Родился в Москве в 1972 году. Окончил училище при Московской консерватории по классу теории, Высшую школу музыки в Дрездене и Университет искусств в Берлине по классу композиции, затем аспирантуру по классу теории музыки.

Сотрудничал с Берлинской государственной оперой, ансамблем солистов Берлинского филармонического оркестра, ансамблями Klangforum Wien, Ensemble Modern, Neue Vokalsolisten, Ensemble Recherche, оркестром musicAeterna, Министерством культуры Королевства Норвегия, Немецкой академией искусств, Birmingham Contemporary Music Group, Немецким радио, фестивалем Руртриеннале и другими. В 2006 году был удостоен Первой премии на Штутгартском конкурсе композиции за пьесу «Fluss» на текст Хармони Корина, в 2014 году – Премии Академии искусств Берлина. Автор опер «Autland» (2009), «Франциск» (2012; спецприз жюри премии «Золотая маска»), «Сверлийцы. Эпизод IV» (2015; совместно с Алексеем Сысоевым), симфонической и камерной музыки. Сотрудничал с режиссерами Маратом Гацаловым и Кириллом Серебренниковым. Участник композиторской группы «СоМа». Живет в Берлине.

Беседы состоялись в Москве в 2014, 2016 и 2018 годах.

© Ricordi

Фрагмент партитуры оперы «Франциск» (2012). Сергей Невский: «Четвертая сцена оперы „Франциск“ – иронический посмертный комментарий главного героя, обращенный к его почитателям. Изначально фигура Франциска разделена в опере на контратенора и сопровождающий его хор чтецов, дублирующий его текст. Перед концом четвертой сцены хор чтецов разбивается на четыре группы – каждый чтец рассказывает одно из посмертных чудес Франциска и ведет за собой какую-нибудь инструментальную группу (деревянные духовые, медь, ударные и струнные), пока наконец они не собираются в тутти благодаря повторяющемуся такту, который мы видим в начале этой страницы, а Франциск не велит всем своим комментаторам и апологетам замолчать („Aufhören, es reicht!“ – „Прекратите, хватит!“). После этой страницы наступает кода – финальный прощальный монолог с хором.

– В разговорах с композиторами, особенно старшего поколения, нередко возникает фигура такого современного радикального авангардиста, с которым они внутренне полемизируют. Они, наверное, имеют в виду кого-то вроде вас?

– Да у меня нет ничего особо радикального – и уж тем более технологически сложного. Я пишу для акустических инструментов, у меня нет никаких мультимедийных концептов. Мне кажется, я последний композитор в нашем поколении, который пишет от руки. Я выписываю четверти и осьмушки, как Телеман триста лет назад. Я не работаю с электроникой. Это все очень старомодно.

– Но звучит-то ваша музыка совсем не старомодно.

– Но я не движим идеей прогресса, абсолютно. Я движим идеей фиксации персонального опыта. Тут нет задачи быть современным.

– Ну вот взять хотя бы вашу оперу «Франциск». Первое, что бросается в глаза неподготовленному слушателю, – на авансцене сидят специальные люди, которые скрипят железом по стеклу, стучат камнями и так далее.

– Это решение логично вытекает из истории Франциска Ассизского. Моя опера опирается на два пласта в искусстве. На итальянское искусство начала XIV века, с очень плотной, рафинированной полифонией и ритмически невероятно сложно организованной музыкой. И на arte povera, «бедное искусство» 1970-х годов, когда итальянцы придумали работать с элементарным материалом – камнем, стеклом, железом. У всего, что происходит на сцене, есть вполне банальное объяснение, связанное с сюжетом. Франциск строит церковь – звучит удар молотка по камню. Или, скажем, в четвертой сцене есть длинное соло для скрипки, которое я ввел потому, что святой Франциск играл на каком-то предке современного альта. «Франциск» – это такое панно. С кучей разных деталей, слоев, которые движутся на разных скоростях. И ее первая сцена в этом смысле ничем не отличается от начала баховских «Страстей по Иоанну». А какое там звукоизвлечение – вообще неважно.

Любая опера – это статичная, понятная вещь, она может существовать вообще без объяснений. Хотя тромбонист оркестра Дмитрий Шаров написал громадный объясняющий текст и хотел его зачитать перед началом оперы – режиссер не дал. А жаль, это нормальная практика. Причем не только в контексте современной оперы, я несколько раз видел перед показом вполне традиционной оперы, как режиссер или дирижер рассуждает о том, что, собственно, мы увидим. Никогда не забуду вступительного слова Петера Конвичного перед «Проданной невестой» Бедржиха Сметаны, из которого выяснилось, что автор был сумасшедшим и эта опера – манифестация его психического заболевания.

У ударных в опере особая роль. Четыре ударника (соответствующие четырем биографам Франциска и четыре евангелистам) расположены вокруг публики – их звуки передаются от одного к другому, образуя естественный сарраунд. Наряду с обычными ударными (в данном фрагменте это ластра (громовая жесть), малый барабан и тарелки, по которым играют смычком), исполнители используют элементарные материалы – камень, дерево и стекло. Простота этих материалов отсылает как к итальянскому „бедному искусству“ 1970-х (arte povera), так и к идеям бедности, которые проповедовал сам Франциск».

У «Франциска» четыре части, это классическая структура сонатно-симфонического цикла. Сперва соната, потом скерцо с кучей разных фрагментов, потом медленная часть – лирический дуэт и финал. Вполне традиционная драматургия, понятная слушателю, заканчивается вообще все в ре-мажоре – есть некоторые шансы, что слушатель не уйдет обиженным.

Бархатов мне, кстати, рассказывал, что после премьеры в Большом к нему подошли две женщины со словами: «Мы хотели бы высказаться от имени православных». Ну, думает, ахтунг, сейчас будут бить. Но нет, они очень содержательно поговорили. Во «Франциске» же много зацепок – и собственно содержание, и отсылки к старинной музыке, к григорианским хоралам. Конечно, у меня там все очень плотно, объем информации большой, но опера – она всегда работает с объемом информации, который превышает наше восприятие. А искусство композитора состоит в том, чтобы это воспринималось как нечто совершенно естественное. Например, у Моцарта звучат одновременно три мелодии в разных размерах, и это нам не мешает, да? А какие безумные квинтеты у Чайковского в «Пиковой даме» или у Римского-Корсакова в финале «Царской невесты» – когда пять человек что-то поют разом.

– Чем вас заинтересовала история святого Франциска?

– Это мне предложил Теодор Курентзис в 2007 году на своей кухне. Причем для него это было каким-то спонтанным видением. Я был настолько изумлен, что согласился. И потом стал читать все, что мог найти. Прежде всего – книжку «Истоки францисканства», где есть две биографии Франциска: одна написана для более образованных людей, вторая – для менее. И они дают довольно неприглаженную картину жития святого – историю очень радикального, жесткого человека, который не всегда осознает, что он делает, то есть, в общем-то, психопата. А у меня радикалы и психопаты присутствуют более-менее во всех музыкальных произведениях. В общем, я совместил идею религиозности и аутсайдерства. В Швейцарии я нашел драматурга Клаудиуса Люнштедта и попросил его написать либретто. Без знаков препинания и без диалогов – опера, состоящая из диалогов, мне сейчас не кажется убедительной.

– А как вы стали композитором?

– У меня был двоюродный дядя, старше меня на пять лет. Он учился в Гнесинке и вместе с четырнадцатилетним Евгением Кисиным играл джазовые стандарты. И меня к этому делу пристрастил. Я почему-то решил, что буду сочинять музыку, а он будет ее играть – хотя мне было шесть лет. Причем никаких других музыкантов у меня в семье нет. В двенадцать лет я пошел на курсы для теоретиков, потом меня не приняли в Гнесинское училище, и я пошел в Мерзляковку, сразу на второй курс. И все было как-то очень ярко. Мы начали учиться в 1988 году, страна бурлила, менялась со страшной скоростью, а у нас было ощущение настоящего Хогвартса – вот мы сидим взаперти и приобщаемся к тайному знанию.

