— Что такое профессия певца. — Три искусства. — Певец и инструменталист. — Условия, в которых мы работаем. — Акустика и камертон.

— Оперный и драматический актеры. — Интонация, созданная композитором. — Пауза. — Музыка — основа сценического движения.

— Самостоятельная работа певца. — Режим вокалиста. — Сценическое обаяние и чувство юмора. — Настройка артистического аппарата.

— Как готовиться к выступлению. — Уметь петь в любом состоянии.

Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели». Эти слова великого реформатора театрального дела часто приводятся, когда нужно дать объяснение прекрасному и сложному виду искусства — оперному, но при этом нередко упускается из виду смысл последней фразы: «Все три искусства… должны быть слиты (выделено мною. — Е. Н.) между собой…» Станиславский, говоря о «трех искусствах», разумеется, не воспринимает оперу как три отдельных вида искусства. Его слова следует понимать просто как вспомогательный термин, который дает возможность на первых порах разделить оперное искусство на какие-то ощутимые компоненты, а не просто рассуждать о том, что в опере нужно, во-первых, петь; во-вторых, играть; в-третьих, быть хорошим музыкантом; в-четвертых, уметь носить костюм и гримироваться; в-пятых, иметь отличный оркестр; в-шестых, соответствующим образом оформлять сцену, и т. д., и т. д. Конечно, артисты в опере встречаются разные. Одни из них — подлинно артисты оперного театра, действия которых на сцене продиктованы музыкой. Другие — только поют, музицируют. Третьи — просто дают звук и тем довольны. А существуют и такие артисты, которые именно как бы расчленяют искусство оперного театра: отдельно поют, отдельно музицируют, отдельно играют. И это самое ужасное.

Никогда не следует забывать, что наше искусство — не механическое соединение и параллельное независимое существование трех или нескольких различных видов искусства, а их слияние, я бы сказал, употребив математический термин, — их интегрирование, дающее качественно новый вид искусства — искусство оперного театра. Такое же слияние, интегрирование вокального, музыкального и сценического искусства наблюдается и на концертной эстраде, и потому все рассуждения, связанные с искусством оперным, будут справедливы и в отношении камерного пения.

Как же происходит слияние различных искусств в творчестве певца-актера? Мне хотелось бы на основании своего опыта и опыта моих товарищей по сцене показать творческую «кухню» вокалиста, о которой, мне кажется, известно значительно меньше, чем о секретах профессии драматического актера или музыканта-инструменталиста.

Верит ли зритель оперному актеру, который, создавая образ на сцене, двигается, переживает, радуется, грустит, все как в жизни, но — поет? В жизни-то не поют. Да, верит. Забывает ли зритель о том, что человек перед ним поет? Да, забывает. Когда на сцене большой мастер, большой артист.

Неудивительно ли, что в таком случае мы воспринимаем пение как вполне естественный процесс и человек, поющий на сцене, — кажется нам не более странным, чем человек, говорящий на сцене? Думается, ничего удивительного в этом нет. Пение — та же речь. Отличие лишь в том, что интонация пения по диапазону гораздо шире, чем речевая интонация, да и гласные больше удлиняются. Но ведь и в речи диапазон интонаций очень широк и гласные также обычно длинней согласных. Потому пение для человека естественно и поющий на сцене человек — оперный персонаж — не должен вызывать у слушателя никакого удивления, если, конечно, оперный певец ведет себя на сцене естественно, а не «играет», не изображает кого-то, не становится на котурны.

Опера — вид искусства, который развивался на протяжении столетий. Произведения раннего периода существования оперы приближаются к костюмированному концерту, где сам жанр не требует, чтобы зритель воспринимал оперные персонажи как живых людей. Но в произведениях более позднего периода, особенно с появлением великих творений русских композиторов-реалистов, зритель и слушатель понимает музыку, пение как естественное существование того мира, тех персонажей, которые он видит на сцене. Мне представляется очень верной не помню кем высказанная мысль, что оперный певец должен восприниматься слушателем, зрителем как человек, который не может не запеть.

Музыка вызывает в душе человека определенные чувства, а чувства рождают движения тела, действие. Так бывает в жизни, так бывает и в оперном спектакле. Движения души, как в музыке, так и в жизни, влекут за собой движения тела. Вся сценическая ситуация, весь ход развития музыкального действия вызывают необходимость именно пения, более яркого, многокрасочного выражения чувств, мыслей, чем простая речь. И «актерская игра в оперном спектакле — не приложение к пению. Это форма существования актера на сцене, при которой пение необходимо в активном потоке данного действия».

Чем же определяется действие на оперной сцене?

«…Действие должно определяться не только текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера — выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно» [4] .

Эти слова К. С. Станиславского относятся и к певцам, тем более что каждый артист в той или иной мере должен быть режиссером собственных ролей. А для этого, как пишет Б. А. Покровский, «партитуру оперы надо научиться расшифровывать, это обязательный признак современного оперного деятеля. Партитура — это не ноты, ритм, гармония. Партитура — это мысль, чувство, настроение человека. Это — атмосфера, действие; это, наконец, философия, заключенная в оперный музыкально-драматургический образ». Конечно, далеко не каждый певец способен читать партитуру, чаще знакомство с ней происходит только в живом звучании на репетициях или в грамзаписи. Но так или иначе певцу не вредно заглянуть иногда и в партитуру. Даже ознакомление только с вокальной строчкой и то полезно — бывают ведь разночтения, как, например, в «Князе Игоре», «Русалке». А уж сознательное знакомство с инструментовкой сослужит хорошую службу и в вокально-техническом и в художественном отношении.

Итак, оперный спектакль является музыкально-сценическим воплощением партитуры, созданной композитором. В оперном театре к оркестрантам, артистам хора и солистам предъявляются одинаковые требования: исполнять свою партию (или свою строчку в партитуре) как можно лучше, то есть и качество инструмента и умение владеть им должны быть на высоте. Что касается вокалиста — он должен как можно лучше петь.

Формально говоря, и певцы, поющие на сцене оперного театра, и инструменталисты, играющие в оркестровой яме, являются музыкантами. Все они совместными усилиями воплощают партитуру, исполняя каждый свою партию. Но, очевидно, недаром, например, в сообщении о каком-нибудь фестивале или конкурсе можно встретить такую фразу: «В нем принимали участие музыканты и певцы». В самом деле, музыкант-инструменталист — это одно, а певец — другое. И не только потому, что у певца инструмент — его голос — в нем самом, певец поет как бы своим организмом, а инструменталист употребляет созданный человеческими руками инструмент. Основное различие между ними заключается в том, что инструменталист исполняет свою партию или музыкальное произведение, певец — создает музыкально-сценический образ, будь то на оперной сцене или на концертной эстраде.

Довольно часто встречается не музыкально-сценическое, а только музыкальное воплощение партитуры. Оно не использует всех возможностей оперного жанра, однако в достаточной мере раскрывает музыкальную драматургию произведения, дает представление о художественном замысле композитора. Такие чисто музыкальные воплощения опер: концертные исполнения, грамзаписи (сходна с ним радиотрансляция спектакля из оперного театра) — также производят сильное впечатление и вызывают большой интерес любителей оперного искусства.

Следовательно, создавая музыкально-сценический образ, певцу надо исполнять вокальную и музыкальную части своей работы на самом высоком уровне, в этом — одно из важнейших условий художественного успеха. Поэтому можно сказать, что главной задачей коллектива, работающего над оперной постановкой, является квалифицированное и высокохудожественное воплощение партитуры, созданной композитором. Самая блестящая игра оперных артистов, самые смелые режиссерские решения, самое выразительное сценическое оформление обязаны служить одной цели — раскрытию музыкальной драматургии оперы — и не должны мешать воплощению нотного текста.

Современный оперный театр в идеале предъявляет к вокалисту значительные требования — он должен не только красиво петь, но петь выразительно, владеть актерской техникой, иметь благодарную сценическую внешность. Если отсутствие сценических способностей или неважная наружность понижает, так сказать, классность певца, то отсутствие хорошего голоса и вокальной техники даже при наличии других компонентов просто не дает нам оснований считать данного субъекта оперным артистом, то есть артистом, исполняющим одну из партий сложного музыкального произведения. Когда я слышу о каком-то оперном певце, что голос у него неприятного тембра и владеет он им плохо, поет фальшиво и с верхами не в ладах, но зато как играет, да и выглядит на сцене великолепно, я начинаю думать, что мой собеседник любит смотреть оперные спектакли по телевидению, выключив звук. Разделяя мнение Б. А. Покровского: «Партитуру оперы надо научиться расшифровывать», хотелось бы добавить: при этом нельзя упускать из виду, что партитуру эту надо прежде всего стараться воплотить как можно лучше в музыкальном и вокальном отношении.

Уникальным образцом певца-актера является для нас Федор Иванович Шаляпин, одинаково гениально одаренный во всех компонентах, составляющих понятие «оперный певец».

Шаляпин — явление необыкновенное в оперном искусстве. Часто приходится встречать такие слова — «феномен Шаляпина». Во всех справочниках, русских и зарубежных, в книгах об оперном искусстве, когда называются выдающиеся певцы всех времен и народов, Шаляпин обязательно входит в их число. Скажем, говорят: Таманьо, Шаляпин, Каллас — или: Шаляпин, Карузо, Титта Руффо. Но без Шаляпина ни одна комбинация из лучших певцов не обходится. Люди, слышавшие и видевшие его на сцене, вспоминают о том непреодолимом воздействии, которое он оказывал на публику, говорят, что Шаляпина надо было не только слышать, но и видеть. И вместе с тем, какого из певцов его времени, а может, и всех времен и народов, так много слушают — ведь шаляпинские записи живут активной жизнью и по сей день. Мы привыкли к тому, что искусство Шаляпина, запечатленное на граммофонной пластинке, осталось в нашей жизни, оно потрясает, оно приносит огромное эстетическое удовлетворение слушателям.

Я долго не мог найти слово, характеризующее пение Шаляпина, и наконец нашел. Шаляпин пел истово! Записи почти всех певцов прошлого — скорее документы истории, нежели факт современного искусства. А Шаляпин — наш современник. Такое впечатление, будто его голос преодолел даже несовершенство тогдашней техники звукозаписи. Вероятно, какие-то тембровые прелести утеряны, но интеллект, чувство, мощь его характера, словно прорвав завесу времени, отмели в сторону все недостатки тогдашних звукозаписывающих аппаратов и донесли до нас гений Шаляпина, сделали его пение современным. Таким, очевидно, оно останется и для наших потомков.

