— Создание музыкально-сценического образа. — Указания композиторов и «вольности» певцов. — Композитор изменяет поэтический текст.

— Тексты, которые мы поем. — История создания первоисточника и музыкального произведения

— Слово и произношение в пении. — Пение на языке оригинала. — Слушатель и текст.

Работая над образом моего героя, я пою свою партию, слушаю музыку и стараюсь понять развитие чувства и мысли персонажа, извлечь из слов и музыки его душевное состояние. Я как бы ищу зашифрованное в музыке видение композитором-драматургом того образа, который мне предстоит создать. Именно музыка чаще всего дает мне все нужное и для пластического решения образа.

Когда в опере «Иоланта» король Рене впервые выходит на сцену, звучит энергичная, властная музыка. Я же на первых репетициях исходил не из музыки, а из текста, на основании которого король представлялся мне человеком пожилым, угнетенным своим огромным горем и пассивно надеющимся на помощь мавританского врача Эбн-Хакиа. Потом вдруг я услышал эту музыку — она почему-то раньше проходила мимо меня. В ней я нашел ключ ко всему образу — это решительный, властный, упрямый в своих заблуждениях человек, человек благородный, сильный и энергичный, которого нелегко сломить даже в горе, но не так-то легко и заставить его изменить свой взгляд на болезнь Иоланты. Музыка дала мне основу характера героя, его осанку, походку, манеру разговаривать. Потом уже, отталкиваясь от этого, я стал искать краски более тонкие, более разнообразные. Теперь я мог показать и сомнения Рене, и его слабость, и всплеск его упрямства и властности. Таких примеров можно привести много.

Искусство пения связано со словом, с литературной первоосновой оперного или камерного произведения. Должен ли певец в своей работе интересоваться драмой, романом, стихотворением, вдохновившим композитора на создание оперы или романса?

Давно известно, что попытки поставить оперу, опираясь на литературный первоисточник, не приносят положительных результатов. Мы знаем о постановке «Пиковой дамы» В. Э. Мейерхольдом, где он отталкивался от пушкинской повести, нам известен целый ряд постановок или актерских работ, в которых именно литературная основа произведения являлась стержнем для создания режиссерской интерпретации спектакля или актерской интерпретации образа. Но даже самые удачные работы подобного рода все-таки подтверждают вывод: на сцене оперного театра или концертного зала интерпретируется не литературная первооснова оперы или стихотворение, а музыкальное произведение, созданное по мотивам произведения литературного или вдохновленное им.

Ярким примером может служить опера Глинки «Руслан и Людмила». Все мы с детства знаем юношескую поэму Пушкина, восхитительную сказку, знаем ее персонажей, и многие слушатели, особенно юные, приходят в оперный театр, чтобы услышать и увидеть в музыкальной интерпретации то, что они читали. Однако, если внимательно всмотреться в два тома — книгу Пушкина, где напечатан «Руслан и Людмила», и партитуру оперы Глинки, — можно увидеть, что произведения эти весьма и весьма различны. От поэмы Пушкина веет озорным духом, автор с улыбкой, порой иронично относится к своим героям. У Глинки все всерьез. У Пушкина мы видим Киевскую Русь уже христианскую, у Глинки — Русь языческая, с языческими богами — Перун, «Лель таинственный». И это различие чрезвычайно важно. Б. А. Покровский при постановке «Руслана и Людмилы» в 1972 году в Большом театре подчеркнул, высветил это различие, дал новую, очень свежую интерпретацию гениального сочинения основоположника русской музыки.

В опере Глинки пушкинские стихи перемежаются со словами либреттистов, создававших основу оперы. Скажем, ария Руслана начинается словами Пушкина, а вторая, быстрая часть — уже не пушкинский текст. Персонажи поэмы Пушкина не всегда соответствуют героям оперы: у Пушкина отец Людмилы — князь Владимир, у Глинки — Светозар, в пушкинском произведении нет Гориславы, зато есть Рогдай.

Или обратимся к «Борису Годунову» Модеста Петровича Мусоргского, который сам писал либретто своих опер. Конечно, литературные достоинства либретто великого создателя народных музыкальных драм и литературные достоинства либретто «Руслана и Людмилы», в составлении которого принимали участие В. Ширков и М. Глинка, а также Н. Маркевич, Н. Кукольник и М. Гедеонов, различны. Мусоргский был одареннейшим литератором. Его оперные либретто, тексты ряда произведений, таких, как «Раёк», «Светик Савишна», «Сиротка», «Озорник», «Семинарист» и другие, так же как и его письма, говорят об огромном литературном таланте гениального композитора. И в тексте оперы «Борис Годунов» не найти стилистических шероховатостей или просто резких несоответствий в классе текста, если можно так выразиться. Тем не менее, сравнивая либретто Мусоргского с «Борисом Годуновым» Пушкина, мы видим два различных произведения.

Вспомним романс Петра Ильича Чайковского на слова Алексея Константиновича Толстого «Средь шумного бала». Если б мы просто читали стихотворение Толстого, то могли бы интерпретировать его как стихотворение о первой встрече, о зарождении большой любви. Мы знаем об отношениях Толстого с Софией Андреевной Миллер, которую он любил и которую воспел в стихотворении. Знаем, что это была прекрасная, чистая любовь. Помня обо всем этом, стихотворение можно прочитать радостно, с надеждой и без какой-либо тени грусти. Правда, там есть слова: «…я вижу печальные очи…» или «…и грустно я так засыпаю…», но в этих словах не так уж много печали и грусти. «Грустно засыпаю» — потому что человек находится в разлуке с любимой, «печальные очи» — оттого, что у Софии Андреевны Миллер всегда был печальный взгляд, даже когда она смеялась. В стихотворении ничто не дает основания для грустного «способа» интерпретирования. Иногда романс «Средь шумного бала» так и поют, передавая пылкую юношескую влюбленность.

Посмотрим, однако, что хотел выразить этим произведением Чайковский. В начале романса мы видим композиторскую ремарку «con tristezza», то есть «с грустью». И эта пометка предопределяет характер исполнения романса. Но даже если б такого указания не существовало, сама музыка — как бы издалека доносящийся вальс, а может быть, воспоминание о вальсе, — минорная тональность, интерпретирование стихов, предложенное композитором, — все говорит о том, что человеком овладела грусть. Это не печальный, но подернутый налетом грусти монолог. Я вижу в этом романсе некоторое сходство с «Гранатовым браслетом» А. И. Куприна. Здесь нет того трагизма, которым проникнут рассказ замечательного русского писателя. Но любовь, которой живет человек и которая делает его счастливым, и вместе с тем любовь безответная, на расстоянии, благородство и возвышенность чувства сближают образы героев этих двух произведений.

Если поэма, роман, повесть, с одной стороны, и опера, созданная по мотивам этих произведений, — с другой, зачастую отличаются друг от друга даже в сюжетном плане, если стихотворение и романс могут передавать весьма несхожие настроения и чувства, если именно в музыке, в музыкальной драматургии оперы или романса исполнитель должен в первую очередь искать ключ к интерпретации, возникает вопрос: стоит ли вообще интересоваться литературной основой произведения? Ответ однозначен: знать литературные источники совершенно необходимо. И не только знать, но и тщательнейшим образом изучить их, потому что только так можно лучше и глубже понять замысел композитора, определить, какие стороны произведения привлекли его, почему он отступил от текста литературного первоисточника, изменил его или использовал лишь какую-либо часть. Но при этом необходимо ставить перед собой задачу интерпретировать музыкальное произведение, вдохновленное литературным, и считать для себя главным автором композитора.

Приведу такой пример. Мне довелось слышать исполнение комической песни А. С. Даргомыжского «Червяк» на слова В. Курочкина (из Беранже) одним очень талантливым ленинградским камерным певцом. Вспомним начало произведения:

У Курочкина это стихотворение в издании 1856 года называлось «Добрый знакомый», позднее, в издании 1866 года, он озаглавил его «Знатный приятель». Беранже дал ему название «Sénateur» («Сенатор»), Как видим, и авторское название, и оба названия, данные стихотворению переводчиком, и весь текст позволяют трактовать стихотворение и как рассказ подлеца, торгующего женой во имя собственной выгоды, и как горькую исповедь раздавленного судьбой мелкого чиновника, вынужденного сквозь пальцы смотреть на ухаживания «его сиятельства», причем рассказ этот должен вызывать у слушающих сочувствие к несчастной «жертве». Именно так трактовал произведение певец, о котором я говорю.

Обратимся к нотам комической (хотя вернее было бы ее назвать сатирической) песни Даргомыжского. В первых же тактах фортепианного вступления так и видишь фигурку подлеца, угодливо извивающегося перед своим господином. Дает ли основание такое начало этого музыкального произведения исполнять его, изображая человека, растоптанного жизненными обстоятельствами? Думаю, нет. К тому же, изображай мы жертву, а не подлеца, мы не произнесли бы, как написано у композитора: «Я дружбой графа ей обязан…», а с иронией подчеркнули бы другое слово: «Я дружбой графа ей обязан…» Ремарки Даргомыжского не оставляют сомнения в том, как он, композитор, представляет себе героя своего произведения. «Я всей душой к жене привязан…» — пометка «скромно»; «Ведь я червяк в сравненье с ним!» — пометка «очень скромно»; «…его сиятельством самим!» — пометка «с полным уважением».

Можно и дальше продолжать приводить доказательства того, что интерпретация «Червяка», предложенная певцом, расходится с замыслом композитора, а можно и возразить: «Разве не вправе артист трактовать произведение, как он хочет?» Да, вправе. Но в интересах ли это художественной правды? В интересах ли самого исполнителя? Я уверен, что певец, трактующий произведение «поперек» замысла композитора, не может добиться такой силы воздействия, как в случае если бы он оставался союзником автора.

Встает вопрос: имеем ли мы вообще право противоречить авторскому замыслу? Прежде чем подумать об этом, надо самым тщательным образом его изучить. Когда внимательно просматриваешь ноты, литературный текст, проигрываешь на фортепиано музыку, прослушиваешь записи других исполнителей, знакомишься с материалами, имеющими отношение к данному произведению, к жизни композитора, то, как правило, оказывается, что авторские указания гораздо интереснее того, что можем предложить мы, исполнители.

