Приложения. «Размышления о профессии» | Нестеренко Евгений Евгеньевич

Вернется ли в оперу нормальный камертон?

(Некоторые данные из истории высоты камертона и некоторые истории,

следствием которых было его завышение) [45]

Каждый музыкальный инструмент, входящий сегодня в состав симфонического оркестра, прошел большой эволюционный путь развития. Эволюция шла по пути поиска богатого тембра, интонационных и виртуозных возможностей. Лишь один музыкальный инструмент — человеческий голос — остался неизменным в своей природе.

Красивый человеческий голос в пении обладает удивительной силой эмоционального воздействия. Вот что говорит об этом академик Б. Асафьев:

«Наш плоский („читательный“, а не для слушания) говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот, по ним — тоска… Даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло».

Рождение оперы дало мощный толчок для развития вокального искусства. Композиторы, создававшие оперы, как правило, сами умели петь. С пения началось музыкальное образование в эпоху Ренессанса. Возможности человеческого голоса были главными законодателями для композиторов, создававших оперы и просто вокальную музыку.

Выбор тональности и тесситуры для пения был важнейшим делом. Певцы всегда старались оградить себя от возможных колебаний высоты строя оркестрового сопровождения, транспонируя музыкальные номера в удобные для пения тональности.

Однако с тех пор как композиторы стали требовать исполнения только в тех тональностях, которые выбирали они сами, вопрос высоты стал играть важнейшую роль в сохранении всех технических и художественных достижений bel canto.

Усложнение музыкального языка вело к необходимости более детально знакомиться с техникой пения. Было обнаружено регистровое строение голоса. Начались поиски путей к сглаживанию регистров, то есть достижения единообразия тембра по всему диапазону. Стало очевидно, что не все регистры и даже отдельные участки их обладают одинаковой звучностью, красотой и физической выносливостью, что является природной особенностью человеческого голоса.

Музыкантов давно волновал вопрос выбора такого камертона, который был бы удобен инструменталистам и певцам. Одним из первых этим вопросом занялся Михаил Преториус (1571–1621), известный композитор и музыкальный ученый. Именно он установил так называемый «удобный для всех» эталон ля1 (равнявшийся 424 кол./сек), просуществовавший в большинстве стран почти два столетия.

Большой интерес представляют некоторые данные из курса физики О. Хвольсона: «Известно, что около 1700 года звук ля1 равнялся 403 кол./сек. В 1771 году ля1 уже соответствовало 419,9 кол./сек. Рояль Моцарта был изготовлен фирмой, настраивающей свои инструменты по камертону ля1, равнявшемуся 421,6 кол./сек».

Как видно из приведенных данных, высота камертона в течение всего XVIII столетия постоянно повышалась. Оперные композиторы, хорошо знающие природу певческих голосов, создавая свои оперы, делали поправки на тесситуру оперных партий, учитывая повысившийся камертон.

Наконец, тенденция повышения камертона привела к тому, что в 1859 году по настоянию певцов на специальной международной конференции в Париже, в правительственную комиссию которой входили Обер, Галеви, Берлиоз, Мейербер, Россини, А. Тома, два физика, один генерал и три правительственных чиновника, был установлен эталон ля1, равнявшийся 435 кол./сек.

В 1885 году на международной конференции в Вене снова обсуждался вопрос высоты камертона, так как в ряде стран имело место применение более высоких стандартов. Конференция вновь подтвердила ля1, равное 435, как международную норму высоты камертона.

Последней международной конференцией, на которой обсуждался вопрос высоты камертона, была лондонская 1939 года, решением которой была установлена новая высота ля1, равнявшаяся 440 кол./сек.

Решение о принятии камертона в 440 кол./сек. конференция мотивировала ссылкой на невозможность возвращения к прежнему эталону ля1 (435) ввиду требующейся замены ряда музыкальных инструментов, построенных по более высокому камертону. Влияние же завышения камертона на вокал выяснено не было.

Представитель французской делегации на конференции 1939 года г. Лоост заявил: «Мы установили, что все музыканты хотели, чтобы ля1 было фиксировано в виде 435 кол./сек, и только ввиду невозможности добиться стандартизации в этой величине французская делегация согласна пойти на 440».

С принципиальным заявлением выступил на конференции представитель Италии. «По моему мнению, — сказал он, — необходимо как-то противостоять постоянному повышению строя и принять во всех странах шаги к тому, чтобы оркестры в театрах, а также в крупных концертных организациях придерживались твердой нормы… Необходимо с совершенной ясностью сказать, что не существует какой-либо художественной причины, которая толкала бы в сторону фиксации более высокой величины, чем 435 кол./сек.

Италия — страна bel canto, и я полагаю, что занятая нами позиция никого не удивит. Мы советовались с профессорами музыки и ведущими дирижерами, причем все они выразили свое согласие с теми взглядами, которые я излагал.

Потребность в повышении строя в Италии не признается. Если мы установили сейчас величину 440 кол./сек, тогда весьма вероятно, что в близком будущем предложат идти еще дальше, и так будет продолжаться…».

К сожалению, это были пророческие слова. Несмотря на то, что с 1 января 1936 года в СССР введен стандарт на звучание «ля» первой октавы — 440 герц (колебаний в секунду), то есть ОСТ 7710 (следует отметить, что несоблюдение стандартов преследуется по закону), введенный стандарт тут же стал нарушаться в сторону его завышения.

В 1945 году в Большом театре СССР оркестр настраивался уже по ля1, равнявшемуся 446,2 кол./сек. А если учесть последние исследования французских физиков, доказавших, что высота строя оркестра во время исполнения повышается на 1 кол./сек при повышении температуры на 1 °C, то станет понятной совершенная невозможность исполнения классического оперного репертуара на высоком вокально-техническом уровне. В таком завышенном строе голоса певцов испытывают постоянную огромную тесситурную перегрузку, которая пагубно сказывается на физическом состоянии голосов и качестве их звучания.

Известно, что в 1945 году оркестром Большого театра СССР было осуществлено небольшое снижение камертона, и это сразу же значительно улучшило качество звучания оперных спектаклей и резко сократило профессиональную заболеваемость среди певцов.

Завышенный строй оркестра в Большом театре вызвал серьезную тревогу в вокальных коллективах театра. 25 января 1946 года в газете «Советское искусство» было напечатано обращение ведущих солистов Большого театра СССР к Всесоюзному комитету по делам искусств и Академии наук СССР с требованием установить такой камертон, в котором можно было бы исполнять классический оперный репертуар на самом высоком вокально-техническом и художественном уровне.

