Артюр Рембо всю свою не долгую жизнь занимался изучением языков. В гимназии он отличался блестящими успехами в познании древних языков: латыни и греческого. Будучи с Полем Верленом в Лондоне, он изучал английский язык. Поэт прекрасно знал немецкий язык, а после разрыва с Верленом принялся с неистовым рвением за изучение арабского, русского, хинди, амхарского языков. Очевидно, что Рембо не только по наитию, но на основе лингвистических знаний углублялся в первоначальный смысл слова. Не случаен его вопрос-раздумье Que comprendre à та parole? (Как понять моё слово?)

Язык, его происхождение, сущность, соотнесённость слова с мыслью всегда были предметом интереса философов. Так, ещё Аристотель полагал, что речь – это претерпевания души. Новалис отмечал в языке самодостаточность и выражение сущности человека: язык озабочен только самим собой, но человек покоит свою сущность в языке. Мартин Хайдеггер считал, что мы существуем в языке и при языке. Язык – это исходящее из уст.

Для литературы, особенно для поэзии, всегда было характерно стремление выявить содержательные возможности слова. Любой художник осваивает не только форму, но и материал, из которого он создаёт эту форму. Поэтическое мастерство включало в себя исследование изобразительно-выразительных возможностей языка и его развитие. При этом поэт, в отличие от философа, брал язык как данность и не осмыслял его сам по себе, но творил в нём. Вопрос о сущности языка оставался, таким образом, вне сферы поэзии.

У Рембо интерес к слову носил скорее философский, нежели литературный характер. Это становится особенно очевидным, если сравнить его позиции в отношении языка с позицией Поля Верлена, высказанной им в «Искусстве поэзии», где определен ряд требований к поэтическому мастерству, включая особенности поэтического языка. Так, Верлен подробно описывает, какой должна быть рифма, в каком стилистическом диапазоне может звучать слово, чтобы восприниматься читателем именно как поэтическое слово. Верлен подчёркивает различие поэзии и прозаической литературы и более всего требует музыкальности как художественно-артистической основы поэзии. Всё это для того, чтобы стих стал адекватен самой жизни. Но при этом Верлен вполне осознанно остаётся в рамках поэтического мастерства, а следовательно, поэтической условности. Рембо в отношении к слову, в отличие от Верлена, выходит за границы поэзии и поэтического мастерства, его отличает пренебрежение к поэтической условности: он пользуется языком, не играя его изобразительно-выразительными возможностями, но выявляя истоковые соотнесённости реалий и их языковых обозначений.

Стихи Верлена, созданные в соответствии с требованиями поэтического искусства, пусть и противоречивыми, являются «добрым приключением», «разбросанные судорожным ветром утра, который несёт цветущие мяту и тмин…». Воплощаясь в слове, стихи Верлена превращаются в некий абстрагированный результат – aventure – приключение, то есть становятся тем, что произошло, осуществилось благодаря мастерству поэта. Иными словами, стихи Верлена – творение поэта-мастера.

Стихи Рембо – это бытие в его неделимости, осуществляемое по всеобщим бытийным законам, а не по поэтическим правилам стихосложения. Стихи – это то, что происходит непосредственно сейчас, они не сотворены поэтом, благодаря мастерству, выучке, пониманию, опыту, но представляют фиксацию сущего адекватным словом. Неприятие «поэтических конфитюров», «засахаренных изысков», «соплей лазури» и «лишайников солнца», отличающих мастерство парнасцев, у Рембо определялось на уровне онтологии слова, а не на уровне профессионального мастерства. Вероятно, поэтому Г. Миллер и называл Рембо «мистиком в состоянии дикости». Действительно, Рембо обнаруживал первосвязи слова и реалии. Адекватность слова и реалии актуализируют проблему их соотнесённости, что ведёт прямым образом к истокам языка, к постижению его сущности. Этот интерес к сущности языка и к слову как таковому привёл Рембо к осмыслению гласных в сонете «Voyelles».

Рембо называет пять гласных букв французского алфавита, соотнося с ними визуальные цветовые образные ассоциации. На первый взгляд, всё в этом тексте предельно очевидно: А ассоциирует с чёрным цветом, Е – с белым, И – с красным, У – с зелёным, О – с синим. Вероятно, поэтому в переводе А. Кублицкой-Пиоттух текст Рембо и превратился в «Цветной сонет». Эти акценты на соотнесении цвета и буквы в переводе сонета А. Рембо на русский язык актуализировали в нём идею синестезии, которая во времена Рембо была новой, а ко времени перевода данного сонета только осваивалась русской поэзией и была ещё достаточно полемичной. Не случайно М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» выражает не просто скептическое отношение к самой идее синестезии в сонете Рембо, а даже её отрицание, замечая: «может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву».

