Родился в Киеве в 1937 году. Поступил в Киевский инженерно-строительный институт, затем перевелся в консерваторию (класс композиции Бориса Лятошинского). Одним из первых в СССР увлекся новыми композиторскими техниками, в 1960-е вместе со студентами-единомышленниками окажется частью неформального движения, которое позднее получит название «киевского авангарда». Творчество молодого советского авангардиста становится известным и на Западе: его хвалит Теодор Адорно, за исполненную в Дармштадте Симфонию № 3 он получает престижную американскую премию им. Кусевицкого. Ранний, авангардный период творчества закончится в 1973–1974 году, когда Сильвестров перейдет к тому, что сам назовет «слабым стилем» – это тихие, медленные и неожиданно мелодичные сочинения, отсылающие к позднему романтизму (вокальные циклы «Китч-песни», «Тихие песни» и другие). Новая музыка Сильвестрова не находит полного понимания у соратников по советскому авангарду, однако впоследствии окажется вписанной в поворот к «новой простоте», характерный для академической музыки 1970-х годов. Поздний Сильвестров – это прежде всего фортепианные багатели, «ослабленные» задумчивые пьесы в духе Шопена или Шуберта (их количество превышает несколько сотен, многие распространяются в виде самопальных компакт-дисков, которые композитор записывает сам и раздаривает знакомым). Это не означает полного отказа от авангардных практик или крупных симфонических сочинений: Сильвестров – автор восьми симфоний (последняя завершена в 2013 году), масштабного «Реквиема по Ларисе» (1999), посвященного памяти жены, «Мета-вальса» для симфонического оркестра (2002), множества вокальных циклов, хоровых произведений. Со временем Сильвестров разрабатывает философию «мета-музыки» (метафорической музыки), которая не является в полном смысле новой – это обертоны, отзвуки и постскриптумы уже существующего массива классической музыки. Отсюда – множество сочинений с приставкой «пост-»: постлюдии разных лет (1981, 1982, 1984, 2004, 2005 и другие), Постскриптум, соната для скрипки и фортепиано (1990), Постсимфония № 5, задуманная как эпилог всей истории симфонического жанра.

В отличие от более известных коллег-композиторов, Сильвестров никогда не пытается продвигать свои сочинения, не думает об эмиграции, без особенной необходимости старается не покидать родного города. Кроме того, принципиально не пишет на заказ (это касается и музыки Сильвестрова, звучащей в фильмах Киры Муратовой – «Познавая белый свет», «Настройщик», «Чеховские мотивы», «Два в одном»). Тем не менее усилия музыкантов, дирижеров и промоутеров, ценящих его музыку (в частности, влиятельного немецкого лейбла ECM Records), сделали его самым известным и исполняемым украинским композитором. Живет в Киеве.

Беседа состоялась в Берлине в 2015 году.

Фрагмент партитуры фортепианной пьесы «Вестник-1996». Пьеса посвящена жене Валентина Сильвестрова, музыковеду Ларисе Бондаренко, умершей в августе 1996 года; впоследствии автоцитаты из «Вестника» войдут в масштабный «Реквием по Ларисе».

– Мы беседуем с вами в Берлине. Но вы же не очень любите путешествовать?

– Если приглашают, так я еду. А вообще сижу дома, в Киеве. Я не люблю ездить. И в Берлине тоже особенно никуда не хожу. Сижу за фортепиано. Только если пригласят куда.

– То есть вы просто переезжаете от одного пианино к другому.

– Ну да. Берлин – это тот же Киев.

– Вам не любопытно, что происходит за окном?

– Кое-что достается, но специально я не ищу. У меня такая тенденция – просто жить в городе. Попадется что-то – спасибо, нет – нет. Раньше искал, конечно. В юности мы по музеям шастали. Нагружали себя информацией. А сейчас как-то не до этого.

– Скажите, когда вы почувствовали, что вы – композитор? Что вы не просто интересуетесь музыкой и даже сочиняете музыку, а это именно ваше дело, навсегда.

– Это надо издалека начать. После 1945 года у нас показывали трофейные фильмы о композиторах – Бетховене, Моцарте. Там композиторы садились за рояль, и все у них с ходу получалось. Я по глупости или наивности думал, что вот так музыка и пишется. Один фильм на меня произвел сильное впечатление, это был 1951 год. Польский, «Юность Шопена». Социальный такой, Шопен – друг народа, противник аристократии. Типичная брехня того времени. Но музыки было много. И она меня поразила, потому что Бетховена, допустим, я знал, а это было неожиданно. После этого я долго канючил, и родители купили мне пианино. И я как думал? Сейчас я сяду и заиграю свою музыку, как в кино. Дождался, пока все ушли, и начал играть. Смотрю – что-то не получается! Такая была вера, что как в кино показывают, так оно и есть.

«Вестник-1996» исполняется на фортепиано «с абсолютно закрытой крышкой», кроме того, композитор рекомендует играть ее una corda, то есть с левой педалью, приглушающей струны инструмента; все вместе делает звучание пьесы тихим и бестелесным. Партитура полна характерных пометок и пояснений: «туманно», «педаль перехватывается так, чтобы от предыдущего остались отзвуки», «пьеса должна играться легчайшими прикосновениями, очень легкими руками». Термин «вестник» возник из общения Сильвестрова с философом и хранителем архива обэриутов Яковом Друскиным, с которым они сдружились и переписывались в 1960-е. В кругу «чинарей» вестниками называли существ из воображаемого мира, в чем-то похожих на людей, но все же сильно от них отличающихся; общение с ними – такое же необходимое условие для творчества, как вдохновение (см. письмо Якова Друскина Даниилу Хармсу «Как меня покинули вестники»).

Ну а потом начались частные занятия фортепиано, и я стал сочинять музыку, в 1954 году. Кстати, пятьдесят лет спустя я вернулся к этим эскизам, есть у меня такое произведение «Наивная музыка» – это они и есть. В этой музыке есть только то, что я слышал тогда по радио. Ни грамма современной музыки туда не входило. Даже Дебюсси и Равеля, даже Шостаковича. Его я только имя знал. А музыки не слышал. Не говоря уж о западных именах. Чисто исторически мы жили как будто в краю непуганых птиц. Непуганых в том смысле, что современная музыка не напугала. Вокруг звучал XVIII, XIX век. Ну, Глазунов, но это тоже XIX век. Это потом открылись шлюзы: Прокофьев, потом Шостакович. Все мгновенно начало развиваться. И я начал сочинять музыку для себя. У меня была золотая медаль, так что я мог поступать куда угодно. И поступил в строительный институт.

– Почему не в музучилище?

– Так у меня никакой подготовки не было. Я просто по слуху играл – и все. Но теории не знал. Я поступил в вечернюю музыкальную школу. И, помню, когда я им что-то играл, меня комиссия спросила: а вы не сочиняете музыку? Почувствовали, видимо, что я как-то играю не так.

– А что значит «не так»?

– Видимо, не так, как обычно. Помню, я ответил: нет, не сочиняю. Сейчас даже горжусь этим. А когда-то жутко жалел. Но сочинительство музыки было моей тайной. Я не мог просто так сказать: да, сочиняю. Наверное, возраст еще был такой. А потом я играл во дворе в футбол и вдруг узнал, что у одного из дворовых приятелей друг учится в училище. Это меня так потрясло, что я залез на дерево и промедитировал на эту тему целый вечер.

Потом у меня появились друзья из консерватории на почве интереса к Шостаковичу и Прокофьеву. У меня была пластинка Десятой симфонии Шостаковича, в то время о ней много спорили, и я эту пластинку часто крутил. Эти студенты – они были тогда на первом курсе – пригласили меня в консерваторию в студенческий клуб. Я показал какое-то свое сочинение, и произошла удивительная вещь – меня посреди года безо всяких экзаменов перевели с третьего курса строительного института на первый курс консерватории. Мне это до сих пор непонятно. Ведь у меня не было никакой подготовки!

Так что ваш вопрос… Трудно сказать, когда я понял, что я – композитор. Было ощущение, что музыка – это главное дело. Но, поскольку я запоздал, у меня не было никаких возможностей стать пианистом. Так что занятия композицией стали естественным продолжением. Но развивались мы очень быстро. Услышали Прокофьева, Шостаковича, нашего модерниста Лятошинского. Потом по радио поймали Веберна, Стравинского и Берга. Немного, но тогда нам было достаточно крупицы информации. Бывает, что информации много – это такой жир, сало информационное, которым ты обжираешься до онемения. А тогда все было очень эвристично, музыка была крохотными семенами информации.

Сейчас я не могу сказать, что я – композитор. Я с удочкой сижу на берегу и ловлю музыку. Я ее не выдумываю. В слове «композитор» есть техническая составляющая – «делать музыку». А я ее ловлю, как бы прислушиваясь. Она уже есть, а я – ловец, охотник. Не с ружьем, а со слуховым аппаратом. В 1960-е был период именно такого технического композиторства. А сейчас произошла редукция, своеобразный композиторский минимализм. Есть минимализм репетитивный. Есть духовный – это, допустим, Веберн, особенно поздний. Когда мало звуков, пространства. А возможен и композиторский минимализм. Он сейчас очень требуется. Сейчас ему самое место.

Технически-то композиторы очень сильно рванули вперед, могут сделать все что угодно. Вот только музыки не слышно. Силы задействованы мощные, а музыки-то нет, одни названия! А композиторский минимализм – это разоружение. Это опасная идея: вот у тебя было оружие, а ты выходишь безоружным. Но дает тебе немного другие шансы. Так ты просто стреляешь, демонстрируешь, какой ты большой, могучий охотник. Какое у тебя хорошее композиторское оружие. А без него дичь начинает прислушиваться. Понимаете, животное слушает Орфея, а не боится его. Потому что он пришел только с голосом и с арфой, без автомата Калашникова и тромбонов. Голос, арфа, арпеджио, гармония. Все. Орфическое начало – это и есть композиторский минимализм. Начало музыки, а может быть, и ее конец.

