Более последовательной, чем в этике, является концепция, развитая Юмом в области эстетики, теории искусства и литературной критики. Здесь есть свои противоречия, но есть и глубокие синтезирующие тенденции, не замеченные всеми теми, кто видит в эстетике Юма лишь стремление утвердить и в этой области исследования агностицизм, свести все учение о прекрасном к тезису «о вкусах не спорят».

Этика Юма — более важная, чем думают, часть его учения о человеке и человеческой природе, проливающая новый свет на его взгляды и их эволюцию.

Для того чтобы разобраться в хитросплетениях эстетики Юма, остановимся вкратце на ее связях с «предысторией». Эстетические теории в Англии XVIII в. во многом опирались на философию Д. Локка вообще и на его теорию познания в особенности, хотя было бы упрощением полагать, будто вся английская эстетика XVIII в. уходила корнями в Локково мировоззрение. Сам Локк не очень-то уважительно относился к искусству. Идеи сенсуализма Локка были преобразованы Беркли в духе субъективного идеализма, и это не осталось без воздействия на эстетические учения. С другой стороны, понятие сенсуализма под влиянием платонизма, который имел опорную базу в Кембридже, стало изменяться в другом направлении, что также повлияло на эстетические теории, сужая их исходную сенсуалистскую базу и внося в их категории произвольные толкования. Типичная для сенсуализма Локка проблема «вторичных» качеств породила ряд специфических вопросов эстетики Юма, вызвав в ней как трудности, так и наметив возможности их преодоления. Те метаморфозы, которые сенсуализм претерпел после Локка в Англии, породили разные варианты приложения Локковой концепции «вторичных» качеств к эстетике.

Для эстетики Юма характерна связь с его этикой в нескольких отношениях.

Во-первых, в том, что оба этих его учения были основаны на его агностической теории познания и недооценке мышления. Юмова концепция человеческой природы, сознания (the mind) человека и ассоциативной основы всей психической жизни определила многие нюансы его построений как в этике, так и в эстетике.

Во-вторых, в том, что Юм, попытавшись преодолеть крайности субъективизма в вопросе о нормах художественного творчества, восприятия и оценки, пошел на сближение своей эстетики с учением об истоках и содержании добродетели и справедливости.

В-третьих, Юм не миновал общего для всей английской этики и эстетики XVIII в. стремления выявить глубокие внутренние связи между добродетелью и красотой. Этой тенденции не избежал ни один крупный представитель английской культуры этого времени. У Шефтсбери, положившего начало спорам о ценностных понятиях, эта тенденция шла от платоновских построений, у Беркли и Э. Бёрка — от религиознохристианского отождествления «божественного» с истиной, добром и красотой. Юм опустил эту проблему с туманных высот на землю, стремясь вывести ее постановку и решение из анализа самого человека, его психического содержания и практического поведения. Этот подход к данной проблеме унаследовал от него А. Смит.

В интеллектуальной атмосфере Англии середины XVIII в. крайняя психологизация эстетической проблематики Юмом пришла в некоторый диссонанс с доминировавшим в стране классицизмом, хотя после Локка эта психологизация уже не воспринималась как нечто чужеродное отечественным традициям. (Но агностицизм при этом уклонял эстетику Юма в сторону как от деизма Шефтсбери и «богобоязненных» размышлений философа Э. Бёрка, так и от синтетических, не всегда последовательных практических обобщений художника У. Хогарта.) Еще до конца второй трети XVIII в. на Британских островах сохраняла свой авторитет картезианская эстетика Буало.

Идеалы классицизма диктовали, хотя и не безраздельно, свою волю в английской литературе, где крупнейший его представитель Александр Поуп (Pope) в «Очерке о критицизме» (1709 г.) соединил картезианский рационализм Познания с просветительским рационализмом Природы как окончательной законодательницы морали и художественного вкуса. Его приглаженные переводы «Илиады» и «Одиссеи» еще долго восхищали английскую публику, и не мудрено, что воспитанному на подобных вкусах Юму поэзия Вергилия показалась чуть ли не верхом совершенства. С большой охотой Юм, заметим, цитирует как авторитетов и других античных авторов — Лонгина, Цицерона и Квинтилиана. После себя Поуп (он умер в 1744 г.) оставил целую школу. Классицистские идеалы господствовали и в архитектуре, а тем более на театральных подмостках, где Джозеф Эддисон с успехом ставил свои посредственные трагедии, а без шедевров Расина, остававшегося любимым драматургом Юма, не обходился ни один сезон.

Впрочем, и после Юма блестящий художник Джошуа Рейнольдс, опираясь на Юмову теорию ассоциаций и ссылаясь на Природу как источник канона, одобрительно оценивал эстетику классицизма. Его ссылки восходили и непосредственно к Шефтсбери, утверждавшему, что именно изучение человеческой природы сумеет воспитать истинный вкус и утвердить соответствующие нормы.

Но «царство» классицизма на Британских островах во времена Юма пошатнулось. На классицизм напал Г. Хоум (лорд Кеймс) в «Основах критики» (1762–1765 гг.), исходивший из сенсуализма Локка. Не укладывался в классицистские рамки и интереснейший «Анализ красоты» (1753 г.) У. Хогарта. «Философские исследования о происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1755 г.) Э. Бёрка, несшие в себе уже симптомы заката золотого века английской эстетики, также разрушали схемы классицистских канонов. Но важнейшим опровержением классицизма послужила теоретическая деятельность самого Юма.

