II ТВОРЧЕСТВО
Скупые черты биографии художника может дополнить только его творчество, лишь вглядываясь в картины, мы можем судить о его интересах, пристрастиях, переживаниях.
Самое раннее из известных на сегодня произведений Соло-маткина, полотно “Солдаты, пришедшие на постой в деревню” (1860), было написано во время обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества. В его решении еще весьма сильны традиции пятидесятых годов XIX века, когда в русской живописи были довольно популярны сцены и события из жизни военных, действующих как в боевой, так и в мирной обстановке. (Поводом к распространению таких сюжетов послужили многолетняя Кавказская и Крымская войны.)
На новом этапе батальный жанр претерпевает значительные изменения. Все реже появляются композиции официального, показного характера со сценами битв или парадов. Сюжеты становятся более камерными, а границы жанра при этом приобретают некоторую расплывчатость: батальная картина смыкается с произведениями других родов живописи — пейзажем, портретом и, особенно, бытовым жанром.
Именно в это время появляются картины А. И. Шарлеманя “Солдаты в деревне” (1850), В. Д. Сверчкова “Ополченцы” (середина 1850-х годов), Н. Г. Шильдера “Прощание ополченцев” (1855), Б. Б. Грейма “На Родине” (1850-е годы), “Возвращение сына” (1853) и другие, каковые в равной степени можно отнести и к батальной, и к бытовой живописи. Исполнены они в духе своего времени: с известной сентиментальностью (Грейм, Шильдер), интересом к романтическим эффектам (Сверчков), несколько наивным юмором (Шарлемань). “Солдаты, пришедшие на постой в деревню” значительно ближе произведениям подобного рода, нежели собственным картинам Соломаткина 1870-х годов, где в качестве действующих лиц будут нередко фигурировать оказавшиеся не у дел, заполнившие приюты ветераны-инвалиды, георгиевские кавалеры, топящие свои героические воспоминания в вине.
8 Постой войск. 1860. Кат. № 1
9 Н. Г. Шилъдер. Прощание ополченцев. 1855
…Рота солдат вошла в деревню. Среди платков, рубах и сарафанов замелькали оружейные штыки и шишаки касок. Все оживилось: утомленные солдаты пьют у колодца воду, староста старается распределить их на постой в дома позажиточнее — такие, где крытая соломой крыша еще не растащена на корм скоту, почесывает в затылке мужик, озабоченный свалившейся на него новой обузой, путаются под ногами дети.
Полотно выдает руку начинающего художника. Его композиционное решение достаточно условно, хотя, судя по всему, в работе были использованы и натурные наблюдения. В раскрытии отношений главных действующих лиц внимание сосредоточено не столько на психологических характеристиках, сколько на жесте. Тут еще много поверхностной констатации, картина развлекает, носит не столько сатирический, сколько юмористический оттенок. Правда, по сравнению с работами предшественников, событие, изображенное Соломаткиным, выглядит более обыденным, позы и жесты персонажей более естественны, а лица более характерны.
10 А. И. Шарлемань. Солдаты в деревне. 1850
Раннее произведение Соломаткина интересно для нас тем, что уже здесь проявляются особенности его творческого почерка: живописный слой полотна тонок, почти прозрачен, картина написана узкими, мягкими кистями, так, что мазок практически не виден, живопись стушевана и сглажена, умело применены лессировки. Моделировка лиц очень проста: смесь охры с сажей — в тенях, с белилами — на высветлениях. Первый план подробно проработан в рисунке, очень тщательном и тонком. В архитектурных элементах рисунок сделан карандашом по линейке, в фигурах — от руки. С иллюзорной тщательностью выписаны детали переднего плана. Если внимательно вглядеться в изображение матери с ребенком на руках в правой части картины, можно увидеть не только узоры на юбке, шали, платке, покрывале, но и рассмотреть в ухе женщины миниатюрную сережку, составленную из двенадцати цветных точек-камушков.
Подпись красной киноварью в правом нижнем углу читается клкСаламаткинъ. Следует отметить, что художник достаточно вольно обращался с написанием своей фамилии, однако на примере дошедших до нашего времени подписных картин можно проследить, что на раннем этапе, приблизительно до 1865 года, чаще встречается написание с “а” после “С”, а со второй половины шестидесятых годов обычна подписьСоломаткинъ.
