ни времени на так называемую серьезную, то есть неприкладную музыку у меня уже не оставалось. Но со временем меня все это стало так утомлять, что я стал очень строптивым композитором и рекламщики меня разлюбили. Денег стало меньше, зато появилось ощущение свободы.

– А пошли вы в рекламу потому, что никаких других способов заработать для современного композитора в 1990-е годы не видели?

– Лично я не видел. Я закончил консерваторию в 1995 году, не остался в аспирантуре, а сразу пошел со своей музыкой в мир. Я уже активно концертировал, но зарабатывать этим не получалось. В какой-то момент мне даже пришлось устроиться журналистом в агентство InterMedia – верстал сводки академических музыкальных новостей и даже брал интервью у персонажей типа Криса Кельми. Кстати, вместе со мной тогда работал и композитор Алексей Айги, который тоже не понимал, как выживать. Но он довольно быстро нашел себя на кинопоприще, а я сосредоточился на концертах и академической музыке, на поиске спонсоров, меценатов и заказчиков.

В какой-то момент мне показалось, что у меня хорошо пошли дела, но бесконечные кризисы добили моих потенциальных заказчиков. Скажем, сегодня у меня есть три заказа. Довольно серьезные, все нужно закончить за ближайшие полгода. Один от амстердамского фестиваля, еще один – от моего благодетеля [пианиста] Алексея Любимова, который получил от фонда Барышникова грант имени Кейджа – Каннингема размером в 50 000 долларов и разделил их между пятью композиторами – от России там я, Антон Батагов и Сергей Загний, а от Америки – Брайс Десснер и Джулия Вулф.

Сейчас мои ноты издает голландское издательство, и, я надеюсь, это увеличит количество музыкантов, которые меня играют по миру. Правда, это налагает на исполнителей некоторые непривычные для меня обязательства – ведь просто купить ноты недостаточно, это разве что дома поиграть, для концертных исполнений нужно брать ноты в аренду. У меня скоро будет концерт с моей музыкой, и я даже спросил у издательства – что же, мне теперь нужно самому у себя ноты арендовать? И мне милостиво разрешили этого не делать. В принципе я могу по-прежнему давать музыкантам свои собственные, домотканые ноты. Издательство это позволяет, авторским продуктом является именно их версия нот – с дизайнерским стилем, шрифтами, логотипом. Но они просят давать ссылку на издательство, и я это с готовностью делаю, рассчитывая, что это расширит географию моих заказов. Больше-то мне надеяться особенно не на что. Есть еще канал на YouTube, откуда могут прийти заказчики. Но вот недавно в России минут на двадцать заблокировали Google, к которому привязан YouTube. Я даже не успел испугаться, но, если вдуматься, все мои музыкальные активы там, потеря канала для меня была бы болезненным ударом.

– А посылать свои вещи на композиторские конкурсы вы не пробовали?

– В конкурсах я принципиально не участвую. Композиторские конкурсы обычно предполагают модернистский подход к музыке, минималистов там никто на порог не пускает. Я это понял, еще учась в консерватории, и, если посмотреть результаты самых разных современных конкурсов, очевидно, что мне там просто нет места. То же и с фестивалями – таких, которые допускают присутствие минимализма и тональной музыки, в мире не то чтобы много. Там, где можно встретить Стива Райха, Филиппа Гласса и Майкла Наймана, я тоже звучу. Но это нечастые события.

– То есть минимализм – это музыка, которая мало где уместна?

– Понятно, что в Дармштадт меня не пустят, бессмысленно даже соваться. Или взять знаменитый амстердамский конкурс «Gaudeamus» – там побеждают люди типа Дмитрия Курляндского, ехать туда – просто бессмысленная трата времени, денег и усилий. В общем, конкурсы – это не моя история. Если только это не будет конкурс минималистов, но какой тут может быть конкурс? Нас мало, при этом мы очень разные, как тут сравнивать? У нас нет никаких коалиций, групп мы не организуем.

– Но лет пятнадцать назад группа московских минималистов была отчетливо заметна – вы, Антон Батагов, Алексей Айги, Владимир Мартынов, примкнувший к вам Сергей Загний.

– Она существует, но пик нашей тесной дружбы и взаимодействия позади. Сергея Загния к этой группе причисляют совершенно ошибочно, он не минималист, а скорее концептуалист. Есть документальный фильм Олеси Буряченко «После Баха», где Загний, Батагов и Мартынов сидят у меня дома и разглагольствуют о музыке. Но это фильм почти десятилетней давности, с тех пор много чего произошло. Антон стал много играть на рояле и после семнадцатилетнего перерыва вернулся к сочинительству. Владимир Мартынов ушел в литературу. Все они остаются моими друзьями, но общаемся мы редко – интернет заменил живое общение. У всех семьи, дела, наши судьбы разошлись в разные стороны. Мы стали композиторами-одиночками. Хотя по привычке друг друга хвалим и любим участвовать в совместных концертах, но и это в последнее время случается очень редко.

