Пушкинская оценка Данте — «Единый план ада есть уже плод высокого гения» — определяет место архитектоники и композиции в художественном творчестве. В литературу эти термины пришли недавно. Словари XIX века относят первый из них целиком к архитектуре, а второй к музыке и отчасти к живописи и скульптуре. Заимствование и кочевание терминов, понятий, определений в искусстве и литературе — явление распространенное. Говорят о сюжетах жанровой живописи, о подтексте симфонии, о ритмах готической архитектуры.

В первоначальном значении архитектоника — это наука о приложении математики и механики к зодчеству. В литературе все слагаемые этого понятия изменились, но математика, от которой, как от злого духа, всегда открещивалось свободное творчество, обнаруживает себя в произведениях даже таких иррациональных писателей, как Джойс и Кафка. Деление на части и главы, соблюдение или нарушение пропорции, группировка или перегруппировка частей целого — все это подвластно числам, а не звукам.

«Божественная комедия» Данте делится на три части: «Ад», «Чистилище», «Рай». Каждая из частей содержит тридцать три песни, не считая вступительной к «Аду». Песни состоят из терцин — трехстиший. Число терцин во всех песнях равное, с очень редкими и незначительными отклонениями. Всех песен — сто — мистическое число в поэтике Данте. Совершенный миропорядок, установленный свыше, был запечатлен в совершенном плане земного произведения. Поэт сам себя называл соответствующим именем.

Великая конструкция, созданная дантовским гением, выдержала невероятный груз размышлений и настроений, поэзии и философии, всего мировоззрения огромной исторической эпохи. Если бы не было этой конструкции, мы бы потерялись в хаотическом нагромождении великих, но темных истин. Создание Данте еще потому стало вечным, что разум и воображение человека явили в нем такие творческие способности, какие равно необходимы людям в искусстве и науке, на земле и в космосе.

Вспоминаются слова Маркса:

«Мы предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей — архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально».

«Божественная комедия» — замечательный пример здания, построенного воображением художника и явившегося векам, подобно Афине-Палладе, вышедшей из головы Зевса.

«Есть высшая смелость, — говорил Пушкин, — смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью, — такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гёте в „Фаусте“…»

Мы смело можем добавить к этим именам Бальзака, в то время, когда писались пушкинские строки, еще обдумывавшего план своей эпопеи. Вот что в 1842 году сказал сам автор «Человеческой комедии» о своем замысле:

«Это не малый труд — изобразить две или три тысячи типичных людей определенной эпохи, ибо таково в конечном счете количество типов, представляющих каждое поколение, и „Человеческая комедия“ их столько вместит. Такое количество лиц, характеров, такое множество жизней требовало определенных рамок и, да простят мне такое выражение, галерей. Отсюда столь естественные, уже известные, разделы моего произведения: сцены частной жизни провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. По этим шести разделам распределены все очерки нравов, образующие общую историю общества, собрание всех событий и деяний, как сказали бы наши предки, К тому же эти шесть разделов соответствуют основным мыслям. Каждый из них имеет свой смысл, свое значение и заключает эпоху человеческой жизни».

Свидетельство чрезвычайно интересное, прямо подтверждающее пушкинские строки о смелости создания, где «план обширный объемлется творческой мыслью». Примером «Человеческой комедии» дополняется образец «Божественной комедии».

Таким образом, архитектонику можно определить как общий план произведения, предусматривающий взаимосвязь частей с целым и форму самого целого. Во избежание недоразумений надо сразу оговориться, что психология литературного творчества такова, что план произведения часто возникает и разрабатывается в самом процессе труда над ним. Так, Бальзак не сразу пришел к замыслу своей эпопеи. Он родился у него, когда повести и романы, уже созданные им, писатель ощутил как части еще неведомого целого. Так, Пушкин, задумав «Евгения Онегина» как роман в стихах и найдя форму 14-строчной строфы, еще не представлял его в целом:

К архитектонике относится строфическое построение стихов. Поэт избирает форму двустишия или четырехстишия и тем самым уже отдает должное архитектоническому принципу. Сюда же надо отнести семистрочную строфу «Бородино», шекспировские сонеты, триолеты и канцоны итальянского и французского Возрождения.

