Родился в Москве в 1972 году. Закончил Московский колледж импровизационной музыки, после чего длительное время выступал как джазовый пианист. В 2008-м закончил Московскую консерваторию по классу композиции, в 2011-м – аспирантуру Московской консерватории.

Активно экспериментирует с нетрадиционными составами, вводя в них импровизаторов и/или электромеханические звучащие объекты (моторы, реле, соленоиды, зуммеры). В результате в списке его сочинений можно найти как струнные квартеты («Melancholia», 2012) и фортепианные композиции («Antiphases», 2009; «Selene», 2012; «Selenology», 2013; «Tihotvorenie», 2014), так и произведения для музыкантов, электронных треков, синусоид и восьми электромеханических реле («Present Continuous», 2014) или ансамбля, двигателей и сирен («Col Pugno», 2013). Автор оперы «Сверлийцы. Эпизод IV» (совместно с Сергеем Невским). В числе заметных сочинений – «Униженные и оскорбленные» (для двенадцати играющих и поющих перформеров, на тексты оскорбленных религиозных верующих, 2015), «Агон» (для восьми играющих и поющих перформеров, электроники и ламп, на тексты Виктора Пивоварова и тексты, найденные в интернете, 2016), «SOS (The Song of Songs)» (для двух чтецов, двух хоров, перкуссии, телеграфного ключа и электронного трека, на тексты Песни песней, Плиния Младшего и Веры Мартынов, 2017). Отдельное место в творчестве Сысоева занимают текстовые партитуры-инструкции для музыкантов и перформеров. Активно выступает как музыкант-импровизатор. Автор музыки к масштабному перформансу в мартеновском цехе металлургического завода Выксы («Страсти по Мартену», вокальные и танцевальные сцены для вокального ансамбля, детского хора, двенадцати перкуссионистов и электроники, 2018), театральным постановкам Кирилла Серебренникова, Бориса Юхананова, Филиппа Григорьяна, Вадима Захарова, Gay & Rony Club (Голландия). Обладатель премии «Золотая маска» за лучшую работу композитора в музыкальном театре (2013).

Сочинения Сысоева исполнялись на Венецианской биеннале, на фестивалях в Москве, Санкт-Петербурге, Казани, Дармштадте, Дюссельдорфе, Киле, Больцано, Токио, Брюсселе, Любляне, Базеле, Утрехте, Сан-Себастьяне и других. Среди исполнителей – МАСМ, «Студия новой музыки», ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, Ereprijs (Нидерланды), Amstel Quartet (Нидерланды), Ensemble 2e2m (Франция), Phoenix Basel (Швейцария), Ensemble This, Ensemble That (Швейцария), Belgrade Percussionists (Сербия), BLINDMAN (Бельгия) и другие.

Живет в Москве.

Беседы состоялись в Москве в 2018 году.

Фрагмент партитуры «Theory of Mechanisms and Machines» для фортепиано, ударных и электроники. Алексей Сысоев: «Это первая страница „Теории механизмов и машин“. Очень энергичный, он же, что называется, главный материал всей пьесы. Перкуссионисты играют на гибких прутьях из стеклопластика, прижимают их к поверхностям столов и дергают. Если прутья сдвигать к краю стола и обратно, получается такой глиссандирующий треск. В этом идея всей пьесы. Меня интересовал звук, который переходит из ритма в звуковысотность и обратно. Чуть побыстрее – низкий звук, чуть помедленнее – треск. Ну в общем, идея Штокхаузена по поводу единого временного поля: форма – структура – звуковысотность – тембр (все вышеперечисленное – колебания). В пьесе все это последовательно обыгрывается. В игру включаются совершенно разные „подручные средства“: повторения у фортепиано и ударных, обработка дилэя, синусоиды у электроники и так далее».

– Ваш путь к академической музыке был довольно извилистым – вы ведь начинали с джаза?

– Мало того, я же изначально вообще не был музыкантом! Я учился в техническом вузе, Московском институте радиоэлектроники и автоматики. Потом хипповал, потом поступил в ужаснейшее место – Московский автомеханический институт. Там года три что-то делал, и в конце концов ушел в джазовый колледж, потому что понял, что могу заниматься только музыкой. Это 1992–1995 годы.

– Но почему джаз? В начале 1990-х вокруг него уже не было романтического ореола, это было что-то старорежимное и неклассное.

– Да, не было. Но все равно играешь где-то в барах, мне это казалось классным. Я довольно долго работал тапером в баре Armadillo. Вообще, джаз я любил с детства и поступил в колледж довольно быстро. Работы тоже хватало. Но вскоре я понял, что ничего из того, что я искал, в джазе на самом деле нет. Это просто зарабатывание денег, как на заводе. Только хуже, потому что то, что, как тебе казалось, может звучать как искусство, подменяется полосканием аккордов. Джаз оказался для меня довольно тяжелым опытом, который ничего мне не дал и окончился длительным кризисом – лет пять я не знал, куда мне идти, что делать. Знал только, что продолжаться так дальше не может.

– А какой джаз вы играли?

– Какой угодно. К сожалению. Когда я начинал, я ориентировался на Майлза Дэвиса конца 1960-х, Херби Хэнкока, Телониуса Монка, а потом жизнь заставила играть так, чтобы всем нравилось: тихо, мягко, мелодично. Были какие-то концерты, где можно было сыграть собственные вещи, но они случались приблизительно раз в год. И главное, вокруг было очень мало музыкантов, которым вообще было что-то нужно. В основном все зарабатывали деньги. А потом я совершенно случайно пошел в консерваторию.

– Как случайно?

– Ну вот так. Написал какой-то струнный квартет и пошел на класс композиции. Это было ужасно, я страшно боялся. Попал к такой даме Татьяне Чудовой, и это было еще неплохо. Потому что я мог попасть к Владиславу Агафонникову, это такой страшный консерватор. Но его в тот день не оказалось. У Чудовой, впрочем, я проучился полгода и понял, что должен работать (то есть учиться) в одиночку. Собственно, у меня среди педагогов и не оказалось учителей. Я ни у кого не учился, как-то сам. Но мне повезло, потому что в консерватории я подружился с Володей Горлинским, хоть я и старше его на двенадцать лет, и стал частью движения новых композиторов, которое началось как раз где-то в 2005-2006 году. На нас пришелся мощнейший взрыв информации: все освоили интернет, можно было выкладывать партитуры, смотреть чужие, доставать записи. По сути, нашим общим учителем стал этот неконтролируемый поток знаний, которого раньше просто не было.

– Но все-таки чем вас привлекла академическая музыка? Путь из бара Armadillo в консерваторию – не самый очевидный. Можно было заняться фри-джазом или, наоборот, уйти в популярную музыку.

– Так я там уже был! И фанк играл, и даже был клавишником в группе «Михей и Джуманджи», когда они только начинали. И немного в Bad Balance. И всего колорита 1990-х я насмотрелся – помню, нас в Донецке с почетом встречала местная братва, мы потом опоздали на поезд и догоняли его на шестисотых мерседесах. Глупости это все, конечно, ничего интересного.

