Как написано «Слово о полку Игореве» — прозой или стихами? Судя по переводам, осуществленным писателями XIX и XX веков, это, безусловно, поэтическое произведение. Жуковский, Майков, Шевченко, Заболоцкий, Новиков, Югов перелагали его на современный русский язык стихотворной речью. «Плач Ярославны» переводился как лирическое стихотворение Козловым и Гербелем, Прокофьевым и Семеновским. Наряду со стихотворными переложениями нет недостатка в прозаических, но почти все они напоминают хорошие подстрочники — нечто, причем самое существенное, в них отсутствует.

В «Истории русской поэзии», выпущенной недавно солидным академическим издательством, «Слово о полку Игореве» не рассматривается вовсе. Оно тем самым целиком отнесено к области прозы. Как говорится, невероятно, но факт! Невероятно потому, что, если даже «Слово» нельзя полностью разделить на ритмические периоды, оно остается поэтическим сочинением по самой своей природе. Весь строй мышления автора поэтичен, как поэтично его восприятие мира, как мастерством поэта, а не прозаика характерен его литературный почерк. Не хочется ломиться в открытые двери, но приходится, раз они захлопываются перед очевидными фактами.

Литературная форма «Слова о полку Игореве» уникальна, как уникальны Дантова «Божественная комедия» и пушкинский «Евгений Онегин». Кто бы ни писал после Данте терцинами, над ним все время витала тень сурового флорентинца. А вздумай кто-нибудь повторить композицию «Божественной комедии», решись он приспособить ее для других целей, вышла бы полная нелепица. Онегинская строфа еще могла быть сознательно использована Лермонтовым в «Казначейше» — короткой шуточной поэме, но уже с обязательной оговоркой «пишу Онегина размером, пою, друзья, на старый „лад“…». Другой же роман в стихах, написанный теми же 14-строчными строфами, выглядел бы детским подражанием. Единственная форма для единственного содержания — так пятью словами можно определить суть дела.

Уникальность «Слова» легко проверяется близстоящим примером «Задонщины». Поэтическое произведение конца XIV века, оно продолжает традицию «Слова» и в значительной степени повторяет его языковой и ритмический рисунок. Несмотря на присущее ей своеобразие, «Задонщина» все же явление вторичное, уступающее образцу свежестью и талантом. Посвященная Куликовской битве — победоносному сражению с татарами, «Задонщина», например, придает противоположный смысл речениям «Слова», говорящим о горестях русской земли. Так, в «Слове» земля была засеяна русскими костьми и полита русской кровью, а в «Задонщине» этот образ обращен к татарам. Это уже почерк талантливого подражателя, а не гениального поэта, самостоятельно мыслящего и творящего. «Задонщина» тем не менее стала заметным произведением литературы, возникшей уже на новой, московской почве. Оно свидетельствует о том, что, несмотря на страшную катастрофу XIII века, приведшую к гибели Киевскую Русь, уцелевшие, хоть и разрозненные, самоцветы ее культуры продолжали находиться в обращении, и люди новых веков ощущали себя продолжателями прежних традиций. И хотя над «Задонщиной» все время встает ее великий образец, эта поэма имеет для нас самодовлеющее и непреходящее значение. Первое крупное произведение поэзии нового периода русской литературы, оно силой великих событий, которые воспело, стремительностью патриотической струи, наполнившей его строки, было вынесено на стрежень истории и не попало в тень «Слова», а заиграло его отблесками. Наверное, его читали, одобряя и хваля, и сам Димитрий Донской, и Сергий Радонежский, и молодой еще тогда инок Андрей Рублев.

Уникальная форма «Слова» представляет, по мнению моего ифлийского учителя, ныне уже покойного, Николая Калинниковича Гудзия, чередование прозаических и стихотворных, в основе своей песенных фраз. Думается, что не только чередование, а и своеобычный синтез стиха и прозы отличает строки «Слова». Синтез свободный, с неожиданными вольными переходами из одного качества в другое. Всегда эти переходы обусловлены художественной необходимостью. Вспомните короткие, отрывистые фразы в том месте, где говорится о подготовке побега Игоря. Вслушайтесь в их ритм! «Погасоша вечеру зори. Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслию поле мерит от великого Дону до малого Донца. Комонь в полуночи Овлур свисну за рекою; велить князю разумети: князю Игорю не быть пленну. Стукну земля, вшуме трава, вежи половецкие подвизашася».

Трудно провести в «Слове» строгую границу между стихом и прозой. Оно в целом — поэзия, а прозаичен ли тот или иной отрывок, суть дела от этого не меняется. Но, значит, порой стих от прозы трудноотличим, они взаимопроникаемы и взаимообратимы? Основной признак стиха свойствен и прозе. Правда, он обычно не так резко выражен в ней, как в стихе, но мы знаем разительные примеры, когда ритм в прозе ощущается на редкость четко. Вспомните к случаю хрестоматийный гоголевский образец: «Чуден Днепр при тихой погоде…»

Множество раз на протяжении этой книги мы произносили слово «поэзия». Но что оно значит, не объясняли, доверяясь читательской интуиции. Ведь, в конце концов, чуть не каждый из нас понимает, о чем идет речь, когда слышит это слово. В условном значении оно объемлет самые различные понятия. Однажды я присутствовал на встрече работников искусства с космонавтами, и это слово у всех буквально не сходило с языка. Лепешинская говорила о поэзии танца. Царев о поэзии сцены, Жаров о поэзии экрана, а Герман Титов вдохновенно сказал о поэзии и романтике космоса. Меня настолько это ошеломило, что я промолчал весь вечер и хотел было сказать несколько слов на странную тему: «поэзия поэзии», но засмущался.

Однако условное значение определяется вполне определенным понятием, и нам сейчас предстоит разобраться в его смысле. К сожалению, двумя-тремя словами здесь не отделаешься. Арабский географ XIV века Ибн-Батута путешествовал по всему свету. Характеристики народам, которых он называл племенами, получились у него краткими и снисходительно-высокомерными. «Они живут весело и зажиточно», — говорит он об одних. «О них можно сообщить мало, ибо они бездельники», — судит он о других. Поэзия и проза — не страны, а целые материки или, если хотите, океаны на карте словесности, и уподобляться почтенному арабу не представляется возможным. Начнем опять с начала начал.

В главе «Забытый мир» мы установили различие мифологического мышления с религиозным, научным, поэтическим. Пример со «вспыльчивым сердцем» позволил провести наглядную грань между мифом и поэзией. Образ, имеющий в поэтическом языке чисто условное значение, мифологическим сознанием воспринимался в буквальном его смысле. Раз «вспыльчивое сердце», то оно и впрямь способно гореть и жечь, и злые люди посредством таких горящих сердец подожгли Москву.

Поэзия — явление, возникшее из языка и опирающееся на его свойства. Поэтическое мышление — мышление в образах. Оно присуще не одним поэтам, им наделены ребенок и взрослый, грамотный и неграмотный, африканец и европеец — все люди без изъятья.

Подавляющее большинство слов всех человеческих языков и наречий являются словами переносного и описательного значения. В главе «Язык» мы об этом говорили достаточно подробно. Вспомните: «дочь» — «доящая», «медведь» — «едящий мед», «ветер» — «веющий». Пояснительно-образный характер иных слов затерялся в глубокой древности, но они, бесспорно, имели такое же происхождение. Это вытекает из самого хода человеческой мысли. Нечто новое и неизвестное всегда объясняется с помощью уже известного и названного. Мы обращали внимание читателей на возникновение слова «спутник». Старое слово обозначило совершенно новое явление. Человеческая речь поэтична в самой своей основе, язык сам по себе уже первый поэт истории.

Словесный образ неразрывен с образом чувственным, то есть тем, который возникает в нашем воображении посредством зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, вкусовых ощущений. «…Ощущение, — говорит В. И. Ленин в „Материализме и эмпириокритицизме“, — есть действительно непосредственная связь сознания с внешним миром, есть превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания. Это превращение каждый человек миллионы раз наблюдал и наблюдает действительно на каждом шагу».

Можно было бы подробно объяснить все ступени и связи между образом и ощущением, рассказав, как возникает представление и понятие, но это увлекло бы нас в такие глубины теории познания, что не только главы, но и целой книги не хватило бы для рассказа. Интересующиеся могут восполнить пробел, обратившись к философским сочинениям, в первую очередь к ленинским трудам по этим вопросам. Мы лишь заметим здесь, что воображение человека, создавая любые образы, всегда отражало — иногда в самой причудливой форме — факты и явления реальной действительности. И любой словесный, поэтический, художественный образ всегда опирается на жизненные реалии.