“Солдаты, пришедшие на постой в деревню” — единственное произведение, по которому мы можем судить об успехах, достигнутых в период обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества. Это небольшое полотно свидетельствует о том, что интересы и склонности художника, его отношение к действительности и к искусству, равно как и характерные черты творческого почерка в целом, определились уже в Москве.
В 1862 году на годичной академической выставке демонстрируется картина Соломаткина “Именины дьячка”. В отличие от написанных в то же время работ В. Г. Перова “Проповедь на селе”, “Сельский крестный ход на Пасху” (обе — 1861), “Чаепитие в Мытищах” (1862), обладающих несомненной критической заостренностью, картина Соломаткина явно выраженного социального подтекста не имеет, она более сентиментальна по настроению, а ее звучание более камерно.
Рисунок с картины был опубликован в 1863 году в альманахе “Северное сияние” в сопровождении рассказа А. И. Левитова “Именины сельского дьячка”. Популярная картина произвела впечатление на писателя, можно даже предположить, что именно она послужила поводом для создания рассказа. “Сочность” литературного текста в описании вымытой и обновленной к празднику избы дьячка, в которой “всякая вещь живая и неживая […] радуется” предстоящему событию, убеждает в том, что Левитов был знаком с полотном Соломаткина не только по его графическому воспроизведению. Сразу узнаются так живо обращающие на себя внимание в картине детали: висящий на стене “масляный портрет архимандрита, дальнего хозяйского родственника”, “ременная двухвостая плетка, раскачивающаяся на своем гвоздике”, “ярко вычищенный самовар”, который “тихо звенел своими фигурными ручками о светлые бока […] и при этом […] даже с некоторым нахальством пятил свое толстое брюхо на светлом солнце […]”
Дяденька, с ангелом! Тетенька, с именинником! — развязно поздравляли дети сельских мещан-торгашей, представляя дяденьке большею частью хлопчатобумажные свертки с фунтом окаменелых жамок ценностью в три ассигнационных пятака. Ребятенки мужицкие, напротив, молчаливо совали своих тяжелых гусей и петухов, стараясь поскорее обделать это дело, завещанное им непреложною родительской волею 1* .
Два года отделяют “Именины дьячка” от написанных в Училище живописи “Солдат, пришедших на постой в деревню”, но мастерство молодого художника заметно возросло. Более естественными и живыми выглядят герои картины, удачно найдены позы, жесты, общая группировка персонажей. Традиционный принцип “демонстрации” главных действующих лиц с подчеркнутым ритмом голов и ног Соломаткин будет постоянно применять в своих полотнах не только 1860-х, но и 1870-х годов. Этот композиционный прием, каждый раз по-новому варьируемый, помогает усилить образное звучание произведения.
Соломаткин умеет передать самые разнообразные оттенки чувств своих героев, сложные выражения их лиц, даже у детей, воспринимающих в жизни пока только ее радостную сторону.
11 Именины дьячка. Рисунок. Б., кар.
Уже в этом раннем произведении художник выступает и как тонкий колорист. Насыщенный красный, чистый голубой, глубокий синий, богатый разнообразными оттенками зеленый, кажущийся золотистым цвета, положенные рядом, помогают передать ощущение праздника и связанных с ним положительных эмоций и в то же время не ведут к пестроте; в умении тонально объединить сочные локальные цветовые отношения Соломаткин оставит позади многих своих современников.
В картине царит атмосфера уюта, теплоты, домашности. Трактовка сцены вызывает ассоциации с поэтикой бидермайеровского жанра. Этим термином, как правило, обозначают явления, характерные для художественной жизни Германии и Австрии второй четверти XIX века. В композиции Соломаткина нетрудно найти столь типичное для бидермайера трогательновнимательное отношение к людям и предметам, населяющим узкий, но уютный обывательский мирок. Милые, аккуратные, ухоженные (пусть ненадолго, лишь для кратковременного пребывания в гостях) дети, ласково приветствующий их дьячок, улыбающаяся в дверях дьячиха, священник, прихлебывающий чай из блюдца, — все персонажи излучают тепло и благодушие; бытовые подробности: предметы, наполняющие комнату, накрытый стол, — перечислены с той же теплотой и любовью. Подобно немецким “малым жанристам” XIX века Соломаткин утверждает красоту будничного.