А ведь мы только слышим Шаляпина. И здесь никто из певцов не может с ним сравниться, потому что Шаляпин был не только одним из самых совершенных вокалистов в истории певческого искусства, но и феноменальным музыкантом-творцом. Можно лишь предполагать, какое огромное воздействие оказывал Федор Шаляпин на тех, кто видел его на сцене. И все же, слушая записи его пения, глядя на фотографии Шаляпина в ролях, знакомясь с кинофильмами с его участием, и мы, люди, не слышавшие и не видевшие Шаляпина, в полной мере осознаем, какая это была гигантская фигура. Становится понятной его легендарная, ни с чем не сравнимая слава. И мы гордимся тем, что это русский певец.

Однако нелишне привести слова самого великого баса из его последнего интервью, данного в Шанхае в 1936 году:

«…теперь вы услышите от меня нечто, в первую минуту поражающее: все-таки голос — один из важнейших моментов в моей карьере певца. Действительно, ведь после того, как голос певца хорошо обработан, после того, как от стал гибким, только тогда певец готов к артистической работе» [6] .

Я вовсе не стою за певцов-«звучкистов», но, когда иные актеры отсутствие главного, основного качества оперного артиста — красивого, сильного, выразительного и хорошо обработанного голоса — пытаются компенсировать суетливой «игрой», чаще всего никак не связанной с музыкой, а в оправдание заявляют, что голос в опере не главное, хочется посоветовать им найти применение своим талантам где угодно, только не на сцене оперного театра, поскольку, как известно, «в отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия».

Существовали и существуют вокально-инструментальные ансамбли, которые, насколько я понимаю, сознательно не дают в пении эмоций. Бывает, что произведения, исполняемые такими ансамблями, или ария, спетая певцом, поющим красиво, но неэмоционально, все же производит известное впечатление. Я не сторонник такого исполнения и привожу эти примеры исключительно для того, чтобы показать, что характер оркестрового сопровождения, сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя. Об этом и писал Станиславский:

«Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение» [8] .

Эти слова великого режиссера, конечно, не оправдывают пения ради красивого звука, а лишь подчеркивают всю важность совершенного владения певческим инструментом — голосом. Но когда певец голосом владеет, возникает вопрос: а что он за музыкант, что за художник, эмоционально ли, содержательно ли его выступление? Конечно, в студенческие годы, пока певец не овладел азами искусства пения, пока не развился его вкус, пока он не имеет достаточно широкого творческого кругозора, ни к чему ему делать то, что можно и нужно пробовать потом: применять какие-то рискованные средства выразительности, углубляться в дебри непосильного еще репертуара и т. д. Но именно в консерватории, в училище и надо учить певца искусству пения в полном объеме, не разделяя его на «вокал», «музыкальное исполнение», «игру» и т. д., как это зачастую бывает, когда пение воспринимается как механическое соединение различных видов искусства. Искусство пения едино, и именно этому нужно учить певца с самого начала, а не так называемому «вокалу».

Я спрашивал многих студентов консерватории: «Знаете ли вы книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ и „Работа актера над собой“?» Если с первой книгой, которая читается легче и в чем-то приближается к мемуарной литературе, многие студенты-вокалисты так или иначе ознакомились, то «Работу актера над собой» почти никто не знает. Причина не только в том, что книга довольно трудна для чтения — ее надо не просто читать, а изучать, прорабатывать, — но и в очевидной вялости творческого интереса самих студентов, в отсутствии стремления получить серьезные профессиональные знания и навыки.

К сожалению, некоторые педагоги-вокалисты чуть ли не запрещают студентам интересоваться проблемами артистической техники, запрещают, как они говорят, «исполнять произведение», а просят только красиво петь, не ставя ни музыкальных, ни исполнительских, ни актерских задач. Бывает, что певец в течение всего курса обучения в консерватории по указанию педагога исполняет все произведения в какой-то одной позе — скажем, взявшись правой рукой за крышку рояля, а левой бессмысленно жестикулируя. Я беседовал по этому поводу с одним профессором, он в ужасе замахал руками: «Что вы, что вы, зачем же вы сказали моему студенту, что он не имеет никаких исполнительских задач? Это я требую, чтобы он занимался только пением. Вот окончит консерваторию, тогда будет исполнять».

Излишне говорить, что студент, который приучается так относиться к вокальному произведению, вряд ли чему научится и по окончании консерватории. Сам процесс пения для него — процесс извлечения звука, который должен происходить в определенной позе, и любая поставленная перед ним сценическая задача выбивает его из колеи, он оказывается некомпетентным прежде всего как вокалист, хотя, казалось бы, педагог заботился именно о его вокальном мастерстве. В театре сложные мизансцены, пение в ансамблях со значительными перемещениями по сцене, манипулирование с предметами отвлекают такого певца, привыкшего уделять внимание лишь процессу звукоизвлечения. Потому и вокально он выглядит хуже, чем мог бы. Не по той ли причине некоторые певцы просто не думают о каких-то высоких художественных задачах?

Продолжая разговор об особенностях работы музыканта-инструменталиста и музыканта-вокалиста, следует сказать еще об одном. Пожалуй, певец — единственный из всех музыкантов — в идеале, конечно, — который должен скрыть все усилия, возникающие у него во время исполнения. Приведу такой пример. Фотографы и операторы сейчас, при наличии телеобъективов, любят снимать инструменталистов издали, «скрытой камерой», фиксируя на пленку особо экспрессивные моменты. Очень любят снимать такие мгновения, когда на лице скрипача, пианиста, виолончелиста видно не только настроение, но и усилие от извлечения звука. Во время концерта или спектакля бывает, что волосы у исполнителя растрепались, упали на лицо, покрытое потом, — и такие моменты тоже фиксируются как моменты колоссального эмоционального напряжения.

Усилие от извлечения звука само по себе может быть действительно интересно, оно накладывается на экспрессивную мимику инструменталиста. Певец же все это должен уметь скрыть. Кажется смешным, когда певица, исполняющая сложнейшую партию, или певец, поднимающийся в самые высокие участки своего диапазона, помогают себе всем телом (конечно, такое бывает, но считается недопустимым) или когда певец в такт музыке раскачивается, словно пианист, сопровождающий движением тела каждый акцентированный аккорд — как бы выколачивающий этот аккорд всем телом. Вокалист должен извлекать звук так, чтобы никаких посторонних движений не было видно. Певец — это музыкант, который должен всячески засекретить и для слушателей и для зрителей напряжение и усилия от звукоизвлечения. В этом одна из трудностей профессии, потому что только невидимый или почти невидимый процесс фонации не будет отвлекать зрителя от актерской игры оперного певца. Мимика артиста, поющего в опере, движения его тела не должны быть связаны с усилиями, возникающими от пропевания нот. Зритель должен видеть лишь мимику, диктуемую ролью.

Бывает и так: какой-то эмоциональный взлет или, наоборот, спокойная музыка вызывают соответствующие состояния психофизического аппарата певца, и напряжение от пения высокой ноты совпадает с эмоциональным и физическим напряжением изображаемого персонажа, а спокойная музыка вызывает расслабление всего костно-мышечного аппарата певца. Но такие совпадения не обязательны. Иной раз спокойная мелодия, выражающая душевный покой, написана композитором в такой тесситуре, что ее вокальные трудности требуют колоссального напряжения артиста, однако во имя правды сценического образа он должен это напряжение от публики скрыть.

Иногда на фоне несложной для пения строчки от вокалиста требуется огромное актерское духовное и физическое напряжение. Но это напряжение костно-мышечного и нервного аппарата певца никак не должно отражаться на мелодии, написанной композитором так, чтобы она исполнялась мягко, ровно. Все это — значительные трудности для певца-артиста, и путь к их разрешению только один — возможно более полное овладение вокальной техникой.

Однажды И. Ф. Бэлза рассказал мне о своем разговоре с И. И. Соллертинским. Игорь Федорович заметил Ивану Ивановичу, что тот удивительно свободно держится на сцене во время своих лекций, и получил ответ: «А вы знаете, милейший, это самая трудная поза!»

Есть одно преимущество (а может, беда?) певца как музыканта перед представителями других музыкальных профессий. Певец может петь практически в любом положении: стоя, сидя, согнувшись, лежа на боку, на животе, на спине, чуть ли не вниз головой. Конечно, существует определенное положение, более удобное для пения, — стоя, но, в общем, повторяю, певец должен уметь петь почти в любом положении. Такое невозможно применительно к работе скрипача, пианиста, других музыкантов. Для того чтобы они играли на своих инструментах, их тело, руки должны занять определенное положение.

И последнее, чтобы закончить сопоставление работы певцов и инструменталистов. Наденьте на скрипача или гобоиста парчовую шубу, под которой у него «толщинки» и привязан ватный живот, нахлобучьте ему на голову меховую шапку, приклейте бороду и усы, волосы от которых лезут в рот, а то еще ус или борода отклеиваются, намажьте лицо густым гримом, заставьте его взбежать вверх по лестнице или спуститься на тросе с колосников на сцену, потом попросите лечь на живот или встать на возвышение, подчас довольно шаткое, на расстоянии метров двадцати от дирижера, причем, если музыкант близорук, надеть очки на сцене ему, естественно, не позволят, прикажите ему так постоять, полежать или посидеть, согнувшись, минут двадцать до начала его игры, к тому же на сквозняке, причем перед начатом исполнения он ни разыграться, ни попробовать свой инструмент не может — и пусть после этого инструменталист исполнит, скажем, секстет с партнерами, каждый из которых расположен на расстоянии метров семи-восьми от него, причем пусть он все играет точно, интонационно чисто, в ансамбле со своими товарищами по сцене и в контакте с дирижером. Потребуйте от инструменталиста играть на бегу и притом не ошибаться или бегать или шагать не в такт музыке, которую он исполняет. Думаю, никто из музыкантов на такие условия работы не согласится. А оперным артистам часто приходится работать, «играть» на своем инструменте именно в таких условиях.

Когда я, будучи молодым артистом, приступил к работе над большой ролью короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, поставленной в ленинградском Малом оперном театре, первое, с чем я столкнулся, — пение в чрезвычайно неудобной позе. Опера была поставлена Алексеем Николаевичем Киреевым довольно своеобразно. Я лежал на станке, наклоненном в сторону зала, на животе и пел. Музыка в этой опере сложна по ритму, размер постоянно меняется, и при моей позе я еще должен был петь в зал и видеть дирижера. Конечно, для молодого певца задача была сложна. Но это сразу приучило меня к тому, что требовать специального, удобного положения для процесса извлечения звука в опере не приходится.