Творчество Юма пало на годы не только подъема английской и шотландской литературы, но и рождения на Британских островах журнальной публицистики, которую вскормили сначала политические страсти (не прекращалась полемика по частным вопросам между вигами и тори). Публицисты выступали в журналах с острыми критическими статьями на самые различные темы, писали мастерские по тем временам очерки, пускались и в эстетические дискуссии. Многое из написанного ими не пережило своих авторов, но их деятельность, для континента по тем временам совершенно необычная, бесследно для эстетики не прошла.

 

1. Верно ли, что «о вкусах не спорят»?

Наиболее оригинальные и для многих парадоксальные идеи в эстетике выдвинул в это время именно Юм. В резкой форме он заявил, что эстетические вопросы — это вопросы о чувствах субъекта как таковых, а эстетика должна быть сведена к проблематике эмоционального отношения потребителей искусства к художественным произведениям, то есть к тому, что Юм и его современники называли «критицизмом». Было ли это субъективизацией эстетики? Бесспорно, да. Но во-первых, в тогдашних историкокультурных условиях это сыграло и некоторую положительную роль, послужив противоядием от превращения эстетики в разновидность «чисто» умозрительных философских спекуляций. Не поняв и забыв завет Юма разработать прежде всего описательную (descriptive) эстетику, базирующуюся на ясно установленных и проверенных фактах, эстетическая мысль на континенте Европы вскоре после Юма предала его психологизм анафеме, и начался долгий период господства еще более «философской», чем прежде, эстетики, правда по преимуществу уже на иной, а именно на немецкой, почве. Во-вторых, к субъективизации эстетики учение Юма о «критицизме» далеко не сводилось.

Из установки Юма вытекало, что познавательная функция для искусства будто бы не существенна, ибо если мы что и познаем действительно с его, искусства, помощью, то лишь наши собственные аффекты, а в лучшем случае — аффекты других лиц. Но и это столь узкое познание не достигает, строго говоря, теоретического уровня, так как приходится иметь дело с самими чувствами, но не с оценивающими суждениями тех лиц, которые воспринимают и переживают художественное произведение. Ведь чувства трудно уложить в четкие и определенные рамки понятийных схем, и в своих сочинениях Юм высказывался в этом духе неоднократно.

Пусть заправский критик раздает направо и налево свои оценочные суждения, — это будут лишь индивидуальные истолкования, которым невелика цена. Сами эстетические переживания выпадают из шкалы познавательных квалификаций — они и не истинны и не ложны, но они либо есть, либо их нет. Другое дело, что их следует описывать — дескриптивная эстетика может оказаться очень поучительной.

Этот пункт, один из отправных в Юмовой эстетике, поднят ныне на щит в гипертрофированном виде неопозитивистами, увидевшими не только в этике, но и в эстетике выдающегося философа XVIII в. предвосхищение своего пресловутого «эмотивизма». Исключение эстетических переживаний из сферы познавательных (истинностных) оценок было по сути дела связано у Юма с одним из вариантов автономизации эстетики. Другой, уже не психологический, а априористский, вариант ее появился затем у Канта. Обосновывая автономность эстетики от познания, Юм действительно задолго до неореалиста Д. Э. Мура заметил, что оценочные и нормативные суждения не вытекают из суждений о фактах. Но есть корректива, которая должна быть внесена в это замечание, а тем самым и охранить его от ложной гипертрофии, и она существенна: да, не вытекают непосредственно, но опосредованно, через весь жизненный опыт индивидов, классов, обществ, связаны с ними и от них зависят. Эту важную коррективу вносит марксистское учение о ценностях. Что касается соотношения между позицией Юма и «эмотивизмом», то об этом уже была речь в предшествующей главе.

Психологизация эстетической проблематики Юма и отклонение ее от проблем познания и отражения в русло ассоциаций и привычек имели ту положительную сторону, что обращали внимание на выяснение специфики искусства, отличающей его от познания, а также подчеркивали необходимость разработки теории собственно художественного восприятия. Как увидим, именно эту специфику Юм вскрыть все же не смог, несмотря на все свои усилия.

Будем, однако, здесь судить о Юме не на основании того, чего он не сделал, а на базе того, чего он достиг. Разумеется, нельзя сбросить со счетов и его предшественников, которые были у него не только в гносеологии (Р. Гревиль, Д. Гленвиль), но и в эстетике. Было бы неточностью в этой связи охарактеризовать Ф. Хатчесона всего лишь как «предшественника» Юма, но нельзя упустить из виду, что уже Хатчесон перелагал ряд вопросов искусства на язык ассоциаций и привычек, хотя и без такого скрупулезного гносеологического обоснования, как у Юма. С другой стороны, Юм не принял свойственного Шефтсбери и Хатчесону истолкования расположенности людей к гармонии и порядку как некоей «врожденной» черты. Успешная борьба Локка против теории врожденных идей не прошла для Юма даром. Возможно, влияние Локка сыграло свою роль и в том, что Юм затем увидел, что рассуждать об эмоциях и настроениях людей совершенно безотносительно к внешнему источнику этих эмоций и настроений невозможно и неверно.

Юм изложил буржуазно-аристократический взгляд на функции произведений искусства: художественной прозы, музыки, театра, отчасти поэзии. В эссе «Об утонченности вкуса и аффекта» (опубликованном в 1741 г.) он высказался в том смысле, что искусство должно услаждать душу джентльмена, возбуждать в ней приятные, нежные и тонкие переживания, которые доступны элите, но не «толпе».

