Устоявшееся уже кошмарное словосочетание «культурный журналист» заставляет меня вспомнить воззвание, висевшее в поликлинике, куда меня водили в детстве. «Товарищи, будьте культурны, не плюйте на пол, а плюйте в урны».

Примерно такую «культурность» в конечном счете это словосочетание подразумевает. Потому что влияние не только всех наших писаний о культуре, но и самой «культуры» (то есть произведений, о которых мне по роду службы приходится писать) на живую жизнь совсем не так велико, как принято считать.

Не так давно я выложила на своей странице в фейсбуке статью из газеты The Guardian о жительнице штата Джорджия, которую казнили при помощи смертельной инъекции. В 1997 году она вместе с любовником убила своего мужа. Любовник, схваченный полицией, ее сдал (и сам получил пожизненное, а не смертный приговор). И вот спустя 18 лет смертная казнь была приведена в исполнение, несмотря на мольбы ее уже выросших детей.

Ее казнили с третьей попытки: сначала казнь (уже назначенную и объявленную ей) отменили из-за мороза, через некоторое время – потому что яд для смертельной инъекции показался экзекуторам «мутным». И только на третий раз – да.

Так вот – огромное количество комментаторов этого моего поста с каким-то восторгом высказывались в пользу смертной казни и даже сетовали, что применяют ее редковато.

Это я к чему? К тому, что последние пятьдесят лет культура неотступно занимается препарированием государственного насилия и демонстрацией того, что, убивая убийцу, система совершает худшее преступление, чем преступник. Хотя бы потому, что убийца – подверженный эмоциям человек, а государство – бесчувственная машина. Но, дорогие Труман Капоте, Энтони Бёрджесс, Стенли Кубрик, Джон Гришэм, и проч., и проч., – зря вы трудились. Никого-то вы не убедили. Ну или почти никого.

Так что не будем выпендриваться. Главная функция этого самого культурного журналиста – просто-напросто рекомендательная. Как заповедовал мне мой первый главный редактор, «посмотри фильм, напиши, как играют актеры, в чем режиссерская фишка и стоит ли мне тратить на это два часа времени».

Я тут решила понять слово «рекомендательный» в самом прямом из смыслов. Отобрала десять текстов про книги/фильмы/сериалы, которые я именно что рекомендую. И расставила их в хронологическом порядке. В смысле – в порядке написания. В конце концов, такой порядок не хуже любого другого.

 

«Просто дети» Патти Смит

18.03.2011

«Это было лето, когда умер Джон Колтрейн, лето „Хрустального корабля“. Дети цветов выходили на антивоенные демонстрации, а в Китае прошли испытания водородной бомбы. В Монтре Джими Хендрикс зажег свою гитару. На средних волнах крутили „Оду Билли Джо“, а в кинотеатрах – „Эльвиру Мадиган“. Это было лето бунтов в Ньюарке, Милуоки и Детройте. Лето любви. И в его странной, будоражащей атмосфере произошла случайная встреча, изменившая все течение моей жизни.

Это было лето, когда я встретила Роберта Мэпплторпа».

Впервые Патти Смит увидела Роберта Мэпплторпа в июле 1967 года. Тогда 20-летняя (с Мэпплторпом они ровесники) Патриция Ли Смит без копейки денег и без четко сформулированных планов (кроме плана «быть свободной») приехала в Нью-Йорк из Нью-Джерси. Переночевать она хотела у друзей, учившихся в Бруклинском колледже искусств, но они, как выяснилось, куда-то переехали. Их бывший сосед, по словам хозяина, возможно, знал их новый адрес. «Я вошла в комнату. На железной кровати спал мальчик. Он был худой, бледный, с копной темных кудрей. Рубашки на нем не было, на шее – нити цветных бус. Я стояла и смотрела на него. Он открыл глаза и улыбнулся».

Патти Смит и Роберт Мэпплторп – безусловные культурные иконы. И хоть не так уж много найдется тех, кто постоянно и преданно слушает ее песни, а также тех, кто знаком с его творчеством за пределами набора работ, неизменно печатающихся в изданиях по истории фотографии, – но легендарность этих фигур не вызывает сомнения. Сделанная Мэпплторпом фотография Патти Смит для обложки ее альбома Horses (1975) являет собой квинт эссенцию семидесятых, причем не настоящих, а таких, какими мы хотели бы их помнить.

За таких персонажей всегда боязно. Страшно, что вот эта вот смотрящая с фотографии ни на кого не похожая худая девушка вдруг начнет говорить общеизвестностями и штампами, примыкать к лагерям, как-нибудь особенно выпячивать собственную роль в истории и так далее.

Относительно книги Смит Just Kids («Просто дети»), получившей в 2010-м Национальную книжную премию (ее перевод на русский должен выйти в издательстве Corpus), ни одно из таких опасений не оправдывается. Это воспоминания, начисто лишенные авторского эгоизма. Как будто пишущая их Патти Смит – всего лишь свидетель того, что с Патти Смит происходило.

А происходило, ясное дело, головокружительно много всякого – от жизни в легендарном Chelsea Hotel («кукольном домике в сумеречной зоне»), в баре которого Дженис Джоплин могла болтать с Джими Хендриксом, а Грейс Слик из Jefferson Airplane – с Уильямом Берроузом, – до короткого романа с Сэмом Шепардом. Или, например, вот такой эпизод: «Одним дождливым днем я пыталась купить себе сэндвич с салатом в излюбленном хиппи кафе-автомате в Бруклине. Я опустила в щель два четвертака, не заметив, что цена выросла до 65 центов. И в это время голос за моей спиной сказал: „Вам помочь?“»

Это был Аллен Гинзберг. Он заплатил за сэндвич и чашку кофе и пригласил Патти за свой стол, заговорил об Уолте Уитмене, а потом вдруг наклонился и посмотрел на нее очень внимательно. «Ты что, девочка? – спросил он и рассмеялся: – А я-то принял тебя за хорошенького мальчика». Как раз незадолго до этого Роберт Мэпплторп признался Патти в своей ориентации, так что сущность недоразумения была ей понятна, и она быстро ответила: «Вот оно что! Значит ли это, что я должна вернуть сэндвич?»

Но, рассказывая и такое забавное или, наоборот, что-нибудь совсем грустное вроде истории самоубийства ее возлюбленного, поэта Джима Кэрролла, Смит не теряет своей главной интонации – интонации спокойной самостоятельности, и тогда, и теперь.

Лучшая иллюстрация такой авторской позиции – один из первых в книге пассажей об Уорхоле. Вернее, об отношении к нему – ее и Мэпплторпа. «В июне 1968-го Валери Соланас выстрелила в Энди Уорхола. Это очень расстроило Роберта, несмотря на то что вообще-то он не испытывал особых эмоций по поводу других художников. Но перед Уорхолом – документирующим картину бытия на своей недоступной „Фабрике“ – он почти преклонялся.

У меня не было таких чувств к Уорхолу, как у Роберта. Уорхол занимался культурой, которую я старалась избегать. Я ненавидела суп и не испытывала ровно ничего по поводу банки».

Это пренебрежение и супом, и банкой особенно ценно еще и потому, что оно наказуемо – особенно в то время, когда жизнь правильной богемы была жизнью в вечном (и почти всегда незримом) присутствии Уорхола. В том же 1968-м стараниями Роберта они с Патти получили доступ в заднюю комнату знаменитого клуба Max's Kansas City. За самым привилегированным круглым столом там сиживали Раушенберг, Лихтенштайн, Джон Чемберлен, Боб Дилан, Нико, Дженис Джоплин и члены группы The Velvet Underground. Роберт настаивал, чтобы они ходили туда чуть ли не каждую ночь: «Это было как будто темное кабаре, проникнутое маниакальной энергией Берлина тридцатых годов. То тут, то там возникали кошачьи драки между старлетками и трансвеститами – и все это было напоказ, все они, казалось, проходили какое-то нескончаемое прослушивание у фантома. И этим фантомом был Энди Уорхол. Мне всегда казалось, что ему было на них просто наплевать».