– Вы как-то представляли, как эти тайные знания будете применять?

– Нет, конечно. В 1992-м я переехал в Германию, при помощи благотворительной стипендии. И потихоньку начал находить точки соприкосновения с тем, что меня окружало. У меня никогда не было суперпедагогов, гуру, таких отцовских фигур, мне всегда было важно, что делают ровесники. Ну и я начал как-то оглядываться, анализировать, что вообще в мире происходит. Тогда ведь что было, в конце 1980-х – начале 1990-х? Я столкнулся с наследием сонма святых, пантеоном великих композиторов, которые сочетали склонность к редукции и метафизические притязания. Мортон Фелдман, который умер в 1987-м, Шельси, который умер в 1988-м, Кейдж, который умер в 1992-м, Луиджи Ноно, который умер в 1990-м. Самое сильное впечатление у меня было, когда я в 1992-м попал в Дрездене на фестиваль Кейджа. Там была куча его оркестровых сочинений. И вот я сижу в зале, а вокруг происходит бог знает что – на сцене четыре певца, шесть струнных квартетов, все играют одновременно. Это был совершенно тотальный музыкальный мир, он меня сильно впечатлил. И, главное, скучно не было.

Потом, в 1990-х, возникло сильное противодействие этой идее «редукция, она же святость», появилась музыка Беата Фуррера и Сальваторе Шаррино, которая использовала традиционный инструментарий, узнаваемые виртуозные жесты. Вообще, была написана куча музыки, которая в каком-то смысле была откатом назад – она переизобретала прошлое заново. А в 2000 году я попал на полуподпольный концерт импровизационной музыки, где непонятные люди играли на непонятных инструментах, которые сами же и конструировали, – не то братство, не то секта… Это тоже на меня произвело сильнейшее впечатление, потому что стало понятно, что эта музыка – в которой было много из джаза, в частности, – звучала живей и интересней, чем то, что делали в академических ансамблях.

– А у вас был момент выбора – «я буду сочинять вот такую музыку»? Ведь история XX века – это история сменявших друг друга музыкальных течений. Считается, что последним крупным движением был минимализм, а сейчас никакой главенствующей идеи, к которой можно было бы присоединиться или против которой бунтовать, нет. Вы абсолютно свободны, можете писать что угодно и как угодно.

– Про минимализм моя коллега Наташа Пшеничникова – исполнительница святого Франциска – прекрасно говорит: «Я открыла в России минимализм, теперь не знаю, как закрыть». Но вообще-то, это неправда, после минимализма было много чего. Был спектрализм, который развивал идею консонантности совершенно в другую сторону. На рубеже веков было очень мощное течение, связанное с импровизационной музыкой. Были эксперименты, связанные с алгоритмической композицией, когда определенные процессы переводятся в музыку. Да куча всего. Идея, что минимализм был последним крупным течением, – она очень местная. И связана, по-видимому, с тем, что минимализм очень прижился в России и принял довольно специфические формы – он же совсем не похож на американский.

Для американского минимализма важен пафос освобождения от оков европейской культуры. Ла Монте Янг ведь поначалу честно пытался писать серийную музыку, а потом понял, что та детализация, которая ей присуща, неразрывно связана с венской культурой и вообще столетиями европейской истории – и совершенно бессмысленна, когда у вас за окном американский ландшафт. А когда все это доехало до России… Тут важно понимать, что в России минимализм укоренился во времена политической реакции, когда любой жест осознавался как бесполезный. Я помню, как мне Борис Гройс рассказывал про 1970-е – ничего нового сказать уже нельзя, все уже сказали, все это бессмысленно… И если вы почитаете замечательную книжку бесед Кабакова с Гройсом, то заметите, что Кабаков там все время повторяет – я плохой рисовальщик, я ничего не умею. Этот пафос собственного бессилия и создал специфическую версию русского минимализма. А еще всем была очень нужна зона комфорта. То есть, с одной стороны, минимализм в версии московских концептуалистов превращал монотонность убожества окружающей жизни в некий трансцендентальный опыт, а с другой стороны, являлся от них защитой. В результате в России, если я правильно понимаю своего коллегу Батагова, минимализмом называется вообще любая консонантная музыка. Из-за этого возникает чудовищная путаница. Получается, что минимализм – это все, где есть терции-квинты.

– Повторяющиеся терции-квинты.

– Даже не всегда повторяющиеся, потому что Батагов называет минимализмом вообще все, что ему нравится. Притом что минимализм все-таки предполагает некую редукцию материала и, как правило, репетитивную технику. В общем, мне кажется, что в России минимализм – это сейчас такая зона приятного времяпрепровождения на контрасте с очень неприятной реальностью. И это значит, что у минимализма сейчас будет новый взлет. Чем мрачнее будет жизнь вокруг, чем более бессильными будут себя ощущать люди, тем больше будет минимализма.

– Не знаю насчет минимализма, но вы-то точно окажетесь мальчиками для битья. Вы же читали нашумевшую передовицу в газете «Культура» про безобразие, на которое тратятся бюджетные деньги, – где, в частности, упоминается ваш коллега Курляндский, в сочинении которого «используют инструменты не по прямому назначению»? Современную оперу, насколько я понимаю, в России сейчас заказывают театры по большей части на деньги Минкульта – и все это может закончиться.

– На самом деле не всегда и не везде. У «Франциска» довольно сложное финансирование – в прошлый раз помог Большой театр, а в этот раз он денег не давал, и финансирование было внешним, от независимых спонсоров. Иначе был бы совсем позор. Скажем, в этом году на «Золотую маску» была выдвинута опера Раннева, которую не смогли показать из-за недостатка средств. Те три-четыре современные оперы, которые сейчас идут в России, показываются в рамках фестивалей – не думаю, что они отбирают какие-то серьезные бюджетные деньги у более традиционных постановок. Да и денег-то там совсем немного. Но театр – это вообще единственная институция, которая платит композиторам. Потому что опера способна привлечь медийное внимание. Просто музыка – нет. Вот несколько моих коллег-музыкантов, очень известных, пытались придумать какой-то большой заказ для меня, Карманова и Курляндского. Ничего не вышло.

Да, эти новые оперы – они отчасти даже более радикальные, чем ставятся в Европе. И все это, конечно, очень уязвимо. Но я бы подождал год-полтора, посмотрим. Если все будет плохо… В принципе, все равно и я, и Курляндский большую часть денег зарабатываем за границей. И, к сожалению, для молодых композиторов тут заказов почти нет. «Платформа» была единственным местом, которое что-то им заказывало. Думаю, сейчас сразу несколько очень серьезных молодых авторов, которым лет двадцать пять – двадцать шесть, уедут на Запад. В России просто нет институций, которые бы их поддерживали. Это двумя-тремя постановками не изменить.

– Вот вы говорите – радикальные. А что все-таки для вас значит это слово применительно к музыке?

– Для меня музыка – это разные модели коммуникации. Коммуникация с музыкантами, с самим собой. В том, что я сейчас делаю, есть момент упрощения. Отказ от деталей, от излишних подробностей. Чтобы самому себе мозги прочистить. Я стараюсь найти формы, которые освобождают музыку от однозначной фигуративности; сочинять музыку просто из элементарных звуков, которые идут друг за другом. Естественно, любая простота соседствует с радикальностью. Но я все-таки не думаю, что я особо радикален, потому что я, во-первых, всегда остаюсь в рамках традиции, а во-вторых, пытаюсь сформулировать вещи, которые важны не только для меня. Я вот тут был в Петербурге на встрече с современными поэтами и понял, что музыка все-таки более объединяет людей, чем поэзия. Поэзия, мне кажется, разъединяет. У того, что я делаю, есть претензия на универсальность – ну или просто понятность. Хорал в финале «Франциска» – кому и что там непонятно?

