Родился в 1945 году в Баку. Окончил Московскую консерваторию. Первым в Советском Союзе исполнил многие из важнейших сочинений XX века – Мессиана, Штокхаузена, Айвза, Булеза, Кейджа. Начал сочинять музыку в конце 1960-х, оказавшись одним из первых композиторов-минималистов в мире. В 1974-м эмигрировал в Европу. Его минималистические сочинения, основанные на повторяющихся паттернах романтической музыки XIX века, исполнялись в концертных залах Парижа, Зальцбурга, Токио, Цюриха, Мюнхена, Чикаго. С успехом выступал в качестве дирижера (записи на EMI, Warner, Deutsche Grammophone) и пианиста, в том числе в дуэте с легендарной пианисткой Мартой Аргерих.

Практически все свои сочинения композитор считает частью многолетнего проекта «Антология архаических ритуалов – в поисках центра». В России после эмиграции выступал всего несколько раз. Концерт в Московской консерватории в 2002 году кончился скандалом: исполнение «Красивой музыки № 3» пришлось прервать из-за шума в зале. В России интерес к музыке Рабиновича-Бараковского тесно связан с именем пианиста Алексея Любимова, не устающего исполнять и пропагандировать его сочинения. Живет в Швейцарии.

Беседа состоялась в Москве в 2014 году.

Copyright © by Donemus Publishing, The Netherlands

Фрагмент партитуры симфонии «Six etats intermédiaires» (1998). Симфония «Шесть промежуточных состояний» основана на тибетском буддийском тексте «Бардо Тхёдол» («Тибетская книга мертвых»). Композитор считает ее самым важным своим сочинением: «Я подумал, что если смыслом и главной целью философии для древних греков была подготовка к встрече со смертью, то почему бы и мне не последовать их замечательному примеру?» Задачей автора было «не столько музыкально проиллюстрировать содержимое „Бардо Тхёдол“, сколько найти аналогии и переклички в других традиционных культурах, а также в философии и психоанализе». Первая часть, «La vie» («Жизнь»), вдохновлена работами Карла Ясперса и посвящена реакции человека на пограничные ситуации.

– Это ведь то самое знаменитое кафе?

– То самое?

– В книге Владимира Мартынова это такая важная метафора конца времени композиторов: раньше здесь стоял стол с табличкой «Стол для композиторов», где любой композитор всегда мог выпить, даже если не было мест. Потом табличку поменяли на «Стол для композиторов и администрации», а потом и просто на «Стол для администрации». И вместе с этим обрушилась вся система, поддерживающая советского композитора, – со своим домом, поликлиникой, издательством, санаториями, переписчиками нот.

– Знаете, Алексей, меня ведь не приняли в Союз композиторов, поэтому для меня все это…

– А почему не приняли? Потому что вы писали несоветскую музыку?

– Да нет, навряд ли. Не помню, в каком году я попытался попасть в Союз – все-таки в то время это было жизненно необходимо. Но меня не приняли. Мурадели меня вызвал и долго пудрил мозги. Не знаю, были ли вообще еще такие случаи.

– Но себе вы это как объясняли?

– Я все это забыл. Просто забыл. Мне ничего об этом не напоминает.

– Для вас это болезненные воспоминания?

– Нет. Совершенно нет. Ничего болезненного. Я ведь теперь совершенно по-другому отношусь к тому времени.

– А что поменялось?

– Все. Все поменялось. Я жил в мире своих узких представлений. А потом узнал, что есть такая вещь, как геополитика. Что у разных стран есть свои геополитические интересы. И это многое меняет. Все меняет. Ну, в то время об этом узнать было невозможно. По крайней мере, у меня такой возможности не было. Поэтому моя поездка на Запад была, в общем, самообразовательная. Расширить кругозор. Знаете, если бы можно было спокойно ездить, то совершенно необязательно было бы и эмигрировать. Совершенно ни к чему.

– Вы начали по-другому относиться к тому, как была устроена советская система? Или к тому, что она делала с вами?