С тех пор прошло 25 лет, а оркестр Большого театра по-прежнему настраивается по ля1, превышающему 440 кол./сек.

Оперные произведения, создававшиеся в период применения камертона 432–435 (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Россини, Бизе, Гуно, Верди и композиторы веристского направления), составляющие сейчас основу репертуара Большого театра, оказались теперь транспонированными почти на полтона вверх. Это в корне противоречит композиторскому замыслу в выборе тональностей и тесситур партий оперных персонажей и особенно в распределении предельно высоких нот. Поэтому неудивительно, что сейчас исполнение некоторых фрагментов оперных партий, особенно для драматических голосов (Герман, Сабинин, Радамес, Эболи), представляет почти непреодолимую трудность. Связано это с тем, что завышенный строй стал настоящим прокрустовым ложем, на котором голоса насильственно вытягиваются вверх и за пределы художественных и диапазонных границ, с одной стороны, и отсекается нижний регистр — с другой, как следствие чрезмерной нагрузки в верхнем регистре.

Вот что говорил М. Баттистини в статье, опубликованной в журнале «Рампа и жизнь» в январе 1915 года:

«Доктор Карло Биацци в своем научном докладе недавно напомнил о намерении миланского театра „Ла Скала“ (а также и других оперных театров Италии) установить нормальный камертон, согласно декрету, изданному в октябре 1887 года, определяющему ля 1 равным 435 кол./сек.

Еще до Венской международной конференции 1885 года, целью которой было установление нормального камертона, многими специалистами и учеными было замечено, что в театральных и военных оркестрах, а также в капеллах царит полная анархия — каждый коллектив выбирает камертон совершенно произвольно…

Певец, принужденный связать свою судьбу с судьбой инструментов завышенного строя, причиняет непоправимый ущерб своему голосовому аппарату. Этот вопрос, повторяю, должен быть тщательно исследован, особенно в России и Германии, где часто применяется камертон ля 1 в 449 колебаний! От этого высокие ноты певцов по большей части звучат глухо, сдавленно, неестественно, и певец сейчас же чувствует неизбежную усталость, преимущественно на средних и низких нотах.

Гортань не может долго бороться с чрезмерным напряжением, и после первых же арий голос, поставленный в неестественные условия, потеряет свою эластичность, поющий не сможет пользоваться различными нюансами (например, филированием, „mezza voce“ — этими наиважнейшими средствами вокальных эффектов). Все это происходит от непомерной высоты строя, столь вредной голосу.

Наш великий Маэстро Дж. Верди заслужил славу за принципиальность и в этом деле. Когда его пригласили в Лондон дирижировать оперой „Отелло“, он отказался управлять оркестром, имевшим завышенный строй, и принял управление только тогда, когда был установлен нормальный эталон ля 1 . Так велико было внимание, которое уделял великий композитор человеческому голосу.

Я могу привести много примеров того, когда певцы, блестяще выступающие в театрах, имеющих нормальный оркестровый строй, позорно проваливаются в тех театрах, в которых оркестр настроен выше нормального!

Только при условии нормального строя по эталонному ля 1 , равному 435 кол./сек, артисты могут успешно творить, поэтому его введение будет благодеянием для искусства, особенно вокального, с чем (я уверен) согласятся все мои товарищи по пению».

В педагогической практике завышенный камертон так же не приносит добрых услуг. «Школы пения» Гарсиа, Ламперти, Панофки, Глинки, Варламова, Прянишникова обобщили опыт по постановке голоса при камертоне, не превышающем ля1 435. Рекомендации же их, перенесенные на более высокий строй (ля1 440 и выше), теряют свой практический смысл, так как образуется противоречие между тесситурными возможностями голосов и тесситурой оперной литературы, созданной с учетом тесситурных возможностей при высоте камертона 435 кол./сек.

За последние годы фирма «Мелодия» выпустила много записей выдающихся певцов прошлого — как русских, так и итальянских. Этот материал представляет огромный интерес, так как позволяет судить о той вокальной технологии, которой пользовались выдающиеся мастера. Но, к великому огорчению, современные певцы не могут воспользоваться технологическими достижениями, зафиксированными в этих записях, так как изменившиеся тесситурные условия заставляют искать другие технологические пути, чтобы справиться с завышенной тесситурой и взять все предельные ноты.

Художественное руководство Большого театра озабочено укомплектованием оперной труппы певцов, особенно на драматический репертуар. Поиск их встречает затруднения. Думается, что трудности в подготовке вокальных кадров для оперных театров заключаются в том же завышенном камертоне, который является серьезным препятствием для нормального развития молодых голосов. Теперь становится распространенным явление, когда баритон с крупным звуком предпочитает стать басом-кантанте, а драматический тенор — баритоном. Но случаются и обратные явления, причиной которых также является завышенный камертон; нередко басы и баритоны, чтобы справляться с высокой тесситурой, вынуждены облегчать звучание голоса, теряя при этом необходимую данному голосу технологию и тембр. На этом пути певца всегда ждет крах, потеря голоса неизбежна.

В этом пятилетии Большому театру предстоит поставить ряд опер классического репертуара: «Дон Жуан», «Отелло», «Трубадур», «Руслан и Людмила», «Русалка». Художественный успех таких опер решает индивидуальное вокальное и актерское мастерство артистов. Поэтому сейчас вопрос высоты оркестрового строя встает со всей остротой. Чтобы добиться высокого вокально-технического уровня исполнения этих опер, нужно приблизить те музыкальные условия, которые соответствовали времени создания данных произведений. Это значит, что необходимо вернуть оркестровый строй к величине, возможно более близкой 435 кол./сек, что послужит замечательным примером для всех театров Советского Союза. Выиграют от этого и учебные заведения, получив наконец нормальные музыкальные условия для подготовки полноценных вокальных кадров.

Такова вкратце история камертона в опере. Она подтверждает необходимость серьезно, на высоком уровне поставить вопрос о возвращении в Большом театре нормального строя ля1 435 кол./сек, который, несомненно, улучшит положение в современном оперном исполнительстве.

Отрывки из воспоминаний

Я горжусь тем, что на склоне лет своих иду в ногу с молодым поколением, понимаю его, люблю его и жажду расти вместе с ним и еще жить долго, а главное, работать, работать и учиться, чтобы принести как можно больше пользы моей любимой Родине. За много лет моей педагогической работы я научилась многому, приобрела большой методический опыт тщательным исканием и исследованием работы других педагогов, стараясь позаимствовать у каждого, даже самого молодого педагога метод, хотя бы небольшой, обобщая все это и тем самым укрепляя свои знания. Я никогда не боялась и не боюсь критики или совета другого педагога, даже спора, так как «в споре рождается истина».

