Поколение невидимок
Считать ли телевидение культурой?
Вопрос в наши дни звучит риторически. Тем более в условиях коммерческого вещания.
«На телевидение пришло новое поколение — непуганное и свободное. Все притаились: что принесли с собой эти молодые люди? Блеск, мысли и неожиданность решений? Новое содержание и «нерв современной жизни»? Отнюдь…».
Примерно такими фразами начинались газетные рецензии на коммерческое вещание 90-х годов.
Изобилие публикаций об утрате российским телевидением своих просветительских функций привело к рождению в 1997 году канала «Культура», который еще более обострил проблему. В самом деле, ведь если один канал отличается от всех прочих присутствием в нем культуры, то эти прочие отличает отсутствие в них той же самой культуры. К тому же новый канал был ответом на безудержный оптимизм пришедших к руководству молодых продюсеров. Они полагали, что создают на пустом месте совершенно новое телевидение.
«Интересно: что будущий историк поймет про наше время по телеэкрану — чем жили люди?», — задавали вопросы газетные критики. И сами же отвечали:
«ТВ времен застоя просто сменило знак — теперь та же одинаковость, только пестрая, кричащая и самодовольная…»
«Главный их признак — само. Самодостаточность. Самовлюбленность. Самоуверенность. Самовосхищение… Яростное отталкивание от культуры — как у студентов, вчера сдавших экзамен по ненавистному предмету. Простодушно-наивное убеждение, что с них началась история».
«Телевидение перестало быть общенациональным и стало «журналистикой бульварного кольца», бульварного — и с большой и с маленькой буквы».
«Тусовка с политиками, актерами, экстрасенсами. Благодаря этому «свойству» мы остались без летописи на экране в конце двадцатого века. А так как кино уже исчезло, мы оказались невидимы в историческом процессе. Поколение невидимок!»
«О нас потомки не узнают ничего. Останутся катастрофы, убийства, двойное гражданство Березовского, бракосочетание Аллы Борисовны — но никто не узнает, как живут люди».
«Изрешеченные стекла автомобилей, залитые кровью тротуары. Ограбленные квартиры. Изнасилованные старушки… Телевидение кроит себе мир по собственному образу и подобию».
«Мы общались с Чеховым, Толстым, Лермонтовым. Теперь общаемся с Угольниковым, Демидовым, Кушанишвили…»
«Неужели надо ждать смерти кого-нибудь из высших чинов, чтобы услышать Чайковского?»
Десятки подобных высказываний еженедельно печатались на страницах многочисленных газет и журналов.
«Культуркиллеры».
Это слово прозвучало как приговор. Оно было названием публикации в «Общей газете» — диалога пианиста Николая Петрова и музыковеда Святослава Бэлзы. «Многие из программ я назвал бы настоящими растлителями, — говорил пианист. — Это «Утренняя звезда», где восьмилетние дети подражают Алене Апиной… Позорнейшая «Партийная зона», где вокруг унитаза пляшут непонятного пола существа, а ведущий может сказать оператору: «Наехай на это фото…».
«Когда великая, в полном смысле этого слова, Ирина Константиновна Архипова написала на ТВ письмо о том, что нужно больше показывать классики, — подхватил беседу музыковед, — господин Эрнст язвительно это откомментировал: «А если я ей напишу, что ей следует петь?» Сейчас нет авторитетов, кроме банкиров».
«Вот все говорят, что телевидение стало коммерческим, пошлым, черт знает каким. Вы забыли, каким оно было?» — возмущался все в той же «Общей газете» подобной критикой генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст.
И в самом деле, каким оно было?
С чего началось телевидение
Прелюдия новой гуманитарной эры. Таким представлялось оно в публикациях 50-х годов, когда каждый новый кинофильм демонстрировался телезрителям не позднее, чем через десять дней после его премьеры в кинотеатрах, а каждый новый спектакль — не позднее, чем через месяц. «Телевидение — это искусство» — название едва ли не первой книги о новой музе /1962/. Можно сказать, что отечественное телевидение начиналось в стране как канал просвещения и культуры.
Впервые дефис между «писателем» и «рассказчиком» поставил И. Андроников в 1954 году /«Загадка НФИ»/. Неожиданный успех передачи показал, что «высокое литературоведение» доступно широкой аудитории. Со временем — далеко не сразу — на экран пришли драматурги, музыковеды и публицисты. Ни Ираклий Андроников, ни Сергей Образцов, ни Виктор Шкловский, ни Владимир Саппак не сомневались в духовной миссии телевидения. Без книги В. Саппака «Телевидение и мы» невозможно себе представить вещание 60-х годов. Художественность и нравственность, — настаивал автор в своих размышлениях, — неразделимы. Был убежден, что наше доверие к человеку в кадре зависит от его способности оставаться на экране самим собой, ибо если ты говоришь перед объективом одно, а думаешь совершенно другое, то само телевидение выступает разоблачителем /«рентген характера»/.«Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие… Может быть, тут — первоэлемент телевидения как искусства?».
Для большинства телепрактиков эта книга стала библией. Поразительные наблюдения, тонкие и одновременно дерзкие обобщения ее автора, к сожалению, почти неизвестны нынешним дебютантам, чьи суждения все еще пребывают на досаппаковском уровне, хотя книга была переиздана еще дважды.
В середине 60-х у нас появился первый в мире самостоятельный учебный канал, а затем и канал образовательный /«для интеллигенции»/. В лучшее эфирное время показывались замечательные спектакли, на телевидение приглашались лучшие режиссеры, театроведы, литераторы и музыкальные критики.
«Если я взялся вести эту передачу, то не ради того, чтобы изложить телезрителям историю мирового кинематографа. — подчеркивал один из самых талантливых ведущих «Кинопанорамы» Алексей Каплер. — В конце концов кино рассказывает о жизни… Поговорить о том, что кажется мне существенным… Нравственность, этика, человечность».
«Мы каждую минуту можем быть облучены музыкой, каждую секунду, — размышляла ведущая программы «Знакомьтесь с оперой» Светлана Виноградова. — И от того, какая музыка окружает нас и воздействует на нас, зависит и то, как будем сконструированы мы сами… Вы только сопоставьте: будет ли нравственность человека воспитана на уровне опер Чайковского, симфоний Шостаковича, Баха, Бетховена или на уровне эстрадных шлягеров…».
Свои программы в разные годы вели Н. Крымова и А. Аникст, Ю. Лотман и В. Лакшин. /Даже в ледниковый период 70-х на телевидении ставил блистательные спектакли Анатолий Эфрос, отлученный тогда ото всех театральных сцен/.
«Новые возможности телевидения как первоисточника культуры раскрываются и демонстрируются ежедневно, и можно сказать, что мы находимся в начале культурной эры телевидения. Потенциальные возможности его кажутся неограниченными… — писал замечательный театральный критик А. Свободин в своем предисловии к «Откровениям телевидения» /1976/. — Видимый эфир оказался эфиром плодоносящим. Телевидение стало великим продолжателем культуры, современным хранилищем человеческого гения, всего лучшего, что создано им за тысячелетия развития…».
Достаточно приложить эти строки к нынешнему вещанию, чтобы ощутить не только романтичность тогдашних критиков, но и абсолютное отсутствие подобного рода «иллюзий» в головах сегодняшних реформаторов. «Летом я случайно нашел у себя дома газету 1983 года, посмотрел телепрограмму и ужаснулся, — вспоминает К. Эрнст. — В то время субботний эфир заполняли политобозреватели Бекетов, Жуков и «Ленинский университет миллионов». И мы придумали такой проект: собрать программу декабрьской субботы 1983 года, сверстать из нее целый день и запустить по шести основным каналам…».