Огромна роль человеческого воображения. Чем оно богаче и щедрее, тем выпуклее, объемнее, многозначнее образы, создаваемые им. Воображение неизменно корректируется разумом, сопоставляющим образ с его реальным соответствием в реальной действительности. Эта критическая способность разума проявляет себя в умении отличить главное от второстепенного, характерное от случайного. Ощущения часто вызывают к жизни лишь элементарные образы, далеко не исчерпывающие суть явления.

В древней индийской притче слепые воссоздают образ слона с помощью одного лишь чувства — осязания. Они не могут воспользоваться зрительными ассоциациями и, воспроизводя целое по части, допускают смешные ошибки. Один, ощупав ноги слона, сказал, что тот похож на колонны. Другой, схватившись за хвост, нашел, что слон схож с веревкой. Третий, взяв в руки хобот, испуганно заявил, что слон, видимо, большая змея. Такие ошибки сплошь и рядом допускают и поэты, ограничивая свои наблюдения частностями сущего мира, а не целостной его картиной. Излишняя доверчивость к своим субъективным ощущениям без корректировки их объективной действительностью приводит к тому, что мы называем нарушением художественной правды. Слон действительно похож на веревку, но только своим хвостом. И сколько ни держись за хвост, целиком слона все-таки не постигнешь.

Мы уже говорили о естественном ходе человеческой мысли, когда нечто новое и неизвестное всегда объясняется с помощью уже известного и названного. Поэзия, несмотря на видимую необычность своих форм и приемов, неизменно придерживается этого естественного хода мышления. В свое время Н. Н. Асеев прочитал нам, тогда еще начинающим поэтам, импровизированную лекцию о поэтике Маяковского, а следовательно, и своей. «Сравнивайте отдаленное с близким, абстрактное с вещественным, но никогда не наоборот, — говорил Николай Николаевич. — Вспомните хотя бы „Заграничную штучку“ из заграничного цикла Маяковского:

Точно сказано! Накал ламп в 20-е годы был меньше, чем теперь. Желтый электросвет заливает горячую сковородку Парижа. А Париж в этих стихах действительно раскален и распален летом и похотью. И вот абсолютно точный, вещественный образ воссоздает перед нами всю картину».

Заметим, что образ заключает в себе малое или большое — но обобщенное. В этом отношении он бывает подчас экономичнее для человеческого мышления, чем точные, но растянутые научные определения. Медицинское определение тоски как одного из видов нервной угнетенности меньше скажет вам, чем одна-единственная строчка старой песни.

Образ чувственный, вырастая в образ поэтический, сплошь и рядом приобретает многозначность, вытекающую из его обобщающих свойств. Белые лебедки — девицы и молодцы — сизые кречеты русских песен и былин — наиболее давние примеры из отечественной словесности, характеризующие это явление. Знаменитый «Парус» Лермонтова сейчас разве только восьмилетний мальчик воспримет впрямую, не попытаясь дать ему расширительного толкования. Надо сказать, это очень наглядный пример многозначности образа. Вы остро видите и парус, и море, и струю «светлей лазури» — не случайно их десятки раз воспроизводили десятки художников, иллюстрировавших сочинения поэта, — и одновременно, проникаясь тревожным и грустным настроением, задумываетесь над другим, великим смыслом стихотворения.

Мы перебрали ряд характерных черт того понятия, которое носит наименование образа.

Один мой давний товарищ — отличный поэт и остроумный человек — предложил мне, говоря об образе, взять за основу определение Земли, сделанное гоголевским Поприщиным, что, мол, это шар, внутри которого находится еще больший шар. В его шутке есть зерно истины. К сожалению, не научной, а художественной.

Еще Блез Паскаль мудро сказал, что ошибочно давать определение тому, что ясно само по себе. Думается, читатель из того, что сказано было здесь об образе, составит о нем известное представление. И формула Белинского станет доступнее для размышлений. Итак, примем как данное: поэзия — это мышление в образах, и, строго говоря, все художественные произведения, написаны они прозой или стихами, относятся к поэзии.

Противоположным поэтическому является научное мышление. Оно осуществляется посредством абстракций, схем, формул. Языковая основа здесь — слова в их прямом и специальном значении, те, что мы разбирали в третьей главе под наименованием терминов. Научное мышление отводит явлению четкое место в четкой системе, рассматривает факты совсем по другим признакам, чем мышление поэтическое. Ребенок и взрослый, например, для поэзии этические и нравственные противоположности. Бесчисленные сентенции, бытовые и книжные, утверждают такую антитезу: «Будьте мудры, как дети», «Взрослые так не поступают», «Глазами ребенка», «В суровом взрослом мире», «Устами младенца глаголет истина» и т. д. и т. п. Наука рассматривает возрастные изменения человеческого организма совсем под другим углом — эта фраза как раз и характеризует ее отношение к понятиям «ребенок» и «взрослый».

Проза, строго говоря, — это язык науки, где слова выступают в значении терминов, а речь не содержит эмоций и образов. Анализ этого явления выходит за пределы нашей книги, и мы ограничимся простой констатацией факта.

Но уже с давних пор поэзию и прозу в строгом и широком значении этих слов принимают к рассмотрению лишь ученые — специалисты и теоретики. Немного спустя мы узнаем, что роды и жанры литературы разделяются и группируются на основе именно этих широких категорий. В повсеместном же обиходе поэзия и проза рассматриваются в суженном и одновременно вольном значении этих слов. Еще в XVII веке не было разномыслия по сему поводу, в чем убеждает нас мольеровский «Мещанин во дворянстве». Напомним вам одну сценку из этой комедии. Господин Журден хочет написать любовную записку и спрашивает совета у своего учителя.

«Учитель философии. Вы хотите написать ей стихи?

Г-н Журден. Нет, нет, только не стихи.

Учитель философии. Вы предпочитаете прозу?

Г-н Журден. Нет, я не хочу ни прозы, ни стихов.

Учитель философии. Так нельзя: или то, или другое.

Г-н Журден. Почему?

Учитель философии. По той причине, сударь, что мы можем излагать свои мысли не иначе как прозой или стихами.

Г-н Журден. Не иначе как прозой или стихами?

Учитель философии. Не иначе, сударь. Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза.

Г-н Журден. А когда мы разговариваем, это что же такое будет?

Учитель философии. Проза.

Г-н Журден. Что? Когда я говорю: „Николь! Принеси мне туфли и ночной колпак“, — это проза?

Учитель философии. Да, сударь.

Г-н Журден. Честное слово, я и не подозревал, что вот уже более сорока лет говорю прозой. Большое вам спасибо, что сказали».

Вслед за г-ном Журденом и его учителем можно было бы заявить, что более естественного определения сложнейших понятий поэзии и прозы не существовало и не существует. Самый неначитанный читатель без тени сомнения отнесет «Войну и мир» к прозе, а «Евгения Онегина» — к поэзии. И в обиходно-читательском и в профессионально-писательском разграничении проза есть именно художественная проза, то есть «Жизнь Клима Самгина», «Братья Карамазовы», «Капитанская дочка», рассказы Чехова и Бунина, а поэзия — это стихи, то есть «Медный всадник», «Мцыри», «Во весь голос», «Незнакомка», «Письмо матери».

Но то, что очевидно для практики, — «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза», — теория рассматривает пристальным исследовательским оком, и мы подчинимся ее авторитету. Известный литературовед Б. В. Томашевский так разграничивает эти понятия:

«Различие между стихом и прозой заключается в двух пунктах:

1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь;

2) стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает».

Надо сказать, что деление литературы на роды и жанры опирается именно на научное, а не журденовское определение поэзии. К этому мы сейчас и перейдем.

Поэзия в широком значении слова, то есть все художественные произведения, делится на три рода: эпос, лирику и драму. Начала их уходят в глубокую древность, и танец Атыка — осколок первобытного искусства — запечатлел причудливое и вместе с тем естественное соединение трех родов еще не расчлененной поэзии. Мы подробно разобрали этот танец в первой главе и сейчас лишь укажем, что он заключал в себе эпические, лирические и драматические компоненты. Рассмотрим их поочередно.

Эпосом называются произведения объективно-повествовательного характера. Из трех родов поэзии он признается обычно основным и древнейшим. Старый Атык в песне об одной удавшейся охоте обобщал и героизировал тысячи подобных и сходных охот на кита. Промысел морского зверя был с незапамятных времен главным занятием чукчей, позволившим им выжить в трудных условиях Крайнего Севера. Охота на кита — в широком плане — это борьба с природой и ее слепыми силами. Для маленького народа подвиг не меньший, чем для большого — отражение внешней опасности. Атыку его сородичи, выходившие с острогами в руках на кита, являли качества, сходные тем, что открывал Боян в богатырях Древней Руси.