– Как вам кажется, почему в России минимализм стал так популярен – по крайней мере, на какое-то время?

– Я не очень понимаю, о какой популярности вы говорите. Я не ощущал ничего такого ни в 1990-е, ни в 2000-е, ни сейчас. Да, мою музыку все чаще исполняют разные люди, мои редкие поклонники разбросаны по всему миру, от Японии до горной Канады, и сейчас едва ли не каждую неделю приходят то благодарности, то просьбы об использовании музыки. Меня любит играть определенный круг московских музыкантов. Но моды на себя я никогда не чувствовал. На моем кармане это никак не отражается. Государство мною тоже не интересуется. В какой-то момент стал сильно выпячиваться новый театр, фигуры Серебренникова и Богомолова, но я для театра почти не пишу. На этой волне появился, кстати, Александр Маноцков. И думаю, сейчас он куда более популярный композитор, чем я.

– Я все-таки отчетливо помню времена, когда все пробивались с боем на концерты Майкла Наймана и Kronos Quartet, ходили в ДОМ на ежегодный мартыновский фестиваль, покупали диски лейбла «Длинные руки», слушали Айги, батаговскую «Музыку для декабря» и «Переписку» Мартынова с Пелецисом. Это было целое движение – со своими композиторами, исполнителями, ансамблями, дружественным клубом и лейблом. Не всякий мегаполис мог бы похвастаться такой мощной минималистской компанией.

– В Америке минималистов много, и они продолжают появляться, причем в большом количестве. Просто мы про это мало знаем, к нам ведь все приходит с большим опозданием. В 1990-е мы узнали про существование Стива Райха, а про какого-нибудь Дэвида Лэнга и не слышали. А я долгое время был в Московской консерватории единственным минималистом. Профессора надо мной смеялись, говорили: «Вот идет наш ре-мажорный композитор!» В том числе и уважаемый Владимир Тарнопольский. Это ведь благодаря ему я узнал про Райха. Он записал своей ученице Александре Филоненко на кассету сборник «Как не надо сочинять музыку». Там был и Райх. Она дала мне послушать, и я совершенно ошалел. Но при этом тот же самый Тарнопольский в самом начале моего пути как-то сказал мне: «Паша, если хотите быть минималистом, так будьте и не морочьте нам голову!» Это был, наверное, 1992 год. А вместе с Райхом я открыл для себя Пярта, Сильвестрова, Наймана, Гэвина Брайерса.

– У русского минимализма есть какие-то очевидные особенности?

– Если и есть, они какие-то не особенно русские. Разве что Мартынов работал с русским фольклором, а остальные композиторы пишут общечеловеческую надмирную музыку, при этом впрямую не подражая американским образцам. Я сам активно сторонюсь плагиата, стараюсь находить новые формы внутри минимализма и тональной системы. Но в последнее время стал позволять себе вылезать и за эти рамки. Как-то не до солнышка и цветочков. В российской культуре творится полный абсурд. Сорокину он кажется гротеском, но когда сидишь не в Германии, а в центре Москвы, он выглядит чем-то более печальным.

В общем, не получается у меня больше писать радостную музыку, хотя это долгие годы было моим принципом, редким среди композиторов. Но что-то нет больше поводов. Реальность влезает в тебя помимо воли, и все меньше сил этому сопротивляться. Так что сейчас у меня есть уже целый ряд совсем невеселых, попросту мрачных сочинений. Да и молодость уходит, яркость восприятия утрачивается. Раньше все было по-другому.

– А вы ведь были классическим ребенком-вундеркиндом?

– Видимо, да. Не знаю, как к этому относиться, но детства в обычном понимании у меня не было. Моя мама преподавала в музыкальном училище в Новосибирске, к нам постоянно приходили ее ученики, так что самое первое мое воспоминание связано с музыкой: кто-то из учениц моей мамы играет на пианино Шопена, а я разглядываю желтую советскую энциклопедию с неандертальцами. Мне было года четыре. Естественно, я рос за пианино, уже в пять лет стал писать пьески. Сначала их записывала мама, потом сам – кривыми каракулями, но верно. Ноты я научился писать раньше, чем буквы. Собственно, эти мои пьески мама и отправила в письме Дмитрию Кабалевскому. Был такой, если помните, известный композитор и педагог, написал небесспорную книгу «О трех китах», где разделил всю музыку на три жанра: песня, марш и танец. В ответ он разразился большим рукописным письмом о моих талантах, благодаря которому мы все бросили, переехали в Подмосковье, поступили в ЦМШ, а потом перебрались в Москву.