Но я долго не мог признаться себе в том, что джаз я для себя исчерпал. Грубо говоря, переиграл все аккорды. Стало скучно. Тогда мне казалось, что именно мир высокой культуры – это альтернатива тому болоту, в котором я находился. Я достаточно поздно услышал Стравинского, балет «Агон», и это было потрясающе. А в джазе просто невозможно было себя реализовать. Ну никак! У меня были композиторские амбиции, какие-то опыты в этом направлении, но все равно получался дешевый сюитный джаз а-ля Мингус. Он ведь тоже, грубо говоря, не двинулся дальше сюитного принципа.

– Какое впечатление на вас произвела консерваторская среда?

– Страшно было. Да у меня и до сих пор комплекс, я боюсь академизма. У меня нет абсолютного слуха, нет хорошего среднего музобразования, поэтому перед поступлением пришлось пройти изнуряющий курс гармонии. Довольно жестко было. Профессор, с которым я занимался, искренне мне сказал: «У меня впервые в жизни такое». Ну и вот представьте – поступает в консу какой-то немолодой человек из кабака, как ко мне относиться? Все знали, что у меня, что называется, подозрительное музыкальное прошлое. И сам я во всех смыслах подозрительный человек.

– При этом взяли.

– Они же тоже присматриваются. Когда поступаешь в консерваторию, у тебя должен быть человек, который тебя продвигает, и всякие заинтересованные в тебе люди. При этом всегда будут и противники, и важно, кто перевесит.

– А откуда появились эти заинтересованные люди?

– Видимо, это была сама Чудова и ее приближенные. Уж не знаю почему. Первые несколько экзаменов я вообще очень хорошо сдал. Но не был уверен в том, что поступлю. Думал, получу все двойки, а в результате сдал все экзамены на отлично, шел вообще первым в списке. И вдруг понял, что послезавтра надо сдавать экзамен по фортепиано, а я совершенно не ожидал, что до этого дойдет, у меня даже программы не было. В общем, как-то за день выучил и сдал. До-минорную прелюдию и фугу Баха из первого тома [ «Хорошо темперированного клавира»] и довольно легкую бетховенскую сонату. Получил «хорошо».

– Вообще, за день выучить программу для поступления в консерваторию – это довольно лихо.

– Ну наверное. При этом я как пианист начал в девятнадцать лет. До этого я же не играл нигде. То есть у меня не было за плечами ни Мерзляковки, ни просто нормальной музыкальной школы. Я начинал на кларнете, давно забыл о нем, потом играл джаз на фортепиано. А в консерватории началось так называемое общее фортепиано – и это был полный ужас для меня! Я обнаружил у себя неприятное свойство: оказалось, что я страшно боюсь играть наизусть. Совершенно от себя такого не ожидал.

Быстро выучить я могу, знаю все прекрасно, просто боюсь. Я боюсь рояля, это очень громкий для меня инструмент, как это ни смешно. Поэтому я играю с левой педалью, чтобы чуть-чуть его приглушить, и еще хмыкаю носом, чтобы заложило уши. Так мне комфортнее. Я делал это, даже когда играл джаз.

– Но как же вы тогда вообще его играли?

– Ну вот как-то так. Играл и страдал. Ну а Бах и Шопен, понятно, еще страшнее. Джаз-то ладно – играешь, в общем, что тебе в голову взбредет. А тут ты должен играть по нотам, и тебя слушают люди, которые знают это произведение в двадцать пять раз лучше, чем ты. Вот это, пожалуй, самый мой тяжелый консерваторский опыт – общее фортепиано. Были еще большие проблемы, связанные с теорией. Мне сложно давалась полифония. Я пришел, можно сказать, от сохи, было непросто. Но я был упертым, сидел, зубрил, так что в конце концов все прошло нормально. И даже аспирантуру закончил.

– В каком возрасте вы поступали?

– В тридцать один год. То есть я был сильно старше всех. Моим однокашникам было лет по девятнадцать. Композиторы еще постоянно сталкиваются с теоретиками, а это курс, где сорок совсем юных девочек, сразу после школы. И я среди них – седой практически. Ничего смешного, честно говоря.

– У вас было представление о том, какую вы собираетесь писать музыку?

– Абсолютно никакого! Когда я поступал, мне казалось, что Моцарт, Бетховен, Шостакович – это и есть настоящая музыка. Потом я как-то поостыл. Начал слушать много всего другого. В консерватории все-таки есть кафедра современной музыки под руководством композитора Владимира Тарнопольского. Там можно брать ноты, записи, я этим активно пользовался. У Володи Горлинского были компакты с классикой авангарда: Ксенакис, Лигети, Штокхаузен, Булез. Не могу сказать, что на меня это оказало сильное влияние. Ну да, любопытно, свежо, но от академизма я стал быстро отходить. Мне уже и Шостакович казался чем-то не тем, а уж Прокофьева я просто возненавидел.

Первым настоящим откровением оказался Гризе, я был просто потрясен его «Акустическими пространствами». Потом, как ни странно, фри-джаз. Я его никогда не слушал, когда сам играл джаз, а тут появился интернет, и я накачал себе всякого. Эван Паркер, Энтони Брекстон… А потом я наткнулся на коллектив AMM. Какая-то пиратская ссылка, странная обложка с машиной и гамбургером… Я скачал, и это мне снесло крышу в прямом смысле слова. Я был потрясен этой музыкой.

– Чем именно?

– Не могу передать. Это как будто уже и не музыка. Я много чего слышал, но это была откровенно музыка с другой планеты. Мне бы даже в голову не пришло называть это музыкой. И уж тем более издавать на компакт-дисках! Там слуху просто не за что зацепиться. Невозможно выстроить хоть какую-то иерархию ценностей: это хорошо, это плохо.

Это была одна из их ранних концертных импровизаций. Очень радикальная: громко, много, долго и ни одного нормального звука – только нойз. Хотя тогда я уже слышал и японский нойз, и много чего. А потом я довольно быстро все это освоил, понял, что эта музыка мне гораздо интереснее, чем Булез и Ксенакис.

– Притом что поначалу вообще не поняли, почему это музыка?

– Может быть, я все время именно это и искал. Даже когда в джаз шел. Я искал инаковость, а джаз мне тоже поначалу казался чем-то трансцендентным. А здесь было очевидно «иное». Никто этой музыки не знает, никто ее не ценит, а она просто безумная! А следующим потрясением были японцы, Сатико М и Тосимару Накамура. Полный шок.

– То есть вас восхитили не столько звуковые свойства этой музыки, сколько ее перпендикулярность?

– Я думаю, это и есть самое главное. Каким бы офигенным ни был Ксенакис, все равно слышно, что за всем этим стоят ноты.

– А почему это плохо?