Природа эпоса, где бы он ни создавался — на севере или на юге, в снегах или пустынях, — однозначна. Видимо, охотничий эпос предшествовал воинскому. Вспомните Гильгамеша и Вольгу, Геракла и Давида Сасунского. Пока охота была основным содержанием трудовой деятельности человека, воспевался подвиг охотника и сам охотник. Равно лев или кит, медведь или слон, но всегда объект охоты должен был вызывать представление о героических усилиях людей, одолевших существа сильные и опасные. Охота на зайца или на оленя, к примеру, содержанием эпоса стать не могла. Эпос по природе своей героичен.

Усложнялась деятельность человека — и усложнялся эпос. Но сутью его неизменно оставалась главная задача рода, племени, народа. Иногда поводом для возникновения эпоса служило большое событие, например Троянская война. А порой толчком к творчеству становилось событие эпизодическое, но заключавшее в себе материал для широкого обобщения. Так, частное поражение, которое потерпел от кочевников второразрядный удельный князь, вызвало к жизни гениальное «Слово о полку Игореве».

Эпос, как правило, это зеркало целой эпохи в жизни того или иного народа, а то и всего человечества. Причем зеркало, отражающее не только внешние события, быт и нравы, но и философию, психологию, веру и чаяния своего времени. В эпосе о Гильгамеше запечатлены исторические предания о мощном властителе Ура, картины быта и нравов нумерийского общества, но вместе с тем в нем впервые выплескиваются глубокие и горькие раздумья о жизни и смерти, о трагических судьбах человечества. Библия — это вместе историческая, философская, этическая энциклопедия древнееврейского народа. «Илиада» и «Одиссея» с исчерпывающей полнотой воссоздают юный и светлый мир Эллады — прекрасного детства человечества. «Песнь о моем Сиде» посвящена реконкисте. — освобождению Испании от мавританского владычества — и включает в себя пламенные чаяния народа о свободной жизни без поработителей — иноземцев. «Давид Сасунский» обобщает многовековой исторический опыт армянского народа — непрерывную борьбу с природой, героический отпор иностранным захватчикам. О русских былинах мы подробно рассказали в четвертой главе; в них видятся целые пласты нашей ранней истории, они стали выражением и свидетельством духовного величия народа.

Эпос в своих первых образцах целиком принадлежит народному творчеству. Как мы уже знаем, оно было коллективным. Мы знаем также, что это отнюдь не исключало приложения индивидуальных сил к общенародному сочинению. У Анатоля Франса есть превосходный рассказ, называется он «Кемейский певец», и трудный вопрос освещается в нем настолько ясно и полно, что я бы включал его в учебники по фольклору как отдельную главу. Приведу из него краткую выписку. Действие происходит в гомеровской Греции.

«Мегес, дивясь уму Старца, ласково сказал:

— Нужна немалая память, чтобы удержать в голове столько песен. Но скажи, известна ли тебе правда об Ахиллесе и Одиссее? Ведь чего только не выдумывают об этих героях!

И певец ответил:

— Все, что мне известно об этих героях, я узнал от отца, которому поведали о них сами Музы, ибо в стародавние времена бессмертные Музы посещали в пещерах и лесах божественных певцов. Я не стану приукрашивать вымыслами древние сказания.

Он говорил так из благоразумия. А между тем он имел обыкновение прибавлять к песням, знакомым ему с детства, стихи из других сказаний или им самим придуманные. Он сочинял чуть ли не целые песни. Но он скрывал, кто их творец, боясь придирок. Герои чаще всего требовали от него древних сказаний, которые, как они думали, он перенял у какого-то божества, и недоверчиво относились к новым песням. Поэтому, скандируя стихи, созданные его талантом, он тщательно скрывал их происхождение. А так как он был отличным поэтом и точно следовал установленным канонам, то стихи его ни в чем не уступали стихам прадедов; они были равны им по форме и по красоте и, едва родившись, заслуживали неувядаемой славы».

Так, возможно, создавались «Илиада» и «Одиссея», так появились, может быть, скандинавская «Эдда» и германская «Песнь о Нибелунгах», финская «Калевала» и арабская «1001 ночь», армянский «Давид Сасунский» и киргизский «Манас», эстонский «Калевипоэг» и калмыцкий «Джангар».

С появлением и развитием письменности эпос, существовавший де-факто, получил закрепление де-юре. Если в устной передаче возможно было отмирание старых и возникновение новых вариантов, то для предания, запечатленного на бумаге, такая возможность затруднялась, а то и совсем исчезала. У кемейского певца могла быть своя версия возвращения Одиссея, а у рапсода, жившего, к примеру, в Фивах, Афинах или на самой Итаке, другая и противоположная. Не зря Мегес говорит: «Ведь чего только не выдумывают про этих героев!» Но все же разные версии в те дописьменные времена редко сталкивались и противоборствовали между собой. Слушатели в Фивах узнавали, что Одиссей, перебив женихов и наказав Пенелопу, снова удалялся теперь уже в добровольное изгнание, а слушатели кемейского певца воспринимали от него, быть может, версию, ставшую позднее классической и знакомую нам по переводу Жуковского. На Итаке — месте происшествия — были осведомлены, может быть, из первоисточника и рассказывали о возвращении Одиссея совсем по-другому. По отдаленности расстояний и трудности путей сообщения споров о версиях не возникало, каждая аудитория довольствовалась своим вариантом. И все же разные варианты существовали, возникали, множились, и Мегесы всех веков и стран имели основания сокрушаться по этому поводу.

При переносе эпического предания на папирус, глину или пергамент разнобой кончался. Надо было выбирать окончательный вариант, вырабатывать, как мы говорим теперь, канонический текст. «Что написано пером, того не вырубишь топором!» К письменному свидетельству в ту пору относились как к юридическому документу, и «вера в печатное слово» существовала задолго до Иоганна Гутенберга и Ивана Федорова. Так как устный эпос носил характер священного предания и, во всяком случае, освященного давностью достоверного рассказа, кодификация его становилась делом общественной и государственной важности. Вожди и цари гомеровской Греции, возводившие свой род к вождям и царям Троянской войны, не могли допустить умаления подвигов своих предков. Жрецы и паства, группировавшиеся вокруг местных святилищ и капищ — Аполлона и Афродиты, Гефеса и Арея, — требовали внимания к своим патронам. Все эти стремления и требования — а их было очень много! — нужно было уравновесить и соотнести между собой, не нарушая притом цельности и гармоничности произведения. Это был нелегкий труд, и составители первых письменных сводов эпоса должны были обладать огромным художественным и общественным тактом, чтобы из разрозненных, а подчас противоречивых частей создать одно прекрасное целое.

Такой труд был, разумеется, не механическим, а творческим. Одиссей побывал во всех углах и уголках Ойкумены — тогдашней вселенной, но нигде не нашел успокоения, оно ждало его на родной Итаке. Составитель уподоблялся Одиссею: из многих вариантов он выбирал единственный, соответствовавший своему душевному складу, который, в свою очередь, определялся его рождением, воспитанием, окружением. Но порой ни один из вариантов не удовлетворял новым запросам общества и новым требованиям художественности, и тогда составитель уже в полной мере ощущал себя поэтом. Возникало собственное решение сложной коллизии, рождались прекрасные строки, увенчивавшие долгий труд.

Процесс протекал иногда сложнее, а иногда проще, чем рассказано здесь. Наличие исчезнувших вариантов подтверждается научным анализом текста. На одном приволжском кладбище я увидел крест со странной надписью: «Тут покоится без вести пропавший такой-то». Некоторые страницы эпических произведений напоминают подобные кресты. На том же погосте я обнаружил столбик с прибитой к нему жестяной планкой. Из-под новой надписи: «Здесь лежит имярек» — проступала прежняя: «Ул. Нагорная». Планку сняли с угла дома и поверх указания улицы написали необходимые слова. Таких столбиков в текстах тоже немало.

Но кладбищем вариантов эпос может представляться разве лишь специалистам узкого профиля и — на несколько минут — автору этой книги, пошедшему в только что написанном абзаце по их следам. Обычному читателю нет дела до разночтений и недомолвок, он воспринимает эпос как целостное и завершенное произведение. Такого эффекта — думаю, что вполне сознательно, — и добивались составители первых письменных сводов эпоса. И безусловно, этой цели они достигли.