Главным при создании образа, интерпретации произведения, как я уже говорил, является партитура, ноты — то, что написано композитором. Нужно попытаться поставить себя на место композитора и его глазами взглянуть на данный сюжет, понять, что он хотел сказать своим произведением. В письме к К. Н. Игумнову С. И. Танеев писал:

«Я вовсе не требую, чтобы виртуоз непременно рабски следовал каждому оттенку, указанному автором. Напротив того, он может проявлять полную самостоятельность в деталях, да и сам автор, вероятно, не пожелал бы такого отношения к своему сочинению. Но свобода эта должна быть в определенных границах, и исполнителю нужно прежде всего доискаться истинных намерений автора, и затем выполнить их наилучшим доступным для него образом, и ни в коем случае не идти наперекор этим намерениям» [19] .

Но бывает и так, что автор не всегда точно выражает ремарками то, что хочет. Я наблюдал, как Георгий Васильевич Свиридов неоднократно изменял свои авторские обозначения, во-первых, при каждом переиздании произведения, во-вторых, во время работы с певцом. Мы с ним репетируем, а он говорит: «Знаете, вот тут, оказывается, у певца совсем не так звучит» — и меняет, скажем, пиано на форте или изменяет обозначения темпов.

Были и другие случаи. Например, записывали мы с ним песню «Рыбаки на Ладоге». Он играл очень тяжело. Спрашиваю: «Почему вы так тяжело играете? Как-то вязко». Он отвечает: «Ну они же тащат тяжелые сети, тяжелее надо играть». Я говорю: «Да нет этого ни в музыке, ни в тексте. В тексте поется: „Ой, Ладога, вели нам закинуть невода!“ Они пока находятся совсем еще в другом состоянии. Это песня об удали, песня на берегу Ладоги, а никак не физически тяжелый процесс вытаскивания неводов». Автор согласился со мной, стал играть по-другому. И получилось, мне кажется, лучше, ближе, как это ни странно, к авторской идее произведения.

Или в «Голосе из хора» Георгий Васильевич хотел играть аккорды не очень поступательно, каждый аккорд как-то отдельно, с некоторой задержкой. Мне же слышались мерные удары колокола, и, на мой взгляд, это было более верно. Здесь у нас тоже возникли споры, и, кажется, они пошли на пользу, была найдена более убедительная интерпретация.

Однако существуют композиторы, которые ставят точку и больше к произведению не возвращаются, не делают редакций, не вносят изменений. Так обычно работал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Но большинство композиторов те или иные изменения в свои произведения все же вносят. Это наводит на мысль, что нельзя относиться к музыкальному тексту как к чему-то абсолютно неизменяемому. Надо подходить к нему творчески: во-первых, доверять ему и доискиваться во всем до смысла; во-вторых, если по изучении текста окажется целесообразным внести какие-то изменения, скажем, отменить где-то замедление, или задержаться на какой-то ноте, или спеть более тихо или более громко, чем написано, — это все-таки делать можно.

Композиторы по-разному относятся к записи своих произведений. Скажем, у Мусоргского, Рахманинова, Пуччини, Свиридова много подробнейших пометок. А у Глинки их значительно меньше. У Россини пометок вообще мало, да и делал он их довольно небрежно. Это — индивидуальная особенность автора, и она в какой-то степени определяет манеру интерпретации, более точную в первом случае и более импровизационную во втором. При этом нужно отметить, что все обозначения относительны и условны, что скрупулезное выполнение того, что написано, практически почти невозможно. Следовательно, надо внимательно, с уважением изучать клавир или партитуру, но не быть формалистом при исполнении музыки.

Кто-то из дирижеров — не помню, кто именно, — сказал: «Учить музыку надо точно, а исполнять — неточно». Согласен с этим. Необходимо внимательнейшим образом изучить и разучить музыку, а когда на основании ее вырисуется образ, то само существование этого образа в твоей душе внесет определенные коррективы в авторский текст. Но, повторяю, вносить изменения можно лишь после тщательнейшего изучения музыки, а не потому, что так делал кто-то другой до тебя.

Слушая, например, записи Ф. И. Шаляпина, можно заметить, что он довольно часто отступал от нотного текста, написанного композитором. Почему это происходило? Конечно, следует помнить, что во времена великого певца, да и вообще до недавнего времени певцы и другие музыканты-исполнители позволяли себе отступать от написанного композитором — всевозможные отклонения от текста, добавления, вставные ноты, замедления и т. п. были в большом ходу. Сейчас, как известно, и музыкальные руководители спектаклей и сами исполнители, выступая в концертах, стараются воспроизводить авторский текст как можно точнее.

Однако шаляпинские «вольности», на мой взгляд, несколько иного плана. Он подходил к произведениям не как интерпретатор, а как творец, создающий новое произведение на данную тему, используя материал композитора наравне с другими исходными данными: запасом исторических знаний, литературой, живописью, жизненными впечатлениями. Так создает музыкальное произведение композитор, опираясь на литературный первоисточник, но привнося свою идею, возникшую и на основании этого первоисточника, и на основании собственных жизненных впечатлений, и на основании всего, что впитали его интеллект, его душа. Я говорю об этом для того, чтобы предостеречь от копирования определенных произведений и ролей, исполняемых Шаляпиным. И не только потому, что копировать вообще дурно и невыгодно для художника — гораздо интереснее самостоятельное решение темы, самостоятельная интерпретация, пусть даже не столь масштабные, — но и потому, что Шаляпин обладал совершенно особенным, уникальным дарованием. Это был какой-то необыкновенный художник-творец, доселе неведомый, и вряд ли природа повторит подобный феномен в будущем.

Мне кажется, встречаются два типа подхода музыканта-творца к литературному первоисточнику. В одном случае композитор раскрывает идею литературного произведения, и для того, чтобы создать музыкальное произведение, ему необходима литературная основа очень высокого класса, очень яркая. Другой случай, когда композитор обращается к произведению, слова или тема которого соответствуют его сегодняшним мыслям и чувствам. Именно этот текст, не всегда отличающийся высокими литературными достоинствами, очень привлекает автора — и музыка получается изумительная.

Образцы обоих типов творчества можно найти в произведениях любого композитора, хотя для одних более характерен первый вариант (А. С. Даргомыжский, Г. В. Свиридов), для других (П. И. Чайковский, Д. Д. Шостакович) — второй. Бывает, что композитор создает мелодию и аккомпанемент романса или песни, воплотив определенную художественную идею, а поэт потом сочиняет слова (М. И. Глинка). Встречаются, хотя и редко, примеры того, как композитор, вдохновленный какой-то мыслью или сценкой, увиденной в жизни, становится автором и текста и музыки («Светик Савишна», «Семинарист», «Козел», «Сиротка», «Озорник», «Раёк» М. П. Мусоргского).

Все, о чем я говорил, полезно знать, работая над произведением, чтоб не уделять, скажем, большого внимания тексту, если он был сочинен позднее музыки, или, наоборот, отнестись с должным вниманием к стихотворению, высокий смысл которого раскрыл в своей музыке композитор.

Часто в романсах и песнях мы встречаемся с текстами, иногда довольно известными, которые композиторы по той или иной причине изменили, например, романс Даргомыжского «Ночной зефир струит эфир», «Пророк» Римского-Корсакова. Особый случай — романс Бородина «Для берегов отчизны дальной». Бородин сочинил его на текст, записанный весьма неточно его женой Екатериной Сергеевной по памяти. Романс иногда публикуется со сносками, то есть дается верный пушкинский текст, а в сносках приводится текст Бородина. Это, пожалуй, единственный пример случайного изменения текста. Но там, где композитор изменил текст сознательно, надо прежде всего разобраться, почему он это сделал. Я встречался с подобными изменениями и в романсах Георгия Васильевича Свиридова, спрашивал, что его к этому побудило. Например, в «Папиросниках» у Есенина написано: «…стоят, стоят, стоят, стоят они там день-деньской». У Свиридова же: «…стоят, стоят, стоят, стоят, стоят там день-деньской». Композитор дополнительным словом «стоят» хотел подчеркнуть тоскливое топтание на месте героев своей песни — папиросников, беспризорных мальчишек. В его же песне «Баллада о гибели комиссара» на слова Александра Прокофьева есть также ряд незначительных, но важных изменений текста. В последней части стихотворения у Прокофьева написано: «Обо мне Москва и Дон будут песни петь…», а у Свиридова: «Обо мне Москва и Дон песни будут петь…» Ясно, что здесь, применяя стихи к мелодии, которая уже утвердилась в предыдущих куплетах, композитор почувствовал, что после слова «Дон» начало такта ударное и слово «песни», которое для него важно, прозвучит при такой перестановке более подчеркнуто и выпукло.

Подобные изменения, обусловленные художественными соображениями и делающие произнесение текста более ясным и выразительным, следует признать, принять и исполнять так, как написал композитор.

Но существуют изменения, вызванные, очевидно, лишь соображениями большего удобства произношения. Так, у Даргомыжского в «Ночном зефире» написано: «Сбрось мантилью, ангел милый…», а у Пушкина: «Скинь мантилью…» Возможно, «сбрось» петь немного удобнее, поскольку звук «о» более свободный, чем «и». Но, думаю, в данном случае все-таки лучше сохранить пушкинский текст: разница небольшая, облегчение для исполнителя весьма незначительное. Далее у Пушкина написано: «…и явись, как яркий день», Даргомыжский исправил: «…как майский день». И это изменение мне кажется неоправданным, и я пою романс, точно следуя оригинальному тексту.

В «Пророке» Римского-Корсакова тоже есть два изменения текста. У Пушкина написано: «И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет», у Римского-Корсакова: «…и горних ангелов полет». Я не согласен с этим. Пушкинский «Пророк» настолько совершенен, что изменение даже одного звука недопустимо. К тому же, «полет горних ангелов», то есть полет ангелов, которые летают высоко, менее интересно, чем «горний», то есть высокий полет ангелов. Так текст звучит более величественно.