Если архитектоника озабочена общей формой произведения, то композиция заботится о расположении материала внутри его. Мы останавливались на архитектонике «Божественной комедии» — деление на части, песни, терцины и соединение их в гармоничное целое. — Распределение материала — например, в каком из кругов ада вечно кружатся тени Паоло и Франчески, а в каком мститель Уголино вечно расправляется со своим врагом архиепископом — уже относится к композиции.

Сонет обладает стройной, но жесткой архитектоникой. Классическая его форма требует соблюдения непременных условий: четырнадцать строк, написанных пятистопным ямбом, делятся на два начальных четверостишия и два замыкающих трехстишия. Четкое чередование мужских и женских рифм позволило высчитать в сонете даже постоянное число слогов — сто пятьдесят четыре. Уклонение от строгих правил возможно, но, к сожалению, все нарушения тоже предусмотрены и испробованы на практике в течение семивекового существования изысканной формы. Да и нужны ли эти отклонения? Теофиль Готье в известной мере был прав, когда писал: «Зачем тот, кто не хочет подчиняться правилам, избирает строгую форму, не допускающую отступлении?»

Итак, сонет, казалось бы, весьма тесная квартира. Но как же по-разному она обставляется и населяется! Сонеты Петрарки, Шекспира, Пушкина представляют собой шедевры поэзии, но, кроме формы, между ними нет ничего общего.

Композиция сонета тоже строга, хоть и более свободна, чем его архитектоника. Обычно в первых двух строфах ставится вопрос, требующий ответа, или рисуется образ, ожидающий истолкования. В последних трехстишиях дается разрешение темы, вопрос получает ответ, образ — объяснение. Замыкающая строка обычно ключевая ко всему сонету.

А теперь снова вспомним Пушкина, его сонет «Мадонна».

Здесь развитие образа идет в трех строфах, а истолкование дается в четвертой, замыкающейся блестящей афористической строкой. Композиция сонета, повторяем, более свободна, чем его архитектоника, и каждый поэт — не только Пушкин! — властен в его строгих рамках распределять содержание по-своему, держа, однако, в памяти, что теза, антитеза и разрешение составляют главную прелесть этой формы.

Композиция прозаических произведений бывает и проста и сложна, в зависимости от цели, которую ставит перед собой автор. Распределение и акцентирование материала, выделение в нем основных и второстепенных мотивов зависит целиком от писателя и характеризует степень художественной правды, которую он способен выразить.

Современный роман смело использует возможности композиции, перемещая действие из настоящего в прошедшее и будущее. Параллельность действия, развивающегося в разных временных потоках, помогает уяснить причинную и психологическую связь между мыслями и поступками героев. В руках опытного мастера этот прием действен и впечатляющ, но у подражателей и дилетантов он вносит в роман сумбур и неразбериху.

Архитектоника и композиция имеют свои соответствия в сюжете и фабуле, составляющих их динамическую основу. Сюжет — последовательное изложение событий, ставших предметом внимания рассказчика. Фабула раскрывает эти события в частностях и в деталях и дает им мотивировку. Сюжет — ствол, фабула — ветви и листья. Опознать клен или березу можно по одному листу, не дотрагиваясь до ствола. Вы схватываете сюжет в целом, лишь перебрав на ощупь фабульные листья.

Вы встретили человека, которого не видели много лет. С тех пор он постарел и опустился или, наоборот, изменился к лучшему и стал преуспевать. При встрече он рассказал вам о себе, а вы поделились с ним своими новостями. Таков сюжет небольшого происшествия, случившегося с вами поутру по дороге на службу.

Возвращаясь вечером домой, вы уже обдумали, как поинтереснее рассказать этот случай близким. «Ну-с, — начнете вы, — знаете ли, кого я встретил? Ни за что не угадаете! А что он мне рассказал! Оказывается, он сейчас работает…» И вы долго еще томите своих слушателей, пока не выпаливаете: это оказался Иван Иваныч Пирожков собственной персоной. Такова фабула, разработанная вами на основе сюжета. Вы изменили последовательность событий, так как на самом деле узнали Пирожкова сразу, а домашним сообщили об этом под конец. Вы детализировали описание его внешности и костюма. Вы, наконец, объяснили и мотивировали (хотя бы в виде догадок) те биографические общности, которые он успел сообщить вам в течение десяти минут.