– Нет, что значит – со мной? Я не хочу все это переносить на свою персону. Но, конечно, переоценка ценностей произошла. А ценности – они ведь точно были. У меня скорее была их недооценка. И недопонимание того, что происходит. К счастью, сейчас есть очень интересные историки, которые замечательно анализируют ситуацию, сложившуюся в XX веке. В интернете много чего можно найти. А ситуацию в искусстве прекрасно осмыслил Томас Манн в «Докторе Фаустусе».

– Вы ведь читали его еще в Союзе?

– Да. Но я ничего не понял. Чтобы понять это произведение, надо было пройти определенный путь. Очень трудно читать, когда своего опыта недостаточно.

– Фигура Адриана Леверкюна, композитора-разрушителя, вам кажется самым точным отражением того, что произошло с музыкой в XX веке?

– Конечно. И вообще в искусстве. Манн же дал формулировку – «эстетизм варварства». Так оно и есть. Более точную характеристику придумать невозможно. И это не морализаторство. Это просто холодная констатация.

– А кто из великих композиторов XX века вам кажется наиболее похожим на героя Манна?

– На Леверкюна? Из великих? То есть из тех, которые считаются великими? Понимаете, я… Мне не хотелось бы раздавать отметки композиторам. Я же не экзаменатор. Я могу выразить только свою точку зрения. Она может вам показаться ошибочной – ну, мне это безразлично. Это даже интересно, когда сталкиваются разные точки зрения. Вот у меня такая. Но переходить на личности не хотелось бы. Я лучше буду говорить о том, что я люблю. А о том, что мне наименее близко, могу и промолчать.

– А своей музыкой вы этому «эстетизму варварства» пытались что-то противопоставить?

– У меня музыка не реакционная – в смысле, не реакция на что-то. Я не хочу своей музыкой реагировать на то или это. Я делаю только то, что мне необходимо. Ну и просто пытаюсь размышлять и делать выводы. Это выстраивается как цепочка – одни концепции дополняют другие концепции, и из этих кирпичиков что-то складывается. Что – не знаю, мне не дано знать.

– Есть ощущение, что вас помнят прежде всего как человека, который первым сыграл в России Мессиана, Штокхаузена и многих других. Почему этим человеком оказались именно вы?

– Есть такое понятие на Западе – «запрещенная археология». Или «запрещенная астрономия». Например, новая астрономическая теория об электрической вселенной. В мейнстриме о ней не говорят, но в интернете можно найти очень много всего. Она появилась уже после теории суперструн, которая, кстати, очень интересна для музыканта – струны, вибрирующие струны… Это очень музыкальная теория, и умозрительно невероятно красивая. Но доказать ее совершенно невозможно. Ученые это сами признают. Простите, я забыл, о чем вы меня спросили.

– Про то, как вы первым стали играть разную авангардную музыку.

– А-а… Ну, мне просто казалось несправедливым, что у нас какая-то музыка запрещена. И хотелось ее показать общественности. Времена были довольно мягкие. Но все-таки какие-то вещи порицались. Негласно, конечно. А мне интересно было делать то, что порицалось. Понимаете, себя ведь можно убедить в чем угодно. Когда я играл пьесы Штокхаузена, я так увлекался… Мне кажется, я вносил в эту музыку то, чего в ней, в общем-то, и не было.

– Эмоции?

– Да, что-то такое. Мне так кажется сейчас. Но вместе с тем «20 взглядов на младенца Иисуса» [Оливье Мессиана] – это грандиозное произведение. И тем, что я его сыграл в свое время, я, пожалуй, горжусь. И его «Три маленькие литургии» произвели на меня большое впечатления – я их слушал в консерваторской фонотеке. Я, насколько мог, его изучал, читал его этот небольшой трактатик.

– «Техника моего музыкального языка»?

– Да-да. Где-то я эту книгу нашел, то ли в Ленинке, то ли в консерватории. И ноты тоже нашел в библиотеке консерватории – там был единственный экземпляр, я их себе переписал и сыграл потом. Знаете, почему этот концерт вообще состоялся? Потому что на афише написали просто «Оливье Мессиан. 20 взглядов». Но не написали, на кого! (Смеется.) Это было году в 1971-м, наверное. В институте Гнесиных. Пришло очень много людей, в том числе и не музыканты – я точно знаю, например, что был Аверинцев. Этот концерт стал каким-то подарком. Я был удивлен, что он вообще случился. Это, в общем, у меня самое приятное воспоминание о тех временах.