Есть изменение и в конце ариозо. «Как труп в пустыне я лежал. И бога глас ко мне воззвал», — написано у Пушкина. Римский-Корсаков исправил: «И бога глас ко мне взывал…» С этим изменением я тоже согласиться не могу. «Взывал» — что-то бесконечно повторяющееся, а «воззвал» — гораздо более энергичное и мощное действие.

В комической песне «Мельник» на слова Пушкина Даргомыжский изменил первое слово: вместо «Воротился ночью мельник» — «Возвратился ночью мельник». Замена неудачная. Возможно, композитору не нравился некоторый оттенок просторечия в слове «воротился». Но Пушкин прибегал к просторечию нередко — и в «Сценах из рыцарских времен» и в «Маленьких трагедиях», — это характерно для его стиля. К тому же «воротился» произносить, петь удобнее, да и слово гораздо благозвучнее, чем «возвратился».

Изучая текст, надо помнить, что издатели иногда тоже ошибаются или «поправляют» автора, а иногда непродуманно вносят свои коррективы и певцы. И вот получается: «…и вам покоя, волны, страдалец не дает» — вместо «покою» (баркарола «Уснули голубые» Глинки на слова Кукольника) или: «…и степь от края и до края» — вместо «от краю и до краю» (романс «Благословляю вас, леса» Чайковского на слова А. К. Толстого). В первом случае беда вроде бы не велика, хотя исчезает приятная архаичность текста, а вот во втором — разрушается рифма; ведь у Толстого написано:

Разумеется, бывают необходимые изменения текста, вносимые композиторами: сокращение, изъятие некоторых куплетов или строф и т. п. Все это нужно самым внимательным образом изучить и, если решение композитора не является принципиально важным или с нашей точки зрения ошибочно, восстановить подлинный текст поэта.

Многие романсы, песни или оперы, мягко говоря, написаны на не самые лучшие тексты. Это таит довольно большую опасность для певцов. Поэт, слабо владеющий стихотворной техникой, вставляет иной раз слово просто для рифмы или для соблюдения размера стиха; а певец это слово, совершенно неуместное в данном тексте, начинает «интерпретировать». Вспомним, к примеру, Нестора Васильевича Кукольника, поэта, как известно, дружившего с Михаилом Ивановичем Глинкой. Многие романсы Глинки написаны на его стихи, причем Глинка иногда сочинял музыку, а Кукольник потом создавал для нее текст. Такой способ сочинения в практике Глинки встречается нередко. Так, барон Розен сочинил текст к уже готовым кускам «Ивана Сусанина». О Розене говорить не приходится, тот вообще плохо владел русским языком. А Кукольник, видимо, иной раз сочинял стихи на скорую руку, в них нередко встречается просто набор слов. Например, в «Попутной песне» — «Не воздух, не зелень страдальца манят…», в баркароле «Уснули голубые» — «И вам покою, волны, страдалец не дает…», в «Сомнении» — «Я плачу, я стражду…», то есть слова «страдание», «страдалец» для него весьма характерны. И вот певец «клюет» на это слово и начинает его «подавать». А если разобраться — при чем «страдалец» в «Попутной песне»? Или откуда появился «страдалец» в «Баркароле», когда все произведение — это упоение радостью жизни, южной венецианской ночью, причем, на мой взгляд, упоение не итальянца, а русского человека, очутившегося в Италии после промозглого, холодного северного Петербурга. Возможно, «страдалец» было просто расхожим словом у Кукольника и доискиваться смысла тут не стоит. Смысл и чувства нужно искать в музыке.

Или вот романс Чайковского «Нет, только тот, кто знал», написанный на слова Гете в переводе Льва Александровича Мея. Произведение полно любовного томления. В тексте же читаем: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду, поймет, как я страдал и как я стражду…» Видимо, в данном случае Мей просто подбирал рифму к словам «знал» и «жажду». В музыке Чайковского, как мне кажется, чувствуется скорее истома, а вовсе не страдание. Читаем дальше: «Гляжу я вдаль, нет сил, тускнеет око, ах, кто меня любил и знал, далеко…» И вот это «тускнеющее око» — всего лишь рифма к слову «далеко» — наводит некоторых певцов на мысль о каком-то ужасном переживании, от которого даже потускнел один глаз. Лишь вслушиваясь в музыку, понимая смысл стихотворения, певец сможет передать в этом романсе не страшное страдание, а необыкновенное переживание, доступное лишь тем, кто способен любить.

Кроме внимательной работы с литературной первоосновой музыкального произведения полезно знать и другие произведения, написанные на тот же текст или вдохновленные данным сюжетом. Сопоставляя их, яснее видишь, как представляет себе эту тему каждый композитор, что именно его привлекло. Скажем, если артист исполняет роль Мефистофеля в опере Гуно «Фауст», ему надо внимательно изучить великую трагедию Гете, но не мешает знать и оперу А. Бойто «Мефистофель» и оперу-ораторию Г. Берлиоза «Осуждение Фауста», не говоря уж о «Песнях о блохе», написанных на гетевский текст Бетховеном и Мусоргским. Кроме произведений вокальных существуют и произведения оркестровые, инструментальные, связанные с «Фаустом». А как в таком случае обойти вниманием произведения других писателей, затрагивающих ту же тему, — «Сцену из „Фауста“ Пушкина или „Мастера и Маргариту“ М. А. Булгакова, постановки в драматических театрах?» Для меня как исполнителя роли Мефистофеля в операх Гуно, Берлиоза и Бойто был очень интересным и поучительным фильм-экранизация Дюссельдорфского драматического театра «Фауст» (постановщик и исполнитель роли Мефистофеля Густав Грюндгенс), особенно грим и пластическое решение образа духа зла.

Всегда полезно познакомиться с историей создания как литературного первоисточника, так и музыкального произведения, им вдохновленного: когда и почему создана Пушкиным трагедия «Борис Годунов» и по какой причине и в каких условиях писалась Мусоргским его первая народная музыкальная драма? Кто зажег в душе Пушкина огонь, излившийся в гениальном «Я помню чудное мгновенье», и кому посвящен романс того же названия, сочиненный Глинкой? А уж если брать оптимальный вариант, надо не только изучать историю создания произведений и знать биографию композитора, но хорошо бы представлять его себе как живого, знакомого человека и творца.

Проблема работы над текстом достаточно тесно связана с проблемами произнесения этого текста.

Вопросам певческого произношения, включая такие важные моменты, как дикционная четкость, художественная выразительность, соответствие правилам орфоэпии, в последнее время в наших учебных заведениях, театрах и концертных организациях уделяется довольно мало внимания. В результате мы слышим в одном спектакле или концерте самые разнообразные (в зависимости от того, из какой части страны приехал певец) отклонения от норм русской литературной речи, плохо понимаем текст, недостаточно отчетливо произносимый вокалистами. Что же касается пения на иностранных языках, то в подавляющем большинстве случаев оно, мягко говоря, далеко от совершенства, а примеры использования произношения как средства художественной выразительности можно перечесть по пальцам.

В программах и учебных планах вокальных факультетов музыкальных училищ и вузов нашей страны существует дисциплина «Культура речи». Но, как показывает практика, даже в тех учебных заведениях, где этот предмет ведется, методика его преподавания оставляет желать лучшего. В существующей же вокально-методической литературе вопросы эти не систематизированы, крайне редко привлекают внимание певцов и, что еще прискорбнее, педагогов учебных заведений, дирижеров, режиссеров, пианистов-концертмейстеров. А ведь именно эти люди должны следить и за орфоэпией в пении и за тем, чтобы произношение вокалистов было не только безупречным в смысле четкости и ясности, но и способствовало созданию художественного образа.

Если в учебном заведении в классе сольного пения произношение студента все же находится под контролем его педагога, то в театре, в концертной организации такими контролерами певца должны стать дирижер, режиссер и концертмейстер. К сожалению, не могу вспомнить почти ни одного случая из практики последних лет, когда на нашей оперной или концертной сцене, в нашей печати уделялось бы внимание правильности и выразительности певческого произношения. Но я помню, как в годы моей работы в Ленинграде концертмейстеры старой школы были очень требовательны не только к музыкально-вокальной стороне пения, но и к чистоте и выразительности языка. А дирижеры! С каким упоением любовался красотами русской речи С., В. Ельцин, как много нового открывалось нам на репетициях Э. П. Грикурова и К. А. Симеонова, когда в слове вдруг начинала трепетать человеческая душа…

Хочу привести несколько примеров заинтересованного и ревностного отношения к языку из опыта моей работы в зарубежных театрах.

В процессе постановки «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси в «Ла Скала» меня поразило то, что режиссер Жан-Пьер Поннель перед разбором каждой сцены просил актеров декламировать французский текст, требуя выразительного чтения (с интонацией и в ритме, приблизительно соответствующими мелодии), и тщательнейшим образом проверял и корректировал произнесение каждого слова. Кроме того, специально приехавшая из Парижа концертмейстер ежедневно в течение месяца параллельно со сценическими и музыкальными репетициями по часу в день занималась с каждым из нас произношением.

Почему-то среди части наших вокалистов бытует мнение, будто итальянцы обращают внимание только на прекрасный звук, игнорируя дикционную ясность. Это совершенно неверно. Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, более того, она является одной из основ этой школы, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

В «Ла Скала» правильности произношения уделяется самое серьезное внимание. В этом театре невозможно петь по-итальянски хотя бы с небольшим акцентом. Дирижеры весьма требовательны, но основную работу проделывают уже концертмейстеры, проходящие партии с певцами. Выработать у артиста правильное произношение для них так же важно, как и добиться точного и соответствующего музыкальному тексту исполнения. Это огромная работа, ведь в театре много певцов из других стран, для которых итальянский язык не является родным, да, кстати, и в самой Италии немало различных диалектов.

Как это не похоже на почти полное отсутствие интереса к правильности и чистоте произношения вокалистов, которое проявляют, к сожалению, многие концертмейстеры, дирижеры и режиссеры в наших театрах! Возможно, они в этом вопросе не разбираются, но тогда им надо сменить профессию — работать где угодно, только не в опере.