Архитектоника и сюжет соотносятся с композицией и фабулой, как общий план с его разработкой. Внутри строгой формы сонета поэт распределяет материал согласно своему убеждению, вкусу, художественной задаче — это соотношение архитектоники и композиции. В рамках сюжета писатель разрабатывает фабулу: он может нарушать и изменять последовательность событий, замедлять и ускорять действие, акцентировать те или иные частности или общности. И если сюжет — это структурная сетка архитектоники, то фабула — пружина композиции.

И сюжет и фабула выражают действие, и мы вначале не случайно указали на их динамичность. Еще древние авторы справедливо считали, что действие должно иметь начало, середину и конец, чтобы читатель или зритель мог составить о нем верное представление. Классическим началом сюжета является завязка — событие, заставляющее героев произведения предпринимать определенные поступки, то есть действовать. Завязке может предшествовать экспозиция, рассказ об обстановке, в которой предстоит действовать героям. Но писатели часто обходятся без нее, начиная прямо с завязки. Так, в гоголевском «Ревизоре» первая сцена, где городничий объявляет собравшимся чиновникам о полученном письме, содержащем грозное известие: к нам едет ревизор! — и является завязкой пьесы. Затем, естественно, происходит развитие действия, и тут огромная роль принадлежит фабуле, разрабатывающей все его частности и детали. В приключенческих повестях и рассказах фабуле принадлежит часто решающая роль. В «Баскервильской собаке» Конан-Дойля, в «Трех мушкетерах» Дюма-отца, в «Одиссее капитана Блада» Саббатини вы с напряженным интересом следите за приключениями героев именно благодаря умело разработанной фабуле. Развитие действия приводит к кульминации — высшей точке его напряжения, которое выражается в решающем столкновении противоположных сил повествования. В той же «Баскервильской собаке» такой кульминацией является эффектный эпизод, когда фосфоресцирующее чудовище гонится за молодым Баскервилем. За кульминацией следует развязка, в которой объясняется исход события, положенного в основу произведения.

В старинных произведениях начальные и конечные элементы сюжета выделялись в отдельные части, носившие названия пролога и эпилога. В прозу и поэзию эти термины пришли из драмы. Еврипид в прологах к своим трагедиям дает конспективное изложение событий, предшествующих началу действия. В новое время пролог открывал пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. В прозаических произведениях пролог часто стал играть роль авторского предуведомления о целях и задачах романа — таков, например, пролог к «Дон-Кихоту» Сервантеса. Но еще чаще в прологе давалась развернутая экспозиция к произведению. Огромный «Агасфер» Э. Сю предваряется, к примеру, соответствующе протяженным прологом.

Эпилог сообщает о судьбе действующих лиц, получающей завершение иногда много спустя после окончания действия. Это как бы развязка развязки. Вам, конечно, памятен эпилог «Братьев Карамазовых» Достоевского и носящие характер эпилогов заключительные главы «Накануне» и «Отцов и детей» Тургенева.

Сюжет тесно связан с содержанием. Попытки разорвать их связь представляются мне искусственными. Некоторые ситуации повторяются без конца, но зато и варьируются бесконечно, в зависимости от исторических условий, социальной среды, национальных различий характеров героев и т. д. и т. п. Знаменитый «треугольник» (он, она и третий лишний или нелишний) проходит через всю мировую литературу, и вряд ли у кого возникнет мысль, что лермонтовская «Княжна Мери» сходна с шекспировским «Отелло» или с толстовской «Анной Карениной». Мотив «узнавания» чрезвычайно древен — он встречается уже в «Одиссее», без него не обходится ни один древний эпос. Но в знаменитом рассказе Мопассана «Порт», переведенном и обработанном Л. Н. Толстым, этот мотив развертывается так, что никаких аналогии с «Одиссеей» или «Нибелунгами» не возникает даже у искушенного литературоведа.

В нескольких словах сюжет мопассановского рассказа можно изложить так: матрос, возвратившийся из плаванья, заходит в притон, где сходится с молоденькой проституткой. Она его выспрашивает, не встречал ли он в своих скитаниях по свету корабль «Богородица ветров», а на нем некоего Селестена Дюкло. После короткого разговора обнаруживается, что матрос и проститутка родные брат и сестра. Рассказ, поразительный по силе, основывается на впечатляющем сюжете, который целиком определяется условиями места и времени. Перенесенный в другую обстановку и в другую эпоху, он неизбежно бы должен был приобрести иные черты, и впечатляемость его тоже была бы иной.