Оркестрант или солист оркестра всегда сидит или стоит так, чтобы видеть дирижера. А певец в зависимости от мизансцен может стоять спиной или боком к дирижеру или двигаться по сцене, при этом контролируя себя, сверяя свой ритм с ритмом дирижирования. Неудобное расположение на сцене волнует не только певцов. Драматург Алексей Николаевич Арбузов писал:

«По-моему, режиссер обязан потребовать от актера слова на сцене, а он в погоне за правдоподобием заставляет актера говорить боком, спиной, звук летит за кулисы… Может быть, это и правдоподобно, но я уверен, законы выразительности в театре должны быть направлены к очень четкому и звонкому слову. Дело здесь не только в дикции, в некоей смелости: не следует бояться театральных мизансцен таких, которые дают возможность услышать» [9] .

Оперный театр должен быть причислен к опасному производству. Артист в опере (не берусь говорить о драме) практически всегда находится не на полу сцены, а на так называемых станках. Это либо специальные поверхности, часто наклонные или двигающиеся, либо лестницы, либо довольно высокие площадки, на которые надо забираться. Все это создает дополнительные трудности для пения. А если к этому добавляются меняющиеся декорации, которые иногда укрепляются наспех, различные детали оформления, подвешенные на колосниках, передвижение по сцене часто в полной темноте, то можно сказать, что сцена оперного театра чревата опасными критическими ситуациями и требует от артиста и всех участников спектакля особенной осторожности и внимания.

Когда я участвовал в создании нового спектакля «Пеллеас и Мелизанда» в «Ла Скала», режиссер Жан-Пьер Поннель представлял короля Аркеля и доктора в этом спектакле людьми очень старыми, в возрасте, как он говорил, «около трехсот лет». Для достижения этого эффекта он предложил весьма сложный грим. За два часа до начала спектакля я усаживался в кресло, и три человека начинали меня мучить — на волосы натягивался пузырь из тонкого пластика, таким образом волосы приглаживались и голова превращалась как бы в выбритый, лысый череп. Кожа под этим пластиком не дышит, так что, когда я после спектакля наконец снимал его, волосы были совершенно мокрые. На этот голый череп наклеивался паричок с редкими волосами, такой, чтобы лоб был очень высокий, с громадными залысинами, затем наклеивались усы и бородка, и все лицо, то есть лоб, щеки, часть подбородка, а также руки покрывались слоем резинового клея «gummimilch» — жидкостью с консистенцией сгущенного молока и едким запахом нашатыря. И я, закрыв глаза и боясь дышать, сидел в кресле, в то время как все мое лицо и руки заклеивались по «гуммимильху» скомканными кусочками лигнина. Когда все это застывало, образовывалась фактура, подобная очень морщинистой коже, и на нее уже накладывался грим. После спектакля я снимал наложенную на мое лицо маску одним движением — все это слипалось и снималось с лица и с головы целиком. Надо ли говорить, что это были, очевидно, самые счастливые минуты каждого из вечеров, когда я пел в «Пеллеасе и Мелизанде».

Конечно, трудности, которые я описал, не всегда присутствуют в полном объеме, но бывают роли или постановки, где все или почти все они налицо. И в таких условиях оперный певец порой должен исполнять сложнейшую музыкальную партию. Следует еще добавить, что оркестр на сцене слышен плохо. Театры спроектированы так, что звуки из оркестровой ямы летят в зал, а до певцов доносится искаженное звучание оркестра (в некоторых театрах, например, на сцене совершенно не слышны деревянные духовые).

Не всем известно, что певец во время пения практически не слышит музыки — он сам себя оглушает. Слушатели же часто удивляются, как это вокалист при, казалось бы, прекрасно слышимом оркестре теряет тональность. Певцу приходится корректировать правильность своего пения в паузах, когда он молчит. Для этого годится даже короткая пауза или момент, когда на беззвучных согласных или на глухих, взрывных согласных сила звука резко падает, и становятся слышны оркестр или фортепиано. На снимках или в кинохронике можно, например, увидеть, как Поль Робсон во время пения иной раз подносил руку к уху, по-видимому, таким образом помогая себе контролировать интонацию. Так делают и некоторые другие певцы, правда, во время репетиций, на сцене это будет казаться странным.

Помню, как один опытнейший оперный пианист-концертмейстер, оказавшийся во время спектакля на сцене (он исполнял роль без пения — играл на рояле), с огромным удивлением сказал мне: «Я не понимаю, как вы, вокалисты, поете на сцене: ведь это совсем не то звучание оркестра, которое вы слышите во время разучивания партий и в период „сидячих“ оркестровых репетиций! Я бы никогда не смог петь на сцене!» Конечно, это неверно, петь на оперной сцене он смог бы, как это делает любой оперный певец, но к такому необычному звучанию оркестра надо привыкнуть.

Этот вопрос тесно связан с акустикой залов. Ведь голос певца с разных точек сцены звучит по-разному. Если он станет передвигаться по сцене, издавая звук одинаковой высоты и силы, а мы из определенной точки зала будем замерять силу звука, выяснится, что акустические параметры сцены в каждой из точек далеко не одинаковы. Мне кажется, настало время создать план-график сцены каждого оперного театра, где указать зоны, наиболее благоприятные, мало благоприятные и неблагоприятные для звучания. Причем зоны эти должны быть учтены не только в плоскостном, но и в вертикальном измерении, потому что в последнее время, как уже говорилось, режиссеры любят сооружать на сцене станки, артист часто поет из окна дома, с балкона, с вершины какого-то холма. Подобные графики следовало бы вывесить за кулисами, чтобы режиссеры учитывали это при создании мизансцен, при создании сценического рисунка каждой роли. Это благоприятно скажется и на музыкальной стороне спектакля и на голосах певцов, которым не придется перенапрягаться.

Решение этого вопроса, так же как и решение вопроса о соблюдении стандарта высоты звука, мне представляется весьма важным. В оркестрах современных оперных театров камертон завышен. Тенденция к повышению оркестрового строя привела к тому, что мы сейчас поем в тональностях почти на полтора тона выше, нежели во времена Баха, и больше чем на полтона выше, нежели во времена Глинки. Даже с начала нынешнего века до наших дней камертон повысился больше чем на четверть тона. Общепринятый международный стандарт — 440 колебаний в секунду для «ля» первой октавы. Это очень высокий камертон. Баттистини когда-то отказывался петь с оркестрами, строй которых был выше 435 колебаний в секунду, — он каждый раз проверял настройку оркестра или фортепиано. Теперь мы мечтаем о том, чтобы соблюдался хотя бы принятый международный стандарт.

К сожалению, в Большом театре оркестр часто настраивается выше этого международного и общесоюзного стандарта. И, несмотря на меры, принимаемые и руководством театра и общественностью, оркестр не всегда соблюдает ОСТ. Принимаются различные постановления, закуплены электронные камертоны для настройки и проверки оркестра, и все же оркестр зачастую настраивается выше 440 колебаний в секунду, а к концу спектакля, когда температура в зале и температура самих инструментов повышается, разница между стандартом и реальным звучанием оркестра составляет почти полтона, то есть оркестр звучит и певцы, естественно, поют намного выше, чем позволяет наш общесоюзный стандарт.

В большинстве зарубежных оперных театров наблюдается та же тенденция к завышению строя оркестра, так что эта проблема — международная, и решить ее — а решить ее надо — можно только совместными усилиями вокалистов и музыкантов всех стран, где культивируется оперное искусство.

В театре, где международный стандарт высоты звука строго соблюдается петь приятнее и легче, чем в театрах с высоким строем, и голоса звучат гораздо естественнее, гуще и красивее: ведь мы не только разрушаем голоса, заставляя певцов петь при высоком оркестровом строе, но и лишаем себя удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров. Послушайте записи Шаляпина, приведя звучание в соответствие с камертоном, существовавшим в ту пору, когда они были сделаны, — примерно 435 колебаний в секунду, — и вы услышите, какой истинно басовый звук у великого певца. Сейчас на его долгоиграющих пластинках тональности приведены в соответствие с современным камертоном, для чего скорость вращения диска при перезаписи была несколько увеличена, поэтому звучание голоса Шаляпина не соответствует тому, каким оно было в действительности (как и голосов других певцов того времени).

Конечно, оркестрантам привычнее и легче играть при более высоком строе — инструменты звучат ярче, сильнее. Но деревянный инструмент можно подрезать, струны скрипки можно натянуть, а певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности. Правда, можно научить певца петь в высоком строе за счет более рациональной техники, но обедненное звучание голоса при повышенном строе все равно останется фактом, от которого не уйти: мы сейчас слышим тембры менее интересного качества, чем это могло бы быть при более разумном камертоне.

Все, о чем я говорил, относится к особенностям работы вокалиста по сравнению с инструменталистом. А в чем сходство и различие в работе актера драматического и оперного? Драматический актер имеет дело прежде всего с авторским текстом, который он сам интонирует. Оперный — с текстом, уже положенным на музыку, то есть проинтонированным композитором.

В истории музыки есть примеры того, как разные композиторы сочиняли музыку, вдохновившись одними и теми же литературными произведениями. Например: «Монтекки и Капулетти» Беллини, «Ромео и Джульетта» Гуно, сцена-дуэт Ромео и Джульетты Чайковского; или — «Фауст» Гуно, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Мефистофель» Бойто. Но в таком случае мы имеем дело с разными либретто, в которых, даже если отдельные сюжетные линии и совпадают, не совпадают тексты. Свой подход каждого композитора к одному и тому же драматическому произведению уже как бы дает композиторскую интерпретацию образов Ромео, Джульетты, Фауста, Мефистофеля, и в то же время правильнее сказать, что при этом рождается новое произведение искусства, зачастую весьма далекое от литературного первоисточника.

Известно множество романсов на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил…», песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, написанные Бетховеном, Берлиозом, Мусоргским, два различных произведения, сочиненных Шубертом и Глинкой на текст итальянского поэта Пьетро Метастазио «Pensa che questo istante», — подобные примеры можно и продолжить. Если я исполняю стихотворение как чтец, я сам создаю интонации, если пою романс, написанный на эти слова, то сталкиваюсь с тем, что композитор проинтонировал его, дал определенное настроение, темпо-ритм, создал образ, который я, как певец, должен интерпретировать, — уже не просто слова, а словесно-музыкальное произведение.

Лучше всего различие в работе драматического и оперного актера можно проследить на примерах из опер, написанных на неизмененные тексты трагедий Пушкина — «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь».