Коллективное начало предшествовало индивидуальному, поэзия возникла раньше поэта. Это не схоластический вопрос — что предшествует: курица яйцу или яйцо курице, а объективно-историческое положение. Отдельные песни «Илиады» были старше кемейского певца, но «Илиада» в целом создание Гомера. Недавно я прочитал в каком-то журнале сообщение, что математический анализ, произведенный электронной машиной над текстом «Илиады», выявил такое единство стилистических, лексических и ритмических элементов, которое исключает нескольких авторов и предполагает лишь одного творца. На заключительной стадии создания эпоса, а в особенности при закрепления его в письме, индивидуальный гений выступал в полной своей силе и самостоятельности.

История, как правило, не сохранила имена этих великих певцов. Дело не в людской забывчивости и сочинительской скромности. В те времена поэт ощущал себя не хитроумный архитектором, а умелым мастером, завершившим кладку здания, заложенного неизвестно кем — людьми или богами. Посмертная слава не тревожила его воображение. Имя поэта было известно тем, кто знал его в лицо. К ним принадлежали сотня-другая смертных и десяток-другой богов.

На почте вам не выдадут письмо, адресованное другому. Но послания из тьмы веков — Библия, веды, «Эдда», «Беовульф», «Калевала» — все же вручены нам, и за одно это мы должны быть благодарны судьбе. И не ищите на них обратного адреса, они направлялись не нам, и отправитель был равнодушен к любопытству незнакомых личностей. Те, кому надлежало знать, — современники, духи, боги — знали его имя, в этом он был уверен, а до нас ему не было дела.

Увековечение своего имени стало заботой письменной эпохи. И то не сразу! Чувство естественности, видимо, долго возмущалось в древних греках равными возможностями в поисках славы для героя и преступника. Легенда о Герострате осталась свидетельством этой естественной реакции на домогательства честолюбцев. Была такая старая игра в курилку, в моем детстве ею еще забавлялись. Из рук в руки передавали тлеющую лучинку. «Жив курилка!» — вскрикивал мальчик, глядя на огненный кончик, и торопился сунуть лучинку соседу. Но вот у кого-нибудь она наконец гасла в руках, и тот объявлялся проигравшим. Его заставляли либо залезть под стол, либо провезти на себе верхом товарища, либо сделать еще какую-нибудь шалость. Такую игру напоминает порой погоня за литературной известностью. Поэт выступает в роли курилки, которого передают из рук в руки читатели, почитатели и критики. Одно, два, три десятилетия — и лучинка погасла, оставляя хоть то утешение, что никто не проиграл и никого не наказывают.

Тысячи поэтов, имена которых писались красивыми буквами на обложках книг, сошли в забвение вместе со своими сочинениями. Авторы великих эпических произведений остались неизвестными, но их песни пережили тысячелетия. Чья участь завиднее?

Поразмыслив об относительности литературной славы, вернемся к предмету нашего разговора. Заметим, что сведение эпических песен в единое произведение осуществлялось не только на грани двух эпох — дописьменной и письменной, — но и в сравнительно недавнее время. Так, американский поэт Лонгфелло по мотивам индейского эпоса написал «Песнь о Гайавате», которую мы цитировали в первой главе. Так, финский ученый и поэт Ленрот свел воедино эпос своего народа «Калевала». Так, великий поэт Армении Туманян воспроизвел в звучных стихах поэтические сказания своих предков, объединенных именем Давида Сасунского.

С развитием письменности эпос перестал быть эпосом в прежнем значении слова. Теперь уже индивидуальному, а не коллективному творчеству стал он обязан своим возникновением. Исторические и героические песни, саги и былины по-прежнему могли рождаться в глуши лесов и на отрогах гор, но чем дальше, тем больше литература отнимала у них власть над человеческими душами. Вырастая в первенствующую творческую силу, она впитывала живые соки народной поэзии, перенимала и совершенствовала ее формы, брала на себя ее функции, многократно усиливая их и усложняя. «Энеида» Вергилия создавалась по образу гомеровского эпоса. «Слово о полку Игореве» дышит народной поэзией и мифологией, рокот Бояновых гуслей звучит в памяти его автора. «Витязь в тигровой шкуре» Руставели вобрал в себя черты героев устных грузинских преданий.

Вместе с тем все эти произведения — древнеримская «Энеида», русское «Слово о полку Игореве» и грузинский «Витязь в тигровой шкуре», — несмотря на разность эпох, языков, стран, оказались более близки друг к другу, чем к фольклорным произведениям, выросшим на их родной почве и с которыми они, казалось бы, прочно связаны. Близость «Энеиды» к «Слову о полку Игореве» и «Витязю в тигровой шкуре» была прежде всего в том, что не мифологическое, а уже художественное мышление определило их строй. Явились они уже результатом не коллективного, а индивидуального творчества. Сохраняя эпический, то есть объективно-повествовательный характер, они несли на себе резкий отпечаток личности их авторов.

Но от древнего эпоса произведения такого рода унаследовали основные черты. К ним относились широта охвата событий, обобщение исторического опыта эпохи, установление стойких нравственных норм, сочетание национального идеала с общечеловеческим. Решить такие задачи было в возможностях только великих поэтов, какими и являлись создатели этих произведений.

Все они могут быть перечислены по пальцам. К названным можно добавить эпопеи Фирдоуси, Низами и Навои, «Божественную комедию» Данте, «Потерянный и возвращенный рай» Мильтона, «Фауст» Гёте — наиболее выдающиеся произведения этого ряда.

История литературы помнит, разумеется, и другие эпопеи. Но они редко переходили эпохальные и национальные границы, их значение не всегда соответствовало объему книги и намерениям ее автора. Например, «Мессиада» немецкого поэта Клопштока и «Россиада» русского поэта Хераскова, написанные обе, в XVIII веке, сыграли значительную роль в развитии локальных литератур, но ни та, ни другая не вышли за их пределы и не пережили своего времени. Из огромной «Телемахиды» Тредиаковского в памяти поколений уцелела лишь одна строка, которую Радищев взял эпиграфом к своему «Путешествию из Петербурга в Москву»: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй».

Выдающимся событием общественно-духовной жизни России XIX века было появление эпопеи Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Это великое произведение может рассматриваться как классический образец эпической поэзии. Действительно, оно отвечает высшим требованиям, предъявляемым к эпосу. В нем запечатлена целая эпоха в историческом бытии народа — крушение крепостничества и переход к новым условиям жизни в пореформенной России. Оно живо и прочно связано с народным творчеством, здесь его истоки и корни. Все классы и слои русского общества представлены в движущемся строю героев эпопеи. Но создана она в защиту и возвеличение только одного слоя — угнетенного и обездоленного русского крестьянства. Утверждение демократических идеалов, конечного торжества народного дела составляет пафос произведения. Его революционная направленность, соединенная с высокими художественными достоинствами, оказала глубокое влияние на мировоззрение, дела и поступки нескольких поколений. «Кому на Руси жить хорошо» высоко ценили революционные демократы 60-х годов, герои «Народной воли», большевики-подпольщики. В семье Ульяновых некрасовская эпопея была настольной книгой. И наконец, уникальность поэтической формы «Кому на Руси жить хорошо» выдвигает это произведение в ряд своеобычнейших явлений эпической поэзии.

В советское время поэты тоже не раз обращались к эпопее. О событиях гражданской войны повествует «Уляляевщина» И. Сельвинского. Выдающимся произведением, запечатлевшим подвиг народа в Великой Отечественной войне, является «Василий Теркин» A. Твардовского. Успех его свидетельствует о том, что возможности эпоса никак не исчерпаны, это и по сей день живая форма живой поэзии.

Мы сравнительно легко перекинули мост от древнего эпоса к современной эпопее. Глубокое различие между коллективным и индивидуальным творчеством дописьменной эпохи не сняло общих признаков сходства между ними. И этих сходных признаков и качеств куда больше, чем разъединяющих. У вас не возникает внутреннего противления, если я перечислю подряд как однородные произведения «Илиаду», «Энеиду», «Песнь о Роланде», «Слово о полку Игореве», «Божественную комедию», «Эдду», «Витязя в тигровой шкуре», «Песнь о Нибелунгах», «Гайавату», «Потерянный и возвращенный рай», «Освобожденный Иерусалим», «Фауста» и даже близкие по времени «Кому на Руси жить хорошо» и «Василия Теркина». Эпос, эпопея, эпическое произведение — какое бы название мы ни дали каждому из них, они и без этих определений являют ощутимое родство.

Легко подсоединяются к этому ряду былины и исторические песни, разобранные нами в главе о фольклоре. Мы потом проследили, как они могли объединяться в единое произведение циклического характера, постепенно формируясь в обширные эпопеи. Таков был, видимо, путь создания «Гильгамеша», «Илиады», «Калевалы».