Прежде всего несколько слов о моем детстве. Родилась я в 1885 году в Риге в семье сына николаевского солдата (в городе Елгава есть улица имени моего отца — Матвеевская). Отец окончил реальное училище, начал с работы конторщика, дошел до положения главного бухгалтера и заведующего финансовой частью большого акционерного общества «Этна» в Риге. Мать — дочь рабочего, неграмотная женщина. Мне родители дали все, что они в то время были в силах дать. С пяти лет я начала писать и читать. С шести — отец учил меня читать и писать по-немецки. Одновременно я стала изучать французский язык — ко мне ходила учительница-француженка. Отец купил мне рояль, и я начала учиться игре на фортепиано. С семи лет ко мне стала ходить учительница, которая готовила меня в гимназию. Я была занята весь день, вставала и ложилась спать в определенное время. День был четко организован.

Все детство свое, начиная с трех лет, я постоянно пела, знала много песен. Отец очень любил музыку — играл на трубе, пел в церкви, был членом хорового общества «Баян». Я аккомпанировала себе и пела с отцом дуэты. Отец был очень строг и требователен к себе и ко мне, но бесконечно любил меня, развивал во мне самостоятельное мышление, укреплял волю, сознание долга, трудолюбие и дисциплину. Благодаря этому я выработала в себе большую силу воли и упорство в труде.

Восьми лет я поступила в гимназию. Училась хорошо, правда, за исключением математики, по которой получала посредственные отметки. Девяти лет поступила в музыкальную школу по классу рояля, где проходила также теорию музыки и сольфеджио. Вскоре стала выступать в концертах.

Неожиданно для меня учитель хорового пения в гимназии выделил меня в солистки, и я начала мои певческие выступления на гимназических вечерах. Меня очень хвалили за красивый голос и музыкальность. Тем временем в Риге основалось новое любительское музыкальное общество «Лада». Отец перешел в него и взял меня с собой — мне было уже двенадцать лет. Там меня стали выпускать на более ответственные концерты как певицу.

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, моя преподавательница французского языка покинула меня, найдя, что я в совершенстве владею языком. Мне было больно расставаться с ней — хорошим человеком и культурной учительницей. В это же время я окончила музыкальную школу по классу рояля, получив хорошие рецензии.

Я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).

Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор — грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами. Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться — раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда подчинялся требованиям, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый. В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.

Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.

В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. В то время это фактически спасло мой голос.

В 1902 году я окончила гимназию с отдельным аттестатом на звание учителя. Начальница гимназии предлагала мне остаться учительницей французского языка, но мне запала в голову мысль серьезно заняться работой над голосом в Москве или в Петербурге. Я бредила консерваторией. Родители же не хотели отпускать от себя единственного ребенка, да и профессию артистки они считали неприличной.

Год после окончания гимназии я была дома, выступала в любительских концертах и как пианистка и как певица, причем всегда пользовалась большим успехом. У отца нашелся знакомый, который показал меня дирижеру немецкой оперы в Риге. Дирижер нашел, что у меня очень хороший голос, музыкальность, исполнительские данные, что мне следует учиться, чтобы стать оперной певицей. Он также дал письмо к профессору Дрезденской консерватории. Я была счастлива. Это было зимой 1904 года.

Летом того же года я познакомилась с солистом Берлинской оперы Альфредом фон Фоссаром, который очень заинтересовался моим голосом, часто бывал у нас на даче, я ему аккомпанировала и сама пела. Узнав о том, что у меня имеется рекомендация в Дрезденскую консерваторию, он упорно отсоветовал моим родителям отпускать меня туда, считая, что немецкая школа пения просто неприемлема. Сам он учился в Италии.

В то же лето меня услышал профессор Московской консерватории А. И. Барцал. Он сказал, что у меня очень хороший, красивого тембра голос, и предложил взять к себе в класс.

Слыша такие отзывы, отец мой решил дать мне возможность стать певицей, мама же была против. Собрали семейный совет и постановили отправить меня в Петербург, потому что там жила одна из сестер моего отца. Матери моей не хотелось меня отпускать. Она находила, что это несерьезная профессия — то ли дело быть учительницей. Но отец решил, и я поехала в Петербург. Правда, мать создала мне трудные материальные условия, думая, что нужда заставит меня вернуться домой. Но она знала меня недостаточно хорошо. Я стойко пережила первые два года моего учения.

В августе 1904 года я приехала в Петербург. Несмотря на туманы, частые дожди и тяжелое материальное положение, я полюбила его за красавицу Неву, за широкие улицы, за красивые здания. Мне хотелось без конца повторять слова нашего великого поэта: «Люблю тебя, Петра творенье».

И вот я со священным трепетом вхожу в здание Петербургской консерватории. Выполнены все формальности, и я наконец допущена к приемным экзаменам. Я предстала перед целым ареопагом знаменитых профессоров, возглавляемых самим А. К. Глазуновым. Здесь были профессора и Н. А. Ирецкая, к которой я стремилась попасть непременно, и К. Л. Ферни-Джиральдони, и В. И. Рааб, и А. А. Фострем, и профессора И. И. Палечек, С. И: Габель и другие. Я спела романс Антониды Глинки, арию Елизаветы из оперы «Тангейзер» Вагнера на немецком языке и «Утреннюю серенаду» Шуберта. По окончании испытания нас попросили подождать и после совещания объявили, кто допущен к испытаниям по обязательным предметам. Я была допущена и, кроме того, попала в группу, отобранную Н. А. Ирецкой. Она дважды всех прослушала, постепенно уменьшая группу, и наконец оставила себе только пять человек. В их число попала и я. Счастью моему не было границ.