Воссозданное подобным образом прошлое — исключительно из пропагандистских рубрик — безусловно отразило бы часть тогдашней экранной реальности. Наиболее гнетущую ее часть. Но это было бы прошлое в восприятии К. Эрнста. В такой картине не достало бы места экранным поискам, которые велись в те годы между телевидением и литературой, телевидением и театром, телевидением и музыкой, телевидением и кино. На основе этих поисков выходили десятки книг и авторских монографий.
Телекритики встречали рецензиями новые телевизионные постановки Анатолия Эфроса, Петра Фоменко, Валерия Фокина, Марка Захарова…
Логика исключений
Впрочем, забвение /а, вернее сказать, затмение/ памяти свойственно не только начинающим реформаторам, но и маститым критикам. «Ссылки на то, что в советское время в эфире находилось место для художественных экспериментов Анатолия Эфроса, едва ли не самый сильный аргумент в спорах о художественной высоте телевидения того периода, когда начальствовал над ним Сергей Георгиевич Лапин…, - писал Ю. Богомолов в 1998 году в «Русском телеграфе», — Теперь мы готовы судить о нашем недавнем прошлом не по правилам, а по исключениям».
Если следовать этой логике, к «исключениям» надо причислить не только формирующуюся в те годы эстетику телетеатра, но и телевизионный кинематограф. Со второй половины 60-х аудитория наблюдала, как складывались художественные принципы нового вида экранного творчества. К «исключениям» следовало бы отнести и творческое объединение «Экран», превратившееся в самую крупную фильмопроизводящую организацию, где одних лишь документальных фильмов выпускалось больше, чем на студиях кинохроники всей страны, вместе взятых.
В упомянутом декабре 83-го «Твоя ленинская библиотека» назойливо предлагала штудировать «Три источника, три составные части марксизма». Но не менее привычными были ежедневные блоки программ, само перечисление которых невозможно представить на экране 90-х годов. Поэзия Тютчева и Одоевского, театральные комедии Мольера и Бернарда Шоу, страницы жизни и творчества Куприна, Лескова, Тынянова, Гофмана, музыкальные произведения Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Римского-Корсакова и Рахманинова, классические балеты Большого театра, выступления артистов венской оперы, цикл передач об искусстве эпохи Возрождения. В дневные часы телевидение готовило передачи о русской речи, показывало изобретательные программы для желающих изучать иностранные языки /английский, испанский, немецкий, французский/.
Энтузиасты молодежной редакции начали выпускать «Веселые ребята», стилистика которых вполне соответствует нынешним дням. Каждый выпуск давался с большим трудом. Но сегодня несмотря на все усилия авторов, такая задача и вовсе недостижима — коммерсантам этот цикл кажется чересчур дорогим.
В 1983 году разворачивались дискуссии вокруг фильмов саратовского документалиста Дмитрия Лунькова /«Из жизни молодого директора»/ и ленинградца Владислава Виноградова /«Я возвращаю ваш портрет»/. Оба они и сегодня мечтают снимать картины, но такой возможности лишены.
В наши дни и «телетеатр», и «телефильм» — понятия, канувшие в историю. Хотя именно эти спектакли и эти фильмы поддерживали художественную репутацию советского телевидения даже в самые мрачные его годы. Телевизионный кинематограф демонстрировал свои возможности в самых разных жанровых направлениях. Можно ли тогда было вообразить, что через 10 лет из телевизионных объединений, производящих фильмы по всей стране, не останется по сути ни одного. Что мы научимся более-менее делать клипы, но разучимся — фильмы…
Телевидение без собственного кино — недоразвито. Об этом говорит мировая практика. Оно — недотелевидение. И хотя информационное вещание как антипод централизованной пропаганды, определяющее лицо сегодняшнего эфира, стремительно утверждается на глазах, российское ТВ в целом оказалось отброшено к колыбели, как бы впало в младенчество. В последнее время это, кажется, стали осознавать и нынешние продюсеры, приступив к созданию собственных телефильмов даже на центральных каналах /НТВ/, практически начиная с нуля.
К «исключениям» следовало бы отнести и систему профессионального поощрения. Регулярные Всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и конкурсы всевозможных программ были привычным делом. Не проходило месяца без подобного рода встреч. Они выступали чем-то вроде инкубатора для будущих телеклассиков. Срабатывала формула парашюта, который, как известно, хорош, когда раскрывается вовремя.
Талантливые программы не раз снимали с эфира — по соображениям, иной раз неподвластным логике, — но тем скорее они превращались в предмет обсуждения коллег по цеху и телекритиков. Авторские находки демонстрировались на семинарах и творческих дискуссиях. /”Шинов и другие” — документальная картина, завоевавшая две главных премии Всесоюзного фестиваля телефильмов и никогда не показанная в эфире, 30 лет пролежала на полке. Зато по ней учились студенты ВГИКа и МГУ/.
Осмысление новых экранных явлений в свою очередь стимулировало художественные поиски. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики — анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в «Новом мире», «Искусстве кино», «Журналисте», «Театре», не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал /и в той же степени порождался/ формирующейся телеэстетикой.
Даже в тоскливой атмосфере 70-х, когда любое нелояльное замечание в адрес «Останкино» тотчас оборачивалось оргвыводами для автора, количество публикаций не сократилось. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК /где, к слову сказать, работал сотрудником и Ю. Богомолов/, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство «Искусство» регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей, не говоря уже о ежегоднике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Отчетливо понимая, что современные поколения входят в куль-туру через домашний экран, художественное телевидение ощущало себя неотъемлемой частью национальной культуры.
«На глазах одного поколения художественная культура из литературно-киноцентрического перешла в литературно-телецентрическое системное состояние… — писал в 1987 году В. Вильчек в своей книге «Под знаком ТВ». — Свою главную роль в культуре ТВ осуществляет не как особое, самостоятельное искусство, а как представитель, интерпретатор, медиум всех искусств, всех видов духовной деятельности…».
Недоумевающих иностранцев поражало, — как сочетаются на одном экране лобовая пропаганда и просветительские программы, откровенная идеология и мировая классика. Они не понимали /подобно сегодняшним реформаторам/, что культура была тогда частью официальной идеологии, включая в себя не только идеальные образы /образа?/ советского человека, но и его национально-историческое наследие, популяризируя произведения национальной литературы, театра, балета, музыки. Но по мере того, как — в соответствии с ростом аудитории — телевидение все увереннее осознавало себя инструментом партийного самоутверждения, сторонникам культуры все чаще приходилось переходить в защиту.
Именно с приходом С. Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут — не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» — характерные заголовки публикаций тех лет.
И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.
Вещательная триада
Родина коммерческого вещания — США.
Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно — в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, — а теперь уже и российское, — так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей — тем дороже реклама.
Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания — развлекательные программы и телевизионная информация.
Что же касается национальной культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое телевидение — диктатура рейтинга.
Противоположный полюс — государственное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом /передачи для меньшинств — образовательных, этнических, профессиональных… /. Помимо развлечений и информации телевидение пытается принимать во внимание разнообразие вкусов и различия в интеллектуальном уровне. Такое вещание не избегает просветительских функций и позволяет говорить о себе, как о части национальной культуры. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т. д.
Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) было построено на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось — по крайней мере с 1962 года — не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира — по идеологическим, конечно, соображениям — любую программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики /ситуация на коммерческом телевидении — противоестественная/.
Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов — система безусловной централизации. Большую часть передач на всех четырех останкинских каналах вели одни и те же ведущие, готовили одни и те же редакции, подчиненные единому высшему руководству Гостелерадио, не говоря уже о едином бюджете.
Однако парадоксальность тоталитарной модели состояла не только в ее социальном анахронизме в области документалистики. Совершенно иную картину представляло собою взаимодействие телевидения и культуры. Пропаганда идеологии включала в себя пропаганду искусства, в том числе и экранизации произведений классики.
Мыльные оперы нищих
Разразившийся после перестройки, экономический кризис сразу же ударил по госбюджетному телевидению. С каждым кварталом выделяемые субсидии срезались все ощутимее. Теперь они обеспечивали в лучшем случае четвертую, а то и пятую часть государственного вещания. Обращение к телерекламе в таких условиях многим поначалу казалось спасительным светом в конце туннеля и едва ли не единственным способом выживания.
Коррупция и взятки очень быстро стали нормой. Ты делаешь передачу — заплати оператору, иначе камера будет плохо установлена. Заплати звукорежиссеру, а то фонограмму не разберешь. Заплати видеоинженеру, если хочешь успеть к эфиру. Простейшие расчеты затрат на вещание и доходов, полученных от рекламы, показывали, что «Останкино» становилось криминогенной зоной — десятки миллиардов рублей оседали в карманах проворных посредников.
Но как только рейтинги — неизбежный спутник рекламы — превратились в решающий фактор формирования сеток вещания, — между редакциями развернулись жестокие сражения за эфир. Передачи, не окупаемые за счет рекламы, попадали в число изгоев. Просветительские программы высокого качества, постановки выдающихся режиссеров, документальные телефильмы, поддерживавшие художественную репутацию телевидения, задвигались в несмотрибельные часы или вовсе пропадали с экрана. Погоня за рейтингом привела к вымыванию из эфира произведений отечественной культуры.
Все свидетельствовало о перерождении государственного телевидения в коммерческое. «Ничего плохого в самом по себе коммерческом телевидении нет, — писал в «Известиях» В. Вильчек, — но у государственного национального ТВ иные задачи: интеграция общества, поддержание норм, стандартов, традиций, ценностей, собственно, и делающих миллионы людей народом, сбережение и развитие отечественной культуры. Понятно, что едва ли можно интегрировать российское общество мексиканскими сериалами и рекламой «Сникерса».
Решающим этапом на пути коммерциализации эфира стало создание в 1993 году независимых телекомпаний ТВ-6 и НТВ, которые возглавили бывшие крупные руководители «Останкино». В ноябре 1994 года в их число попало само «Останкино». Указом президента государственная телерадиокомпания была преобразована в акционерное общество ОРТ /«Общественное Российское телевидение»/. За словом «общественное» скрывалась реорганизация государственно-номенклатурного телевидения в частное /51 процент акций, остающихся в федеральной собственности, был слабой попыткой сохранить хорошую мину при скверной игре/.
Все это открывало возможность крупнейшим банкам и акционерным обществам воздействовать на политику государства.
Вопрос о телевидении становился вопросом о власти.
А смена финансового источника означала окончательную смену модели вещания.
Вместе с тем стремление снизить себестоимость вещания, со-храняя высокий рейтинг за счет ориентации на наиболее массовые вкусы аудитории, ощутимо и быстро меняло лицо экрана. Изобилие «мыльных опер» и шоу-бизнеса, криминализация эфира и поощрение оккультизма — прямые следствия этой смены курса.
Мало помалу менялась и типология самой телекритики. Проблемные и социально-прогностические выступления становились редки, как алмазы. Рецензии съежились до размеров реплик. Творческие поиски на экране уже не поддерживались экспертными оценками. Они тонули в суммарном мнении анонимного большинства. Потребность в эстетическом анализе отпадала вместе с самим предметом анализа. Зато астрономически вырос спрос на анонсы, рекламы и сплетни о личной жизни экранных звезд. "Из всех неискусств для нас важнейшим является телевидение", — ядовито заметил один из авторов "Искусства кино".
Кризис госбюджетного телевидения ударил в первую очередь по его просветительской миссии. Отдел телевидения в издательстве «Искусство» приказал долго жить. Выпуск книг прекратился. Попытка возродить специализированный журнал "Телевидение и радио" захлебнулась. На экране утверждалась перевернутая система ценностей. Все равно как если бы устроители олимпиад соизмеряли достижения спортсменов не с мировыми рекордами, а с сиюминутными настроениями публики на трибунах.
В сопоставлении с десятками телеконкурсов, существующих в мире и даже когда-то у нас в стране, телетворцы оказались в пустыне с едва ли не единственным оазисом — ТЭФИ. Но и номинации ТЭФИ отражали мышление 15-летней давности. Обойденными вниманием оставались удачные дебюты, талантливые фигуры и незаурядные авторские программы, не получившие нужного рейтинга.
Гонимая рейтингом телепресса /да и сами практики, озабоченные судорожными поисками рекламодателей/ напоминали ретивого чудака, который прыгал под потолок, все пытаясь дотянуться до перегоревшей лампочки. А на совет подумать, нельзя ли пододвинуть, к примеру, стул, лишь отмахивался с досадой: «Думать некогда! Прыгать надо».
С точки зрения прыгающих, телекритика — пережиток на пути вещательного прогресса. Но отсутствие профессиональных конкурсов, фестивальных дискуссий, аналитических форумов, книг и журналов ведет телевидение к атрофии второй сигнальной системы. Оно живет моментом, предпочитая вегетативный способ существования. В. Саппак, И. Андроников, С. Образцов превратились в фигуры из бесконечного прошлого /еще до изобретения "Музобоза"/.
Короткий период, когда политическая цензура уже закончилась, а коммерческая еще не началась, завершился быстро.
Именно в такой ситуации ветераны-критики и заговорили об угрожающем нашествии культуркиллеров. Не осознавая социально-экономической подоплеки происходящего, они персонифицировали пороки коммерческого вещания в пороки конкретных лиц, обуреваемых желанием извести культуру на всех каналах.
Эта версия о преступной деятельности новообращенных продюсеров, разумеется, была мифом. Причина заключалась не столько в киллерах, сколько в том, что, приняв американское коммерческое вещание за основу развития постсоветского телевидения, мы сами загнали себя в ловушку.
Но и новообращенные продюсеры не стремились признаться в том, что, уйдя от политической, попали в жестокую экономическую зависимость. Они пытались сформулировать собственную — защитную — систему доводов.
Это выглядело как отступление с барабанным боем.
Защита от умников
Рассмотрим наиболее типичные из «оборонительных» аргументов.
Довод первый. Народ нуждается в развлечениях, а для теле-видения главное — интересы народа. /«ТВ должно информировать и развлекать», — настаивал К.Эрнст/. Такая точка зрения выглядела вполне «народной».
Однако развлечение развлечению — рознь, возражали в ответ оппоненты. Художественный и нравственный уровень многих передач у вас ниже всякой критики…
Довод второй. Такие передачи люди хотят смотреть. Подобная установка уже не только народна, но еще и демократична, — она безоговорочно защищает большинство перед меньшинством. «Я, к примеру, люблю слушать Вивальди, Моцарта, люблю художников Сомова, Бакста, Лансере. Но я отдаю себе отчет в том, что работаю на коммерческом канале», — признавался директор программ НТВ Владилен Арсеньев. А на вопрос корреспондента «Независимой газеты», что заставило интеллигентный канал создать рубрику с таким плохим вкусом, как «Империя страсти», ответил: «У «Империи страсти» хороший рейтинг. Мы хотим, чтобы НТВ смотрела не только музейная эстетствующая публика… Надо просто шире смотреть на мир».