12 Людвиг Мост. День рождения дедушки. 1847
И все же его тихая мелодия очень русская, национальная. Достаточно сравнить “Именины дьячка” с близкой по сюжету картиной немецкого художника Людвига Моста “День рождения дедушки” (1847). Частный эпизод из жизни бюргерского семейства, запечатленный немецким художником, трактован им как сцена идеальных семейных отношений. Фигуры будто оцепенели, представляя собою “живые картины”. Всплеснул руками и замер в преувеличенном восторге именинник, произносят поздравление старшие дети, маленькая девочка, только что вошедшая в комнату, кажется, никогда не перестанет протягивать дорогому дедушке букетик цветов. Статичность изображения, композиционная устойчивость как бы подчеркивают предназначение картины служить образцом буржуазной морали и примером для подражания.
Ситуация, изображенная Соломаткиным, готова легко преобразиться. Вся атмосфера благостной гармонии, которой она проникнута, объясняется конкретным моментом, но даже несмотря на эту благостность, несомненно, чувствуется легкая ирония автора по отношению к главному герою. Дьячок в трактовке Соломаткина — один из многочисленных представителей своего сана, образ типизированный и вместе с тем — единственный и запоминающийся. И взаимоотношения его с детьми далеко не всегда идилличны, о чем напоминают висящие на стене розги. Выходя за рамки узкосемейных отношений, “Именины дьячка” предполагают социальный подтекст, которого нет в бидермайере.
Рисунок, воспроизведенный в журнале “Северное сияние”, выглядит более жестким как по своей художественной форме, так и по образному содержанию. Поэтическое очарование людей и предметов, как бы оживающих в картине, уступает здесь место педантичному, чуть скептическому повествованию о быте и нравах. Становятся определеннее характеристики главных действующих лиц; сюжетное начало подчеркнуто; чутьутрированы пропорции фигуры дьячка, стала заметнее его сутулость, более явственно выступает лысина, а выражение лица приобретает несколько искусственную елейность. Да и дети лишены значительной доли своей естественной прелести. Фигуры лишь чуть-чуть отодвинуты вглубь от переднего края листа, но композиция сразу утрачивает впечатление непосредственности, которая была в картине, и из живого рассказа переходит в отстраненный показ, где герои не живут, а как бы репетируют на сцене. Именно рисунок своей “трезвостью” в трактовке людей и предметов ближе интонациям левитовского рассказа, где благодушие первых страниц сменяется горькой иронией последних. Праздник заканчивается скандалом: пьяная драка гостей, попранное человеческое достоинство — вот финал повествования, столь идиллически начавшегося.
Рисунок Соломаткина и рассказ Левитова тесно взаимосвязаны. Если картина действительно натолкнула писателя на создание рассказа, то текст, помещенный рядом с рисунком, помогает представить один из возможных вариантов развития сюжета и несколько настороженно отнестись к идиллии изображенной сцены.
Острая характерность типов и разнообразие ситуаций заставляют зрителя внимательно вглядываться во многие произведения Соломаткина 1860-х годов. Особенно интересно полотно “Славильщики”. Современник писал:
Как сатирик-жанрист, он достиг в этой картине не меньшей высоты, чем на которой стоял Перов, приобретший в то время громкую славу. Экспрессия действующих лиц глубока в картине, и психологически верно развит каждый характер 2* .
В рецензии на академическую выставку 1864 года картину отметил В. В. Стасов, выдающийся художественный критик того времени. Упомянув перед тем полотно А. Л. Юшанова “Проводы начальника”, он пишет:
13 Славильщики-городовые. 1867 (?). Кат. № 25
Еще лучше, еще талантливее […] “Славильщики в праздник Рождества Христова”. Эти славильщики — трое уже немного подгулявших будочников во все горло распевающих у купца в горнице, поставленные, для опрятности, на подостланном холсте. Купец их не слушает, он озабочен, он роется в бумажнике, он размышляет, что им дать, он стал в дверях, вот он тотчас шагнет к ним и выпроводит вон, а они между тем дерут себе, дерут, что только голоса есть в глотке […] нельзя от всей души не порадоваться на этот чудесный, свежий отпрыск федотовской школы 3* .