– Недавно вышел сборник бесед Дмитрия Бавильского с современными композиторами, и даже он, явно новой музыке симпатизирующий, все время заводит разговоры типа «ваши поиски – это прекрасно, но почему же нельзя хоть раз написать как Малер, как это было бы здорово».

– Ну да, зачем вы вот так-то… Но ведь и Малер тоже не писал, как Брамс. Он тоже хотел куда-то двигаться.

– А у этой эволюции нет каких-то естественных пределов? Скажем, современные композиторы активно работают со скрипом пенопласта, в нем много интересного с точки зрения звука – но у того, что от этого скрипа некоторые слушатели готовы залезть под кресло, есть вполне объективные физиологические объяснения.

– У меня тоже есть пенопласт в сочинениях, но он ведь так эстетизирован… Сейчас все смотрят сериал «Игра престолов», там тоже полно вещей, которые раньше были невозможны. Гомоэротика, куча насилия, и все умирают. А ведь это телесериал! Еще пять лет назад такое нельзя было себе представить. Вообще, эволюция композиторского словаря от нас не сильно зависит. Мы никак не можем на нее повлиять. Любая новая музыка манифестирует себя при помощи некоторого давления на слушателя. Само понятие «новая музыка» родилось в XIV веке – и вот с тех пор так. В этом нет никакого специального психоза, это свойство европейской культурной традиции.

* * *

– Что вообще сейчас значат понятия «современная академическая музыка» и «авангардная музыка»?

– Сейчас, боюсь, уже почти ничего не значат. Авангард – это значит «находиться впереди музыкального процесса». Но сейчас есть много способов быть впереди, не говоря уж о том, что непонятно, где это самое впереди. Прилагательное «академическая» предполагает, что музыку исполняют филармонические музыканты в филармонии. Но это давно не так – и в смысле места, и в смысле исполнителей. Концерты часто проходят в каких-нибудь техноклубах, где угодно. Саму музыку это тоже не определяет никак: сегодня на фестивале contemporary music может быть и импровизационная музыка, и фри-джаз, и электроника. Раньше это разделение было довольно жестким, то есть всегда было понятно, что имеется в виду, когда произносится «современная академическая музыка». Это наследство жесткого структурализма 1950-х. Но от разделения музыки на академическую и прочую кураторы давно и последовательно уходят, это просто вопрос времени.

То же самое происходит с понятием «андеграунд». Я не так давно составлял музыкальную программу к большой польской выставке «Notes from the Underground» («Записки из подполья»), посвященной восточноевропейскому авангарду 1968–1994 годов. И все время бился с остальными кураторами: та музыка, которую я им предлагал, им казалась не андеграундной. И наоборот: они предлагали, скажем, немецкий техно-лейбл Raster-noton, а я им говорил, что люблю и техно, и IDM, но уже двадцать лет назад на концерты музыкантов Raster-noton собирались тысячи, какой же это андеграунд? Люди, которые были андеграундом пятьдесят лет назад, либо состоялись, либо мертвы. Андеграунд – это контекстуальное понятие, оно складывается из взаимодействия художника с существующим контекстом.

Отсюда вытекает множество нестыковок. Андеграундный классик Хельмут Лахенман написал в шутку «Новогодний марш» для «Голубого огонька» в Штутгарте, и это вызвало сильнейшее возмущение: как же так, мы так ему верили, а он написал тональную музыку! Хотя у этого сочинения тончайшая инструментовка, в ней заключена бесконечная интеллектуальная игра. Он выработал свою линию, и внутри нее возможно разное. Он ведь не случайно заявил однажды, что больше не является композитором, он – инспектор своей собственной музыки.

Современность – это понятие, которое существует здесь и сейчас, оно всегда контекстуально. Современно то искусство, которое анализирует свой язык. Если мы критически анализируем ситуацию, в которой находимся, мы современные. Все просто. И в этом смысле, скажем, группа Radiohead давно уже находится в контексте современной музыки, поскольку в корне их нынешней деятельности находится критическое отношение к традиции. Они переосмысляют британский поп, из которого выросли и для которого давно стали слишком сложны.

– Где начинается и заканчивается современная музыка? Или это все, что пишется здесь и сейчас?

– Ключевой вопрос – наличие или отсутствие саморефлексии. И это относится к любой музыке, совершенно независимо от используемых ею средств. Примеров «несовременной современной» музыки можно привести множество. Скажем, огромное количество сочинений учеников Булеза, где невозможно отличить одного автора от другого. Они все написаны внутри одного контекста, отличаются какими-то мельчайшими деталями, которые даже мне едва заметны, но сам контекст под вопрос не ставят.

– Может же быть второсортная современная музыка? Или как только она становится второсортной, она перестает быть современной?

– Один современный композитор спросил у моего коллеги Дмитрия Курляндского, что он думает про его музыку: она вроде вполне современная, полна экспрессивных жестов, даже претендует на некоторую скандальность. Курляндский, подумав, заметил, что ему не хватает второго плана. Возможность нескольких перспектив в музыке – это базовое свойство европейской музыкальной традиции, с которой мы неизбежно находимся во взаимодействии. Мы ведь не аквариумные рыбки. Поэтому я думаю, что в современной музыке невозможен наив или его симуляция. Они сразу выбрасывают композитора за пределы современной музыки. Не хочется называть имен, но есть одна известная девушка-композитор, творчество которой вызывает у меня совершенное недоумение. Нужно быть совершенно лишенным рефлексии, чтобы писать такую псевдонаивную музыку. Ведь каждый должен стремиться к бессмертию, правда?

– Никто не знает, какой из путей к бессмертию окажется наиболее коротким.

– Это легко спрогнозировать. Можно, конечно, перестать быть интересным еще при жизни, нам всем это грозит, но все-таки кое-какие стратегии есть. Например, стараться. Думать, что делаешь. Не писать то, что пишут другие. И так далее. Если композитор экономит силы и мозги, это у меня не вызывает сочувствия.

– А если этот наив востребован и его исполняют по всему миру? Почему бы не считать, что это и есть самая актуальная современная музыка, раз она так нужна людям? А история музыки нам подсказывает, что совершенно невозможно предугадать, кого забудут, а кого нет. Мы же знаем историю Монтеверди, Вивальди, да и Баха. Карл Филипп Эммануил Бах долгое время был популярнее своего отца.

– Кстати, очень хороший композитор. Популярнее Баха был еще Телеман, который, как нам рассказывали на уроках музлитературы в Германии, написал одиннадцать собственных автобиографий. В общем, популярность – вещь такая… В масштабах вечности можно и ошибиться.

– Можно ошибиться, будучи и непопулярным композитором.

– Конечно. Это тотализатор, совершенно непредсказуемая история. Одним ты слишком академичный, другим слишком радикальный. Меня коллеги ругали за то, что я чересчур мейнстримный. Замечу только, что те, которые считали меня недостаточно авангардным, уже в основном перестали заниматься композицией. А мы пока что держимся.

– Современной музыке принято приписывать отчетливо узнаваемые черты – достаточно сложный язык, увлечение новыми техниками. Не случайно, например, Леонид Десятников говорит, что не чувствует себя современным композитором – потому что это определение как бы само собой подразумевает принадлежность к модернистской традиции XX века.

– Мне кажется, Леонид Аркадьевич просто кокетничает. В его музыке как раз чрезвычайно много рефлексии. Это не всем очевидно при анализе его музыки, потому что она мелодичная и тональная, но там всегда есть некая избыточность, указывающая на критическую дистанцию по отношению к тому благозвучному языку, который он для себя избрал. Самый простой пример – его музыка к кинофильму «Москва». Если посмотреть партитуру песни «Враги сожгли родную хату», то она наполнена такими сложностями, которые в принципе были бы невозможны без Шенберга и Нововенской школы. Партия вокалиста там испещрена мельчайшими пометками, все прописано до деталей. Это что угодно, но не наив!