Когда я вошла на первый урок, у рояля стояла студентка и пела хроматический этюд Панофки. Это была впоследствии известная певица Л. Я. Липковская. Кроме нее в классе присутствовали студенты: Дельмас, Доннер, две сестры Петренко и другие. Все они, как и многие другие, заняли первые места в плеяде больших певцов. Наталия Александровна меня подозвала, заставила еще раз спеть, а потом стала показывать дыхание. Я говорю «показывать», потому что ничего не было рассказано, объяснено. Наталия Александровна сказала: «Делайте глубокий вдох носом так, чтобы ребра расширились». Я изо всех сил старалась раздвинуть их, но у меня ничего не выходило. Она меня передала Дельмас и Доннер, те со мною поработали, и я наконец уяснила себе эту премудрость. Это было совершенно противоположно тому, чему меня обучали в Риге по немецкой школе. Тогда Наталия Александровна приступила к работе над звуком. Она не учла того, что мне была привита привычка к мышечному, так называемому горловому звуку, и давала мне упражнения на букву «я», заставляя меня резко, нажимая просто мышцами, чуть ли не «coup de glotte» («удар глоткой» — франц.) подавать отдельные ноты. У меня начало болеть горло, как при ангине, но меня все же заставляли бесконечно повторять: «я, я, я». Занятия проходили с двенадцати до шести-семи вечера. В классе должны были сидеть все. Выйти можно было только с разрешения Наталии Александровны. В работе принимали участие все студенты: она подзывала то одного, то другого студента к роялю, показывая то один, то другой прием. Я чувствовала себя плохо, горло продолжало болеть, к концу дня я бывала без голоса.

И вот, позанимавшись с Н. А. Ирецкой полтора месяца, я решила уйти из ее класса — не потому, что она была плохим педагогом, а потому, что при моем состоянии мне трудно было петь этим способом, и я это вовремя поняла сама. Со слезами, с болью в сердце я вышла из класса, чтобы больше туда не вернуться.

У всех лучших педагогов классы были переполнены. Куда идти? И вот одна студентка, которую Наталия Александровна не приняла, так как ей было много лет, уговорила меня пойти к неизвестному тогда педагогу Елене Михайловне Серно-Соловьевич. Я пришла к ней домой. «У вас хороший голос, — сказала она, — но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».

Я перешла к ней в класс. Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.

Со мною вместе занимались тогда Е. И. Тиме, С. Д. Масловская, теперь профессор Ленинградской консерватории, Н. Н. Качалов, супруг Тиме, ныне известный ученый, и другие, всего — семнадцать человек.

Учила нас Елена Михайловна без особого метода, мы многое делали такое, что не было обосновано ни физиологически, ни практически. Например, на высокие ноты нам сказано было выпячивать вперед будто бы диафрагму (то, что в народе называют «под микиткой»), а на самом деле это была прямая мышца живота, которая никак не способствовала подаче звука, так как диафрагма не может двигаться вперед, а делает только вертикальное движение.

Елена Михайловна меня очень полюбила, и я по ее приглашению переехала к ней. Таким образом, я почти всегда присутствовала на ее уроках. Она играла на рояле очень плохо, я же с листа играла что угодно и потому аккомпанировала всем ее ученикам. Я часто спрашивала у Елены Михайловны, что правильно, что неправильно и почему неправильно. Она редко могла что-нибудь разъяснить. Однажды на вопрос: «Чем мы поем?» — она ответила: «Двумя жилками» — и показала мне, что они прикреплены вертикально на задней стенке носоглотки. Таковы были ее знания анатомии и физиологии. Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.

Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила. Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.

Видя мой пытливый ум и интерес к преподаванию, Елена Михайловна посоветовала мне взять ученицу и заниматься с нею под ее наблюдением. Мне эта мысль понравилась, я стала искать себе ученицу и наконец обрела ее в шестнадцатилетней дочери нашего дворника, она часто распевала во дворе. Звали ее Шура Нилова. Она была полуграмотной девочкой, очень скромной, но в то же время жизнерадостной, веселой хохотушкой, была недурна собой. Я пригласила ее к себе и, так как сама была жизнерадостной, веселой девушкой (и вот до старости такой осталась), начала ее учить, как учили меня, как учила Серно-Соловьевич своих учеников. Занималась, конечно, больше эмпирически — покажу голосом, она подражает. Елена Михайловна из другой комнаты услышит, как я занимаюсь, закричит: «Неужели ты, Маруся, не слышишь, что звук неровный, одна нота звучит ближе, другая дальше?» — ну я и заостряю внимание, услышу, постараюсь выровнять. Научила я Шуру музграмоте, стала учить играть на рояле. Работала над легкими произведениями Гурилева, Варламова, Моцарта. Девочка росла. Прозанималась я с ней четыре года, с 1906-го до 1910-го. Объявили конкурс в хор оперы Народного дома. Я ее послала на конкурс, ее приняли в хор и на маленькие роли, вроде партии Пажа в «Риголетто» Верди — одна фраза: «Супруга герцога видеть хочет». Итак, моя первая ученица нашла себе кусок хлеба в качестве артистки хора.

Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. X. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон В. С. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением — какая интересная жизнь!

Вот несколько эпизодов из жизни этих людей.

Случай из студенческой жизни Иоакима Викторовича Тартакова. У профессора Эверарди были студенты, которых он знал, подолгу с ними занимался. Других он не знал, не знал и их фамилий и с ними никогда не занимался. Если, войдя в класс, он не видел никого из первой группы, он говорил: «Il n’y a personne» («Здесь для меня никого») — и уходил из класса, хотя бы там и было несколько человек из второй группы. Вот в эту несчастную вторую группу попал случайно и Тартаков. В течении двух лет профессор не подзывал его к роялю, он не получил ни одного урока, хотя честно присутствовал на всех занятиях профессора. И вот однажды Тартакова пригласили в гости в один дом. Там присутствовал А. Г. Рубинштейн — директор консерватории. После ужина Тартакова попросили спеть. Рубинштейну очень понравился красивый голос Тартакова. Когда же директор спросил, где он учится, Тартаков ответил — в консерватории, в классе профессора Эверарди. Антон Григорьевич удивился: «Почему я о вас никогда не слышал? Почему не выступаете на концертах?» Тартаков ответил, что профессор его не знает, что Эверарди с ним никогда не занимался. Антон Григорьевич ничего не сказал, но в ближайший из дней он появился в классе Эверарди и выразил желание послушать Тартакова. Профессор удивился: «Что это такое — Тартаков?» — «У вас имеется в классе студент Тартаков. Пусть он споет».

Тартаков спел, и Эверарди был поражен красотой его голоса. С этого дня Эверарди стал с ним регулярно заниматься и сделал из него большого певца, который пел до 64 лет, как не всякий молодой споет. К несчастью, автомобильная катастрофа прекратила жизнь этого исключительного певца. Никогда не забыть его сцены во дворце Герцога из «Риголлето», его потрясающего, полного горя «ля-ля, ля-ля» и его «Куртизаны». Не раз мне, уже певицей, приходилось выступать с ним в концертах. Всегда в хорошем настроении, ласковый, поддержит молодежь, хороший, милый Иоаким Викторович. Запоет — голос теплый, мягкий, и души настоящей столько, что и мертвого расшевелит.