– Не знаю, в этом есть какой-то неприятный схематизм. Эта музыка не совсем живая. Она плоская. Даже брутальный Ксенакис, которого я, наверное, больше всех люблю из композиторов этого поколения, все равно не то чтобы раз – вышел и сделал! Нет, это тоже ноты, кто-то их выучил и сыграл, я просто это слышу. К сожалению, вся нотная традиция для меня такова. Может быть, это еще вопрос исполнения. Гениальных музыкантов очень мало. Выходит какой-нибудь Рихтер, как грянет семь форте – и тут же забываешь о нотах. Но это бывает редко. Гленн Гульд тоже умел так захреначить, как будто он сам написал эту музыку. Но Гленн Гульд один такой!

– И как стала меняться ваша собственная музыка?

– Сначала я в консерватории начал сочинять что-то в духе Альбана Берга, потом откровенно двенадцатитоновую музыку. Педагогу не показывал, это были такие этюды для себя. Потом начал делать более странные вещи, очень сложную для исполнения музыку, близкую к new complexity – сложные размеры, всякие технические трудности. И вот тут уже начались проблемы. Александр Чайковский меня просто травил.

– При этом вы успешно закончили консерваторию, а среди ее выпускников последних лет есть целая плеяда довольно радикальных молодых композиторов. Может быть, все не так плохо? Или это все вопреки?

– Ну как, было множество проблем, каждый год какие-то неприятные истории.

– Вроде истории с композитором Дарьей Звездиной, которой предложили сократить вдвое ее дипломное сочинение, потому что «и так все понятно»?

– Да всякое бывало. И у меня, и у Володи Горлинского, и у Гоши Дорохова. По сути, у всех талантливых людей, которые стали сколько-нибудь значимыми композиторами.

Говорили нам приблизительно одно и то же. Зачастую относительно мягко, но неприятно, типа «я не уверен, что это ваш магистральный курс» или там «не думаю, что Веберн – это пример для подражания». Причем это еще не совсем консерваторы, потому что в консе есть несколько совершенных упырей.

У Гоши были страшные проблемы, хотя его ранние сочинения консерваторских времен написаны для нормальных инструментов. Просто в них не было ничего привычного, нормального: скажем, в «Under construction» для скрипки и фортепиано нет ни одного традиционного звука. Ему говорили: «Если хочешь писать вне звуковысотности, пиши для ударных, а так мы тебе ставим двойку!»

– Не погань скрипку?

– Типа того. Пиши для малого барабана и вудблоков, это как бы дозволяется. Ну такие, специальные вещи. А нормальные инструменты не трогай.

Вся эта академическая сфера так и остается страшно консервативным болотом. У меня еще бабушка была двоюродная, я ее очень любил, и она страшно хотела, чтобы я вступил в Союз композиторов. Ради нее я это сделал, но больше туда не хожу. Они мне звонят, зазывают, напоминают про членские взносы… Нет, это все ужасно.

Хотя есть и свои плюсы. Можно съездить в дом творчества композиторов в Сортавале. Или есть еще, оказывается, такая практика: в конце года приносишь им партитуру и они ее у тебя покупают. И бодро шутят: «Ну что у вас там, кантатка? Вот вам совет: напишите ораторию, получите на 2000 рублей больше!» Но зачем это все? Призрачные льготы в обмен на свободу.

– Это ведь еще советская практика. Но какой сейчас в ней смысл, что они с этими партитурами делают? Ее потом исполнит условный саратовский оркестр, неважно какую?

– Ну да. Конечно, у нас все построено на личных взаимоотношениях, поэтому если ты хочешь, чтобы тебя исполнили, надо дружить с тем, кто тебя порекомендует. В Союз композиторов ведь по-прежнему продолжают поступать какие-то деньги, надо же их мягко рассовывать по карманам. Я на все это насмотрелся и убежден, что все эти институции без исключения – консерватория, Союз композиторов, филармония – это абсолютно сохранившиеся модели советского общества. Тот же язык, те же манеры поведения – все осталось как в самом глухом застое. Они так до сих пор и живут, клянусь. Удивительно! Это такая форма выживания что ли. И консервативный педагог в консе специально набирает себе студентов, которые будут абсолютно такими же. Чтобы они его рано или поздно заменили. Так что это иллюзия, что все меняется. Думаю, так будет всегда.

– Считается, что в консерватории композиторов учат прежде всего мастерству. Дальше, пожалуйста, сочиняйте как хотите, но азами профессии надо владеть.

– С одной стороны, вроде логично. С другой, в этом есть много лукавства. Ведь все, кто учится на композиторов, очень много сил тратят на предмет под названием «гармония». Ее ведет Александр Кобляков, наш декан, ученик великого музыковеда-теоретика Юрия Холопова. И там будущие композиторы выполняют специальные задания: написать сонату, двенадцать прелюдий и фуг, в таком-то стиле, в сяком-то, упражнения на додекафонию. То есть, по идее, мы так проходим всю историю музыки, пишем учебные вещи. Но почему я должен повторяться и писать такой же диплом? Зачем это нужно? Для кого? Я хочу написать в качестве диплома то, что я умею и хочу, а не снова упражняться в каком-то стиле, пусть даже наши педагоги считают его образцовым.

– Умение написать двенадцать учебных прелюдий и фуг полезно? Оно нужно современному композитору?

– Не знаю… Вот чем оно лично мне нужно? Тем, что я уже никогда не буду так писать. Мы начали с нововенцев, и я как раз ориентировался тогда на Берга и Шенберга. Но я написал столько учебных работ по гармонии, что понял – я никогда больше не буду ничем таким заниматься.

Вообще, конечно, все полезно. Учиться нужно и важно, я и сам сколько учился всему и разному. Но самое полезное – это взглянуть на плоды своей учебы со стороны. Есть множество супертеоретиков, которые все знают и все могут объяснить, но как творческая величина они никто. Именно потому, что просто не могут выйти за пределы своих знаний.

– Что стало дальше происходить с вашей музыкой?

– Не могу сказать, что сразу обратился к текстовым партитурам или импровизации, это был очень тяжелый процесс. Первую текстовую партитуру я написал году в 2013-м.

Сложно было решиться на этот шаг. Это было сочинение «Полнолуние»: два музыканта, виолончелист и кларнетист, играют по нотам, а остальные импровизируют на этом фоне. Но мне повезло, потому что попались просто великие импровизаторы – как раз Сатико М и Тосимару Накамура. Идея была простая: есть два солиста, которые играют то, что я им написал, а импровизаторы просто слушают эту музыку и как-то стараются сделать ее лучше, ну или просто существовать в ней.

Японцы сразу все поняли, с ними не было никаких проблем. В ноты они не смотрели, не факт, что они вообще знают ноты. Правда, опыт в результате оказался довольно неудачным, потому что мне навязали для этого исполнения нашего известного перкуссиониста Владимира Тарасова, и он просто все угробил. Он вступил в преступную связь с японским танцовщиком, который солировал в этой пьесе, и она превратилась просто в танец с бубном. Для Тарасова больше никого не существовало – только он и танцовщик, он ему фактически аккомпанировал, причем с использованием своих фирменных приемов, которые абсолютно везде использует. Получился театр двух актеров. Этот плачевный опыт заставил меня еще больше задуматься о том, что делать и с нотацией, и с импровизацией.