Самой же Патти Смит всегда было наплевать на «прослушивания». Ни светские – приглашенная (опять же через Роберта) на обед к куратору отдела фотографии Метрополитена Джону Маккедри и его жене Максим де ля Фалез, бывшей модели Эльзы Скиапарелли (завсегдатаями в их доме были Бьянка Джаггер, Мариза и Барри Беренсон, Тони Перкинс, Диана и Эгон Фюрстенберг), она большую часть времени провела на кухне. Ни литературные – когда Роберт настоял, чтобы она явилась в знаменитый «салон» Чарльза Генри Форда, издателя влиятельнейшего интеллектуального журнала View, она чувствовала себя «как на воскресном обеде у родственников».

Вообще, Just Kids – это история любви (сначала вполне ортодоксальной юной влюбленности, а потом, когда Мэпплторп окончательно осознал себя гомосексуалистом, – глубинной, практически неразрывной дружбы) людей, диаметрально противоположных именно в смысле зависимости/независимости. Органически неспособной встраиваться Патти Смит – и принципиально встраивающегося Мэпплторпа, зависимого от мнений, от трендов, от необходимости казаться как раз независимым, от «фантома» Уорхола («главной задачей Роберта было сделать то, что еще не сделал Энди»), от успеха, который неизбежно сводится к «Слушай, я покупаю дом в городе, браунстоун, как тот, что был у Уорхола». (Это говорит Мэпплторп в 1989-м – уже смертельно больной СПИДом.)

При этом в тексте Патти Смит нет ни призвука самоупоенности или осуждения: она восхищена своим другом и благодарна ему за главное – за то, что он умел быть художником, артистом, за то, что он еще в юности продемонстрировал ей, что это такое, и заразил ее этим. Она любит его, именно такого, каким он был.

Они как будто бы делят ту эпоху пополам. Патти Смит воплощает собой ее взбалмошную духовность (иногда вполне сомнительную, вроде любимой ее мысли о том, что Артюр Рембо, Дилан Томас, Джим Моррисон и Лу Рид – поэты в одинаковом смысле слова), но всегда привлекательную, а Роберт Мэпплторп – ее великолепное тщеславие, сделавшее возможным окончательное превращение самолюбования в искусство.

 

Сериал Forbrydelsen

27.06.2011

Датский сериал Forbrydelsen – новое слово в современном телевизионном кино. Этот фильм оказался одинаково привлекательным для интеллектуального зрителя и для массового и, по мнению критиков, отменил многие кинематографические стереотипы.

Forbrydelsen («Преступление») показали по британскому телевидению этой весной. Его смотрело феноменальное количество зрителей, белый «фарерский» свитер, в котором ходит главная героиня, стал хитом интернет-продаж, подробному анализу этой криминальной драмы посвятили статьи такие высоколобые издания, как The Times Literary Supplement и London Review of Books, а участники сетевых форумов, посвященных детективу как жанру, составляли списки «Почему Forbrydelsen – это лучшее, что есть на телевидении»: великолепный образ главной героини, детектива Сары Лунд, пытающейся раскрыть правду с маниакальным упорством; полное отсутствие «открыточности» и политкорректности, присущих большинству британских и американских сериалов; банальное whodunnit («ктоэтосделал», кто убийца) совсем не самое важное; по-стриндберговски сложные отношения между героями и безупречная работа актеров, этих героев играющих; затягивающая и таинственная атмосфера, достигнутая при почти документальной картинке, и так далее.

Британское ТВ закупило все последующие сезоны датского сериала (на данный момент второй готов, третий снимается), а пока показывает тринадцатисерийный американский ремейк первого сезона, сделанный Fox Television Studios.

Но смотреть надо, конечно, датский. То, что сделали американцы, очень похоже (даже кастинг там проведен так, чтобы актеры внешне походили на свои скандинавские прототипы) и имеет преимущество в динамичности. Но главного – чувства катастрофичности происходящего – ремейк лишен. Причина такой разности до неприличия банальна: в Дании убивают куда реже, чем в Америке, – и на самом деле, и не на самом. После заваленных трупами сезонов The Wire, например, создать такое ощущение на американском экране практически невозможно. Даже двадцать лет назад для того, чтобы факт убийства оказался таким громом среди ясного неба, таким чудовищным событием, заставляющим рушиться не только карьеры, но и жизни, действие пришлось перенести в деревню где-то в штате Вашингтон.

Городок Твин Пикс приходит на ум уже с первых кадров датского фильма, и так оно и задумано. Первая серия, в которой о гибели девушки становится известно родителям и одноклассникам (для пущего сходства тело выуживают из воды), с вариациями копирует начало истории, из которой мы так и не узнали, кто убил Лору Палмер, – для того чтобы потом решительно уйти совсем в другое. Специально подкинутая нам аналогия с линчевской эпопеей дает возможность сформулировать главную идею датского фильма.

Она такова: в теперешней действительности роль потустороннего, полного скверны мира, где притаились карлик в красном костюме и Убийца Боб, безраздельно принадлежит политике. Нарядное здание копенгагенской мэрии – оно, без всяких натяжек и волшебства, и есть адская «комната с красными занавесями», место концентрации зла, проникающего во внешний мир и без остатка поработившего тех, кто «занимается» политикой. Всех этих людишек, увлеченных интригами, самодовольно уверенных в том, что от них что-то зависит. И даже иногда тешащих себя надеждой, что цель – какое-нибудь новое муниципальное жилье или спортивный комплекс в эмигрантском районе – оправдает средства, что они «могут что-то изменить».

Но Forbrydelsen – это не еще один фильм про «политика – это грязное дело». Его создатели апеллируют не к действительной справедливости этой фразы, а к той ее неотменимой реальности, которая укрепилась в наших головах. К реальности, в которой охотящаяся на убийцу девятнадцатилетней Наны Бирк-Ларсен детектив Сара Лунд, вместо того чтобы просто посмотреть вокруг, не может оторвать взгляда от сотрясаемой предвыборной кампанией мэрии. Идея политики как зла всепоглощающего, почти мистического, туманит взгляд, заслоняет простое, бытовое даже, представление о зле – и так рождается новое зло.

В апологетической статье в London Review of Books эссеист Тео Тейт написал о «разоблачительной героике» этого фильма. Копенгагенская городская политика предстает коррумпированной, даже преступной и, главное, манипулятивной. «Я абсолютно в это не верю!» – восторженно иронизирует английский критик, имея в виду, конечно же, что вот если бы такое не про стерильную Данию, а про туманную во многих отношениях Англию, то оно было бы совершенной, а не только кинематографической правдой.

Эту иронию можно было бы развить, отметив вообще скандинавскую «зависть» к «нормальной» коррумпированной европейской и особенно американской жизни, столь пригодной для описания в фикшене. Она во многом породила явление, называющееся «скандинавским нуаром», к которому Forbrydelsen имеет непосредственное отношение.

Тут есть практически все формальные и содержательные признаки: действие происходит в стылом бессолнечном ноябре, почти всегда в темноте, ночью или вечером, и среди персонажей (за исключением вооруженной непременным фонариком Сары Лунд, медленно сходящей с ума от напряжения и бессонницы, и матери погибшей девушки, быстро сходящей с ума от горя) нет ни одного, на которого хотя бы на короткое время не легло подозрение и который на это время не оказался бы – в глазах детектива и зрителя – «идеальным убийцей».

Это практически та же схема, что в романах Стига Ларссона или в «Смилле и ее чувстве снега» Питера Хёга: сильная, хотя и странная женщина, в одиночку борющаяся с коррумпированной и законспирированной системой. Но вопреки этой схеме Сара Лунд в исполнении Софии Грабёль (прекрасной актрисы, снявшейся в свое время в «Последней песне Мифуне» – одном из лучших фильмов «Догмы») разделяет все предубеждения и заблуждения зрителя. Говоря проще – она все время ошибается. И эти ее ошибки стоят не только тех самых политических карьер, которые не жалко, но и настоящих неполитических жизней.