В отечественном литературоведении достаточно известны акценты на синестезии как особенности стиля французских символистов.

Это явление изучалось, в частности, в поэзии с Ш. Бодлера. Это, бесспорно, интересное явление, но полагаем, что осмысление синестезии не должно уводить от гласных как главной темы сонета Рембо. Философское осмысление сонета «Voyelles» («Гласные») необходимо требует оставаться в сфере языка, поскольку текст обращён прежде всего к специфике гласного звука как он понимается в лингвистике в целом и во французском языке в частности, а также к гласному звуку как явлению, представляющему собой предмет искусства.

Обратимся к понятию гласных с позиций науки о языке. Оно обозначает два рода явлений: гласные звуки и гласные буквы. Звуки – произносятся, а буквы – пишутся. Буква является значком звука. Эта лингвистическая очевидность, тем не менее, нередко бывает причиной ряда заблуждений и неточностей: звуки и буквы в обиходе часто отождествляют. Звук речи, между тем, является мельчайшим, неразложимым далее элементом языка, а буква – всего лишь графический значок этого элемента.

Заметим, что в своём сонете Рембо ни разу не дифференцирует звук и букву, но и не отождествляет их. Остаётся загадкой, что же всё-таки является предметом осмысления у Рембо – звук или буква? Элемент языка или его обозначение?

Ответ на этот вопрос не столь прост, как может показаться. Дело прежде всего в характере соотнесённости звука и буквы. Один звук может обозначаться разными буквами и, напротив, одна буква может обозначать несколько различных звуков. При этом буква как графическая реалия имеет своё алфавитное название, которое отнюдь не всегда тождественно реальному звучанию звука в потоке речи.

Если говорить о системе гласных звуков французского языка, то в ней дифференцировано пятнадцать гласных звуков, имеющих специфическую артикуляцию, значимых с позиций различения смысла, которые обозначены в алфавите всего пятью гласными буквами. Казалось бы, Рембо вполне определённо проговаривает гласные звуки:

Je dirai quelque jour vos naissances latentes

Я проговариваю какой день ваши начала (рождения) скрытые

Его интересуют скрытые рождения, начала звуков. Однако проговаривает он не пятнадцать, а пять звуков.

Если поиск «скрытых начал» осуществляется в сфере алфавита – системы знаков – букв, то их не проговаривают, тем более в поисках «скрытых начал»: это значки, которые пишут и на основе которых осуществляется перекодировка написанного в чтении. Если же поиск «скрытых начал» ведётся в сфере звуков, то почему их всего пять, а не пятнадцать?

Думаем, что приблизиться к разгадке этого текста, можно обратившись к понятию вокализа, которое существует в музыке и в лингвистике.

В музыке вокализ представляет собой пьесу для пения без слов. Это упражнение для развития вокальной (певческой) техники. Музыкальный вокализ произвольно строится на гласных звуках, наиболее адекватных по своей артикуляции решению той или иной вокальной задачи.

В отличие от музыкального, лингвистический вокализ не произволен, а представляет систему гласных звуков того или иного языка в их взаимосвязи и взаимообусловленности. Каждый язык имеет свою систему вокализа. Так, в русском языке вокализ определён шестью гласными звуками: а, о, у, ы, и, э. Вокализ французского языка определён пятнадцатью гласными звуками, представляя собой более дифференцированную вокальную систему, нежели вокализ русского языка.

Лингвистический вокализ имеет вполне определённое инвариантное графическое обозначение, закреплённое в алфавите. Так, в русском языке шесть гласных звуков обозначены десятью гласными буквами, в то время как в алфавите французского языка пятнадцать гласных звуков обозначаются пятью гласными буквами. Соотнесённость букв и звуков (системы фонетики и графики) приоткрывает тайну онтологии и эстетики вокализа, восходящую к библейскому пониманию начала слова в его бытийной значимости.

Сонет Рембо отсылает к рождению гласного звука речи, раскрывает единство источника бытия и единство формирования образов.