Оппоненты напоминали о циничной реплике Богдана Титомира, когда на вопрос: «Как ты можешь такое петь?», тот ответил: «А пипл хавает». Тогда в ход шел следующий аргумент.
Довод третий. Народ в России — отсталый. Реакция нашей аудитории — это реакция страны третьего мира. «Нужно перестать кадить самим себе и рассказывать, какая мы самая образованная, самая читающая в мире страна, — настаивал тогдашний генеральный продюсер НТВ Леонид Парфенов. — Зритель у нас простодушный. В индустриальных державах «мыльные оперы» не пользуются таким громовым успехом… И не надо нагружать телевидение задачами, которое российское общество не выполнило за весь период исторического развития».
Телевидение — продукт гипермассового потребления, — еще откровеннее объяснял ситуацию руководитель художественного и развлекательного вещания ОРТ. — А чтобы он не надоедал, в него надо вводить некий код внутренней защиты. В технике это, кажется, называется «защитой от дураков». На телевидении — «защитой от умников».
Одним словом, каков народ — таково и телевидение. Несовершенное вещание отражает несовершенство общества.
Перемены, происходящие на экране, раскололи эфирных работников надвое. У одних обездуховленный телепейзаж вызывал ощущение стихийного бедствия. У других — чувство исторической неизбежности. Собственные доводы казались сторонникам коммерческого вещания неопровержимыми, а электронные коммуникации — поворотным пунктом в истории мировой культуры.
К вопросу об историческом прецеденте
«Природный француз, который в своих сочинениях не обнаружил ни одной высокой мысли, ни одного возвышенного чувства, ни одной полезной истины, у которого сердце холодное и немое существо, как устрица, а голова — род побрякушек, набитый гремучими рифмами, где не зародилась ни одна идея…», — оценивал Александра Пушкина его современник и вечный противник Фаддей Булгарин. Знаменитый роман Булгарина «Иван Выжигин» имел успех, какого не имело ни одно произведение Пушкина. Говоря сегодняшним языком, это был бестселлер.
Читающая Россия середины 30-х годов прошлого века упивалась стихами Бенедиктова. Учителя гимназий задавали их своим ученикам, приезжие франты из Петербурга хвастались, что им удалось заучить наизусть его только что написанные строфы. «Каков Бенедиктов! — писал из ссылки в Сибири декабрист Николай Бестужев. — Откуда он взялся со своим зрелым талантом? У него, к счастью нашей настоящей литературы, мыслей побольше, нежели у прошлого Пушкина, а стихи звучат так же».
«Влияние Пушкина на общество было ничтожно, — сожалел Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями». — Общество взглянуло на него только в начале его поэтического поприща, когда он первыми молодыми стихами своими напомнил было лиру Байрона. Когда же он пришел в себя и стал наконец не Байрон, а Пушкин, общество от него отвернулось».
С точки зрения рейтинга популярность Пушкина, действительно, можно считать ничтожной. Последние три тома его сочинений появились в 1841 году в количестве 218 экземпляров. 7000 экземпляров того же «Выжигина» свидетельствовали о том, что Булгарин был удостоен народного признания в десятки раз большего. /Не менее удивительна была и плодовитость Булгарина — 32 тома романов, повестей и рассказов, 6 томов сочинений «Россия в историческом, статистическом, географическом и литературном отношениях», 56 томов журнала «Северный архив», 80 томов «Северной пчелы». И это не считая всевозможных проектов и докладных записок в III отделение/.
Но кто сегодня читает стихи Бенедиктова и романы Булгарина?
А ведь «народный» Бенедиктов и «народный» Булгарин вполне соответствовали системе доводов, согласно которым «народ нуждается в развлечениях», а «люди хотят читать именно то, что хотят читать». Что же касается довода об отсталом российском народе, то в те годы он прозвучал бы настолько убедительнее, чем в наши дни, что только отсутствием тезиса «защиты от умников» можно объяснить появление в русской литературе Пушкина.
Не менее важно для нашей темы и то, что в прошлом столетии вся литература была коммерческой, и большинству издателей было мало дела до будущей славы произведения. Для коммерческих издателей куда важнее успех у нынешнего читателя. Самая лучшая книга — самая читаемая сегодня. Так что они охотно готовы отдать всего Пушкина за Булгарина с Бенедиктовым. Самая популярная, /а, значит, и самая «народная»/ книга прошлого века в России — «Повесть о приклю-чениях английского милорда Георга и о Бранденбургской маркграфине Федерике-Луизе с присовокуплением истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии».
Книга была переиздана 97 раз!
Произведения высокой культуры /даже те, что со временем станут классикой/, для современников чаще всего — отшельники. Культура всегда вынуждена себя отстаивать в мире бизнеса. Она неуклонно пытается двигаться вверх по лестнице, которая столь же неуклонно стремится вниз.
Игра на понижение
Этот поединок воспроизводится заново с каждым веком. У него нет ни финала, ни, тем более, счастливой развязки. В этом легко убедиться на примере двух передач.
Выгородка первой /«Национальный интерес», декабрь 1997 года/ представляла собою амфитеатр с двумя трибунами, где располагались гости с полярными точками зрения — представители «традиционного» писательского клана и, так сказать, писатели «от коммерции» «Писательское дело, — говорил Фазиль Искандер. — это, во-первых, воля к добру. А второе — воля к добру, выраженная в пластической форме. Все, что не входит в это двойственное понятие — это не писательство. Это — чтиво».
«Я — не писатель, — тотчас отозвался представитель второй трибуны, — Я — изготовитель того, что вы называете «чтивом». Мы путаем литературу как потребность писать и литературу как коммерческое явление».
«Коммерция в издательском деле — это что?» — обратился ведущий Дмитрий Киселев к директору возникшего в последние годы, хотя и очень популярного, издательства. «Это — когда книга, которую ты выпускаешь, — продается, — ответил тот. — Писателю говорить “я написал хорошую книгу” не скромно. Только издатель знает вкусы и знает, что надо публиковать и что нет».
«Когда продают мыло, то продают чистоту. Когда продают пошлую книгу, продают болезнь души. Что, деньги не пахнут?» — резко переспросил Д. Киселев, предпочитающий лобовые вопросы дипломатическим. — «Дело не в деньгах. Если книга интересна, она нужна людям». — «Вы издадите все, что будет куплено?» — «Я издам все, что интересно читателю. Детективы. Женские романы…». — «Те самые — в глянцевых обложках у книжных коробейников?» — «Да, те самые, которые выходят стотысячными и миллионными тиражами… Маринина, Леонов, Корецкий, Головачев…»
«Смешно слышать, — не выдержал Виктор Ерофеев с трибуны «настоящих» писателей. — Есть бургунские вина и есть «Солнцедар». Для этого и существуют критики, чтобы объяснить, что «Солнцедар» — яд…».