А вот другой певец — Владимир Яковлевич Майборода. Хороший голос, тоже пел в Мариинском театре. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода — половин хороший голос, половин — глуп голова».

Майборода был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел — как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Характерен с ним такой случай. Будучи студентом консерватории, он сказал встретившемуся ему товарищу: «Знаешь, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты, теперь у меня они всегда получаются». «А как?» — спросил студент. «А вот, хвост назад». — «Не понимаю». — «Пойдем в класс, я тебе покажу». Зашли в класс, и Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты. В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение способствовать достижению верхних нот? А вот как. Выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно — «фальшивая носовая»). При этом профессор сделал, очевидно, соответствующее движение рукой — направление в маску, а так как пение определяется как психофизиологический процесс, то движение руки профессора подействовало на психику Майбороды, и он по направлению руки направил звук и попал на место, отчего и зазвучали верхние ноты. А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я иногда ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это „ми“ или „фа“ у вас тупое». В это время он был уже на Мариинской сцене, а я на втором курсе консерватории.

Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.

Возвращаюсь к моей учебе в консерватории. В конце третьего года наших занятий должен был решиться вопрос о дальнейшей работе Е. М. Серно-Соловьевич в консерватории. Дело в том, что были приглашены три педагога на трехгодичное испытание — Е. М. Серно-Соловьевич, Ц. О. Ивкова и, если не ошибаюсь, З. Н. Данковская. Если в вокальном отношении наш класс был на хорошем счету, то за отсутствие глубокой и основательной музыкальной работы мы шли в хвосте, и из нашего класса ни один студент не выступал на ученических концертах.

Как подтверждение моего мнения о степени музыкальности Елены Михайловны я могу рассказать об одном случае. Мы работали с ней над романсом Чайковского. Ей казалось, что конец романса не интересен — нет высокой ноты. Попробовав так и сяк, она нашла возможным вставить высокую ноту «ля» или «си» и велела мне спеть конец романса с этим изменением. Я категорически отказалась это сделать. Елена Михайловна меня выругала: «Дрянь девчонка!» Через несколько минут она позвала меня: «Противная девчонка, иди к роялю». На это я ответила: «Изменять музыку Чайковского я не буду. Петь буду только так, как он написал».

Вот образчик музыкальности нашего педагога, вот за что ее уволили. Весь класс, за исключением одной ученицы, ушел из консерватории. А. К. Глазунов уговаривал нас перейти к кому-нибудь из профессоров, но мы твердо стояли на своем.

Что же нам было делать дальше? А вот что: Серно-Соловьевич устроилась преподавателем на курсах музыкального образования «Поллак», и нас, бывших студентов, всех с удовольствием приняли. Там была и оперная студия, режиссером которой был режиссер итальянской оперы Доменик Антонович Дума. Это было осенью 1907 года.

До весны мы занимались и с Еленой Михайловной и в студии. Работа над оперными отрывками велась, надо сознаться, довольно примитивным путем. Например, Доменик Антонович проходил со мной сцену из 1-го акта «Паяцев» Леонкавалло: он объяснил, где палатка, откуда выйдет Тонио, откуда Сильвио, откуда Канио. Выход Недды из палатки с речитативом («Как страшно он смотрел») был показан так: он взял меня левой рукой за руку, предложил мне петь, а сам, ведя меня за собой, делал жесты и соответствующее выражение лица. Так я пропела всю арию. Он отпустил меня и сказал: «Теперь ты сама пой и играй». Но должна сказать, я до урока, дома сама наметила себе план действия, и, когда он предоставил меня самой себе, я уже сыграла так, как задумала, иногда добавляя то, что делал он. Таким же образом (он предоставлял мне творить, а сам изображал Тонио, затем Сильвио) мы прошли оба дуэта, после чего он сказал: «Ты — талант, ты будешь „звезда“».

Я стала его любимицей. Благодаря его хорошему отношению я имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Я имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери (последнюю главным образом видеть, так как она, не обладая выдающимся голосом, была мировой красавицей). Пользуясь свободным входом за кулисы, я все антракты проводила там. Близко перед собой видела колоссальную, царственную фигуру «короля баритонов» Баттистини в костюме Гамлета. Он спускался по лестнице из своей уборной, надевая перчатки, а внизу стояли хористы и артисты второго плана. Снимая шляпы, они низко кланялись ему и приветствовали его словом «Grande» — «Великий». Тут же вышла Офелия — Боронат. Небольшого роста, необычайно полная, с изумительно красивым лицом, она очаровательно улыбалась всем приветствовавшим ее. У нее был очень красивый голос, исключительная колоратура. Ее гаммы — горсть рассыпавшегося жемчуга. Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение.

К этому времени я нашла себе платных учениц, благодаря чему смогла отказаться от материальной помощи родителей и жить более широко, так как теперь я зарабатывала в два раза больше, нежели мне давали отец и мать, а главное — эта самостоятельность меня радовала, я гордилась ею. Я приобрела уже некоторый опыт в преподавании. Сама искала способы искоренения какого-либо недостатка ученицы, чутко прислушиваясь и доискиваясь причины, а главное, стараясь приблизиться к манере пения лучших певцов. Занятия с учениками приносили мне большую пользу. Я училась критически относиться к себе, стала слышать себя со стороны, делала большие успехи и сама и в преподавании.

Но моими учениками были не только вокалисты. Я взяла группу постановки голоса при классе художественного чтения М. М. Читау, причем основывала работу над голосом на привитии ученикам певческих навыков. Большое внимание обращала на правильное дыхание, на близкое, свободное слово, на правильное произношение согласных. В целом относилась к своим ученикам, как к вокалистам, и достигла необходимых результатов.

Работа моя продолжалась до 1911 года, когда Е. М. Серно-Соловьевич организовала свои курсы музыкального образования и я стала преподавать уже на этих курсах.

Летом 1906 года я отдыхала на Рижском взморье у родителей. Нас опять посетил солист Берлинской оперы А. Фоссар. Он нашел, что я сделала большие успехи и посоветовал мне дать самостоятельный концерт в большом концертном зале «Майори». После всех организационных хлопот (печатание афиш, расклейка их, печатание билетов, их продажа, всякие административные хлопоты, репетиции с аккомпаниатором) концерт наконец состоялся. Не хвастая, могу сказать, что он прошел очень хорошо. Затем было еще несколько концертов, в которых принимали участие мои товарищи по классу. Они приехали отдыхать сюда же по моему совету. То же было и на следующее лето. В Петербурге были хорошие отзывы о моих выступлениях в оперной студии музыкальных курсов «Поллак». Все это навело меня на мысль окончить консерваторию экстерном. Как Елена Михайловна ни отговаривала, ни пугала тем, что меня, как ее ученицу, не пропустят, я стала готовиться по всем обязательным предметам и по специальности.