К распространенным сюжетным линиям относится путешествие героев, помогающее включить в рассказ множество эпизодов со множеством действующих лиц, что, в свою очередь, способствует всестороннему охвату действительности. «Дон-Кихот» Сервантеса и «Пикквикский клуб» Диккенса, «Жиль Блаз» Лесажа и «Мертвые души» Гоголя — примеры знаменитых произведений, включающих в себя этот мотив.

Можно назвать и разобрать еще немало таких линий или мотивов, известных людям с глубокой древности и доживших до наших дней. По сути, почти любую ситуацию можно присоединить к одному из них. И тогда будут перекинуты диковинные мостики от Сэлинджера к Диккенсу, от Ионеско к Аристофану, от Булгакова к Гёте, от Хемингуэя к Маргарите Наваррской. Но искать такие соответствия — труд напрасный и неблагодарный. Сюжет, повторяем, неотделим от содержания, и функции его в газетной хронике, сообщающей о самоубийстве великосветской дамы, и в романе Льва Толстого совершенно различны. Зерно давнего конфликта, обнаруживаемое в жалостной частушке:

прорастает совсем иным образом и выбрасывает совершенно другой стебель в классической повести о влюбленных, которых родители прочат в жены и мужья другим и нелюбимым.

Сюжет и фабула — динамическая основа, на которой держится произведение. Но ни один сюжет и ни одна фабула не могут существовать без персонажей, которые осуществляли бы и двигали действие. Животные, люди, боги дают жизнь сюжету, который без них оставался бы мертвой схемой. К ним мы сейчас и перейдем.

Если образ как таковой требовал определения с помощью философских дисциплин, то художественный образ получил, кажется, столько же определений, сколько существует учебников по литературоведению. Формулировка другого моего учителя — уже в Литературном институте, — профессора Л. Н. Тимофеева, привлекает меня прежде всего своей четкостью и краткостью. «Образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Я пробовал применять это определение к самым различным случаям образности, и, как правило, оно облекало их почти без натяжек. Художественный образ (в дальнейшем мы будем именовать его просто образом) может содержаться в одной строке и даже в одном слове:

В этой песенной строке образ создает выделенное нами слово. Без него строка заключала бы в себе лишь указание на место действия. Эпитет «ознобная» создает впечатление о неприветливой чужбине, на которой и впрямь «ознобно» человеку из другой стороны.

А вот уже более развернутый образ:

Продумаешь и прочувствуешь такие слова, и страшно станет за бедную женщину, оказавшуюся во власти жестокого мужа. И воспримете вы эти строки не только как описание единичного случая, но как целый очерк нравов давних времен.

Но литература создавала и создает куда более сложные образы. Слово, строка, несколько строк, какую бы меткую характеристику они ни содержали, способны дать лишь моментальную фотографию явления, чувства, предмета. Такая фотография поневоле будет статичной, она запечатлеет один-два отрезка движения, одну-две детали целого. Эти отрезки и детали могут быть чрезвычайно впечатляющи, и вы по ним можете составить представление о всем движении или о всем целом, но представление будет все же приблизительным и в значительной степени будет зависеть от силы вашего воображения. Например, опять же старинная песенная строка:

способна вызвать у вас множество размышлений и ассоциаций. Одно то, что оба слова почти слиты, дает вам понять, какова может быть человеческая судьба, если синонимом ее является жалоба. Но образ «судьбы-жалобы» — это та опорная точка, от которой отталкивается ваше воображение, уходя в самостоятельный полет. В таком смысле я и говорю о статичности подобных образов.

В отличие от них образ, включающий в себя характер, поступки, действия человека, напоминает уже не моментальную фотографию, а движущуюся киноленту. И обобщение, которое он в себе несет, возникает не с первых кадров, а лишь тогда, когда вы проследите его движение и развитие на протяжении всей картины. Образ Григория Мелехова в первой части «Тихого Дона» лишь отдаленно предвещает его образ в четвертой части, когда над ним восходит черное солнце. В начале шолоховского романа читатель еще никак не может разглядеть в молодом казаке собирательный образ всего казачества и, более того, любой общественно-социальной группы, напрасно пытающейся сохранить свое особое место в схватке двух противостоящих классов.

То же можно сказать о каждом великом или малом образе в произведениях мировой литературы. Исключение составят, пожалуй, образы-маски, получившие наиболее завершенный вид в итальянской комедии дель арте. Там ревнивый старик Панталоне, тупой педант Доктор, слезливый Арлекин и легкомысленная Коломбина выходили на сцену, как Афродита из пены морской, во всеоружии неизменных и неизменяемых качеств.