– Вы говорите, у вас произошла переоценка ценностей. В том числе и по отношению к музыке XX века?

– Ну да, потому что я очень увлекался. Молодой был. Меня почему-то увлекли так называемые запрещенные вещи. Но иногда мне кажется, что я заставил себя увлечься. Из каких-то морально-этических соображений. Я сыграл почти все клавирштюки Штокхаузена, причем играл на память. И Мессиана тоже. «Конкорд-сонату» Айвза – это, кстати, было очень приятно. Ну, и других композиторов. Даже с Алексеем Любимовым помолчали 4 минуты 33 секунды в зале Дома композиторов. Организаторам тогда сильно влетело за это.

– Это было первое исполнение «4'33"» Джона Кейджа в Союзе?

– Ну, если можно это назвать исполнением… Это скорее была такая оппозиционная акция.

– Марк Пекарский рассказывал, что зрители на нем страшно шумели, кричали «Ваша музыка – это онанизм»…

– Что-то такое там действительно было. Криков, впрочем, я не помню. Был какой-то нарастающий шорох. Шепот.

– Вы же, наверное, этого и ожидали?

– Да нет. Это даже была не моя идея. Это была идея Алексея Любимова. Еще Евгений Королев в этом участвовал. Но это все дела старинных дней. Как будто в другой жизни происходило. Я совершенно от этого отстранен. Знаете, потом, когда я эмигрировал, мне предлагали играть всю эту музыку. «Структуры» Булеза, например, которые я играл еще в Союзе. Я хотел все их сыграть, но мой напарник не выучил. Поэтому сыграли только первую пьесу. Но играть их на Западе я категорически отказался.

– Потому что вам это перестало быть интересным?

– Нет, просто я не играю музыку диктаторов. Таких, доморощенных диктаторов.

– Что все-таки стало главной причиной вашей эмиграции?

– Так я же сказал – хотел расширить кругозор. Мне воздуха не хватало. Уезжать для этого, вообще говоря, не обязательно. Если бы границы были открыты… Все-таки все мои корни здесь. И несмотря на то что я ношу такую еврейскую фамилию, на самом деле я абсолютно русский. У меня мама русская, и вся моя семья – Бараковские. Я оставил отцовскую фамилию Рабинович исключительно из тех же морально-этических соображений. Потому что я все время слышал, что евреев притесняют.

Интересно, что сейчас мне стало очень тягостно ее носить. Но это трудно изменить, потому что на всех пластинках она напечатана. Но я постепенно меняю, видите? Был Рабиновичем, потом стал Рабиновичем-Бараковским, и постепенно смогу стать просто Бараковским. Я знаю только один еще такой случай. С пианистом Бишоп-Ковачевичем. Он был Бишоп. Потом стал Бишоп-Ковачевич. А сейчас это пианист, которого многие знают под фамилий Ковачевич. И некоторые критики искренне интересуются – а куда же исчез замечательный пианист Бишоп?

– После эмиграции у вас сильно изменилась картина мира?

– Дело в том, что на Западе, если вы пройдете по улице, мимо вас пройдут десять авангардистов. Это меня изумило. Оказывается, весь мир состоит из одних авангардистов. Я-то раньше думал, что это вроде как одиночки.

И дальше, я думаю, не надо продолжать. Все становится ясно. Если вы предлагаете что-то свое – свое видение мира, – то система вас отвергает. Потому что армия авангардистов – она, конечно, не подпускает к пирогу инакомыслящих. Нигде. Никогда.

– А вы стали инакомыслящим просто потому, что писали тональную музыку?