В большом монологе Барона в рахманиновской опере есть такая фраза:

Драматический артист слова «понемногу сокровища растут» может произнести по-разному, подчеркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:

1) «…но понемногу сокровища растут», то есть сокровища всегда собираются из малого;

2) «…но понемногу сокровища растут», то есть постепенно состояние увеличивается, его рост — это факт, который никто не может отрицать;

3) «…но понемногу сокровища растут», то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но — смотрите — я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег…

Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определенным образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу.

Я говорю по-итальянски с акцентом. То есть слова я произношу правильно, но интонация фразы у меня с русским привкусом, и это выдает во мне иностранца. Но пою я по-итальянски без акцента. Почему? Потому что итальянский композитор, воплощая в музыке итальянскую речь, дал мне верную итальянскую интонацию, и я ее использую.

Работая над ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», я слушал записи Владимира Яхонтова, смотрел спектакль с участием Николая Симонова и сравнивал, как интонируют стихи Пушкина Яхонтов и Симонов и как Римский-Корсаков. Позднее я прослушивал записи Шаляпина и Пирогова и свою, сопоставив три разных интерпретации оперной партии Сальери.

Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста. «Хотел бы в единое слово» Чайковского и «Желание» Мусоргского поются на одни и те же слова, но фортепианное вступление, характер мелодии, аккомпанемент рисуют совершенно различное состояние души персонажа, воплощаемого артистом. Порывистое, горячее высказывание героя Чайковского и созерцательное, робкое, бесконечно нежное — у Мусоргского.

Если композитор как бы интерпретирует стихотворение, сюжет в опере, не меньше ли творческой свободы у поющего артиста, чем у драматического? Думаю, не меньше, а больше, так как не только в партитуре оперы, но даже в вокальной партии, казалось бы, заданной певцу композитором, гораздо больше возможностей для творчества — в зависимости от индивидуальности и намерений исполнителя. В нотах песни, романса, а тем более в партитуре оперы много самых разных обозначений — задается и темп, и характер исполнения, и фразировка, проставляются акценты, указывается динамический уровень звучания: тихо, громко, усиливая или ослабляя звук; может быть различным характер фортепианного или оркестрового сопровождения. Но это огромное количество указаний композитора понимается и выполняется каждым исполнителем по-своему.

Все это, а также существующее в равной степени как у драматического, так и у оперного артиста свое собственное понимание произведения, настроение и творческое состояние, меняющееся от выступления к выступлению, индивидуальность тембра, неповторимость творческой и человеческой личности дают основание считать, что у поющего артиста возможностей для творческой свободы больше, чем у говорящего.

Для певца важно понять музыкальную драматургию песни, арии, оперной партии. Когда Борис Годунов в сцене с Федором у карты Руси поет:

мы слышим в оркестре тему прощания, которая появится еще раз в сцене в боярской думе вместе со словами, как будто бы выражающими властность и силу Бориса:

В первом случае эта тема показывает тяжелое предчувствие царя в идиллической, казалось бы, сцене, во втором — обреченность его, сломленного страшными терзаниями души. И наконец, с первыми словами предсмертного монолога: «Прощай, мой сын, умираю…» — вновь звучит тема прощания, на этот раз совпадая со смыслом слов. В монологе «Скорбит душа», а также в сцене у собора Василия Блаженного звучит та же тема, но несколько деформированная. Поняв музыкальную драматургию композитора, исполнитель роли Бориса верно почувствует состояние своего героя в каждой из названных сцен. Он не будет петь: «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» — радостно, как иной раз бывает, или: «Я созвал вас, бояре…» — напыщенно, что тоже порой можно услышать в оперном спектакле.

Большое значение при интерпретации того или иного музыкального произведения имеют паузы. Я помню, как прекрасный ленинградский дирижер Сергей Витальевич Ельцин объяснял мне, что паузы перед словами вовсе не означают пустоты, отсутствия звучания, чаще всего они подчеркивают слово, которое следует за паузой. Возьмем пример из каватины Алеко. Во фразе «Что ж сердце бедное трепещет?..» у композитора перед словом «бедное» — пауза. Казалось бы, пауза нелогичная. В словах «сердце бедное» прилагательное должно относиться к стоящему впереди существительному, и отделять его вроде бы ни к чему. Но композитор сделал это, и не для того, чтобы прервать кантилену, дать возможность певцу взять дыхание, — нет, эту фразу можно спеть, не прерывая звука. Пауза подчеркивает следующее за ней слово, именно то, что сердце — «бедное», выражает какое-то чувство жалости Алеко по отношению к себе.

Таких примеров можно привести множество, и в подавляющем большинстве случаев паузы даны именно для того, чтобы выделить следующее за ними слово.

Я как-то спросил у Георгия Васильевича Свиридова о нескольких аналогичных местах в его песнях: «Для чего вы поставили тут паузу — чтобы взять дыхание или для того, чтобы просто прервать звук?» Он ответил: «Нет, я сделал ее именно для того, чтобы подчеркнуть следующее слово».

Бывают паузы иного рода. Например, в «Борисе Годунове» Борис обращается к Шуйскому: «Слушай, князь!» — две восьмые паузы — «Когда великое свершилось злодеянье…» — паузы четвертная и восьмая — «…когда безвременно малютка погиб…» — паузы восьмая, две четвертных и восьмая с точкой — «…малютка тот…» — паузы восьмая и восьмая с точкой — «…погибший…» — четвертная пауза — «…был…» — паузы четвертная и восьмая с точкой — «…Димитрий?» Затем следует четвертная пауза, и после нее ответ Шуйского: «Он!» Что значат эти паузы? Казалось бы, Борис мог задать свой вопрос и без них. Но в этих паузах, во-первых, отражается физическое состояние Бориса: у него от волнения прерывается голос, а во-вторых, они показывают работу мысли: Борис боится проговориться. Он произносит: «Слушай, князь!» — и подбирает слово. Можно бы сказать: «Когда был убит царевич», «Когда царевича убили». Но нет, он подобрал подходящие слова: «Когда великое свершилось злодеянье». Борис лицемерит. Он знает, что Димитрий убит по его указу или при его попустительстве, и в данном случае положение у него трудное. В такой критический момент он должен своими устами изречь официальную версию: «…великое свершилось злодеянье». И снова пауза, опять он подбирает слова, чтобы не сказать чего не следует, и находит их: «Когда безвременно малютка погиб…» Ласково так сказал: «…малютка погиб». «Малютка тот…» — почему тут пауза? Он опять подбирает слово: «Малютка тот…» — как сказать: «зарезанный», «убитый»? И наконец, находит — «погибший», более нейтральное, не имеющее отношение к его, Борисовой, вине слово. Паузы перед «был» и перед «Димитрий» опять показывают его стесненное волнением дыхание и стремление оттянуть момент, быть может, рокового ответа. А вдруг Шуйский скажет: «Нет, не Димитрий!»? И Борис — с каждым из нас в жизни такое бывало, когда нужно сказать что-то очень важное или получить важный ответ, — замедляет речь, боясь слова, за которым может последовать страшный удар.

Конечно, Шуйский на вопрос: «Малютка тот… погибший… был… Димитрий?» — мог бы ответить: «Да». Но у Шуйского в свою очередь пауза, сопровождаемая ремаркой автора: «Задумывается, как бы припоминая». Но, даже не будь этой ремарки, пауза показывала бы, что Шуйский, с одной стороны, хочет придать большую весомость ответу, с другой — насладиться мучениями своего врага, нанести ему своим ответом удар посильнее, извлечь из данной ситуации максимальную пользу.

Дальше Борис поет: «Василий Иваныч! Крестом тебя и богом заклинаю, по совести, всю правду мне скажи», и перед словом «правду» композитор делает четвертную паузу: «Всю… правду мне скажи…» С одной стороны, тем самым подчеркивается слово «правда», как необычайно важное для Бориса, — в тот момент ему нужна правда, как бы она ни была ужасна, потому что от этой правды зависит его дальнейшее поведение, его дальнейшая судьба. С другой стороны, перед таким словом, как «правда», голос у Бориса прерывается, настолько он взволнован и измучен.

Иногда композитор очень тонко, почти неуловимо «зашифровывает» состояние своего героя, поэтому надо как можно внимательнее всматриваться и вдумываться в нотный текст, чтобы не пропустить чего-либо значительного и интересного. Возьмем начало арии князя Гремина: «Любви все возрасты покорны…» Первый слог «лю» в слове «любви» поется как восьмая, а при повторе этих слов, после того как генерал рассказал о Татьяне, которая, «как солнца луч среди ненастья», зажгла в нем «и жизнь, и молодость, и счастье», он поет то же слово «любви» с затактовой ноты, равной шестнадцатой, то есть более коротко. Мне кажется, Чайковский показывает здесь уже другой «градус» состояния души счастливого человека — он произносит это слово более нежно, более горячо. Так же важно, чтобы певец во фразе «Безумно я люблю Татьяну» слово «безумно» обязательно пел, точно соблюдая шестнадцатую. Если эту ноту поют длиннее, что часто бывает вследствие неряшливости, создается впечатление, будто Гремин довольно холодно говорит о своей любви. Именно эта короткая нота, шестнадцатая, позволяет передать его пылкость.

Музыка подсказывает (а иногда просто диктует) оперному артисту походку, осанку героя, как, например, в потрясающей сцене сумасшедшего Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Уверенно, властно произносит старик свои первые фразы: «Здорово, здорово, зять!.. Я здешний ворон!.. Что за Мельник, что за Мельник!.. Я продал мельницу бесам запечным». Полный сил, Мельник радостно поет: «…да, с тех пор я летаю… я вороном стал». В оркестре — энергичная, упругая музыка.

« Князь. Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?

Мельник. За мной, спасибо, смотрит внучка.

Князь. Кто?

Мельник. Русалочка».

Безумный бег шестнадцатых у флейт, гобоев и кларнетов прекращается.

« Князь. О боже! Невозможно, невозможно понять его!»

Соло виолончели и затем фагота на пиано рисует медленное пробуждение рассудка у несчастного старика. Какое-то оцепенение, упадок сил слышатся в музыке. Музыка диктует постепенное ослабление мышечного напряжения у Мельника. Поэтому мне представляется глубоко неверным, что некоторые актеры в этом месте падают на землю и рыдают — в оркестре этого нет. Здесь, скорее, конвульсивные движения раненой птицы (ведь Мельник только что представлял себя птицей, вороном). Я помню, как однажды на охоте видел погибающую цаплю. Какой-то негодяй подстрелил ее, она стояла у воды не в силах взлететь, — очевидно, был перебит дробью какой-то нерв — и на приближение людей могла реагировать только подрагиванием крыльев, глядя на них глазом, полным муки и мудрости умирающего. Именно такую раненую птицу, по моему мнению, изобразил Даргомыжский в этих нескольких тактах изумительной музыки, за которой следуют слова, исполненные стыда и безмерного страдания: «Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо…»

Если бы эта сцена игралась в драматическом спектакле, развитие духовною и физического состояния Мельника могло быть иным. В оперной сцене, как написал ее Даргомыжский, мы должны чутко вслушиваться в интонации, созданные композитором, в музыку оркестра и интерпретировать партитуру, а не словесный текст.