В ЦМШ я привез небольшую партитуру своей первой симфонии и кучу фортепианных пьес. Симфония у меня была вся в до-мажоре, с многочисленными пассажами и глиссандо во все стороны. Где-то я прочитал, что старинные композиторы писали пером и чернилами, завел себе перьевую ручку и писал ей. Получались смешные смазанные ноты, они у меня до сих пор где-то лежат. С выведенным детским почерком названием «Симфония № 1».

То, что я буду композитором, я решил тогда же, лет в пять. Не дирижером, не пианистом, не исполнителем и не флейтистом, потому что в ЦМШ я девять лет учился играть на флейте. Просто там не было никакого композиторского отделения, пришлось поступить туда, куда было возможно. Но сочинял я все время, и на школьных концертах играл свою музыку, в том числе выездных – мы много ездили по стране с бригадой одаренных цээмэшовцев. А флейта мне пригодилась, когда меня призвали в армию – это позволило мне попасть в духовой оркестр, а не в стройбат, как многим моим одноклассникам.

– По сути, вы – идеальный продукт советской музыкальной системы. Ведь вся она была рассчитана именно на то, чтобы найти где-нибудь в провинции гениального ребенка и отправить его учиться в ЦМШ. То, что мы сейчас с вами разговариваем, – доказательство того, что эти социальные лифты все-таки работали.

– Я настолько продукт советского времени, что мне умудрился помочь не только Кабалевский, но и Тихон Хренников. Два одиозных героя советской эпохи, но то, что они многим помогли, – это факт. В какой-то момент я был прописан с мамой и несовершеннолетней дочерью на четырнадцати метрах в московской коммуналке. Мама активно пыталась улучшить наши условия, а я раздобывал разные справки. В Союзе композиторов, членом которого я уже являлся, мне дали бумажку, согласно которой московскому композитору полагается дополнительная жилплощадь – кабинет для работы. Согласно какому-то постановлению чуть ли не 1937 года. Их, кстати, до сих пор в Союзе композиторов выдают – мол, если вам поможет, берите. Нам она не сильно помогла, зато помогло письмо от Хренникова. Он был уже совсем стареньким, я приходил к нему домой и видел, что он до последних дней работал над своими партитурами. Стол, заваленный лекарствами, а посредине – ноты, затертые до дыр ластиком. Хренников просто подписал мне пару пустых листов и сказал: «Напишите там все, что хотите. Если моя подпись еще кому-то нужна… Жаль, что вы ко мне не обратились, когда я был еще при делах». Но московские чиновники в 1990-е годы были наследниками советских времен, так что подпись Хренникова произвела впечатление и нам выдали какую-то жилищную субсидию. Ну а я благодаря своей работе в рекламе и кино смог выбраться из коммуналки на Павелецкой в стометровую квартиру на Белорусской. Это происходило долго, медленно, путем многих мытарств и терзаний, но за то, что я смог поправить свои дела, я рекламе, конечно, благодарен.

– А правда, что первый концерт, на котором вы оказались ребенком, был концерт Владимира Мартынова?

– Это было сразу после переезда в Москву, году в 1978-м. Я учился играть на флейте у Олега Худякова, это был его концерт. А он в 1970-е принимал участие во многих проектах Владимира Мартынова и других любителей старинной музыки, вместе с Алексеем Любимовым, Анатолием и Татьяной Гринденко. Это было то ли в Доме художников, то ли в Доме ученых, все было для меня в новинку, и музыку исполняли какую-то странную – вроде старинная, а написана, как я выяснил уже после концерта, современным композитором. Судя по всему, это были мартыновские «Passionslieder», «Страстные песни». Я там впервые в жизни увидел вибрафон, на котором играл Марк Пекарский. В общем, был сражен. Но фамилию «Мартынов» забыл напрочь, и заново познакомился с ним и его музыкой уже в 1990-е, учась в консерватории. Я тогда много общался с только собранным вторым составом башметовских «Солистов Москвы», мы чуть ли не ежедневно собирались на одной из богемных квартир на Пречистенке и слушали музыку. Там я впервые услышал мартыновскую пьесу «Войдите!», которую до сих пор очень люблю. А еще через какое-то время я познакомился с Мартыновым лично. Мы случайно столкнулись с ним лбами где-то в консерватории и с тех пор не можем разомкнуть объятия. Я считаю его не только своим учителем, но и другом. Встречаемся мы редко, но регулярно созваниваемся. У нас довольно большая разница в возрасте и мне было сложно перейти с ним на «ты», пока он на меня однажды не наорал. С тех пор он для меня просто Володя.