– Нет, инакомыслящий – это тот, кто мыслит на свой лад. Не как все. Ведь цель жизни – это нахождение самого себя. И нахождение в жизни смысла, и нахождение смысла в своей жизни. Это то, что у Юнга называется процессом индивидуализации. Понимаете? Надо быть самим собой. Все, что разные замечательные люди писали на протяжении столетий, – это замечательно, но нам это лишь подспорье в нахождении собственного пути. Вот я много лет путешествую по традициям, которые можно назвать архаическими. Все мои сочинения я объединяю в один большой цикл «Антология архаических ритуалов – в поисках центра». Главная моя задача – это именно поиск центра. Это как восточная мандала. Буддисты рисуют мандалу и таким образом пытаются приблизиться к самому себе.

– В общем, получается, что в Союзе вы себя гонимым композитором не чувствовали, а на Западе…

– Вы знаете, ореол гонимого композитора меня не привлекает.

– То есть вы ничего такого не чувствовали?

– Я все чувствую, но мне безразлично. Гонимый, не гонимый… Абсолютно безразлично.

– Хорошо, я по-другому спрошу: вы довольны тем, как сложилась ваша композиторская судьба?

– (После долгой паузы.) Знаете, я вам сейчас покажу один документ. Это вам, может быть, будет интересно. (Залезает в сумку, но сперва достает бокс-сет с записями своих произведений.) Между прочим, вот эти записи – это ведь противоестественно, что они у меня в принципе есть. По большому счету, их не должно быть. Это какой-то редчайший случай. Просто совпадение.

– Они же все записаны в довольно неожиданных местах – в Белграде, в Токио…

– И это всегда было стечением обстоятельств. Конечно, у меня бывали концерты, в программу которых я вставлял свои произведения – никто не мог мне этого запретить. На мое счастье, эти концерты записывались, и мне даже давали потом эти записи, чтобы я мог их издать. Мне везло и с оркестрами – в тех случаях, когда я дирижировал сам. Все это сыграно после двух-трех репетиций, и играют они совершенно блестяще. И я видел, что им приятно это делать, они с энтузиазмом играли. Композитору ведь важно слышать свои вещи. А я использую усиленные, подзвученные инструменты, так что мне необходимо проверять, как это звучит; сработало ли то, что я придумал. Этот слуховой опыт – страшно необходимая вещь. В общем, в отчаяние я не впал.

Так вот, сейчас я вам покажу одну замечательную вещь. Я никогда никому этого не показывал. Но всегда ношу с собой. (Достает сложенный вчетверо лист A4.) Вот. Это 1983 год. Я должен был играть концерт на французском радио. Предложили виолончелисту Марку Дробинскому, и он меня попросил с ним сыграть. Рахманинов, еще что-то классическое, и плюс в программу мы включили одно мое сочинение. Так вот, они собрали комиссию, худсовет, чтобы решить, может ли мое сочинение звучать по радио. В письме об этом как раз говорится. И было еще одно письмо – к сожалению, я его потерял, – где мне отказывают.

Конечно, после этого я должен был отказаться, отменить свое участие. Но иногда я впадаю в какое-то благодушие. Так вот, это называется цензура. Замечательная цензура на замечательно свободном Западе.

– Насколько это вообще было дико – для того времени и для французского радио?

– Мне не хочется, понимаете? Мне не хочется заниматься изучением мыслительных процессов этих, как вы верно сказали, диких людей… Варваров. Но действия этих варваров вы можете теперь наблюдать повсеместно. Югославия, нью-йоркские башни, Ирак… Особенно меня убили Ливия и Сирия. Я даже посвятил свою новую вещь президенту Асаду – за сопротивление современным варварам. Ну что делать, времена меняются. То одна империя считается империей зла, то другая. Я не политик. Но это неприятно. Поэтому я предпочитаю отстраняться от реальности. Жить в каком-то другом мире, параллельном. Где все очень хорошо, где можно изумляться, восхищаться. А изумление, как говорит Платон, – это то, что дает толчок занятиям философией.

– Так или иначе, в западную систему вы не вполне вписались.

– Я совершенно не вписан. Это какое-то заблуждение. Я никуда не вписался. Абсолютно. То, что у меня есть диски, изданы какие-то мои вещи, – это мне просто повезло. Их не должно быть… Зарабатывал я тем, что выступал с концертами. В основном с Мартой Аргерих, с которой мы прожили вместе в течение десяти лет. Интересно, что это она мне предложила играть с ней. Она как-то попала на два моих концерта с классической программой – Шуберт, Бах…

Позже я начал дирижировать. Конечно, поначалу у меня не было никакой дирижерской техники. Сейчас техники прибавилось, но дирижировать я перестал. Просто для этого надо быть очень активным. И на сто процентов сосредоточился на сочинительстве. Необходимость выступать у меня отпала.