– То есть вы сознательно отказываетесь от сложных композиторских приемов?

– Я не то чтобы сознательно отказываюсь… Техническую сторону я не отвергаю, а скорее опускаю. Например, я могу сыграть три пьесы, они от силы звучат минут пять, а я записываю их целый день. И получаются очень тонкие временные деформации. Жесты-то остаются, но они как бы ушли за сцену этого текста. Так что какой тут отказ? Ты выгнал технику в окно, а она вернулась через черный ход. Вот это внимание и чуткость к живому музыкальному моменту были в основе всей поствеберновской музыки. Для меня эти веберновские точечные уколы связаны с мгновением. И сыграть мои нынешние сочинения вроде бы легко, но музыкальный текст получается очень сложным, он будто бы облеплен деформирующими микроэлементами. Сильной модернистской деформации там нет. Совсем чуть-чуть – темповые, динамические, временные сдвиги. Если их выровнять, получится обычное тру-ля-ля. И эти микродеформации заметны, только если текст прозрачный и как бы ослабленный. Тогда они восстанавливают его жизненную силу. А если это будет сложная, запутанная музыка, то ничего не сработает.

Бывает принципиальный отказ от технических приемов, как в музыке Мартынова, например. Там чувствуется, что он вообще все отвергает и переходит на мантрическую систему. А мне кажется, что и сложная музыка должна быть очень простой, то есть восприниматься слухом. Не умственная сложность, а семантическая. Материальной сложности в мире актуальной музыки навалом. А семантической – раз-два и обчелся. Вот играет Баренбойм после симфонии Брамса ноктюрн Шопена. И Брамс гигантский, а ноктюрн маленький, но Баренбойм его так играет, что уравнивает с целой брамсовской симфонией. Именно по качеству семантической сложности. Материально-то они очень разные, куда ноктюрну равняться с симфонией, но на этих весах уравниваются.

Потому что в музыке дело не в величине, а в преображении времени. И две минуты преображенного музыкального времени стоят сорока минут, которые движутся тяжелыми, мало преображенными блоками. А бывает и полтора часа, где время вообще в ступоре. И движется только потому, что на нотной бумаге что-то написано. Конечно, если мы играем по нотам, то все равно время вроде как движется. Но время это не преображенное, а чисто материальное. Сорок минут звучат как сорок минут. А бывает, что сорок минут звучат как пять минут. И наоборот – пять минут как сорок. А вот как сделать так, чтобы звучало минута к минуте, – это совсем особенная история.

Я читал вашу беседу с Мансуряном, где он говорит, что музыка, которая легко пишется, – это путь в никуда. А мне кажется, легкость – это не обязательно плохо. Как и трудность – не обязательно хорошо. Это должно оставаться внутренним делом. Бетховен все время что-то переделывал, но по его музыке это незаметно. А сколько у Пушкина начеркано в черновиках! Но это не входит в текст. А вот когда входит, тогда мы и слушаем не музыку, а сплошную трудность сочинительства. Современная музыка нам все время демонстрирует, как сложно ее было создавать.

– Как вы думаете, можно ли вообще научить сочинять музыку?

– Вот как раз мой плюс, а может и минус, что меня никто не учил. Не было формальной школы. В Москве или Петербурге была, а у нас было какое обучение? Мы приходили в консерваторию на занятия к Лятошинскому, и все было очень демократично. Главное было – сочинить два такта или пять. И показать. Причем мы прежде всего друг другу показывали, это было в первую очередь общение сверстников. А педагог что? Ну, спросит – а что дальше? Или скажет: «Тут бемоль поставь». Не было натаскивания.

Мы были связаны одним ощущением: было как бы само собой ясно, что каждый из нас – композитор, потому что пишет музыку и учится у Бетховена, у Моцарта, у тех, кого любит. А не просто: ты – композитор, потому что ходишь в консерваторию и изучаешь композицию, хотя, может, и не сочинил еще ничего.

Нет, видимо, есть и общие законы. Я-то гармонию начал изучать уже в консерватории. Мои друзья были после музучилища, им было скучно. А для меня существование доминанты и тоники стало событием. Я на слух-то это знал, но не знал, что есть такой закон, понимаете? Но, по сути, я учился, сочиняя. Уроки композиции тебе дает сам музыкальный текст, ты как бы ловишь сигналы: тут нота не та, там фактура неверная. И вроде бы раз – и сам все сочинил, а на деле это текст тебя научил.

Учиться композиции, может, и можно. И нужно. Но у меня опыта такого не было. Я учился сам. У коллег я учился любви к музыке как таковой. Не любви к звукам, потому что есть и такие любители. Я вот считаю, что в музыке очень мало музыки, которая является ее сутью. Бывает, что поэтичность есть, а поэзии нет. То же и тут: музыкальность и музыка – не одно и то же. Музыка – это очень специфическая вещь, и вся моя охота сейчас направлена именно на это. Но я это и раньше ощущал. Не так сознательно, может быть. А всякие вторичные половые признаки музыки – бороды, усы… Это неинтересно. Главное в музыке – неповторимое выражение лица.

– Получается, что, попав в консерваторию, вы за пару лет прошли экспресс-курс музыки XIX и XX веков – начали с Шопена, а закончили послевоенным авангардом.

– Какие-то вещи меня к этому скачку подготовили – Прокофьев, Шостакович… Даже в скрипичном концерте Хачатуряна была какая-то острота. И конечно, важно, что у нас преподавал Лятошинский, потому что ранний Лятошинский – это такой поствагнеровский экспрессионизм, он же даже издавался в венском издательстве. То есть у нас была практически прямая линия к Шенбергу и Бергу.

Но вообще, конечно, все менялось очень быстро. И, кстати, для того времени – а это был период авангарда – было очень важно ощущение, что мы все пришли в такую зону, где еще нет правил, а все старые недействительны. Сейчас они уже есть, а тогда все были равны, что профессор, что подросток. То же самое когда-то было с квантовой физикой, когда ученые начинали как будто с нуля.

– И в области новой музыки вы себя чувствовали именно так.

– Да, я ничего не знаю и действую наугад. В этом была, конечно, определенная подростковая наивность. Нужно было определить законы. Что такое кластеры, как действовать в этой зоне? Я часто повторяю, что пишу музыку не по нотам, а по слуху. Даже в авангарде мне был важен слуховой опыт, а не умственный. Я же помню, как мы составляли схемы, помогающие управлять этим звуковым миром. Нужна была стратегия. Музыка идет вот туда, а потом вот так. Но я даже там пытался действовать по слуху, чтобы было как в старой музыке, которую я любил. А в этой авангардной зоне ничего такого нет, и я пытался, получается, передвинуть свой вкус в этот новый мир. Чтобы я мог полюбить, услышав. И как-то эту пропасть преодолеть.

Я помню, что в своем авангардном периоде я пытался относиться к форме как к мелодии. В авангарде же нет ни тем, ни мелодий, а есть структуры, зоны и так далее. А я пытался этими зонами действовать как мелодиями. Там повышение, тут, допустим, зона каданса. И мне это давало ощущение контакта с авангардным миром – помимо схем. Да, ты не можешь это все сыграть на фортепиано, но как-то можешь управлять этой авангардной упряжкой, какой-то слуховой контакт с этими лошадьми все равно есть.

И потом вдруг такой резкий переход – к моим «Тихим песням», это 1974 год. Мне важно было, чтобы музыка была не комментарием к стихотворению, не просто фактурой. Чтобы проявилась мелодия стиха. У дилетантов часто совпадает мелодия с текстом чисто ритмически – размер 3/4 со стихотворным размером. А мне была нужна мелодическая схваченность с текстом. Но не как у бардов. И понемногу стало ясно, что музыка должна каким-то образом опираться на слово. Не буквально, а… У музыки есть свои слова, понимаете? Музыкальные слова – та-там или татата-рам. Как в поэзии. А в современной музыке эти музыкальные слова исчезли. Музыка свелась к демонстрации звуковых процессов. И это развитие неумолимо, сейчас композиторы вроде Лахенмана уже осваивают мир хруста, шумов, шуршания, то есть вещей, которых за пределами музыки бесконечно много. Только они исполнены на скрипках Страдивари или на фортепиано, такой вот парадокс. Сейчас эта музыка звучит на фестивалях рядом с Брамсом и Шопеном. И что я вдруг обнаруживаю? Что хорошо, неакадемично сыгранный шедевр Брамса актуален не менее какого-нибудь Штокхаузена. А то и более.

Я понял, что словарь музыки для меня действительно важен. В музыке есть слова, которые как бы никому не принадлежат. Нам кажется, что это слова времен Бетховена, а во времена Бетховена думали, что это слова времен Клементи. То же самое и в обычном языке. Мы с вами сейчас говорим на языке Пушкина и Лермонтова. Да, в их время не было слова «компьютер», но основной свод языка изменился не так сильно: ну, что-то по краям вошло – и все. А вот музыкальный язык в XX веке изменился гораздо сильнее. Он менялся и раньше, но не так катастрофически, а за последние сто лет очень сильно рвануло. Если бы мы с вами сейчас говорили на языке Лахенмана, то вы бы меня спросили: «Хсс-фсс-пшшшь», а я бы вам ответил: «Фщщ-хрр».

Причем это обновление сопровождалось претензией отменить все предыдущее. У Шенберга был духовой квинтет, построенный на строгой додекафонии, и он надеялся, что эти мелодии будут петь, как мелодии Чайковского.

– Да, он писал, что в будущем их будут насвистывать домохозяйки.

– Но этого не получилось. Мелодия Чайковского, как бы она нам ни надоела, все равно актуальна. Она – есть. А вот это как ни слушай, как ни люби, а все равно… Этот мир можно любить, но он не способен распространиться за пределы одного человека, который его держит в себе.