Мартынову я очень за многое благодарен. И, в частности, за то, что он привел меня домой к Юрию Петровичу Любимову и помог получить заказ на новую редакцию оперы «Князь Игорь», которую Любимов ставил в Большом театре. Оперу мы изрядно сократили, почти на полтора часа, что, конечно, многим не понравилось, но моя совесть чиста – от себя я не удалил и не дописал ни одной ноты. Я просто работал ушами Любимова, выполнял волю режиссера. Можно сказать, что мне помог мой опыт в рекламе, к тому времени я уже собаку съел на работе с чужой музыкой.

– Это все-таки не совсем то же самое.

– Ну, отчасти. Моя работа над «Князем Игорем» сводилась к аккуратным сокращениям и деликатным соединениям музыкальной ткани внутри оперы. Кстати, телеканал Mezzo, который ее показывал, разрешил мне вывесить трансляцию в своем ютьюб-канале на том основании, что я автор музыкальной редакции, то есть, получается, один из авторов этой оперы наряду с Бородиным, Римским-Корсаковым и Глазуновым. Ее до сих пор очень активно смотрят и комментируют – западные люди в основном восхищаются, а русские возмущаются.

– Из-за сокращений? «Куда вы дели арию Кончака?»

– Да, знаменитая ария хана Кончака у нас пошла под нож. И увертюра, которая в оригинальном глазуновском варианте идет десять минут, у нас длится три. Идея Любимова была в том, чтобы максимально нивелировать всю линию дружбы Кончака и князя Игоря. Ему казалось диким, что в плену князь Игорь ходит не в кандалах, что ему предлагают коня, жену – они же с половцами враги!

Но комментарии в интернете – это ерунда. Мне однажды пришлось оказаться в одной телепередаче с двумя выдающимися российскими певцами, Владимиром Маториным и Паатой Бурчуладзе, вот от них мне досталось всерьез. Маторин пел в опере Галицкого, а Бурчуладзе – Кончака, у него-то мы с Юрием Петровичем и купировали любимую арию. Это довольно серьезные мужчины, они хмурили брови и басом меня отчитывали, было страшно. Пришлось сказать, что редакция этой оперы создавалась для людей, которые вообще не подозревают о существовании арии хана Кончака. Тут они, видимо, решили, что я непрошибаемый идиот, и от меня отстали.

– Я знаю, что у вас абсолютный слух, при этом цветной.

– Это не такое редкое явление среди композиторов. И после службы в армии он у меня немного испортился, из-за фальшивых духовых инструментов, которые я слушал два года подряд. Еще сильнее мой слух испортило увлечение барочной музыкой, там ведь другой строй. Так что на полтона я иногда могу ошибиться. Что до цветов, то многие тональности у меня ассоциируются с очень конкретными оттенками и состояниями. Си-бемоль минор, сложная тональность с пятью бемолями, для меня темно-коричневая. Это грустная, похоронная тональность. Наверняка это связано с «Похоронным маршем» Шопена, который написан в си-бемоле. В последние годы это мой любимый цвет, хотя раньше я любил все яркозеленое.

– А зеленый – это какая тональность?

– Это точно ля-мажор. Ре-мажор – цвета солнца или бликов, которые остаются в глазах после того, когда долго смотришь на солнце. Соль-мажор – желтый, ми-минор – синий и так далее.

– Вы, конечно, знаете про других композиторов с цветным слухом – Скрябина, Асафьева, Мессиана, Римского-Корсакова. У вас совпадают цвета?

– Где-то да, а где-то нет. Помню, что с Римским-Корсаковым мы сходимся в морском происхождении ми-бемоль мажора. Для меня это тоже цвет моря, хотя ми-бемоль мажор бывает разный.

– По крайней мере, ваш любимый ре-мажор и у Скрябина, и у Римского-Корсакова – тоже желтый и солнечный.

– Я сравнивал себя с другими цветовидящими людьми – совпадения есть, но вообще у всех по-разному. Это абсолютно индивидуальная, субъективная вещь.

– Про тональности понятно, а что с произведениями? Когда вы слушаете музыку, у вас в голове возникает сложное цветовое изображение?