– А для чего вам вообще понадобилась импровизация? Это ведь полностью противоположно всему, чем обычно занимаются в консерватории.

– Это произошло не сразу. Мне сложно было вновь начать импровизировать. Я много этим занимался в джазе, но это ведь совсем другое дело. А тут довольно странная музыка. Меня туда затянуло, я начал импровизировать и довольно быстро почувствовал диссонанс между тем, что я пишу нотами как композитор, и тем, что я играю как импровизатор. А совместить эти две линии крайне сложно. По сути, это утопия, движение к недостижимому.

– Как это в вас сочетается? Композитор – это человек, который пишет все заранее, старается все в своем сочинении контролировать и ожидает, что эту вещь будут потом исполнять по нотам посторонние люди. Импровизатор играет здесь и сейчас, повторить это невозможно, да и не нужно. Более того, часто даже переслушивать запись этой импровизации не всегда интересно.

– Да грустно все это. Мне вот неинтересно переслушивать свою музыку, почти без исключений. Причем пьеса может быть хорошей, я не говорю о неудачах, просто слушать ее мне не интересно. У меня есть, наверное, сочинений сорок-пятьдесят, из них я для себя могу послушать две-три пьесы. «Selene» переслушиваю, «Present perfect» – и все. И я даже понимаю почему: потому что они очень длинные. Там просто много всего.

При этом то, что связано с импровизацией, мне очень интересно слушать. Не знаю почему. И свое и чужое. Хотя запись слушаешь уже как законченное произведение, в ней нет эффекта новизны, как в живом исполнении, ты все уже знаешь. Но все равно интересно!

– Однажды я наблюдал за тем, как вы комментируете для слушателей запись своего импровизационного сочинения «Wallpapers», и это было страшно увлекательно, практически как трансляция футбольного матча: опасный момент, здесь исполнитель увлекся, а сейчас будет неожиданный поворот…

– Подозреваю, что для большинства людей запись такой импровизации без комментария действительно неясна. Какие-то ощущения есть, конечно, у каждого, но откуда что берется, понимает только сам музыкант.

Бывают очевидные вещи. Скажем, я видел запись поздних AMM, снято чуть ли не на айфон, трясущейся камерой. Играет пианист Джон Тилбери. Это взвешенная, абсолютно наэлектризованная музыка, ты видишь, как он готовится взять аккорд, кисть чуть дрожит, замерла над клавишами, уже даже видно, что за аккорд он собирается сыграть, видимо, что-то в духе Билла Эванса. Ты ждешь, вот-вот… И он не нажимает! Убирает руку! Вот в этом кайф. Это сильное чувство.

Но когда слушаешь постфактум, многое забывается. Даже свое. Я слушаю, как будто это не я играю.

– Проблема в том, что часто импровизаторам бывает интереснее играть, чем слушателям слушать.

– Вообще, на свете очень много плохой музыки. Импровизации тоже очень много плохой. Это же экспериментальная музыка, нет никаких критериев, и ее экспериментальным характером можно оправдать все что угодно – так зачастую и бывает. Вообще, хочу сказать, что какой у человека характер, так он себя и ведет на сцене. Это удивительно! Подтверждается абсолютно всегда. Есть, конечно, люди, которые будут делать что-то специально, наперекор.

То, что нет критериев – это, может, и к лучшему? А может, и нет. С одной стороны, и слава богу, а с другой, мы, конечно, оказываемся в неравном положении со слушателями. И тут наше поведение на сцене оправдывает только честность.

– Консерватория, где вы учились, – это как раз мир критериев и четкой иерархии. Есть пианисты и есть великие пианисты. Есть просто симфония – и есть Девятая симфония Бетховена. А в мире свободной импровизации ты даже можешь не быть профессиональным музыкантом, а сравнивать импровизации друг с другом довольно бессмысленно. Это все понятно, непонятно только, как эти два разных мира уживаются в одном человеке.

– Может, дело в том, что я вообще всегда ощущал себя немного неправильным. У большинства композиторов за плечами Мерзляковка, Гнесинка, ЦМШ, а у меня какой-то непонятный колледж. Мне кажется, есть такой психотип людей, которым доставляет удовольствие уйти, раствориться, быть в стороне. Вот я такой. Мне всегда хотелось быть против. Моя позиция – это оппозиция. Или «нулевая» позиция. Быть никем.

Когда я учился в школе, мне говорили: «Играй, как Билл Эванс или Уинтон Келли», а я пытался играть, как Монк. Если бы мне сказали: «Играй, как Монк», я бы стал играть, как Билл Эванс. И с консерваторией то же самое. Считалось, что для абитуриента хорошо и правильно увлекаться Стравинским – вроде и классик уже, и не совсем махровый академизм. А я с юности любил Стравинского, но когда стал поступать и понял, что здесь это даже приветствуется, начал всем говорить, что люблю Шостаковича. Этот бес противоречия во мне всегда присутствовал.

– В одной из бесед вас спросили, сколько человек в Москве могут оценить вашу новую пьесу «Selene», и вы ответили – человек двадцать. Вам комфортно писать музыку для такого количества слушателей?

– Абсолютно! Вообще, я уверен, что работаю не для кого-то, а только для себя. Другое дело, что я уже довольно давно в творческом кризисе: повторяться не хочу, а сделать что-то новое пока не получается. Ни нотами, ни даже в виде импровизаций. Но я никогда не стремился кому-то понравиться. Вот чего не было, того не было. Никогда. Нет, приятно, конечно, когда людям нравится. «SOS», например, всем понравился – это круто! Он даже мне стал нравиться.

Тут есть еще понятная проблема: мне нравится делать текстовые партитуры, но заработать этим невозможно. Если я напишу текстовую партитуру для театра, у меня ее просто не примут. Может быть, Митя Курляндский может себе такое позволить, но в основном этот путь для композиторов закрыт. Все эти текстовые партитуры и импровизации так и остаются в маргинальном качестве.

– Но ведь вам вроде и комфортно быть в маргинальном состоянии, играть в галерее для двадцати человек? И вы любите говорить, что и в истории музыки вам прежде всего интересны маргиналы. Чудаки и оригиналы, не создавшие ни школы, ни традиции.

– Комфортно, но жить-то на что-то надо? Это просто вопрос выживания. И не то что я прямо так уперся в эти текстовые партитуры, мне многое интересно. Но так получается, что почти вся моя музыка неудобна. Даже за счет масштабов – ну не могу я писать короткие пьесы! А когда пьеса длится два с половиной часа, кто ее сыграет? Мою «Selene» блестяще сыграл Юра Фаворин, она для него и написана, но где ж другого такого пианиста найти? Дико сложно найти музыкантов, способных мою музыку убедительно сыграть. Кто-то может хорошо играть по нотам, но не может импровизировать, это часто бывает. Да у нас всего несколько ансамблей современной музыки в стране, о чем говорить.