Казалось бы, как хорошо оперному артисту: великий, гениальный музыкальный драматург создал для него интонацию, настроение — все! Но, во-первых, все это надо понять, суметь воспользоваться тем, что предлагает композитор, — а тут нужен талант артиста-певца, а во-вторых, как всегда бывает в жизни, то, что дает определенное преимущество, создает и определенные трудности. Играть на сцене, создавать образ певцу труднее, нежели актеру драматическому, потому что певец должен на сцене петь, исполнять сложнейшую музыкальную партию.

Существует старый театральный анекдот: режиссер на репетиции оперного спектакля никак не мог добиться от тенора, играющего любовную сцену, правдивого поведения. Тогда режиссер закричал: «Неужели вам в жизни не приходилось делать ничего подобного?» Тенор ответил: «Да, приходилось, но тогда мне не надо было петь». То обстоятельство, что оперный певец на сцене вместе с тем и музыкант, чрезвычайно осложняет его работу, делая ее, быть может, самой трудной из всех театрально-музыкальных профессий.

Безусловно, важным подспорьем в нашей работе является весь тот комплекс средств, которыми располагает оперный театр. Он оказывает воздействие на зрителя, на слушателя, и более того, все это: музыка, декорации, костюмы — помогает актеру. Если декорации, костюмы, текст пьесы, иногда в небольшом объеме музыка, чаще иллюстрирующая действие, имеются и в арсенале драматического актера, то музыка как основной носитель драматургии спектакля — принадлежность только оперного театра. Опера не становится оперой оттого, что певцу приклеили бороду, надели на него костюм и дали в руки шпагу. А именно так иногда воспринимают оперное искусство некоторые вокалисты. Нет! Если все сценическое действие раскрывает драматургию, заложенную в музыке, если каждый актер на сцене живет в музыке, если каждое его действие порождено музыкой — это опера!

Порой приходится встречать артистов, которые проявляют необыкновенно бурный темперамент на собраниях, во время различных театральных конфликтов или при обсуждении важных для них бытовых вопросов, вокалистов, которые громко, хорошо опирая голос на дыхание, разговаривают в коридорах, рассказывают о своих успехах в искусстве и в обыденной жизни. Но куда девается их темперамент, куда деваются их голоса на сцене? Смотришь на такого певца, твоего партнера по спектаклю, слушаешь его — и диву даешься: ведь он так горячо отстаивал свои бытовые права, так активно посылал звук в разговоре — где же теперь все это, когда он оказался на сцене и начал жить в музыке жизнью своего героя, его страстями? Тут есть доля комизма, но в то же время это серьезный творческий вопрос: очевидно, в профессиональном образовании такого человека существует большой пробел, возможно, артисту в свое время не привили известные навыки, необходимые певцу-профессионалу. Если он может быть столь темпераментным в жизни, он должен быть не менее, а даже более темпераментным на оперной сцене — ведь он играет людей необыкновенных, потому они и стали героями оперных спектаклей.

«Оперный театр — театр сложных психологических и душевных коллизий, ярких эмоций (безразлично, трагических или комических), но ярких!» [14]

И тут, снова возвращаясь к вопросу о различиях между певцами и инструменталистами, хотелось бы добавить еще одно: у вокалистов и музыкантов-инструменталистов, как правило, разные пути развития и воспитания. Инструменталист осваивает свою профессию с малых лет, а певец должен стать музыкантом уже в зрелом возрасте, когда у него обнаруживается голос. В консерватории инструменталист, уже подготовленный музыкально и профессионально, осваивает, так сказать, высший пилотаж, а вокалист, по существу, часто начинает с азов и за короткий срок должен пройти огромный путь развития и совершенствования.

Вокалист начинает учиться своей профессии минимум на десять лет позднее инструменталиста, а знать и уметь, учитывая сложность певческой профессии, должен больше. Поэтому певец, если он хочет достичь высот мастерства, должен на всю жизнь превратиться в некую самообучающуюся систему.

За последнее время неизмеримо возросло количество технически оснащенных инструменталистов. И пожалуй, в наши дни скрипачу или пианисту трудно удивить публику виртуозностью. Аудитории нужно содержание. У певцов же количество технически оснащенных специалистов отнюдь не растет. Это заставляет иногда прощать бессодержательное пение только за то, что певец, скажем, легко справляется с верхними нотами и вообще сносно владеет своим голосом. В зависимости от природной одаренности, трудоспособности, условий воспитания и обучения певец либо догоняет, либо почти догоняет своего коллегу по театру — инструменталиста — в музыкальном и художественном развитии, либо, если он не отличается трудолюбием и должной хваткой, не достигает нужного профессионального уровня — музыкального и актерского, — хотя голос у него, быть может, и развивается.

Плохо даже не то, что некоторые певцы слабо владеют фортепиано, или не умеют свободно сольфеджировать, или недостаточно хорошо знают хотя бы основы гармонии, или прослушали не так много музыки. Плохо то, что многие вокалисты не умеют работать самостоятельно. А ведь еще А. Н. Островский писал:

«Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или иными способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники» [15] .

То, что иные вокалисты, не обладают навыками домашней работы, конечно, упущение и педагогов, и консерваторий, и руководителей театров. Нередко бывает так: певец приходит на урок к концертмейстеру в консерватории или в филармонии, тот открывает ноты, играет аккомпанемент, подыгрывает мелодию, певец много раз ошибается, наконец, кое-как с помощью пианиста за несколько уроков выучивает романс, в то время как он должен этот романс разобрать и подготовить самостоятельно и лишь тогда прийти к концертмейстеру и учить его с ним наизусть, оторвавшись от нот, отрабатывая тонкости исполнения и преодолевая вокальные трудности. Точно так же должны разучиваться роли в театре.

К сожалению, в настоящее время в нашем вокальном мире не существует жестких требований, которые заставляли бы нерадивых артистов работать самостоятельно. Помню, мой педагог Василий Михайлович Луканин говорил, что в его время за летний отпуск солист театра обязан был самостоятельно выучить наизусть все партии, в которых ему предстояло выступать в новом сезоне. Есть педагоги, дирижеры, которые очень строго относятся к певцам, но, к сожалению, многие вокалисты все равно дома работают мало. Беда таких певцов и в том, что они много времени тратят на изучение ролей или произведений, и в том, что они не умеют активно воспринимать нотный материал, над которым надо тщательно и упорно работать артисту. Все в разжеванном, готовом, адаптированном виде подается им, как младенцам, и они усваивают это, не привнося своей индивидуальности. О какой активной работе в освоении материала, о какой художественной интерпретации может идти речь, когда певец и ноты-то как следует не изучил, а иной раз даже не заглянул в них? Ведь кое-кто вообще разучивает оперные партии или произведения на слух: слушая их в театре, в грамзаписи или еще того проще — пианист играет, а он запоминает и поет.

Если взглянуть на режим дня, для примера, пианиста, то выяснится, что он несколько часов — самое меньшее, три-четыре — проводит у инструмента, самостоятельно занимаясь: разучивая произведения, осваивая их, отрабатывая технику и создавая, углубляя свою интерпретацию произведений. Конечно, певческий аппарат не так вынослив, как руки инструменталиста, но ведь работа над произведением — не только пение в полный голос, но и проигрывание его на фортепиано, разбор его гармонического склада, запоминание текста, изучение материалов, связанных с этой музыкой, — словом, весь тот труд, который обязателен для настоящего артиста. Вот такой работой певцы обычно занимаются мало. Обязательные уроки, спевки, сценические репетиции, оркестровые репетиции в театре при отсутствии домашних занятий — так проходит работа среднего певца, в то время как средний музыкант работает самостоятельно гораздо больше.

Когда студент начинает изучать певческое ремесло, он чаще всего представляет себе вокализацию как физически трудный процесс. Достигая высот мастерства, он понимает, что работа певца действительно очень трудная, но не из-за процесса звукоизвлечения. Артист, в совершенстве владеющий вокальной технологией, от пения устает не так сильно, как, скажем, от решения тех художественных задач, которые стоят перед ним, от колоссального духовного и интеллектуального напряжения, наконец, от напряжения физического, поскольку на сцене приходится много действовать. Сама же усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: «Все, что делается истинно, делается легко».

Как-то я встретил в спортивном еженедельнике мнение одного футболиста о том, что у хорошо тренированного игрока не может быть физической усталости, возможна лишь усталость психологическая. Мне это представляется верным и для профессии певца. Хорошо обученный, высокого класса профессионал не должен ощущать лимита физических сил. Это вопрос как школы, так и тренированности, то есть умения выносить длительные и интенсивные физические нагрузки.

Я заметил, что певцы, плохо владеющие техникой звукоизвлечения, гораздо чаще болеют простудными и профессиональными заболеваниями, чем их коллеги, поющие рационально и свободно. Это вполне понятно: при несовершенной технике пения нагрузка на голосовые органы гораздо больше, и это приводит к тому, что вокальный аппарат становится более подвержен инфекциям, а случаются заболевания и просто от перегрузки. Кроме того, у артистов, владеющих своим голосом в совершенстве, если они выступают даже в больном состоянии, болезнь незаметна или почти незаметна, тогда как у певца, поющего нерационально, даже небольшое недомогание уже чувствуется и снижает впечатление от его исполнения.

Ставить свою работоспособность в зависимость от самочувствия и настроения — все равно, что ставить ее в зависимость от погоды: работать, скажем, только когда солнечно. Даже простуда не дает певцу основания расслабляться — можно репетировать вполголоса, «без голоса», отрабатывать мизансцены и при этом петь молча, «про себя». Как прав был П. И. Чайковский, когда писал: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых».

В консерваторские годы мне несколько раз довелось петь с известным ленинградским педагогом, воспитавшим многих выдающихся дирижеров, профессором Николаем Семеновичем Рабиновичем. Однажды во время репетиций в ответ на жалобу одного студента на трахеит он ответил: «Я люблю певцов с трахеитом: они умней поют». В самом деле, часто вокалист, когда он болен или просто чувствует недомогание, простуду, поет более тонко и интересно в художественном отношении. Он бережется и не стремится, что называется, щегольнуть «звучком». От этого его исполнение только выигрывает.