Но как вы объедините под одной крышей «Фауста» Гёте и «Душеньку» Чехова, ирландские саги и очерки B. Овечкина, «Кот и повар» Крылова и «Белые ночи» Достоевского, «Евгения Онегина» Пушкина и «Декамерон» Боккаччо, «1001 ночь» и «Старик и море» Хемингуэя, Библию и новеллы О’Генри? Если мы сюда поместим еще и «Отца Горио» Бальзака вместе с пушкинской «Полтавой» и сказками Андерсена, то наше недоумение не рассеется, а сгустится.

Путаница усугубляется тем, что до сих пор все произведения, рассмотренные нами как эпические, были написаны стихами. Сейчас же в их ряд вторгаются такие отчетливо прозаические вещи, как «Районные будни» и «Пышка». Ну что общего между ними и, например, «Эддой» и «Шах-наме»?

Общее то, что все это произведения объективно-повествовательного характера, объясняют нам литературоведы. «Пышка» и «Рейнеке-лис», «Районные будни» и скандинавские саги, «Лебедь, рак и щука» и русские былины, «Гранатовый браслет» и «Божественная комедия» повествуют о неких событиях, происшедших с животными, людьми, богами. В новелле и саге, басне и эпопее, романе и сказке, очерке и былине мы имеем дело с явлениями внешнего мира. Отнюдь не случайно, что в большинстве эпических произведений рассказ ведется в третьем лице.

Широкие рамки! Настолько широкие, что могут поспорить лишь с категориями естествознания, где весь животный мир, например, разделяется на позвоночных и беспозвоночных. Там тоже слон и ящерица, кит и воробей, лягушка и страус объединены под одной кровлей общего признака. Но позвоночный столб можно увидеть глазами и попробовать на ощупь. В эпосе, если иметь в виду его расширительное значение, такой позвоночник проглядывается и прощупывается с великим трудом.

В целях лучшего запоминания можно прибегнуть к спасительному упрощению. По сути, эпос объединяет большие стихотворные произведения народного и индивидуального творчества, а из малых поэтических форм — басню. К эпосу же относится почти вся художественная проза, включая роман и новеллу, повесть и рассказ, очерк и сказку. Это, конечно, совершенно ненаучное определение, но вполне пригодное для ориентировки в эпических жанрах.

Кстати говоря, мы несколько раз называли слово «жанр», никак не поясняя его. Но читатель мог усвоить его значение из контекста, когда мы подразделяли широкую категорию эпоса на отдельные его виды — былины, эпопеи, романы, поэмы и т. д. Итак, жанр — определенный вид произведений, принадлежащих к одному и тому же роду. Можно, таким образом, говорить об эпических, лирических, драматических жанрах.

Здесь тоже есть свои трудности. Если рамки трех основных родов литературы слишком широки, то границы отдельных жанров чрезмерно узки. Всегда, особенно в современной литературе, происходило и происходит смешение жанров, взаимопереход и взаимопроникновение. Не во всех случаях видима грань между рассказом и повестью, повестью и романом. Некоторые жанры стоят на границе двух родов, где происходит их смешение, — например, лиро-эпическая поэма, кстати говоря, распространенная в последнее время. Чехов определял «Вишневый сад» как комедию, но актеры играют, а публика воспринимает эту пьесу как драму. Известны драматизированные поэмы, построенные в виде диалогов, — здесь наблюдается смешение лирических и драматических элементов.

Наряду со смешением и взаимопроникновением существует тенденция к дроблению жанров. Рассказ и новелла — явления, по сути, однозначные, но сейчас их разграничивают между собой, наделяя новеллу акцентированной сюжетностью в отличие от малособытийного рассказа. Это напоминает разницу между понятиями «соловей» и «соловея», которую пытался мне навязать один знакомый лесник. «Соловей для аудитории поет, показухой занимается, — утверждал мой знакомец. — А соловея поет для себя не столь занимательно, сколь душевно».

Подробнее обо всех жанрах мы будем говорить дальше, а сейчас перейдем ко второму роду литературы — лирике. Это понятие пришло к нам тоже из античных времен, но в сравнении с эпосом менее модифицировалось и разветвилось в позднейшие эпохи. Как указывает само слово «лирикос», что в буквальном переводе с древнегреческого означает «произносимый под аккомпанемент лиры», оно связывалось вначале с песней, мелодекламацией, речитативом.

Эпос признается учеными древнее лирики по тем же основаниям, по которым коллективное творчество старше индивидуального, а объективный взгляд на действительность предшествует субъективному. Раннее общество интересовалось действиями личности, поскольку они включались в деятельность всего коллектива. Переживания отдельного человека, сопровождавшие или заключавшие действие, имели второстепенное значение. Мы ничего не знаем о переживаниях Геракла, шедшего убивать лернейскую гидру. Атык не считал нужным сообщать о чувствах Таната во время охоты на кита.

И все же эпос знал, понимал и описывал чувство. «Прощание Гектора с Андромахой» и «Плач Ярославны» не просто лирические вставки, а органические части эпического целого. Даже в самой седой древности, у истока истоков, Гильгамеш неутешен, потеряв Энкиду, и его ламентации вырастают в первый мировой вопрос, выдвинутый человечеством: «Зачем жить, если все равно предстоит умереть?»

Лирика рождалась и формировалась в недрах эпоса, как личность осознавала себя личностью в рамках коллектива. Выделение лирики из эпоса в самостоятельное целое происходило одновременно с усилением внимания к человеку как к движущей силе события, которым преимущественно интересовалась эпика. От события к личности, к ее внутреннему миру, к ее переживаниям — таков путь от эпоса к лирике.

«Прощание Гектора с Андромахой» в гомеровскую, а «Плач Ярославны» в былинную эпоху не смогли бы существовать как самостоятельные лирические стихотворения вне эпических произведений, в которые они входили. Слушатель и читатель эпических времен обязательно бы заинтересовался предысторией и послеисторией действующих лиц. На первом плане для него были события, а не переживания.

Лирика начала свое неостановимое развитие, как только пращур кемейского певца смастерил первую лиру, а предок Атыка взял в руки первый бубен. Много спустя могли петься эпические сказания, но сам факт индивидуального исполнения общей песни предвещал будущее становление лирики. Хору необходим запевала. Постоянный запевала превращается в певца. Певец может уже обходиться без хора. По холмам и долам Эллады идет кемейский певец — хранитель священных преданий, знаток родословных вождей и героев, любимец богов и людей. Он еще певец-эпик, но правнук его станет поэтом-лириком. Должны были миновать столетия, а иногда тысячелетия, пока был пройден путь от хора к певцу, но еще много времени потребовалось, чтобы певец стал поэтом в нашем понимании слова.

Ибо поэта создала лирика, а не эпос, индивидуальное, а не общее начало. Сильнейшая струя лирики — любовная, но любовь — собственное дело каждого в отличие от возведения или разрушения городских стен, то есть труда и войны — акций общественных. Показательно, что древний эпос, как правило, безымянен, а лирика быстро закрепляется за определенными именами. Существование Гомера подвергалось сомнению в течение трех тысячелетий, но никто и никогда не оспаривал авторства Сафо и Архилоха — лирических поэтов, чей вклад в поэзию очень ощутим, но куда менее значителен, чем гомеровский.

В газете наиважнейшая роль принадлежит передовой статье. Она определяет политическую линию газеты, формулирует ее мнение по главным вопросам, сосредоточивает внимание читателей на основной проблеме дня. Передовая, за редким исключением, идет в газету без подписи. Мой знакомый, носивший веселую фамилию Брехман, вел в газете хронику городской жизни. Заметки о горпитовских столовых, о собирании спичечных этикеток, о приезде цирковой труппы по своей значительности не шли ни в какое сравнение с передовыми. Но автора этих заметок знал весь город, а об авторах передовиц строили догадки в самом редакционном коллективе.

Эпос — передовица ранней культуры, лирика — ее первый репортаж. Но репортаж не о внешних событиях, происходивших на земле и на небесах, а в близлежащей, но неизведанной области человеческой души. Говорить о новой области и о событиях в ней приобретает право каждый, для этого не нужно являться посланцем богов, достаточно быть человеком. Причем желательно человеком с именем и прозвищем, ибо далеко не всегда, как оказывается, его личные качества, взгляды и поступки согласно разделять общество. Архилох, бросив щит, бежит с поля боя и сам рассказывает об этом в стихах. Однако позорящий воина поступок совершил лично он, Архилох, а не обобщенный герой эпоса. Позор Архилоха не распространяется на его соотечественников, в то время как храбрость Ахиллеса становится достоянием всех греков. Но Ахиллес и не хвалит сам себя, это делает за него кемейский певец. Архилох же сам рассказывает о своем проступке, не дожидаясь, пока с обязательным осуждением о нем расскажут другие. Своей откровенностью он в известной степени гасит такое осуждение. Мы подошли к главному отличию лирики от эпоса — ее субъективности. Содержанием лирической поэзии являются переживания, оценки, взгляды отдельного человека — короче, содержанием ее становится сам человек.