– Нет, я все-таки не Скрябин, мне до него далеко. Хотя Скрябина я с детства люблю, особенно «Прометея». Третью симфонию я в детстве много раз слушал с нотами, еще в Новосибирске мама приносила мне ноты с пластинкой – такие комплекты из библиотеки музыкального училища. В детстве, вместо того чтобы играть в футбол во дворе, я сидел и дирижировал вязальной спицей, представляя перед собой воображаемый оркестр и показывая вступление разным группам оркестра. И потом в Москве немного занимался дирижированием, но в итоге забросил это дело, потому что не люблю работать с большим количеством людей. Я не харизматик, и самое естественное мое состояние – сочинение музыки в домашних условиях, без третьих лиц и без начальства.

Не люблю, когда кто-то сверху давит. Видимо, в период работы над рекламой передавили. Там это обычное дело: дать образец, так называемый референс, и потребовать повторить. Разумеется, никто не просил сочинять мою собственную музыку. Один раз в жизни замечательный режиссер Попогребский, который делал какие-то ролики для «Сколково», заказал мне музыку со словами: «Мой референс – это Карманов». Но обычно просят создать максимально точную копию какой-нибудь песни «Любэ», а еще лучше – U2. То есть повторить за пару дней на коленке то, что сделано при помощи симфонического оркестра в лучших студиях Голливуда.

В кино часто бывает то же самое. Многие режиссеры берут готовую музыку, вставляют ее в фильм, делают предмонтаж, а потом приносят композитору кусок смонтированного фильма с чужой музыкой, на которую вроде как не надо ориентироваться, но не ориентироваться невозможно, потому что к ней уже привык режиссер, монтажер и все остальные. И сделать что-то радикально другое сложно. Мне однажды пришлось мучительно работать над фильмом режиссера, который по всему фильму разбросал диск «Greatest Hits» Нины Симон и попросил сделать что-нибудь похожее. А попробуйте сымитировать Нину Симон, ее лучшие, гениальные вещи! Сколько я ни пытался изобразить какой-то джаз, заменить голос саксофоном, ничего не получалось. В результате я выдохся, режиссер обиделся и сделал этот фильм с другими композиторами. Которым, впрочем, тоже не удалось сымитировать Симон, но и режиссер, видимо, убедился, что это нереально, так что в фильме звучит просто приджазованный голливудский саундтрек.

Пояснения вместо образцов бывают довольно приблизительные. Один режиссер говорил мне так: «Представь себе огромного орла, который гордо парит в вышине. Вот такая мне нужна музыка!» Это, кстати, хорошее объяснение. В кино очень часто нужно именно такое. Эта надмирность присуща минималистской музыке. Филипп Гласс доказал это в фильмах Годфри Реджио. Я часто сравниваю минимализм с муравейником. Издалека он кажется статичным, но если приглядеться, окажется, что там кипит бурная жизнь. Минимализм так и устроен. Ему присуща суета, незаметная для обычного взгляда на музыку, там все время происходят какие-то изменения.

– Мне казалось, минимализм – очень удобная музыка для кино.

– Иногда режиссеры его любят, но не всегда. В кино мне ни разу не предлагали написать собственную музыку, всегда нужно что-то, похожее на что-нибудь. Вот разве что Тодоровский в «Большом» выбрал мою фортепианную пьесу, которую я заново оркестровал. Ее фрагменты звучат по всему фильму.

А в рекламе я, кажется, трижды переделывал песню Луи Армстронга «What a Wonderful World» и некоторые другие его песни тоже. Однажды, в рекламе пиццы, я даже хрипел что-то в стиле Армстронга. Это странная работа: если слишком уйти от оригинала, заказчики скажут, что непохоже и не примут работу, но и снимать в ноль нельзя, иначе будет плагиатом.

У меня есть знакомый композитор Евгений Гальперин, он живет в Париже и сделал хорошую карьеру кинокомпозитора – много пишет для французских, голливудских, российских фильмов, вот недавно написал музыку для «Нелюбви» Звягинцева. Он тоже активно писал музыку для рекламы, и, в общем, его путь похож на мой – только с парижскими зарплатами, авторскими правами, которые работают как часы, и прочими вещами, отсутствующими в российской практике. Так вот когда он слышал мои рекламные поделки, то хватался за голову и говорил, что в Париже меня бы давно посадили за такое беззастенчивое имитирование чужой музыки. Во Франции, да и вообще в мире, никто не дает композитору эти самые референсы, образцы, которые надо имитировать. Там почему-то принято доверять композитору, уважать его мнение, профессионализм, образование. А у нас, наоборот, принято композитора нагибать как можно ниже. Это, конечно, тяжело выносить. Но приходится.