Мне приходилось слышать и читать о самых различных способах подготовки артистов к выступлению, вернее, о певческом и жизненном режиме за несколько дней до него, в день и после спектакля или сольного концерта. Знаю о вокалистах, которые перед исполнением сложной роли два-три дня молчат, читал в книге А. М. Пазовского «Записки дирижера» о Маттиа Баттистини, который пел почти весь день перед спектаклем и вообще каждый день пел помногу и, похоже, вовсе не нуждался в голосовом покое.

Кстати, руководители театров, дирижеры, режиссеры любят ссылаться на пример Баттистини. Пазовский рассказывал, что Баттистини каждый день утром занимался, даже в день спектакля пропевал всю роль, которую ему предстояло исполнить вечером. Потом он распевался перед самым спектаклем, пел свою партию и всегда был в хорошей вокальной форме. Думаю, пример Баттистини заслуживает внимания и уважения, но не является предписанием для всех оперных артистов. Баттистини обладал довольно легким голосом и абсолютно совершенной вокальной техникой. Такая техника присуща далеко не каждому артисту, и уже по этой причине столь большое количество пения недопустимо. Кроме того, у Баттистини было, очевидно, отменное здоровье и колоссальная физическая сила. Он пел долго, до семидесяти одного года. Это тоже далеко не каждому артисту удается. И вообще, существуют совершенно индивидуальные, необъяснимые особенности человеческого организма, которые и диктуют каждому артисту определенный оптимальный режим. Поэтому не могу советовать другим артистам поступать так, как я. Могу лишь сказать о том, как я поддерживаю вокальную форму.

Сейчас, когда я овладел определенным вокальным мастерством, я не считаю для себя — именно для себя — необходимым упражняться ежедневно. Я пою каждый день на репетициях, в концертах или спектаклях, на записях. Кроме того, занимаюсь со студентами, показываю им, как петь упражнения, и, таким образом, занимаюсь «экзерсисами» даже больше, чем нужно. Перед ответственной спевкой или спектаклем, записью я распеваюсь. По-разному — иногда долго, основательно, иногда только пробую голос. Когда работаю над какой-то сложной партией, пропеваю наиболее трудные и важные ее места в процессе изучения, отшлифовывая их. Иногда, приходя на репетицию и зная, что мне предстоит сегодня много петь, я вообще не распеваюсь и начинаю репетицию почти вполголоса, осторожно пропевая трудные места — скажем, высокие — где-то на октаву ниже, где-то верхнюю ноту беру очень легко. Таким образом голос постепенно разогревается, входит в рабочую форму, и тогда уже я пою по-настоящему, в полную силу.

Надо ли всегда распеваться перед спектаклем? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во-первых, есть разные артисты — одному необходимо для «раскачки» голоса много упражнений, другой сразу входит в рабочую форму; у одного организм выносливый, у другого — не очень; один физически более силен, другой — менее; у одного, как у Баттистини, техника настолько хороша, что длительное пение не утомляет голосовой аппарат, у другого умения недостаточно, поэтому долго петь, не уставая, он не может.

Потребность в распевке зависит еще и от того, как строится исполняемая партия. Я знаю свои роли также и с точки зрения настройки голоса и, готовя себя к спектаклю, распеваюсь по-разному. Такая трудная оперная роль, как Руслан в «Руслане и Людмиле» Глинки, легка для того, чтобы войти в рабочее состояние. Перед этим спектаклем я, как правило, вообще не распеваюсь. Партия построена таким образом, что в прологе Руслан поет несколько фраз, не очень «заметных» публике, потом в ансамбле, потом следует «Какое чудное мгновенье…». Музыка постепенно усложняется, так что к моменту заключительного квартета пролога «О, витязи…» голос мало-помалу сам входит в рабочую форму. После антракта следует сцена с Финном — тоже несколько фраз, которые опять-таки немножко «подогревают» голос, подготавливают к тому, чтобы вскоре петь сложнейшую арию.

Точно так же удобно построена для певца роль Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди: сцена в саду королевы, сцена с Позой написаны удобно, и артист, пропев их, уже настраивается, и перед такими сложными и важными сценами, как аутодафе или кабинет Филиппа, где звучит его знаменитая ария, голос оказывается разогретым и подготовленным.

Когда я пою Кончака, я делаю иначе: немного распеваюсь, потом, пока Игорь поет свою арию, я слушаю ее по радио, находясь в своей гримировальной комнате, и подпеваю ему, разогревая голос. Когда идет «Борис Годунов», я слышу по радио монолог Щелкалова, пропеваю его вместе с исполнителем, затем еще немного распеваюсь и настраиваюсь.

Роли Кончака и Бориса опасны тем, что певец выходит и сразу начинает петь арию, которую все прекрасно знают, ждут, и никаких предварительных фраз у него перед выходом нет. Еще более опасны в этом плане такие партии, как Гремин или Варяжский гость, практически состоящие из одной арии, и артисту негде поправиться, реабилитировать себя. Перед этими небольшими ролями важно побольше попеть и войти в рабочее состояние.

В любом случае в день спектакля с утра я никогда не пробую голос, как правило, я его дома вообще не пробую. Распеваюсь, только придя в театр или в концертный зал: с утра у меня голос обычно звучит хуже, и я не хочу себе портить настроение, а также перегружать, утомлять голос — ведь он устает не столько от пения, сколько от пения через силу. Если в день спектакля или концерта, особенно концерта с симфоническим оркестром, утром бывает репетиция, я тоже пою либо вполголоса, либо пою высокие ноты на октаву ниже — во всяком случае, стараюсь все пропеть не в полную силу и после репетиции совершенно забыть о том, как себя чувствовал утром. А к вечеру ко мне приходит мое настоящее, рабочее состояние.

Упомяну еще о вхождении в форму после длительного (десять — пятнадцать дней и более) молчания — после отпуска, например, или болезни. Мне требуется пять — семь дней распевки два-три раза в день понемногу, минут по пятнадцать — двадцать, первые дни на середине и низах, потом пробую и верхние ноты. Впрочем, я знаю одну певицу, для которой спеть сольный концерт посреди отпуска после двух недель молчания ничего не стоит, а у меня, когда я начинаю распеваться после летнего отдыха, три-четыре дня в горле першит, чешется, так что приходится на первых порах часто останавливаться и отдыхать.

Мне кажется, нельзя достичь значительных высот в искусстве без известной одержимости. Слова лермонтовского героя из поэмы «Мцыри»: «Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть» — можно отнести к каждому человеку, захваченному идеей служения своей профессии. Каждый профессионал, особенно работник искусства, конечно, должен быть захвачен этой «одной, но пламенной страстью» — любовью к своему делу. Столь же применимы к любому виду искусства и слова К. Н. Батюшкова: «Поэзия требует всего человека».

Говоря о каком-то выдающемся артисте или художнике, писателе, ученом, спортсмене, нередко подчеркивают: «Помимо таланта природа одарила его большой работоспособностью» или «громадным трудолюбием». На мой взгляд, работоспособность, трудолюбие — тоже один из талантов, ведь труд — главное условие реализации способностей. Даже если человек обладает незаурядными данными, без целеустремленности, без трудолюбия, без силы воли он никогда не сделается выдающимся специалистом своего дела. И если какая-то страна гордится выдающимися артистами, учеными, спортсменами, писателями — это означает, что она не только дала миру те или иные таланты, но и породила людей с сильными характерами, благодаря которым они и сумели реализовать свои способности. Это свидетельствует о силе народа, о его значительности, независимо от того, велик он или мал.

Разные причины побуждают артиста работать. Чаще всего встречаются люди, одержимые страстью к пению, к игре на сцене. Есть люди честолюбивые, стремящиеся таким образом утвердить себя. Бывают люди, которые работают просто ради денег, ради материальных благ, и если эта страсть у них сильна, то для удовлетворения ее они вынуждены много работать, совершенствоваться, чего-то добиваться. Они тоже создают известные ценности в искусстве, хотя, конечно, самых высоких результатов в искусстве такие люди никогда не добивались. Лишь желание служить какой-то идее, почти физиологическая потребность в определенном виде творчества давали возможность достигнуть самых больших высот в любой сфере человеческой деятельности.

В этой книге я пытаюсь проанализировать процесс творчества, но одно невозможно проанализировать, объяснить, понять: загадочную и прекрасную вещь — талант. Почему один человек получает от природы комплекс данных полный и удивительный, а другой получает не все и никакой труд, никакой анализ, никакие усилия не заменят того, чего не дано природой.

Не меньшая загадка — обаяние артиста. Я знал одного тенора: внешность хорошая, юношеская фигура до старости, все на месте, владеет голосом прекрасно, и тембр приятный, и музыкальный (никогда на сцене не ошибался), дирижеры и режиссеры им довольны, дирекция тоже, а публика к нему равнодушна. И наоборот, пел я неоднократно с другим тенором и слышал его в спектаклях: голосом владеет очень хорошо, внешность, мягко говоря, оставляет желать лучшего, качество голоса — тоже, но какое сценическое обаяние, какая музыкальность (не в смысле формально точного пения, а высшая музыкальность), какой исполнительский темперамент! Публика его обожает — и совершенно справедливо.

Так же обстоит дело и с чувством юмора. Существует чувство юмора, так сказать, бытовое, и существует чувство юмора сценическое. Это разные вещи. Есть артисты, которые в жизни шутками и анекдотами всех смешат, а на сцене комедийные моменты у них не получаются, точнее, получаются или не смешными, или пошлыми. В этом тоже есть какая-то загадочная особенность таланта.

Роль в опере или романс, над которым предстоит работать певцу, могут быть ему уже известными в интерпретации других исполнителей, а могут быть и совершенно неизвестными, когда речь идет о новом произведении современного композитора или редко исполняемом произведении композитора-классика. В любом случае основа работы артиста-певца — нотный текст.

Передо мной лежат ноты. Я получил их от композитора или взял в библиотеке, купил в магазине, и я должен отнестись к ним, как к совершенно незнакомому произведению. Естественно, первое, что делаешь, — просматриваешь материал. Сначала читаешь текст, если это романс или цикл романсов. Если опера — разбираешься, какие в ней персонажи, знакомишься с текстом и с развитием сюжета. Потом начинается изучение музыки. Изучать музыку романса или оперы в отрыве от текста бессмысленно, но разок-другой проиграть аккомпанемент романса или оперной арии неплохо, потому что часто, увлекаясь своей партией, не обращаешь внимания на многие важные, необходимые певцу детали в фортепианном или оркестровом сопровождении. Но, повторяю, изучать и словесный и музыкальный текст произведения надо одновременно.

