Я знаю, что вы сейчас думаете: «Ну, спасибо тебе огромное, Крис, теперь ты всем испортил еще и живопись».

На здоровье. С удовольствием. Я просто решил написать роман о синем цвете — уже не помню даже, с какой стати. Если начинать с такого расплывчатого замысла, довольно быстро приходиться сужать поле зрения, иначе все выйдет из-под контроля, поэтому с самого начала моих изысканий замечательные клочки истории пришлось оставлять на обочине, чтобы мне осталось место сочинять другие.

Поэтому лучше спросите меня, что именно во всех этих синих враках — правда. Что там было на самом деле?

Прежде всего, все характеры персонажей основаны на том, что о них писали люди, с ними знакомые. Например, сведения об импрессионистах взяты из биографии Пьера-Огюста Ренуара «Ренуар, мой отец», написанной Жаном Ренуаром. В Первую мировую его ранило, и он вернулся домой в Париж поправляться в отцовской квартире, где художник рассказал сыну о своей жизни — в примечательно санированной версии. В своей книге Жан Ренуар упоминает о «той маленькой девочке Марго», к которой его отец относился с большой нежностью, но она умерла, и теперь он должен как-то узнать о ней побольше. Марго (Маргерит Легран) не была никакой «маленькой девочкой», как это видно по тем картинам, где она изображена, а это основные работы Ренуара 1870–1880-х годов: «Мулен-де-ла-Галетт» и «Завтрак гребцов», — равно как и на ее портретах, хотя на его «Качелях» изображена отнюдь не Марго. Эту фигуру для своего персонажа я выбрал из-за ярких ультрамариновых бантов у нее на платье. По свидетельствам друзей ясно, что Ренуар был влюблен в Марго, и когда она умерла (доктор Гаше действительно приезжал из Овера ее лечить), художник впал в отчаяние и пару лет провел в скитаниях, после чего вернулся в Париж и женился на Алин Шариго — «его идеале». Не случайно, что все девушки Ренуара — как-то на одно лицо. Он выбирал их согласно этому идеалу. Сын приводит в книге его слова: «Нужно только найти свой идеал, потом на ней жениться — и можно любить их всех». После чего он говорит: «Но никогда не доверяй мужчине, которого не трогает вид хорошенькой женской груди».

Оба Профессёра у меня вдохновлены другим персонажем, упоминающимся в биографии Ренуара. Там говорится об академике на пенсии — они жил в районе Маки, носил медаль от государства и пытался дрессировать крыс, чтобы они состязались между собой на колесницах, как в романе «Бен-Гур». Роман этот был опубликован только в 1880 году, а воспоминания Ренуара относятся к 1890-м, когда художник снова переехал на Монмартр с женой и всеми домашними, но я перенес крысиные бега Ле-Профессёра в 1870-й, чтобы они совпали с Франко-прусской войной.

Для выявления личностей художников их письма оказались не так полезны, как можно было бы надеяться. Большинство писем того периода формальны и, похоже, напрямую противоречат воспоминаниям о тех художниках, которые их писали. Сезанн в своих письмах, например, выглядит глубокомысленным образованным человеком, чуть ли не болезненно вежливым, а все воспоминания его собратьев-художников сходятся в том, что его тянуло выставлять себя деревенщиной, грубой и бескультурной: он хлюпал супом и носил этот свой кричаще-красный пояс, дабы подчеркнуть, что он провансалец. Можно подозревать, что роль эту он играл, чтобы потрафить ожиданиям парижан. Переписка же Ван Гога и его брата Тео обнаруживает, как глубоко и аналитически Винсент подходил к живописи — метод его был весьма расчетлив, хотя на холстах, казалось, царило безумие. И по письмам видно, какую боль Винсенту приходилось превозмогать, когда он работал вдали от Парижа.