– А почему?

– Ну, понимаете, приходит такой момент, когда возрастные данные вам перестают позволять.

– По вашему концерту этого совсем не скажешь.

– Спасибо за комплимент, но у меня в паспорте все-таки написан год рождения. В общем, сейчас особенных экзистенциальных проблем у меня нет, так что я могу заниматься только тем, что мне интересно. Этой возможности у меня никогда не было – я все время должен был отвлекаться на какую-то ерунду.

– А раньше вы играли так же, как сейчас?

– Мне трудно судить об этом.

– Просто у вас сложилась очень необычная – или лучше сказать, непривычная – манера игры.

– А что вы подразумеваете под «непривычной»? Мне правда интересно.

– Ну вот вы, например, Баха играете с большим количеством педали. Вообще, на концерте было такое ощущение, что все звучит как будто из громадного колокола. Нет, мне страшно понравилось. В вашей игре была какая-то удивительная, странная сила.

– А, много педали? В Рахманиновском зале значительная реверберация… Кроме того, необходимо учитывать, что клавесин и особенно орган являются резонансными инструментами. Да и концерты происходили в церквях с продолжительным эхо. То же позже касалось и аристократических резиденций. Ну и, может быть, я и правда немножко переборщил с педалью. Дело в том, что у меня больные руки. Мне приходится перестраховываться. Но вы все-таки учитывайте, что это был Бах в транскрипции Бузони. Это Бах, увиденный сквозь романтическую призму.

Я, кстати, вспомнил сейчас, как когда-то, очень давно, играл Баха в музее Скрябина. И после концерта ко мне подошла жена Софроницкого и сказала – ну что же вы делаете, Алик, как же можно Баха играть с рубато. А мне-то всегда казалось, что никаких правил или запретов тут быть не может. И что как играть Баха, сам Бах знал немного лучше, чем даже жена Софроницкого. Я пытаюсь представить, как надо играть, исходя из самой музыки.

Скажем, известно, что Моцарт играл невероятно интенсивно – остались свидетельства, есть письма Моцарта. И вот когда я слушаю 23-й концерт Моцарта – я не устаю удивляться, как такую яркую музыку делают такой вялой. Горовиц играл его гениально, но обычно пианисты делают его ужасно блеклым. Ну как же они сами этого не чувствуют? Потом, уже в 1980-е, музыканты-аутентисты попытались представить, что же с самими композиторами происходило, когда они писали свои вещи? Просто заново прикоснуться к их вдохновению.

Скажем, как возникла третья часть Аппасионаты? Бетховен просто гулял с другом, что-то напевал – и когда к нему пришла эта музыка, он немедленно вернулся домой и записал. Представьте себе состояние Бетховена – и вам сразу станет понятно, что его нельзя играть в темпе moderato. И вообще так, как его играют послевоенные пианисты. Хотя они называют себя верными наследниками традиции. То есть они играют то, что написано в нотах. Но, к сожалению или к счастью, музыка – она за нотами, понимаете?

Поэтому я так люблю пианистов, которые играли до Второй мировой. Мой любимый исполнитель – это Самуил Фейнберг, он всегда играл с каким-то невероятным вдохновением. Любую музыку – Баха, Шопена, Скрябина. Музыка – это все-таки сокровище.

– А к Глену Гульду вы как относитесь?

– Что-то я очень люблю. Особенно его ранние записи. А что-то мне кажется чрезвычайно эксцентричным. А я люблю естественность. Новые мысли – это замечательно. Но я хотел бы чувствовать, что они органичны. А не нарочно придуманы.

Мы многое про старую музыку знаем. Например, знаем, что Бах играл очень быстро. Остались свидетельства. Или, скажем, Моцарт пишет в письме про последнюю часть «Хаффнер-симфонии» – играть так быстро, как только возможно. Мне кажется, можно ему доверять.