Вообще это обыгранное кинематографом женское «превосходство» здесь оборачивается рутинной табелью о рангах. Сара Лунд – старший детектив копенгагенской полиции, расследование этого дела – ее обычная работа. Никакого феминистского вызова мужскому миру, как это было у Джоди Фостер в «Молчании ягнят» или у Хелен Миррен в знаменитом британском полицейском сериале «Главный подозреваемый», тут нет. Но, потеряв таким образом одну из главных нитей напряжения подобных американских фильмов, датский сериал приобретает другую. В ситуации реального скандинавского равенства полов женщина как раз проявляет себя не как «сверхсущество», а как женщина. И сама Сара Лунд, и мать погибшей девушки совершают ужасные, губительные ошибки во многом потому, что они – женщины и в какой-то момент их «тонкая» и именно что женская душевная организация дает сбой. Но и добиваются своего они только за счет этой тонкой душевной организации, особого женского упрямства и даже одержимости.

Из набившего оскомину клише «одинокая женщина в мужском мире» здесь как будто вытряхнута пыль, оно переведено обратно в реальность. Собственно, в этом и есть главный фокус: так Forbrydelsen расправляется со многими стереотипами – кинематографическими и человеческими.

Кинематографические уже подсчитаны фанатами. Титры, в которых полуобнаженная девушка во всполохах света убегает от преследователя по ночному лесу. Начальник полиции, предупреждающий детективов, чтобы они «не совались в политику». Эпизод, в котором детективы натыкаются на секретную дверь, ведущую в тайную комнату (дважды). Сцена, где у героини забирают ее полицейское удостоверение, потому что она превысила свои полномочия, и сцена, где ей его возвращают, потому что она была права. Жертва – невинная девушка с темноватым прошлым. Средняя школа, в которой ученики употребляют наркотики и снимают порновидео. Несправедливо заподозренные эмигранты и расовая ненависть, приводящая к кровопролитию. Коррумпированный мэр и молодой претендент на его место с отсутствующим алиби.

И все это тут как будто выстирано после многочисленных предыдущих употреблений и хоть и не высушено из-за влажного копенгагенского воздуха, но все равно выглядит как новенькое. В принципе, в этом была одна из главных «догматических» идей Триера – освободить кино от заскорузлости, вернуть штампам первоначальное значение, снимать как впервые. Здесь это сделано без триеровской философичности, но и без триеровской самовлюбленности. Просто сделано.

 

Виктор Пелевин «Ананасная вода для прекрасной дамы»

09.12.2010

Ежегодная новая книга Пелевина поздней осенью / ранней зимой в последние годы стала уже традицией. Когда и на этот раз в конце ноября нас предуведомили о том, что да, грядет, а в Сеть (тоже по традиции) слили один из рассказов, у меня появилось какое-то неприятное чувство. Из-за этой механистической бездушной периодичности и из-за того, что появившийся в интернете опус «Тхаги» оказался предсказуемым с первой строчки текстом, который, вероятно, смогла бы сгенерировать некая высокоинтеллектуальная компьютерная программа, получи она задание написать «рассказ Пелевина».

Так что открывала я «Ананасную воду для прекрасной дамы» с неспокойным сердцем, потому что я Пелевина люблю, и даже не просто «как писателя», а как-то вообще, и мне больно, когда он меня разочаровывает.

Не могу сказать, что теперь мое сердце успокоилось, наоборот, оно совсем сильно бьется. Потому что первый текст сборника – повесть «Операция Burning Bush» – один из лучших текстов, которые я читала по-русски в последнее время, и, безусловно, самый умный. И если бы восторженность не считалась в солидных СМИ дурным тоном, то я могла бы здесь написать, что горда быть современницей его автора или что-нибудь в этом роде.

Но в солидных СМИ такое запрещено, так что к делу: вообще-то Burning Bush являет собою разработку обычной пелевинской матрицы. Имеется заговор, правящий данным и не данным нам в ощущениях миром и замкнутый при этом сам на себе. А если более конкретно – тайные и вроде бы судьбоносные интриги спецслужб, формирующие пласты реальности и надреальности и оказывающиеся всего лишь элементом в игре других спецслужб и наоборот. Но в отличие от того, что было у Пелевина раньше, этот текст не игра в бесконечную матрешку реальностей. Потому что здесь в конце концов остается одна маленькая неполая куколка – главный герой Семен Левитан, дальний родственник известного диктора (последнее обстоятельство вполне по-пелевински немаловажно для сюжета).

И мне кажется – это головокружительное достижение. Потому что мы раньше любили Пелевина, но понимали, что раз так – раз «солидный Господь для солидных господ», раз барон Унгерн, раз гламур и дискурс, – то да, подлинного, живого героя здесь быть не может, а только Петр Пустота и Вавилен Татарский, и тут надо не сопереживать, а соображать. Так вот в этой повести Пелевин, не поступившись ни одним из своих принципов, не подпустив ни сентиментальности, ни «характерности», не приглушив фантасмагоричности и абсурдности происходящего, заставляет нас полюбить своего героя. Нет, он не предлагает нам «живого человека» с чувствами, он предлагает живого человека с мыслями, обаянию которых практически невозможно сопротивляться.

Этот шаг не в любимую Пелевиным пустоту, а в простоту, доступность, что ли, дает поразительный эффект ореаливания написанного. До того, что знаменитые пелевинские афоризмы из блестящих, но отдельных слоганов превращаются здесь в элементы существующего слышимого разговора. И когда генерал ФСБ сообщает главному герою, что его организация «считает распятие Иисуса Христа внутренним делом еврейского народа», а тот кротко отвечает «спасибо за понимание», то это тут у нас происходит, а не во вселенной огромной летучей мыши и не в других подобных местах. И когда герой говорит (кому и при каких обстоятельствах, не скажу, потому что – прочтите), что главное доказательство бытия Бога – это зло, «ибо в мире без Бога зло было бы не злом, а корпоративным этикетом», то за этими словами вдруг встает ясность не только мысли, но страдания, раньше этому автору несвойственная и оттого, может быть, еще более пронзительная.

Следом за «Операцией Burning Bush» в книжке напечатана повесть «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» – не такая прекрасная, но почти такая же умная. Еще там есть три текста, включая упомянутый рассказ «Тхаги», и они все гораздо хуже, но это, по-моему, совершенно не важно. А важно, что у нас опять есть текст, не описывающий жизнь, не объясняющий ее, а становящийся ее частью. Я рада, что его написал Пелевин. И даже немного чем-то горжусь.

 

«Знакомьтесь – Орсон Уэллс» Питера Богдановича

08.08.2011

В конце фильма Уэллса «Печать зла» гадалка в исполнении Марлен Дитрих говорит о персонаже, которого играет сам Уэллс: «Он был необычайным человеком. И какая разница, что о человеке говорят?» Эти слова Уэллс (который не только почти всегда снимался в собственных фильмах, но и почти всегда сам сочинял сценарии и диалоги к ним) написал, желая этого себе – чтобы то, что о нем говорят, не имело никакого значения.

Но, объясняет Питер Богданович, бывший в течение восьми лет (с 1969-го по 1977-й) работы над книгой конфидентом Уэллса, он знал, что так не получится, и в то же время не был готов смириться с этим: «Главное назначение нашей книги, сказал мне Уэллс, состоит в том, чтобы исправить неверное впечатление практически обо всем, что происходило в его жизни и карьере».

Такое стремление – «исправить неверное впечатление», а вернее, самому это впечатление, этот образ создать – совсем не уникальная отличительная черта одного только Орсона Уэллса. Среди многих примеров подобного отношения великих к своему мифу самый для нас близкий, кажется, относится к Ахматовой. Прочитав в каких-то воспоминаниях, что ее видели в артистическом кабаре «Привал комедиантов», она пришла в ярость: «Я ни разу не переступила порога „Привала“! Я ходила только в „Собаку“!» Записавший это мемуарист признается, что тогда ее волнение показалось ему бессмысленным, он подумал: «Да какая разница – почти одного времени артистические кабаре». Но для Ахматовой эти, казалось бы, мелочи имели важнейшее значение – не в последнюю очередь стилистическое. Ее жизнь была для нее текстом, не менее значительным, чем написанные ею на бумаге.