Это очень сложное взаимодействие с низкими жанрами, с бытовой музыкой, с классической традицией, с неоклассицизмом. Кстати, очень русское, такой обобщающий взгляд извне на европейскую традицию. Он есть и у Шостаковича, цитирующего в своих симфониях Стравинского и Малера. Наш учитель Виктор Павлович Фраёнов объяснял, что Седьмая симфония Шостаковича вовсе не про блокаду Ленинграда – это попытка дотянуться до «Симфонии in C» Стравинского, вступить с ней в диалог: та же инструментовка, то же начало. У Десятникова можно найти такие диалоги с Равелем, Стравинским, много кем. Нет, конечно, он модернист.

Но почувствовать себя динозавром очень легко, и не только Леониду Аркадьевичу, но и всем нам. Мы, видимо, последнее композиторское поколение, которое еще пишет музыку нотами. Сейчас очень многое делается при помощи сэмплов, лайф-электроники, мой друг и коллега Володя Раннев делает инсталляции одну за другой. Композиторский словарь изменился, и от участи ископаемого реликта нас спасает только уровень критического взаимодействия с настоящим и с историей.

– Вы не думаете, что ваш взгляд на современную музыку определяется информационным пузырем, в котором вы находитесь? Вас окружают впередсмотрящие композиторы, кураторы и музыканты, и поэтому вам кажется, что вокруг все пишут и слушают сверхсовременную музыку. Но ведь это не так! В филармоническом репертуаре новая музыка по-прежнему занимает очень скромное место. Все как играли Брамса и Чайковского, так и играют.

– Конечно, у всех субъективный взгляд. Есть некая ниша, одно время меня очень волновало место в этой нише. Сейчас я немножко успокоился, а раньше ужасно переживал, что я и в России, где все изображают какой-то неофутуризм, не модный, и в Германии, где все упирают на мультимедийность и концептуализм. И только недавно понял, что это плюс, а не минус, что так у меня больше шансов сохранить свой взгляд и продержаться. У меня есть техника, которая позволяет выразить свое видение в звуке, и на это даже появляется некоторый спрос. А так я стою особняком и в Германии, и в России, не вписываюсь в тусовки. Русские коллеги меня не очень-то любят.

– А как же композиторская группа «СоМа», частью которой вы являетесь?

– «СоМа» – это мои друзья и коллеги, но мы очень разные и пришли в нее уже состоявшимися композиторами. Вообще, не стоит преувеличивать ее значение, это все же не «Могучая кучка». Достаточно сказать, что ее члены никогда не собирались за одним столом. «СоМу» придумали Филановский и Курляндский как манифест, чтобы начать общественную дискуссию, вывести разговор о современной музыке за пределы академического контекста, всех этих замшелых российских фестивалей вроде «Московской осени». И это получилось. Но сама идея проекта представляла из себя бледную имитацию футуристических идей, а футуризм не кажется мне очень интересным движением. Мы же знаем, чем весь этот футуристический оптимизм закончился. По сути, единственная композиторская идея, которая пережила футуризм, – это расширение музыкального словаря за счет включения в него вещей, исторически с музыкой не связанных. А неофутуризм немедленно становится старомодным, в этом его проблема. И потому я стараюсь держаться от него подальше.

– А не является ли это быстрое устаревание проблемой современной музыки в целом? Многие авангардные сочинения 1970-х сегодня звучат очень старомодно.

– Смотря какие сочинения. Быстро устареть может и музыка, написанная буквально вчера. Но если она сохраняет ясность жеста, если композитор владеет рефлексией и структурным мышлением – ничего с ней не сделается. Именно это делает музыку современной, а не какие-то новые приемы. Сами по себе радикальные жесты ничего не дают, это просто выплеск энергии, важно их грамотно отрефлексировать.

И поздний Луиджи Ноно, и Джон Кейдж сегодня прекрасно слушаются. «Микрофония» Штокхаузена 1961 года звучит так же, как самая радикальная импровизация моего коллеги Алексея Сысоева. Нельзя сказать, что мы как-то сильно далеко ушли. Радикальность постановки вопросов, которая свойственна современной музыке, гарантирует ей жизнь.

Понимаете, идея пропорций из музыки никуда не делась, какой бы сверхавангардной она ни была. И слушатель это чувствует. Понимать, может, и не понимает, как не понимает и довольно сложную музыку Моцарта, но соразмерность в отношении использования времени, использования материала – это то, чему мы интуитивно доверяем. К тому же современный слушатель гораздо более подготовлен, он слышал и Эминема, и техно, и фри-джаз, для него разные формы музыкального синтаксиса – это норма. Скажем, синтаксис венской классики жестко привязан к синтаксису речи, на этом построена вся музыкальная теория XVIII века: половинная каденция – это точка с запятой, совершенная каденция – точка. И других моделей ни у публики, ни у композиторов не было. А сейчас есть, и они разные. Кейдж стремился взорвать старые модели и показать, что в музыке может происходить несколько событий сразу. У Ноно была идея «островов», единичных событий, которые разворачиваются во времени, при этом одно не следует из другого. И все это имеет право на жизнь и современных слушателей.

* * *

– Мы беседовали несколько лет назад, с тех пор многое изменилось – и, кажется, не в лучшую сторону. Что сейчас происходит с современной музыкой в России?

– Когда в 2012 году Василий Бархатов представлял мою оперу «Франциск», он на пресс-конференции сказал, что ситуация в современной опере похожа на ситуацию в экономике в 1990-х: возможно все, в том числе очень рискованные вещи. Ну вот главное, что произошло с современной музыкой в России, – эта эпоха закончилась. Исчезла готовность очень многих людей работать с непривычным – как следствие стресса и невроза, в котором все находятся. За последние два года было разрушено очень многое из того, что было создано за предыдущие десять лет. Когда я приезжаю в Россию, я в основном стараюсь завершить старые проекты, начатые еще в 2014 году или раньше. Есть всего два новых, очень симпатичных мне заказа, один чисто композиторский, другой связанный с театром, но это такие маячки на фоне руин.

Сегодня у всех, кто работает в России, большую часть времени отнимает деловая переписка, вытягивание денег из заказчиков, реализация очень давно запущенных вещей. И мне даже сложно обвинять своих заказчиков или партнеров в нерасторопности, потому что им самим приходится работать во все более абсурдных условиях. В результате современная музыка ушла из диалога с государством и традиционными институциями в некое параллельное пространство и живет там своей жизнью.

Конечно, заметнее всего сейчас расцвет импровизационной сцены. В Москве концерты в галереях типа «Граунд» происходят буквально каждый день, и все музыканты и музыка – абсолютно международного уровня. Разумеется, это огромный импульс для музыкального языка. Для меня проблема этой музыки в том, что я почти всегда примерно знаю, что услышу. Это как триеровская «Догма», которая была придумана, чтобы избежать жанровых границ, а в результате появился такой жанр – фильм в духе «Догмы». Вот и импровизационная музыка – вроде бы она должна была выйти за пределы филармонического словаря, а в результате у нее просто сложился свой собственный, очень конкретный словарь.

Еще один важный тренд – маргинализация современного композитора. Те, кто еще пару лет назад могли быть в центре общественного внимания и были признаны в результате некоего критического консенсуса, сейчас оказались на обочине. Ну вот мой друг Митя Курляндский ушел в перформативные практики. Гуляет со студентами Бориса Юрьевича Юхананова по городу, они там записывают звуки улиц, слушают тишину. У Мити на эту тему есть своя теория: культура – это разъединение, непохожесть, инаковость, поэтому композитору надо вот такими штуками заниматься. Но я очень боюсь, что эта история (конечно, меняющая наше представление о музыке) станет закрытым анклавом. А культура должна стимулировать обмен и перетекание знаний, а не культивировать закрытые ниши.