Но сразу же он столкнулся с фактом, который он даже утрировал: во взглядах на прекрасное царит чуть ли не полная разноголосица. Люди неодинаково переживают и по-разному понимают прекрасное, и каждый на свой манер подводит восприятия художественных произведений под свое понимание. Для материалиста здесь естествен вывод: на мнения людей воздействуют объективные факторы, они очень сложны, а потому и надлежит заняться их исследованием. Для Юма оказалось достаточно ограничиться простым перечислением некоторых из этих факторов, поскольку, по его мнению, дело не в них, а в субъективности вкуса вообще. В эссе «Скептик» мы читаем: «…когда дух действует сам по себе и, порицая одно и одобряя другое, называет один объект уродливым и гнусным, а другой — прекрасным и привлекательным, все эти качества в действительности принадлежат вовсе не самим объектам, а исключительно чувствам этого порицающего или восхваляющего духа… Вам никогда не убедить человека, который не привык к итальянской музыке и слух которого не способен освоиться с ее сложностью, что она лучше шотландской мелодии. Вы не сможете выдвинуть ни одного аргумента, кроме ссылки на свой вкус. Что же касается вашего противника, то его вкус явится для него самым решающим аргументом в этом деле. Если вы умны, то каждый из вас допустит, что вы оба правы» (19, т. 2, стр. 675).

Чтобы подкрепить эту позицию, Юму подходил уже не материализм Локка, но субъективный идеализм Беркли, превратившего «вторичные качества» в абсолютно субъективные состояния. На Беркли Юм и ссылается. Он утверждает, что прекрасное существует только в сознании, и выстраивает ряд совершенно субъективных, по его мнению, аналогов, в котором помещает сладость и горечь, счастье и горе, добро и зло, прекрасное и безобразное. Все это переживания без какой-либо определенной объективной основы. «Поиски подлинно прекрасного или подлинно безобразного столь же бесплодны, как и претензии на то, чтобы установить, что доподлинно сладко, а что горько. В зависимости от состояния наших органов чувств одна и та же вещь может быть как сладкой, так и горькой, и верно сказано в пословице, что о вкусах не спорят. Вполне естественно и даже совершенно необходимо распространить эту аксиому как на физический, так и на духовный вкус» (19, т. 2, ср. стр.730). Эти слова приведены нами из эссе «О норме вкуса».

Юм не был последовательным субъективным идеалистом, и как агностик он отрицает наличие у эстетических переживаний не объективной основы вообще, но лишь вполне определенной объективной основы. Как бы то ни было, искания обращаются пока по-прежнему в общем в противоположную сторону, то есть к субъекту. Но субъективным направлением анализа Юм не ограничивается. Напомним, что и агностик Кант, повторивший вслед за Юмом, что о вкусах не спорят, отнюдь не ограничился субъективизацией эстетики и приложил много усилий для поисков общеобязательных ее принципов. Что именно так обстоит дело у Канта, известно довольно широко, но часто забывают, что так же обстоит дело и у Юма.

Как чувственность (ощущения) субъекта воздействует на его чувства (эмоции)? Какой функцией обладают сладость и горечь, счастье и горе при формировании аффектов прекрасного и безобразного? Что именно происходит с сенситивными переживаниями в нашем сознании при образовании эстетических представлений? Есть ли что здесь общезначимое и в этом, а может быть, и в других смыслах объективное? Так Юм ставит вопросы.

Поскольку Юм принял не всю теорию познания Беркли полностью, а только отдельные ее положения, дальнейший путь его анализа раздваивается. Одна линия рассуждений подводит к положению, что эстетические идеи выводятся из впечатлений или хотя бы находятся с ними в строго упорядоченном отношении. Это соответствие, созвучное тезису Юма о производности идей от впечатлений, отвергается другой линией рассуждений, которая превращает решение им проблемы, так сказать, в «одноплоскостный» феноменализм: эстетические представления сами суть впечатления, а именно впечатления рефлексии. Правда, вопрос о соответствии не снимается и при этой второй линии: ведь, согласно гносеологии Юма, впечатления-эмоции зависят от впечатлений-ощущений. Но как именно их зависимость реализуется в области эстетических феноменов, читателю остается неясным.

Прояснить этот вопрос и сделать ответ на него более определенным — разумеется, до той степени, которая была возможна для XVIII в., — могло лишь возвращение к материализму Локка и дальнейшее его развитие. В этом случае эстетические чувства как идеи зависят уже не от «безродных» впечатлений, а от впечатлений, порожденных в нас именно внешними объектами, в том числе, конечно, и произведениями искусства.

Преградой на пути к этому возвращению стал агностицизм, и Юм, как и в некоторых других случаях, избирает компромиссный путь, близкий все же ко второй линии. Когда в «Трактате о человеческой природе» он определяет красоту как форму, вызывающую в сознании человека удовольствие, а безобразие — как форму, которая порождает отвращение (см. 19, т 1, стр. 428), то он относит эстетические чувства к области как идей, так и впечатлений. Иначе говоря, эстетическая эмоция порождается эстетическим же впечатлением. Но, спрашивается, по какому закону она порождается и каким образом при этом сохраняется действие общего принципа соотношения идей и впечатлений, то есть как достигается какое-то сходство первых со вторым? Ответ не был дан ни Юмом, ни его последователями.

Обратим внимание на то, что даже в наше время, когда есть возможность исходить из марксистско-ленинской теории отражения, при решении этого вопроса (разумеется, сформулированного уже в иных терминах) обнаружились значительные трудности. Ведь как раз в данном случае тезис о «сходстве» теряет обычный смысл, ибо состав впечатлений — это ощущения цвета, блеска, очертаний, звука и т. д., но никогда не ощущения прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного и т. д. Иными словами, чтобы применить к эстетическим чувствам, представлениям и понятиям теорию отражения, необходим ряд вспомогательных, но весьма существенных уточнений.