Про игру и ее интерпретацию – это интереснейшая тема. У Берлиоза есть замечательная запись – небольшая, несколько строк – об игре Шопена. Где он пишет, что у Шопена не было чувства метра и чувства ритма. Это кажется нелепым – но это забавно. Пламенное исполнение Листа он очень любил. А в игре Шопена для него оказалось слишком много свободы, он не смог этого принять. Притом что Шопен вообще-то играл свою собственную музыку – он имел право делать все что хотел.

То же самое происходило на протяжении нескольких столетий с симфониями Бетховена. Дирижеры почему-то не доверяли авторским обозначениям метронома. Метроном – это относительное понятие, но все же он указывает на характер сочинения. Все изменилось совсем недавно, и теперь, если вы послушаете Третью симфонию в исполнении аутентистов, Гардинера или Норрингтона, или молодых исполнителей вроде Пааво Ярви, то окажется, что она звучит в два или три раза быстрее, чем ее играли раньше!

Единственная исполнительница, которая изучила и применила опыт музыкантов-аутентистов, – это молодая южнокорейская пианистка Эйч Джей Лим. Два года назад она записала все сонаты Бетховена на EMI Classics. И это выдающееся исполнение, первое, которое, как мне кажется, соответствует этой музыке. После всех этих… Ох, у меня злой язык, я от него порой мучаюсь, но тут так хочется… В общем, после всех стерилизованных послевоенных исполнений бетховенских сонат это как поток свежего воздуха. Ну, и не будем забывать грандиозное исполнение сонат Бетховена Артуром Шнабелем. Вот для меня две лучшие интерпретации бетховенской музыки.

– Давайте поговорим про вашу музыку. Как и почему вы стали писать репетитивные вещи?

– Начал еще в Союзе. Сначала в них были коллажные элементы, а уж потом это стало просто тональной музыкой. Свою первую «Красивую музыку» я написал в 1973 году. Меня вообще концепция красоты давно интересует, я хотел в ней разобраться. Что такое красота? Во времена Возрождения она была связана с гармоничностью пропорций. В барокко – уже с некоторым нарушением симметрии. У Винкельмана, скажем, красота – это понятие мистическое. У Платона – красота философского познания мира. В общем, мне было из чего выбрать.

К репетитивной музыке я пришел из-за своего интереса к архаике. В архаике громадную роль играет понятие ритуала. А что такое ритуал? Это фиксация сознания на каком-то объекте. Репетитивность, повторяемость просто помогает сосредоточиться. Ну а если взять психологию, то известно, что у каждого из нас есть свои неврозы. Обсессиональные, повторяющиеся мысли, то, что Прокофьев называл наваждениями. Так что мой метод сочинения – это отчасти и психотерапевтический процесс. Может быть, он мне позволяет избавляться от моих собственных неврозов. Легко отделываться, так сказать.

– Интересно, что у вас каждое сочинение сопровождается сопроводительным текстом. У вас каждая вещь что-то символизирует, все к чему-то отсылает – к индуизму, к тантризму, к Тибетской книге мертвых, к представлению о душах у африканских племен… Кажется, что для вас сочинительство – это очень рассудочный процесс.

– Нет-нет, ни в коем случае. Эти тексты – да меня просят их писать, сам бы я никогда… Я всегда сперва сочиняю, а уж потом пытаюсь проанализировать, что же произошло. Но символизм для меня и правда важен. Рене Генон называл ритуал символом, распределенным во времени. И символизм для него был высшим выражением метафизики. У алхимиков есть целая система символов, мне она очень нравится. Мне, например, очень подходит символ орла – который, как считается, помогает освободиться от эмоционального хаоса. Я ведь как раз этим и занимаюсь. Я это называю «третьей практикой» – которая, в сущности, анализирует эмоциональные стереотипы периода «второй практики» начиная с XVII века. Музыка «второй практики» обращается непосредственно к эмоциям. Возьмите «Сражение Танкреда и Клоринды» Монтеверди – это же настоящий хаос эмоций, там уже все есть. А ведь это 1628 год.