Если вернуться к идее музыкального словаря – в его центре оказываются эти самые вечные слова, с которыми я работаю. Причем если в старой музыке они подаются одним образом, то у меня они как будто рождаются заново. В этой подаче и есть что-то от авангардной потенции. Мое утопическое предположение заключается в том, что можно говорить на нормальном музыкальном языке так, чтобы он все равно оставался актуальным. Почему у Пушкина так звучит «Я помню чудное мгновенье»? Потому что все эти слова он словно сочинил заново – и «я», и «помню», и «чудное». Мы к ним привыкли, но когда-то было не так. Можно относиться к словам как к наклейкам, как будто они все в кавычках, и отсюда возникают идеи коллажей и так далее. А можно делать так, чтобы они возникали заново.

Мне кажется, что идею новизны нужно изменить. Временно перестать идти по линии прогресса. Мы уже освоили обертоновый ряд, додекафонию, кластеры, шумы, а дальше уже, как давно сказал Кейдж, просто молчание. По сути, от авангардной музыки останется именно черный квадрат Кейджа. Если к нему относиться не как к анекдоту, то «4'33''» – это прежде всего чуткость к мгновению, к невидимым, неслышимым деформациям. Это дзенская идея: нет никакой высокой истины. Истина есть в самом обычном слове, обычной ситуации, если на них правильно смотреть. А не то что – сидит Кришнамурти в Гималаях… Когда все это подается так монументально, оно как бы нагружает тебя значительностью. А можно посмотреть на пробегающего мимо жука и понять, что истина прямо здесь, а не в Гималаях. Ты находишься в зоне незначительности и вдруг замечаешь, как важное светит через пустяки. В обычной жизни, обычных вещах есть это дзенское знание, хотя и не только в них. Вообще самые значительные истины тривиальны. Любовь, дружба. Быть хорошим, а не плохим. Они потому и стали тривиальными, что значительны.

В музыке эти тривиальные истины снова должны бы возникнуть. Бывает, звучит что-нибудь, и все отмахиваются – а, киномузыка. А послушаешь незаинтересованно – ведь живая вещь, хотя и написана по заказу. А идешь на концерт музыки актуальной – а она мертвая. Все-таки важно это ощущение жизни, а не принадлежность к тусовке, секте или клану. Сектантство важно в самом начале чего-нибудь нового, но к нему вообще-то прилагаются и невзгоды, а когда оно становится вальяжным и хорошо оплачивается… Это уже не то. И вот приходишь, звучит совершенно мертвое сочинение, а публика орет от восторга. Но там не было музыки! Было умение, но поводов орать не было. То есть публика так доверяет, или, возможно, любит конкретного исполнителя, или просто сочинение завершается более-менее убедительно… Но я не о музыке, а о композиторах. Их так много, а музыки так мало. Что с этим делать?

– Как вам кажется, почему додекафония стала самой важной и влиятельной идеей XX века? Она в свое время захватила и вас, и весь ваш круг. Что вас в ней поразило?

– Дело в том, что у додекафонии очень четкие правила. Как у контрапункта. И эти четкие правила в условиях полной анархии, которая началась в XX веке, оказались очень нужны. Это был важный контрудар по всему анархическому. Но со временем мне стало казаться, что по-настоящему она подходит только трем композиторам-нововенцам – Шенбергу, Веберну и Бергу. Ну и, может быть, еще каким-то менее значительным авторам того времени. Потому что все они вышли из поствагнеровской зоны, из позднего Малера и оказались в мире атональности, а додекафония дала им правила, логику, сделала этот мир классическим. Ведь поначалу у Шенберга считалось недостатком то, что у него оставались мотивы – те же, что и у Брамса, у Вагнера, только деформированные. Авангард решил от этого избавиться, чтобы мотивы соответствовали новому атональному миру – они должны были стать настолько деформированными, чтобы уже не узнаваться на слух, стать такой магмой. И тут додекафония, строгая система, положенная на пылающую магму, оказалась кстати. Для слуховой и духовной дисциплины композиторов это было очень важно. И до сих пор важно, думаю.

Но важно и то, к чему эта система прилагалась. Додекафония выстраивает связи, но требует большой ответственности от композитора. Если ее нет, то получается просто бумажная музыка. Которая звучит похоже на Шенберга, но это не то. Именно эта ответственность, интонационная схваченность, связывала музыку Шенберга с Вагнером, Брамсом. Она и у самого Шенберга была не всегда и очень слабо просматривается, например, в его духовом квинтете. А вот в других его сочинениях, тоже додекафонных, была какая-то интонационная свежесть. И получается, что додекафония обслуживает только экспрессивную музыку, она работает, только когда положена на огненность. А когда пылающая основа исчезла, получилось то, что получилось. Просто сердитая, рассерженная музыка. Нет огня, один чистый академизм. К которому додекафония очень склонна, потому что у нее, повторюсь, четкие правила.

– Вы ведь эти правила изучили тоже, можно сказать, экстерном? Ваши друзья-композиторы собирались раз в неделю на квартире ваших родителей, а Леонид Грабовский специально для этих встреч перевел немецкий учебник по додекафонии, по которому вы и занимались.

– Да, мы его самостоятельно прошли. Но я сразу понял, что додекафония работает только для небольших объемов – для меня, по крайней мере. Или если большое сочинение, то составленное из маленьких. А с развернутой формой сложно. Эта проблема есть у больших сочинений Шенберга – и фортепианного концерта, и скрипичного. Есть яркие тематические образования, а развития – нет, не получается, музыка зашивается. Причем если такое происходит в академизме, то и ничего страшного. А Шенберг, когда музыка зашивается, начинает сердиться, приходить в ярость и поджигает ее. Экспрессионизм – это когда нечто, не управляемое слухом, поджигается через экспрессию. Ну и обычно начинается всякое такое – крр, хрр… Нудота. Качественная нудность.

В авангарде было много методов, у каждого свой. У того же Штокхаузена. У Лигети есть техники, связанные с математическими прогрессиями, этому можно обучать. Собственно, и обучают в консерваториях. И наплодили кучу музыки, которую невозможно понять на слух, только на нотной бумаге. У самого Лигети-то на слух еще что-то можно… Но, выходит, тотального метода нет. Додекафония – последний влиятельный метод, поэтому она и была так важна.

Думаю, сейчас тотальным методом может быть опора на словарь всей предыдущей музыки, на фонемы, которые принадлежали Шуману и всем прочим. То есть надо снова оказаться в той ситуации, в которой был Малер или Чайковский. Чайковского же упрекали в слабом сочинительстве, в том, что он что-то взял у Мендельсона. Но в его шедеврах тоже слышно и Мендельсона, и Бизе, он использует их слова, однако это не мешает его речи быть совершенно новой. Я не использую полный словарь музыки, у меня более узкая сосредоточенность, но, может быть, появится какой-нибудь Вагнер или Чайковский, который будет на него опираться.

– То есть на весь лексикон и старой музыки, и авангарда XX века?

– Да, XX век туда должен войти, но так, по окраинам. Допустим, деформации разного вида. Они могут в этом новом словаре заменять то, что в старой музыке было развитием. Как у Шнитке бывает – мелодия, постепенно обрастающая кластерной грязью. Конечно, авангардные фонемы – это неожиданные паузы, остановки. Паузы были и у Гайдна, но служили чем-то вроде запятых. А сейчас пустота музыки может служить пространственным расширением – информации нет, но что-то звучит. Это как кейджевский квадрат, только озвученный. И можно представить себе композитора будущего, который легко будет всем этим пользоваться. Потому что додекафонией трудно было пользоваться поначалу, пока решались все эти непростые задачи. Но они давно решены, стали тривиальными, все ими пользуются. Эти фонемы, добытые тяжким трудом, вошли в общественное сознание.

– Вам кажется, что все-таки вошли?

– В каком-то смысле. Даже через джаз, где есть разные деформации, кадансы, идущие, может быть, еще от Дебюсси, Равеля. Где уже не прямая тоника, как у Бетховена. Само это свингование, расстроенность, шаткость – это ведь, по сути, авангардная вещь. Тебя спустили с лестницы, а ты с подносом вина удержался, взлетел, упал, но не расплескал. Вот это джаз.

Я предлагаю гигантскую утопию: возникнет новый композитор, который будет свободно, в порыве вдохновения, как Чайковский, или Брамс, или Вагнер, сочинять большие композиции, и трудность будет заключаться не в тяжести сочинительства, а в состоянии души этого человека. То есть ему не будет трудно именно что сочинять, это будет спонтанно. Но эта спонтанность наконец-то будет возможна после долгого периода методоцентризма, была такая ересь в философии XX века. Да, метод уже есть, на него потрачено много времени, но нужно же этой лопатой что-то выкапывать! А то получается, что он сделан только для того, чтобы его все время демонстрировать. А не для того, чтобы что-то добыть и забыть, что у меня есть эта лопата.

Метод был и у Бетховена, и у Брамса. Теоретики могут его расшифровать, но все-таки в их музыке не чувствуется, что у Брамса была своя лопата, а у Моцарта – свой совок. Они копали ими – и все. Вот я и предлагаю пользоваться всем словарем музыки, но не выпячивать это. Проверка будет такая: могу ли я создать на его основе не крупную форму, а двух-четырехминутную пьесу? Известно, что у Пушкина был очень большой словарный запас. Но это не значит, что он его демонстрировал в каждом стихотворении. То есть можно пользоваться избранными словами, но в них будет чувствоваться невидимая энергетика того, что автор обладает полным словарем, понимаете?

– И ваши багатели, маленькие пьесы, которые вы пишете последние годы, – это как раз такие стихотворения и есть?

– Да, в них есть ощущение того, что большой словарь демонстрируется на маленьком пространстве. С крупными-то формами в старой музыке все было в порядке, возьмите хотя бы Вагнера. Но можно взять фрагмент его сочинения, отрывки же часто играют, и в нем все равно содержится вагнеровский мир. Там мелодия, тут неожиданный гармонический ход – его можно вынуть и любоваться, как цветком. А попробуйте вырвать что-нибудь у Штокхаузена – ничего не получится.