Уже само обращение живописца к миру купечества вызывает в памяти образы Федотова, кроме того, некоторые детали интерьера, их композиционное расположение заставляют вспомнить федотовское “Сватовство майора”. В глубине у стены стоит накрытый закусками стол, стул с гнутыми ножками, в углу — круглая печка, в дверь выглядывает прислуга. В сравнении с Федотовым, у Соломаткина все значительно проще и скромнее, что объясняется, в первую очередь, конечно, самим сюжетом. Приход славильщиков не такое уж торжественное событие в купеческом доме, да и прихожая не может напоминать по своему убранству залу. Но дело не столько в этом, сколько в самом методе.
14 П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848
15 В. Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866
Сохранились свидетельства того, как кропотливо собирал Федотов материал для своего произведения, от мелочей обстановки до главного — типов. Бродя по Гостиному и Апраксину двору, он не только вглядывался в лица, но прислушивался к говору, подсматривал характерные жесты, что требовало немало времени. “Целый год изучал я одно лицо, а чего мне стоили другие”, — восклицал художник . Федотовские картины впервые открывали зрителю душные покои купца, и он, очевидно, чувствовал ответственность за точное, правдивое и подробное изображение не только быта, но и нравов купеческого сословия.
Метод Соломаткина был иным. “В какие-нибудь две недели подготовительные работы были закончены”, — описывал Леда-ков создание “Славильщиков”. Задача Соломаткина значительно уже — уловить комическое в обыденном, заставить окружающих почувствовать всю фарсовость положения, которое при некоторой утрировке черт и повадок моделей легко привести к гротеску. И здесь, и в дальнейшем живописец достигает выразительности не столько психологически точно разработанными характерами, не столько бытовыми подробностями, сколько наблюденными и метко схваченными ситуациями, где главные действующие лица несут в себе яркие запоминающиеся черты, но черты не индивидуальности, а типа. Его твердо стоящий на ногах бородатый купец с классической постановкой фигуры “животом вперед” — близкий “родственник” не только федотов-скому, но и перовскому типу из картины “Приезд гувернантки в купеческий дом” (1866), и все они принадлежат к той породе людей, для которых “толстая статистая лошадь и толстая статистая жена — первые блага в жизни” .
Трое городовых очень убедительны в своем наивном старании спеть как можно громче. Их выразительная мимика как бы озвучивает полотно. Движение лицевых мускулов в каждом случае точно соответствует характеру пения, так что нетрудно установить, каким голосом поет каждый персонаж. Один тянет густым басом, другой — жидким тенорком, третий, безголосый и унылый, пожалуй, просто старается поддержать компанию. Они поют на разные голоса, но несут в себе один жизненный образ — тип туповатого служаки, сумевшего приспособиться к обстоятельствам.
И федотовская, и перовская картины глубже полотна Соломаткина по заключенному в них психологическому подтексту, позволяющему домысливать развитие сюжета, раздвигать временные рамки изображаемого: совершенно ясно, какие обстоятельства привели майора к женитьбе на купеческой дочери, не вызывает сомнения и то невыносимо тяжелое положение, в которое попадает в купеческом доме молоденькая гувернантка. Момент, изображенный Соломаткиным, замкнут на себе, дальнейших сюжетных ходов не предполагает, но их отсутствие не уменьшает убедительности и, по выражению В. В. Стасова, “разнообразной правды” всей сцены.
Ироничная усмешка сопровождала многие произведения художника. Среди них и полотна, посвященные служителям церкви: “С молебном”, “Пляшущий монах” (обе — 1864), “Старый быт” (1866). Эти картины лишены внутреннего драматического конфликта, в них нет резкого осуждения социальных порядков и широких обобщений, столь типичных дляантиклерикальных произведений В. Г. Перова, А. И. Корзухина, Ф. С. Журавлева, И. Е. Репина. Монахи и священники привлекают художника как особый, характерный тип обывателя. Он смеется над их человеческими слабостями, не акцентируя социальную суть явления: представитель черного духовенства смешон в своей попытке казаться грациозным, предаваясь легкомысленным занятиям, не вяжущимся с его саном (“Пляшущий монах”), священник нелеп и даже внушает отвращение непомерной полнотой и отнюдь не благообразной внешностью (“Старый быт”), — но все это существа мелкие, заурядные, которые не могут вызвать протеста хотя бы по причине полнейшей своей незначительности.