К сдающим экзамены экстерном предъявлялись особо строгие требования: большая программа и еще в течение двадцати минут без аккомпаниатора нужно было выучить новое незнакомое произведение. Я спела большую разнообразную программу, а дали мне выучить и приготовить «Лебедь» Сен-Санса, романс, мне в то время незнакомый. Его пришлось спеть во второй раз по просьбе А. К. Глазунова, который пожелал мне аккомпанировать. Во второй раз нюансы были еще разнообразней, и Глазунов поцеловал мне руку, сказав, что я пою и исполняю очень хорошо, просто прекрасно. А профессор Палечек сказал: «О, то музикалност!» Получила я «пять с плюсом» и была допущена к открытому экзамену, на котором спела пять произведений из тех, что пела на первом экзамене. Когда я получила диплом об окончании консерватории, Серно-Соловьевич была счастлива и все мои соученицы радовались моему успеху. Это было весной 1909 года.

Зимой 1910 года меня приняли в труппу оперы Народного дома. Директором тогда был Николай Николаевич Фигнер. Должна сказать, что мне было очень трудно попасть в театр из-за моей чрезмерно полной фигуры. Но ввиду того, что у меня нашли очень хороший голос и исключительную музыкальность, меня приняли. Прошла приблизительно неделя или две после моего поступления, как вызвал меня в кабинет Н. Н. Фигнер и спросил, пела ли я когда-нибудь с оркестром. Я ответила утвердительно. Но должна сказать, что я солгала, мне ни разу не приходилось петь с оркестром, я же в этом не созналась, боясь, что мне откажут. Н. Н. Фигнер сказал на это: «Послезавтра вы на дневном спектакле поете Антониду в опере „Жизнь за царя“ Глинки». У меня замерло сердце и подкосились ноги. Как теперь вспомню, мне страшно делается. Я не видела их постановки, не знала, как оформлена сцена, откуда выходы. А главное, не знала, как звучит оркестр, хорошо ли его слышно на сцене. Я попросила дать мне репетицию, на это Фигнер ответил мне, что невозможно собрать всех участников. «Ну, если не репетицию, то хотя бы спевку ансамблей». Он сказал, что попробует собрать артистов. Участвовать со мной должны были: Мосин — Сабинин, Порубиновский — Сусанин, Калитина — Ваня. На следующий день они собрались, и дирижер Иван Петрович Аркадьев сел аккомпанировать. Пропели трио, квартет, вообще все ансамбли. После этого Аркадьев прошел со мной всю партию и остался доволен. Последний акт мы с ним не повторили, так как в дневных спектаклях его обычно сокращали, исполнялся только хор «Славься». Для меня это было счастьем, так как последнего акта я не знала совсем. Вот и все, что можно было сделать перед спектаклем.

Настал день спектакля. Сколько волнений, страха и сомнений! Я рано пришла в театр. Костюм мне подобрали. Гримироваться я не умела. А одна мысль сверлит мою голову: услышу ли оркестр со сцены? Наконец дали звонок. Пошла увертюра. Помреж предложил мне занять место позади избы. Я стала слушать увертюру — слышно. Хор «В бурю, во грозу» звучит, и оркестр слышу. Подошел ко мне Н. Н. Фигнер, посмотрел на меня и пришел в ужас от моего грима: «Что вы себе такие колеса вокруг глаз намалевали!» И пальцами растушевал мне грим. В этот момент я услышала вступление к моей арии, и Николай Николаевич, взволнованно меня крестя, сказал мне: «Ну, Христос с вами, идите». До последнего действия все шло благополучно, даже хорошо. Но в последнем антракте на меня буквально напал ужас: над эпилогом почти не работала — трио я просто не знала. Одна надежда, что акт сократят и пойдет только «Славься». Сижу одетая для последнего действия, перелистываю клавир и ничего в нем не понимаю от леденящего ужаса. Вдруг стук в дверь: «Раздевайтесь, пойдет только финал». У меня даже руки задрожали от радости. По окончании оперы ко мне зашел Н. Н. Фигнер, поздравил меня с успехом, похвалил и указал мне на некоторые недочеты — и сценические и музыкальные, — чтобы я могла их исправить. Конечно, я жадно прислушивалась ко всему, что он мне говорил.

Пришел и И. П. Аркадьев, выразил свое одобрение. Я извинилась за свои ошибки и тут же обратилась к Н. Н. Фигнеру: «Я должна попросить у вас прощения за свой обман — я никогда не пела с оркестром, сегодня это было впервые. Я рисковала, потому что боялась, что вы не дадите мне спеть спектакль». Николай Николаевич схватился за голову и даже побледнел: «Что же вы наделали, ведь вы могли сорвать спектакль!» — «Но не сорвала же его, а напротив, вы даже меня похвалили». Долго Николай Николаевич не мог забыть моего дерзкого, необдуманного поступка. Сейчас, вспоминая этот случай, я снова волнуюсь, мне не верится, что я могла такое сделать. Как это было необдуманно! Конечно, меня выручила моя музыкальность, о которой так часто говорили.

Я проработала в театре, кажется, два года, до пожара. Пела только Антониду. Готовила Наташу в «Русалке», но спеть не удалось. Пожар театра оставил меня без работы. Но только без театральной работы, а педагогическую работу я вела на курсах музыкального образования Серно-Соловьевич непрерывно до 1919 года.

С 1912 по 1916 год я работала в Троицком театре миниатюр (на нынешней улице Рубинштейна), где для меня ставились одноактные оперы: «Ведьма с Лысой горы» М. П. Речкунова, «Сказка об Ахромее и прекрасной Евпраксее» В. Г. Пергамента, его же «Княжна Азвяковна» и другие. Произведения эти писались с учетом моей внешности, чтобы образ подходил к моей фигуре. В этом театре мне пришлось работать не только как певице, но и быть драматической актрисой.