Итальянские дирижеры Клаудио Аббадо, Ламберто Гарделли, Риккардо Мути, Карло Мария Джулини в работе с артистами, причем даже итальянцами, делают много замечаний, требуя более точного, более отчетливого и более выразительного произношения. В «Ла Скала», в Венской опере, во многих других зарубежных театрах и дирижер, и режиссер, и концертмейстер, и даже суфлер словно стараются защитить свой язык от искажения, сохранить его чистоту. Неплохо бы и нам так же относиться к своей родной речи.

Разумеется, и мы, педагоги, готовящие молодое поколение певцов, должны обращать более пристальное внимание на вопросы певческого произношения. На первых уроках в моем классе каждый ученик слышит от меня: «Мы с вами говорим и поем на одном из самых прекрасных языков мира. Как нам повезло, какое это счастье!» Общепризнано, что русский язык воспринимается на слух как необыкновенно красивый (сколько таких признаний мне приходилось слышать за границей!), а петь по-русски очень удобно.

«Слова русского языка часто оканчиваются на гласный звук, что сообщает ему приятность и мягкость. В устах певца он порой не менее благозвучен, чем итальянский», — утверждает выдающийся итальянский драматический актер Эрнесто Росси. Рената Скотто говорила мне, что она с огромной радостью работала над партией Антониды в «Иване Сусанине» в постановке «Ла Скала» 1952 года. Тогда она исполнила эту роль по-итальянски, но ее мечта — спеть Антониду на русском языке, так же как и Лизу в «Пиковой даме».

Ламберто Гарделли, дирижируя в 1978 году в Москве «Аидой», исполнявшейся нашими певцами, с удивлением сказал мне: «Я не могу слушать, как итальянскую оперу поют не по-итальянски, а здесь как будто не замечаю этого — русский язык так похож своей мягкостью и красотой на итальянский!»

Но как бы мы ни характеризовали наш язык, какие бы примеры ни приводили, нельзя найти ничего лучше гордых слов Михаила Васильевича Ломоносова:

«Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским языком — с богом, французским — с друзьями, немецким — с неприятельми, италиянским — с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского яз ы ка» [22] .

А чем богаче, чем прекраснее язык, тем больше внимания он требует к себе от говорящих и поющих на нем. И первое требование — хорошая дикция.

В массе своей наши современные певцы в этом уступают отечественным певцам старших поколений. Как верно подметил Виталий Бакуменко, говоря об исполнительском мастерстве одного из крупнейших советских вокалистов:

«Алексей Иванов принадлежит к тому немногочисленному среди оперных певцов отряду исполнителей, слушая пение которых, наслаждаешься и восхищаешься не только красотой тембра голоса, мощью звуковой волны, ровностью всех регистров, великолепно поставленными верхними нотами, но и прекрасной, предельно внятной дикцией, доносящей до слушателей каждое пропетое слово. Поколение певцов, к которому принадлежит Алексей Петрович, справедливо считало четкую, ясную дикцию не только обязательным признаком совершенного мастерства, но и просто признаком культуры, хорошего тона, воспитанности артиста! » [23]

(Выделено мною. — Е. Н.)

В искусстве пения вокальные качества голоса, выразительность, ясность и четкость донесения смысла текста должны быть слиты воедино. Такое пение, когда слушатель не может разобрать половины или хотя бы части слов, никому не нужно. Это по телефону мы можем диктовать по буквам: «МОСКВА — Михаил, Ольга, Сергей, Константин, Владимир, Александр». Со сцены диктовать по буквам не будешь. Произносить текст нужно так, чтобы слушатель точно и сразу все понимал.

В наше время технического прогресса, ускорения темпа и изменения ритма жизни речь становится все более поспешной, а оттого часто неразборчивой (как и почерк). Это, к сожалению, отражается и на сценической речи драматических артистов. Поэтому распетое слово в искусстве вокалистов, певцов-актеров, должно стать как бы хранилищем красоты языка. Для достижения этого нам необходимо тщательнейшим образом оберегать ясность, отчетливость, фонетическую правильность произношения, на каком бы языке артист ни пел: на русском или грузинском, эстонском или украинском, латышском или узбекском, татарском или армянском.

О правилах русской орфоэпии в пении я говорить не буду — этому посвящено несколько хороших книг. Я хочу коснуться лишь некоторых вопросов использования произношения в качестве одной из художественных красок при создании образа, а также частично затронуть проблему правильности певческого произношения в интересах более точного восприятия текста.

Долгое время на сцене образцовой считалась старомосковская речь. Если мы послушаем записи чтения стихов, драматических или оперных спектаклей, сделанные до войны и вскоре после нее, то заметим, что в речи актеров и в пении вокалистов преобладает старомосковская норма произношения. С годами постепенно складывались и утверждались новые произносительные нормы, более соответствующие тому, что мы сейчас слышим в жизни, тому, как мы сейчас говорим. Иногда некоторые артисты все — же следуют правилам старомосковского произношения, но скорее по инерции, нежели сознательно.

В своей артистической практике мне приходится часто произносить одни и те же слова неодинаково. Я придерживаюсь мнения, что если нынешние произносительные нормы должны стать основой актерской речи любого певца, то в операх на сюжеты из русской истории, посвященных временам, далеким от нас, следует употреблять старомосковское произношение, потому что оно теперь носит архаический оттенок и больше соответствует подобным сюжетам. Конечно, во времена «Руслана и Людмилы», «Бориса Годунова» или «Хованщины» говорили не так, как сейчас. Но если б мы хотели воспроизвести произношение того времени, мы не смогли бы в полной мере этого сделать. Одно ясно: говорили прежде не так, как сейчас, и старомосковская норма произношения ближе к тем временам, чем современная. Тем более что действие «Бориса» или «Хованщины» в основном происходит в Москве.

В операх, посвященных нашему времени или написанных на сюжеты, взятые из зарубежной литературы, в таких, как, например, «Иоланта» Чайковского или «Эсмеральда» Даргомыжского, в операх зарубежных композиторов мне кажется неуместным использовать старомосковскую манеру произношения. Здесь лучше придерживаться норм, существующих в настоящее время.

Мне представляется нелишним учитывать иногда и различие между московским и петербургским произношением. Скажем, в романсе «Средь шумного бала», который я начал петь довольно давно, будучи совсем молодым певцом, когда старомосковские нормы произношения еще официально не были отменены, я произносил фразы так: «Мне стан твой понравился тонкий», «А смех твой, и грустный, и звонкий», а не «тонкъй», «звонкъй», как требовалось тогдашними нормами. В Петербурге (и в Ленинграде), в отличие от Москвы, не говорили и не говорят «тонкъй», «звонкъй». А автором текста является Алексей Константинович Толстой — поэт петербургский, и писал он о бале, данном в одном из домов северной столицы. Поэтому я считал и считаю, что здесь более уместен именно петербургский вариант произношения.

Комичными выглядят попытки некоторых певцов, исполняющих роли крестьян или простых людей, почему-то обязательно «окать», демонстрируя тем самым то ли волжскую, то ли северную, то ли поповскую манеру произношения. Иногда Юродивый поет: «Месяц едет, котенок плачет…» Вряд ли это уместно — ведь Юродивый живет в Москве, а для Москвы всегда была характерна «акающая» речь. Юродивый — человек не духовного звания, и, хотя он живет и кормится около церквей, речь его такая же, какая была у всех москвичей того времени. А иногда «окают» такие персонажи, как Скула и Ерошка. Все поют так, как говорят современные люди в Москве, а почему они «окают», для меня является загадкой. Остается предположить, что только исполнителям этих ролей известно, как говорили в Путивле почти тысячу лет тому назад. Но тогда и язык был совсем другой, который мы сейчас не до конца понимаем, и читаем «Слово о полку Игореве» в переводе. Видимо, просто так уж повелось в опере: играя людей простого звания, обязательно «окать», якобы воспроизводя тем самым простонародную речь.

Теоретически на оперной сцене возможно применять диалектную или простонародную речь (как, скажем, говорят по-казачьи в пьесах и фильмах, поставленных по произведениям М. А. Шолохова), но только если это отражено в тексте либретто. Если же этого нет и мы имеем дело с нейтральным, нормативным русским языком (а именно так написано подавляющее большинство либретто), попытки отразить в произношении диалектные, сословные, исторические особенности речи оперного героя должны быть весьма осторожными и продуманными.

Другое дело, если исполняется роль лица духовного звания. Помню, как Василий Михайлович Луканин, побывав на концерте одного молодого певца, сказал: «Он „Семинариста“ поет неправильно. Тут нужен „окающий“ говор». Действительно, молитвы, священные книги, которые изучаются духовенством, написаны на церковнославянском языке, близком к древнеболгарскому. А в древнеболгарском, так же как и в современном болгарском языке, «о» произносится не редуцированно, а полно и объемно. Такая манера произношения у церковнослужителей, как правило, распространяется и на бытовую речь.

С «Семинаристом» у меня связан еще один момент, касающийся произношения. После одного из концертов, где я пел это произведение, жена Василия Михайловича Луканина, Анна Павловна, сказала мне: «Вы произносите латинский текст слишком правильно, а Василий Михайлович всегда произносил его с русским акцентом. Это вернее. Семинарист — не такой знаток латыни и уж никак не любитель ее, чтобы изучать, отрабатывать точное произношение слов. Он долбит эти исключения из спряжений глаголов, не заботясь о том, правильно ли они звучат». Полностью согласившись с замечанием, я с тех пор стал произносить слова: «Panis, piscis, crinis, finis…» — как бы с русским акцентом. Это явилось одной из красок, подчеркивающих определенную черточку образа моего Семинариста.

Правила современного русского литературного произношения предписывают нам говорить «поэт». Думаю, что когда-нибудь мы и на сцене будем произносить так же, как говорим в обычной жизни, — «паэт». Но бывает, что гласные не редуцируются просто по собственной воле артиста: «гармонических октав» — так иногда поют в «Венецианской ночи» Глинки, иногда не редуцируют «о» в слове «аромат». Все это выглядит нарочитым и многих просто удивляет: почему вдруг певец ни с того ни с сего начинает «окать»?!