По трактовке образов названные работы Соломаткина близки журнальной сатирической графике того времени. Такие издания, как “Искра”, “Гудок”, “Будильник”, часто помещали карикатуры бытового характера, высмеивающие мелкие страсти и большие претензии обывателей. Рисовальщики, сотрудничавшие в журналах, опирались на талантливых зарубежных предшественников — мастеров французской литографии: А. Монье (1799–1877), П. Гаварни (1804–1866), О. Домье (1808–1879). Последний — “сатир пронзительных создатель”, пользуясь словами Бодлера, — имеет с Соломаткиным нечто общее. Оба художника зачастую выражают свое отношение к действительности через “превышение” чувства привычной для окружающих меры, через гротеск. Правда, у нас нет сведений, работал ли Соломаткин в жанре карикатуры. По-видимому, нет. Обладая несомненным чувством юмора, сатириком он не был. Засасывающая трясина быта — вот где сходились интересы, вот против чего были направлены язвительные выпады русского и французского художников. Общий подход делает возможным проведение непосредственных параллелей между отдельными их произведениями. Среди литографий Домье из серии “Супружеские нравы” есть лист “Теща предупредила, что ее дочка лунатик, но умолчала, что она пляшет канкан” (1842). Не только подход, исполненный гротеска, но даже композиция, характер танца достаточно близки тому, что изобразил русский художник в картине “Пляшущий монах”.
16 Старый быт. 1866. Кат. № 16
17 Пляшущий монах. 1864. Кат. № 7
18 О. Домье. “Теща предупредила…”. Литография. 1842
19 Купец читает “Апостола" в церкви. 1865. Кат. № 9
20 Купчиха у ворожеи. 1865. Кат. № 10
21 Еврей-коробейник. 1867. Кат. № 18
Насмешку Соломаткина вызывают не только служители культа, купцы и генералы, но и рядовые обыватели, как, например, трое возвращающихся налегке приятелей — в “Возвращении с охоты” (1863). Это у Перова “Охотники на привале” в начале 1870-х годов будут своеобразными “поэтами своего увлечения”, герои же Соломаткина от дорожной скуки просто “врут” о чем-то повстречавшимся на пути молодой женщине и девушке. Уха- живания одного, заплетающиеся ноги другого и равнодушие третьего, нюхающего табак, в равной степени естественны и типичны.
Все же именно на эту картину, не имеющую ярко выраженной критической направленности, обратил внимание критик демократического журнала “Искра”. Он выделяет ее среди многих полотен, представленных на выставке Академии художеств в 1863 году, и говорит, что она
обращает на себя внимание уже по тому одному, что художник не поцеремонился изобразить к досаде чистого искусства самую нечистую грязь и слякоть мерзейшего осеннего дня… На “Охотников” Саламаткина, вероятно, неохотно и презрительно смотрят чистоплотные авторы этюдов “с натуры” 6* .
22 В ожидании приема. 1867. Кат. № 17
Соломаткин проявил себя здесь как способный пейзажист. Ему удалось показать не только оставшиеся на дороге следы недавно прошедшего дождя, но и передать висящую в воздухе влажную дымку, сырость и неуютность атмосферы. Картина очень живописна. Фигуры написаны локальным цветом, розовые, синие, оливковые, голубые и коричневые тона прекрасно сгармониро-ваны, оттенки подобраны с большим мастерством.
Уже к середине 1860-х годов в творчестве Соломаткина довольно отчетливо начинает звучать тема одиночества, неприкаянности “маленького” человека в большом городе, нашедшая отражение в работах многих русских жанристов второй половины XIX века: ее по-своему раскрывали П. М. Шмельков и В. Г. Перов, И. М. Прянишников и В. М. Васнецов. Соломаткин мог по праву считать эту тему своей.
Известно, что ни в каком городе в мире нет столько молодых, пожилых и даже старых бездомных людей, как в Петербурге, и нигде оседлые и семейные так не похожи на бездомных, как в Петербурге, —
писал В. Г. Белинский в 1844 году . Спустя тридцать лет под этим утверждением мог бы подписаться и В. М. Васнецов, создавший картину “С квартиры на квартиру” (1876). В середине же 1860-х годов, быть может, никто другой не чувствовал этого так остро, как Соломаткин. Вместе с писателем Левитовым, чья судьба во многом напоминает судьбу художника, он был охвачен сокровенным стремлением изобразить “многочисленные виды нашего русского горя”, когда
по лицу каждого […] сразу будешь узнавать его жизнь, столь трагически заканчивающуюся теперь в кабаке, когда весь этот шумный рой лиц будет казаться тебе чем-то целым, самым тесным образом родственным с тобой 8* .