А то все разошлись по своим норам. Есть композиторы, которые пишут симфонии ко Дню Победы. Есть композиторы, которые пишут балеты для Большого. Есть люди, работающие в импровизационном пространстве, есть экспериментальная опера, прежде всего в «Электротеатре», есть люди, работающие для инструментальных ансамблей. Для меня трагедия состоит в том, что все эти прекрасные люди все меньше пересекаются и говорят друг с другом.

Вот есть довольно живой мартыновский фестиваль в «Доме», но он тоже после нескольких лет экспериментов вернулся к своим корням и немного окостенел. А ведь еще четыре года назад Татьяна Гринденко играла там того же Курляндского и меня – причем, что меня особенно поразило, сыграла нас лучше, чем Мартынова. Сейчас, конечно, Курляндского на мартыновском фестивале просто невозможно себе представить. Остались чисто человеческие симпатии: скажем, мы с композитором Кармановым симпатизируем друг другу. Но моя аудитория с его совсем не пересекается. Вот разве что скрипачка Лена Ревич недавно придумала уникальный проект «Галилео» – пять вещей для скрипки и камерного оркестра, где есть и моя музыка, и Карманов, и Курляндский, и Кузьма Бодров, и Кирилл Чернегин. Но это, увы, уходящая натура, и судьба этого проекта в нынешних условиях очень непроста.

А ведь еще лет пять назад все было по-другому. На «Платформе», например, мы смешивали импровизационную и нотированную музыку, были концерты с песнями и с музыкальным театром. И одна и та же публика слушала совершенно разные вещи. На Западе все больше фестивалей, которые так делают – смешивают старую академическую музыку, новую академическую, импровизационную, барочную, какую угодно. И в этом нет эклектики, а есть понимание, что культура – это диалог и взаимодействие. Самые яркие мои воспоминания – это концерт, на котором Аббадо сыграл подряд «Группы» Штокхаузена и Первый фортепианный концерт Чайковского с Аргерих, и концерт в Осло, где сначала прозвучала Четвертая симфония Шумана, а потом – огромный импровизационный сет двух великих японских шумовиков – Отомо Йосихиде и Сатико М. И обе эти программы очень осмысленны: Аббадо хотел нам сказать, что и Чайковский, и Штокхаузен работают с перекличкой инструментальных групп, а ребята из Осло – что Отомо Йосихиде – страшный романтик, что это Шуман сегодня. Мне в России как куратору и как слушателю очень не хватает таких программ.

Причем все довольны, все счастливы. Студенты Юхананова счастливы. Импровизаторы счастливы в галереях и лофтах. Люди, которые пишут и слушают постминимализм, счастливы на концертах в клубе «Дом». Филармонические люди пишут симфонии ко Дню Победы и тоже, наверное, счастливы. И никто, кажется, уже не готов рисковать и покидать свою личную зону комфорта. Зона риска исчезла. Что и понятно, потому что риск в искусстве предполагает относительное спокойствие в жизни, а его нет, вот и границы между разными взглядами на искусство в России стали совершенно железобетонными.

– То есть вам не хватает не музыкальной бескомпромиссности и радикальности, а именно кураторской?

– Мне не хватает готовности общества принять что-то незнакомое. Ну и понятно, что тут все взаимосвязано. Почему люди боятся делать резкие вещи? Потому что боятся, что им не дадут денег. Почему не дадут денег? Потому что в Минкульте сидит понятно кто. Чем больше нынешних руководителей Минкульта ловят на воровстве, тем больше у них возникает желание давить на процесс, говорить о традиционных ценностях и регламентировать распределение бюджетных денег. Все знают, как трудно сейчас просто кому-то заплатить гонорар. И насколько выросла любая отчетность. И каждый день от властей ждешь каких-нибудь новых гадостей. И они, надо сказать, не разочаровывают, гадости поступают стабильно и в полном объеме. Поэтому все больше людей, занимающихся современным искусством в России, либо минимизируют контакты с государством, либо сохраняют какие-то тайные каналы взаимодействия с немногими уцелевшими адекватными людьми из госструктур, которых еще не успели уволить и заменить на роботов. На этих тайных связях все и держится.

– Курляндский как раз говорит о том, что современной музыке в России бояться нечего: ей невозможно урезать госфинансирование, потому что ее и так никто не финансирует. Зато сейчас возникает альтернативная сеть распространения музыки – не консерватории и филармонии, а как раз галереи типа «Граунда», новые слушатели, новые возможности.

– Я думаю, Митя просто не застал ситуации, когда происходил интенсивный диалог вменяемых людей из политики с современным искусством. То есть он в ней участвовал, но по касательной, потому что больше занимался композицией, чем кураторством (и был в этом совершенно прав). Это ведь был очень короткий период – где-то с 2005 по 2012 год. То, что сейчас современные композиторы стали такие офигенно независимые и могут сами исполнить свою музыку в маленькой галерее, – это ведь все не от хорошей жизни. Просто в России тупо не хватает музыкантов, которые играют современную музыку. Заказов нет. Молодым композиторам невозможно всю жизнь стоять в очереди к трем-четырем ансамблям современной музыки в стране. Хотя, разумеется, есть и позитивная динамика: есть замечательный фестиваль reMusic в Питере, после очень долгой раскачки набрал силу филармонический фестиваль «Другое пространство», где наконец звучат классические оркестровые партитуры XX века, Булез, Штокхаузен и Берио. Очень важно, что эту музыку можно теперь послушать не только в интернете, но и живьем.

Меня же сейчас, напротив, композиция интересует больше кураторства. Недавно написал скрипичный концерт для Лены Ревич и оркестра Штутгартского радио – и это было абсолютным счастьем, хотя я ужасно боялся оркестра и мне было страшно работать с Ревич. И я был бы счастлив, если бы я мог чаще слушать оркестровые партитуры молодых композиторов, которые мне интересны: Хорова, Широкова, Бурцева, Полеухину, Рыкову, Горлинского. Я уверен, что там могли бы возникнуть совершенно визионерские звуковые пространства. Они и возникают, но совершенно в другом контексте, в котором, оказывается, как это ни парадоксально, куда меньше визионерства. Любой радикальный жест радикален лишь тогда, когда преодолевает сопротивление среды. Перформанс с камешками, сыгранный в галерее для пятидесяти своих слушателей, куда менее революционен, чем те же камешки в исполнении РНО. Но, естественно, любой адепт свободной импровизации мне скажет, что он будет иначе переживать камешки, чем оркестровый музыкант, и это переживание будет более интенсивным, но для меня в этом не возникает трения. Я просто попадаю из одной конвенции в другую. В конвенцию камешков и многочасовых тихих перформансов, где мне безумно скучно.

– Так, может, камешки ничем не хуже? Это ведь та же риторика, которую используют традиционные филармонические музыканты по отношению к современной музыке: вот оркестр – это да, а ваши перформансы и нетрадиционное звукоизвлечение – это все не музыка.

– Да нет, это замечательная, прекрасная музыка. Просто у любой музыкальной практики есть свои границы. И я очень переживаю отвердение этих границ в российском музыкальном контексте. Понимаете, очень многие композиторы, работающие в импровизационой практике, мне сейчас говорят о тех невероятных состояниях, которые они переживают на многочасовых импровизационных сетах. Но как слушателю мне глубоко безразлично состояние, в котором находится композитор или исполнитель. Мне кажется, это должно оставаться его личным делом.