Мне представляется важным сохранение старинного звучания слов в стихах, когда эти слова рифмуются и рифма не позволяет произносить их на современный лад. Например, у Пушкина написано: «Скинь мантилью, ангел милый, и явись, как яркий день, сквозь чугунные перилы…» Часто поют: «…сквозь чугунные перила…» В данном случае не только разрушается рифма, но и исчезает какой-то аромат той эпохи, когда в сумрачном Петербурге писали, мечтали об Испании, представляя ее удивительной, загадочной, сказочной, прекрасной страной.

В «Серенаде Дон Жуана» Чайковского некоторые певцы «поправляют» А. К. Толстого, произнося вместо подлинного «…много крови, много песней…» — «…много крови, много песен…» Зачем? Во-первых, хотя родительный падеж множественного числа слова «песня» в виде «песней» теперь не употребляется, раньше он существовал (вспомним «Песнь песней»), и, во-вторых, здесь совершенно недопустимо разрушать рифму стиха:

Приходится слышать: «Для берегов отчизны дальней», хотя у Пушкина написано: «Для берегов отчизны дальной», потому что тогда говорили и «дальний» и «дальнъй», так же как «дальняя» и «дальная», и рифма закрепила второй вариант произношения.

Еще пример: «Белеет парус одинокой…» надо петь именно «одинокой», как написано у Лермонтова, а не «одинокий», потому что это рифмуется со строкой «Что ищет он в стране далекой…».

Пушкин в своих стихах отразил различные варианты произношения окончания слов на «ий». В одних стихах рифма указывает, что можно было произносить «ий», в других — «ъй», и поэт в зависимости от того, как ему удобней было рифмовать, употреблял тот или иной вариант. То же и со словом «скучно». Мы привыкли произносить «скушно», хотя некоторые говорят «скучно». Во времена Пушкина тоже произносили и так и так. Например, Гремин в опере «Евгений Онегин» поет:

Но в стихотворении «Зимняя дорога» Пушкин пишет:

Здесь так и надо произносить — «скучной». Но тогда и далее следует держаться этого правила: «Скучно, грустно, завтра, Нина, завтра к милой возвратясь…», а не «скушно, грустно…», чтобы в пределах произведения произношение слов одного корня не менялось.

В свое время ленинградский дирижер С. В. Ельцин задавал исполнителям роли Онегина такой вопрос: «Вы поете: „Судите ж вы, какие розы нам заготовит Гименэй…“ Почему же вы разрушаете рифму и дальше произносите: „…и, может быть, на много дней…“, а не „на много днэй…“?» Вопрос сложный. Вроде бы, по правилам положено произносить «Гименэй». Но пушкинская рифма всегда точна, поэтому окончания слов должны звучать одинаково.

Надо помнить еще одно: все применения архаичных окончаний требуют очень внимательного и осторожного подхода. В противном случае легко впасть в ошибку. В клавире оперы «Хованщина» Мусоргского, выпущенном издательством «Музыка» в 1970 году, на странице 179 есть такие строки: «Теперь приспело время в огне и пламени приять венец славы вечные». Это явная ошибка, потому что подлинный текст: «…приять венец славы вечныя», то есть венец вечной славы. В данном случае человек, отредактировавший текст, перепутал «вечныя», — прилагательное во множественном числе женского рода, как писалось до реформы 1918 года, с архаической формой родительного падежа единственного числа. Тот же случай в «Пророке» Римского-Корсакова на слова Пушкина. Иногда поют: «…и жало мудрые змеи…» Неверно, ведь у Пушкина — «мудрыя змеи», это тоже давно исчезнувший родительный падеж прилагательного женского рода. Поэт употребил слово в такой форме именно потому, что в «Пророке» он использовал и слова церковнославянского языка и архаические грамматические формы. И здесь единственно правильным будет произносить, как написано у Пушкина, — «жало мудрыя змеи».

Некоторые певицы поют в «Хованщине»: «Силы потайныя…» — согласно старому написанию. Я лично, не сторонник такого произношения, считая его нарочитым, — ведь реформа орфографии 1918 года была подготовлена задолго до революции именно потому, что, в частности, окончания прилагательных множественного числа всех родов стали произноситься практически одинаково. Но все же как художественную краску, передающую аромат языка старых времен, такой вариант можно признать допустимым.

Другое дело, когда устаревшее произношение требуется по соображениям рифмы. Тут его безусловно надо сохранять, как сохраняется устаревшее написание при издании стихотворений. Допустим, в современном издании стихотворения Тютчева «Летний вечер» мы читаем:

Так и в «Песне Мефистофеля в погребке Ауэрбаха» следует сохранять данное написание:

Однако в отдельном издании этой песни (Музгиз, 1963) напечатано: «…и фрейлинам её». Это, конечно, неверно, и если издатели допускают такую ошибку, исполнители должны ее исправлять. Так же и певице, исполняющей роль Лизы в «Пиковой даме», в словах:

обязательно надо произносить «оне», чтобы соблюсти рифму.

Еще один пример. В романсе Рахманинова «Они отвечали» теперь поется оба раза «они отвечали». Думаю, эти слова в стихотворении В. Гюго в переводе Л. А. Мея надо произносить так, как было написано автором русского текста: «спросили они» и «оне отвечали». Здесь грамматические формы — устаревшие, не существующие теперь в нашем языке, но существовавшие тогда — показывают, что спрашивали мужчины, а отвечали женщины. Если произнести слова так, как принято теперь, теряется смысл стихотворения, а следовательно, и романса. Правда, современному человеку, который не привык различать местоимения «они» и «оне», возможно, будет и непонятно, почему артист в одном случае поет «они», а в другом — «оне». Но надо надеяться, что часть слушателей в зале все же поймет различие, и хотя бы для этой части слушателей и для того, чтобы донести смысл стихотворения и романса, стоит все-таки соблюдать произношение, соответствующее старой орфографии.

Современные нормы литературного произношения предписывают глагольное окончание «ся» произносить как «ся», а не «са», как было принято согласно нормам старомосковского произношения. Но если окончание «ся» в глаголах прошедшего времени мужского рода (смеялся, уносился) в пении звучит хорошо, то в глаголах прошедшего времени женского рода (смеялася, уносилася) и в глаголах настоящего и будущего времени (смеюся, унесуся), мне кажется, лучше произносить «са».

Предпочтительнее в пении и — увы! — устаревающее смягчение согласных перед мягкими согласными. Насколько лучше звучит у певца (даже вокально лучше — ближе) «съвет», чем «свет», «песъни», чем «песни», «бесъсильный», чем «бессильный», «дъверь», чем «дверь».

В певческом произношении довольно трудно произнесение безударных гласных «я» и «а» после шипящих согласных. В обычной речи мы не скажем «часов», вместо «а» мы произнесем звук, средний между «а», «и» и «е». Так же мы не говорим «глядит», произнося вместо «я» нечто среднее между «я», «и» и «е». В пении, когда эти звуки попадают на короткую ноту, трудности не возникает. Но попробуйте-ка пропеть такой звук — безударный «а» после шипящих или безударный «я» после любой согласной — на длинной ноте. Ф. И. Шаляпин безударный гласный звук «я» выговаривал чисто, что несколько режет слух. В записях певцов довоенного времени мы слышим, скорее, «гледит» или «чесов». Сейчас многие артисты произносят эти гласные так, как они пишутся. Возможно, когда-нибудь это и станет нормой, но сейчас я сам стараюсь и своим ученикам советую на выдержанной ноте по возможности все-таки пропевать этот звук ближе к «е» 41 «и», нежели к «я» или «а».

Еще одна особенность русского певческого произношения — почти нередуцированное «е». В пении, как и в речи, все безударные гласные редуцируются, все — кроме «е»! Мы говорим «тибе» — поем «тебе», «миня» — поем «меня», «лисочек» — поем «лесочек», то есть произносим безударное «е» почти как ударное.

Не меньшую сложность в пении представляет порой и произнесение согласных. В конце первой части «Сюиты для баса и фортепиано» на слова Микеланджело Д. Д. Шостаковича такие слова: «Но есть к земным заслугам безразличье на небесах, и ждать от них наград — что ожидать плодов с сухого древа». Надо обязательно спеть «с сухого древа» так, чтобы предлог «с» и первая буква слова «сухого» слились и получился длинный звук «сс». Если произнести его коротко, то получится: «…что ожидать плодов сухого древа», что сразу искажает авторскую мысль.

В «Иоланте» у короля Рене есть фраза: «Марта и Бертран, проводите врача к голубке нашей». Как это спеть? «К» озвончается, превращается в «г». И вот это двойное «г» нужно произнести длинно: «…врача гголубке…», как бы запнуться на нем. Если не задержаться на согласном «г», получится дикционная неясность: «проводите врача голубке нашей».

Одно из самых трудных для исполнения произведений в смысле произношения — «Попутная песня» Глинки. Дело не только в быстром ее темпе, не только в скороговорке, а в исключительно большом количестве согласных в словах. Редко встретишь такую «неуклюжесть» в тексте, как у Кукольника: «Поезд мчится в чистом поле» — «з, д, м, ч», четыре согласных подряд; «дым столбом» — три согласных подряд: «м, с, т». Однако «рекордсменом» по максимальному сочетанию согласных среди произведений, написанных на русский текст, по-моему, является песня Шостаковича «День воспоминаний» из цикла «Пять романсов на слова Евгения Долматовского». В ней есть фраза: «…порой грустна, порою весела, она влюбленных к встрече привела…» — «х, к, в, с, т, р», шесть согласных вместе! Трудно произнести их так, чтобы не «проглотить» два-три звука, поэтому приходится максимально использовать данное композитором замедление, чтобы успеть их пропеть.

Одно время я считал, что в пении, поскольку гласные удлиняются, распеваются, согласные тоже должны быть несколько длиннее, то есть как бы утрироваться. Я не соглашался с мнением В. М. Луканина, который предостерегал от удлинения согласных. Он писал в своей книге:

«В произнесении согласных должно быть чувство меры, следует осторожно подходить к требуемому иногда их удвоению, не злоупотреблять рокочущим р-р-р, а также м-м-м, н-н-н, л-л-л, особенно в конце слова» [26] .