В письмах Анри Тулуз-Лотрека ничто не свидетельствует о его распущенном образе жизни в Париже. Он был исполнительным и почтительным сыном и внуком — всегда сообщал домой, насколько прилежно он трудится, как у него обстоят дела со здоровьем и когда он навестит родню в следующий раз. Однако в Париже он был образцовым бонвиваном: сохранились фотоснимки, на которых он паясничает, переодетый гейшей, мальчиком-хористом, самураем, или показывает в мастерской свои картины в компании с совершенно голой проституткой по имени Мирей (она у него действительно была любимицей — вероятно, и впрямь потому, что была ниже его ростом). Он взаправду неделями жил в борделях и был завсегдатаем дансингов и кабаре Монмартра и Пигаль, включая знаменитый «Мулен-Руж» с его дурной репутацией. История о том, как он вызвал кого-то на дуэль из-за того, что противник раскритиковал картину Ван Гога, — правда, об этом случае вспоминают несколько его друзей, при том присутствовавших. И он действительно учился с Винсентом в студии Кормона — а заодно и с Эмилем Бернаром, и все они поклонялись импрессионистам. В отцовой биографии Жана Ренуара о Тулуз-Лотреке упоминается с большой нежностью. «Маленький господин» — о нем всегда говорили нянька Жана Ренуара и натурщица его отца Габриэлль. Но ни в одном контексте не возникает того, что я заметил в образе той унылой жертвы с разбитым сердцем, что выведена в фильме Джона Хьюстона «Мулен-Руж» (1952). Анри Тулуз-Лотрек на самом деле чрезмерно пил и умер в тридцать шесть лет от последствий алкоголизма, однако, похоже, пил он не потому, что был в депрессии и не из жалости к себе. А просто потому, что ему очень нравилось быть пьяным. Памятуя о его образе жизни, полагаю, это само по себе маленькое чудо — что умер он не от сифилиса. Кстати, о сифилисе: Мане, Сёра, Тео Ван Гог и Гоген действительно скончались от него, как написано, хотя ни одна из их жен заразу, похоже, не подцепила, и все дожили до преклонных лет. А жена Тео Йоханна Ван Гог пропагандировала, защищала и упорно оберегала картины Винсента — вероятно, лишь благодаря ей мы вообще узнали об этом художнике, хотя при его жизни, судя по всему, они с Винсентом не ладили.

Большинство сцен в романе «Sacré Bleu» взяты из моего воображения, включая все диалоги Люсьена и Анри, но многие вдохновлены реальными событиями. Моне действительно ходил на Сен-Лазар, представлялся там как «художник Моне» и убеждал начальника вокзала поруководить паровозами, чтобы те пускали пар, а он бы его писал. И он в самом деле запечатлел свою жену Камилль на смертном одре, чтобы передать на холсте тот голубоватый оттенок, который приобретала ее кожа. Даже сегодня, если вы приедете в Живерни и зайдете в лабораторию света, которую там создал Моне, вы можете заметить темного сазана, который прячется под кувшинками: он почти невидим, есть только чуть более светлая линия — его спинной плавник. Моне и его студенческие друзья Ренуар и Базилль взаправду ходили на Салон отверженных и видели там «Завтрак на траве» Мане, и хотя последний никогда не числил себя в импрессионистах, все они признавали его «своим источником»; Моне с друзьями после смерти Мане приложили немало сил к тому, чтобы французские власти купили «Завтрак на траве» и «Олимпию» и выставили их в Лувре.

Берт Моризо и в жизни была вполне состоявшимся художником, входила в первоначальную группу импрессионистов и действительно вышла замуж за младшего брата Мане, Юджина. Но нет никаких свидетельств тому, что у них с Эдуаром существовали какие-то иные отношения, кроме весьма пристойных, и весь этот роман между ними — исключительно моя фантазия. Так же нет никаких данных о том, что у Мане был роман с его натурщицей Викторин Мёран, которая позировала для самых знаменитых его картин. В рассказе «Взгляд Олимпии» из сборника Сьюзен Вриленд «Жизненные этюды» есть великолепная сцена конфронтации между мадам Мане и Викторин; книгу эту и все превосходные романы Вриленд о художниках я вообще горячо рекомендую всем, кто интересуется биографической прозой поточнее, чем моя.

Уистлер и Мане в самом деле были друг с другом знакомы — мало того, дружили, и хотя работы обоих выставлялись на знаменитом Салоне отверженных, описанном в Главе 5, лично Уистлер там не присутствовал — он просто отправил туда картину для экспозиции, свою «Белую девушку», впоследствии переназванную «Симфония в белом № 1». Сам он в то время был еще в Биаррице, где оправлялся после отравления свинцом, которое заработал, пока ее писал. Там же он действительно чуть не утонул, работая над картиной под названием «Синяя волна»: его унесло в море, но спасли рыбаки.

У Уистлера в возлюбленных взаправду была рыжеволосая ирландка по имени Джоанна Хиффернэн, которую он прятал от своей суровой маменьки, когда та наезжала в Лондон. И он на самом деле выбросил своего зятя в окно ресторана, когда тот попробовал покритиковать Джо; говорят, Уистлер с Джо вообще лишался рассудка. Джоанна действительно сбежала с его другом Курбе и позировала для самых скандальных и непристойных картин последнего, что существовали в то время. А Курбе и впрямь скончался от алкоголизма в Швейцарии, в изгнании и нищете. Было время, когда Уистлер и впрямь писал только по ночам, а дело о клевете, в которой он обвинил Джона Раскина, сравнившего один из его ноктюрнов с «банкой краски, выплеснутой в лицо публике», в итоге действительно уничтожило знаменитого критика. Довела его до ручки не сама компенсация, составлявшая всего фартинг (четверть пенни), а судебные издержки и усилия, потребные для защиты в суде. Раскин умер через несколько недель после окончания процесса.