Развитие образа есть одновременно и его раскрытие. Черты характера, определяющие его суть и значение для идеи произведения, могут быть скрыты от читателя и зрителя на протяжении длительного времени, но потом обнаруживают себя речами, поступками, действиями. Ханжеское лицемерие Тартюфа, победоносная энергия Фигаро, раздвоенность «лишних людей» — Онегина, Печорина и Рудина — раскрываются во всем произведении не только в мыслях и действиях героев, но в их отношении с окружающими лицами и в отношении этих лиц к ним самим.

Образ включает в себя характер, но характер сам по себе еще не образ. Необходим портрет, необходимы обстановка действия и само действие, необходим еще ряд компонентов, чтобы характер стал образом. Учитель греческого языка Беликов в начале чеховского рассказа сразу наделен четко выраженным характером, запоминающейся внешностью, присущей лишь ему речью. Образ страшноватого «человека в футляре» раскрывается позже и не только в действиях и поступках самого Беликова, но в обстановке того нравственного удушья, которая создается сперва в гимназии, а потом и во всем городе под его влиянием.

Народное творчество и литература создали галерею образов, которые принято называть вечными или мировыми. Со многими мы познакомились на протяжении этой книги (я разумею возобновление знакомства, так как имею дело с достаточно эрудированными читателями).

У большинства народов есть свои любимые герои, в которых соединяются лучшие черты, мечты и чаяния целой исторической эпохи. Время не властно над ними, из дальнего прошлого они смело шагают в современность, ибо в них заключена вечная молодость земли. Плоть от плоти своего народа, они дети всего человечества. Такими героями являются Гильгамеш и Прометей, Давид и Геракл, аргонавты и Одиссей, Илья Муромец и Василий Буслаев, Давид Сасунский и Вейнемейнен, Роланд и Гайавата. Это характеры, герои, образы, созданные народным гением.

Литература выдвинула своих героев, художественная дельность которых имела совсем иную основу, чем мифологическая цельность героев народного творчества. Этот вопрос мы подробно разобрали во второй главе. И вечные образы мировой литературы покоряют нас уже иными качествами, чем герои народного эпоса. Неистовствует в обманутой доверчивости Отелло, произносит в скорбном недоумении свое «быть или не быть?» Гамлет, сражается с ветряными мельницами и проигрывает поединок с цирюльником Дон-Кихот, об руку идут по земле искание и скепсис — Фауст и Мефистофель, беспроигрышно объявляет войну войне бравый солдат Швейк. А рядом и параллельно с ними сквозят бесконечные вереницы героев не столь титанических и эпохальных, но вечно желанных и милых читательскому сердцу. Взбирается в карету к очередному любовнику невинная распутница Манон Леско, оставляя в горестной растерянности бедного кавалера де Грие, поражает противника своей верной шпагой доблестный д’Артаньян, прячет на плоту беглого негра Джима чудесный мальчишка Гек Финн. Десятки и сотни литературных героев вошли в жизнь человеческих поколений как живые и реальные лица, с чьими мыслями и поступками люди соразмеряют свои собственные. И ведь любопытная история: вряд ли на десять тысяч читателей найдутся двое-трое (один еще может быть!), кто бы назвал имя президента США конца 40-х годов XIX века. А вот Тома Сойера и Гекльберри Финна, чье плавание по Миссисипи происходило примерно в те годы, помнят все. Кто же реальнее, в конце концов, президент или эти ребята?

Характер неизбежно субъективен, иначе он не был бы характером. Но, вырастая в образ, он объективизируется и вбирает в себя сходные черты множества людей. Эти черты, то есть мысли, поступки, действия, обуславливаются местом, временем, эпохой. Образ становится линзой, собирающей в фокус лучи времени. Павел Власов и Павка Корчагин отделены друг от друга меньше чем двумя десятилетиями. Характеры у них различные, и было бы напрасным занятием домыслить, как поступил бы один на месте другого. Но образы молодых большевиков, действующих в разной исторической обстановке, тесно связаны между собой. Преемственность их очевидна — это отцы и дети революции, разумеется, без тургеневского противопоставления, а в единстве общего движения.