Позже, когда я работал над ролью Филиппа в «Дон Карлосе» в театре «Ла Скала» с Клаудио Аббадо и над басовой партией в «Реквиеме» Верди с Риккардо Мути, я заметил, что итальянские дирижеры категорически возражают против удвоения, утроения согласных в итальянском тексте. Они допускают его лишь в исключительных случаях, как особую краску, подчеркивающую какое-то слово или передающую определенное состояние оперного персонажа. И я вдруг понял и почувствовал, как это некрасиво — утрированно удлиненные согласные. С тех пор это стало меня раздражать как в моих старых записях, так и в пении других артистов. Намного лучше звучит фраза, когда гласные распеваются, а согласные произносятся четко, но коротко.

В подавляющем большинстве случаев при исполнении на русском и итальянском языках надо одиночные согласные петь коротко, а двойные — удлинять. В пении на немецком языке, как я заметил, двойные согласные не всегда удлиняются, а одиночные, наоборот, иногда поются длиннее, чем принято, допустим, у итальянцев. В английском и французском языках вообще не существует двойных по произношению согласных. Но, конечно, как в пении, так и в разговоре на любом из. языков иногда, как средство выразительности, можно удлинять согласные: «Ага, Ш-ш-шуйский князь!»

Работая над произведением, певец обязан внимательно изучить словесный текст с точки зрения орфографии и фонетики, чтобы избежать неясностей и бессмыслиц. В монологе Барона из «Скупого рыцаря» Рахманинова есть слова: «…и добродетель, и бессонный труд…» Если спеть их слитно, то на слух можно воспринять так: «и добродетели бессонный труд».

В романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя» важно первую фразу: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила» — произнести так, чтобы слова «с водой» были отделены от слова «уронив», а не петь оба слова слитно, из-за чего слушатель вначале слышит: «урну с водою…», потом продолжение — «ронив». Ему становится понятно, что не «урну с водою…», а «урну с водой уронив». Но пока он разберется, музыка, а с ней и поэтический текст уходят вперед.

Если обращение Моцарта к Сальери в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: «Ах, Сальери, ужель и сам ты не смеешься?» — спеть слитно, можно подумать, что Пушкин написал: «Ах, Сальери, ужели сам ты не смеешься?» Это несколько меняет смысл, делая фразу Моцарта не такой активной, в ней звучит меньше удивления.

В романсе Глинки «Только узнал я тебя» в строфе «Сжала ты руку мою — и жизнь, и все радости жизни в жертву тебе я принес» надо обязательно разделить слова «жизнь» и «и все», иначе, если их слить, мелодия так подает текст, что получится: «…и жизни все радости, жизни! — в жертву тебе я принес».

В «Серенаде Дон Жуана» Чайковского поется: «Все, все, песнь и кровь мою отдам». Если спеть слитно, мы услышим: «Все, все, песни кровь мою отдам», то есть он отдаст «кровь песни». Конечно, слушатель позднее разберется: «Ах, не кровь песни, а песнь и кровь». Но пока он будет размышлять над этим, он пропустит дальнейшие слова и, отвлекшись, утеряет смысл.

Порой слова надо разделять не ради дикционной ясности, а по художественным соображениям. Например, если в кантиленном романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной» не сливать слова «уста» и «оторвала», то есть не петь «устаатарвала», а произнести их с твердой атакой слова «оторвала», то на фоне общего легато это создаст эффект какого-то мучительного усилия, заключенного в этих прекрасных словах: «Но ты от горького лобзанья свои уста оторвала…»

Еще один момент, связанный с произношением, который косвенно отражается на восприятии. Как известно, слово, начинающееся на гласную «и», сливаясь с предыдущим словом, произносится как бы со звуком «ы». Например, Варяжский гость в «Садко» поет: «Велик их Один бог, угрюмо море». Если произносить слитно, следует петь: «Великых Один бог…» Можно не превращать «и» в «ы», но тогда слова «велик» и «их» надо не сливать, а петь раздельно. Однако некоторые певцы, не превращая «и» в «ы», в то же время поют эти слова слитно, что не только нарушает правила произношения, но и искажает смысл: «Великих Один бог…» Получается: бог Один — это бог великих, а не малых, скажем.

Так же и в сцене галлюцинации в «Борисе Годунове», чтобы слушатель верно понял слова «упреком и проклятьем», необходимо либо превращать «и» в «ы», сливая слова, либо, не превращая «и» в «ы», слова разделять: «…упрекомыпроклятьем…» или «…упреком и проклятьем…». Когда же некоторые вокалисты сливают слова, не превращая «и» в «ы», слышится: «упрекамипроклятьем», что понимается как «упреками, проклятьем…», то есть снова искажение смысла.

Мне приходилось слышать, как в сцене смерти Родриго ди Позы в «Дон Карлосе» Верди артист поет: «Я ухожу с легкой душою, счастливы горд…» — то есть вместо оглушенного «в», превращающегося по правилам русского произношения в «ф», певец поет звонкое «в» — «счастлив», и слушатель воспринимает: «…счастливы, горд». Когда он услышит слово «горд», то поймет, что здесь три слова — «счастлив и горд», но опять-таки, разбираясь, он упускает следующий за этими словами текст.

В песне Свиридова «Любовь» на стихи Сергея Есенина я слышал, как фразу «Подошел господь, скрывая скорбь и муку…» один певец исполнил так: «Подошел господь, скрывая скорби муку…» Согласную «б», которая по правилам должна бы превратиться в «п», певец не оглушил, звуки слились, и получился совершенно иной смысл.

Если в «Хованщине» Мусоргского в вопросе Досифея: «Послал ли господь всемогущий совет и мудрость вам?» — не отделить союз «и» от слова «совет», а слить эти слова, то получится: «Послал ли господь всемогущий советы, мудрость вам?» — и слушатель воспримет фразу неверно.

Произношение латыни как будто бы не представляет трудности для певцов — правила достаточно просты и хорошо известны. Однако тут существует проблема, на которой хотелось бы остановиться.

Если прослушать запись «Реквиема» Верди в исполнении итальянских артистов и «Реквием» Моцарта в исполнении австрийцев, можно услышать, что одинаковые тексты произносятся по-разному. Итальянцы, скажем, поют «Agnus Dei» («агнец божий») так: «аньюс дэи», а австрийцы и немцы — «агнус дэи», так же, как принято произносить и у нас. Примеров тут можно привести множество. Почему же такая разница? Дело в том, что в Италии принято читать латинские слова по правилам современного итальянского языка. Вот и получается, что один и тот же текст в Италии и за ее пределами звучит по-разному, причем именно за пределами Италии он произносится правильнее. Но поскольку музыка «Реквиема» создана итальянским композитором, следует уважать традиции и в «Реквиеме» Верди произносить латинские слова согласно фонетическим правилам современного итальянского языка, а в «Реквиеме» Моцарта — в соответствии с правилами чтения латыни. Это следует учитывать, иначе может возникнуть, и практически возникает, такая ситуация, когда хор и солисты — из разных стран и произношение одних и тех же слов у них неодинаково.

Я в свое время пел «Реквием» Верди с нашими дирижерами и хорами, кроме того, участвовал в его исполнении в г. Висбадене с немецким хором, где произношение было то же, что у нас. Затем я встретился в Италии с дирижером Риккардо Мути и с итальянскими солистами Катей Риччарелли, Фьоренцей Коссотто, Верьяно Лукетти, с оркестром и хором оперного театра Болоньи. Начав репетировать, я с ужасом обнаружил, что мое произношение с точки зрения итальянских традиций неверно. Пришлось лихорадочно на ходу все переделывать.

Точно такие же проблемы были у меня с «Маленькой торжественной мессой» Россини. Вначале я пел ее с Московским камерным хором под руководством В. Н. Минина, а затем с хором театра «Ла Скала» в Италии. Правда, когда я учил это произведение в Москве, я уже знал об особенностях итальянского произношения латыни, слушал итальянскую запись и выучил текст с произношением, принятым в Италии, но кое-какие неточности все же вкрались, и их пришлось срочно исправлять.

Кстати, нечто подобное наблюдается и в том случае, если произведение, в котором встречается церковнославянский текст, исполняют русские и болгарские певцы. Их выговор носит отпечаток современных русского и болгарского языков. Например, слова Священника у трупа Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой» Шостаковича: «Ныне отпущаеши раба твоего, владыко…» — болгарин произнес бы: «Ныне отпущтаещи…», а тут нужен, так сказать, русский акцент: «отпущаеши». Может встретиться обратный случай — и тогда русский артист должен воспроизвести болгарский акцент.

А вот пример перенесения правил русского произношения на другой язык. Одна певица в «Реквиеме» Верди слова «Lacrimosa dies ilia» пела, превращая первый звук «i» последнего слова в гласный «ы», как происходит в русском языке: мы произносим «без идей» как «безыдей», «в Италии» как «выталии». И у нее получалось не «лакримоза диезилла», как должно быть в данном случае, а «лакримоза диезылла».

Как мы видим, вопросы произношения включают в себя целый ряд проблем, правильное решение которых зависит от знания истории, традиций, особенностей фонетики языка, его грамматики и т. д. Только внимательное и глубокое их изучение позволит певцу достоверно раскрыть художественный образ исполняемого произведения.

Одной из трудностей нашей профессии является языковая проблема. Раньше и в театре и в концертах пели почти все по-русски, теперь в филармониях чаще слышишь исполнение на языке оригинала, да и в театрах уже начинают пробовать петь на итальянском языке («Бал-маскарад» в Свердловском театре оперы и балета, «Сельская честь» и «Паяцы» в ГАБТе). И артисты и слушатели высказывают самые разные мнения: одни говорят — хотим петь или хотим слушать пение только на русском языке, надо, чтобы все было понятно, другие утверждают, что исполнение на языке оригинала снимет все проблемы… Если бы этот вопрос решался так просто!