Из своих багателей я создал, по сути, целый эпос. Их много, к моей книге «Дождаться музыки» прилагается mp3-диск, там двадцать один диск с багателями. И я их распределил не по годам, а по слуху, чтобы они слушались как цельные тексты. Я памятник себе воздвиг. Из багателей.

– Двадцать один диск!

– А всего их уже двадцать четыре. Понимаете, багатели – это же пустяки. Но когда из музыки исчезает пустяковость, случается беда. Музыка начинает опираться на концепцию, теряет непосредственность, которую желательно бы сохранить. Вот ведь у Баха даже большие формы состоят из маленьких. Не как у Вагнера, когда из одной мелодии все тянется и тянется, как лапша. То есть раньше музыке были равно ценны и монументальные, и малые формы.

Вообще основная идея багательности – это культ мгновения. Есть семена музыки – та-рам, тара-рам. А я – как вазон с землей, они попадают в меня и начинают прорастать – тара-ру-рам. По сути, багатели появились раньше XIX века, раньше Шумана. Это как у Мандельштама – «прежде губ уже родился шепот». Это вещь рождающаяся, а не становящаяся. Вот есть платоновская идея стакана, очень простого, появившегося бог знает когда, а у Шумана стакан сложный, изысканный. Меня интересует платоновская идея багатели. Через нее мы прикасаемся к истокам музыки, но не к народным, о которых часто говорят, а к истокам музыки как музыкального словаря, из которого рождаются все фонемы. Только от невнимательности можно мои багатели считать стилизацией. В ересь стилизации они могут впасть, если убрать все паузы и «чуть-чуть». Они, конечно, находятся в зоне аллюзии, но не крепкой, а такой… мерцающей. Но, конечно, это все рассуждения задним числом, философствовать я могу, только когда музыка уже возникла. А в современной музыке часто философствование предшествует музыке. И это неправильно. Во всяком случае, для музыки в этом есть проблема.

Вот вы спрашиваете, почему в багателях нет XX века. Потому что я пчела! Я летаю и собираю мед. И над полями XVIII, XIX веков я летаю, потому что они цвели. А в XX веке, за редким исключением, – одни репейники. Кактусы ведь тоже цветут, но раз в сто лет. Прилетел, укололся… Было цветение у Прокофьева, у Шостаковича. У Веберна, у Стравинского я тоже чувствовал, что цветы есть, пусть и ядовитые. А меня спрашивают, почему я так далеко летаю. Так я жду, пока это поле зацветет!

Когда из музыки исчезла багательность, микроформы, получилась странная вещь: крупная форма стала возникать не по законам спонтанности, а по законам концептуальности. Только концепция держит форму. А ведь в шедеврах старой музыки эта моментальность просто рассыпана повсюду. Возьмите симфонию Бетховена и уберите все его темы – Бетховен же все равно останется. Его гнев, напряженность. В каком-то смысле это и будет авангард: «вообще» Бетховен, без конкретности. Я это еще в консерватории заметил, на групповых репетициях: играют известную вещь, но только валторны или струнные – и так свежо звучит! А когда все вместе, то как-то уже… Ну, мы были в авангардном периоде, тогда был вкус к анонимности, отсутствию знакомых мелодий.

Нужно, чтобы у композиторов снова обострился вкус к музыкальным мгновениям. Как, например, у такого симпатичного композитора Куртага. У него маленькие формы и есть такие мгновения. Но все-таки они какие-то не преображенные, он как будто чего-то боится. Какие-то они… буквальные. Все равно они находятся в зоне постмодернизма, постдодекафонии, поствебернианства.

И совсем другое дело – экспромты у Шуберта. Он не садился и ничего не обдумывал, он просто услышал и поймал музыку, она вышла из мира неслышимого, проявилась, и это чувствуется. Вот эта зона и есть самое важное. И это не только мой личный выход из этой ситуации, не во мне дело. Просто есть тупик современной музыки, мощный гигантский бункер, и в нем – маленький выход, такая крохотная дырочка. Через мои багатели как раз можно выйти. Потому что куда бы ни ломился – все забронировано навеки. А незаметный выход – только через них. Хотя у меня, может быть, и не хватит сил. Когда мы выберемся, каждый сможет расширяться как захочет, но сперва надо выйти.

И еще важно снижение уровня патетики. У Ольги Седаковой есть замечательное эссе про постмодернизм, она там пишет, что акустика нашего времени не терпит повышения голоса. Это не значит, что достаточно просто тихо говорить. Тихо можно говорить и чушь. Но все-таки все эти торжественные кульминации, которые мы могли терпеть, скажем, у Брукнера, сейчас как-то… Брукнеру мы еще прощаем худо-бедно, и то иногда сидишь…

А компенсацией этого неповышения голоса должна быть энергетика, но не буквальная, а семантическая. Скажем, в фугах или прелюдиях Баха ее было много. А у Шумана или Шопена есть и семантическая, и буквальная энергетика, все эти взрывы. Могут быть слабые вещи, которые сильны своей слабостью, своей семантической, а не буквальной силой. А для этого музыкальный текст нужно воспринимать не просто как информацию и принять его с благодарностью, чтобы текст поселился в памяти. Сделать памяти безболезненную татуировку.

Когда мы слушаем музыку, то часто говорим «интересно» или «захватывающе». Это хорошо, но для меня не самое главное. Когда я люблю текст, я его просто люблю – без интереса, без захватывающих эмоций. И вот этой любви к тексту очень мало в современной музыке. Интересное есть. Захватывающее – да. А вот любить… Вы спросите меня, что из этих монстров, гигантов современной музыки я люблю? И я смотрю – ну, может, у Булеза немножко, у Штокхаузена одна пьеса более-менее. В то время как в XIX веке – навалом, а уж у Баха…

– Но ведь когда-то для вас были очень важны и Шенберг, и Ксенакис, и Штокхаузен. Вы все это очень любили, и на вас они явно повлияли.

– Ну да, да. Даже в моей «Эсхатофонии» все это было. Но влиял не столько Ксенакис сам по себе, это же целый мир. А скорее его кластерность, напряжение. Мы его считали греком, и в его музыке чувствуется этот яркий, беспощадный свет греческого умствования. Как у Гераклита. Такая беспощадность, которая просто тебя ослепляет. Так это действовало на слух.

Но с Ксенакисом я дальше не могу двигаться. Если я слушаю его музыку сейчас, никакого контакта у меня с ней нет. Это как стоять перед горой или перед океаном. Присвоить это невозможно. В живом звучании оно еще как-то воздействует, но дома в наушниках – нет. Это просто серенады бегемотов, крокодилов, мамонтов, голоса хтонического мира. Скажем, Стравинский – это любовное, античность, Орфей, поэтизация. А Ксенакис демонстрирует пифагорейскую беспощадность, но она мне не нужна, я ее и без Ксенакиса ощущаю.

У него просто нечего играть. Есть одна пьеса, очень сложная, – «Herma». Но никакой семантической ценности в ней нет. Она настолько связана с математикой, что выходит за пределы наших оценок. Притом что у нее есть развитие, опоры на простые интервалы… Ну, Ксенакис – это просто явление такое. Уникум, который захотел стихии придать форму, опираясь на математические процессы. Но эта музыка совершенно не оседает в памяти. Только помнишь, что вступило фортепиано, а что оно играло – уже не помнишь. Лихое что-то играло, потом напряжение – но не ложится в память, хоть убей! Оно остается неприсвоенным. Так же как мы не можем присвоить горы и океаны.

Но хотел ли он этого сам? Ведь он – музыкант, но как-то всячески этого остерегался. По сути, он был архитектором, это такая специфическая звуковая архитектура. Она создавалась сразу на бумаге, и если посмотреть на партитуру – там такое расчерченное поле битвы: кластеры туда, сюда, а здесь нападаем. Но в музыке, которая мне интересна, так не получится, в ней ищешь разные возможности, пробуешь, оставляешь черновики: это не подходит, то не ложится, здесь должно быть прозрачнее, этот голос не подходит, хотя вроде бы к месту. Это болезненная стратегия сочинительства. Если бы Ксенакис сочинял так, он бы одну вещь сочинял сто лет. А так смотришь – сочиняется лихо. Значит, метод есть. Лопата имеется.

Интересно, что было время, когда против программной музыки восставали, считали ее вторичным жанром – ну, «Шехеразада», Лист, вот это все. А в XX веке программная музыка внезапно вернулась. В авангарде сочинение в буквальном смысле выполняло какую-то программу, но не поэтическую, как раньше, а структурную. Спонтанной музыки было очень мало. А в XIX веке ее было навалом, да и в XVIII, у Моцарта.

Не знаю, может быть, методы, которые оставили эти большие композиторы, кому-нибудь пригодятся. Трудно сказать. Все-таки есть результаты этих экспериментов, и мы можем ощутить на слух, что удачно, а что нет. И удачное может прорасти в словарь. Но молодые композиторы, мне кажется, должны все-таки опираться на слух, а то, если они начнут просто изучать схемы, у них пропадет всякая охота.

Конечно, это противоречит тому, как учат во всяких крутых консерваториях. Это партизанский способ – и для молодых, может, и опасный. Композиция – это вообще опасное занятие. А с другой стороны – детское, наивное. Когда оно слишком мудрое, возникают проблемы. Но и наивность тоже разная в разные времена. Лао-цзы говорил: высшая мудрость похожа на глупость. Похожа, да. Но это еще ничего не значит.

– Я вам сейчас прочту одну подходящую к случаю цитату. «Вместо свободной мелодии пришли серии из неповторяющихся звуков. Какой страшный удар по истинно творческой свободе! Сотни композиторов разных стран мира, не успев еще проявить свою творческую индивидуальность и национальный характер или утеряв, если они были, стали сочинять додекафонную музыку. Благо сравнительно несложный процесс овладения этой техникой не требует от композитора ни таланта, ни мастерства, ни ума, ни сердца, не говоря уже о таком устарелом понятии, как „вдохновение“. Живое творчество уступило место рационалистическому конструированию и обнаженной формальной схеме. Ганс Эйслер – ученик Шенберга – говорил, что теперь по этой системе сочинять может каждый дурак, усвоивший правила игры».