Развитие образа опирается на развитие сюжета, и такая взаимосвязь обуславливает художественную цельность и завершенность произведения. Здесь мы подходим к очень серьезному вопросу — о единстве содержания и формы, — из-за которого поломано немало копий, да и сейчас они нет-нет да продолжают ломаться. Особенную остроту принимали споры по этому вопросу в поэзии, так как в отличие от прозы она уже с самого начала предполагает заданную условность стиха. На первый взгляд разрыв формы и содержания в том же сонете очевиден. Вы можете написать два сонета, полностью повторяя их архитектонику и композицию и употребляя дословно те же рифмы, но содержание сонетов будет противоположно по смыслу. Такие опыты, кстати говоря, проделывались изощренными стихотворцами. Казалось бы, форма здесь никак не влияет на содержание, а содержание на форму — они живут сами по себе. Но это лишь видимость. Нельзя уподоблять форму и содержание сосуду и вину, как это повелось с давних времен. Вы пьете из рюмки, Долохов в «Войне и мире» из бутылки, раблезианский Гаргантюа из бочки. Все вы утоляете грешную жажду содержимым сих сосудов, оставляя сами сосуды в покое. Но, воспринимая художественное произведение, вы вместе с вином глотаете рюмку или бутылку, а то и бочку. И проглатываете, не поперхнувшись. Ибо два сонета, противоположные по смыслу, воспринимаются вами как два микромира в своей раздельной цельности. Содержание прорастает в форму, а форма прорастает в содержание, образуя собой живой и неповторимый организм.

На великих примерах мы показали уникальность формы, обусловленной уникальностью содержания, — были взяты «Слово о полку Игореве» и «Божественная комедия». На меньших образцах можно подтвердить такое наблюдение тысячу раз. Рассказы Чехова и Мопассана, романы Бальзака и Диккенса, поэмы Пушкина и Лермонтова, стихи Блока и Маяковского являют пример единства формы и содержания и, подчеркиваю, неповторимость этого единства.

Всякая попытка повторить это единство, даже тщательно следуя образцам, обречена на неудачу, которую определяет не только бесталанность подражателя (он мог быть и способным человеком), но более непреложные причины. При повторении образца как раз получается нарушение единства формы и содержания с уродливым перевесом в сторону формы. Форма в этих случаях шаблонизируется, ей придается сугубое значение, как некой палочке-выручалочке, способной спасти любое содержание. Почти каждое значительное произведение вызывало волну подражаний. Иногда это была слепая копировка, иногда более свободные «вариации на тему», но участь их была одинакова — они наскоро удовлетворяли потребность публики еще раз пережить сходную ситуацию и, удовлетворив, так сказать, пост-жажду, быстро сходили со сцены.

Но возникали и более стойкие формации. Могучие дарования оказывают настолько сильное впечатление на человеческие вкусы и привязанности, что литературный процесс надолго усваивает их отпечаток. Пушкинский ямб стал если не разговорным, то эпистолярным языком общества 20–30-х годов прошлого века. И долго спустя князья и писаря, гвардейцы и студенты, тайные советники и коллежские регистраторы изливали свои чувства с помощью ямбических строк. Эти строки заполняли страницы писем, украшали альбомы провинциальных дев и столичных львиц и в наиболее шлифованных образцах являли себя свету в газетах и журналах. Поверхностному взгляду они казались иной раз «не хуже пушкинских»; подобная аберрация зрения выдвинула, например, в число популярнейших поэтов Бенедиктова. Но мало-мальски серьезный читатель, конечно, отличит подделку от подлинника. Решительный разрыв формы и содержания был здесь, как говорится, налицо и становился губительным для будущего таких «почти пушкинских» стихотворений.

Отделы писем современных газет и журналов еле вмещают бурный и безостановочный поток поэзии. В нем можно различить две основных струи — стихи «под Маяковского» и «под Есенина». Иногда это весьма умело написанные стихотворения, и очень трудно объяснить их авторам, почему они не представляют никакого интереса ни для редакции, ни для читателей. Губит их опять-таки этот проклятый разрыв. Мысли и чувства великих поэтов требовали именно той формы выражения, которую мы и определяем как стих Маяковского или стих Есенина. Аня В. или Боря К., не мудрствуя лукаво, примеряют на себя чужой стих. Они полагают, что это нечто вроде одежды. Пусть, мол, она несколько великовата, но я пошире расправлю плечи, приподнимусь на носках, глядь — и придется впору. Но это не одежда, а живая кожа творчества, и никакой трансплантации она не поддается.