«Прививать вкусы — одна задача. Но заниматься цензурой, гово-рить что все дебилы — читают черт-те что… Мы занимаемся необольшевизмом, — последовала ответная реплика главного редактора «Нового литературного обозрения», — Нынешняя эпоха при всех ее безобразиях, позволила людям писать, что они хотят, и читать, что они хотят»
«Вот вы издаете все, что читают, — обратился Киселев к коммерческой трибуне, — Но часто это игра на низких инстинктах, игра на понижение. Вы выбираете низкое в отличие от высокого. Все ниже и ниже…». — «Я выбираю те инстинкты, которые мне самому близки, — возмутился бородатый автор крутых детективов. — Можете считать их низкими. Приятель подсчитал — у меня в романе выдавлено 27 глаз. Я сам такое читаю с удовольствием. Богам — амброзия, а козлам — капуста».
Два микрофона, стоящие в середине амфитеатра, означали единоборство. Места на ристалище обычно просили занять наиболее непримиримых. На этот раз в роли «дуэлянтов» — издатель против писателя.
«Вы прикрываетесь словом «литература», — начал атакующий. — Но вас не читают. За мои книги читатель голосует кошельком…». — «Не надо говорить за народ, как партийный функционер, — возмутился писатель. — Читателей можно накормить любой пищей, в том числе отравленной… Скажите о себе». — «А я читаю своих писателей. Мне они нравятся».
По данным ЦИОМ, бесстрастно сообщил на экране титр, 27 % читающих россиян покупают детективы и остросюжетную литературу, 23 % — любовные романы, 16 % — книги для детей, 12 % — историческую литературу, 5 % — поэзию.
Цифры показывали реальную ситуацию. Но разве не той же была картина вчера? И не останется той же завтра?
Телевизионная дискуссия — драма с открытым финалом. Спектакль, где каждый, оставаясь самим собой, становится персонажем. Наивно думать, что перед камерой один оппонент переубедит другого. Зато каждый в состоянии довести свою позицию до предела, а сама полемика разжигает аудиторию.
Как относиться к подобным фактам?
Как к данности, которая неизбежна? Как к норме, из которой извлекаешь тем больше выгоды, чем меньше обращаешь внимания на вечно ноющих интеллигентов? Или, все-таки как к опасности, которой не следует поддаваться? Ситуация ведь зависит и от политики тиражей, и от нашего собственного участия. В том числе от таких дискуссий.
Проблема — в приоритетах.
Справедливо ли считать «народным» произведение, ссылаясь на количество почитателей и не обращая внимания на его художественные стороны? Правомерно ли уравнивать произведение и товар?
Чувство вкуса формируется исторически. Окончательный вердикт — привилегия человечества. Но для того, чтобы отличить Бенедиктова от Пушкина, не обязательно ждать века. Бывает, достаточно одного Белинского.
Отношение гусеницы к листу
Спустя 8 месяцев тот же издатель оказался одним из героев другой передачи. На этот раз — в роли ответчика /«Суд идет», 4.07.98/. Игорь Волгин — литератор и известный исследователь творчества Достоевского подал иск на… Игоря Волгина — автора детективов.
Кафедра, присяжные за барьерчиком, судья, свидетели, адвокаты.
В русской традиции еще не было случая, чтобы при живом литераторе другой автор брал его подлинное имя в качестве своего псевдонима. Писатель и критик, чье имя уже сорок лет в литературе, устал объяснять своим читателям, что не он написал только что вышедший крутой боевик, хотя на обложке стоит его имя. Издательство «Эксмо» таким образом создало прецедент литературного беспредела. «Я хочу защитить свое маленькое литературное имя от посягательств», — обратился к суду истец.
«Но наш автор и не собирался воспользоваться славой уважаемого писателя, — возразил ответчик. — Он работает в другом жанре».
«Я, собственно, иск не к автору предъявляю, а к издательству, — пояснил истец. — Понимаю, что автор мог меня и не знать. Но издательство должно было его поправить.». «Здесь нет никаких претензий к детективному жанру», — подтвердил директор другого издательства, вызванный как свидетель со стороны истца и пояснивший, что книги однофамильца, которые ему показали, вызвали у него состояние шока.
Было несколько неприятных бесед с продавцами, которые не знали, что объяснять покупателям. Выпускать трехтомник Игоря Леонидовича в такой ситуации становится коммерчески опасным. Он уже понес убытки.
«А может быть, вы просто не умеете продавать книги? — ехидно спросил адвокат ответчика. — Несмотря на возраст юного автора его романы идут нарасхват. Считать ли, что удачная реализация этих книг связана с тем, что он воспользовался элитарным именем специалиста по Достоевскому? К тому же на обороте каждой книги есть портрет автора — юноши, который в три раза моложе Игоря Леонидовича. Неужели узкая прослойка интеллигенции, которая читает книгу о Достоевском, не может отличить человека предпенсионного возраста от юноши?»
«Я не претендую на то, что каждый читатель знает меня в лицо, — уточнил истец, который, судя по внешнему виду не ассоциировался с пенсионером. Скорее, он — как Карлсон, — был мужчиной в самом расцвете сил. — Но кто может поручиться, что Игорь Волгин на ваших обложках — не мой юный облик? Может, это я в лучшую пору моего цветения».
В полной мере оценить юмор последней фразы аудитория могла сразу же — место за трибуной занял лже-Волгин. Вместо юноши с пушком на румяных щеках перед зрителями предстал тщедушный, чуть ли не изможденный на вид персонаж. От самого уха через всю голову была уложена жидкая прядь заема, усугубляющая печальное отсутствие волос. Собираясь в высокий суд он принарядился в рубашку с воротником апаш в крупных цветах и пятнах, которая чем-то пародийно напоминала знаменитые суперэффектные рубашки Евтушенко и усугубляла нелепость образа.
Судебная драма приобретала явно комедийный характер.
"А не учился ли молодой человек в моем семинаре и не был ли отчислен за неуспеваемость?", — поинтересовался уже несколько раздраженный истец, допуская явную некорректность. «Нет, я учился в текстильном институте», — простодушно ответил тот. И словоохотливо пояснил, что пишет под разными псевдонимами в разных жанрах, включая женские романы, детские сказки, стихи и загадки. А псевдоним автора детектива должен быть кратким, крутым и выражать национальную особенность. В нем должна быть эдакая ширь. «Игорь Волгин» очень подходит. Вообще-то к сочинению детективов лже-Волгин пришел не так давно — из нравственных соображений: Чтобы попытаться предотвратить наблюдающийся сейчас в России страшный разгул преступности.
Что же касается реального имени, то об уважаемом авторе он впервые услышал только благодаря этому суду. «А фамилию Достоевский — тоже?». «Великий писатель, — бойко, как отличник у доски, отрапортовал коллега, — О нем надо писать. Но я считаю, что разгул преступности в миллион раз важнее».
«Речь не обо мне, — заверил подлинный Волгин, — Я отношусь к ситуации с известной долей юмора. Но если каждый автор может приватизировать в свою пользу любое другое литературное имя, то, боюсь, этим будет открыт длинный ряд подобных мистификаций». «Не вижу в этом положении ничего глупого, — снисходительно возразил издатель. — Пусть будет два Волгина».
Массовая культура всегда паразитирует на высокой культуре, свидетельствуют исследователи масс-медиа. Но это не связь листа и ветви, а, скорее, гусеницы и листа.
Две стороны культуры
Спор не умирает. В пылу полемики оппоненты выдвигают все новые аргументы, которые даже при неглубоком знакомстве с историей оказываются давно уже «бывшими в употреблении». Приводят уже приводимые доводы. Изобретают не раз изобретенные доказательства. А спор остается там же.
Культура двойственна по своей природе. С одной стороны она открывает возможность духовно поднять человека до уровня самого себя. Но она же способна и опустить человека — до уровня самого себя. Собственно, в последнем случае мы нередко и воспринимаем ее как массовую культуру.