Нет, пишу я безо всяких планов. Конечно, уже скопился какой-то багаж. Определенное структурирование мыслей. Но это пришло не сразу. Свою первую «Красивую музыку» я писал исключительно интуитивно.

– Я сейчас попытался представить, что было бы, если бы вашу музыку услышали композиторы XIX века. Мало того что цитаты из их музыки крутятся в очень странном репетитивном барабане, так они еще и отсылают к каким-то варварским делам, о которых приличный джентльмен мог в лучшем случае послушать лекцию какого-нибудь путешественника.

– Ну, не забывайте про теософов, про Блаватскую – это все XIX век. Потом, Шопенгауэр был под сильным влиянием буддизма, который как раз открыли в начале XIX века. А фальсификации истории, связанной с «античностью», начались уже в XV веке. Достаточно вспомнить итальянца Поджо Браччолини, аутодафе, уничтожение русских рукописей в XVII–XVIII веках. Тогда же появилось невероятное количество копий разных старинных текстов… Тоже, кстати, интересная тема. При таком количестве копий – почему совсем не сохранилось оригиналов? Просто совсем. Это как-то подозрительно. У крупнейшего исследователя Анатолия Фоменко есть оригинальнейшие воззрения на исторические события. Я у него читал первые четыре тома, изданные на английском. Это, конечно, большое событие в моей жизни.

– На английском?!

– Ну а откуда мне было взять русские книжки? У меня на компьютере даже кириллицы нет. Нет, у него замечательные идеи – я не говорю, что он во всем прав, но как повод заново посмотреть на историю – почему нет?

– Ох, ну оставим это. А как ваша музыка воспринималась слушателями в Союзе?

– А она здесь никогда не исполнялась. А вторую «Красивую музыку» я написал в Вене, в 1974 году. За несколько дней. Она исполнялась лишь однажды, на одном фестивале в Германии. И почему-то была воспринята довольно дружелюбно. Из западного союза композиторов меня не исключили. На улице никто не нападал. Я говорю «почему-то», потому что потом такого уже не было. Скажем, я участвовал в двух венецианских биеннале. На одной, в частности, был концерт исключительно из моих произведений. И после него композиторы со мной просто перестали здороваться.

То же самое было в 1977 году на фестивале в австрийском Граце, для которого я написал «Красивую музыку № 3». Тогда у меня еще не было совсем отвратительной репутации. Венгерский оркестр ее замечательно исполнил, мне даже не пришлось никому ничего говорить. Но после этого со мной никто не здоровался. В одной газете написали – как может фестиваль заказывать что-то композитору, сочинения которого можно исполнить в программе нормального академического концерта. А в другой – что такую музыку Прокофьев и Хачатурян могли написать двадцать лет тому назад. Это, видимо, было самым страшным оскорблением, которое они могли придумать. Где они, интересно, нашли в моей музыке Прокофьева – и уж тем более Хачатуряна?.. Это все к вопросу о власти авангардистов. Такое вот было время. Интеллектуального терроризма.

– Странно. Тогда ведь минимализм уже вполне был заметен, и даже начал завоевывать какое-то признание…

– Ничего он не начал завоевывать. Полное презрение, отовсюду. Кое-что поменялось, когда пластинки минималистов стали выпускать крупные фирмы – а это все-таки было сильно позже. Но фамилию Гласса до сих пор в приличном академическом обществе как-то не упомянешь. Райх, конечно, фигура. И то, мне кажется, потому, что он стал членом всяческих академий и прочих институций.

– В этой связи не могу не вспомнить историю с вашим концертом в 2002 году в Московской консерватории – когда ваше выступление зашикали и вам пришлось его прервать.