Я убежден, что, когда певец поет на родном языке для своих соотечественников, он испытывает самое большое, самое полное чувство удовлетворения от выступления. Как бы хорошо иностранная публика ни знала содержание произведения, исполняемого на русском языке, такого контакта со зрительным залом все равно не возникает. Ведь помимо всего прочего важна общность духовной культуры, знание истории — и певцом и зрителями. Когда я играю Бориса за границей, то, несмотря на самый большой успех, все же не получаю такого удовлетворения, как при исполнении этой партии в своей стране, потому что отдаю себе отчет в том, что в зарубежных театрах абсолютно полного взаимопонимания между мной и публикой нет. Если я пою, скажем, для итальянцев по-итальянски в итальянской опере — это лучше, чем петь для англичан в итальянской опере по-итальянски или для итальянцев в русской опере по-русски, но того тесного контакта, который возникает между мной, русским артистом, поющим по-русски, и русскоязычной публикой, все равно нет. Причина, мне кажется, в том, что, как бы тщательно я ни изучил итальянский текст, как бы хорошо ни знал значение каждого слова, язык этот мне — чужой и не задевает струны моей души, как родной.

Языковая проблема однозначного решения не имеет и должна решаться всякий раз с учетом многих факторов и обстоятельств.

Наши слушатели иногда предъявляют претензии, если советские певцы исполняют романсы или оперные арии на языке оригинала. Но почему же, когда в нашей стране гастролируют зарубежные театры порой с совершенно незнакомыми нам операми, зал полон? Значит, непонимание текста не является таким уж серьезным барьером? Или языковой образ произведения все-таки тоже очень важен, интересен для слушателя? Или любители пения, перед тем как прийти в театр, знакомятся с содержанием произведения, подготавливаются к его восприятию?

Иной раз слушаешь арию из русской оперы на иностранном языке и остро ощущаешь стилистически неверное исполнение, а поет иностранец по-русски — и, несмотря на акцент и его незнание особенностей интонирования нашей музыки, произведение звучит намного вернее. Музыка настолько тесно связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, все-таки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше.

Вокальная музыка — это сочетание мелодии, ритма, гармонии, оркестровых красок и текста. Перевести точно произведение, особенно стихи, удается далеко не всегда, а уж перевести так, чтобы удачной была рифма, сделать не просто эквиритмический перевод, но и передать дух произведения, да чтобы при этом важнейшие смысловые акценты в переводе совпадали со смысловыми акцентами, да еще чтобы мелодия была так же спаяна с переводным текстом, как с оригинальным, просто невозможно. Если из всех компонентов, составляющих понятие «вокальная музыка», слушателю не доступен только один компонент — текст, а мелодия, ритмическая структура, гармония, краски оркестра сохраняются, это не худший вариант. А если еще слушатель знает содержание произведения или может прочитать в программке дословный, подстрочный перевод, то предпочтительно исполнять произведение на языке оригинала, пусть непонятном слушателю, но сохраняющем мелодию языка, к которому обратился композитор, сочиняя данное произведение.

Одно условие при этом выполнить совершенно необходимо — произношение должно быть безупречным. К сожалению, нередко вокалисты не дают себе труда как следует поработать над текстом — и тут мы вместо языка оригинала слышим некую смесь «французского с нижегородским». А добиться безукоризненного или почти безукоризненного произношения можно. Когда в 1981 году мы с Еленой Образцовой записали в Будапеште оперу Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода», газеты отмечали наш хороший венгерский язык и писали, что надо было дождаться, пока русские запишут оперу, чтобы наконец весь текст произведения стал понятен. У меня есть рецензия из софийской газеты, в которой сказано, что я пел на хорошем болгарском языке, а одна итальянская газета подчеркнула, что, когда осенью 1981 года мне вручили приз «Золотой Виотти» в г. Верчелли, я произнес ответную речь на хорошем итальянском языке. Все это я говорю не для хвастовства, а для того, чтобы доказать, что, обладая языковым слухом и настойчиво поработав, можно добиться хорошего произношения и в неродной речи.

Мне приятнее петь оперы зарубежных композиторов на языке оригинала. Как певец я чувствую себя свободнее, удобнее, естественнее. Точно так же большое творческое удовлетворение приносит исполнение опер русских композиторов в наших театрах. Когда поешь оперы русских композиторов в зарубежных театрах, даже если они идут по-русски, все же испытываешь известные трудности от того, что дирижер нередко не знает русского языка, а партнеры хотя и очень стараются, но иногда настоящего понимания и чувства языка у них нет.

Если поешь на языке, незнакомом публике, никогда не надо думать о том, что для зала этот язык чужой. Наоборот, надо петь так, будто слушатели понимают каждое слово, — и эта вера поможет преодолеть языковой барьер или, во всяком случае, в значительной степени уменьшить его.

Пение же русских произведений на иностранных языках для меня совершенно неприемлемо, поэтому я несколько раз отвергал интересные предложения постановок «Бориса Годунова» в Италии на итальянском языке.

Но бывают случаи, когда просто невозможно исполнять произведения на языке оригинала перед иностранной публикой. Речь идет о сочинениях, где требуется мгновенная реакция слушателей на слово, прежде всего о сочинениях комических, сатирических. Разве можно себе представить, что слушатель будет смотреть во время исполнения в текст перевода — тогда он, кстати, не будет видеть мимики и жестов певца — при исполнении таких произведений, как «Кудесник» Прокофьева, или «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“» Шостаковича, или «Червяк» Даргомыжского, или «Как яблочко, румян» Свиридова. Подобные сочинения надо исполнять на языке, понятном аудитории, или вообще не исполнять.

Помню, как я пел дона Базилио в лондонском «Ковент-Гардене» и в венской Штаатсопер. Спектакли шли по-итальянски, и публика совершенно не реагировала на смешной текст. Это было непривычно и, надо признаться, неприятно.

Как я уже говорил, надо давать перевод в программке, а если это невозможно, то переводить произведение в том случае, когда оно неизвестно публике или известно недостаточно хорошо. Конечно, с одной стороны, разрушать языковое содержание вокального произведения жалко, но, с другой — публика должна понимать, о чем поют, знать, что происходит на сцене.

После второй мировой войны на сцене «Ла Скала» был поставлен на русском языке «Борис Годунов». Опера не имела того успеха, какой заслуживает, — из-за языкового барьера. Затем «Бориса» и «Хованщину» поставили на итальянском языке с привлечением постановщиков и исполнителей ряда ролей из Большого театра — огромный успех. Теперь обе оперы снова поставили на русском — и вроде бы языкового барьера нет, поскольку произведения уже хорошо известны итальянцам. В аргентинском театре «Колон» эти же оперы были поставлены раз шесть, в переводе, а последние постановки наконец на русском языке. Как их участник, могу утверждать: было такое впечатление, что люди, сидящие в зале, понимают русский язык.

Сторонники исполнения на языке оригинала в поддержку своей позиции утверждают, что за рубежом оперы идут на том языке, на каком они написаны. Это не совсем так. Я знаю только два театра, где действительно все оперы в настоящее время исполняются на языке оригинала: «Ла Скала» и венская Штаатсопер (причем произведения зарубежных композиторов там стараются обеспечить составом певцов, для которых язык ставящейся оперы либо родной, либо хорошо знаком). Но в той же Вене есть Фольксопер, где спектакли идут на немецком языке. В «Ковент-Гардене» почти все оперы, за редким исключением, ставятся на языке оригинала, а в Английской национальной опере — только по-английски. Но в целом в большинстве крупных театров Западной Европы все же преобладают постановки на языке оригинала, а в Восточной Европе — на языке той страны, где ставится спектакль.

Независимо от этого оперным певцам, гастролирующим за границей, часто приходится петь на чужом языке, так как неписаные законы гастрольной жизни требуют, чтобы гость исполнял свою партию на языке оригинала. Насколько легче в этом отношении инструменталистам и балетным артистам!

Бывают случаи, что сразу приходится учить роль на языке оригинала, не зная ее по-русски. Когда зарубежный театр приглашает принять участие в постановке, то заинтересовывает прежде всего предложение спеть в опере, которая не идет у нас в Большом театре или вообще в стране. Так, мне довелось петь в «Мефистофеле» Бойто, «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, «Моисее» Россини, «Разбойниках» и «Набукко» Верди, «Осуждении Фауста» Берлиоза, «Волшебной флейте» Моцарта, «Царе Эдипе» Стравинского, «Дон Паскуале» и «Любовном напитке» Доницетти. В этих случаях, не будучи обременен какими-то прежними стереотипами, сразу создаешь интерпретацию образа на том языке, на каком написана опера. Бывает, что не знаешь языка, на котором поешь. Я, например, не говорю по-французски, но, когда готовлю партию на французском языке, выясняю значение каждого слова и смысл каждой фразы. Я прошу помочь людей, в совершенстве знающих язык, заглядываю в грамматику, работаю со словарем. Заучивать партию и не понимать, о чем поешь, как иногда поступают певцы, нельзя: во-первых, это снижает качество исполнения, делает пение бессмысленным, а во-вторых, затрудняет само запоминание.

Вообще, для того чтобы публика понимала содержание исполняемого произведения или то, о чем поет артист, гораздо важнее не умение говорить на языке, на котором исполняется произведение, а то, что артист переживает чувства во всей полноте и доносит до слушателей все эмоции, как бы сметая тем самым языковой барьер. То же самое происходит, когда поешь по-русски за границей, будь то оперная или камерная музыка.

В 1977 году в Зальцбурге оперу «Моцарт и Сальери» — произведение, сложное прежде всего по тексту, — зал слушал с напряженным вниманием, а за кулисами всегда находились австрийские певцы: артисты хора, солисты, исполнявшие небольшие партии. И мне много раз приходилось слышать признания, что было понятно, о чем я пою. Рецензент газеты «Зальцбургер фольксблатт» также отметил: «Все, несмотря на то, что поется по-русски, понятно».

Конечно, знакомство зрителя с переводом исполняемого произведения никогда не помешает. Я видел программки, которые раздавались слушателям концертов Ф. И. Шаляпина в Лондоне. В них напечатан перевод на английский язык всех произведений, которые обычно исполнял певец в концертах, а артист, прежде чем спеть какую-либо песню или арию, называл номер, под которым перевод этого произведения был напечатан. В наши дни, когда певцы, за редчайшими исключениями, заранее объявляют программу концерта, за границей обычно печатаются в программках переводы текстов произведений, и таким образом еще до начала концерта все могут ознакомиться с содержанием романсов и песен. Нередко, когда выступают зарубежные артисты, так делается и у нас.