VOYELLES

ГЛАСНЫЕ

В звуке, обретающем при произнесении цвет, начинает формироваться зримое, слышимое, ощущаемое, осмысляемое. Звучание пробуждает формы, наполняющие мир в пространстве и времени. В потоке форм – эстетика низкого:

___

И возвышенные миры Ангелов:

___

Синхронное видение мира, данное в стремительном пространственном расширении от точки, находящейся рядом с субъектом, до умозрительного видения отдалённых земных и небесных пейзажей, реальных и метафизических. Поиск начал охватывает землю и небо, заставляя их резонировать в трубном звуке и молчании. Таким образом, проговаривание вокализа рождает целостную изменчивую картину мира.

В переводе «Voyelles» А. Кублицкой-Пиоттух, («Цветной сонет») акцентирована синестезия: сращение ощущений.

Действительно, синестезия – сращение зрительных и звуковых, осязательных, обонятельных восприятий в тексте Рембо вполне очевидна. Есть сращение цвета, формы, звуков, движения, запахов, осязания – всего, кроме вкусовых ощущений.

Однако есть существенное различие смысла оригинала и перевода: в отличие от переводчицы Рембо не останавливается на открытии индивидуального синестетического восприятия звуков речи. Синеетезия для него важна не сама по себе, но как способ постижения сокровенного – тайны смысла гласного звука как основы образного видения и, более того, творения мироздания. Поэтический текст А. Кублицкой-Пиоттух – яркая законченная иллюстрация к небольшому отрезку цепочки конкретных индивидуальных ассоциативных восприятий. Тайна гласных у неё раскрывается просто: за каждой стоит цвет, картина, звук, движение.

Что касается Рембо, то он не раскрыл, но указал тайну гласных. Он погрузился в созерцание их зарождения и нашёл не зрительный эквивалент звука, но мрак скрытых начал, предшествующих рождению света и цвета. Не случайно, А – первый звук – чёрный, а Е – белый. Из тьмы рождается свет и только затем возникает цвет и форма.

Итак, в сонете Рембо речь идёт не о фонемах – смыслоразличительных звуковых единицах языка, но о буквенном, графическом изображении фонемы и алфавитном наименовании основных звуков, определяющих основу ряда гласных: A noir, E blanc, I rouge. U vert, О bleu. Рембо проговаривает («Я проговариваю какой день ваши начала (рождения) скрытые») этот ряд, стремясь вскрыть его смысл, соединяя в алфавитном звучании единство и дифференцированность звука и буквы.

Подчеркнём, что Рембо проговаривает афавитный комплекс французских гласных: А E I U О. Данные звуки – ядро французского вокализа. А E I U О – комплексный гласный звук, свободно певуче произносимый без препятствий, свойственных согласным звукам. Именно в вокализе в целом, а не в отдельных звуках Рембо ищет начала, рождения гласных, проговаривая их без конца: «Je dirai quelque jour vos naissances latentes». В тексте стихотворения нашло отражение знание поэтом многих языков, кропотливая работа по овладению новыми иностранными языками: многократное проговаривание звуков речи, стремление их понять, запомнить, выявить их изначальный смысл.

А E I U О – вокализ – рождается в тексте на глазах читателя и, в свою очередь, даёт рождение реалиям видимого, слышимого, осязаемого, обоняемого мира. Так рождается из света в его абсолютном беспредметном выражении первослово. Этот звук, родившись, звучит свободно, без преград, перерывов, смычек и перемычек. Он един и неделим, как бытие.

Разумеется, А Е I U О не охватывает многообразие всех французских гласных, но даёт представление о началах. С развитием французского языка развивалась его вокальная система, оттенки звучания дифференцировались, становясь самостоятельными звуками речи, но графическая система языка как более консервативная сохранила вокальное ядро – AEIUO, которое Рембо – гениальный интуит – и зафиксировал в своём сонете. Он решительно отверг изощрённую французскую фонетику в целом, как предмет поэтически-философского осмысления, оставив лапидарную графику – пять значков, из которых сложил первослово: AEIUO. Затем в сонете это первослово было разложено на отдельные звуки в поиске его онтологического смысла. И отчасти открылось, как звучание превращается в смысл через образ: был уловлен переходный момент превращений движения чистой энергии цвета.

Обращение Артюра Рембо к гласным – это поиск начал творения, выявление начал власти слова. Может быть, потомки просто не заметили открытия Рембо: вокализ каждого языка и есть звуковой слепок Логоса на этом языке?