Но это меня совсем не заботит, особенно на фоне моего творческого кризиса. Мне абсолютно плевать, будут играть или нет. Такие исполнители, как Гульд, вряд ли найдутся, а плохо играть меня не надо.

– В какой-то момент вы стали писать партитуры для электромоторчиков, реле и соленоидов. А эта идея откуда взялась?

– Мне стал интересен нестабильный звук. Эти моторчики ведь жужжат всякий раз по разному. По идее, все современные приемы игры, вроде препарированного фортепиано, для меня важны прежде всего тем, что это зона нестабильности. По-моему, я сперва уткнулся в стену, связанную с тем, что ансамблям современной музыки эту нестабильность никак не навязать: по нотам они играть могут, а импровизировать нет. А импровизаторы, наоборот, – не знают нот. Эти моторчики стали таким осторожным входом в зону нестабильности. Кажется, я одним из первых стал их использовать в современной музыке. Студия новой музыки заказала мне пьесу, связанную с Гайдном, и я сразу вспомнил про его тремоло литавр. Там было три литавриста, и у каждого, помимо своей партии, был моторчик, который стучал по литавре – б-б-б-б-б. Первый опыт был довольно тяжелый – и денег на это я угрохал много, и что-то не включилось. Я хоть и закончил МИРЭА, с механизмами и электроникой не очень умею обращаться.

Потом я еще по просьбе Марка Пекарского написал «Теорию механизмов и машин», 27-минутный концерт для Юры Фаворина и шести перкуссионистов. Там куча всяких инструментов: зажигалки для газовых плит, которые трещат, и так далее. Хорошая масштабная вещь, но дико сложная. Как и все мои вещи такого рода – просто инструментарий сперва попробуй собери, потом еще музыкантов найди. И звучит все это в разных залах по-разному, нужно все подгонять. Понятно, что ее судьба – быть исполненным один-два раза, скорее всего. Конечно, легче, как Шостакович, написать струнный квартет, который будет отлично звучать в любом акустическом пространстве, и это высшее мастерство. Сейчас уже хочется обычных тактов, а моторчиков не хочется. Вообще, хочется делать что-то попроще.

– Сергей Невский, говоря о музыке новых московских композиторов-импровизаторов, замечает: «Для меня проблема этой музыки в том, что я почти всегда примерно знаю, что услышу. Это как триеровская „Догма“, которая была придумана, чтобы избежать жанровых границ, а в результате появился такой жанр – фильм в духе „Догмы“».

– Я помню это высказывание и поражаюсь ему. Это просто удивительно! Как это он знает, когда даже мы, когда играем, не знаем, что услышим? Не очень-то я верю в его слова.

– Он говорит, что эта музыка хотела выйти за пределы филармонического словаря, бороться с ним, а в результате просто выработала свой собственный, довольно узнаваемый словарь.

– Мне кажется куда более справедливым направить это высказывание в адрес традиционной композиторской музыки. Это как раз там все предсказуемо и поэтому, может быть, не так интересно слушать. А насчет словаря все точно, но такое бывает всегда и везде! Просто надо быть честным и в какой-то момент признаться себе, что словарь сложился, ты им пользуешься… И уходить от него, конечно. Но куда?! Я вот не знаю. Поэтому у меня и кризис.

– Невскому уход в галереи и игра для пятнадцати человек кажется эскапизмом – вот если бы вы писали для симфонического оркестра, это было бы куда более радикально и продуктивно.

– Я понимаю эту точку зрения, и, возможно, он прав. Но у меня в жизни уже столько такого было! Зачем это нужно, я не знаю. Филармония, симфонические оркестры – это такое же страшное болото, как Союз композиторов. Да хоть ты взорвись на сцене, покончи с собой, никто и бровью не поведет. Это все тьфу, завтра про это забудут. Потому что это система, и она занимается только охранительной функцией самой себя. Там ничего никогда не изменится, я уверен. Так что смысла в том, что мы возьмемся что-то доказывать, нет. Если мы будем писать для оркестра, мы станем только хуже. Я уверен в этом! Я просто знаю, что то, что я напишу для оркестра, никогда не сыграет никакой Юровский – просто не сможет. Это и слишком сложно будет, и слишком радикально.

А главное – ну не интересен мне оркестр! Мне интереснее написать для ста двадцати двуручных пил, нежели для симфонического оркестра.

– Если бы к вам пришел ангел-продюсер и сказал: Алексей, у вас полный карт-бланш, пишите что хотите, я оплачу и это точно будет исполнено – что бы вы сочинили?

– У меня один раз был такой случай в жизни, это продолжалось где-то полгода. Я написал партитуру, получил гонорар вперед. В результате ее так и не исполнил наш один очень известный дирижер. Ну, было обидно, конечно. А потом проходит время, и как-то становится все равно. Во-первых, тебе и самому это уже не нужно, во-вторых, в жизни есть вещи и поважнее. Собственно, сама жизнь. Не хочется болеть, умирать раньше срока, а музыка – это все преходящее.

– Но все-таки если бы была возможность выбрать и состав, и музыкантов – в какую сторону бы вы двинулись?

– Тут вот какая проблема. Я не смогу в такой ситуации написать текстовую партитуру. Потому что совесть мне скажет: «Э, брат, такая возможность бывает раз в жизни, а это что? Это же не произведение с большой буквы!» И я должен ее как следует отработать, предоставить кучу страниц, заполненных нотами, а не какие-то две странички с текстом. Все равно внутри сидит человечек, который говорит – так-то и каждый дурак сможет.

Кстати, текстовые партитуры тоже очень разные, у всех свои особенности. Например, партитуры Курляндского – это просто инструкции, что ты должен делать. Тупо что-то выполнять. Они, как мне кажется, не апеллируют к внутренним качествам музыканта. У меня наоборот: «Wallpapers», допустим, рассчитаны на моих коллег, музыкантов и композиторов. Если бы не было Володи Горлинского, Кирилла Широкова, Даши Звездиной, Дани Пильчена и других, не было бы и этой музыки! Мне бы даже в голову не пришло это делать, не будь их рядом со мной.

– Как вообще устроены такие партитуры?

– По сути, это набор инструкций для свободной импровизации некоторого состава музыкантов. Человек должен выйти на сцену и играть что-то такое, что не оскорбит его коллег. Даже не инструкций, а назиданий, что ли. Готов ли ты произвести звук? Готов ли сделать паузу? В этом деле очень важны ответственность и этика, потому что я не могу выходить на сцену и делать гадко своим коллегам и слушателям. Лично я так это ощущаю.