На Монмартре не было «Буланжерии Лессар» — да и папаши Лессара не существовало, но жил другой булочник по фамилии Мюйен. Его заведение располагалось на рю Вольтер возле Школы изящных искусств, и вот он действительно вешал у себя в булочной полотна импрессионистов и покупал у них работы, чтобы художники не голодали. Когда Париж во время Франко-прусской войны осадили, Мюйен для своих покупателей готовил паштеты из крысиного мяса. А одну картину Писсарро действительно разыграл в лотерею, как у меня в Главе 3, и девушка, выигравшая его, говорят, действительно спросила, нельзя ли ей вместо картины взять сладкую булочку.

Кстати, о Писсарро. Читая любые воспоминания об импрессионистах и постимпрессионистах, невозможно найти более восторженных отзывов, нежели о нем. Он даже сегодня известен меньше прочих своих собратьев по искусству и в свое время снискал гораздо меньше успеха. Но он был учителем, другом и наставником почти для всех. Он писал вместе с Сезанном, Гогеном, Моне, Ренуаром, Сисле и, вероятно, десятком прочих художников. Самый старший в группе, он был всегда открыт новым техникам письма, и единственным из первых импрессионистов последовал за Сёра в пуантилизм и занялся методами оптического письма, хотя по возрасту Сёра годился ему в сыновья.

* * *

Вся шкала времени в романе выстроена вокруг того июльского дня в 1890 году, когда Винсент застрелился, из-за одного факта, на который я натыкался практически во всех исследованиях. Винсент Ван Гог на самом деле выстрелил в себя посреди того поля под Овером, на перекрестке трех дорог — выстрелил себе в грудь, а потом по пересеченной местности милю шел к дому доктора Гаше. Винсент и Тео похоронены бок о бок поблизости от того оверского поля. Я постоял на том перекрестке в чистом поле, прошел оттуда к дому врача, в котором сейчас музей, и все это время думал: «Ну что за художник так делает? Кто станет убивать себя выстрелом в грудь, а потом милю идти к врачу лечиться?» Вообще никакого смысла. Даже когда будете читать его последние письма, смотреть на его последние картины — «Церковь в Овере», «Пшеничное поле с воронами», «Портрет Аделин Раву» (дочери трактирщика из Главы 1), «Портрет доктора Гаше», — вам станет ясно, на каком пике своих творческих сил был этот парень. Очевидно же, что ему становилось только лучше. Смерть его стала и загадкой, и трагедией; это уступка, смирение, отказ, однако в этой смерти видится и великая страсть к совершенству, которое для себя способен определить лишь сам художник. Страстное стремление к этому совершенству, похоже, и лежало в основе почти всех его мук. Какова твоя норма для того, что никогда не делалось раньше? Какая муза тебя на это вдохновляет? Вот именно.

* * *

Когда начинаешь писать об искусстве и Париже конца XIX века, возможности просто ошеломляют. В то время, которое мы наблюдаем за Люсьеном, между 1863 и 1891 годами, в Париже жили все, кто был кем-то, — и не просто в Париже, а на Монмартре. Марк Твен, Клод Дебюсси, Эрик Сати, Жюль Верн, Оскар Уайлд, Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Джон Сингер Сарджент, и так далее, и так далее. Сотни книг потребуются для того, чтобы рассказать истории только о художниках, поэтому вопросы о том, что и кого оставить за рамками романа, стали проблемой посерьезнее самого замысла написать о синем цвете.

Где, спросите вы меня, тут Дега? Гюстав Кайботт? Мэри Кассатт? Альфред Сисле? Почему так мало про Сезанна? Сказать вам правду, в случае Сезанна все уперлось в географию — он не любил Париж и бóльшую часть романного времени провел в Эксе, в Провансе, либо в какой-нибудь деревушке под Парижем, где они работали вместе с Писсарро. Кассатт была страстным коллекционером и состоявшимся художником, однако, подобно Берт Моризо, Эве Гонсалес и прочим импрессионисткам, ее сковывал тот мир, который им в то время был доступен, что отражено в ее картинах: дети и семейная, домашняя жизнь. Общественные условности не позволяли ей выходить в «полусвет», где происходит все действие романа. Кайботт также состоялся как художник, но принадлежал он к банкирской семье, и благодаря его собирательству и покровительству Ренуар, Моне и Сезанн имели возможность работать; таков был его величайший вклад в эту группу. А кроме того, он, как и Фредерик Базилль, рано умер, и у меня возникло ощущение, что на самом деле он никогда не был частью монмартрского сообщества. Что же касается Дега… ну, Дега просто был неприятный. Свои прикладные занятия искусством я начал, совершенно ничего не зная о художниках: я просто смотрел картины в музеях, а биографии сами по себе значили для меня очень мало. Картины и скульптуры Дега нравились мне еще с тех пор, как в колледже я изучал фотографию, но теперь, став рассказчиком, я рассматривал его как возможного персонажа, и мне показалось, что он был человеком жалким и несимпатичным, а изображать его таким мне вовсе не хотелось. Поэтому в книге моей он и не участвует. Видите, Дега, не были б мудаком — получили бы роль со словами. Так нет же. И как бы ни хотелось мне подробнее исследовать все движение ар-нуво, что началось в Париже в 1890-х и с которым был связан Тулуз-Лотрек, ну… это уже совсем другая история.