Конечно, у эстетических представлений действительно есть некоторая аналогия с ощущениями, но заключается она не в том, в чем ее вслед за Беркли искал Юм. Аналогия здесь далека от подобия, потому что в эстетических переживаниях в отличие даже от интеро-, а тем более от экстерорецептивных ощущений роль субъекта гораздо более велика. Эстетические представления и переживания не могут быть исследованы без учета особенностей отношения субъекта к воспринимаемому, то есть вне фактора активности субъекта. Эта активность состоит в модальной специфичности и избирательности духовной деятельности, а также в установке субъекта на упреждение и предвидение. Но кроме того, она заключается в ценностном преломлении эстетических переживаний и в самом процессе их формирования через внутреннюю позицию личности.

В атмосфере полной субъективности Юму было не по себе, и он отправился на поиски объективности. Поэтому, когда в третьей книге «Трактата о человеческой природе» он пишет, что прекрасное — это качество, зависящее от отношения людей к вещам, он дополняет это указанием на то, что данное отношение зависит от чувств эгоизма и симпатии, то есть от таких составляющих человеческой природы, которые «устремлены» за пределы узкосубъективного мира вовне, в объективный мир.

 

2. Прекрасное как полезное и целесообразное. Проблема художественной правды

Об эгоизме в общефилософском и этическом планах прежде в Англии писали Гоббс, Локк и Мандевиль, а во времена Юма во Франции много пишут Гольбах и Гельвеций. Проблема же симпатии оказалась в фокусе внимания не только почти во всей тогдашней английской этике, но и в эстетике. Полемизируя со взглядом Гоббса, Шефтсбери утверждал, например, что человеку свойственна изначальная доброта, а добродетель есть естественное состояние человеческой души. Этому состоянию, или чувству, уже Хатчесон дал особое название «спокойной страсти» (calm passion), которая просветляет и облагораживает поведение людей. Как и его учитель Шефтсбери, он тесно связал внутреннее чувство доброго с чувством прекрасного, полагая их оба врожденными. Общим выводом английских моралистов был тот, что переживание прекрасного и верный вкус суть такие же естественные состояния человека, как и его альтруистические наклонности, и свойственны ему вместе с последними.

Отправляясь от этого вывода, Юм извлекает из человеческой природы масштаб эстетических оценок. Человеческая природа обладает способностью к вариациям, но только в рамках, заданных Природой с большой буквы (это дало Юму право заметить, что человек постоянен в своем непостоянстве). И потому человеческая природа полагает колебаниям во вкусах определенные границы. Мало того, она создает основу для развития таких вкусов, которые приблизительно одинаковы для большинства человечества. «…Существуют определенные общие принципы одобрения и порицания, влияние которых внимательный глаз может проследить во всех действиях духа. Некоторые отдельные формы или качества, проистекающие из первоначальной внутренней структуры, рассчитаны на то, чтобы нравиться, другие, наоборот, на то, чтобы вызывать недовольство; и если они не производят эффекта в том или ином отдельном случае, это объясняется явным изъяном или несовершенством воспринимающего органа… принципы вкуса всеобщи и почти, если и не вполне, тождественны у всех людей» (19, т. 2, стр. 728, 736). Юм не соглашается с крайним релятивизмом во вкусах и связывает далее «хороший вкус» с глубоким пониманием вещей, со свободой от невежественных предрассудков, с чувством соразмерности и с особенностями жизни в данной стране. Общий природный «эталон», или «норма (standard)», вкуса может быть воспитан, если правильно и без иллюзий понять человеческую природу.

Перед нами в общем просветительский ход мысли. Правда, Юм трактует человека все же не совсем так, как Монтескьё, Гельвеций и Эддисон. Он подчеркивает то, что сближает людей с животными, и он растворяет мысли в эмоциях, суждения — в склонностях, эстетические оценки — во вкусах. Как и его французские компаньоны и оппоненты, он начинает искать мерило единых вкусов в общих и более или менее одинаковых для всех людей установках на то, что приносит пользу. Прекрасное сближается с тем, что переживается как полезное. Появляется утилитаристский мотив: «…удобство дома, плодородие поля, сила лошади, вместительность, безопасность и быстроходность парусного судна — все эти качества составляют главную красу перечисленных объектов» (19, т. 1, стр. 739).

Происходит не только ориентация прекрасного на полезное, но и сближение полезного и прекрасного, что позволяет Юму отойти от плоского утилитаризма: ориентация пользы не на узкоиндивидуальные выгоды, а на нечто более общее и «прекрасное» приобретает отвлеченный характер, после чего прекрасное становится выражением целесообразного вообще. Великолепный конь, например, представляется прекрасным и тем, кто не имеет ничего общего с бегами, хотя он целесообразно устроен для своих, а вовсе не для наших нужд. Но если так, то уже не только у Хатчесона, но и у Юма обнаруживаются тенденции, ведущие к будущей Кантовой «целесообразности без определенной цели». Не более как намечаются. Ведь Юм не расстается до конца с эмпирически конкретной манерой рассуждения, которую Кант стал отвергать самым решительным образом.

Юм удаляется от узкого утилитаризма в эстетике еще более благодаря использованию им принципа абстрактного альтруизма. В своем эстетическом учении он применяет уже хорошо известную нам «симпатию», которую он мыслит то как нечто совершенно самостоятельное, то как естественное продолжение и развитие эгоизма. О тенденции соединения альтруизма и эгоизма воедино говорит сам факт слияния эстетической и моральной целесообразности у Юма: то, что полезно всем людям, то «нравится» и им и мне.