Для поэта, знающего, как один звук, слог способен изменить целое, подобное отношение представляется вполне естественным. И это делает сравнение авторов «Поэмы без героя» и «Гражданина Кейна» совсем не надуманным. Когда-то Уэллс сформулировал свое кредо так: «Я хочу использовать кинокамеру как орудие поэзии». И хотя потом, в интервью Богдановичу, он пытался отмахнуться от этой фразы, ворча, что это такая специальная чушь, предназначенная для произнесения на кинофестивалях, трудно представить себе другого режиссера, чьи фильмы больше бы соответствовали этой формуле.

Кстати, о кинофестивалях. В 1952 году «Отелло», фильм, который фанатичный шекспировский поклонник Уэллс («Шекспир сказал все», – ультимативно заявил он Богдановичу) снимал, по копейке собирая итальянские, французские, американские и собственные деньги, получил каннскую Золотую пальмовую ветвь. Ни итальянцы, ни французы, ни американцы «усыновить» фильм не пожелали, и Уэллс представил картину как марокканскую – в этой стране проводились съемки. «Сижу я в моем отдельном номере, и вдруг звонит мне директор фестиваля Робер Фавр Ле Бре и спрашивает: „Что представляет собой государственный гимн Марокко?“ И я понимаю, что получил главный приз. Потому что у них там всегда исполняется государственный гимн страны-победительницы. Ну, разумеется, у Марокко никакого государственного гимна и в помине нет – или тогда не было, – поэтому на фестивале сыграли нечто из „Чу-Чин-Чоу“, это такой мюзикл про Али-Бабу и сорок разбойников. И все, разумеется, встали».

Но главное в этой книге не такие анекдотические истории, хотя среди них попадаются по-настоящему прекрасные. Например, как Уэллс во время войны показывал Черчиллю отснятый на фронте немой материал: «По ходу дела мы, сидевшие в зале, вдруг услышали какие-то странные звуки и в конце концов поняли: это Черчилль создает звуковые эффекты для происходящего на экране боя!» Или как в Неаполе, в отеле «Эксельсиор», к Уэллсу подсел «отец организованной преступности» гангстер Лаки Лучано с вопросом: «Ты не хотел бы снять кино про меня, Орсон? Историю моей жизни».

И даже те истории, которые здесь принципиально не рассказаны, тоже не главное. Хотя поражает, как человек, в течение пяти лет женатый на Рите Хейворт, самой красивой женщине Голливуда, многими практически обожествляемой, умудряется до такой степени ничего об их отношениях не сказать. Лишь когда, расспрашивая о «Леди из Шанхая» (в этом фильме Уэллс и Хейворт, уже разъехавшиеся, снялись вместе), Богданович не без лукавства замечает, что, мол, вот песня Риты Хейворт там записана «явно с любовью», Уэллс не без горечи парирует: «А с чем еще я мог ее записать?»

Но главное в этой книге другое. А именно проявленная с невероятной интенсивностью (знакомой зрителям «Гражданина Кейна» или снятого Кэролом Ридом «Третьего человека», где короткое, на несколько минут буквально, появление Уэллса на экране совершенно затмевает все остальное) решимость не отдавать свою жизнь и фильмы на растерзание интерпретаторам, а сказать последнее слово самому. Получить право на свой final cut, на свою режиссерскую версию – Уэллсу, многие фильмы которого были до неузнаваемости искорежены студиями, такое сравнение, наверное, показалось бы правомерным. Именно такая страсть выводит эту книгу из ряда традиционных кинодиалогов, наследующих знаменитому сборнику интервью Трюффо с Хичкоком, ставит ее особняком.

Ту же Ахматову часто обвиняли в том, что она «исправляла» биографию, «наговаривая» свою жизнь в нужном ей виде тем, про кого она точно знала, что они за нею записывают, или думала, что могут. Уэллс в этом смысле был куда более прямолинейным: Богданович присылал ему расшифрованные и разделенные на главы интервью, а через несколько месяцев они возвращались к нему «полностью переделанными и основательно переписанными».

Уэллс, очевидно, сам понимал, что его внимание к тому, каким он останется в истории, заметно со стороны, и старался придать этому своему стремлению флер человечности и даже какой-то домашности. «Мне страшно представить себе, что подумают о своем предке мои внуки, если они у меня когда-нибудь появятся, – писал он Богдановичу в связи с выходом в свет книг, в которых он описывался не самым комплиментарным образом, – наверное, что-то вроде „гнида с манией величия“». Это высказывание вполне симптоматично – Уэллс никогда особенно не интересовался родными детьми, что уж говорить о неродившихся внуках.

Честно говоря, эти воображаемые внуки скорее назвали бы его неудачником. Действительно, даже сегодня, когда величие Уэллса вроде бы ни у кого не вызывает сомнений, один из главных вопросов про него: а что, собственно, он сделал, кроме «Гражданина Кейна»? Хотя куда более закономерным был бы другой вопрос – Питер Богданович формулирует его так: как ему удалось сделать столь многое в коммерческой среде, не имея большого коммерческого успеха?

Этот вопрос можно переиначить: как Уэллсу, сознательно отказавшемуся от самой установки на успех («В качестве продюсера радио и театра, ведущего телевизионных ток-шоу, профессионального фокусника и вообще во всем, что касается шоу-бизнеса, Орсон порой позволял примешиваться к своей работе безошибочно узнаваемому духу Голливуда или Лас-Вегаса, а то и просто мегауспеха по-американски, – пишет Богданович. – Если же он снимал кино, этого не случалось никогда»), удалось сделать столь многое в среде, признавшей успех своим идолом?

Самый знаменитый фильм Уэллса – «Гражданин Кейн» – как раз о том, как успех может обернуться духовным оскудением и вообще жизненным крахом. Этой уверенности Уэллс-кинорежиссер не изменял никогда, и это, скорее всего, принесло ему куда больше практического вреда, чем знаменитое противостояние с медиамагнатом Уильямом Рэндольфом Херстом, увидевшим в «Кейне» пародийное изображение своего романа с актрисой Мэрион Дэвис и объявившим фильму войну. Скандал скорее прибавил Уэллсу славы, а вот его отрицание успеха как главного мерила всего в конце концов сделало его нежелательным в Голливуде, хотя сам режиссер во многом был приверженцем студийной системы. «Джек Уорнер, Сэм Голдвин, Дэррил Занук – все они были моими друзьями или дружелюбно настроенными врагами, и я знал, как с ними следует обращаться. У студии, которая производила 40 фильмов в год, находилось, как правило, место и для одной картины Орсона Уэллса».

Место действительно находилось, но все же не для «картины Орсона Уэллса в том виде, в каком ее сделал Орсон Уэллс». Два его фильма, «Великолепные Эмберсоны» и «Мистер Аркадин», были нещадно порезаны и отчасти даже пересняты продюсерами, исходившими из соображений «смотрибельности», как они ее понимали. Похожая участь постигла «Печать зла»: «Я не сомневался в том, что сделаю для „Юниверсал“ еще кучу картин, а меня вдруг взяли и выставили за дверь. Каждый вечер они лезли из кожи вон, расхваливая отснятый материал, а потом они увидели смонтированный фильм и турнули меня… Картина подействовала на них каким-то непонятным образом… Меня просто запретили пускать на студию».

Руководство студии можно понять. «Печать зла» – один из самых задевающе мрачных фильмов в истории кино. Причем он действует «непонятным образом» и сегодня – в нем, как и в других лучших фильмах Уэллса, как будто в законсервированном виде сохраняется энергия. Говоря совсем просто, он не устарел. Специфическое отношение Уэллса к успеху практически освобождало его от необходимости следовать хоть какой-нибудь конъюнктуре. А конъюнктура – это и есть то, что устаревает.

«Мы должны узнать, что сможем, о нашем месте во времени, но, сдается мне, нам следует проявлять при этом большую осторожность, стараться не обратиться в слишком уж неотъемлемую его часть. Модность есть верный признак посредственности. И в конечно счете о нас будут судить не по степени нашей причастности к господствующей тенденции, но по нашему отношению к ней», – неизвестно, сказал ли эти слова Уэллс Богдановичу устно или вписал позже, когда редактировал. Но это неважно. «Модность есть верный признак посредственности» – ради этих слов стоит переписать рукопись. И биографию.