Вопрос о единстве формы и содержания наводит разговор на изобразительные средства, которые цементируют это единство. Здесь разногласий между учеными весьма много. Я присоединюсь к тем из них, кто важнейшим изобразительным средством литературы считает язык. Разумеется, целостности формы и содержания способствует множество других факторов. Мы уже останавливались на роли архитектоники и композиции, сюжета и фабулы образа и характера. Но каждый из этих компонентов, взятый по отдельности, не может обнять собой все разнообразие литературы. Возможны произведения бессюжетные и бесфабульные, существуют произведения без характеров, есть произведения, где элементы архитектоники и композиции фактически сведены к нулю (например, сборники афоризмов), но нет произведения без языка. Сама мысль об этом кажется нелепой.

Литературный язык обладает своими особенностями, выделяющими его как средство художественного изображения действительности. В третьей главе мы останавливались на свойствах и качествах, присущих языку в целом. Литература все эти свойства и качества приняла на вооружение — нет ни одного языкового явления, которое не было бы отражено и использовано литературой.

Язык произведения — язык того времени, когда оно написано. Возможны очень тонкие подражания языку других эпох, настолько тонкие, что само слово «подражание» кажется здесь грубым и обычно заменяется имеющим несколько иной оттенок и значение словом «стилизация». Опытный взгляд всегда отличит стилизацию от подлинного языка времени, хотя и бывали исключения. Так, «Песни Оссиана», мифического кельтского певца III века н. э., были талантливо «воспроизведены» в XVIII веке молодым шотландцем Макферсоном. Фальсификация была установлена уже после смерти мистификатора. Знаменитые «Любушин суд» и «Краледворская рукопись», объявленные в 1817 году вновь открытыми памятниками древнечешской литературы, оказали огромное влияние на пробуждение национального самосознания чехов. Написанные действительно превосходным пером, они рисовали величественные картины ранней культуры и государственности чешского народа, вызывали в памяти героические фигуры первых князей, витязей и мудрецов и тем самым возбуждали национальную гордость чехов, подвергавшихся в XIX веке усиленному онемечиванию в пределах Австрийской империи. Обе рукописи, изданные и размноженные, повлияли самым решительным образом на возрождение чешской литературы. Но они оказались гениальными стилизациями, осуществленными двумя опять-таки молодыми писателями В. Ганкой и И. Линдой. Мистификация обнаружилась спустя долгое время, когда «Любушин суд» и «Краледворская рукопись» уже успели выполнить свою благотворную роль в развитии чешской литературы. Это, кажется, один из редких примеров «лжи во спасение».

Но если не вспоминать редкие исключения, то мы, как правило, без особого труда можем определить разницу между языковой тканью произведений, отделенных между собой веками. Не станем на сей раз забираться в тысячелетние дали, а сравним три отрывка из пьес, написанных в России.

Вот первый из них:

«Фирлюфюшков. Не опоздал ли я? Госпожа Ворчалкина, я чаю, уже обедает.

Парасковья. Нет еще. Только скоро за стол сядут.

Фирлюфюшков. Belle, demande! Где я пробыл! A ma toilette… Голубка, á ma toilette… Где можно так рано инде быть! Вчера после ужина я всю ночь проиграл в карты. Лег me coucher в шестом часу aprés minuit. Встал сегодня в час, и теперь такая мигрена, и так в носу грустно, что сказать не можно. Нет ли candelue понюхать? Боюсь, чтоб от слабости не упасть… Подай мне хоть кресла… Здесь и обмереть с благопристойностью нельзя».

Другой отрывок:

«Сосипатов. Да-с, да! В век громадных предприятий и муссировки оных мы живем! Хорошо это, ей-богу! Все-таки это показывает, что человечество живет, стремится к чему-то, надеется чего-то! Нет этого поганого восточного застоя. Вот сейчас при нас Шемца рассказывал, что в провинции меня прямо называют Лессепс или там Перейра русский! Это уж не подкупленная какая-нибудь статья газетная, а приговор простых, непосредственных умов».

Третий отрывок:

«Сегедилья Марковна. Доктор, я обязательно хочу впрыскивать себе и моему мужу буридан. Мне рассказывали чудеса. Одна моя знакомая дама чувствовала такой упадок сил, что последний год почти совсем не выходила из дому. И знаете, после двух впрыскиваний буридана она совершенно преобразилась — пошла на рынок, продала пальто мужа и купила замечательные заграничные бусы.