После этого у Юма происходит оборачивание понятий: то, что «нравится» и вызывает удовольствие хотя бы вследствие смутного осознания какой-то его целесообразности, становится для нашего вкуса, считает он, как бы изначально прекрасным. Юм достигает известной широты и гибкости точки зрения, но тем самым и утрачивает ее определенность: у него испаряется специфичность собственно эстетического переживания, особенность и неповторимость которого невыводима ни из общих биологических предпосылок, ни из универсальной целесообразности или «полезности вообще». Юм пишет, что эстетические чувство представляет собой особую «холодную», или «спокойную» (а значит отчасти скорректированную разумом!), страсть, связанную с тонкими переживаниями и размышлениями и особым чувством гордости; но это определение слишком расплывчато. Тем более остаются теоретически неосвоенными вариации художественных вкусов и загадочные закономерности преобразования стилей и «моды». Известные нам до сих пор положения эстетики Юма недостаточно четки и оставляют возможность приспособления их к различным конвенциональным построениям. Недаром в одной из новейших буржуазных диссертаций об эстетике Юма мы читаем: «Как бы то ни было, Юмов анализ совместим с распространенными течениями в семантической эстетике» (62, стр. 84–85).

Шотландский мыслитель предпринимает попытку уточнения своей позиции, исходя из того, что ассоциативные механизмы в области эмоций действуют по-своему закономерно. Приложение этих закономерностей к эстетике позволило ему вмонтировать в ассоцианистскую комбинаторику свои собственные художественные вкусы и предпочтения. Тонкие наблюдения и верные соображения Юма привели его к тому, что он несколько отступил от первоначальной агностической платформы и в некоторых пунктах приблизился даже к реалистической эстетике.

Предпочтения Юма во многом соответствовали тому значительному, что смог принести в драматическое искусство классицизм. Он перетолковал, однако, традиционные для эстетики классицизма принципы единства времени, пространства и действия и другие в духе ассоцианизма и усмотрел в них проявления ассоциативной связи по временной последовательности, пространственной смежности и причинно-следственной зависимости. В изданиях эссе Юма, выходивших в свет в период с 1748 по 1770 г., в конце III главы его «Исследования о человеческом познании» имелось на этот счет соответствующее пространное примечание. Но многого из рациональных моментов эстетики классицизма Юм заимствовать не мог. То, что было возможно для материалиста Дидро, который не раз, беседуя с Юмом в салоне Гольбаха, высказывал уверенность в широких перспективах разума, а значит, и в желательности рационально упорядоченных эстетических правил и норм, было невозможно для агностика Юма, снижавшего претензии разума и в принципе «разводившего» разум и вкус, познание и искусство в разные стороны.

Но это «разведение» до упразднения эстетики у Юма не дошло не только потому, что он симпатизировал классицизму, но и потому, что в его художественных пристрастиях и антипатиях наметился поворот к критериям, свойственным реализму. Этот поворот ставил вопрос о совсем иных теоретических горизонтах, чем те, которых достиг Юм. Успешнее и дальше путь к этим новым горизонтам прошел Дидро.

Автор эссе «О простоте и изощренности [литературного] стиля» выступает перед нами с его страниц как противник субъективизма и манерности, и есть несколько свидетельств тому, что теория «подражания» Аристотеля вызвала сочувственный интерес как у него, так и у его друга Адама Смита.

Юм-эссеист не совсем тот Юм, который создал «Трактат о человеческой природе» и примыкающие к нему сочинения. Это обстоятельство верно и применительно к эстетике Юма, которую вполне точно понять нельзя, если не учитывать несколько сдержанное теперь отношение автора эссе к собственным ранним философским сочинениям.

Как же сказалось «замыкание» скептицизма Юма «на себя» на его эстетике? В тех восьми его очерках, которые посвящены собственно проблемам литературы и искусства или в значительной мере их затрагивают, Юм не только касается теоретических вопросов, но и выступает как практик, создающий произведения несомненной эстетической значимости, по крайней мере как публицист яркого и элегантного стиля. И у него именно как у писателя то и дело берет верх здоровое реалистическое чувство. Хотя в эссе «О норме вкуса» и «Скептике» сохраняются агностические положения, не изменяющие, а в основном лишь разъясняющие и дополняющие соответствующие идеи «Трактата…», в остальных очерках чувствуются иные веяния. Там, где Юм высказывается по вполне конкретным вопросам художественной практики, литературной критики и истории искусств, то есть там, где от него требуются определенные оценки и суждения, он оказывается на довольно близкой к реализму дистанции.

Юм ставит вопрос об объективных закономерностях художественного творчества и о различиях между разными видами искусства. Он выступает против «чистого искусства» и ратует за изгнание из литературы и драматургии фальши и надуманности.

Наиболее интересно в этом отношении эссе «О простоте и изощренности [литературного] стиля». Насколько мало интересовался Юм поэзией (признавая, что она способствует «живости идей» и развитию здорового воображения, он обвинял многих поэтов в том, что их воображение распущенно и лживо), настолько внимательно изучал он и хорошо ориентировался в художественной прозе. Названное эссе появилось во втором издании очерков Юма (1742 г.) и обратило на себя внимание читателей гораздо более тонким, чем у Эддисона, анализом антиномии естественности и изысканности. Юм отнюдь не на стороне антитезиса к последней! Анализ, который он по этому поводу развертывает, при всей его сжатости гибок и многосторонен, то и дело выявляя сплетения сложных и неисчерпаемых, по сути дела диалектических оттенков, разноплановых отношений и переходов в свою противоположность.

На самом деле, естественность не только соединена с простотой и правдой в искусстве, обусловливая их и в свою очередь обусловливаясь ими, но и может трансформироваться, как в свое иное, в упрощенность, тривиальность, бессодержательность и примитивизм, а иногда даже граничит с низменной грубостью и пошлостью. Изысканность не только служит воплощению тонкого вкуса и способствует его воспитанию, но и легко вырождается в вычурное украшательство, претенциозную манерность, мелочную витиеватость. А от искусственности такого рода до фальшивой помпезности и бездушной гиперболической аффектации — всего один шаг, и немало писателей и драматургов, которыми этот шаг, увы, был совершен.