 

Письма Шарля Бодлера

18.05.2012

В 1865 году, за полтора года до смерти Шарля Бодлера, в новом парижском журнале L'Art появилась статья Поля Верлена, которому тогда был двадцать один. В ней он провозгласил Бодлера единственным поэтом, в чьих стихах возникает образ современного человека, такого, «каким его сделала изощренность современной цивилизации – с его обостренными и вибрирующими чувствами, с болезненно тонким умом, с насыщенным испарениями табака мозгом, с воспаленной алкоголем кровью». Иными словами, Верлен признал болезненные строфы «Цветов зла» выражающими и даже концентрирующими субстанцию духа времени, а вернее – духа и времени.

Эта статья, подкрепленная вышедшим практически в то же время в другом богемном издании L'Artist текстом 23-летнего Стефана Малларме, оказалась началом славы Бодлера. Бодлера – предтечи символизма, отца нового эстетизма и основателя поэтической школы.

Самому Бодлеру, бежавшему от парижской жизни в Брюссель, номер журнала с верленовской статьей прислал секретарь известного поэта-романтика Шарля Сент-Бева – Жюль Труба. Бодлер написал ему благодарственное письмо и поделился впечатлениями: «Этим молодым людям, бесспорно, не занимать таланта, но сколько безумств! сколько неточностей! сколько преувеличений! какая нехватка точности! Говоря по правде, они внушают мне отчаянный страх! Я люблю быть один».

На самом деле Шарль Бодлер совсем не любил, вернее, не хотел быть один. Его письма – это иногда закамуфлированные светскостью, а иногда и нет, просьбы о том, чтобы его стихи поняли, чтобы их прочли без предрассудков, чтобы, наконец, просто-напросто сказали ему о них что-нибудь хорошее. И вот – когда наконец появились те, кто готов не только его понять, но и восславить, их похвалы оказались ему не нужны.

Он хотел, чтобы «Цветы зла» хвалили такие завзятые романтики, как Гюго и Сент-Бев (хотя его эстетика, декларативно выраженная в хрестоматийном теперь стихотворении «Падаль», шла вразрез с классическим взглядом романтизма: «А вот придет пора – и ты, червей питая, // Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной, // Ты солнца светлый лик, звезда очей златая, // Ты страсть моей души, ты чистый ангел мой!» (пер. Эллиса)), его друг Феликс Надар или его собственная мать. То есть Бодлер очень хотел, чтобы его поняли и оценили – но чтобы его оценили те, кого он понимал и кого ценил сам.

В этом ему, за редкими исключениями, было отказано («Книга приводит людей в ярость, – писал он матери в 1857-м, после первой публикации „Цветов зла“. – Меня ругают за все: за отсутствие воображения, даже за плохое знание французского языка»). Но от непонятных «новых», внушавших ему «отчаянный страх», ему не нужны были даже восторги.

Если искать в письмах Бодлера общую мораль, некий общий смысл, то да, они об одиночестве истинного художника и о том, что опережать время – это неблагодарное и даже убийственное занятие. И о том, как часто пророк сам не осознает, что он пророк.

Эти письма изобилуют фразами, выражающими суть искусства будущего. За год до смерти Бодлер написал своему старому другу Огюсту Пуле-Маласси, чтобы тот выслал ему нелегально изданный роман де Сада «Жюстина» и еще несколько подобных книг. Эти тексты, поясняет Бодлер, нужны не ему самому, а маститому Сент-Беву, который «полагает, что может изучать преступление по писаниям других». А у «досточтимого господина Бодлера, – добавляет он не без брюзгливости, – довольно таланта, дабы изучать преступление в собственном сердце».

«Изучать преступление в собственном сердце»! В принципе, это идеальная формулировка исканий искусства последних полутора веков – от «Преступления и наказания», вышедшего через год после того, как Бодлер написал эту фразу, до, скажем, кинофильма «Бойцовский клуб».

Фильм Финчера, в котором герой оказывается «составленным» из двух совершенно непохожих людей, здесь вспоминается не совсем случайно. Потому хотя бы, что первое впечатление после того, как эту книгу прочитаешь, такое: автор этих писем, автор «Цветов зла» и тот человек, факты биографии которого сегодня изучены практически досконально, – это совсем разные люди.

В конце 1830-х годов Бодлер писал из колледжа письма своему отчиму, генералу Опику, – письма, заканчивающиеся фразой: «Я обожаю тебя». В 1848-м, среди революционных баррикад, размахивая охотничьим ружьем, добытым во время ограбления лавки торговца оружием, он призывает: «Надо пойти расстрелять генерала Опика!»

В 1852-м Бодлер послал Аполлонии Сабатье, куртизанке и держательнице салона, который, среди прочих, посещали Теофиль Готье и Альфред де Мюссе, неподписанное любовное письмо со стихотворением «Слишком веселой женщине» – очень красивое и очень непристойное («Как боль блаженная остра! // Твоими новыми устами // Завороженный, как мечтами, // В них яд извергну мой, сестра» (пер. В. Микушевича)). Когда в 1857-м, после выхода «Цветов зла», Бодлер предстал перед судом «за оскорбление общественной морали» («Слишком веселой женщине» стало одним из главных козырей обвинения), он, уже без всякой анонимности, написал той самой госпоже Сабатье, «чья плоть – безгрешное дыханье херувима», послание, полностью противоречащее восторженности его отношения. «Может, Вы смогли бы, благодаря Вашим связям и каким-нибудь извилистым каналам, донести до какого-нибудь из моих судей разумное слово».

Иногда эти совершенно разные люди даже встречают друг друга на пространстве одного письма. Вежливейшим образом отвечая на запрос Фернана Денуайе о тексте, воспевающем Природу, для тематического сборника, посвященного созданию парка Фонтенбло, Бодлер предложил ему стихотворение «Сумерки», начинающееся так: «Вот вечер сладостный, всех преступлений друг, // Таясь, он близится, как сообщник; вокруг // Смыкает тихо ночь и завесы, и двери, // И люди, торопясь, становятся – как звери!» (пер. В. Брюсова).

Русские символисты считали, что высшее достижение – «создать поэму из собственной жизни». Стихи и жизнь Бодлера, объединенные с его письмами, составляют скорее роман. Роман о «современном человеке». Кстати, и сегодня этот человек (и этот роман) тоже ощущается как современный.

 

«Штрогейм» Артура Леннига

14.12.2012

Есть много горькой иронии в том, что более или менее массово Эрих фон Штрогейм известен по фильму, в котором снялся только ради денег, по роли, которой он был недоволен: возможно, потому, что ему пришлось сыграть себя – но такого, каким ни видеть, ни признавать себя он не хотел. В вышедшем на экраны в 1950 году «Бульваре Сансет» Билли Уайлдера он играет Макса фон Майерлинга: невостребованного в новое время великого режиссера немого Голливуда, ставшего дворецким в доме у своей бывшей жены – престарелой звезды немого кино Нормы Десмонд.

И хоть Уайлдер, страстный поклонник Штрогейма-режиссера, разбросал по фильму не только намеки на его работы и известные идеи фикс (там даже есть герань – цветок, который Штрогейм протаскивал чуть ли не в каждый фильм, который снимал и где играл), но и прямые о них напоминания (тоскуя по былой славе, Глория Свенсон, исполняющая роль Нормы Десмонд, смотрит на саму себя в «Королеве Келли» Штрогейма) – уже тогда эти «поклоны» были понятны только посвященным. Через 25 лет после выхода «Веселой вдовы», его самого кассового фильма, Штрогейм, подобно своему герою, был практически забытым публикой режиссером.

Зато «посвященные» реагировали на эти сигналы очень резко. На закрытом показе «Бульвара Сансет» на студии Paramount глава студии MGM Луи Майер устроил скандал. «Ты ублюдок, – кричал он Уайлдеру, – ты опозорил индустрию, которая тебя вырастила и кормит. Тебя надо вымазать дегтем, облепить перьями и выгнать из Голливуда».

Казалось бы, такая реакция Майера не совсем понятна: «Бульвар Сансет» – уж никак не антиголливудская сатира. Но вполне вероятно, что человека, когда-то провозгласившего кинематограф «индустрией здоровых развлечений», особо раздражила именно такая демонстративная дань уважения Штрогейму – режиссеру, чьи работы являли собой именно то, с чем настроенный на большую коммерцию Майер боролся, чье сопротивление системе, в сущности, было сопротивлением его, Майера, продюсерской власти.