– Это что-то советского периода?

– Это Кабалевский.

– При всей моей нелюбви к Кабалевскому… Хотя, помнится, его скрипичный концерт мне когда-то нравился. Это ведь опять про «высшая мудрость похожа на глупость». То есть нельзя сказать, что это совсем глупость. Но каждый дурак может сочинять и по системе гармонии Римского-Корсакова. И контрапункту тоже обучают, но ведь нужен еще и талант. Система композиторских правил – это не новость. Как строится фуга, что такое главная тема, побочная… Но все-таки Бах от учебных фуг отличается. Потому что в любой системе есть место вдохновению.

Есть знаменитая элегия Введенского, трагическая и печальная вещь, где он перечисляет приметы мира. «Исчезнувшее вдохновение теперь приходит на мгновение. На смерть, на смерть держи равнение, поэт и всадник бедный». Чувствуется, что человек понимает ситуацию, в которой находится. А Кабалевский – нет. Хотя у него-то вдохновение точно исчезло: все его сочинения, за исключением какой-нибудь маленькой пьесы для детей, – это же все… Очень ограниченное количество вдохновения у него было.

Ну да, получается, что я сейчас говорю то же самое, что Кабалевский или Хренников. Ну и что? Он-то не знал, о чем говорил, даже и знать не хотел. А я говорю про свой мир. То есть получается, что он сейчас как бы мой союзник, но это мнимый союзник.

– В том-то и дело, что в отношении к авангарду вы удивительным образом смыкаетесь со своими бывшими гонителями.

– Дело в том, что я теперь их понимаю. Но они не любили этого всего! И не хотели даже знать! У них сразу было отторжение. И точно так же я сейчас сам отвергаю новую музыку, все эти шуршания. Не хочу даже разбираться, что там за система, как можно прижать струну так, чтобы получился не нормальный звук, а хрр-прр. Это как Ленин когда-то про стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» сказал – «не знаю, как насчет поэзии, но по смыслу все верно». Не желал он понимать, что это новая поэзия. Он Тютчева любил. А я, хоть Маяковского и не люблю, все-таки понимаю, что это поэзия того, нового, мира. Даже его агитки. Чувствуется у него поэтическая хватка, зубастость такая словесная. У него слова как булыжники, как матюки. «Я волком бы выгрыз бюрократизм!» Это же матом сказано, только другими словами. Помню, в моем детстве разные жулики, хулиганы взрослые говорили так же смачно, как Маяковский. С напором.

Я к чему веду: не хотели они в этот мир идти! Ну и потом, Кабалевский – это все-таки другой уровень таланта. Это не Шостакович. Да и сказано это в полемическом задоре. А может, он потом передумал? Был же случай с Нейгаузом, который никак не воспринимал Нововенскую школу. Шенберга еще как-то, Берга, а Веберна – ну совсем никак. Каретников его долго уговаривал, убеждал, и однажды ему раз – и все открылось. Что это стиль такой, минимальный, а не какая-то чепуха, как он думал. Так что слова Кабалевского о додекафонии были бы верны, если бы он ценил и помнил, что в додекафонии есть и шедевры. Поздний Веберн тот же, его симфония – это живое сочинение! Или концерт для девяти инструментов, или поздние песни. Или Шенберг. Квартеты я не очень люблю, а вот, допустим, его септет, хотя там только одна часть додекафонная… Или его скрипичный концерт, фортепианный – я их до сих пор ценю. При всех проблемах это живые сочинения. Я слышал, как Любимов играет его фортепианный концерт – публика очень живо реагирует на этот стиль. Ну, такая, филармоническая. Эта музыка хорошо организована, и талант чувствуется. Если бы Кабалевский сказал, что все это ценит, а потом сказал об опасности… А так это просто безответственно. Обслуживание идеологической ситуации.

– Вот вы сказали, что Нейгауз долго не мог понять Веберна. А вам, получается, он сразу открылся, у вас не было процесса преодоления?

– Не было. Веберн меня сразу поразил. Но это ведь не просто Веберн был, а именно концерт для девяти инструментов. Зрелый Веберн. И когда я это услышал, у меня было такое чувство, что я слушаю музыку перпендикулярно. Такое наивное ощущение простого слушателя. Потому что и Шенберг, и Берг при всей своей новизне на слух еще примыкали к XIX веку. А от Веберна сразу было ощущение совершенно нового мира.

– В свое время вашу дипломную работу, еще вполне авангардную, не допустили к защите в консерватории и предложили сперва пойти к рабочим и послушать, что они скажут.

– Мне еще оркестранты говорили, что не надо портить своей музыкой советскую нотную бумагу. Была, в общем, какая-то возня.

– Вам она казалась унизительной?

– Обычной для того времени. Это сейчас унизительно, а тогда было нормально. И мы все-таки уже все знали про режим благодаря «Радио Свобода» и всему прочему. Это ж не сталинское время было. И даже интонация у них была какая-то усталая. Слова, может, они говорили и те же, но уныло, без прежнего пафоса.

– Интересно, что то, что вам предлагалось в качестве то ли наказания, то ли исправления, многие западные композиторы делали сами и с удовольствием, особенно в 1930-е годы. Тот же Ганс Эйслер призывал забыть про сложную музыку и перейти на «полезные формы» – песни и хоры для рабочих. Аарон Копленд перекладывал на музыку стихи про Первомай для американской Музыкальной рабочей олимпиады. И так далее.

– Понимаете, если они хотели этого сами, так это было их решение. И все эти разговоры про сложную и доступную… Когда-то в классической музыке не было разделения на сложную и несложную музыку. Конечно, есть известное письмо Моцарта отцу, где он пишет, что его фортепианный концерт имел большой успех, он нравится и знатокам, и профанам. Но писать специально для рабочих никому в голову не приходило. Зачем? У них есть свои песни, которые они поют в кабаках. Ну а если ты рабочий типа Горького, стремишься к знанию, так ты пойдешь в филармонию и будешь слушать нормальную филармоническую музыку.

Низовая музыка была всегда – и во времена Бетховена и Моцарта. И между низкой и высокой были связи. Часто высокая музыка шла в кабак – кто-то по слуху услышал и напел. Конечно, со временем музыка действительно стала сложной… Но вообще это какая-то надуманная проблема. Зачем я должен что-то писать рабочему? Рабочий тяжко трудится! Ему не до музыки. Он приходит домой – ему бы выспаться, а тут музыка, да еще и сложная. Да ему и простая не нужна! Он и сам может напеть то, что ему бабушка пела.

«Для народа», «нужно быть ближе к народу»… Это все элементарная глупость, связанная с идеологией. Все это еще от Маркса пошло. Как пролетариат может быть основой! Он тяжко работает, он необразованный. А если образованный, так это уже не пролетариат, а интеллигенция. Это просто дурь, которую тогда поощряли. И среди рабочих есть разные люди. В том числе и те, кто начал и спровоцировал две войны. Рабочие если квалифицированные, так они работают. А если он будет тяжко работать, а потом еще государством управлять – это что получится?!

– Скажите, Валентин Васильевич, а вы ощущали себя гонимым композитором?

– По-моему, Евтушенко сказал: «Неважно, есть ли у тебя исследователи, важно, есть ли у тебя преследователи». Конечно, преследование было, и даже болезненное, но все-таки не такое, как при Сталине. И даже какое-то почетное. Некоторые композиторы, в том числе и из моего круга, немного, по-моему, влипли в это. Потому что если с тобой связан скандал – это хорошо, ведь известно, что некоторые шедевры XX века были скандальными. Это вроде бы подчеркивает достоинство твоего сочинения. Да, иногда подчеркивает, а иногда и не подчеркивает. Не автоматом.

Но, конечно, было ощущение, что, если ты взял не ту ноту, это сразу заметят. Что за каждым аккордом твоим следят, понимаете? Придают тебе слишком большое значение. И, скажем, когда я на предпоследнем курсе сочинил фортепианный квинтет и его сыграли на пленуме молодых композиторов, его не просто запретили и обругали, причем из Москвы, но так были обеспокоены моей судьбой, что какой-то музыкальный деятель раздобыл наш адрес, пришел домой и пытался убедить мою маму повлиять на меня, чтобы я такого не писал. Не поленился ведь! Слава богу, что он наткнулся на маму, а не на отца, потому что мама-то была нормальная, что-то ему сказала – и все. А отец был правоверный, верил, что все это – буржуазное влияние, у меня был бы жуткий погром в семье.

Но, скажем, когда нас с Годзяцким исключили из Союза композиторов, то ведь чем дело кончилось? Исключили, а через три года восстановили. Хотя это было, в общем, политическое дело, мы вышли из зала, когда обсуждалось введение войск в Чехословакию, но исключили нас не за политику, а за «хулиганство». Конечно, на эти три года нам перекрыли не только выступления, но и все возможности зарабатывать. И если бы не помощь родителей, то я не знаю, чем бы все это кончилось. А восстановили благодаря помощи Шостаковича, Хачатуряна, Ростроповича. Все лауреаты вступились. Но ведь что значило исключение из Союза композиторов в сталинские времена? Это значило – сразу в лагерь.

Но это все – давно прошедшее. Сейчас никто ни за кем не гонится, пиши что хочешь. Я не тоскую по тому времени. Лучше пусть за каждым аккордом следит композитор, а не КГБ.

– Все-таки ваши сочинения в советское время исполнялись не так уж часто.

– В Киеве они исполнялись даже во времена моего авангардного периода. Исполняли даже «Медитацию» со спичками в 1976 году. Просто не было никаких рецензий. Видимо, таково было решение властей: исполнять можно, а рецензий – ни хвалебных, ни ругательных. Исполнялись и квартеты, и симфонии. В Петербурге тоже, вот в Москве редко, скорее по клубам всяким. На Западе сперва тоже были исполнения, а потом я прекратил посылать туда ноты и выбыл из этой филармонической обоймы.