23 В погребке. 1864. Кат. № 4
Одно из первых произведений, знакомящих нас с типичными героями художника, было написано еще в период обучения в Академии. Это картина “В погребке” (1864). Здесь мы находим истоки двух тем, характерных для творчества Соломаткина второй половины 1860-х годов и получивших развитие в дальнейшем. Первая связана с образами бродячих артистов. В ранний период она, как правило, будет решаться художником в лирикоромантическом ключе: “По канату. Канатоходка” (1866), “Возвращение шарманщика” (1868), “Актеры на привале” (1869). Вторая — с присущими ее трактовке элементами гротеска — касается “отверженных” завсегдатаев кабаков и трактиров. Но если в картинах, посвященных артистам, порой проглядывает ироническая улыбка, то в “кабацкой” теме Соломаткин, пропуская переживания своих “убогих” героев сквозь призму личных ощущений, нередко раскрывается как сентиментальный лирик.
24 П. М. Шмелъков. Нищая. Нач. 1860-х гг.
Именно в лирическом ключе трактованы высокий пожилой музыкант и девочка-подросток — образы картины “В погребке”. Как забрели они в этот полупустой подвальчик с голыми стенами, где почти нет посетителей, водку пьют не закусывая и где, кажется, не приходится надеяться даже на скромную подачку?.. Подсчитывает выручку хозяин Заведения, погружен в свои думы старик, сидящий у стенки в глубине картины. Наибольшие надежды у артистов вызывает развалившийся на стуле пьяненький, пощипывающий ус: пропустив пару стаканчиков, он настроен вполне благодушно, однако вряд ли оправдает ожидания бродячих музыкантов. Впрочем, для них и маленькая передышка в относительном тепле, после скитаний по холодным неуютным улицам — благо.
Вскоре после завершения картина была куплена П. М. Третьяковым. Решенная вполне в традициях своего времени, тем больше она подчеркивает растущее мастерство живописца. Соломаткин умело пользуется приемами, принятыми в академической живописи. Расположение фигур подчинено распространенной круговой композиции, принуждающей зрителя, оценив ее в целом, вновь и вновь обращать взгляд к отдельным деталям: заставляет остановить внимание на седой голове кларнетиста и потупленном взоре девушки, сыром каменном полу, грубых башмаках и кокетливом жесте подвыпившего гуляки. Отдельные смысловые группы выделены светом; выхваченные из сумрака лица главных персонажей приобретают особую хрупкость, матовость, кажутся “фарфоровыми”.
Не заостряя внимания на раскрытии взаимоотношений героев, художник позволяет понять и почувствовать общий характер ситуации. С вальяжной позой бражника контрастируют скованные, чуть сгорбленные силуэты артистов, линиям их спин вторят каменные своды погребка — композиционный прием усиливает эмоциональное звучание полотна, подчеркивает угнетенность и подавленность мужчины и девушки: холодный камень, кажется, давит им на плечи, пригибает к земле, тогда как свободная диагональ фигуры бражника непринужденно располагается в некоей пространственной цезуре. Кстати, этот персонаж силуэтом своим чрезвычайно напоминает молодящегося генерала из акварели П. М. Шмелькова “Нищая” (начало 1860-х годов), а шмельковская девочка-нищенка в социальном плане очень близка артистке из картины “В погребке”. Но если акварель Шмелькова — произведение несомненно общественно-критического звучания, то у Соломаткина сходные ноты, если и присутствуют, заглушаются отчетливо различимой лирической интонацией, переводящей произведение в иной, более интимный план.