Не все, разумеется, согласны с таким подходом.
Одни апеллируют к массовым интересам как народности такого рода произведений. Другие объясняют, что в каждом периоде истории были люди, наживающиеся на невежестве публики, и нас не должно шокировать, что такие люди существуют и в наше время. Что же нового в том, что многие из творцов продаются ради занимаемой должности, популярности или денег?
Неужели соблазны и тот факт, что им поддаются, способны разрушить культуру? Много ли стоит тогда такая культура?
Но приобщение к классике — не только приобщение к прошлому. Это и приобщение к настоящему. К вопросам, которые люди пытаются задавать всегда — кто мы есть и зачем живем? Можно даже сказать, что классика — своего рода массовая культура, ценность которой испытана поколениями людей. Она отвечает не настроениям дня, а запросам вечности. Даже если мы и не всегда их осознаем. Собственно, она-то и призывает об этом думать.
Речь идет не о сводке погоды, скорее, о климате. Осовременивать классику — все равно что, по замечанию критика, красить траву в зеленый цвет. Классика не может быть ни древней, ни архаичной, ибо она по определению современна. И не стоит сводить ее к уровню осмысления жизни согласно текущей моде. Напротив, если хочешь понять современность, — поднимайся до классики, а не опускай ее до себя.
Научиться ценить классику можно лишь на произведениях той же классики. Собственно, классика и создает Читателя или Зрителя.
Вне культуры существование человечества на планете лишается смысла, — утверждал академик Д. Лихачев. Не химера национальной идеи, не программа экономическая или военная, а культура — главное назначение государства. Культура как программа по защите духовных ценностей, как глубинное основание общественного устройства.
Благодаря своей коммуникативной роли культура способна выступать духовным объединителем, приобщающим аудиторию к лучшим произведениям, в том числе классическим /ибо классика — генофонд культуры/. Она способно стать эталоном художественного вкуса. Само участие в подобного рода акциях равнозначно наивысшему общественному признанию.
Но какое отношение эти истины имеют к электронным коммуникациям? Можно ли отнести телевидение к культуре? Н. В. Гоголь. Собрание сочинений в 7 томах. — 1986. - том 7. - стр. 317
Не учите нас делать то, что мы делаем
Довод четвертый на этот вопрос отвечает решительным — нет. «Все эти советские байки про то, что «надо вести высокое искусство в массы», — или глупость, или лицемерие. Я глубоко убежден, что серьезная музыка, как и серьезные книги, на самом деле интересуют абсолютное меньшинство людей», — подчеркивал в 1997 году Игорь Малашенко, тогдашний президент телекомпании НТВ, касаясь соотношения «высокого искусства» и телевидения. И если в какой-то мере проблема еще относится к государственному вещанию, независимому от рекламодателей, то для коммерческого канала, каким является НТВ, «ставить подобные задачи абсурдно».
«На телевидении главным ученым оказывается Капица, — поддерживал ту же мысль Л. Парфенов в телепрограмме, посвященной Николаю Фоменко /«Персона», 11.04.98/. -. Сенкевич главнее Магеллана и Колумба. История пишется Радзинским… Конечно, можно говорить о пошлости Фоменко. Но на мой взгляд, это высокомерие, презрение к массовому вкусу и чистоплюйство. Другого народа мы вам предоставить не можем. Мало того что ты слесарь, ты должен вечером прийти и читать Стендаля. А слесарь вечером смотрит Фоменку».
Но ведь эти доводы мы уже слышали лет тридцать тому назад! Передачи надо делать для тети Мани и дяди Пети, — для доярки и слесаря, то есть «среднего» зрителя, который ваших сложностей не поймет. Большинству аудитории этой логикой отказано в праве иметь запросы выше тех, что отмерили ей вещатели. Фигура «среднего» зрителя была чистой абстракцией, выдаваемой за голос народа. Номенклатурного руководителя никогда не заботили реальные потребности дяди Пети и тети Мани. Произведения классики, впрочем, тогда еще удавалось отстаивать — они входили в неприкосновенный школьный запас.
Сменились десятилетия. Изучение аудитории осуществляется в наши дни современной компьютерной техникой, позволяющей творить чудеса. С какой же целью ее используют коммерсанты? Да с той же самой, с какой отсутствием техники пользовалось номенклатурное руководство. Слесарю вечером надо смотреть Фоменку. Все остальное ему покажется слишком сложным.
«А теперь давайте встанем на четвереньки и посмотрим на проблему с точки зрения зрителей», — любимый лозунг американских рекламодателей.
Зритель на четвереньках — мифологема, превосходно объясняющая деятельность продюсеров-коммерсантов. Именно в этой позе и создается большинство развлекательных программ. Такие программы могут быть великолепны по исполнению и микроскопичны в интеллектуально-нравственном отношении.
«Наши сети должны охватывать как можно больше зрителей и слушателей, и поэтому забрасывать их мы должны в мелководье, чтобы поймать в них как можно больше рыбы», — уверяют продюсеры, давно уже освободившие себя от застенчивости, не приносящей им ни малейшей прибыли.
Массовая культура и шоу-бизнес противостоят классическому искусству. Апелляция к «большинству», которое трактуется как «народ», представляется защитникам этого типа вешания едва ли не самым убедительным аргументом. Элитарные» произведения если и де-монстрируются, то глубоко за полночь /«Кино не для всех»/. Апологетам коммерческого вещания подобного рода уступка представляется королевским подарком. Никто не берет в расчет, что настоящая демократия гарантирует власть большинства при непременном соблюдении прав меньшинств.
Когда Евгений Евтушенко предложил ОРТ антологию отечественной поэзии /«Поэт в России больше, чем поэт» — телецикл, впоследствии выдвинутый на конкурс «ТЭФИ»/ — канал отверг предложение. Сработал тезис «защиты от умника». Русской поэзии предпочли неоднократно обруганную за пошлость «Любовь с первого взгляда». Так же был отвергнут с началом выборов и цикл выступлений Александра Солженицына. Зато зеленую улицу» предоставили «Моей семье» Валерия Комиссарова — ведущего, чья изобретательность и энергия соревнуются с вопиющим отсутствием вкуса. ОРТ спохватилось, когда передача уже набрала рейтинг, и несколько месяцев с ней пришлось мириться, пока Комиссаров не перешел на другой канал. Это и есть мышеловка рейтинга.
В сознании реформаторов-коммерсантов американская вещательная концепция — исходная точка отсчета, своего рода гринвичский меридиан. Предостережения американских философов и социологов о том, что коммерческие вещатели, предоставленные всецело самим себе /телевидение США — явление уникальное, если не считать сегодняшнего российского опыта/, опасны для общество, в расчет, разумеется, не принимались, да и вряд ли нашим реформаторам были известны.
«Социологи подыгрывают публике и способствуют утверждению нынешних вкусов тем, что принимают их за критерий реальности, — предостерегал своих соотечественников Дуайт Макдональд лет сорок тому назад, — Они рассматривают людей, как стадо бессловесных животных, как скопление условных рефлексов и принимают любое идиотское убеждение, если оно поддерживается большинством».
Для руководителей коммерческого вещания эти доводы — всего лишь мнение интеллектуального «меньшинства». Национальная культура — согласно такой логике — «культура не для всех». Свобода от единственно верного в мире учения оказалась для них и свободой от культуры в ее классическом понимании.