Ровно 90 лет назад – в декабре 1922 года – студия Universal уволила Эриха фон Штрогейма со съемок его (он всегда снимал по собственным сценариям) фильма «Карусель»: за перерасход бюджета и, главное, за затягивание сроков. Тогда Штрогейм даже не очень расстроился – эта отставка дала ему возможность скорее приступить к экранизации книги Фрэнка Норриса «Мактиг», ставшей его главным шедевром – фильмом «Алчность» (впоследствии, в 1924 году, ровно наполовину урезанным студией). Но несмотря на то, что это увольнение, в отличие от последующих, не стало для режиссера трагедией, оно, пишет биограф Штрогейма Артур Ленниг, «стало значительным событием в истории киноиндустрии. Это было предвестием порядка, вскоре ставшего обычным: режиссер из начальника стал наемным работником. Теперь всем заправлял продюсер».

Книга Леннига, выпущенная недавно издательством Rosebud, – исследование автора, глубоко любящего своего героя и потратившего на изучение его творчества десятки лет. Как обычно и случается с такими книгами, читать ее нужно (то есть интересно) тем, кто уже что-то про Штрогейма знает. Хоть в предисловии Ленниг и признает, что сегодня Штрогейм превратился в тень из прошлого для всех, кроме историков кино, в книге он быстро об этом забывает и не старается объяснять никаких «азбучных» штрогеймовских истин. Например, написав о том, что Штрогейм – основоположник реализма в кино, он практически никак не удосуживается это объяснить, отмечая лишь, что «Штрогейм не просто воспроизводил реальность – он воссоздавал ее и совершенствовал, он искал не достоверности, а истины».

Это очень точное замечание, но, конечно, совсем недостаточное. Если говорить поверхностно (а для начала это необходимо), реалистичность Штрогейма зиждется на внимании к деталям (он заставлял декораторов воспроизводить городские кварталы Сан-Франциско и Монте-Карло чуть ли не до последнего кирпича, а для игры своих персонажей на рулетке заказал бутафорские деньги, настолько похожие на настоящие, что его арестовали за фальшивомонетничество) и на отсутствии присущего раннему кинематографу страха перед «изнанкой жизни». Но важнее то, что в каждом своем фильме (об этом возможно судить и по тем усеченным вариантам, которые от них остались) Штрогейм заставляет зрителя пройти путь от позиции наблюдателя к позиции участника, он предлагает ему максимальную вовлеченность, даже если это – как в его фильмах о «грешной Европе» – вовлеченность вуайера. Знаменитый режиссер Эрнст Любич назвал Штрогейма «единственным романистом в кино». И дело здесь не в том, что его сценарии являлись в сущности романами и доходили до 800 страниц, а в том, что многие эпизоды его фильмов вызывают совершенно романное (то Достоевский, а то и Селин) ощущение принадлежности этому странному, страшному и жалкому миру.

Трепетное отношение Леннига-биографа к Штрогейму выражается еще и в том, что он принципиально не занимается психоанализом своего героя, как делают это со своими объектами многие исследователи (и как, возможно, поступил бы сам Штрогейм, чьи фильмы полны фрейдистских аллюзий). Это, конечно, прекрасная тактичность, но в итоге некоторые приводимые им цитаты современников кажутся по меньшей мере загадочными. Описывая, например, тяжелый характер Штрогейма, Ленниг дает слово приятелю режиссера, «одному из немногих проницательных кинокритиков двадцатых годов» Ричарду Уоттсу-младшему: «Его скандальность была столь же неподдельной, как и чувствительность. Эта противоречивая двойственность пронизала всю его жизнь. Циничный и остроумный насмешник, глумившийся над традиционными правилами морали и нормами поведения, он был одновременно мистиком и глубоко религиозным человеком, чей католицизм не становился менее искренним от того, что сочетался с извращенно садистским сатанизмом». При этом об «извращенно садистском сатанизме» Штрогейма – ни реальном, ни даже кинематографическом – в книге нет и речи, остается только гадать, что же имел в виду проницательный критик.

Не разрабатывает по-настоящему Ленниг и тему, которая, будь автор хоть немного склонен к спекуляциям, могла бы стать в его труде основной, – тему еврейского происхождения Штрогейма и его вымышленной аристократической биографии.

Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в еврейской семье. Его отцу принадлежал шляпный магазин. В юности Штрогейм несколько раз безуспешно (его не находили достаточно физически подготовленным) пытался поступить на военную службу, а в 24 года отправился на корабле в Америку. Прибыв на остров Эллис, он зарегистрировался как «фон Штрогейм, католик», и его имя уже с приставкой «фон» появляется в титрах «Нетерпимости» Д. У. Гриффита – там он работал помощником режиссера. Впоследствии в разных интервью Штрогейм менял свое происхождение на более или менее аристократическое (часто доходил до графа), но никогда не рассказывал правды.

Артур Ленниг, конечно, отмечает забавность того факта, что «образцовый» европейский аристократ, из фильма в фильм демонстрирующий загнивание иерархической Европы (отвергнутый австро-венгерской армией, он практически всегда играл офицеров), был на самом деле сыном венского еврея-шляпника. Но он никак не пытается разобраться в том, как эта подмена, как это вечное изживание в себе еврея могли сказаться на творчестве Штрогейма.

Если по-честному, то надо признать, что эта книга состоит по большей части из подробных пересказов сюжетов штрогеймовских фильмов. В начале книги автор сам предупреждает, что «иногда» прибегает к пересказу сценария (хотя уместнее было бы слово «всегда»), и добавляет, что, поскольку Штрогейм сам писал сценарии к своим фильмам, которые затем безжалостно кромсались, этот материал чрезвычайно важен для понимания его работ.

И, как ни странно, эти пересказы работают. Они работают именно в смысле демонстрации того, «как кромсались». И даже сильнее – как уничтожались. Мы читаем эти невероятно детализированные, выверенные, сложно устроенные, мрачные, полные символизма истории, зная, что волею студийных боссов многие фильмы Штрогейма были сокращены более чем вдвое, что в прокатной версии его последней картины (снятой за 24 (!) года до смерти) осталось только несколько минут материала, снятого им самим. Что в его фильмах меняли сюжеты (в немом кино это было легче – стоило переделать титры), что к ним приклеивали хеппи-энды. Что некоторые из них так никогда и не вышли в прокат, а некоторые утрачены навсегда.

В итоге книга Леннига оказывается многостраничным приговором цензуре коммерции и диктату победивших среднестатистических представлений о массовом потребителе, чей «девятилетний» разум, по выражению Д. У. Гриффита, «ищет примитивных эмоций». Это книга о разрушительной власти денег и о губительности правила, что тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Фильмам Штрогейма – несмотря на всю трагичность судьбы этого голливудского отщепенца – повезло. Его талант был таким ярким, что его музыка прорывается сквозь все правки, несмотря на все сокращения. Многим фильмам и многим людям повезло гораздо меньше.

 

«Зодчий» Валерия Шубинского

03.10.2014

Проведенный недавно опрос – любительский, но репрезентативный – показал, что читатели (во всяком случае, отечественные) предпочитают биографии «художественные». Такие, где судьба героя предложена в виде некоторой красивой концепции, где автор проникает в его душу и помыслы и даже пытается отчасти быть им. Еще он показал, что большинству практически безразлично, насколько эти биографии достоверны.

На этом месте вполне можно было бы предаться рассуждению об отношении людей к правде вообще и о том, насколько она им нужна. Но даже не позволяя себе поддаться этому соблазну, необходимо все же сказать, что такие биографы, каким выступил Валерий Шубинский в книге о Николае Гумилеве, берутся за дело заведомо невыигрышное: они тратят множество труда на изыскания и отказываются от эффектных построений, заведомо теряя очки у публики. И именно поэтому такие взвешенные, детальные и неспекулятивные труды – сейчас особая ценность.