Доктор. Да, буридан дает поразительный эффект. Приходит ко мне одна старушка, лет шестидесяти. Ну конечно, старческая слабость, хирагра, маразм… Ну, я ей сейчас же… (Звуками и жестами изображает впрыскивание.) Второй раз… (Изображает.) А вчера встречаю на улице — бежит куда-то со всех ног хлопотать. Что такое? Лишили пенсии. Не верят, что шестьдесят лет. Говорят: двадцать. Молодость вернулась!»

Вы без труда определите принадлежность первого отрывка к XVIII, второго к XIX, а третьего к XX веку. И не ошибетесь. Первый взят из комедии Екатерины II «Именины госпожи Ворчалкиной», второй — из комедии А. Ф. Писемского «Финансовый гений», третий — из водевиля Ильфа и Петрова «Сильное чувство». Можно было бы провести сравнительный анализ лексики этих отрывков, но вспомним снова паскалевский афоризм: «Ошибочно давать определение тому, что ясно само по себе», — и воздержимся от разбора. Замечу лишь, что отрывки я взял почти наудачу, раскрыв соответствующие тома сочинений. Озаботился я лишь тем, чтобы они не были хрестоматийными.

Мы обнаружим также, что язык свидетельствует не только о времени написания произведения, но и характеризует самих его героев. Собственно говоря, язык — важнейшее средство характеристики действующих лиц пьесы, поэмы, романа. Щеголь еще до «времен очаковских и покоренья Крыма» выступает в первом отрывке настолько явственно, что не требует даже портретной обрисовки, так же как обыватели водевиля Ильфа и Петрова. Причем здесь дело часто даже не в таланте писателя. Лексика сама по себе так ярко выражает социальную, профессиональную, возрастную принадлежность человека, что многие третьестепенные писатели только на ней, как говорится, выезжали, создавая внешне колоритные и по сути бессодержательные произведения. Таковы были, например, рассказы из купеческого быта, фабриковавшиеся в великом множестве Лейкиным — первым редактором А. П. Чехова, печатавшегося в его «Осколках».

Под пером же талантливых и выдающихся писателей речевые характеристики героев превращаются в подлинную живопись словом. Вспомните, к примеру, чеховского «Злоумышленника» или «Толстого и тонкого», где диалог несет на себе основную смысловую нагрузку повествования.

Но главенствующую роль в каждом произведении играет, разумеется, язык его творца. Речевые характеристики действующих лиц принадлежат, в конце концов, тоже человеку, создавшему их в своем воображении, и купцы комедий Островского говорят совсем по-другому, чем купцы того же Лейкина. В поэзии порой по одной-двум строкам вы определяете, чьим языком эти строки разговаривают с вами: Пушкина или Некрасова, Маяковского или Есенина. Попробуйте спутать.

Ни за что не спутаете…

Резко индивидуален язык Достоевского и Толстого, Салтыкова-Щедрина и Тургенева, Чехова и Горького.

Для глубокого понимания творчества ваших любимых писателей недостаточно знать досконально их произведения. Если вы даже выучите их наизусть, многое останется за пределами вашего восприятия, пока в свой кругозор вы не включите представления о культуре, истории, обществе того времени, когда создавались эти шедевры. По возможности надо изучать и литературное окружение писателя, круг его чтения, знакомств, интересов. Напомню, к примеру, первые строки «Евгения Онегина»:

Подавляющее большинство читателей воспринимает первую строку в самом прямом смысле, улавливая разве легкую иронию в адрес честного старика. А ирония была не такой уж невинной: пушкинский Онегин перефразировал строку Ивана Андреевича Крылова «Осел был самых честных правил». Кстати говоря, меня всегда удивляли комментарии в массовых изданиях классиков. Объясняются общеизвестные вещи, а необходимые пояснения, вроде вышеприведенных, почему-то не делаются.

Прочитав последнюю страницу, я спохватился и подумал, что требования, предъявляемые мной к читателю, несколько завышены. Конечно же, изучение культуры, истории, общества плюс литературного окружения, круга чтения, знакомств и интересов писателя должно занимать в первую очередь литературоведов. И уж их прямой долг рассказать о том — желательно в доступной и интересной форме — широкому кругу читателей. Поскольку я временно взял на себя эти функции, мне и придется поговорить об этом в следующей и последней главе.