Для того чтобы раскрыть такое содержание, достаточно иногда нескольких строк. Лирика не так претендует на всесторонний охват действительности, как эпос. Она довольствуется порой завидной ролью страницы, а то и строки из дневника, по которым можно угадать историю целой жизни. Иногда угадать, а иногда лишь догадываться — лирика в отличие от эпоса допускает неизмеримо больше ино- и разнотолкований.

Рассказ о большом событии в бытии народа трудно вместить в малую форму — эпические сказания насчитывает сотни, тысячи, а порой десятки тысяч строк. Лирика имеет дело с личностью, с ее ощущениями и переживаниями, и здесь уже, по старой поговорке, часто краткость становится сестрой таланта. Самый крупный жанр лирики — поэма. И если поэма чисто лирическая (таких, кстати говоря, немного), то она редко превышает несколько сот строк. Стихотворения античного времени останавливают внимание своей лаконичностью. Классические японские «танки», являющиеся законченными лирическими миниатюрами, состоят из трех строк. Вот примеры:

Современная лирика, хоть и не следует похвальному примеру японцев, тоже обычно не пугает читателя своей протяженностью «во времени и пространстве».

Мы говорили о рождении и началах лирики — они были знаменательны и интересны, но подъем и расцвет лирической поэзии был вызван ее обращением к радостям и горестям любви. Тесно связанная с историей нравов, повторяя ее изгибы и следуя ее пристрастиям, лирическая поэзия сама становилась великой нравственной силой, формировавшей человеческие характеры, влиявшей на людские отношения. Целые поколения вырастали под знаком нескольких строк, созданных лирическими поэтами. Облагораживающее воздействие любовной поэзии неизмеримо. Стихи Сафо и Коринны, Анакреона и Катулла, Хафиза и Саади, Петрарки и Маро, Блока и Есенина в самые разные времена и в самых разных странах будили в людях чувство прекрасного.

Возвышение женщины возвышало человека в целом, и прочитавший строки:

сам становился, хоть на миг, лучше и чище.

Любовная лирика несет в себе некий эстетический идеал, и не в одних влюбленных вызывает она ответный отклик. В детстве, когда любовь была знакома мне лишь по имени, я вслед за поэтом плакал, повторяя бессмертные строки «Для берегов отчизны дальной». Такое же действие оказывали на меня «Жил на свете рыцарь бедный» и «Я вас любил, любовь еще, быть может…». И, право, не знаю, равносильным ли было впечатление, когда на Ленинградском фронте двадцатитрехлетним офицером, «влюбленным насмерть», я твердил те же пушкинские строки. Пожалуй, не равносильным — я был настолько переполнен собственными переживаниями, что уже с трудом вмещал иные.

Ориентироваться в лирических жанрах несравненно легче, чем в эпических. Ориентировке помогает то обстоятельство, что лирика почти полностью связана с поэзией в узком значении слова — это стихотворные художественные произведения. Существуют, правда, «лирическая повесть», «лирическая драма», «лиро-эпопея», но это скорее характеристики отдельных произведений, чем наименования жанра. Уже одно то, что нам не приходится, как в эпосе, глядеть в обе стороны — роман в стихах и просто роман, — а рассматривать лишь произведения, объединенные четким общим признаком — стихотворной формой, весьма облегчает дело, хотя и здесь есть что изучать и запоминать.

Из времен античности, средневековья, Возрождения, из различных национальных литератур Востока и Запада, из народного творчества и письменных источников к нам дошло много жанров и форм лирической поэзии. Одно перечисление их заняло бы несколько страниц.

Но вряд ли стоит запоминать, что сирена — лирический жанр, созданный французскими трубадурами специально для трактовки острой в то время темы — запретной любви. Вряд ли также стоит удерживать в памяти сведения о сирвенте — жанре провансальской лирики, имевшем полемическую направленность. Немного прибавит к пониманию вопроса информация о том, что канты — жанр старой одической поэзии, стихотворение, сочиненное по поводу какого-нибудь торжества или празднества. Такие сведения полезны для специалистов-стиховедов, но нам они, пожалуй, ни к чему.

Наиболее жизненными из традиционных жанров оказались жанры баллады, оды, элегии. Принадлежность многих современных стихотворений к одному из них легко определить по характерным признакам, хотя сами поэты порой того и не подозревают. Так, торжественно-приподнятые стихи, появляющиеся в печати к праздничным датам, — это, конечно, оды; так, лирические раздумья о том, о сем, а чаще ни о чем — типичные элегии. Балладе повезло больше — так называют сейчас остросюжетные стихи, и название жанра часто выносится в заголовок. Вспомните хотя бы «Балладу о гвоздях» Н. Тихонова.

Ирония в адрес оды и элегии относится здесь лишь к неудачным образцам: в нашей поэзии, разумеется, можно насчитать и немало отличных примеров одического и элегического стиха.

Песня, романс, частушка стали сейчас жанрами лирической — и уже не только устной, но и письменной — поэзии. Прочную связь с фольклором сохранила лишь частушка. В массе своей она по-прежнему коллективна и безымянна, но многие поэты решительно вводят ее в профессиональный обиход, и она все больше приобретает литературные черты. В настоящее время происходит смешение и взаимозамещаемость лирических жанров. Сейчас, строго говоря, остались только два — поэма и стихотворение, причем даже они не имеют четко очерченных границ. Прежнее определение поэмы как «многочастного произведения» устарело; достоинством поэмы признается теперь ее лирическая цельность, то, что она пишется «на одном дыхании», без пауз и остановок. По сути, поэмой сейчас часто называются большие стихотворения. Это не относится к лиро-эпическим поэмам, которые стоят на гранях двух поэтических родов, для них действительно характерна многочастность, хотя и здесь она не является обязательным условием.

Сейчас лирику принято также разделять и определять не по жанрам, а по тематическим линиям. Говорят о любовной, философской, пейзажной, политической, гражданской лирике. Деление не менее условное, чем жанровое, но в известной степени оно помогает делу — упрощает задачу критиков и дает пищу для споров.

Представление о лирике не будет полным, если мы ничего не скажем о главном ее оружии — стихе. Стих является формой поэтической речи. Эта форма предполагает ритмическую организацию словесного материала в качестве сильнейшего изобразительного средства. Ритм — движущая сила стиха, без него стих перестает быть стихом. Но здесь есть множество разных «но», и вопрос не так очевиден, как может показаться с первого взгляда.

Ритм как мерное чередование тех или иных композиционных элементов — звуков в музыке, движений в танце, красок в цветном кино — явление давнее и вечно обновляемое. О его изначальности мы говорили в первой главе и там же показали, как образовалась древняя цепочка: труд — ритм — слово. Поэзия как словесное искусство связана с ритмом, а стих от него неотделим, но было бы неверным полностью отождествлять этот ритм с ритмом музыкальным. Здесь необходимо пояснение.

Эпос и лирика в начальном своем развитии были тесно связаны с музыкой, напевы и мелодия держали слово в стихотворном ряду. Гомеровские поэмы и русские былины, древнеегипетские гимны и флорентийские «баллаты» пелись или произносились речитативом под аккомпанемент лир, арф, гуслей и мандол. Но в дальнейшем, когда эпос и лирику стали читать с листа, музыкальное сопровождение оказалось ненужным. Стих оторвался от него, он стал читаться, произноситься, декламироваться. Человеческий голос сам по себе великолепный инструмент, и отныне стих стал примеряться к его возможностям. Голос мог акцентировать любое слово или группу слов вне зависимости от их места в ритмическом ряду. Голос мог акцентировать также любое на выбор звено ритмической цепочки. Голос, наконец, мог обойтись вовсе без музыкального ритма и завязать интонационные узлы чисто ораторскими приемами. Все эти и другие возможности были использованы стихом. Мы знаем сотни и тысячи вариаций, где музыкальный ритм отступает на второй и третий план, а то и вовсе отсутствует, и тем не менее стих остается стихом.

Мы исходим в данном случае отнюдь не из современных новаций, а из опыта давнего стихосложения. Например, рожденный в Польше, силлабический стих окреп в Юго-Западной Руси, а потом неспешно перешел из Киева в Москву, где благополучно здравствовал вплоть до времен Кантемира и Тредьяковского, то есть более сотни лет. Что он собой представлял в первых образцах, вам будет ясно из строк, принадлежащих князю Ивану Михайловичу Катыреву-Ростовскому, жившему в царствование Михаила Федоровича, то есть в первой половине XVII века.