При этом «Зодчий» – это не то чтобы отечественный извод нейтрально-скрупулезного типа биографии, который у нас принято называть «английским», полагаясь на пример переведенной здесь довольно давно и прочитанной многими «Жизни Антона Чехова» Дональда Рейфилда – книги, действительно, исключительно дотошной. До такой даже степени, что среди всех этих выверенных подробностей совершенно теряется та сторона личности героя, которую можно считать ответственной за «Степь», «Вишневый сад» и вообще за то, что, собственно, и есть «Чехов».

У Шубинского совсем не так. Главное достоинство его труда не в точном и почти всегда спокойном изложении фактов жизни героя (даже версии о последних днях Гумилева и его причастности/непричастности к «контрреволюционной организации Таганцева» изложены с удивительной сдержанностью) и не в соображениях о его поэтике (тут слово чаще предоставляется другим – например, Иннокентию Анненскому или Виктору Жирмунскому), а в умении автора постоянно иметь в виду – хоть и не упоминая это через слово – значительное и прекрасное, что сделал тот, о ком этот текст написан. То есть это как раз не книга о том, как влюблялся, путешествовал, воевал, относился к поэзии Николай Степанович Гумилев, а о том, как это все делал автор «Заблудившегося трамвая» и «Шестого чувства» (ну и, да, «Капитанов»).

«Автор настоящей книги надеется, что ему простят ее недостатки – потому что только искренняя любовь к поэту двигала его рукой», – пишет в самом конце Валерий Шубинский. И действительно, эту любовь, читая «Зодчего», нельзя не почувствовать. Но это не экзальтированная, не взбалмошная и фантазирующая любовь, с которой, кстати, к Гумилеву часто относились при жизни (только обычно не те, от кого она ему была нужна) и с которой относятся к своим героям биографы «субъективно-идеологического» склада, а любовь трезвая и понимающая. На протяжении почти 700 страниц автор ни разу не сдает своего героя. Не опускаясь до мелочных оправданий и конспирологических построений, он всегда остается на его стороне.

Так что не станем заниматься обсуждением недостатков (тем более что они немногочисленны) этой книги, а скажем вот что.

Время перемен и катаклизмов, на которое выпал расцвет поэтической и «просто» жизни Николая Гумилева, уже давно служит для нас плацдармом для игры в соответствия с днем сегодняшним. В каждом рассказе о предреволюционных и революционных событиях мы ищем «отражения» нашего теперешнего опыта – и всякий раз его находим. Книга Шубинского предоставляет такие возможности во множестве.

Например, когда читаешь об упреках в «сотрудничестве с режимом», которые сумевшие выехать на Запад литераторы бросали оставшимся «под большевиками» коллегам за их участие в возглавляемом Горьким издательстве «Всемирная литература», – прямо-таки диву даешься, насколько неизменной осталась интонация, фразеология да и мотивация подобных обвинений.

При этом главное, что задевает в книге Шубинского при таком взгляде, это как раз не сходство, а различие – касающееся в первую очередь главного героя.

«Он вставил в стихотворение „Галла“ строчки про „портрет своего Государя“ и читал их матросам-балтийцам, – пишет Шубинский, – потому что в Екатеринбурге расстреляли этих женщин и этого мальчика… Он крестился на церковные купола, потому что тем же летом 1918 года красногвардейцы разорили Александро-Невскую лавру, потому что уже начали убивать священников».

Это почти болезненно ощущается – до какой степени сегодня невозможна такая фигура, как Гумилев. Советский уравнительный, а потом постсоветский накопительный периоды практически полностью выжгли возможность такого – пусть слегка декларативного, но прямого и предполагающего жертву благородства и романтизма.

Советское время, заметим справедливости ради, было куда более откровенно жестоко к такому человеку – его просто уничтожали. В постсоветское – появись он тогда – он оказался бы просто «не востребован».

 

Сериал Лизы Холоденко «Оливия Киттеридж»

28.11.2014

Сначала просто факты. «Оливия Киттеридж» – это четырехсерийный телефильм, который Лиза Холоденко – оскаровская номинантка и обладательница «Золотого глобуса» – сняла по роману Элизабет Страут (получившей за него Пулитцеровскую премию) с оскаровской лауреаткой Фрэнсис Макдорманд в главной роли. Макдорманд играет гениально. Ричард Дженкинс, изображающий ее мужа, – тоже. Билла Мюррея выпускают буквально на несколько минут в конце, но Билл Мюррей – это всегда Билл Мюррей.

Теперь факты не просто. «Оливия Киттеридж» – еще одно, нет, не доказательство (чего уж тут доказывать?), а скорее убедительная иллюстрация известного соображения, что сериалы – это новые книги. Это утверждение может показаться слишком очевидным, даже до какой-то постности, но на самом деле это сложная конструкция. Замысловатая в первую очередь в связи с тем, что «книжность» этого телекино – вещь будто бы напрашивающаяся: это же экранизация. Но фокус в том, что сериал Холоденко больше принадлежит к книжному миру, больше встроен и проникает в него, чем сам роман Страут.

Элизабет Страут – очень хорошая писательница, возможно немного слишком похожая на нобелевскую лауреатку Элис Манро и вместе с ней вливающаяся в важную традицию североамериканского рассказа и вообще прозы, которая исследует жизнь «маленького человека». Непременно жизнь обыкновенную, расположенную на пространстве «семья, тоска, работа», в том мире (это важно), в котором принципиально не существует ничего, что хоть в каком-нибудь приближении могло быть показано по телевидению, в мире окончательно далеком от всякой медийности, от всего, что нам сегодня подается как главное и интересное. Привязанности, неудачи, несбывшиеся мечты слабых, плохо артикулированных, странноватых людей – вот что не просто предлагается здесь как важное и ценное, а рассматривается сквозь увеличительное стекло невероятной силы.

Вероятно, самый яркий (хотя «яркость» в данном случае почти оксюморон) представитель этой традиции – Реймонд Карвер, существом рассказов которого, по его собственным словам, были «реплики и тирады, умолчания и намеки, глупые воспоминания и женские жалобы». И Страут, безусловно, следует в его фарватере.

Но все эти черты, эти «умолчания и намеки» проявлены и сыграны в фильме так точно и неотступно, что фильм Холоденко скорее, чем экранизацией Страут, кажется киновоплощением некого «обобщенного» Карвера. (И уж, замечу в скобках, во всяком случае лучше передает его дух, чем снятый прямо по его рассказам фильм Олтмана Short Cuts – сам по себе замечательный, но как бы отменяющий «карверскость» залитыми блеском калифорнийского солнца кадрами и продавленной актерами эксцентричностью персонажей.)

И даже больше. Или – дальше. Сериал «Оливия Киттеридж» куда более явно и, главное, куда более чувствительно предъявляет связь этой прозы, всех этих американских рассказчиков с их общим кумиром – Чеховым.

Глядя на то, что играет Фрэнсис Макдорманд (особенно в первых двух сериях), невозможно отделаться от ощущения, что это нам таким совершенно отодвинутым от оригинального сюжета способом показывают знаменитый рассказ «Именины» («Ее раздражали многолюдство, смех, вопросы, шутник, <…> дети, вертевшиеся около стола; ее раздражало, что Вата похожа на Нату, Коля на Митю и что не разберешь, кто из них пил уже чай, а кто еще нет.

Она чувствовала, что ее напряженная приветливая улыбка переходит в злое выражение, и ей каждую минуту казалось, что она сейчас заплачет»). То есть даже не сам рассказ, а его суть, много раз повторенную и в других чеховских текстах: фальшь «обычной жизни» нестерпима до полной невыносимости, до задыхания, до самоубийственности, но высокомерный отказ от нее может быть еще более разрушительным и жестоким.

И если бы у слова «литература» не было стольких отрицательных коннотаций, можно было бы сказать, что в этом кино – и даже в одном только повороте головы Макдорманд, в ее приподнятой брови – ее больше, чем в множестве выходящих сегодня литературных произведений. Смысла там точно больше. Вернее, смыслов.