Юму очень хочется разыскать ту «середину» между крайностями (мотив Аристотеля!), которая послужила бы ключом к построению нормативной эстетики, подобно тому как он искал «середину» в правилах морального поведения. Искомая нормативная эстетика помогла бы более точно квалифицировать произведения искусства с точки зрения их собственно художественной ценности и более верно ориентировать художников, поэтов и драматургов на подлинно творческие достижения. Но Юм — здесь не доктринер. Искомая «середина» не может быть какой-то заветной «точкой», и она располагается в довольно широком интервале, в котором шотландский философ и размещает тех известных ему древних и новых поэтов и драматургов, которых он высоко ценил. Мерилом у него становится предпочтение, оказываемое им лично естественности, простоте и жизненной правде (в Юмовом ее понимании), и отвращение его к ложной напыщенности, пустому оригинальничанию и дешевой погоне за внешними эффектами. Неестественность претит Юму, он убежден, что она ведет к деградации литературы и искусства, симптомы которой он подмечает у ряда современных ему английских, шотландских и французских авторов.

Не все даваемые Юмом оценки верны, далеко не полон и охват оцениваемых литературных явлений. Краткие замечания в VI и VII томах «Истории Англии», в которых признание гениальности соединено с упреками в нарушении чувства меры и логики, — это все, что Юм счел возможным высказать о Шекспире и Мильтоне. Увы, он оставил без внимания проникновенные сатиры Свифта, и их дальнейшее воздействие на английскую и мировую литературу не было им предугадано. Иронический реализм Филдинга также не был оценен им по достоинству. В отношении Шеридана Юма извиняет то, что, когда после постановки комедии «Соперники» (1775 г.) о нем заговорили все, Юм был уже тяжело болен. Но едва ли тут можно отрицать некоторую общую односторонность Юма. У нее есть, впрочем, свое объяснение. Вкусы Юма были типичны для века Эддисона, Поупа и Джонсона. К тому же философ был доволен своим временем, общественным строем и состоянием британского государства и не хотел видеть острых противоречий бурно развивающегося английского капитализма. Острая сатира не находила отзвука в его душе, и он не мог оценить ее действительного значения и силы. Он писал кое-что о Поупе, но его, видимо, совсем не заинтересовал знаменитый «Очерк о критицизме», в котором Поуп с большой проницательностью исследовал юмор и остроумие.

И все же литературно-критические суждения Юма были отчасти справедливыми. Они ценны, в частности, тем, что на них нередко лежит отпечаток его деятельности по организации культурного движения в Шотландии и они связаны с высокой оценкой им народного творчества (это видно по его эссе «О подлинности поэм Оссиана»).

 

3. Парадокс трагедии. Искусство и общественная жизнь

Есть несколько эссе Юма, в которых его эстетика обогащается рядом новых теоретических моментов в связи с решением конкретных вопросов художественных жанров, закономерностей развития искусства и отношением его к общественной жизни в разных странах и в разные периоды их истории.

Одним из самых интересных является эссе «О трагедии», которое было впервые опубликовано в сборнике «Четыре исследования» (1757 г.).

Это эссе содержит в себе любопытные наблюдения над эмоциональными состояниями потребителей искусства, причем Юм здесь умело применяет свое учение о взаимодействии аффектов и механике ассоциативных связей. Наглядно раскрывается в этом же сопряженность эстетики и этики Юма: воедино соединяет их теория «симпатии» как сопереживания и сочувствия, которая впитала в себя и соображения Шефтсбери о так называемых естественных аффектах, и учение Хатчесона о «всеобщей благожелательности (universal benevolence)».

Еще Аристотель указал на парадокс эстетического удовольствия, возникающего от созерцания трагического сценического действия. Аристотелево понятие «катарсиса» историки и теоретики эстетики толковали по-разному, сближая его и с религиозным очищением души и с моральным просветлением. Парадокс трагедии пытались разгадать Д. Мильтон, С. Джонсон, Д. Эддисон, Э. Бёрк, Г. Хоум (см. 71), но из-под их пера не вышло ничего особенно примечательного. Гораздо более глубокий анализ мы найдем у Юма. Как бы «отталкиваясь» от работ Дюбо и Фонтенеля на эту тему, он стремится вскрыть собственно эстетико-психологический эффект трагического действия. Ключом к решению вопроса ему снова служит понятие «симпатии».

В этическом плане «симпатия» умеряет эгоистические порывы людей, укрощает эмоциональную необузданность индивидов и исправляет их вкусы и пристрастия. Но какова роль «симпатии» в формировании эстетических чувств?

В самой общей форме ответ Юма нам уже известен. Альтруистические чувства соединяют воедино прекрасное и полезное. Они вызывают приятное переживание при осознании людьми любой целесообразности. Теперь этот ответ не удовлетворяет Юма. Почему изображение страданий вызывает при некоторых условиях эстетическое состояние, а значит, удовольствие? Французский аббат Дюбо объяснил эту загадку, ссылаясь на тяготение людей к интенсивным переживаниям, выводящим их за пределы монотонности и серости обыденной жизни. Юм не отрицает этого объяснения полностью, но видит в нем преувеличение действительных душевных порывов: люди нуждаются в равновесии и удовлетворенности их духа не меньше, чем в периодическом выходе за пределы однообразных состояний и в сильной эмоциональной встряске.