– Мне до сих пор кажется, что это была какая-то провокация. Нет, я был на сцене, так что мне трудно восстановить, что было в зале. Но с публикой, мне кажется, все было хорошо. Я остановил выступление, потому что был шум с очень конкретной стороны – из амфитеатра. Со стороны какой-то конкретной группы лиц. Я попросил, чтобы они не шумели, – но они продолжали. Но это было не в зале. Не знаю… Возможно, это было воспринято как святотатство – исполнение именно моей музыки. В консерватории, под портретом Рихтера, да еще и в день его рождения… Потому что так-то мы играли Листа, Шумана, я дирижировал «Дон Жуаном» Рихарда Штрауса. Мне было ужасно жалко – оркестр приложил много сил. У нас было всего две репетиции, но они замечательно играли! Мне стало обидно за оркестр, честно говоря. Люди ведь начали шуметь на пианиссимо. Так красиво звучало, и в этот момент шум… Это меня как-то ужасно возбудило… в негативном смысле.

– Наверное, это самое ужасное, что может вообще случиться в жизни композитора?

– О нет, у меня столько в жизни было всякого… Вот, знаете, году в 1975-м я встречался с куратором издания нот Скрябина. Он мне сказал: мы совершили огромную ошибку! Мы взялись издавать этого вашего Скрябина – и он не пошел! Не продается. Вот это было довольно страшно услышать. Гораздо страшнее Большого зала Консерватории. Что русский человек, через шестьдесят лет после смерти Скрябина, говорит – мы совершили ошибку, взяв «этого вашего» Скрябина. А потом внезапно к Скрябину случился всеобщий интерес, я снова встретил этого человека, спросил, как дела, – и он расплылся в улыбке и сказал мне одно только слово: «Пошел!» Весь западный менталитет в этой истории. Пошел – не пошел. К сожалению, в России сейчас то же самое. Я помню, как лет десять назад беседовал с начальницей филармонии и поразился, как ее интересует, будет ли аншлаг, как продаются билеты… Удивительно, как быстро с людьми случилась эта метаморфоза.

– За столько лет жизни на Западе вы к этому так и не смогли привыкнуть?

– У меня ушла куча времени, чтобы не то что привыкнуть, а просто понять менталитет, основанный на «пошел» и «не пошел». И конечно, если вы не понимаете, то вы сами непонятны людям и они вам непонятны. Нет, не смог привыкнуть. Вот я только сейчас окончательно это понял. Я не смог.

P.S.

Уважаемый Алексей! Хотел бы предложить очень важный для меня текст для напечатания вместе с интервью. Мне бы очень хотелось, чтобы этот маленький текст был напечатан в Москве. Я уверен, что Вы согласитесь со мной в том, что текст заслуживает пристального внимания. Мне понадобилось сорок лет размышлений для того, чтобы однажды написать его в один присест.

Третья Практика

Примерно десять лет назад я выдвинул идею новой музыкальной парадигмы, названной мною Третья Практика. Тесно связанная с Рационалистическим Мистицизмом, она возродила бы духовную музыкальную ориентацию с ее когнитивной, холистической и терапевтической направленностью.

Эта вертикальная ориентация музыкального дискурса находится в радикальном противоречии с Дионисийским культом неукротимой неумеренности, с выражением конфликтующих душевных состояний и с неуравновешенной эмоциональной «возбужденностью» музыкального высказывания, свойственной парадигме Второй Практики, сформулированной Монтеверди в начале XVII века. Таким образом, доминирование эстетики Цивилизации Оперы или, иными словами, Романтического Континуума продолжалось в течение четырех столетий, с XVII до XX века включительно.

В отличие от этого мироощущения, центральная идея Третьей Практики проявляется в стремлении к гармонизации психологического пространства, к созданию метафизического экопространства в рамках ритуала и к обращению к Аполлонийскому равновесию и соразмерности. Цель подобной гармонизации противоположных психических явлений – их сбалансирование, кооперация и взаимодополняемость. Кроме того, стремление к психическому равновесию непосредственно сопровождается взаимодействием двух полушарий мозга и согласованностью их функций: рациональной и психодуховной. В этом контексте, человеческое сердце возвращает себе первоначальный статус обители мышления и преобразовывается в «Глаз Сердца» и сердце, которое думает – думающее сердце.

Как отмечал Тесла, для проникновения в секреты Вселенной необходимо мыслить «в категориях энергии, частоты и вибрации». Эта рекомендация может служить своеобразным компасом для прочувствованного постижения потенциальной магической красоты внутреннего мира человека как отражения трансцендентной реальности.