 

«Стоунер» Джона Уильямса

20.03.2015

Это не просто прекрасная книга, но и одно из самых сильных гуманистических высказываний, с которыми я сталкивалась за последнее время. То обстоятельство, что это высказывание было сделано 50 лет назад («Стоунер» вышел в 1965 году), дела сильно не меняет – роман Джона Уильямса не устарел ни на йоту. Не только потому, что хорошие книги вообще не устаревают, но и потому, что предметом здесь является только и исключительно человеческая психика в ее начальном, «чистом» понимании, психика от греческого слова «душа» – то есть субстанция, не то чтобы кардинально меняющаяся за несколько десятков лет.

«Стоунера» относят к «спасенным от забвения шедеврам». Но все же его судьба немного отличается от других книг, получивших новую жизнь в рамках американской индустрии установления литературной справедливости, которая с регулярностью поставляет все новые и новые забытые тексты (и да, практически все они оказываются и впрямь хорошими).

К роману Уильямса теперешний громкий успех пришел сначала в Европе. Во Франции его перевела и разрекламировала известная писательница Анна Гавальда, в Англии его в унисон прославляли критики, а в 2013-м книжная сеть Waterstones объявила роман умершего 20 лет назад писателя книгой года. Потом эта слава отрикошетила обратно в Америку, где после переиздания в 2007 году «Стоунер» удостоился уважительных рецензий, но все же не общего энтузиазма, – и вот уже журнал The New Yorker называет его «великим американским романом, о котором вы никогда не слышали».

Этот географически выделенный поначалу интерес можно объяснить тем, что в европейской литературе «расчеловечивание» зашло куда дальше, чем в американской (которую в связи с этим принято прямо-таки официально, устами представителей Нобелевского комитета, обвинять в традиционализме и «отказе от исканий»), и поэтому человекоцентричный роман Уильямса производит на европейцев особое впечатление. А можно никак его не объяснять, а просто радоваться, что, вот, у нас теперь есть эта удивительная тихая книга (в российском случае – интонационно точно переведенная Леонидом Мотылевым).

Герой романа Уильям Стоунер имеет отдаленное биографическое сходство с самим писателем – они оба южане, оба выходцы из очень бедных и необразованных семей (родители персонажа – фермеры, у автора фермерами были дедушка и бабушка, а отчим работал мусорщиком), оба сумели закончить университет и стать профессорами-филологами. Но различие между ними важнее, чем сходство. Герой старше автора на 30 лет (Джон Уильямс родился в 1922-м), и, соответственно, он уже в сознательном возрасте пережил все главные американские вехи – Первую мировую войну, Великую депрессию, вторую войну, маккартизм. Кроме того, настоящий Уильямс был участником военных действий (с 1942-го по 1944-й он служил в Индии и Бирме), а вымышленный Стоунер сознательно отказался от призыва.

Почему эти различия так важны? Потому что автор намеренно проводит своего героя даже не сквозь важнейшие исторические потрясения, а именно что мимо них (они лишь маячат где-то в отдалении) – ничто «общественное» не может быть здесь значительно в принципе. Важны лишь движения души и мысли, чувства и бесчувствие (и смерть как последнее этого бесчувствия выражение). История занимает автора не как инструмент прямого физического действия, а скорее как некий психотропный препарат, меняющий состав душ. «И хотя он смотрел вокруг с видимой бесстрастностью, он понимал, в какое время живет. То было десятилетие, когда на лицах множества людей, словно при виде разверзшейся бездны, застыло мрачное, суровое выражение. <…> Он не высказывался об этом вслух, но понимание общей беды волновало и меняло его внутри незримо для окружающих, и тихое сокрушение из-за людских страданий он в любую минуту чувствовал в себе где-то близко».

Уильям Стоунер следует путем всея земли, лишь в самом начале совершив хоть что-то необычное – перейдя с сельскохозяйственного отделения колледжа, куда его послали родители, чтобы он, вернувшись, помогал им на ферме, на филологическое. В остальном его судьбу можно назвать «среднестатистической», а его отношение к жизни разве чуть более спокойным, чем у всех и каждого.

Джон Уильямс заставляет эту обыденность раскрыться неброской, но завораживающей красотой. Человеческая душа, утверждает он, любая человеческая душа достойна того, чтобы ее рассматривать под микроскопом. И это ужасно важное знание про людей. Возможно, самое важное.

 

«Детство Иисуса» Джона Кутзее

02.10.2015

Это переложение Евангелия, более близкое к источнику на второй взгляд, чем на первый. А тому, кто читает это сегодня – два года спустя после того, как книга вышла на английском, – вероятно, необходим даже третий. Потому что, когда в самом начале обнаруживаешь измученных мужчину и мальчика, прибывших издалека (чуть ли не из какого-то лагеря для перемещенных лиц), наше зараженное медийными картинками сознание начинает настраиваться на нечто социальное, связанное с беженцами и тому подобным. Кстати, в каком-то смысле «Детство Иисуса», как и любая (хотя очень странно употреблять слово «любой» в этом контексте) по-настоящему глубокая книга, как вообще настоящая литература, и про это тоже. Потому что она про все.

Вообще, совсем не так много на свете книг, в которых откровенная (но не сатирическая, не памфлетная) метафоричность и насыщенность символами не убивают для читателя возможности сопереживания, этого практически отвергнутого современной «умной» литературой качества. «Детство Иисуса» – как раз из таких редких экземпляров. Кутзее здесь продолжает линию модернизма без всякого «пост», манновской «Волшебной горы», например, и – безусловно и сознательно – «Замка» Кафки.

Как злоключения К. в безликой Деревне, управляемой Замком, – в этом вневременном мире без примет, в этом странном пузыре, будто бы отделенном от читателя прозрачной, но непроницаемой пленкой, – заставляют сжиматься и переполняться гневом наши вполне реальные сердца, так и история пожилого мужчины и маленького мальчика, наделенных именами Симон и Давид (про эти имена известно, что они ненастоящие), разворачивающаяся в отодвинутом от реальности поселении под названием Новилла, трогает, царапает, задевает.

Это важно, потому что без этого, каким бы умным ни было построение Кутзее (а это очень, очень умное построение), оно бы оставалось только предметом для теоретизирования и сопоставлений и располагалось на той территории, на которой находится учительница философии из этого романа, предлагающая ученикам выделить из стула его «стуловость». (Ближе к концу текста, окончательно припечатывая саму идею абстрактного умствования, автор заставляет своего героя, которому приходится прочистить унитаз, задуматься над «какашковостью какашки».)

Конечно, есть большой соблазн, а вернее, просто большая занимательность в том, чтобы прочесть «Детство Иисуса» как «роман с ключом», заняться поиском «соответствий» (переводчица Шаши Мартынова и редактор Максим Немцов позаботились о том, чтобы сопоставления были в принципе возможны, чтобы зашифрованные цитаты проглядывали сквозь русский текст, как это происходит в английском). Интересно разбираться: какая сцена в романе – это Благовещенье, когда именно начинается призвание апостолов, строить догадки, почему женщину, которую Симон выбирает в матери маленькому Давиду, зовут именно Инес, почему стены в ее доме оклеены обоями с изображением лилий, почему мальчика язвят шипы колючей проволоки и почему его первой книгой становится именно «Дон-Кихот» – эта библия европейского романа, образ главного героя которой часто трактуется как парафраз Христа.

Но все это находится как раз, скорее, в зоне «стуловости» и во многом отвлекает от вещи по-настоящему захватывающей. От наблюдения за тем, как Кутзее, окончивший когда-то католическую школу и тем более осознанно отвергающий религию как сумму установлений и предписаний, очищает историю Христа от наросших на нее представлений о христианстве и вообще о чувстве Бога как о чем-то «общем», увязывающем разных людей в один контекст, утаптывающем их в одну форму.

И если – зачем-то – попытаться соотнести этот текст с нашей здешней современностью, то самым очевидным будет такой пример. Иисус (то есть в этом тексте – мальчик под именем Давид) не может иметь ничего общего с миром, где есть «чувства верующих». Потому что нет никаких «верующих», а только один верующий, и один верующий, и еще один… «Положи перед Давидом яблоко – что он видит? Какое-то яблоко – не одно яблоко, а просто яблоко. Положи два яблока. Что он видит? Просто яблоко и просто яблоко: не два яблока, не одно яблоко дважды, а просто яблоко и яблоко».

Вот это конкретно – очень важная вещь. Простая и важная. Как, впрочем, и вся эта книга.