Фонтенель находил весь секрет простым: резкие и сильные аффекты, сопутствующие восприятию произведений искусства, смягчаются от осознания зрителями того, что изображаемые на сцене страдания людей — это всего лишь порождаемая искусством хитрая иллюзия. Не отрицает Юм доли истины и в таком объяснении, но он считает, что оно все же проходит мимо главной причины, так как оставляет непонятным, почему переживание трагического возвышает нас и к тому же особенным, собственно эстетическим образом.

Причину Юм видит в том, что главное воздействие трагедии проистекает не от осознания того, что перед нами иллюзия, обман, а, наоборот, от увлечения читателей, слушателей и зрителей чувством сопереживания с тем, что происходит в воображении и представлении. Иными словами, люди забывают, что перед ними иллюзия, и принимают все происходящее всерьез. Тогда сопереживание перерастает в сочувствие, солидарность и горячую заинтересованность в судьбах действующих на сцене героев (ср. 61, стр. 632–665). Такую же трактовку трагедии дал впоследствии и А. Смит.

Приобщение слушателя и зрителя к тому, что представляется ему правдой, вживание его в то, что кажется ему плотью и кровью самой жизни, — все это вселяет в него те же состояния, которые приписываются авторами героям их произведений. Но это еще не эстетические переживания, несущие в себе удовольствие. Откуда же последние возникают в общем узле весьма разных отношений?

Юм утверждает, что само подражание действительности приятно, если оно достигает высокой степени убедительности (см. 24, стр. 164). Тем самым признается ценность реалистического искусства, однако то, на что указывает здесь Юм, — это все же скорее гносеологическое, чем эстетическое удовлетворение. Но посмотрим, как он рассуждает дальше.

Вживаясь в состояния и чувства героев, что возможно только при условии высокоталантливого воспроизведения жизни, читатель или зритель начинает тревожиться за их судьбу, все более отождествляя себя с ними. Возникает ассоциация их образов с чувством нашего личного «Я», «трудности порождают эмоцию, которая разжигает доминирующее в нас чувство (affection)… приятное чувство привязанности усиливается от чувства беспокойства» (24, стр. 165).

Это приятное чувство легко может превратиться в неприятное и мучительное, если чувство беспокойства и тревоги переходит определенную грань, достигая степени возмущения, ужаса и отчаяния. Побочное чувство, усиливаясь, усиливает по закону ассоциирования и то чувство, которое было связано с ним, но если оно разрастается сверх всякой меры, то поглощает собой последнее. Чувство большой тревоги за судьбу героев само может стать приятным, но только если оно не чрезмерно и если ему сопутствуют красноречие и вкус художника. «…Наслаждение, которое поэты, ораторы и музыканты доставляют нам, вызывая у нас печаль, скорбь, негодование и сострадание, не является столь необычным и парадоксальным, как это может показаться на первый взгляд. Мощь фантазии, энергия, экспрессия, сила поэтического ритма, очарование подражания — все это, естественно, само по себе восхищает наш дух» (24, стр. 166).

Юм стремится конкретизировать эти свои последние соображения и пишет о том, что новизна и свежесть впечатления проистекают от оригинальности замысла, причем подражание обычному и изображение нового оказываются как бы полюсами живой противоположности. Он напоминает о необходимости чувства меры в изображении зверств и мучений и в этой связи подвергает критике то, что эстетики и теоретики литературы XIX в. стали называть натурализмом. Эти бегло намеченные Юмом компоненты художественного мастерства воздействуют согласно ассоциативным схемам: чем чаще они встречаются, тем более активно переводят они неприятные аффекты в свою противоположность, то есть в аффекты, приятно волнующие и возвышающие человека.

В последних строках эссе «О трагедии» мы находим резкие критические замечания Юма по адресу религиозного искусства. Он обвиняет его в тлетворном, расслабляющем воздействии на человеческий дух и распространении чувства «пассивного страдания» (24, стр. 167).

Тенденция к реализму, имеющаяся в рассмотренном эссе, особенно заметна в тех очерках Юма, в которых заходит речь о конкретной оценке тех или иных произведений искусства и литературы. Неспособность агностицизма и скептицизма стать путеуказателем в литературной критике выявляется здесь для самого Юма достаточно определенно. Но по сути дела столь же невозможно построение на базисе агностицизма и скептицизма эстетической теории как системы строго разработанных положений. И отход Юма от программных установок эстетического нигилизма с его формулой «о вкусах не спорят» особенно поучителен именно в наши дни, когда в буржуазном обществе развелось так много глашатаев и апологетов полной анархии как в теории, так и в практике художественного творчества.

Большой интерес представляют очерки Юма под названием «О том, как писать эссе», «О возникновении и развитии искусств и наук» и «О совершенствовании в искусствах». Особенно интересны они тем, что в них Юм излагает свои взгляды на художественный прогресс и развитие культурной жизни народов в соотношении с общим их социальным развитием. Неверно было бы сказать, что прежде эти вопросы совершенно не интересовали Юма, но только в этих очерках они нашли свое ясное выражение.

Отношение Юма к просветительскому движению, как мы знаем, было сложным. Но не в распространении знаний, а в укоренении унаследованного от средневековья невежества и мракобесия видел он угрозу для общества, и в этом отношении он был полностью согласен с наиболее активными просветителями своего времени.

Из очерка «О том, как писать эссе» (1742 г.) видно, что своим собственным эссе и наброскам Юм отводил определенную роль в распространении на его родине просвещения и любви к наукам, меценатом которых он сам стал в родном Эдинбурге.

В этом очерке Юм продолжает традицию крупнейших эссеистов прошлого — М. Монтеня и Ф. Бэкона — и утверждает, что произведения этого жанра исполняют важные задачи воспитания и культурного развития общества. Он провозглашает своего рода «союз», то есть кооперацию ученых и философов, с одной стороны, литераторов и публицистов — с другой, против «общих [для них] врагов, — врагов разума и прекрасного». Укрепление содружества науки, художественной литературы и публицистики Юм. объявляет своей обязанностью и миссией.