За все эти годы я много думала и искала ясной и точной основы вокальной методики. Е. М. Серно-Соловьевич буквально запрещала всем нам читать что-либо по вокальной методологии, говоря, что это только замутит нам голову: «Итальянцы пели, не знали никакой физиологии, методики, да и наши великие певцы не знали ничего, так как говорили — этими знаниями не запоешь». Вот мне и в голову не приходило почитать. Но искать я искала, следила за учениками и замечала: не всем подходит, например, открывать рот только вниз: одному надо петь «на улыбке», другому — делать рот круглым, одному больше открывать его, другому — меньше. Я заметила, что напряженные мышцы лица дают жесткое, резкое звучание, горловое. Заставляя успокоить, освободить мышцы перед вдохом, я добивалась мягкого органичного звука. Я заметила, что перегрузка дыхания делает звук тупым, бесцветным. Стала проверять на себе все эти положения и почувствовала, что легкий, но глубокий вдох освобождает грудную клетку, плечи не поднимаются. Следя за всем этим, я почувствовала — подача диафрагмы вперед (как меня учили) как-то запирает дыхание, значит, этот толчок дает какое-то движение звуку, но какое — не понимаю. Тогда я все-таки решила почитать литературу по анатомии и физиологии, чтобы ознакомиться с устройством и деятельностью органов, участвующих в образовании голоса. Я посоветовалась с врачом, специалистом по лечению уха, горла и носа Я. И. Эльяшкевичем, лечившим меня, когда я бывала простужена или чувствовала себя не в певческой форме. Он мне посоветовал почитать книгу доктора М. С. Эрбштейна «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов». Книга была издана в 1908 году, а второе издание, исправленное и дополненное, вышло в 1928 году.

Читая ее, я приходила в ужас от своего невежества и радовалась, когда результаты моих исканий совпадали с научными положениями. Книга стала у меня настольной. Главным образом, я поняла, что у меня неправильное дыхание. Я добилась косто-абдоминального дыхания и подачи дыхания (выдох) брюшным прессом. На это ушло довольно много времени. Трудно было изменить работу дыхания и у учеников.

Прошел не один год, но результаты были благоприятные — ученики делали успехи, быстрее и лучше понимали мои требования. Учеников у меня всегда было много, и если уходили, то только по каким-либо бытовым причинам.

В 1916 году я была вновь приглашена в оперу Народного дома. Это был новый большой театр, он и тогда уже назывался «Великан». Директором был А. Р. Аксарин. Мне дали партию Петушка в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». Дирижер Арий Моисеевич Пазовский и режиссер Санин работали над постановкой. Исполнители были высококвалифицированные артисты: Г. С. Пирогов — Додон, Р. Г. Горская — Шемаханская царица, Н. Н. Рождественский — Звездочет, Маратов — Полкан, Боярова — Амелфа и другие. Хормейстер — С. А. Самосуд. Несколько месяцев, не помню сколько, работали мы над этой оперой. Пазовский был исключительно требовательным, вел работу четко. Его любимые слова «железный ритм» крепко, на всю жизнь врезались мне в память. Да, это закон, так как «ритм — это музыка».

Генеральная репетиция вылилась в торжественный праздник. Огромный театр наполнила исключительно музыкальная, артистическая публика. Опять я встретилась с А. К. Глазуновым. Он тепло и ласково приветствовал меня словами: «Рад вас услышать в такой трудной партии, как то справитесь? Ну, ваша музыкальность вам поможет. Желаю успеха». Меня режиссер не выпустил на сцену, я всю партию пела, стоя в первой кулисе. Выйдя в первом антракте в публику, я встретилась с А. К. Глазуновым — он меня очень похвалил: «Голос звучит прекрасно, исключительно чистая интонация, хорошая дикция». Это для меня была огромная радость. К Глазунову подошли две очень интересные дамы — блондинка и брюнетка. Услыхав последние слова Глазунова, они поняли, что я исполняла партию Петушка, и обе сказали: «Молодец, Петушок, голос звучит прекрасно, браво, браво!» Это были певицы Липковская и Кузнецова-Бенуа. То же мне сказали М. Штейнберг, А. Пазовский и многие другие.

Прекрасны были Пирогов, Горская и Рождественский. Впоследствии их дублировали Каченовский, Турчанинова и С. В. Балашев. Последний был не хуже Рождественского, а первые двое во многом уступали Пирогову и Горской. Роза Григорьевна была обаятельна, пластична внешне и вокально. Много лет я с ней пела, и ее пение было всегда и во всех отношениях на высоком уровне. Это была исключительная певица и умница. Пирогов покорял мощностью и красотой своего голоса. В сцене плача над мертвыми сыновьями он покрывал и оркестр и хор. Образ его Додона был замечателен своим неутрированным комизмом, не пошлым — тонким, без тени гаерства. Большой артист! Три года я пропела свою партию без дублера, и за это время ни разу не слышала от Пазовского ни одного замечания, ни одного слова недовольства.

На втором году работы мне дали партию Домны Сабуровой в опере Римского-Корсакова «Царская невеста». И… больше ничего. Я сознавала, что при моей исключительно полной фигуре мне ни одна партия больше не подойдет. «Русалки» и «Ивана Сусанина» у них в репертуаре не было. Пресса писала обо мне всегда хорошо. За восемь лет моей сценической деятельности я не получила ни одного плохого отзыва — только похвалы. Но о наружности моей писали и жалели меня.

Так как я уже укрепилась в своей педагогической деятельности, я решила закончить работу в театре. Мне было тяжело, очень тяжело сделать этот шаг, но сознание, здравый смысл мне подсказывали, что я должна уйти. Я пошла к Аксарину и рассказала ему о своем решении. Он удивился моей силе воли и уговаривал меня не делать этого шага, но я твердо стояла на своем. Он меня очень жалел, сочувствовал моим переживаниям, отнесся ко мне как друг. Видя мое состояние, он не стал больше настаивать, и я навсегда простилась с театром.

Мне было 33 года, голос звучал прекрасно, искусство было моей жизнью, самым дорогим на свете, и то, что я переживала в те дни, было смертельно больно. Сейчас, когда я это пишу, старая рана заныла. Но время все сгладило.

Тысяча девятьсот семнадцатый год — Великая Октябрьская социалистическая революция. Когда я со своим педагогом сидела за утренним чаем на Большой Подьяческой (угол Садовой), кто-то как будто быстро постучал к нам в окно третьего этажа. Вбежала старая кухарка со словами: «С нашей крыши стреляют из пулемета». Мы выглянули в окно. По улице мчались автомобили, в них — красногвардейцы с винтовками. Все стало ясно. На кухне зазвонил звонок, вошли люди в черных шинелях с красной ленточкой: «Нет ли у вас полицейских?» — «Нет, — отвечаем, — здесь одни женщины». Извинились и ушли. Люди приходили, рассказывали о том, что делалось на улицах, в Таврическом дворце. Все было необычно, но не страшно. Я ничего не боялась и ждала чего-то, состояние было такое, как перед праздником, только хотелось, чтобы скорее все выяснилось.