В основном-то активность была в Москве, потому что там были посольства. А я вообще перестал интересоваться публичностью как таковой. Я просто стал делать то, что мне нравится, без всяких надежд. Ну и без гордыни. Я знал, что тут, в Киеве, оно будет сыграно. И мне этого было достаточно. В то время как Шнитке, Губайдулину играли на Западе, но при этом их запрещали, наверное, даже больше, чем меня. У них сразу была ориентация на Запад. Из-за того, что были исполнители, которые туда выезжали. А у меня не было. Но зато у нас было общение.

Так что больше всего я с благодарностью вспоминаю то, как мы общались с Денисовым, Волконским, Шнитке, Губайдулиной. Встречались, показывали друг другу сочинения еще до всей этой славы. Вот это была нормальная жизнь. Тайная. Это было главное, а не то, что тебя на Западе сыграют. Особенно со Шнитке. У меня много от него пластинок с трогательными надписями. Тогда как раз начали пластинки издавать. У нас с этим делом плохо было, хотя мою Пятую симфонию издали и, по-моему, квартет.

Сейчас про меня часто пишут в аннотациях: «Самый исполняемый на Западе украинский композитор». Это все очень сомнительно. Если один раз в десять лет исполнили, так это не значит, что самый исполняемый. А других композиторов, может быть, и вообще ни разу. Просто государство не занимается пропагандой своих композиторов. Я ж не могу это делать. Но у меня еще более-менее счастливая ситуация, потому что на Западе у меня есть какое-то имя благодаря ECM и Манфреду Айхеру, который меня издает. Ну и кто-то интересуется. Если бы этого не было, то что? Ну вот были киевский авангард и какой-то с ним связанный скандал. Западным людям этого достаточно, главное, что скандал был. А что за киевский авангард – им до лампы. Но еще раз скажу, что для меня основной питательной средой было общение с коллегами, с близкими друзьями: Мансуряном, Кнайфелем, Тищенко, Слонимским. А не карьера. А карьера потом уже началась у московских друзей, в сторону Запада они двинулись очень сильно. Особенно у Шнитке, потом у Губайдулиной.

– Как вы сами ощущали этот момент? Вы были тайным обществом советских авангардистов, где все более-менее равны, и вдруг в нем начинает складываться какая-то иерархия. Кто-то выдвигается на первые роли, у кого-то начинает развиваться карьера…

– Да, еще был Канчели. С Канчели мы очень сильно дружили. Тут я должен сказать, что обо мне все они невероятно хорошо отзывались. Может, за исключением Денисова. Да и то потому, что у нас с ним был конфликт, когда у меня случился поворот к «слабой» музыке, а он считал, что это я слишком… Он ценил мой авангардный период, а не это. Все остальные – и Соня Губайдулина, и Шнитке, и Канчели, и Пярт – меня просто всячески пропагандировали. То ли это их личные качества, то ли комплекс неполноценности, что вот они выбились, а тут такой сидит и никто его не знает. То ли они и правда так думают. Но вообще-то у композиторов это невероятная редкость – о ком-то сказать хорошо.

Откройте, скажем, книгу Ивашкина «Беседы со Шнитке». Альфред там часто обо мне говорит, причем в необычайно хвалебных тонах. Даже Ивашкин критиковал Пятую симфонию, а Шнитке – нет. Он всячески меня защищал в то время. Потом мне подсовывали какие-то его цитаты, а я их в первый раз слышал. «Музыка Сильвестрова – это музыка космической простоты». Когда он это сказал? Ну, журналисты такое любят. А Пярт так вообще… ну, не обозвал меня словом на букву «г», но тем не менее сказал, что я – самый интересный композитор современности. И это растиражировано по всем дискам. Я не знаю, чем я самый интересный. Если бы Пярт сказал, что моя музыка лично для него самая интересная… А то он сказал вообще – и сказал еще, что ее поймут гораздо позже. Наверное, это связано именно с тем, о чем вы спросили, – мы все были из одного круга, они стали более востребованными, и у них осталось какое-то странное ощущение. А уж Соня Губайдулина вообще где-то сказала, что моя музыка открывает новый исторический путь… В общем, они не скрывают своего отношения ко мне. В то время как я, неблагодарный, часто их критикую.

– Для вас важно, как о вас напишут в истории музыки? В одном из интервью вы упоминаете российский учебник, посвященный музыке XX века, в котором про вас пишут как про автора «Тихих песен» и «Китч-музыки» – и только.

– Это я действительно открыл такой учебник композиции, и он весь состоит из перечислений «возник метод такой-то» и «метод сякой-то», а через два года – «наступил кризис этого метода». И идет следующий! То есть что получается: XX век – один сплошной кризис. Не успели открыть метод, как сразу кризис. И вы учите этому! А потом я набрел на себя – смотрю, написано: автор «Китч-музыки» и «Тихих песен». Все-таки у меня восемь симфоний, квартеты… Это все равно что о Бетховене сказали бы: знаменитый автор «Сурка». Нет, хорошая вещь, между прочим, неплохая!

– Как раз хотел вас спросить о «Тихих песнях». С чем вообще был связан этот удивительный переход от авангарда к новой простоте в конце 1970-х? Думаю, если поставить ваши ранние вещи и эти замороженные романсы ничего не подозревающему слушателю, он не поверит, что это написал один и тот же человек.

– Они не замороженные, это только сперва так кажется. Эта замороженность должна быть преодолена. Поэтому их и не принимали в свое время – потому что а где развитие, где фактура? Прокофьев писал, что мелодия – самая ранимая и незаметная вещь в музыке. Но самая ценная. И он обнаружил, что иногда возвращался к какому-то своему сочинению, смотрит – какое-то оно запутанное. А потом раз – и мелодия проявляется. Ну да, у него есть такие деформированные, запутанные мелодии, которые открываются не сразу. Даже самому Прокофьеву! А не то что – мелодия и мелодия, очевидная вещь, как будто само собой разумеющаяся. В мелодии есть своя тайна. Она стремится к неповторимости, к тому, чтобы ты ее хотел, ее принимал, именно ей был благодарен. А для этого требуются и внимание, и, может быть, привычка. Если слушателя приковать к батарее, поставить ему мои сочинения, чтобы он их слушал пару дней подряд, а потом отпустить – может быть, что-нибудь и произойдет. И он будет напевать эти мелодии.

– Этот переход не только у вас произошел, многие композиторы тогда словно бы отказались от завоеваний послевоенного авангарда. Это было как-то связано со временем?

– Ну да, и на Западе тоже это было. Но у меня, не нужно забывать, все началось еще с 1970–1971 года, с «Драмы». Там уже нарушена герметичность авангарда. Это была не полистилистика, а полифония стилей. У Шнитке была концепция полистилистики, я-то ее не принимал. Я принимаю полистилистику в театре, как состояние драматической музыки. Как в «Евгении Онегине» поют моцартианскую песенку на стихи Батюшкова. А у меня была даже не полифония стилей, потому что стиль – это производное от музыкальных систем, а именно что взаимоотношения звуковых систем. Они перестали быть замкнутыми, вступили в диалог. И «Драма» оказалась очень важной вещью, очагом всего дальнейшего моего развития. Взрывом. Все разлетелось, и мои багательки – это последние осколки этого взрыва. «Медитация», которую я написал после «Драмы», – это уже не авангард, а поставангард.

Потом, в 1973-м, я написал кантату на стихи Тютчева и Блока, ее я считаю наиболее удачным из своих сочинений. Это вообще было первым моим прикосновением к вокальной музыке, до этого оно мне казалось вообще невозможным – ну, за исключением ранних романсов на Блока еще в консерватории. И там как раз нет полифонии систем, там образовался единый стиль, который мне показался идеальным. Ни тональности, ни атональности. На секунду образовавшееся стилистическое равновесие. Хотя там есть и признаки авангарда: в конце выстукивается по деке арфы ритмика стиха – это ж типичный авангард. Но все равно какой-то целостности не было.

А уже году в 1973-м или 1974-м началась такая история. Мы были молоды, часто собирались с друзьями, слушали музыку. И вот однажды сели слушать пластинку битлов, «Сержанта Пеппера». И я вдруг услышал, что помимо экспрессии это ведь очень живая музыка. Мы еще могли слушать Эллу Фицджеральд, например. Ну, когда пьянка, не будешь же слушать Веберна. И от этой бытовой западной музыки вроде битлов у меня вдруг открылся шлюз. Я начал сочинять просто как из дырявого мешка. Как этот ваш Эйслер. Какие-то банальные мелодии, обычные песенки, без слов, кстати. Но на некоторые я обрел слова. И даже сложился целый цикл – «Китч-песни». Это подготовительный период перед «Тихими песнями». И вообще я вдруг обнаружил интерес к «слабой» музыке. Едешь в такси, слушаешь какие-нибудь шлягеры того времени, даже советские, и ведь были очень удачные. Мелодии какие-то живые. Притом что это как бы низкий стиль.

Я даже стал записывать эти свои новые вещи, просто на магнитофон. «Китч-песни» с листа пропела моя жена. Эта запись и сейчас хранится где-то, три песни на стихи моих приятелей-поэтов. Я потом Эдисону Денисову объяснял, что произошло. Что у меня к тому моменту, в авангардный мой период, возник интонационный запор. Так вот, я принял слабительное, и меня освободило.