Уверенность в том, что домашние экраны исходно рассчитаны лишь на вкусы самой широкой публики, а не на творчество Вивальди или Лансере, не говоря уже о Стендале, не отличаются новизной. /Собственно, тут можно было бы снова вспомнить и о Пушкине, если бы не многомесячное шоу, развернутое самим телевидением по случае двухсотлетнего юбилея поэта/. Мало чем отличаются эти «тесты на массовость» от доводов первых противников кинематографа, объявивших его ярмарочной игрушкой и дешевым иллюзионом. Как, впрочем, и от аргументов первых врагов книгопечатания, полагавших, что рукопись художественнее набора.
«Само выведение телевидения за рамки культуры, — пишет профессор К. Разлогов, — в современном мире является своеобразным признаком архаичности полученного образования, чтобы не сказать — его поверхности или вовсе малограмотности».
«Культуртрегеры, обвиняющие нас в культуркиллерстве, полагают, что они воспитывают аудиторию, что они — учителя. Но назвать себя учителем — аморально», — выражал свое возмущение К. Эрнст. Тем самым формулируя от лица коммерческого вещания довод пятый: не учите нас отношению к классике и тому, как следует делать телевидение. /Отсюда и реакция К. Эрнста на письмо Ирины Архиповой: я же не учу ее, как ей следует петь/. «ТВ должно информировать и развлекать. Но не учить». И еще резче в другом интервью: «Одна из самых отвратительных претензий коммунистической идеологии — претензия на учительство».
Свести учительство к коммунистическим доктринам — защитная философия, прибегающая к подложной логике. Что такое миссия русской культуры, как не учительство? Отчего бы не записать в таком случае в коммунисты Достоевского или Гоголя?
Не диктуйте нам, как следует поступать. Не навязывайте свой взгляд. Не ссылайтесь на то, что вы знакомы с предметом, а мы не очень. Не покушайтесь на нашу гласность. Запрещается запрещать. Такого рода аргументация с одинаковой легкостью ссылается как на принципы гласности, так и на коммунистические доктрины. Но при этом за гулом полемики, как правило, исчезает сама проблема.
Великое противостояние
С точки зрения многих практиков, телекритики существуют лишь для того, чтобы глубокомысленно поучать тех, кто дело делает, и злорадствовать по поводу неудач в эфире. Уязвленные адресаты отказываются допустить, что призвание профессионального критика — за деревьями видеть лес. Что его задача — отстаивать интересы общества перед интересами сиюминутной публики.
Остановитесь! — предостерегали критики-ветераны. — Ориентация на вкусы максимально возможной аудитории не стимулирует художественной взыскательности. Абсолютный приоритет большинства перед меньшинством грозит телевидению утратой его просветительской роли. Свет в конце туннеля может оказаться светом фар, навстречу идущего поезда.
В 1992 году руководство «Останкино» решило пойти навстречу критикам. Фильм Параджанова “Ашик Кериб” поставили в сетку чуть ли не в восемь вечера. /Сами критики, конечно бы, возразили против подобной крайности/. В тот же день, где-то около полуночи, состоялась премьера развлекательно-криминальной рубрики «100 градусов по Цельсию» —. И что же? «Ашик Кериб» набрал лишь 8 % зрителей. В самое рейтинговое время на первом канале! Это был грандиозный провал. А «100 градусов» /они рекламировались до этого всю неделю/ набрали четверть аудитории, несмотря на ночное время. Что же получается? Публика хочет смотреть развлекательный криминал, а замечательное произведение искусства смотреть не желает. Все стало ясно руководству о телекритиках, — страшно далеки они от народа!
Как ясно и то, чего хочет публика.
Массовые коммуникации должны обслуживать массовые вкусы аудитории.
В таком утверждении, вообще-то, нет ничего зазорного. Несправедливей была бы обратная ситуация — абсолютная ставка на элитарное телевидение для ценителей. Все равно, как если бы осуждать подростка за то, что тот не читает Толстого и Достоевского, предпочитая им комиксы и детективы. Но заполняя эфир исключительно передачами на уровне комиксов, мы лишь усугубляем инфантилизм аудитории, так сказать, консервируя ее навсегда в подростковом возрасте. Так что на упрек, обращенный к критикам /«Страшно далеки они от народа»/, можно было бы возразить, что они далеки от народа не в большей степени, чем народ от культуры /в ее классическом понима-нии/. Профессиональной рекламы требовал не развлекательный криминал /уже сам его жанр — реклама/, а незнакомый для миллионов «Ашик Кериб».
Собственно, эта ситуация лишь подтверждает известный тезис — истина не находится между крайними точками зрения. Между ними — лежит проблема.
Проблема взаимодействия между телевидением и культурой в повседневной практике сводится к соотношению между передачами «для большинства» и передачами «для меньшинств».
Противопоставление обеих тенденций друг другу — бесперспективно. Передачи «для меньшинств» — образовательных, социальных, культурных, национальных, религиозных — необходимы обществу не менее, чем передачи «для всех»». Во первых, потому что подобные меньшинства составляют в свою очередь большинство. А во-вторых, речь идет очень часто не столько о разных зрителях, сколько о разных интересах одного и того же круга зрителей.
Лишь программная политика, опирающаяся на принцип взаимодополнительности, способна предоставить зрителю право выбора и возможность перешагнуть через самого себя. Государственная вещательная политика в этом смысле — компромисс между наличными вкусами подавляющей части аудитории и высокой культурой, призванной эти вкусы всячески развивать. /Даже если речь идет о государственной политике в тоталитарном смысле/. Такое телевидение предоставляет зрителю возможность духовного и эстетического саморазвития.
Ситуация, однако, меняется радикально, как только мы сталкиваемся с коммерческим типом вещания.
Английскому телевидению подобное испытание уже выпадало в середине 50-х. Борьба за сферы влияния завершилась тогда относительным перемирием — двумя общественно-государственными /Би-би-си/ и двумя частными телеканалами. Во второй половине 80-х эта прежняя конфронтация вспыхнула с новой силой. Одни потребовали оставить за Би-би-си лишь один канал, другие — лишить ее права на развлекательные программы, сохранив лишь те передачи, которые рекламой не окупаются, третьи — разделить абонентную плату зрителей поровну между всеми телекомпаниями.
Защитники Би-би-си отстояли национальную целостность двух каналов, рассчитанных на разные вкусы широкой аудитории. Государство, руководимое принципом демократии, должно, по их мнению, само обеспечивать свободы граждан, в том числе и от вмешательства государства. Такое служение обществу несовместимо с рыночной психологией, которая требует прибыли, одной только прибыли и ничего, кроме прибыли.
В разных странах существуют свои решения того, каким образом обязать государственное и коммерческое вещание выражать интересы граждан.
В Великобритании эту задачу решают Совет управляющих Би-би-си и Совет по опеке коммерческого вещания. В результате четвертый канал /чисто коммерческий, существующий на отчисления от рекламы и доходов другого, также коммерческого, телесоседа/ несет англичанам культурно-просветительскую функцию даже в большей степени, чем любой другой. Иными словами, в условиях специально продуманной системы ограничений и перераспределения коммерческий канал осуществляет все то, что Игорь Малашенко назвал абсурдом. Однако пример английского телевидения для нас почему-то примером не стал. Мы упорно следуем американскому образцу.
А между тем само телевидение США вступило на путь преодоления магии большинства. Мультиканальное /исчисляемое десятками каналов/ вещание рассчитано на все более «узкие» интересы. К услугам нынешних зрителей круглосуточное каналы — религии или спорта, классических игровых кинофильмов или службы Конгресса.