Теперь что касается истории и таинственных свойств пигмента ультрамарина. Некоторые детали правдивы, но большинство я сочинил для этой книжки. Пигмент этот действительно долгое время ценился дороже золота, и в тот период заказать художнику картину, в которой бы использовался синий цвет, было очень престижно для покровителя и его семейства. Две картины Микеланджело, которые Люсьен и Жюльетт видели в Лондоне, «Положение во гроб» и та, что сейчас называется «Манчестерской мадонной», не завершены: в них не дописаны синие детали, но, вероятно, не окончены эти работы потому, что художнику не удалось раздобыть необходимый ему ультрамарин, и он перешел к другим заказам, либо заказчик отказался платить высокую цену за краску. Физика света и цвета настолько близки к истинным, насколько мне удалось это передать в рамках собственного понимания, но, если честно, я по-прежнему как-то путаюсь во всем этом преломлении, поглощении и рассеивании, поэтому если и вы запутаетесь, вашей вины здесь нет.

Пара предпоследних слов об импрессионистах.

Я обнаружил, что у академиков и поклонников живописи есть такая тенденция — отмахиваться от импрессионистов с этими их полями цветочков и розовощекими девушками как от художников незначительных, создателей «жвачки для масс», и когда вам на глаза попадется тысячная сумка с кувшинками Моне, вас нетрудно будет понять. Для музеев импрессионисты — дойная корова: на любую выставку, где экспонируют их работы, публика будет валить сплошным потоком не одну неделю, а то и месяц. Неудивительно поэтому, что к ним относятся со сдержанным презрением — если не к самим художникам, то к массам, приходящим поглазеть на их работы. Вне контекста их времени импрессионисты, похоже, и впрямь — всего лишь производители «красивеньких картинок». Однако в свое время импрессионизм был квантовым скачком в живописи, а в конечном итоге — и в искусстве вообще. Импрессионистами становились люди различных занятий, разного социального и экономического положения, их взгляды и на общество, и на искусство противоречили друг другу, но у всех общим было одно — помимо бунта против традиции, то есть: они любили живопись. Изобретение ли фотографии тут помогло, средний ли класс, возникший из-за Промышленной революции, или просто краску стали продавать в жестяных тюбиках, отчего художники перестали быть прикованы к своим мастерским и отправились писать мир вокруг, — но время и события вступили в сговор и поддержали импрессионистов. Не только их художественные методы, но и всю философию запечатления мгновенья. Условия, контекст уже были готовы, но самим движителем революции в искусстве, сдается мне, стала группа людей, которые презрели собственные экономические и общественные интересы и предпочли погнаться за идеей. В этих картинах с их безмятежными прудами и розоволицыми девочками — мужество. Это оно вдохновило следующее поколение — Тулуз-Лотрека, Ван Гога, Гогена и дальше: Матисса и Пикассо, а через них — все современное искусство ХХ века. Очень надеюсь, что в моей довольно мрачной сказочке о синем цвете это проступает вполне отчетливо.

Сэмюэл Джонсон сказал: «Человек переворошит полбиблиотеки, чтобы сделать книгу», — но в своих изысканиях автор откроет чертовски мало книг, которые будет иметь смысл прочесть после его книги. Вот вам несколько:

Если вас интересует зарождение импрессионизма, попробуйте «Частные жизни импрессионистов» Сью Роу, издательство «ХарперКоллинз», 2006. О Тулуз-Лотреке можно прочесть больше в «Ташеновской» книге «Тулуз-Лотрек» Жиля Нере под редакцией Инго Ф. Вальтера: это потрясающая коллекция репродукций и фотоснимков в контексте весьма читабельной биографии. О красках и откуда они берутся: «Цвет» Виктории Финли, «Рэндом Хаус», 2002. Это история приключений женщины, которая объездила весь мир в поисках источников основных естественных красителей; по ходу автор делится с читателем интереснейшими историческими фактами и анекдотами, от которых история и география красок оживают на глазах. Точно так же книга Филипа Болла «Яркая земля», издательство Чикагского университета, 2001, — экспедиция в историю и науку красок, изложенная лирической прозой: в ней рассказывается и о роли разных красок в истории искусства.