Многие фирмы звукозаписи, выпуская оперу на чужом языке, вкладывают в коробку либретто, где рядом с текстом оригинала напечатан параллельный точный перевод. В частности, при издании грамзаписей русских опер в буклетах латинскими, а то и русскими буквами печатается русский текст и рядом, в несколько столбцов, переводы на английский, немецкий, французский, чтобы можно было следить за каждой фразой. А в Великобритании при трансляции опер Вагнера в 1982 году давались субтитры на английском языке.

Бывает и так, что партию, неоднократно исполнявшуюся по-русски, приходится переучивать на другом языке. Так я выучил французский текст роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, итальянский текст ролей Филиппа в «Дон Карлосе» Верди и дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, венгерский текст в опере «Замок герцога Синяя Борода» Бартока.

Переводы этих опер, за исключением, быть может, последней, представляют собой довольно типичные и грустные примеры текстов, с которыми приходится встречаться на оперной сцене. Либретто «Фауста» переведено очень давно, причем не непосредственно с французского языка, а с итальянского. Фразы на русском языке по ритму, по мелодике часто отличаются от французских, поэтому вокальная партия в русском варианте не всегда соответствует оригинальной: она или дробится на более мелкие ноты или длительности нот укрупняются — словом, мелодия приспосабливалась к тексту. Более того, кое-где мелодия в русском варианте длиннее, чем во французском, приписаны дополнительные ноты, поскольку сохранить при переводе количество слогов, соответствующее оригиналу, переводчик не смог. Словом, «Фауст» изрядно исковеркан в переводе, и не случайно предпринимались попытки исправить текст, сделать его более близким к оригиналу. В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова до сих пор дирижируют этой оперой по партитуре, завезенной в Россию, очевидно, итальянской труппой. В ней красными чернилами вписан итальянский текст, с которого, надо полагать, и делался перевод на русский язык. Кроме ритмических и мелодических несоответствий в русском переводе оперы есть и другие «особенности»: в терцете Фауста, Валентина и Мефистофеля, например, во французском тексте Мефистофель обращается к Фаусту, а в русском в том же месте — к Валентину.

Рассказывают, что однажды Сергей Витальевич Ельцин, человек большой эрудиции, любивший тщательно изучать произведение, которым он дирижирует, собрал на спевку артистов и, спев им что-то по-французски — он хорошо знал этот язык, — попросил угадать, что это. Никто не мог назвать музыку. Тогда Сергей Витальевич сказал: «Я спел отрывок из „Евгения Онегина“ Чайковского в том французском переводе, в каком он идет во Франции». Перевод, очевидно, был весьма небрежен, если музыка изменилась до неузнаваемости. После этого Ельцин начал разговор о том, что необходимо отредактировать текст «Фауста». Он сделал новый перевод (ему как будто бы помогала В. И. Павловская-Боровик), и это либретто «Фауста» имело хождение в оперной студии консерватории и отчасти в Кировском театре. Когда я стал готовить партию Мефистофеля, то, зная эту историю, проделал большую работу над текстом и спустя десять лет понял, что труд был не напрасным. С помощью человека, знающего французский язык так же, как русский, я выверил всю партию, точно уяснил смысл каждой фразы и все тонкости текста. Эта работа дала возможность где-то сохранить удачные фрагменты старого либретто, где-то взять текст Ельцина и Павловской-Боровик, где-то — другие варианты, бытовавшие в ленинградских театрах, а кое-какие фразы я перевел сам. Таким образом, партия Мефистофеля у меня была выучена так, что смысл каждой фразы соответствовал французскому тексту, а ее ритмический рисунок был приведен в полное соответствие с ритмическим рисунком оригинала.

Конечно, такие известные арии Мефистофеля, как «Куплеты» и «Серенада», отдельные фразы из которых буквально стали крылатыми, изменять было невозможно. Что же касается остальной партии, я пою не то, что поют обычно. Если, скажем, спеть мелодию «Заклинания цветов» во французском варианте и в русском, какой обычно исполняют в театрах, не сразу поймешь, что это два одинаковых музыкальных куска.

Когда я стал петь партию Мефистофеля в Кировском театре в соответствии с оригиналом, я встретил определенное сопротивление со стороны дирижера и партнеров. Но я убедил маэстро, что это не так уж трудно — ведь дирижирует же он, когда гастролеры поют по-французски и исполняют точно такой же ритмический рисунок. Убедил и партнеров — в конце концов, каждому из нас приходится выступать с гастролером, когда тот поет на языке оригинала. Затем, когда я стал работать в Большом театре, мне удалось договориться с Борисом Эммануиловичем Хайкиным, который вел спектакль. Он знал французский язык и поэтому пошел мне навстречу. Таким образом, я пою этот текст до сих пор.

Начав учить текст партии Мефистофеля на французском языке, я уже понимал смысл каждой фразы, точно знал музыку, как ее написал композитор, и мне не пришлось заучивать новый ритмический рисунок. Тем самым я значительно облегчил себе работу. И все же, когда переучиваешь роль на языке оригинала, многие акценты смещаются, фразы строятся совершенно по-другому, меняется характер произношения. Мне кажется, что мой Мефистофель на французском языке выглядит более изящным, легким, чем Мефистофель, которого я исполняю по-русски.

Бывают переводы другого рода. «Севильский цирюльник» переведен непосредственно с итальянского, но довольно свободно. Иногда в жертву рифме приносится смысл не только отдельных фраз, но и некоторых сценических ситуаций. Есть в переводе и корявые, неудачные предложения, язык архаичен — не потому, что отражает язык того времени, когда был сделан перевод, просто он изобилует штампами и несуразностями, характерными для старых оперных либретто.

Существует такая шутка: «Когда слова настолько глупы, что их нельзя произносить, их начинают петь». В ней есть доля истины, особенно в применении к некоторым оперным либретто, прежде всего, к переводным. Следует с удовлетворением отметить, что сейчас в Большом театре при постановке опер зарубежных композиторов переводы, как правило, проверяются, корректируются. Другой вопрос — всегда ли удачно, но сам факт того, что Большой театр относится не безразлично к текстам опер, исполняемых на его сцене, надо приветствовать. Хочется надеяться, что придет время, когда любой постановке зарубежной оперы в любом театре будет предшествовать серьезная работа над либретто. Но переводческо-редакторская работа допустима до определенных пределов. Не всегда возможно сделать другой перевод, пусть даже он в литературном отношении будет лучше и петь его удобнее. Ну как можно петь другие слова вместо столь привычных нам «Сердце красавицы склонно к измене…» или «На земле весь род людской…», хотя они не совсем точно передают смысл подлинника?

Либретто многих опер давно уже пора перевести заново, издать их клавиры и партитуры с новыми, серьезно и ответственно подготовленными текстами. Вероятно, так же как переводились, переводятся и будут переводиться пьесы Шекспира, поэмы Байрона, стихи Гейне и каждое поколение вновь и вновь будет обращаться к этим произведениям, стремясь к более совершенной передаче их смысла и художественных красот, надо бы заново переводить и произведения зарубежного оперного искусства.

Ведь достойно удивления не то, что когда-то были сделаны поспешные, небрежные или неудачные переводы оперных либретто. Странным кажется, что переводы эти живут до сих пор. «Фауст» Гете переводился на русский язык много раз. Только А. Н. Струговщиков сделал шесть переводов бессмертной трагедии. М. П. Мусоргский для своей «Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», больше известной как «Песня о блохе», использовал именно текст Струговщикова. В числе поэтов, сделавших свои переложения этого творения великого немецкого поэта на русский язык, — Э. Губер, А. А. Фет, В. Я. Брюсов, Н. А. Холодковский, Б. Л. Пастернак. А на сцене наших оперных театров поется русский текст «Фауста» Гуно, сделанный более ста лет тому назад, — все один и тот же! И дирижеры, режиссеры, певцы, очевидно, не задумываются над тем, что перевод не везде соответствует французскому оригиналу, что в нем встречаются корявые, дико звучащие по-русски фразы, что, наконец, нет соответствия между смысловым акцентом предложения и кульминацией мелодии, на которую оно поется.

Помню, как Д. Д. Шостакович, работая над сюитой на слова Микеланджело, не совсем довольный литературными качествами переводов А. М. Эфроса, попросил поэта А. А. Вознесенского немного откорректировать их. Вознесенский не смог лишь «подправить» Эфроса, а заново перевел произведение Микеланджело. Дмитрий Дмитриевич долго приспосабливал его стихи к своей музыке и наконец оставил эту затею, сказав: «К этим переводам надо писать новую музыку!» Вот насколько спаяна музыка со словами, а мы часто поем по-русски романсы, песни и оперы зарубежных композиторов, не задумываясь над качеством текста.

В последнее время переводы вокальных произведений стали делаться лучше: они прежде всего эквиритмичны, то есть длительность и количество нот в переводном варианте практически равны длительности и количеству нот в оригинале, и содержание передается более точно. Но, думаю, вполне допустимо и нарушение длительности нот и некоторая вольность в переводе, если сохраняется главное — дух произведения. Это одна из основных задач переводчика. Другая задача заключается в том, чтобы эмоциональные и смысловые акценты в переводе совпадали с эмоциональными и смысловыми акцентами оригинала.

Все мы знаем песню Шумана «Два гренадера». Поют ее чаще всего в переводе М. Л. Михайлова. Перевод этот требует некоторого изменения структуры музыки. В последнее время появились новые переводы, очень точные и совершенно не нарушающие ритмику оригинала, но петь их не хочется — они никак не передают дух замечательного стихотворения Гейне и не соответствуют духу прекрасного произведения Шумана.

Я никогда не доверяю переводу, напечатанному в нотах, всегда сверяю его с текстом оригинала и учу лишь в том случае, если он, на мой взгляд, соответствует духу оригинала и музыки. В противном случае либо ищу другие переводы, либо перевожу сам.