Когда мы просто импровизируем, форма быстро становится достаточно предсказуемой. Она продиктована нашими общими мотивами или механизмами мышления, которые просто проецируются на музыку: начало, развитие, конец. Именно поэтому импровизации часто оказываются предсказуемыми. «Wallpapers» усложняет задачу и добавляет условия, которые делают эту игру более интересной. Что-то вроде препятствий, которые нужно преодолеть. Каждый исполнитель должен выбрать стратегии, любые из описанных в партитуре – например, повторять за другими исполнителями или, наоборот, перечить им. Или играть соло. Или аккомпанемент. Составить себе в уме некоторую последовательность этих стратегий, не говорить о них никому – и начинать импровизировать. Наложение индивидуальных стратегий каждый раз дает новые совмещения.

Всего стратегий семь или восемь. Я пытался расширять список, но это оказалось бессмысленно – к этому набору, как выяснилось, ничего ни прибавить, ни убавить.

Если состав большой, человек восемь, то стратегии для участников хаотически определяет компьютер. А есть еще камерная версия, на четыре-пять человек, там каждый сам выбирает. Одна из самых удачных записей «Wallpapers» сделана квартетом, где каждый выбрал себе «имитацию», то есть пытался имитировать игру соседа, и мы слились в одно экстатическое безумие.

Я ужасно радовался, когда всю эту систему придумал, она оказалась очень плодотворной. Это потом уже я узнал, что похожие системы для импровизации есть у Джона Зорна, Энтони Брэкстона, Винко Глобокара. В Британии есть известный фри-джазовый оркестр, там тоже какая-то система регулировки существует. И, по сути, все они об одном: повтор, соло… Так что я, к сожалению, не первый. Но я честно придумал это сам.

– Существует несколько версий «Wallpapers», и одна из них, самая загадочная, носит подзаголовок «Для восьми и более монгольских детей в стойбище» – это что вообще?

– Я как раз послезавтра поеду ее записывать. Мы оказались как-то раз в Монголии: места совсем глухие, останавливаешься в юрте семьи скотоводов. И хорошим тоном считается привезти с собой какие-нибудь мелкие подарки детям – конфетки, шарики надувные. Я купил не глядя штук десять, а это оказались «уйди-уйди», с которыми дети разбежались по степи – и передать не могу, насколько это было прекрасно! К сожалению, записать мне это тогда было не на что, вот сейчас снова попробую. Партитура очень проста: приехать в монгольскую глушь, раздать детям эти штуки и ждать, пока они разбегутся, а звук полностью исчезнет. В этот момент сочинение заканчивается. Такая пространственная музыка.

– А как вообще возникла идея разных «Wallpapers»?

– Для меня это территория странности, я решил, что все ненормальное и импровизационное буду называть словом «Wallpapers». Не помню, что было с первыми «Wallpapers», вторыми была полуимпровизационная музыка для МАСМа в Манеже, это 2013 год – заказ был на пространственную свободную вещь, там сочетаются фрагменты, где музыканты играют по нотам, с игрой импровизаторов. А «Wallpapers 3» стали очень популярной и часто исполняемой вещью. Сыграны они уже более пятнадцати раз, дважды записаны.

Не всегда хорошо сыграны, кстати, это к вопросу о специфике. Скажем, был опыт с питерскими импровизаторами – ребята неплохие, вроде все понимают, а результат плохой. Может быть, дело в эстетическом бэкграунде? И там же в Питере был абсолютно сумасшедший опыт исполнения в проекте «Музыка для всех», в Петропавловке его делали. Это проект для незрячих людей. Правда, незрячих в результате оказалось трое или четверо, но неважно. Всего было человек тридцать-сорок, непрофессионалы и профессионалы, играли, как ни странно, неплохо. Конечно, сорок человек – это перебор, и я пытался как-то ими управлять: сам назначал стратегии, старался не переборщить с соло. Допустим, темы играли четыре музыканта, и все четыре были флейтистами.

С одной стороны, все это уже граничит с бардаком и безобразием. Ну какая свободная импровизация для сорока человек, где каждый может делать что хочет? А с другой стороны, что, в мире нот мало безобразий? Бетховен написал музыку, и ее интерпретируют как хотят! Темпы плавают, традиции исполнения – сумасшедшие. Настоящее безобразие и есть. Я уверен, что сам Бетховен все это иначе воспринимал, и вообще очень важно помнить о том, что самое главное – это мысли композитора, а не какие-то там традиции исполнения. Сейчас мы уже не можем восстановить, как надо его исполнять на самом деле. И никогда больше не узнаем – никогда! Настоящей музыки Бетховена уже нет, несмотря на то что ноты сохранились.

– Но ведь как-то ее играть все же надо?

– Надо прислушиваться к тому, что говорил по этому поводу сам композитор, к его инструкциям, а их постоянно нарушают. Недавно по поводу одного исполнения классического произведения коллега прямым текстом меня спросил: «А что такого, если темп другой, что тебе не нравится?» Хотелось спросить его в ответ: «А если твое сочинение будут играть в радикально другом темпе, тебе понравится?» Ну уж, наверное, нет. Просто удивительно, к себе отношение одно, а к музыке прошлого другое! В общем, я считаю, что на самом деле нотации дают те же самые проблемы. И в своей собственной музыке я строго слежу за тем, чтобы мои инструкции исполнялись как можно более точно. Например, у меня в пьесе «Selene» очень сложная партитура, смены темпа там небольшие, но очень важные для меня. Как мы над всем этим работали с Юрой Фавориным! Это было одно из лучших сотрудничеств в моей жизни. Я не допущу отклонений в своей музыке, это я точно знаю!

– Притом что вы много занимаетесь импровизацией.

– И поэтому я жестко отделяю одно от другого. Импровизации пусть будут в поле импровизации, а здесь все должно быть строго так, как я написал.

– Что тогда значит для вашей записанной нотами музыки такое понятие, как «интерпретация»?

– Честно говоря, кроме каких-то редких случаев (работа с Фавориным, конечно, входит в их число) у меня никогда не было идеальных интерпретаций. Лишний повод задуматься, стоит ли вообще всем этим заниматься. Вроде написал-то много, исполняли тоже порядочно, а что-то все не то. Не так, как я себе это представлял, когда придумывал. И даже не так, как я записал.

Даже если мне делает заказ хороший ансамбль, все равно мы находимся в плохих условиях. Обычно это всего одна-две репетиции, нет времени вникнуть в произведение, что-то изменить, подумать, поработать – это всегда стресс.

– То, что в Москве сложилась такая уникальная группа новых композиторов, которые сами стали играть свои вещи и заниматься импровизацией, вызвано, в частности, именно этим?

– И этим, конечно, тоже. Если мы себя нормально не сыграем, никто не сыграет. Я был свидетелем такого безобразия! Даже до хамства доходило. И просто плохо играли. Или, допустим, у ансамбля три репетиции на мою вещь, а полный состав не собирается ни на одной. Вот скажите, зачем мне это?

А с импровизаторами другая проблема – среди нас же нет пианиста уровня Фаворина. Мы в первую очередь композиторы, а исполнители довольно непрофессиональные. И это другой язык, другая эстетика.