По-моему, этот упор на внутреннее переживание звука, времени – частный случай общей картины: массового российского ухода в эскапизм. У нас сейчас просто фантастический выбор разной эзотерики: у Курляндского она одна, у Широкова другая, у Мартынова с Батаговым третья. Все это – разные формы бегства от действительности: метафизика, которая оборачивается лаунжем. Когда мы планировали третью композиторскую лабораторию в Центре им. Мейерхольда, то обнаружили, что абсолютно все молодые композиторы хотят работать со сказками. И действительно, если оглянуться, в российских театрах сейчас много ставят сказок – в Театре Наций, в театре «Практика», в «Гоголь-центре», да везде. Боюсь, что это не столько желание анализировать действительность через архетип, сколько желание убежать и завернуться в детское одеяло, которое я, в общем, хорошо понимаю на фоне всего, что происходит.

Мне кажется, главная особенность существования современной музыки в России – то, что она исключена из капиталистического контекста, из товарообмена. Композитор композитору не конкурент, мы находимся внутри некой утопии. С одной стороны, это замечательно: у композитора нет стандартной европейской мотивации быть интереснее других, понравиться музыкантам и заказчикам, высказать все что можно в рамках 15 минут. Вот все и пишут бесконечные партитуры и находятся друг с другом в некоем эзотерическом диалоге, исполняя музыку самих себя. С другой стороны, конкуренция очень мотивирует. Она обостряет наши реакции.

Тот же мой скрипичный концерт закрывал огромный фестиваль. Передо мной играли Концерт для гармониума и виолы д’амур Клауса Ланга – такое бесконечное поле очень тихой и очень красивой музыки с оркестром, сидящим вокруг аудитории; квазитональная вещь, в которой тональность незаметно менялась. Невероятное оркестровое марево. А после нее очень эффектная пьеса Ребекки Сондерс, вся построенная на шумах. И я сижу и понимаю, что, черт побери, моей вещью все завершается и она должна привлечь хотя бы столько же внимания.

– Кажется, что композиторам обычно как раз очень дискомфортно ощущать себя в ситуации конкуренции за чужое внимание. Это же часто вопрос случайности: как сыграли, какой был зал. Ваша вещь могла просто не прозвучать на фоне двух других, и не потому, что была неудачной.

– Нет, стресс – это круто! Меня, скажем, мотивируют дедлайны. Если у меня не будет дедлайна, я не буду ничего писать, я буду играть с кошкой.

– Про композиторов обычно думают как про людей, которые сочиняют, потому что не могут не сочинять.

– Ой, у всех разные мотивации. Моя главная мотивация, как у Стивена Кинга, – счета за электричество. Мне люди, которые пишут ради некой утопической идеи, всегда казались подозрительными. Потому что утопический посыл часто неотличим от банальной графомании. Есть такой американский минималист Джон Макгуайр, который пять лет подряд писал сорок восемь канонических вариаций для фортепиано. Такая супертехничная музыка ручной вязки, сложнейшее сплетение паттернов. Вот зачем он это делал? Нет, можно написать хорошую музыку в стол. Другое дело, что утопические проекты совершенно не обязаны быть хорошими. И даже не обязательно утопическими: тот же Лейф Сегерстам написал триста симфоний – это уже не утопия, это комфорт.

– Комфорт?

– Ну хорошо человеку от этого дела. Как это еще объяснить?

– Это все-таки нешуточный труд – написать симфонию.

– Да, я это впервые оценил, поработав всерьез с оркестром. Пошел потом слушать Пятую симфонию Бетховена – блин, думаю, вот это реально труда вложено: там модуляция, тут отклонение, потом еще одно. Выписал все варианты, коду присобачил, очень трудолюбивый был композитор Бетховен, начинаешь уважать, Моцарт на его месте половину этого материала выкинул бы, просто от скуки. Как-то раньше я это все по-другому оценивал. А тут просто над корректурой посидишь – я у наборщиков сидел неделю по шесть часов в день, и это всего-то десять страниц в день просто просмотреть. И пусть даже Бетховен с куда меньшим оркестром работал, но труд нешуточный все равно.

– Можно ли как-то описать, что сейчас модно в современной музыке, а что не очень? Вы как-то говорили, что десять лет назад российская современная музыка была громкой, шумной и радикальной, а сейчас все играют тихо, медленно, долго и печально – почему так?

– У всех этих буйных шумовых партитур была философская подоплека: мы воскрешаем эстетические утопии русского авангарда. Почему-то тогда это было очень популярно: пьеса Сысоева «Над лунами» ссылалась на идеи Крутикова, другие опирались на Татлина, Шкловского и так далее. А сейчас, видимо, все, как в советские 1970-е, сели читать буддистские трактаты и думать о вечном – и в музыке это отражается. Курляндский мне недавно сказал, что в России результатом работы композитора является не вещь, а формулировка некоего мировоззрения. Я не знаю, хорошо ли это.

– А на Западе этого нет?

– Вообще нет. На Западе сейчас ренессанс концепт-арта – музыканты и композиторы пытаются переосмыслить сам контекст, в котором звучит музыка. Ну то есть как, Запад – это довольно условное понятие. Но в Германии этого полно. И, например, в Скандинавии очень сильна тенденция саморефлексии, такой «музыки о музыке».

– То есть с современным немецким композитором про трансцендентное не поговоришь, это не тот тип разговора, который в вашей среде принят?

– А с русскими композиторами, что, можно? Я не знаю, не пробовал.

– С Мартыновым или Батаговым уж точно можно.

– Все-таки они чуть постарше. Мартынов, собственно, как раз и сформировался в 1970-е годы, в той ситуации, о которой я говорил выше. Батагов, возможно, сформирован нью-эйджем 1980-х, по крайней мере находится с ним в диалоге.

– Есть ощущение, что для вас все эти разговоры про «духовное» хуже горькой редьки. Хотя любое искусство, а уж музыка в особенности, связано с духовным началом. Но вы от этого словно отбиваетесь руками и ногами.

– Ну почему, все мои сочинения как раз об этом.

– Мне казалось, вас святой Франциск заинтересовал не потому, что он святой, а потому, что он иной. Аутсайдер. Вот то, что ваша музыка сильно связана с темой аутсайдерства, – это да, смело можно сказать.

– Ну да, конечно. Но при этом я без шуток религиозный человек, просто религиозность можно по-разному проявлять, принимать и ценить. Моя религиозность проявляется в том, что я не пишу четырехчасовых партитур. Мне кажется, это нескромно требовать у слушателей столько внимания, да и сил моих на такое не хватит. Но если бы я не был религиозным человеком, я бы не написал «Франциска».

– А вы отдаете себе отчет, откуда в вашей музыке что берется? Сколько в ней непосредственно вас, Сергея Невского, и сколько влияния внешней среды, своего круга? В какой степени – и как – вы выбираете свой музыкальный язык?

– Больше всего меня интересует, насколько мы вообще способны меняться в течение жизни. Насколько мы ограничены, насколько наша собственная система письма является системой суеверий? Может ли человек вообще развиваться и преодолевать себя самого? Раньше я был очень пессимистичен на этот счет. Но, однако же, из каких-то своих привычек и условностей вырос. Я учусь быть открытым. Скажем, сейчас работаю с техно-музыкантом Паулем Фриком. Мы вместе как бы идем навстречу друг к другу в этой работе. И я чувствую, что это меня двигает дальше, чисто музыкально, у меня открывается какое-то новое представление о времени.

В конечном итоге речь идет просто о том, чтобы учиться. Я ужасно рад, что могу себе признаться, что чем-то владею плохо. После «Франциска» и «Аутленда» я думал, что большой ансамбль и хор – это формат, в котором я достаточно свободно ориентируюсь. А сейчас я впервые в жизни столкнулся с оркестром и понимаю, что там у меня дисбаланс, тут дисбаланс, и, вообще-то, можно было сделать в сто раз лучше, просто времени не хватило. И я очень хочу научиться писать лучше. Потому когда современные композиторы спрашивают, зачем вообще писать для оркестра, мне на это хочется сказать одно – а вы вообще пробовали? Там же невероятные возможности! У того же Клауса Ланга оркестр сидит вокруг публики, звук в течение часа перетекает туда-сюда, и ощущения невообразимые – непонятно, как это вообще сделано.