Правда, за такое удовольствие надо платить. Доходы национальных сетей, когда-то сделавших ставку на максимальную разовую аудиторию, стремительно падают. Речь идет не об абонентных взносах, взимаемых «вообще», а о ежемесячной подписке, как на газеты. Вы можете заплатить за пакет интересующих вас каналов, а сверх того за отдельный, еще более дорогой, канал — скажем, за кино без рекламы, эротику или даже за трансляцию на ваш телевизор только что от-снятого фильма в удобное для вас время.
Диктатура рейтинга отступает перед властью отдельных зрителей, которые уже не чувствуют себя жертвами большинства: все чаще они смотрят то, что хотят и когда хотят.
Противостояние общественно-государственного и коммерческого телевидения в Европе оказалось по-своему плодотворным. Оно стимулировало достоинства каждой из этих моделей вещания и погашало их недостатки /опасность элитарного телевидения для высоколобых или, напротив, угрозу культурной стерилизации/. И хотя год от году конфронтация обостряется, безусловная победа одной из сторон означала бы поражение западноевропейского телевидения в целом.
К тому же с введением принципа цифрового сжатия количество телеканалов в ближайшие годы возрастет на порядок. А это еще больше увеличит число подписных каналов, за которые платит аудитория.
Мультиканальное телевидение стоит зрителю денег, но оно того стоит.
Уроки Карамзина
Однако совершенно иной результат принесло совмещение коммерческого телевидения с тоталитарным. Российские телекоммерсанты, поставившие себе целью догнать Америку, успеха добились, — они ее перегнали, впопыхах не заметив, что преследуемая ими модель вещания в самой Америке мало помалу, похоже, уходит в прошлое.
Находясь на более архаичной ступени вещания, мы решили перескочить через непройденную нами фазу развития, и оказались в абсолютной власти коммерции.
Презрительное отношение ко всякого рода критике /«Не учите нас отношению к классике и культуре»/, привело к резкому сужению кругозора. Представление о том, как проблема соотношения коммерции и культуры решается мировым телевидением в разных странах, в сознании наших реформаторов, кажется, просто отсутствует. Как и представление о том, как эта проблема решалась в самой России до всякого появления телевидения.
Основоположник российской книжной критики Н. Карамзин вместе с Н.Новиковым в свое время совершили переворот в книгоиздательском деле. Альтернативам «просвещение или коммерция», «хорошая книга или доходная книга» они противопоставили обратную логику — «хорошая и доходная», «высококультурная и коммерческая». Подчеркивая, что книгоиздательское дело — честь национальной культуры, Ю. Лотман напоминал слова Чернышевского о том, что «если от каждой книги требовать дохода, то астрономические справочники не будут изданы никогда».
Есть такое эффектное зрелище — шахматные игры на стадионе. Огромные клетки, живые фигуры офицеров и королей, настоящие кони. Десятки тысяч человек на трибунах болеют за игроков. Но правила игры остаются теми же, что и были. И выигрывает не тот, кто научился иметь дело с большой доской, но тот, кто умеет играть на маленькой. В этом смысле проблемы доступности или недоступности, высокого или массового, популярности или непопулярности со временем не меняются. —
Отстоять культуру на отечественных экранах поначалу пыталась телекомпания РЕН-ТВ /программы Э. Рязанова, В. Молчанова, Л. Филатова, Е. Евтушенко, Ю. Роста/, хотя справиться со стихией рынка ей в конечном счете не удалось. Следующая попытка — созданный по указу президента канал «Культура», отказавшийся от рекламы и обратившийся к замечательным запасникам телепрошлого. Канал субсидируется «по остаточному принципу» РТР, которое, хотя и считается государственным, на деле давно уже превратилось в коммерческое. Так что вопрос «Существует ли культура на канале «Культура»?» остается открытым.
Когда за наших телезрителей платило само государство, они были лишены информации, от лица которой на общество воздействовала пропаганда. Теперь же, когда расходы на вещание оплачивает рекламодатель, мы лишились культуры, от лица которой торжествует массовая культура. И чем откровеннее коммерсанты от телевидения преследуют материальные интересы, тем слабее звучат в их душах нравственные суждения.
Но общество, лишенное информации или культуры, теряет себя как общество. Оно превращается в объект манипуляций политиков либо в толпу любителей «мыльных опер», когда у каждого зрителя «будут глаза размером с дыню и никаких мозгов».
По существу, централизованная пропаганда и попса — явления, одного порядка. И то, и другое — безотказное средство стандартизации. В одном случае на выходе — пресловутые люди-винтики, в другом — единообразные куклы Барби. Первая ситуация возникает в результате давления сверху, вторая — с нашего собственного согласия и желания /«по заявкам зрителей»/.
«Вы называете наши передачи пошлыми, криминальными, пробуждающими самые низкие из инстинктов. Это — высокомерие. Зритель хочет такого зрелища». Который раз звучит это — «зритель хочет». Но, может быть, этого хочет как раз коммерсант-продюсер. Убедивший себя в том, что вера в стремление зрителей к «высоким материям» — самообольщение и утопия. Что пошлость, невежество, похотливость и отсутствие вкуса — неотъемлемые стороны нашей жизни. И что, избегая их, телевидение изменяет своей природе, искажая картину реального общества. Ибо все, что выше элементарного уровня, аудитории противопоказано. А каково общество — таково телевидение.
Социологи подсчитывают аудиторию — кто в данный момент включили свои телевизоры. Телекомпании, заказавших рейтинг, не занимаются теми, кто телевизора не включил. Они не спрашивают, почему не включил, как, впрочем, не интересуются и теми, кто хотя и включил, но смотрит с досадой и сожалением.
«Я прекрасно понимаю, что те суммы, которые на телевидении вращаются, уже не предполагают понятий «плохо» или «хорошо», «стыдно» или «не стыдно», — размышляет замечательный фотограф-портретист Валерий Плотников о своих давних приятелях и знакомых, работающих на телевидении. Очень славные люди, пишет он, но то, что происходит на их каналах, при их прямом участии, — ошеломляет. «Своими руками вы создаете эту окружающую среду, эту ауру, и в этой чудовищной ауре вырастают и ваши дети тоже. Я не думаю, что когда они станут большими, они скажут: «Папа, как же ты мог?» Потому что дети ваши вырастут такими же, как вы сами».
Но если мы хотим, чтобы государственное российское телевидение служило обществу, а не политикам или коммерсантам, у него нет иного выхода, как обращение к абонентной плате /когда-то уже в нашей практике бытовавшей/. Социологические опросы 92 года показали, что две трети зрителей были бы согласны на ежемесячный скромный взнос при условии повышения качества передач и гарантии льгот для социально неимущих слоев населения. Однако совершить этот шаг руководство страны не решилось.
Разумеется, введение /а, точнее, возвращение/ к абонентной плате — дело трудное.
Но не более трудное, чем введение капитализма в России.
Если телевидение — это бизнес /на коммерческих каналах информация и политика — тоже бизнес/, то расхожая формула «Каково общество — таково телевидение» вполне отвечает сути. Но если телевидение — часть культуры, а не только «лицензия на право печатать деньги» или инструмент для сведения политических счетов, то подобная формула лицемерна. Как и всякая полуправда, которая хочет выдать себя за правду.
Телевидение — кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Средство общения, равного которому в мире нет. Его призвание — выступать духовным объединителем, позволяя каждому приобщиться к лучшему, что создано до него.
Если мы окажемся достойны такой задачи, то привычную формулу придется перевернуть с головы на ноги. И тогда она зазвучит иначе.
«Каково телевидение — таково и общество»