Наша личная жизнь шла своим чередом. В театре шли спектакли, правда, иногда срывались. После ухода из театра, в 1918 году, я решила не бросать певческую работу и занялась концертной деятельностью. Новая программа — русские песни. Исполняла я их в сарафане, в косынке, в шугае. В то время это очень хорошо принималось нашей широкой народной аудиторией.

На музыкальных курсах я прекратила занятия — курсы закрылись. Но ученики частично занимались у меня дома частным образом. Таким образом, моя педагогическая деятельность не прерывалась. По вечерам я выступала на концертах и в кино, между сеансами. Работать было трудно, на улицах по вечерам было очень темно, света еще не было. Холодно было и дома и на предприятиях. Чтобы получить лучший паек, я приняла приглашение в 33-ю советскую школу в качестве преподавателя хорового пения, где проработала три года. Интересно, что здесь среди моих учеников оказалось много неплохих голосов. Ученики эти впоследствии стали хорошими певцами, некоторые даже выдающимися — С. П. Преображенская.

С Соней Преображенской я занималась только год. У нее был чудесный, большой, сочный голос, как у взрослой женщины, очень ровный, свободный, то, что принято называть «поставленный от природы». Вот как произошла моя первая встреча с Преображенской: занимаясь однажды в школе, вдруг слышу, как кто-то поет, будто тридцатилетняя женщина. Подхожу — какая-то здоровая девчонка, некрасивая. «Сколько тебе лет?» — спрашиваю. «Четырнадцать». — «Когда будет шестнадцать — приходи. Если хочешь петь, я тебя научу и подготовлю в консерваторию». Так потом и вышло. Она пела у меня в школе Миловзора в «Пасторали», которую я поставила с хором и балетом из малышей, в костюмах. Инсценировала я «Русскую свадьбу», причем жениха исполняла также Соня Преображенская. Это было скомпоновано из русских песен и хора «Сватушка» из «Русалки» Даргомыжского. Вот так началась карьера С. П. Преображенской. Этот случай имел отражение в ее биографии, написанной Е. Г. Ольховским.

Иллюстрации

В книге использованы фотографии

А. Гаранина, А. Конькова, Е. Нестеренко, Л. Педенчук, А. Рушкина, Г. Соловьева, А. Степанова,

а также фотографии из архива автора

Курсант военно-морского факультета Ленинградского инженерно-строительного института. 1956.

На репетиции в студенческом клубе. 1958.

В студенческом общежитии. 1961.

Сцена из студенческого спектакля. Второй слева — Е. Нестеренко. 1958.

М. Матвеева. 1954.

Сцена из «оперы-гусельки» В. Г. Пергамента «Сказка об Ахромее и прекрасной Евпраксее».

Т. В. Тамарина, М. М. Матвеева, А. П. Невский, М. Г. Софронов. 1912.

М. Матвеева со своим классом сольного пения возле Ленинградского университета. 1956.

Сцена из оперы М. Речкунова «Ведьма с Лысой горы».

В Луканин, М. Матвеева, Я. Завалов. 1913.

В. Луканин в молодости.

В. Луканин в ролях: Борис. «Борис Годунов» М. Мусоргского.

В. Луканин в ролях: Демон. «Демон» А. Рубинштейна.

В. Луканин в ролях: Вакуленчук. «Броненосец „Потемкин“» О. Чишко.

В. Луканин. Снимок 60-х гг.

Мельник. «Русалка» А. Даргомыжского.

В. Луканин и Б. Хайкин в Комарове под Ленинградом.

В. Луканин с учениками.

Крайний справа — Е. Нестеренко. 1965.

Басы вокального факультета приветствуют В. Луканина на его 75-летнем юбилее. 1964.

1966.

Король Треф, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева.

Малый театр оперы и балета, 1964.

Священник. «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.

Малый театр оперы и балета, 1965.

Кораблев. «Два капитана» Г. Шантыря.

Малый театр оперы и балета, 1956.

Андрей. «Октябрь» В. Мурадели.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1967.

Варяжский гость. «Садко» Н. Римского-Корсакова.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1968.

«Тихий Дон» И. Дзержинского.

На репетиции с главным режиссером Театра оперы и балета имени С. М. Кирова Р. Тихомировым. 1967.

«Тихий Дон» И. Дзержинского.

Григорий Мелехов. 1969.

Мельник. «Русалка» А. Даргомыжского.

Малый театр оперы и балета, 1966.

Кочубей. «Мазепа» П. Чайковского.

Большой театр, 1971.

Мельник. «Русалка» А. Даргомыжского.

Театр оперы и балета имени А. С. Пушкина, Горький, 1974.

Собакин. «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова.

Марфа — Л. Божко. Большой театр, 1971.

«Богема» Д. Пуччини.

Колен. Малый театр оперы и балета, 1966.

«Богема» Д. Пуччини.

Колен — Е. Нестеренко, Марсель — П. Каппуччилли, Шонар — Д. Джорджетти.

Мими — И. Котрубас, Рудольф — Л. Паваротти. «Ла Скала», 1979.

Гремин. «Евгений Онегин» П. Чайковского.

Большой театр, 1974.

Базилио. «Севильский цирюльник» Д. Россини.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1969.

«Севильский цирюльник» Д. Россини.

Базилио — Е. Нестеренко, Бартоло — Д. Тримарки.

«Ковент-Гарден», 1978.

«Севильский цирюльник» Д. Россини.

Фигаро — Д. Саммерс, Базилио — Е. Нестеренко, граф Альмавива — Д. Рендалл.

«Ковент-Гарден», 1978.

Базилио.

Штаатсопер, Вена, 1983.

Базилио.

Штаатсопер, Вена, 1983.

Базилио.

Штаатсопер, Вена, 1983.

Кончак. «Князь Игорь» А. Бородина.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1967.

«Князь Игорь» А. Бородина. Кремлевский Дворец съездов, 1975.

С гримером А. И. Балашовой перед спектаклем.

Кончак.

«Князь Игорь» А. Бородина. Кремлевский Дворец съездов, 1975.

Кончак.

Кремлевский Дворец съездов, 1975.

Кончак.

Кремлевский Дворец съездов, 1975.

Игорь. «Князь Игорь» А. Бородина.

Большой театр, 1973.

Мефистофель. «Фауст» Ш. Гуно.

Кремлевский Дворец съездов, 1973.

Мефистофель. «Ла Скала», 1977.

Фауст — А. Краус, Мефистофель — Е. Нестеренко.

«Ковент-Гарден», 1983.