Я помню, когда мы делали «Франциска», Елена Ревич, которая играла в нем партию сольной скрипки, мне сказала: «Сейчас надо брать Большой зал Консерватории. Потому что если мы это не сделаем, то через два года все отберут. Скажут: поигрались – и хватит». Так оно и случилось. БЗК мы не взяли, и сейчас у новой музыки шансов появиться в рамках старых структур очень мало.

– А почему не взяли-то?

– Просто момент ушел. Кончились деньги, поменялась культурная политика. Менеджеры сменились на более осторожных.

Вообще, главная вещь, которую я могу сказать про Россию: я чувствую себя человеком, который второй раз проходит через одно и то же. Я второй раз в жизни переживаю момент, когда относительная свобода сменяется полным мраком. Не знаю, хорошо ли вы помните конец 1980-х, а я четко помню ощущение, когда живешь относительно свободно и вдруг все заканчивается: сначала какое-то непонятное месиво, а потом все, конец. В 1990-е в России композитор уже не мог работать по специальности. Все композиторы просто уехали. Я помню, все вокруг играли Гершвина, и когда я сейчас вижу, что Нижегородская филармония просит в фестивальной программе заменить Прокофьева на Гершвина, я думаю – ну, привет, 1993 год.

Конечно, меня в 1990-е тут, в общем, не было. Про 1990-е нужно говорить с композитором Сысоевым, который тогда играл на клавишах в группе «Михей и Джуманджи». Он рассказывал, как катался с бандитами по Донецку с саксофонистом, торчащим из люка шестисотого «мерседеса».

И я, честно говоря, очень волнуюсь сейчас за молодых композиторов. Потому что какие у них реальные варианты? Уехать за границу или уйти в подпольные ниши. Или заняться прикладной музыкой. Слушать, как кинорежиссеры просят «напиши мне нотку отчаяния», а режиссеры театра – напиши «пьяный угар». У меня все это вызывает печаль – вне зависимости от того, получилась у них нотка отчаяния или нет.

Мы не должны всем этим заниматься. Нельзя тратить жизнь на адаптацию к херне. Я очень надеюсь, что несколько композиторов, которых я очень люблю, смогут реализоваться в мировом контексте, чтобы не стать жертвой того искажения восприятия действительности, которое сейчас в России происходит. Потому что чем дольше художник живет в России, тем больше он верит в свою значимость, а это очень вредно.

– У вас есть амбиция писать узнаваемые сочинения? Так, чтобы было слышно, что это музыка Сергея Невского?

– Так это все равно само происходит. Как бы я ни старался написать что-то другое, все равно получается музыка Сергея Невского. Даже когда я пишу тональную музыку, я всегда с ней себя идентифицирую. Я, скажем, писал музыку к «Марине» Жени Беркович, там есть вполне себе песня, которую поют актеры. И я очень люблю эту музыку, как и музыку к «Человеку-подушке» в МХТ. Потом приходишь в театр, слышишь, как актеры в фойе поют твою песню, это довольно приятно.

– А с чем вы себя еще идентифицируете? Как бы вы описали, что такое «ваша» музыка?

– Когда я сочиняю, я всегда представляю то, что представлял себе герой «Театрального романа»: картинки с движущимися фигурами. Ну, скажем, если у меня сочинение для шести музыкантов, я представляю себе шесть человек за столом, как они двигаются, говорят, поют, и из этого возникает музыкальная ткань. Потом у меня есть интерес к мелосу, к музыкальным логическим линиям.

– Вы не то что избегаете мелодий?

– Я их по-своему чувствую. Ну где-то деконструирую, двигаю, так что возникают разные дырки, наложения, аппликации. Еще мне очень нравится переносить элементы из одного контекста в другой. Вот сейчас я сделал вещь, где звучит песня под гитару, которую в русском контексте вполне можно назвать каэспэшной, а потом оказывается, что это такой странный фон для бас-кларнета. То есть у голосов свой ритм, у бас-кларнета свой – и возникает полифония разных пластов: на протяжении всей композиции разворачиваются несколько событий на разных скоростях. Мне всегда сложно было писать вертикально организованную музыку, в которой есть границы, как у Стравинского: событие – смена размера – событие – смена размера. Мне обязательно нужно горизонтальное наложение.

– То есть вы свою музыку видите как несколько лент, которые движутся с разной скоростью?

– Был такой клип у группы «Браво», где ездили паровозики на разных скоростях. Вот как-то так я себе это представляю. Мне вообще очень важна визуализация. Я всегда представляю себе движения музыкантов. Их жесты – это же скорость движения музыки. Если музыкант суетится, это эстетически неприятно. То есть надо сочинять такую музыку, в которой движения расходуются экономно – как в цигуне. У меня даже готовится один проект с одним крутым танцором, которого я прошу заняться хореографией с известным европейским ансамблем, для того чтобы вся музыка вытекала только из их движений, и при этом все музыканты были бы независимы. Надеюсь, в 2020 году это осуществится. И мне важна идея плавности, постепенного развертывания. Мне все время говорят: «Сережа, у тебя в музыке есть такие прорастания…»

– Представьте, что вам надо дать совет беспринципному молодому композитору, которому все равно, что сочинять, лишь бы получить заказы. Что ему надо делать, чтобы вписаться в рынок?

– Ну вот кто у нас сочинил оперу-митинг «Крым»? В Питере не так давно была премьера. Что-то такое, наверное.

Вообще, большинство молодых композиторов, которых я знаю, совершенно не циничны. И, к счастью, не беспринципны. И даже Илья Демуцкий, который пишет с равным увлечением и кантату на тексты Марии Алехиной, и оперу про педофилов, и одновременно – музыку к фильмам про Олимпиаду и про Валентина Распутина, тоже, думаю, совершенно искренне это делает. Композиторство – это такое дело, что рационально тут ничего выгадать невозможно. Даже если специально поставить себе задачу вписаться в модный тренд, думая, что тут-то и попрет, ничего не получится. Я помню, как встретил в 2003 году Владимира Григорьевича Тарнопольского, который сказал, что сейчас пишет для знаменитейшего французского ансамбля Intercontemporain и что «для французов надо писать быстро и виртуозно, одни шестнадцатые». Я понятия не имею, помогло ли ему это тайное знание стать известным во Франции, если я не ошибаюсь, в результате у него просто получилась музыка, очень похожая на музыку его любимого композитора Беата Фуррера. А Фуррер, в свою очередь, рассказывал мне, что не понимает, как Шаррино удается так много и так качественно писать, для него это была магия. У всех есть свои фантомы и ориентиры, мы все несвободны от наших виртуальных отцовских фигур, да и от влиятельных ровесников тоже. Фуррер, кстати, недавно сочинил совершенно удивительную музыку на текст Лукреция – очень лаконичную, просто песенную вещь для хора и двух фортепиано с ударными. Буквально двумя-тремя жестами добился каких-то совершенно сногсшибательных вещей. Филановский, который был на том же концерте, по ее поводу заметил, что надо быть Фуррером, чтобы позволить себе так просто писать.

Любопытно, кстати, что в России начала появляться тенденция, совпадающая с позицией немецких неоконцептуалистов: мол, мейнстрим современной музыки – это ужасно и плохо, давайте писать музыку о музыке. Делать все «медленно и неправильно», как пишет [композитор] Настя Хрущева, цитируя Венедикта Ерофеева. То есть я пишу херовую музыку, которая херово сделана и благодаря этому преодолеваю инерцию контекста. У Леши Шмурака есть замечательные вещи, где вроде бы традиционный материал монтируется в очень странные причудливые картинки. Эта история пока не так проявлена, как импровизационная сцена, но она уже сейчас заметна – у того же Шмурака и Хрущевой, у Леонида Именных, Антона Светличного и других ребят. Это, если кратко, протест против техничной, хорошо сделанной музыки. Это история про деконструкцию привычного и часто – про освобождение через взаимодействие с элементами поп-культуры. Не могу сказать, что я разделяю эту риторику, в России она мне кажется не очень уместной. Но сам этот вектор мысли мне очень понятен.