Шаляпин писал, что в операх, в которых он поет, он знает все партии наизусть, что знание всей оперы помогает созданию интерпретации своей собственной роли. Что греха таить, некоторые певцы знают только свою партию, не особенно внимательно изучая даже сюжет оперы. Это недопустимо. Призыв Шаляпина к изучению текста, возможно, следует понимать не буквально. Не обязательно знать наизусть всю оперу, каждую партию — ресурсы нашей памяти не безграничны. Требование Шаляпина учить все партии в опере надо понимать как требование досконального знания партитуры, углубленного осмысления всего произведения в деталях, всей его архитектоники и драматургии — это достигается прочтением нот, пропеванием «с листа», прослушиванием с нотами в руках грамзаписи или пения партнеров. Что же касается заучивания наизусть — тут уж у кого какая память.

Человеку, как известно, свойственны разные типы памяти. И любому артисту, чья память должна удерживать не только музыку, но и текст произведений, нужно понять свой тип памяти и использовать его особенности в работе. Допустим, у певца хорошая зрительная память — значит, он должен при помощи зрительной памяти фиксировать какие-то трудные места партитуры. Я, например, поступаю именно так и иногда во время пения мысленно вижу нотную страницу, как бы читая ноты. Или, скажем, музыкальная память хорошая, а текст певец запоминает плохо — тогда следует связывать слово с мелодией. Предположим, такому певцу на сцене кажется, что он забыл слова. Надо постараться не думать об этом, а петь — и мелодия сама вызовет в памяти слова, связанные с ней. Иногда вспомнить текст помогает мизансцена.

Метод переживания на сцене требует глубочайшей внутренней подготовки, «настройки» перед каждым выступлением. Интересны замечания К. С. Станиславского, наблюдавшего за Айседорой Дункан во время спектаклей и репетиций:

«…она от зарождавшегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе» [16] .

Станиславский запомнил и характерную жалобу артистки, которой посетители, приходившие за кулисы, мешали своими разговорами сосредоточиться перед выступлением:

«Я не могу так танцевать! Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор, он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело помимо моей воли будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать!..» [17]

Мне кажется, у любого артиста должна быть именно такая последовательность вхождения в образ: сначала зарождается чувство в душе, и именно это чувство заставит его петь, повлияет на окраску голоса, на мимику, на костно-мышечный аппарат, на темпо-ритм движений. Конечно, у певца это зарождение чувства и этот «мотор» в душе обусловливаются прежде всего музыкой, тем чувством, которое зашифровал в музыке композитор.

Интересно наблюдать за своим самочувствием, иногда обнаруживаются удивительные вещи. Перед спектаклем состояние бывает вялое, вроде бы хочется спать, нет сил, кажется, ты сегодня без голоса, в театр идешь «через не могу». Не знаю, отчего это, возможно, таким образом, сказывается артистическое волнение. Но вот ты одеваешься, гримируешься, и вместе с этим приходит какое-то возбуждение, откуда-то берутся силы, и к моменту выхода на сцену вроде бы все в порядке — чувствуешь прилив энергии, появился голос. А бывает и так: распеваешься за кулисами — звучит хорошо, все получается, вышел на сцену — голоса как не бывало…

По моим субъективным ощущениям, как правило, состояние голоса перед выступлением и в начале его у меня хорошим не бывает — поешь на технике, на умении. И только к середине спектакля или концерта, когда входишь в рабочее состояние, словно бы появляется второе дыхание, приходит «комфортное», если так можно выразиться, состояние голоса, какое обычно бывает в репетиционном помещении, и тогда уже делаешь голосом что хочешь. Зрителям в зале, даже дирижеру, партнерам и хорошо знающим меня людям мои трудности не заметны, да они и не должны быть заметны — я обязан уметь их скрыть и обычно скрываю. Главное для певца — вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии. Хорошего самочувствия, благоприятного состояния для пения в практике моих выступлений в начале спектакля или концерта почти не было. Но, в общем-то, не было в середине и в конце и усталости, мой голос редко устает на спектакле. Усталость, и страшная, приходит через какое-то время после окончания спектакля или концерта, и это прежде всего нервная усталость.

Профессор Московской консерватории Гуго Ионатанович Тиц рассказывал мне, что Сергей Иванович Мигай утверждал: «Я за всю свою жизнь всего четыре раза пел здоровым». Конечно, это несколько преувеличено, для красного словца, так сказать, но замечательный баритон был прав в том, что оптимальное для пения состояние организма человека бывает крайне редко. Дело не только в простудах, которым вокалист подвержен больше, чем другие, поскольку его носоглотка и трахея от огромной нагрузки имеют более высокую, чем у непоющих людей температуру, — голосовой аппарат — настолько чуткий инструмент, что реагирует на малейшее недомогание, изменение атмосферного давления, смену погоды, повышение или понижение влажности и чистоты воздуха, состояние нервной системы и всего организма и на множество других факторов. Спасение от всего этого — в надежной вокальной технике, хорошей профессиональной подготовке и в чувстве актерской ответственности, которым, увы, обладают далеко не все певцы. Ответственность за свою афишу, чувство долга перед слушателями, для которых посещение спектакля или концерта — огромное событие, большая радость, которые тяжело переживают замену спектакля или отмену концерта, должны быть необходимым профессиональным качеством каждого артиста.

Во время телевизионной трансляции на весь мир из «Ла Скала» спектакля «Дон Карлос», который видели и в нашей стране, трое из певцов — Маргарет Прайс, Елена Образцова и я — были больны. Но ни о каких заменах речи быть не могло, и мы пели, и мало кто заметил наше недомогание.

Не только певцы на протяжении всей своей творческой жизни выступают обычно не в оптимальном состоянии. Наверное, это характерно и для других театральных профессий. Для балета, во всяком случае. В «Литературной газете», в очерке, посвященном балету, мы встречаем признание Екатерины Максимовой:

«Не помню, чтобы я танцевала и у меня ничего не болело: то нога, то колено, то спину схватит, то с рукой что-нибудь…» [18] .

Я стараюсь в день спектакля думать о роли, иногда что-то просмотреть, прочитать или перечитать о ней. Иногда прохожу отдельные сцены в комнате, расставив, скажем, стулья и обозначив ими некоторые элементы декораций. Иногда делаю это сидя, закрыв глаза, мысленно. Но каких-то определенных рецептов давать нельзя — один артист может быстро настроиться на спектакль, другому нужно для этого день или два; один человек после посещения спектакля спит хорошо, другой не спит несколько дней — все очень индивидуально.

Иной раз полезно, скажем, пойти в кино на какой-нибудь развлекательный фильм перед серьезной, трагической даже ролью, потому что ожидать начало спектакля бывает тягостно и лучше отвлечься. Но за несколько часов до выступления мысли должны быть сосредоточены на роли. Во-первых, я стараюсь загримироваться, одеться пораньше — обычно приезжаю в театр часа за два до поднятия занавеса, и грим, костюм, различные предметы, с которыми я буду действовать, помогают мне настроиться. Как только установят декорации, я выхожу на сцену — пройдусь по ней, повторю мизансцены, посижу там, где мне придется сидеть, открою двери, которые мне придется открывать. Кстати, такая проверка никогда не помешает. Как-то был случай: в «Царской невесте» дверь, куда мы (Собакин, Марфа, Луков и Дуняша) должны были уйти, оказалась заколоченной: когда декорации перевозили, ее прибили гвоздем, чтобы не распахивалась, а потом забыли гвоздь выдернуть. И буквально за несколько минут до начала картины я обнаружил, что дверь не открывается. Не заметь я этого, мы не смогли бы уйти со сцены и освободить место Любаше. Я обязательно проверяю расстановку мебели на сцене; мне, допустим, удобнее сидеть в кресле, которое стоит от стола на определенном расстоянии, какое-то расположение предметов на столе меня больше устраивает.

Вообще мне легче настраиваться в атмосфере декораций. Иногда в своей гримуборной, обычно маленькой комнате, я стараюсь повторить определенные позы, определенные мизансцены. Но опять-таки не могу утверждать, что так должно быть обязательно. Бывают роли хорошо отработанные, тогда, наоборот, полезно буквально до последнего момента отвлекаться от них, иначе пропадает свежесть ощущения. Если играешь спектакль часто, да еще думаешь о нем между и перед выступлениями, все чувства на сцене притупляются, и это отрицательно сказывается на исполнении.

Не случайно Ф. И. Шаляпин, который доводил свои роли до совершенства, как отмечают многие, включался в игру мгновенно. Мне приходилось читать, как он стоит за кулисами, беседует с кем-то и вдруг лицо у него меняется, глаза вылезают из орбит, он с ужасом кричит: «Чур, чур!..» — и, пятясь, выходит на сцену. Может, это был трюк великого артиста, но существуют и другие примеры. Есть у меня фотография, на которой изображено, как Шаляпин в гриме и костюме Досифея играет в карты в антракте «Хованщины», причем видно, что он целиком поглощен игрой. Такое поведение во время спектакля мне представляется вполне возможным, а может, и нужным при исполнении ролей хорошо знакомых и много раз игравшихся. Но роль, которая только-только рождается, требует большой сосредоточенности и тщательного, детального актерского «туалета» перед выходом, то есть вхождения в образ, освоения костюма, переключения внимания и воображения в ту эпоху, в которой действует твой персонаж, и вообще полной и напряженной концентрации всех духовных и физических сил артиста.

Словом, сколько певцов, столько и способов подготовки к спектаклю, столько же различных самочувствий и ощущений на спектакле, и давать здесь какие-то категорические рекомендации нет смысла, так же как нельзя всем артистам рекомендовать один и тот же бытовой режим, а можно лишь советовать попытаться, изучив себя, найти свои правила, руководствуясь которыми легче всего поддержать хорошую профессиональную форму. Обязательно для всех, я думаю, лишь требование избегать излишеств и в еде и в развлечениях, не злоупотреблять алкоголем, желательно, конечно, не курить. Полезна умеренная физическая нагрузка — тренированная костно-мышечная система нужна каждому актеру. Я стараюсь накануне спектакля хорошенько выспаться, в день выступления избегать отрицательных эмоций, обедать умеренно часа за три до начала спектакля. Вот, пожалуй, и все, что я рекомендовал бы другим из того, что выполняю сам.