– Получается, что ваше импровизаторство в какой-то степени вынужденное? Вы вынуждены сбиться в кружок и играть свою музыку сами, потому что нет удовлетворяющих вас вариантов?

– Во многом да, это было продиктовано тем, что никто не играет, просто не хочет. Я бы даже не называл нас кружком, мы все очень разные. Маноцков, Широков, Горлинский – более непохожих людей не найти! Скажем, мне не близко многое из того, что делает как композитор Кирилл Широков, мы с ним пересекаемся только на сцене. То же с Маноцковым: я его очень уважаю, люблю, но в основном это не моя музыка. А вот когда мы играем, получается круто!

Этим составом мы сыграли мои «Wallpapers», «Агон» и «Униженных и оскорбленных», это был фантастический опыт. У нас было по семь репетиций на вещь, а ведь собрать в одном месте столько и таких занятых композиторов и музыкантов сейчас было бы просто невозможно. До сих пор не знаю, как нам это удалось.

Но вообще лично мне никогда не было так важно, чтобы меня сыграли где-то там. Не важно и сейчас. Если посмотреть список моих сочинений, то за последние лет пять у меня появилась только пара сочинений, которые можно исполнить в концерте. То есть они длиной десять-пятнадцать минут, для нормального состава, без всяких моторчиков. Есть заказы, это другое дело, например тот же «SOS», а для души мне это совсем не нужно. Для души это «Selene» – два с половиной часа сольного тихого фортепиано.

Это длинная вещь, для многих сложная. Я помню безобразную рецензию одной нашей известной критикессы, которую больше всего возмутило, что пианист играл в темноте по айпаду и ей не было видно, сколько страниц осталось до конца. Процесс своего бешенства она очень подробно описала.

– В разговорах с композиторами часто возникает фигура нового радикального сочинителя, который делает что-то такое, про что все остальные говорят – вот это сейчас самый передний край. Но никто не прилагает это определение к себе, все говорят – ну нет, есть и порадикальней. Кажется, что вы, композитор, который пишет сложные, трудно исполняемые партитуры для странных объектов, – это как раз…

– Нет-нет, совсем нет. Я не ощущаю себя на передовой, совершенно. У меня вообще вечный комплекс относительно моего темного музыкального прошлого, я плохо знаю, что происходит в Европе. Вот Невский про это хорошо знает.

– Но вы хотя бы примерно понимаете, где находитесь на карте современной музыки? Есть какой-то контекст, который вы ощущаете своим?

– К сожалению, мне кажется, это чисто московский контекст, поскольку я негласно следовал заветам Стравинского: никогда не писал за рубеж, чтобы меня исполнили, никогда не участвовал ни в каких конкурсах.

– Почему?

– Я плохо знаю языки, я некоммуникабельный, мне вообще там не очень понравилось. Меня в какой-то момент отправили на композиторскую встречу в Голландии, туда съехались молодые композиторы, был Луи Андриссен, еще какие-то известные люди, но меня все это настолько не вдохновило! Какой-то пустой звон. Мне хотелось бы быть максимально далеким от всего этого.

– То есть вам приятнее быть мудрым отшельником, который все время где-то в стороне?

– Боюсь, что да.

– Есть такое понятие, как академическая музыка. Что оно значит для вас?

– Сложно сказать. Ведь текстовые партитуры – это явно все еще не академическая музыка?

– Разве? Этим изобретениям уже лет пятьдесят, инструкции Ла Монте Янга давно стали классикой.

– Для меня Ла Монте Янг – это совсем не академическая музыка. Она же не звучит в филармонических залах.

– На фестивалях современной музыки звучат и Янг, и Кейдж, и Вулф, кто угодно. Графические и текстовые партитуры давно перестали быть чем-то шокирующим.

– А мне кажется, это все иллюзия. Вся эта компания экспериментаторов, Кейдж и его друзья, не прижилась в академических кругах и никогда не приживется. Ну да, есть какие-то европейские ансамбли, которые играют экспериментальную музыку, но на академическую традицию она влияет слабо. Конечно, самые передовые ее представители вроде Булеза и Штокхаузена пытались впитать какие-то веяния, и сейчас экспериментальную музыку полувековой давности можно услышать в Донауэшингене или Дармштадте. В филармониях даже стали заигрывать с импровизаторами! Но я думаю, что это пройдет без следа. Потому что нарушается важнейший для академии принцип иерархии. Ведь композитор в этой ситуации – лицо немножко странное, он как бы уже не вполне нужен.

Скажем, есть знаменитое сочинение Ла Монте Янга «Хорошо настроенное фортепиано», это его шедевр, но там же ни одной ноты нет! Я был просто шокирован, когда это узнал. Это просто особенный строй фортепиано и его импровизация – и все! Чувак поленился записать ее нотами. Мы сами хотели сыграть, устроить в России премьеру. Выяснилось, что, в общем, нечего играть.

Импровизаторы часто считают композиторов узурпаторами. А композиторы в ответ ненавидят импровизаторов. Композитор должен дома сидеть, что-то писать, стараться. А тут вышел, чего-то наиграл – и тоже вроде бы важная фигура, кому это понравится? Возвращаясь к вопросу – мне кажется, скоро никакой «вообще» академической музыки не будет. Мы ведь живем в мире очень тонких разграничений и специализаций. Будет просто музыка композитора A, B и C. Композитор окажется равен направлению.

– Но ведь вы описываете совершенно противоположную ситуацию: академическая музыка – это такое гигантское пожилое тело, с которым мало что происходит. А все, что к нему прилипло по дороге, – экспериментаторы, импровизаторы – со временем отлипнет; это просто сыпь, которая рано или поздно исчезнет.

– Да, но изменения внутри этого тела все равно происходят. Все будет очень сильно дробиться. А на импровизацию, по-моему, сейчас просто мода такая. То есть мир признал, что они тоже композиторы, что эту музыку вполне можно исполнять… Проблема в том, что пик этого направления был лет двадцать-тридцать назад, в Берлине. И все шедевры были созданы тогда, когда импровизаторов никто и за людей не считал. А сейчас это уже постскриптум, мало на что влияющий.

Впрочем, может быть, это просто мне так кажется. Я-то до сих пор верю, что все самое лучшее всегда рождается маргиналами, где-то в андеграунде, как это и было в Берлине в 1990-е. А сейчас что? Вот мы ездили с коллегами выступать в тот же Берлин. Все не спеша, медленно, основательно, денег заплатили. Но было ощущение какого-то отстоя, музейности. Хотя музыканты там очень крутые. Тот же Буркхард Байнс – это культовая личность! Но результат меня, честно говоря, не потряс. Музыка не может создаваться в музейных условиях. Да, все здорово организовано, прекрасное место – берлинская Академия искусств, но вот не почувствовал я там бурления жизни.