Изложена быть сия летописная книга — слогов 13

О похождении чудовского мниха, — 11

Понеже бо он бысть убогий чернец, — 11

И возложил на ся царский венец. — 11

Царство великое России возмутил — 12

И диадему царскую на плечах своих носил — 15

Стих силлабический, то есть слоговой (от латинского слова syllaba — слог), предусматривал равное число слогов в каждой строке при обязательной рифме. Первое условие часто нарушалось, что мы видим и в приведенном примере, второе соблюдалось непременно. И вот стих образуют уже другие повторяющиеся компоненты — приблизительно равное число слогов и рифма. Музыкальный ритм здесь оказывается ни при чем.

Вы скажете: да какие же это стихи, это плохо зарифмованная проза! — и будете не правы. Читатель XVII века воспринимал их именно как стихи, а Катырев-Ростовский был не только образованнейшим человеком своего времени, но и одним из его поэтов.

Ритмическими компонентами, образующими стих, могут быть единоначатие и одинаковое завершение строк. Вот другой пример — безымянный — из древнерусской письменности:

Единоначатие «радуйся» и завершающая строки рифма опять организуют стих.

Современный свободный стих бесконечно сложнее наивных образцов XVII века, и его ритмическая организация, как правило, исключает рифму и основывается на образных, интонационных и психологических рядах, иногда параллельных и созвучных, а порой перекрестных и диссонирующих. Ритмическая организация материала и здесь налицо, но музыкальный ритм опять-таки не обязателен.

Однако чаще всего поэзия — в суженном, но общепринятом значении слова — до сих пор в подавляющей массе своей основывается на музыкальном ритме, но — что важно! — с широким привлечением других ритмических компонентов. Наш слух отмечает в стихе не только привычные ударения и паузы, но и чередование и повторы грамматических, синтаксических, словесных, звуковых элементов. Сознание связывает их в единое целое, образующее ритмический рисунок стиха. Уже народное стихосложение дает нам бесчисленные образцы всех этих вариаций.

Повторяющийся порядок слов — прилагательное после существительного — добавочный ритмический компонент.

Здесь, не говоря о звуковом, синтаксический параллелизм скрепляет строки.

Очень тонкое единоначатие (уменьшительные слова, близкие по значению) и опять-таки синтаксический дубль обогащают ритм.

Рифма, которая может быть краевой, внутристрочной, начальной, в нашем русском стихе является важнейшим компонентом стиха. Вместе со звукописью она составляет дополнительную ритмическую основу строки и строфы.

Пример из народного стихосложения дополним примером есенинской поэзии:

Итак, ритм стиха — это не только ритм музыкальный, но и множество других ритмических компонентов, которые чаще всего усиливают и поддерживают, но иногда и оттесняют музыкальный ритм из стиха. В современной русской поэзии последнее явление не стало сколько-нибудь заметным, но в поэзии, например, французской или латиноамериканской оно занимает большое место.

Стихосложение — искусство в искусстве, но отнюдь не искусство для искусства. Оно имеет теорию, а практика его наглядна и общеизвестна. Но стиховедческие проблемы настолько обширны и разветвлены, что знакомству с ними надо посвящать отдельную книгу. Быть может, со временем я попробую ее написать. Сейчас этих проблем я затрагивать не буду, ограничившись лишь той, которая относилась собственно к стиху как общему понятию. В рамки нашей работы такой огромный материал никак не уложится.

Стих с самого начала становится основным признаком и формой лирики, а лирика принимает имя поэзии. И уже с давних пор в обычной речи (вспомните Мольера!) и в писательской практике поэзия — это все, что стихи, а проза все, что не стихи. Достопамятным мольеровским определением я заканчиваю разговор о лирике, чтобы перейти к третьему роду поэзии (в широком значении слова) — драме.

Драма, как и эпос, воспроизводит внешнюю действительность — взаимоотношения и конфликты между людьми, обществом, природой. Однако воспроизводит она действительность, не повествуя и не описывая, как эпос, но применяя разговорную форму, показывая людей в действии, поступках, переживаниях. В лирике находят выражение мысли и чувства отдельной личности. Чем она богаче и ярче, тем многообразней преломляется в ней внешний мир. Избитый образ луча, проходящего через призму и вызывающего множество радужных оттенков, неуловимо переходящих один в другой, здесь как нельзя более уместен. В драме, использующей монологи, диалоги, общий разговор, выражают свои мысли, чувства, переживания и намерения уже не одна, а несколько или порой множество личностей без видимого участия автора. Выражаются они не только в словах, но — как мы уже сказали — в действиях и поступках. Драматические произведения как в древности, так и теперь предназначаются для исполнения на сцене. Исключения есть, но они не составляют правила.

Само слово «драма» означает по-древнегречески «действие», причем со значением настоящего времени, то есть «совершающееся», а не совершившееся. Это предполагает, что действие происходило, развертывалось, совершалось на глазах зрителей.

В начальном своем развитии драма, так же как эпос и лирика, тесно связана с мифом и обрядом. Корни ее уходят в первобытное искусство. Осколок этого искусства — танец Атыка — мы не случайно называли действом. В нем уже содержались элементы ранней драмы — наглядное изображение поступков и действий, вовлечение в круг других исполнителей, вмешательство хора.

Обряды охотничьих, пастушеских, земледельческих племен и народов, как мы узнали из предыдущих глав, неизменно носили драматизированный характер. То же можно сказать о свадебных и похоронных обрядах.

Драматические представления, связанные с ритуальными обрядовыми действами, знали древние Египет и Вавилон, Индия и Китай. Наша европейская драма выросла из древнегреческой, о которой необходимо сказать несколько слов.

Крупнейший авторитет античности Аристотель заявляет кратко и категорично: «Трагедию создали запевалы дифирамба». Дифирамб — хвалебная песнь в честь бога вина и веселья Диониса (Вакха). Запевала, выделявшийся из хора, начинал с ним диалог — это и знаменовало рождение драмы и ее частного случая — трагедии. Мы только что вспоминали Атыка — явление совершенно сходное.

Первое положение Аристотеля дополняет и объясняет другое: «Трагедия возникла из сатирической драмы». Драма, как «происходящее действие», предшествовала выросшим из нее и потом резко обособившимся трагедии и комедии. Сатиры — козлоногие спутники Диониса, их изображали переодетые в козьи шкуры участники веселого и хмельного действа. Они составляли поющий и пляшущий хор, из которого выделился запевала, затеявший с ним диалог и ознаменовавший тем самым появление отдельного рода поэзии. Наглядная связь его с мифом и обрядом очевидна.

Развитие обоих жанров — трагического и комедийного — было стремительным и неостановимым. Понадобилось меньше двух столетий, чтобы от легендарного Ариона (вспомните пушкинские стихи о нем), соединившего, по преданию, в диалоге хор сатиров и дифирамб запевалы, трагедия прошла путь к своим высшим образцам в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида, а комедия — в творчестве Аристофана. Совершенно ясно, что существовала настоятельная потребность общества в этом роде поэзии, который вскоре по возникновении стал отвечать на самые острые вопросы дня и века. Равный олимпийцам, Эсхил не только решил в «Орестейе» тысячелетний спор между матриархом и патриархом в пользу мужского права, но и написал «Персы» — злободневный отклик на события происходившей в то время греко-персидской войны.

Комедии Аристофана заменяли античному зрителю сотни газетных фельетонов, беспощадно расправляясь с политическими противниками поэта, высмеивая и бичуя пороки общества.

Но вместе с тем драма выдвигала и решала общечеловеческие вопросы (например, в той же «Орестейе»), создавала титанические характеры людей, бросавших вызов самому богу («Прометей прикованный»), утверждала гением своих творцов непреходящие эстетические ценности. И спустя двадцать пять веков античная драма по-прежнему, а вернее по-новому, тревожит сердца зрителей и дает пищу для размышлений. Она оказалась поистине вечной.

Главное содержание древнегреческой трагедии, ее руководящая идея — борьба человека с неумолимой судьбой, беспощадным роком. Проклятие, постигшее дедов, переходит на их внуков, вина преступника не умирает вместе с ним, возмездие постигает и корни и ветви. Сверхъестественные силы управляют миром, им подчинены не только люди, но и сами боги: Зевс низверг в бездну своего отца Кроноса, однако и Зевса впоследствии ожидает та же участь. Ясный разум эллинов смущался темными и пока неразрешимыми загадками бытия и эту временную непознаваемость относил к вечным установлениям сущего мира. Но — что важно! — люди трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида не склоняли головы перед неизбежным, они смело шли навстречу, и самая страшная беда оказывалась им по росту. Духовными великанами были эти люди, и соответственно велики были их страдания, которые они встречали с гордым достоинством.