Вокалисты не в состоянии петь много — они довольно быстро, по сравнению с инструменталистами, утомляются, голос, очевидно, может работать в полную силу полтора, самое большее два часа в сутки. Поэтому в день спектакля, а иногда и накануне следует помолчать, так как если артист в день выступления не пел, а еще лучше — отдохнул накануне, голос его звучит свежее, ярче, тембристее. Правила, правда, неписаные, запрещают после серьезной роли вызывать певца на репетиции и наутро после спектакля. Это разумно, хотя в исключительных случаях певец на следующий день может и порепетировать — бывает, что репетируют и накануне выступления, — но, думаю, пение в полный голос, с полной отдачей ни накануне спектакля, ни после него большинству вокалистов рекомендовано быть не может.

Иногда в театрах возникают конфликты из-за того, что солисты на репетициях поют вполголоса, причем не только на сценических, но даже иногда на оркестровых. Режиссер или дирижер возмущен: «Это не работа — не в полный голос!» С одной стороны, эти претензии не назовешь необоснованными, но, с другой — если вокалист болен и репетиция с пением на всю мощь может принести ему вред, на долгий срок вывести из строя, он имеет право и поберечься (я не имею здесь в виду певцов, убежденных, что чем меньше нагружать голосовой аппарат, тем он лучше сохранится). Кроме того, когда просто осваивается рисунок мизансцен, характер движения, вовсе незачем напрягать связки, да и проводить в полный голос, скажем, в день две репетиции по три-четыре часа каждая просто физически невозможно. Другое дело, если артист уже освоил роль, но просто ленится или бережет себя, не имея на то достаточных оснований.

Разумеется, репетиция прежде всего должна быть выразительна в вокальном смысле, но в жизни не всегда так получается. И дирижер и режиссер должны понимать актера — ленится ли он или действительно, как профессионал, ответственно относится к своему певческому аппарату. Кстати сказать, в «Ла Скала», как и во многих других театрах за границей, спектакль обеспечен только одним составом, и репетиции идут ежедневно, по нескольку раз в день. Поэтому, конечно, беречь голос надо, и, если человек поет вполголоса, значит, на то есть основания. И, уж поверьте, ни один певец в «Ла Скала», вынужденный повторить кусок своей партии из-за какой-то ошибки в оркестре, не будет петь в голос. Он свое раз спел, и второй раз он напрягаться не станет.

Интересно, что во время постановки нового спектакля в «Ла Скала» положение о выходных и праздничных днях выполняется лишь по отношению к рабочим сцены, к оркестру и хору. Что же касается солистов, для них никаких выходных и праздников в этот период нет, что еще более увеличивает у них нагрузку на голос. Хорошего тут, конечно, мало, но так уж принято в этом театре.

Трудно и, очевидно, невозможно неукоснительно соблюдать правила певческого режима, и нарушать их нередко приходится. Иногда отдыхать в день выступления не удается: какие-нибудь неотложные дела или переезд из города в город, а бывает, что и пообедать толком не успеваешь. Но приходишь на спектакль или на концерт — голос почему-то звучит, и все идет хорошо. А бывает так, что и готовишься, и настраиваешься, и отдыхаешь, а голоса нет. Я знаю только одно — и это хотелось бы повторить еще раз, — артист должен обладать такой техникой, и певческой и актерской, чтобы при любом состоянии аппарата и организма уметь скрыть от слушателя и зрителя свои усилия по преодолению трудностей.

По понятным причинам голосового режима в больших ролях, в сольных концертах лучше всего выступать через день или через два дня на третий (если нагрузка на голос и нервную систему большая), так как только через сутки после выступления организм певца едва-едва начинает «восстанавливаться», как говорят спортсмены. Очень трудно выходить в таких ролях или концертах на сцену каждый вечер. Очень трудно, но не невозможно, и порой приходится это делать. Если не можешь преодолеть усталость и пойти даже на известный риск, иной раз упустишь что-то такое, что потом уже не вернешь: спеть какую-то новую программу, выступить с отличным дирижером или в интересном составе певцов, приготовить важную и нужную для твоего развития роль.

У меня бывали случаи, когда обстоятельства заставляли петь большие спектакли и концерты каждый день. Однажды, например, я дал пять сольных концертов (с огромным количеством «бисов») в течение шести дней в трех городах. А весной 1979 года в «Ла Скала» шесть вечеров подряд выходил на сцену: «Моисей» Россини, «Богема» Пуччини, «Моисей», «Богема», «Моисей», «Богема» — из-за трудностей с выпуском премьеры пришлось изменить расписание спектаклей, замены мне не было, вопрос стоял так: или отменять спектакли, билеты на которые уже проданы, или мне принять небывало сложный график выступлений. Я согласился, чтобы выручить дирекцию. В театре шутили: «Неделя Нестеренко в „Ла Скала“». Рациональная голосовая техника дала возможность мне выйти из подобного испытания невредимым, более того, казалось, голос звучал с каждым днем все лучше, но я надорвался физически — потерял сон, чувствовал страшную усталость, как после огромного труднейшего сезона, и пришел в норму только месяца через два. Такие эксперименты если и возможны, то лишь тогда, когда уже есть мастерство и не прошла еще молодость, но они, увы, соседствуют недолго.

Голос — очень хрупкий, деликатный инструмент, и сам по себе он каждый день разный: то идет легко, то тяжело, то звучит ярко, то несколько тускловато, то, бывает, с трудом берутся верхи, то не наполняются тембром низы, и все это зависит не только от степени утомленности голоса, но в большей степени от причин, о которых я говорил выше. Каждый вокалист должен изучить себя и свой певческий аппарат не только с точки зрения того, что вредно и что полезно для голоса, но и знать, как ему лучшим образом выйти из положения при не лучшем вокальном состоянии.

Тут нельзя не упомянуть о другой трудности профессии артиста вообще и певца в частности — о том, что практически невозможно создать оптимальный режим. Наша работа отличается тем, что у нас может быть каждый день по нескольку вызовов в театр. Хотя, в общем, вокалист, поющий в театре, как правило, работает не более семи часов в сутки, несколько вызовов, дорога туда и обратно, перерывы между репетициями, которые он иногда проводит в театре, в целом создают длинный и лишенный какого-то ритма рабочий день. Иногда нагрузка падает в основном на утренние часы, иногда — на вечерние или дневные. А если учесть, что у певца кроме работы в театре бывают концерты, записи, съемки, а то и педагогические занятия, можно себе представить, как сложно обеспечить ему режим дня хотя бы просто приличный с точки зрения медицины. Очевидно, поэтому успехов достигают люди не только одаренные, работоспособные и целеустремленные, но и достаточно крепкие физически. Нельзя забывать еще об одной трудности артистической профессии — мы выходим на сцену вечером, когда организм в какой-то степени утомляется, даже если человек в этот день не репетирует, не занимается. И огромное возбуждение, вызванное концертом или спектаклем, угасает не сразу. Как правило, ночь после выступления артист не спит или спит плохо и испытывает, я бы сказал, страдания, мучения, вызванные колоссальной затратой физических и душевных сил.

Когда я был ребенком, наблюдая, как артисты радостно, с улыбкой выходят на сцену в красивой одежде, видя о них киноочерки, фотографии в журналах, кинофильмы, я представлял себе, что жизнь артиста легка, даже беззаботна. Не приходило в голову, что они могут болеть чем-то более серьезным, чем простуда, что у них могут быть неприятности и трудности в жизни. Казалось, благодаря своему положению в обществе они избавлены буквально от всех неприятностей. И их работа, в общем, представлялась легкой — будто бы человек все делает на сцене играючи. Когда я сам стал артистом, то понял, что никаких поблажек человеку искусства судьба не дает, что и у него масса своих проблем и забот, он также может серьезно заболеть, также болеют его родственники и друзья, также случаются несчастья — словом, жизнь идет, как и у всех людей. Но артист обязан, выходя на сцену, все это или забывать, или скрывать. Помню, когда рождался мой сын, ночью, под утро, я отвез жену в родильный дом, а вечером у меня был спектакль — «Любовь к трем апельсинам». Роды были тяжелыми и опасными для жизни. Как только я уходил со сцены, бросался к телефону, звонил в родильный дом. «Нет, позвоните еще раз». Потом я звонил всю ночь, весь следующий день. А вечером — снова спектакль «Любовь к трем апельсинам». И я в этой комической, веселой опере веселил публику, хотя на сердце было тяжело. Тогда-то я особенно остро почувствовал, что такое работа артиста. В любые опасные, трудные, сложные моменты жизни артист все равно должен выходить на сцену, петь, играть, находить в себе силы для выступления. И никаких поблажек себе делать нельзя.

Вспоминаю и другой случай. 3 октября 1977 года из Большого театра транслировалась на Италию опера «Борис Годунов». За неделю до этого я был в Болонье. Итальянцы спрашивали меня об этом спектакле, он широко анонсировался, и все ждали передачи. Я приехал в Москву и за два дня до трансляции в том же «Борисе Годунове», неосторожно упав в сцене смерти, повредил себе правую руку. Была большая трещина в плечевой кости, сильное растяжение — боль страшная, кое-как двигались только кисть и предплечье, я не мог оторвать локоть от тела. Но — спектакль объявлен, и я вышел на сцену. Требовалось колоссальное напряжение, потому что нужно было на ходу менять мизансцены, избегать движений правой рукой, стараться поворачиваться к публике, к телекамерам больше левой стороной и преодолевать сильнейшую боль от любого неосторожного движения. И все-таки мне удалось провести спектакль так, что никто не заметил моей травмы.

Для меня любое выступление в большом, серьезном спектакле или сольном концерте, который проходит в обычных условиях, без каких-то неприятных, отягчающих переживаний, связано с огромной затратой физической и, в еще большей степени, эмоционально-нервной энергии. Сейчас я артист более опытный и мое состояние после выступлений немножко легче. Но первые лет восемь-десять моей работы сольный концерт или спектакль были для меня страшным испытанием. После такого выступления я буквально еле стоял на ногах. Было такое ощущение, словно меня всего избили, болели мышцы, тело, голова. Это состояние проходило только к утру. Но, в общем-то, и сейчас после трудных выступлений весь следующий день ходишь сам не свой.

Все это я говорю, конечно, не для того, чтобы читатель подумал: ах, какие бедные артисты, как им тяжело живется! Живется нам так же, как и всем, не трудней и не легче, но мне просто хотелось бы предостеречь молодых людей от тех заблуждений, которые в свое время были свойственны мне, будто жизнь и работа артиста — сплошное удовольствие и нет ничего легче и прекраснее. Что нет ничего прекраснее — я согласен: для меня самая прекрасная профессия — певец. Так я продолжаю думать и сейчас. А вот что профессия эта легка — теперь, когда я познал все ее приятные и тяжелые стороны, не думаю.