Я понимаю, что это слабительное опасно, потому что можно и не остановиться. Часто говорят, что когда композиторы серьезного уровня переходят в киномузыку, то уже не могут вернуться. Но я остро чувствовал ограничения авангардной музыки. Она же вся была построена на ограниченном числе острых интервалов. Секунды, септимы. Квинта – в крайнем случае, но и то искаженная квинта. Был запрет на простейшие интервалы, аккорды. Нонаккорд – не дай бог! Полное презрение. Мажорное трезвучие чуть-чуть позволялось, но уж нонаккорд или какая-нибудь доминанта с какой-нибудь септимой – это было такое падение нравов! А тут я принял слабительное и освободился от табу. Если поэзия мне диктует нонаккорд, то и хорошо. То есть мне до лампы эти запреты! Музыка хочет, и я должен подчиниться. «Тихие песни» и стали результатом этого освобождения.

Так я ощутил вкус «слабой» музыки. Но это совсем не то же самое, что писать для народа. Когда мы сидим за роялем, мы не народ. Мы народ, когда пьем с друзьями. И в этот момент есть потребность вот в такой «слабой» музыке. Не будешь же во время пьянки петь Гольдберг-вариации. Поют обычно что? Народные песни, даже советские, особенно военных лет. Послушайте «Вечер на рейде» Соловьева-Седого. Там такие скачки в мелодии! Это же вроде бы против народа. А стало народным. Или «Летят перелетные птицы». Там такой прыжок в мелодии – нона! Это же малеровский интервал! А вроде бы бытовая музыка. В военные годы она была очень живой.

Композиторам не нужно притворяться и идти в народ. Композиторы – сами себе народ в освобожденном регистре жизни. Гуляешь с друзьями, или пьянка, или свадьба – и срабатывают те же инстинкты. Не то чтобы я специально хотел… Это меня Денисов обвинял, что я подлизываюсь к народу. Да почему? Ладно бы я жил как Брукнер. Он-то сидел за органом и молился Богу – и все. Ничего другого в его жизни не было. Сам-то он не пил, есть известная история, как он решил отблагодарить дирижера, который исполнил его симфонию, – робко сунул талер и сказал: «Выпейте кружку пива за мое здоровье!» У него была совсем другая жизнь, в его музыке ничего простонародного нет. А вот у Малера есть. В его псевдонародных песнях, в китчевых темах в симфониях. Странные такие ощущения, гротескные. Это, наверное, вообще природа венских композиторов. У Брамса то же самое. Некоторые его мелодии – почти цыганские. Такая цыганско-славянская бытовая сентиментальность, характерная для пивного опьянения. Это и у Бетховена было, одна застольная песня чего стоит.

Так что Эйслеру надо было не писать для рабочих, если уж он этого хотел, а самому стать рабочим и написать нормальную музыку для себя. А то ведь это и для рабочего унизительно. Есть комический случай, который описывает Стендаль, как к Гайдну, когда он был в Лондоне, в гостиницу пришел моряк и заказал пять маршей. Гайдн написал двенадцать и сказал: за эти деньги отдаю вам все. А моряк взял только пять. Вот это гордость пролетариата. Нечего подлизываться! Ты напиши для себя как для рабочего, и тогда мы присоединимся.

– Я правильно понимаю, что многим вашим соратникам поворот к «слабой» музыке показался предательством авангардных идей?

– Да, хотя вообще-то это все в духе авангарда. Ведь смысл авангарда – в риске. А когда все уже образовалось, все рискуют, но никто не погибает – это уже не то. А я вот вышел, и мне хорошенько надавали. Авангард – это всегда выход из какой-то ситуации, причем полемический, это всегда некий вопрос. Как у Мартынова. Но за его позицией стоит идеология, это реакция на осознание кризиса, как у американских минималистов когда-то. Это осознанное решение, а у меня было инстинктивное.

При этом в моей «Китч-музыке» есть оттенок элегичности, это не издевательство. Потому что, когда ее впервые сыграли в Москве, народ в зале начал смеяться. Как будто это какая-то специальная издевка. А ее там нет. Там китч в другом. У Музиля есть эссе про китч, и он доказывает, что в некоторых ситуациях низкий стиль становится высоким. Когда солдаты перед сражением вспоминают родителей или поют трогательные песни, со стороны это может казаться китчем, а для человека, который завтра пойдет в бой и не знает, выживет или нет, это истина. Вот этот разрыв меня интересовал.

Незадолго до этого в нашей среде была жуткая трагедия. Покончил с собой Петр Соловкин, очень тонкий композитор. И очень близкий мне человек. Выбросился из окна. У него была депрессия, но он это скрывал. И тоже мучился от музыкального тупика. Он писал авангардную музыку с оттенком Булеза. Невероятно умный, моложе меня на десять лет. И я помню странное свое ощущение… Эта ситуация не требовала никаких кластеров, никакого авангарда. Она требовала только чего-то очень бережного. Так что «Китч-музыка» – это трагическое для меня сочинение. Оно возникло в условиях ошеломленности этим фактом. По сути, это молчание. Не до авангарда тут, при чем тут авангард? Только такая музыка может быть. Если бы я успокоился, я бы, может, «Аллилуйя» написал или «Отче наш».

Я про это никогда не рассказывал. Это не сочинение памяти Соловкина. Но чисто биографически – это факт, такой вот результат. Я просто иначе не мог тогда. Вообще любая музыка опирается на какую-то ситуацию. Но обычно факты из психики автора тонут в музыке более-менее благополучно. И остается только внешность музыки, по которой ни о чем не догадаешься.

– А почему Эдисон Денисов сказал вам, послушав «Тихие песни»: «Валя, ты перестаешь быть композитором»?

– Ну так он оказался прав, выступил как пророк. Я действительно уже не являюсь композитором, как вам и сказал вначале. Но он, конечно, имел в виду немного другое – что я ухожу в халтуру. Востребованные вещи начинаю писать, киномузыку или что-то такое.

– То есть ему казалось, что вы таким образом хотите завоевать слушателей?

– Я же ему проигрывал не только «Тихие песни», их-то он еще с грехом пополам… А вот когда он услышал «Китч-музыку», мои эстрадные песни, он мне просто сказал: ну, Валя, теперь ты будешь богатым! Притом что ни одной эстрадной песни не записано, только «Свято слiв», на радио ее крутили. И даже однажды, когда мы с Денисовым оказались в Сортавале, мы включили радиоприемник, а там ее передают.

Но это все не полемика, а вот после «Тихих песен» действительно была полемика. Он мне потом признался, что целую ночь не спал. Значит, я его все-таки достал. Он мне говорит – там слушать нечего, ты хочешь сделать музыку из ничего. А я ему – ты мне льстишь, это Бог творил мир из ничего. И потом, говорю, ну извини, ты же любишь Шуберта? А он очень любил, ну и я люблю. Вот мелодия Шуберта, всем известная серенада. Тарара-там, тарарару-там… С чего этот мотив начинается? С какой-то простейшей последовательности, любой кабацкий музыкант сможет так, да и ребенок сможет. Что в этом шубертовского? Но ведь там не просто так все. Там сначала как сигнал – тарара-там, потом затакт – та-ра-ра-ру, потом – та-рам… Какая великолепная геометрия мотива! И ведь эта вещь не придумана, она сочинена в слухе, а не умственно. Я даже сейчас, когда ее напеваю, прихожу в восторг. Дальше там уже есть и чисто шубертовские аккорды, но какая у этой знаменитой мелодии колоссальная самоорганизация! А он мне на это говорит – ну, это не самая лучшая мелодия Шуберта. Но все-таки ночь не спал потом, да.

Этот случай, когда музыкальная удача настигает человека, с кем угодно может произойти. И кабацкий музыкант может уловить этот шляг-мотив, он просто ничего больше с ним сделать не может. Уровень Шуберта – в том, что он не только уловил, но и продлил его. Но уловить мелодию – это главное для выживаемости этого текста. И что получается? Даже у ресторанных музыкантов такое бывает и держит всю погоду, а из современной музыки напрочь исчезло. Как будто это вообще больше не нужно. Я понимаю, может, это уже и невозможно, но и все-таки – вопрос поставлен.

– А вас не смущало, что ваши соратники-авангардисты вашу новую «слабую» музыку не поняли? Хотя они, по идее, должны были услышать все то, о чем вы говорите, – что у этой музыки сложные отношения с паузами, с деформациями, что там не так все просто. У них же был нужный опыт вслушивания. А с другой стороны, ретрограды радостно воскликнули: ну слава богу, он вернулся к мелодии!

– Да, меня после «Китч-музыки» подошел и поздравил один такой суровый ретроград, который еще Лятошинского ругал. Сказал: ну наконец-то! Я испытал, конечно, сложные эмоции. Ну, он не знал, что после этого я рванул в обратную сторону, он думал, что это уже навсегда.

А реакцию я очень хорошо помню и могу объяснить. У многих вырабатывается привычка к новизне. В среде таких… пьяниц с образованием, которые слушают в основном рок-музыку, но и авангард тоже ценят, есть сленговое слово «заморочки». Вот они их любят. И многие непрофессионалы могут испытать новизну только из этой зоны заморочек. То есть им демонстрируется что-то непонятное, и именно эта непонятность провоцирует на то, чтобы разобраться, слушать и вслушиваться. И потом как-то становится понятно.

Я же предложил обратную мотивацию. Тебе кажется, что все понятно? А ты вслушайся, и станет непонятно. Это, между прочим, не только в музыке, но и в жизни. Как написано в Евангелии – слышат, да не слышат, видят, да не видят. У меня было так с «Торжественной мессой» Бетховена, я считал, что это очень неудачное сочинение. Нет, оно проблемное, конечно, но это ж гениальная вещь! Или Пятую симфонию Малера я когда-то считал банальной музыкой. У меня тоже был опыт слышания, да не слышания. У кого этого опыта нет, тому сложно это понять. Ну а если это не Бетховен, а мои багатели, то, конечно, чего уж там церемониться. Но вот этой мотивации – мне все ясно, но я все-таки послушаю – у них нет. Им кажется, что там слушать нечего. Это все опять упирается в дзенскую эстетику. Банальность истинна, если найден правильный ракурс. И даже более истинна, чем высокая истина. Чем умствование, продуманность.