Эссе «О совершенствовании в искусствах» — настоящий панегирик промышленности и торговле как могучим стимулам развития культуры. Юм ставит подъем и совершенствование искусств в связь с прогрессом в ремеслах и с ростом индустриальной предприимчивости. Он использует тот факт, что во многих европейских языках слово «искусство» означает также и «искусность» во всякой, а в особенности творческой, деятельности. Интересно, что в этом эссе ставится вопрос и о так называемых художественных промыслах.

Конечно, Юм не мыслит себе никакой иной предприимчивости, кроме капиталистической, а расцвет торгово-промышленной деятельности не может представить себе иначе, как только в условиях частной собственности. Также и к вопросу о политических свободах он подходит с меркой буржуазного либерала. Но это эссе интересно тем, что Юм обращает в нем внимание читателей на взаимодействие экономических и политических явлений с культурно-историческими, чем снимает свой прежний и не раз им высказывавшийся тезис о случайности периодов подъема и упадка искусств и литературы в жизни народов. Эти мысли и соображения Юма вызвали горячее одобрение Гельвеция (см. 33, стр. 113).

Если в эссе «О красноречии» Юм признавал по преимуществу зависимость лишь ораторского искусства и публицистики от степени и характера развития политической жизни в стране, а в остальном не восставал против мнений, будто в развитии искусств есть нечто необъяснимое, неожиданное и случайное, то в работе «О совершенствовании в искусствах» он приходит к выводу, что их судьбы нельзя понять помимо вдумчивого изучения их глубоких связей с другими сторонами истории народов.

В одном из очерков содержится косвенная полемика с «Басней о пчелах» Б. Мандевиля. Здесь эстетика Юма опять смыкается с этикой. Примечательно, что он не смог опровергнуть парадоксального вывода Мандевиля о том, что буржуазное общество нуждается в пороках своих граждан. Юму не хотелось видеть никаких темных туч на капиталистическом горизонте, но, как честный исследователь, он не считает возможным полностью игнорировать смелые суждения автора «Басни…». Юм прибегает лишь к частным коррективам, смягчающим, но не заслоняющим тревожную картину. Он уже не ссылается на пресловутое чувство «симпатии», будто бы примиряющей и сближающей всех сограждан, независимо от их классовой и сословной принадлежности. Действительность оказалась более суровой, чем полагал молодой автор «Трактата о человеческой природе», и он не может теперь не посчитаться с этим фактом.

Возникнув на базе значительной литературной культуры, эстетика Юма охватила, как мы видели, довольно большой круг проблем, хотя и с неодинаковой степенью глубины. Психологический характер этой эстетики привел к ряду туманных и нечетких положений, но, с другой стороны, обеспечивал довольно широкий, комплексный подход к субъективным сторонам проблематики. Мы находим у Юма не только анализ основных эстетических категорий, форм и степеней эстетического удовольствия, критериев художественного вкуса и практических художественных оценок, но и исследование стиля в его историческом изменении, а также зачатки социологии искусства в его связях с историей общества. Скептические же мотивы в Юмовом анализе нередко играли роль средства, расчищающего почву от предрассудков для будущих, более строгих исследований искусства.

Не удивительно, что работы Юма по эстетике не остались без внимания со стороны современников и более поздних мыслителей. У них нашлись критики вроде Томаса Рида, напавшего также и на скептицизм Юма вообще, но обнаружились также и сторонники. Юм оказал влияние на Д. Рейнольдса, а отчасти и на своего противника Р. Херда. Последователем и продолжателем эстетических взглядов Юма стал экономист и моралист Адам Смит (1723–1790 гг.), которому, между прочим, приписывали даже авторство «Краткого изложения Трактата о человеческой природе», написанного в действительности самим автором «Трактата…».

Смит стал придерживаться той же линии в характеристике связей эстетики с этикой, которую провел Юм. Первая глава сочинения А. Смита «Теория нравственных чувств» (1753 г.) начинается так: «Каким бы эгоистом не считали человека, очевидно, что в его природе есть некоторые принципы, которые вызывают его интерес к судьбам [других людей] и делают их счастье для него необходимым, хотя он не получает от этого для себя ничего, кроме удовольствия видеть это» (90, стр. 9). В пятой части книги А. Смит развил многие моменты концепции своего учителя, разбирая, например, как от взаимной симпатии возникает удовольствие, как привычки влияют на моральные чувства, а эгоизм взаимодействует с «симпатией». В отличие от Юма у Смита более, пожалуй, развито стремление основать эстетику на принципе полезности, истолковываемой также в смысле нравственной пользы.

В конце XVIII в. на немецкой почве развилась иная, априористская эстетика Канта. Но и в ней можно заметить мотивы, происходящие от рассуждений Юма. К ним прежде всего следует отнести отрицание понятийного характера прекрасного и утверждение о субъективности чувств и обычных суждений о вкусах. «…Каждый имеет свой вкус», — писал Кант (37, т. 5, стр. 214, ср. стр. 218, 304).

В следующем XIX в. английская эстетика развивалась не под влиянием Юмовых построений, а под воздействием идей более плодотворного, чем у Юма, ассоцианизма Гартли, а также романтизма Кольриджа. Ныне, в период упадка буржуазной эстетической мысли, она подхватывает наиболее слабые мотивы эстетики Юма, его агностицизм и субъективизм. В «Наброске философии искусства» Р. Коллингвуда и в «Этике и языке» Ч. Стевенсона вновь встречаются знакомые нам психологический эмпиризм и феноменализм.