Другое дело, что никакого мейнстрима современной музыки, никаких «фестивальных композиторов» и никакого «заговора институций» в действительности не существует. Но это уже другой, отдельный разговор.

* * *

– В 2018 году наш разговор приобретает совсем мрачный оттенок. Деятельность «Платформы» стала основанием для уголовного дела, Кирилл Серебренников и его соратники арестованы. Теоретически как один из кураторов «Платформы» вы тоже могли оказаться в их числе, я помню, как вы сдавали авиабилеты Берлин – Москва в разгар арестов. При этом прошедший год оказался довольно удачным для современной музыки в России, было множество отличных премьер, а под Новый год довольно радикальную «Снегурочку» Маноцкова и проект «Электротеатра» «Галилео» с вашей в том числе музыкой показывали на Тверской гуляющим москвичам. Ощущения от всего этого совершенно сюрреалистические.

– Возможно, вы удивитесь, но мой взгляд на вещи сегодня более оптимистичен, чем два года назад. Именно прошедшие два года показали, что культуру так просто не угробить, как бы силы тьмы ни пытались это сделать. Несмотря на все чудовищные вещи, которые происходят с его худруком и бывшим директором, «Гоголь-Центр» продолжает выпускать премьеры. «Золотая маска», на которую два года назад был совершен беспрецедентный наезд, оправилась и работает еще более успешно, чем раньше, никакого «поправения» ее программы не происходит, напротив. Собственно, тот праздник на Тверской, который вы описываете, выглядел именно так, потому что его делали люди, которые работали на «Платформе», в «Опергруппе» и на фестивале «Территория». Вероятно, это означает, что работа, начатая Кириллом и его союзниками, принесла свои плоды. В прошлом году мне два раза пришлось работать в Перми, с оркестром Теодора Курентзиса и в «Театре-Театр» у Бориса Мильграма. Оба эти опыта оставили совершенно эйфорическое, невероятное ощущение, и тоже понятно, что без культурной революции, которая началась там десять лет назад, они вряд ли были бы возможны – изменились и публика, и культурная среда.

– То есть «маргинализации современного композитора» все-таки не произошло?

– Мне сложно выступать от имени всех композиторов. Думаю, что ситуация для молодых авторов по-прежнему сложна – оплачиваемых заказов и грантов в России как не было, так и нет. Это вызывает мое беспокойство, потому что я вижу очень много талантливых людей и боюсь, что нынешняя ситуация рано или поздно их сломает, как сломала многих моих ровесников в 1990-е. С другой стороны, если бы я, Курляндский, Раннев или Сысоев с Маноцковым вдруг начали жаловаться на жизнь, вы бы вряд ли нам поверили?

Два года назад, когда мы беседовали в последний раз, я значительно больше взаимодействовал с Россией и российскими проектами. Сейчас их значительно меньше, но при этом они куда более интересны. И более связаны с основной моей работой – сочинением музыки. Хотя и кураторский проект, который мне предложили сделать Московская архитектурная школа и сайт InLiberty, посвященный семи ключевым датам освобождения российского общества, – очень и очень интересный опыт. Мы сделали интерактивную баррикаду, памятник победе над путчем 1991 года, которая реагировала на прикосновения и запускала разные шумы той эпохи. Студенты были очень разные, от ивент-менеджеров «Симачева» до активистов «Мемориала». И нам удалось собрать потрясающую команду и выдать довольно убедительный результат.

Но что будет дальше – мне сложно сказать. Я не могу дать никаких прогнозов, потому что я не вижу в России единой сцены и не чувствую себя ее частью. 90 процентов всех моих проектов на следующие три года – в Центральной Европе. Я больше не занимаюсь кураторством, исключая один небольшой фестиваль, который мы делаем с Берлинской академией искусств, но это единичный проект. Все мои русские заказы – точечные, но, как я уже сказал, – очень и очень важные для моей биографии. Это касается, например, сотрудничества с режиссером Маратом Гацаловым, в котором я открыл очень близкого и ценного для себя художника. Есть и пара других замыслов, довольно неожиданных. Но какие-либо общие прогнозы я делать не могу.

Если вкратце, мне сложно и радостно привыкать к тишине вокруг и отсутствию панических атак внутри. Понимаете, в 1990-е я уехал в Германию и начал там обосновываться как композитор. Когда двенадцать лет назад меня мои друзья через исполнения и интернет-дебаты стали втягивать обратно в русский контекст, за что я им до сих пор благодарен, это сопровождалось огромным полемическим шлейфом. Он вводил в массовый обиход какое-то представление о современной музыке, которое в России не было принято. И в общем, затягивал, казался неотъемлемой частью работы. Потом, семь лет назад, когда Кирилл Серебренников предложил мне стать куратором, возникла попытка сформировать некую новую среду, связанную с новой музыкой. Создать нового слушателя, привезти в Россию в массовом порядке много хорошей музыки и как-то внедрить тут обычный западный контекст, который мои русские коллеги так любят проклинать.

Я думаю, результат всего этого очевиден – тот высокий уровень современной музыки, который сейчас в России де-факто есть. И когда толпы (относительные, но все-таки) отправляются слушать, например, многочасовое сочинение Сысоева, когда опера Раннева или пьеса Широкова становятся важным событием в московской жизни, наверное, в этом есть и следы наших интервенций, наших кураторских усилий и полемики, которую мы замутили двенадцать лет назад. Но сейчас я смотрю на это немного со стороны. Как, кстати, и на немецкую жизнь – я в ней формально укоренен, но за время своего русского вояжа растерял огромное количество связей. Не профессиональных, с ними все неплохо, а дискурсивных. Мне, если честно, не очень интересны актуальные немецкие музыкальные дебаты, хотя я прилежно все читаю, а иногда и участвую, напрягая весь свой слабый интеллект. Немцы любят порассуждать про дигитализацию, про разложение (auflösung) понятия музыки, мне все это не очень близко.

Ужас в том, что российские дебаты мне еще сложнее понимать. Эти вечные проклятия зловещему «фестивальному мейнстриму», о котором говорящие имеют очень приблизительное представление… Сейчас мне все меньше хочется участвовать в дебатах и вообще заниматься чем-то кроме музыки, хотя меня регулярно просят писать какие-то тексты, и я иногда все еще читаю доклады или лекции. Самый кошмар был пару лет назад. Тогда современное искусство в России уже прижали, работы не было, а лекции и дискуссии с композиторами были в страшной моде, и вот мы ездили с одного трындежа на другой, зарабатывая свои пять тысяч рублей болтовней о том, как понять современную музыку за двадцать минут. Это казалось нескончаемым ужасом, все эти воркшопы, лаборатории, семинары. Слава богу, мода прошла, а у меня теперь снова есть заказы и я могу существовать только за счет сочинения музыки.

Это требует большой дисциплины. Я встаю утром, бегаю в парке. Отвечаю на кучу писем по работе, где-то до полудня, и пишу до десяти вечера. Когда у меня большой заказ, я практически не хожу на концерты и не встречаюсь с друзьями. Мой промоутер из издательства говорит, что самая большая сложность для композитора – выходить на люди и продолжать общаться, когда у тебя полно работы, поэтому карьеры большинства композиторов зигзагообразны. Он абсолютно прав. Тем не менее, именно этот модус делает меня абсолютно счастливым. Это как в детстве, в школе. Когда каникулы или когда ты болен. Утро, за окном снежок, все на работе, а ты нет. Я только недавно сообразил, какое это счастье. Что я живу так, как хотел жить в детстве. И, кажется, я всю жизнь шел к тому модусу существования, который у меня есть сейчас.