Вот и получается, что одним слушать нечего, а те, кто не любит авангард, наоборот, скажут: вроде и есть что слушать, красивая музыка, милая. И те и другие прозевают главное. Те, кто видит в багателях просто милую музыку, вводят их в контекст киномузыки, и это мимо. А интеллектуалы в принципе не могут понять простой музыки. Которая просто и ясно звучит. Но что же тебе там ясно? Это как – вроде бы – мне ясен человек одной со мной национальности. Украинского, славянского типа. Посмотришь – вроде ничего нового. Не то что негр, который как авангард или модернизм. Но ты присмотрись, познакомься с этим человеком! Окажется, что он совершенно другой, со своим именем, своим необычным лицом.

Нужно преодолеть однозначность мотивации. Да, в то, что непонятно, нужно вслушаться, чтобы понять. Это правда. Но это не значит, что не надо вслушиваться в то, что тебе ясно. Это две стороны одной монеты. А у нас это равновесие очень нарушено. И сейчас я по публике нашей вижу, что чем непонятнее, тем бешенее успех. А когда все понятно, успех более скромный.

– Даже ваш давний соратник, дирижер Игорь Блажков, который исполнял многие ваши ранние сочинения, признается, что багатели и вообще ваш «слабый» стиль он не может принять.

– Я думаю, если бы он послушал несколько раз, он бы привык. Ему просто кажется, что одного раза достаточно. Авангард – это как если бы сейчас по Берлину пробежал крокодил. Сразу ясно – вот это здорово. А если прошел просто незнакомый человек – ну и что? Но ведь если бы прошел знакомый или даже любимый человек, вы бы совсем по-другому на него смотрели. Вроде тоже нечему удивляться, ничего крокодильего. Но если ты знаком с человеком, раскрывается его суть. Если бы Блажков с этой музыкой был знаком на слух, она бы ему стала яснее. Но он просто не хочет, ему кажется – а, это что-то «вообще» мелодичное. А я так же не могу сейчас слушать авангард, он для меня слишком анонимный. Там нет авторской персональности или она очень ослаблена.

Игорь просто любит то время, когда все это происходило. Это немаловажно. Он же со всеми переписывался. Штокхаузен ему тогда писал: мы уже весь мир охватили, нам не хватает только СССР и Китая. Приглашал нас в Дармштадт, мы даже запросы в Москву писали, честно выбирали курсы, на которые хотим ходить. Как сейчас помню, Штокхаузен тогда читал «Каденционную технику Моцарта». Ну, из Москвы нам даже не ответили ничего, видимо, посмотрели, кто пишет, – а, эти…

Нет, Игорь неправ. Ведь мой авангардный период не исчез бесследно. Он есть и в Пятой симфонии, и в Шестой, и в Седьмой. И в квартетах. Может, он их и не слышал, а слышал только багатели? Но какая проблема с багателями? Они же не претендуют на проблему. Пустяки и есть пустяки. Не понравилось – ничего страшного.

– Исполнители вашей музыки говорят, что самое сложное – научиться играть ее так, как вы требуете, то есть едва слышно. Ваше пианиссимо – самое требовательное пианиссимо на свете. Вы просите певцов петь вполголоса, sotto voce; на дисках, которые вы сами нарезаете дома, приписано от руки «играть на пониженной громкости». Вот эта битва за то, чтобы музыка звучала еле слышно, как будто ее принесло ветром или как будто мы ее случайно подслушали, – она откуда?

– Не в самой тихости дело. Тихо может звучать и бессодержательная музыка. Хотя это в каком-то смысле лучше, чем громкая бессодержательная. Хоть на нервы не действует. Ну, громкая пустота и тихая пустота. То, что я подписываю на дисках, – это просто условие существования этой музыки. И у пианистов есть такой ресурс, просто нужно, чтобы инструмент был в порядке – молотки, педаль. Вот раньше был такой термин – туше, прикосновение. Сейчас исчез куда-то, только бабушки употребляют. Мои багатели – это вещи не виртуозные, но своего рода виртуозность все-таки требуется, потому что нужно достичь этого самого туше, контакта с клавишами. Сегодня пианисты в основном молотками работают. А на самом-то деле у того же Шопена была совершенно другая звучность. А у фортепианных произведений Глинки какое туше, это же фильдовская школа! Если Глинку играть по нотам, получится просто тупая наивная музыка. А с туше будет похоже на багатели. Глинка же не писал в нотах «чуть-чуть», это входило в условия игры, нотный текст – это просто схема, а исполнитель должен реагировать от себя, исходя из мотивной работы. Я же все прописываю, я структурирую даже rubato.

Так вот, не в тихости дело. Нужно достичь такого состояния, чтобы музыка не сразу на тебя обрушивалась. Конечно, может возникнуть досада, что ничего не слышно. Но зато это мы к ней тянемся, а не так, что музыка на нас нападает, а мы сидим в кресле, развалясь. Музыка должна вызывать настороженную собачью стойку. И я был свидетелем того, как Алексей Любимов в Малом зале Ленинградской филармонии, где очень хорошая акустика, играл мою «Китч-музыку». Он все пытался мне сказать, что не будет слышно. Хотел сыграть надежно. А я его умолял играть как написано. Так вот, такой напряженной тишины в зале я еще не слышал. Очень большой успех был. Это вроде милая такая стилизация, а звучала трагично. Ее нужно так играть, как будто лунатик идет над пропастью или по воде. Красота, которая может рухнуть – даже и в том смысле, что перестанет быть слышно. Хотя она написана не так, как у Мортона Фелдмана, у которого бывает по три пиано, на грани тишины. Там совершенно другое – он хочет остановить время, затормозить так, чтобы и духу его не было. А у меня время постоянно трепещет. Хотя часто и говорят, что это медитативная музыка. Но медитативность бывает разная. Бывает, что валяешься на диване, а бывает – когда напряженно вслушиваешься. Основная беда не только слушателей музыки, но и вообще всех людей в мире – это невнимательность. И еще глупость, причем одно связано с другим. Эта максима из Евангелия – слышат, да не слышат, видят, да не видят – фундаментальная вещь.

И то, что делает сейчас этот мерзавец Путин, – он просто не понимает, что есть ситуации, когда чего-то делать не надо, даже если думаешь иначе. Допустим, они утверждают, что русских преследуют в Украине. Никто их не преследовал! Но даже если преследуют, ты должен бороться тем, что дать, например, ноту. А если выбираешь военные способы, это говорит только о том, что ты просто не понимаешь смысла жизни. Смысл жизни человека и основная битва его – прожить хотя бы один день достойно. А не когда ты посылаешь одну армию, другую, море крови, погубили сотни тысяч людей, потом понаставили памятников героям, но нигде не написано, по какой причине они стали героями! Все, кто так действует, не верят или не понимают, что это дело приведет к гибели одного человека – такого же, как он сам. Если бы Путин это понимал, у него бы и желания не возникло так поступать. Он думал бы о том, как этого избежать. А тут гибнут тысячи людей и с одной, и с другой стороны.

Это я говорю о политике. В мирной музыке факты не такие кровавые.

– В определении «послевоенный авангард» многие делают ударение именно на слове «послевоенный»: он такой именно потому, что случился после двух мировых войн. Влияют ли современные войны на современного композитора – в частности, лично на вас?

– У меня есть цикл сочинений, посвященный Небесной сотне, на стихи Шевченко. И еще один, посвященный хронике Майдана. Хотя Майдан – это ж не война, он был мирный. Ну, в худшем случае там камнями бросались. Это моя спонтанная реакция, эскизы вещей, в основном гимны Украины – слова те же, «Ще не вмерла Україна…», а музыка моя. Они написаны как бы для акапельного хора, только напеваю я сам. Эти гимны идут на диске по нарастающей, каждый соответствует определенному числу Майдана. Сначала хоть и суровые, но еще более-менее, а в те числа, когда началась стрельба, гимны уже просто все в дыму. И еще там есть панихиды. «Отче наш» и «Agnus Dei, Lacrimosa» и «Святый Боже», украинский язык пополам с латынью. Они соответствуют тому времени, когда Янукович сбежал с силовиками, еще до Крыма. Когда казалось, что после расстрелов, с жертвами, но мы покончили с бандитами и этой бандитской властью. Потому что все-таки эта власть была невыносимой. Милиция, суды вели себя просто чудовищно! Покрывали убийц, выпускали своих. Янукович разбогател, в жиру катался, народ еле сводил концы с концами… Это просто достало всех, американцы тут вообще ни при чем.

На Майдане слушали стихи, священники читали молитвы. Это все были фашисты, с точки зрения Путина. Иногда пели народные песни или «Червону руту», знаменитую советскую песню Ивасюка. Но больше всего – гимн Украины. Очень красивый, кстати, написанный украинским композитором середины XIX века. Он был священником, и поэтому в его гимне проглядывает аллилуйность. В гимнах обычно поют по складам, один слог – один звук, а у него типичный такой церковный распев. И когда много людей стоит на площади и поет этот гимн – это впечатляющее зрелище. Я это услышал и решил написать свой. Пел его дома, для домашней записи, и с каждым разом все напряженнее и напряженнее. И так разорялся, что соседи думали – я с ума сошел. Акустика-то у нас дома неважная, все слышно. А у меня там fortissimo, и я как пойду на повышение голоса…

В общем, я думаю: может, и не дойдет до Третьей мировой войны? Россия – это же европейская страна! Все высшие достижения России связаны с Европой. Николай вступил с Европой в дурацкий конфликт, и империя развалилась. Советский Союз вступил в холодную войну – и тоже развалился. А сейчас Путин хочет, чтобы и Россия развалилась. Там же масса народностей живет! А представьте, что они скажут: мы тоже хотим отделиться. Все-таки надо соблюдать законы страны, а не проводить референдумы под дулами автоматов, как в Крыму. Но если будет угроза Третьей мировой, я все-таки думаю, что Россия не допустит. Там же миллионы нормальных людей, я просто знаю это!