Второе свое рождение трагедия явила уже в новое время. Борение человеческих страстей, противостояние человека и времени, конфликт личности с обществом оказались в центре внимания драматургов Возрождения и барокко. Высшего подъема трагедия достигла в произведениях Марло и Шекспира. От них по прямой линии развилась современная трагедия; лучшим образцом ее в России стал пушкинский «Борис Годунов». В советской драматургии трагедия переосмысляется под знаком конечного торжества дела, во имя которого погибают герои. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — самый яркий пример такого переосмысления древнего жанра.

Трагедия — древняя и новая — создала бессмертные образы и характеры, определяющие мысль и страсть человечества в высшем их проявлении и напряжении. Прометей и Эдип, Антигона и Медея в античной, Гамлет, Лир, Отелло, Фальстаф, леди Макбет, Офелия и Дездемона в шекспировской, Дон Карлос, Поза, Вильгельм Телль и Жанна д’Арк в шиллеровской, Годунов, Пимен, Самозванец в пушкинской — далеко не полный перечень образов, созданных трагедией и давно уже ставших эталонными и нарицательными.

Комедия, имея общее происхождение с трагедией, прошла самостоятельный путь развития, сделав главным своим оружием и единственным положительным героем воинствующий и всепобеждающий смех. Она вобрала в себя и веселую балаганщину народных представлений, и ходячий анекдотизм бытовых коллизий, и язвительную насмешку слабого над сильным, бедного над богатым. Из Эллады она перешла в Древний Рим, где давно уже на триумфах полководцев торжественное выступало в сопровождении комического. Перед триумфальной колесницей Мария и Суллы, Помпея и Цезаря, кривляясь и глумясь, шли площадные актеры, передразнивавшие самого триумфатора и высмеивавшие результаты его побед. Теренций и Плавт — греки по рождению — перенесли на римскую почву искусство Аристофана, сделав объектом его сложную и прихотливую жизнь огромного города и пригородной деревни. Комедия с самого начала была демократичной по своим установкам и устремлениям. Хитрые, сметливые, ловкие рабы Аристофана и Плавта, превосходившие своих господ умом и способностями, стали прадедами мольеровских слуг и бомаршевского Фигаро.

Комедия нового времени в лучших своих образцах всегда была насыщена острым социальным содержанием и являлась грозным оружием общественной и классовой борьбы. Мольер в «Тартюфе» разоблачал ханжество и лицемерие церкви и стоявшего за ней французского абсолютизма; «Женитьба Фигаро» Бомарше, по словам современников, предуготовила взятие Бастилии. Но, выполняя эту социальную и общественную функцию, комедия сама по себе приобретала огромное нравственное значение, ниспровергая и дискредитируя ложные ценности, концентрируя в создаваемых ею образах все уродливое, отжившее и консервативное. Прогрессивная роль комедии в развитии человеческого сознания неизмерима. Даже площадной фарс, где пройдошливый плебей поочередно лупил палкой полицейского, купца и щеголя, снимал у людей с глаз шоры, мешавшие им увидеть ничтожество сильных, богатых и знатных. Что же говорить о воистину великих произведениях, таких, как «Тартюф» и «Женитьба Фигаро», «Горе от ума» и «Ревизор»!

Разумеется, смех может быть разным. И тем, о котором сказано: «горьким смехом своим посмеюся», и тем, что не звучит громко, а вызывает сдержанную ироническую улыбку, и тем, который является лишь признаком хорошего настроения, и тем… Но здесь можно продолжать до бесконечности.

Комедия использовала все формы, все разновидности, оттенки и нюансы смеха. Иногда эта полифония присутствует почти целиком в одном произведении, но чаще один из видов смеха становится первенствующим, подчиняя себе остальные. И были попытки разграничить комедии на сатирические, лирические, иронические, сентиментальные, романтические. Многие комедии как будто укладываются в подобные рамки: например, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана явно романтическая, а «Мизантроп» Мольера, безусловно, сатирическая комедия. Но очень многие не укладываются. «Турандот» К. Гоцци причисляется к лирическому, а Вахтангов понял и трактовал ее как ироническую комедию. Чехов революционизировал древний жанр настолько, что близкие ему Станиславский и Немирович-Данченко ставили во МХАТе «Вишневый сад» как драму, чем деликатнейший Антон Павлович резко возмущался. И разумеется, как «Вишневый сад», так и более раннюю «Чайку» никак не подгонишь ни под одну из перечисленных рубрик.

Издавна разграничивают комедию положений и комедию характеров. Основное место в первой уделяется, мол, интриге, сюжету, развитию действия, а во второй — раскрытию человеческого характера, причем взятого в каком-либо одном своем качестве, подвергающемся анализу и осмеянию, — например, скупости, ревности, взбалмошности, строптивости. К комедии положений относят «Даму-невидимку» Кальдерона, «Комедию ошибок» Шекспира, многочисленные пьесы Скриба — это, так сказать, устоявшиеся примеры. К комедии характеров принадлежат по такому разграничению мольеровские «Тартюф» и «Скупец», а в русской драматургии фонвизинский «Недоросль» с его Митрофанушкой и госпожой Скотининой.

Однако и это деление весьма условно. Великое множество комедий, не обязательно классических и эталонных, совмещают то и другое, то есть интригу и характеры. Мы видели на многих примерах, что деление жанров на поджанры всегда очень условно, и комедия не составляет исключения.

Популярность комедии огромна. Не сходят с нашей сцены «Ревизор» и «Женитьба» и даже совсем давний «Недоросль». Комедии Островского прочно вошли в репертуар наших театров. Лучшие образцы западной комедии давно известны советскому зрителю. Лопе де Вега и Тирсо де Молина, Шеридан и Шоу, Мериме и Брехт вместе с уже перечисленными авторами и множеством неназванных открывают своими именами театральные афиши в сотнях городов страны.

Водевиль — младший брат комедии, беззлобный и добродушный весельчак, не претендующий на глубокие обобщения и серьезные мысли. В старину водевиль включал в себя куплеты и танцы, исполнявшиеся по ходу действия актерами-универсалами. Таковы классические водевили Каратыгина и Ленского. Позже водевиль освободился от танца и пения и преобразился в одноактную (редко больше) пьесу-шутку. Примером таких водевилей могут служить чеховские «Медведь», «Предложение», «Юбилей». В наше время задачу водевиля выполняла, например, шутливая пьеса В. Катаева «Квадратура круга». Заключительные ее слова:

можно взять эпиграфом ко всему этому веселому жанру.

Вместе с широким понятием драмы существует суженное, определяющее жанр, неизвестный в античности и появившийся в новое время. Драма может включать в себя как трагические, так и комические элементы, но содержание ее и целенаправленность далеки от того, чтобы вызвать трагический или комический эффект. В драме изображаются серьезные и значительные конфликты, напряженная борьба между действующими лицами, за которыми стоят определенные общественные группы и слои. Было бы упрощением полагать, что каждое действующее лицо драмы есть лишь живой рупор тех или иных идей. Но пьеса в целом, безусловно, должна заключать свежую и живую мысль, выражающую одну из тенденций общественной жизни. Драмы, являвшиеся лишь бледными снимками действительности, могли удовлетворить мимолетные запросы зрителя, находившего в них те или иные бытовые и общественные соответствия своим переживаниям и наблюдениям. Такова была, например, драматургия В. Крылова, заполнившего своими пьесами репертуар российских театров в конце XIX века. Сейчас их по справедливости никто не помнит, а «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького, опять-таки по справедливости, не сходят со сцены советских театров.

Сейчас драма наиболее распространенный жанр, значительно потеснивший трагедию и комедию в их чистом виде. Советская драма развивается в традиции русской классики, и такие ее образцы, как «Любовь Яровая» К. Тренева и противоположная по тенденции «Дни Турбиных» М. Булгакова, равно продолжают и развивают эту великолепную традицию.

Возникновение, становление, развитие драмы и последние ее модификации — вопрос большой сложности и почти неисчерпаемый. Кроме всего, он прочно связан с историей современного театрального искусства, что уже совсем выводит его разрешение за рамки нашей книги. С сожалением оставляем разговор о драме как жанре и вместе с тем как о роде поэзии. Это третий и последний из родов, известных нам теперь, и мы со спокойной совестью можем перейти к следующей главе, в которой займемся уже другими вопросами.