Я более чем уверен, что самая интересная музыка не создается на заказ. Что привычный нам формат, когда вдохновенный дирижер приходит к композитору и заказывает ему вещь, мол ты пиши, а я сыграю, не рождает шедевра. Нет, самое ценное вынырнет непонятно откуда, когда никто этого и не ждет. Как непонятно откуда появились Гоша Дорохов или Володя Горлинский. Этим и ценны наши импровизационные практики: мы играем сами для себя и ни от кого не зависим.

– Где проходит граница между радикальной фри-джазовой импровизацией и новой свободной импровизацией, которой вы занимаетесь? Вы ведь вышли из джаза, должны это хорошо чувствовать.

– Очень сложный вопрос. По идее, та импровизационная музыка, которой я занимаюсь, преподносит себя как неидиоматическая, это термин Дерека Бейли. Она рождается из ничего, игнорируя все традиции и так далее. Но тем не менее это не так. Я понимаю, что у моей импровизаторской игры все равно есть некоторый бэкграунд, и, возможно, я от него завишу. Да наверняка.

Я чувствую разницу между фри-джазом и тем, чем занимаюсь сам, но грань эта очень тонкая. Фри-джаз все-таки подразумевает и школу, и традиции, и технику игры, а ей, увы, владеют немногие. Поэтому и хорошей музыки в этом жанре очень мало. А имитировать его просто, мы все слышали плохих подражателей того же Джона Зорна. В Москве сейчас много такого. Собственно, это как раз и пользуется популярностью, потому что громко, угарно и весело.

Импровизация должна продолжать искать новый звук, новые способы его бытования, но вместо этого удобно устраивается в устоявшихся благодаря своим первооткрывателям формах. Немного обидно, что так происходит, но это вполне закономерный процесс, который требует изменений, возможно радикальных. Я глубоко убежден, что современным «экспериментальным» импровизаторам стоит задуматься, насколько они собственно экспериментальны. Впрочем, это высказывание я отношу в первую очередь к самому себе.

– Получается, вы чувствуете исчерпанность даже в импровизации, хотя ничего более свободного и непредсказуемого вроде бы просто не может быть.

– Я ведь пытаюсь все это переслушивать и рефлексировать над тем, что происходит. Не знаю, дает ли это какие-то плоды, но это мучительно и даже больно, потому что почти всегда непонятно, как и куда двигаться дальше. А повторяться не хочется. Исполнение моих «Wallpapers» и некоторые совместные концерты были одними из самых приятных событий в жизни, но при этом я понимаю, что повторить это уже нельзя. Даже если формально сделать что-то похожее, увы, будет не то. Свежесть проходит, хочешь чего-то другого, а чего, не знаешь. А может быть, ничего и не будет. Можно, конечно, всю жизнь в таком духе играть, многие так и делают, но я не могу.

– Что из всего, что вы сделали, кажется вам наиболее удавшимся и «своим»?

– Наверное, «Selene». Но повторить это невозможно. Я ведь очень много работаю, каждый день пишу много нот, это целый поток, конвейер, но КПД очень маленький – каких-нибудь десять процентов. «Selene» была удачей, но я не могу себе позволить продолжать писать так же, «в том же духе». А как тогда? Надо что-то менять, а что – непонятно. На мой взгляд, уж лучше вообще не писать. И это не вопрос разных составов, дело в другом.

Вот в последних вещах, которые получились нарочито простыми, я вдруг начал находить какие-то прекрасные сложности, и мне интересно это наблюдать. Видимо, старею. Я написал пьесу для французского ансамбля, очень простую, в духе позднего Шостаковича, на текст из «Дневника и писем из тюрьмы» Бориса Вильде, но там нашлось много хорошего.

И вот опять к проблеме с исполнителями. Выдающийся французский ансамбль, играют просто невероятно. Я в конце написал пять или шесть piano, то есть очень-очень тихо. На самом деле, я имел в виду четыре piano, но у меня уже в подкорке сидит, что если написать российскому ансамблю шесть piano, он сыграет четыре. А французы, если написано шесть piano, они так и исполнят. Споют или сыграют сверхтихо. Это тонкие градации, но для меня они очень важны.

И все равно я недоволен! Холодное какое-то исполнение, больно формально они это все делают. Мне говорят – французы все такие. Правда, что ли? То есть игра безупречная, все по нотам, но абсолютно без эмоций. А я специально даже написал в духе Скрябина, с пометками вроде «воодушевляясь». Это надо очень рельефно играть. Ноль реакции! Друзья, говорю, обратите внимание, я здесь написал «с воодушевлением», а они мне: «Но здесь же у вас стоит forte, вы, наверное, имели в виду два forte?» Ну окей, говорю, пожалуйста. Вот это как-то нехорошо. Я что, эти forte на весах взвешиваю? Там человека расстреляли через полчаса после того, как он написал это письмо, а они меня спрашивают, шесть piano или четыре!

Понимаете, когда я бросил институт ради музыки, это было довольно опасным решением. Я мог загреметь в армию, косил, скрывался. Вообще, пойти в музыканты было довольно непростым выбором, я всю жизнь положил на это. Потом, когда я был джазовым музыкантом, я хорошо зарабатывал и бросил и это тоже, ушел в неизвестность, а ради чего? Поэтому я привык к музыке относиться серьезно. Мне бы не хотелось сидеть и измерять с линейкой, пять там piano или шесть. Для меня важны фундаментальные вещи.

– Вы часто говорите, что для вас в музыке важен принцип невозможности. Мне кажется, музыкант никогда и не сможет приблизиться к вашему идеалу, потому что он в принципе недостижим.

– Но ведь в этом и есть смысл искусства! И у многих получалось! Слушаешь бетховенскую сонату в исполнении Рихтера, и вдруг он там фигак – и такое выдает! И вот это «фигак» получается за счет преодоления всего.

И мои «Wallpapers» – это, по сути, набор неудобств для музыкантов, которые они должны преодолевать. В результате они преодолевают сами себя, если у них получается, конечно. А если такой задачи они себе не ставят, то просто плохо сыграют. У нас вначале были «Wallpapers» с большими составами, и я просто ужаснулся: люди перестали друг друга слышать, перестали уважать друг друга, творился какой-то произвол. И я от этого отказался. Выбрал два квартета, с которыми мы и играли. И это были самые лучшие люди с точки зрения этики.

Невозможно быть хорошим композитором или исполнителем только благодаря хорошей технике. Самый яркий пример – Колтрейн. Для меня он всегда был идеалом. И Бетховен тоже, потому что мотив преодоления у этих людей был главным. У Бетховена тридцать две сонаты, и он нигде никогда не повторяется. А Колтрейн, который занимался по двадцать часов в день? Казалось бы, куда еще-то? И даже в музыке у него всегда слышно, как он хочет сыграть еще лучше, еще… Каждый его жест – попытка преодолеть самого себя. Дикое напряжение в каждом звуке. И текстовые партитуры как раз во многом основаны на этом: ты чисто физически не можешь что-то сыграть, но пытаешься хотя бы приблизиться, и это рождает новый смысл. А если этого нет – на фига вообще заниматься музыкой?