Чем больше вглядываешься в картину, тем заметнее становится, как расслаблена и безвольна фигура подвыпившего бражника, будто и на него что-то давит, — в непринужденной, на первый взгляд, позе скрыта неуверенность. Пьяная улыбка готова вот-вот обернуться пьяными слезами, и тогда голос пьяницы тоже вольется в дуэт “униженных и оскорбленных”… Образ этот не менее характерен для творчества Соломаткина, чем согретые душевным теплом образы бродячих артистов. В пору обличительства, когда произведения искусства клеймили недостатки как отдельных личностей, так и всего общества в целом, художник последовательно избегает однозначно отрицательных персонажей. Точнее, если Перов, Шмельков, Неврев, Прянишников и другие негативную характеристику персонажа акцентируют, Соломаткин ее намеренно ослабляет. И служители культа (“Пляшущий монах”, “С молебном”) — вспомним, какими изображал их Перов, достаточно назвать “Чаепитие в Мытищах”, — и нищие бродяги, и нарушители общественного порядка (“Препровождение арестованных”) запечатлены художником с долей юмора, иногда — с насмешкой, но никогда в его характеристики не проникает презрение и гнев. У Соломаткина не было ни сил, ни желания активно протестовать, смире-. ние осознавалось им как естественная христианская позиция — заповедь “не судите, да не судимы будете” воспринималась живописцем, обладавшим многими человеческими слабостями, обостренно и очень лично. Он слишком хорошо знал, что самое страшное в жизни — это жизнь, понимал и прощал чужие недостатки, жалел и любил всех — и тех, кто находился на самом дне, и тех, кому повезло чуть больше. Главное в отношении Соломаткина к людям — то, что, по его мнению, каждый, независимо от положения в обществе, может оказаться в смешном положении, и в то же время каждый — достоин жалости. Слова Брешко-Брешковского, одного из первых исследователей творчества живописца: “Соломаткин ничего не проповедовал, никого не поучал. Он был только художник” , — вполне справедливы, хотя и нуждаются в оговорке. Соломаткину действительно не были свойственны морализующие тенденции; мог ли он быть тенденциозен и нравоучителен, сам оказавшись жертвой тех пороков, против которых выступали его коллеги шестидесятники? Кабаки, трактиры и их обитатели — это мир, который оказался Соломаткину слишком хорошо знаком, без которого он просто не мог существовать и потому воспринимал его как нечто само собой разумеющееся. Но несмотря на это, искренность чувства в соломаткинских полотнах в сочетании с внешне беспристрастной манерой повествования рождала и рождает у зрителя ощущение трагически конфликтного существования человека в мире.
Многие исследователи писали о любви Соломаткина к малым голландцам и фламандцам XVII века. Интерес к их творчеству, являвшему собой классический период в развитии жанра, в России 60-х годов XIX века вполне естествен, тем более, что уже тогда работы А. Остаде, Д. Тенирса, А. Броувера были прекрасно представлены в коллекции Эрмитажа. Увлечение Соломаткина трактирными сценами во многом способствовало тому, что исследователи очень, а может быть, и слишком часто искали и находили в его живописи родство с искусством этих мастеров:
Со старыми мастерами он был готов соперничать как по технике, так и по разработке почти однородных сюжетов 10* .
Параллели склонны были видеть в “теплоте и насыщенности колорита, занимательности и выразительности сцен” и даже, как ни странно, в общем духе произведений. Нам представляется, что связь Соломаткина с малыми голландцами отнюдь не столь органична, а внешнее сходство не должно заслонять существенных различий в подходе художников к избранным сюжетам. Да, Остаде и Броувер, изображая крестьянские пирушки и трактирные баталии, подчас поднимаются до подлинного драматизма, но им совсем не свойственна та сильная лирическая интонация, то обостренное сопереживание происходящему, которые столь типичны для Соломаткина. Остаде и Броувер развлекают зрителя, посмеиваясь над своими героями. Сцены пьяного разгула для них в первую очередь комичны, тогда как у Соломаткина в них заключена подлинная трагедия.
Герои Соломаткина — в значительной степени, отражение незащищенной, хрупкой души художника. Все они автобиографичны, все немного “Мармеладовы”:
Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Пью, ибо сугубо страдать хочу! 11* .
Юмор у Соломаткина особенный, очень национальный, не знаешь порою — смеяться или плакать вместе с художником, и в этом он близок русским пи-сателям-разночинцам 1860-х годов — А. И. Левитову, Николаю и Глебу Успенским.
25 А. ван Остаде. Деревенский праздник. Фрагмент. 1640-е гг.
Сама российская действительность породила тип творческой личности, страдающей от непонимания общества, косности окружающей жизни.
Гоголевский “смех сквозь слезы” отзывался в сердцах многих современников писателя.
Довольно распространенным в России оказался тип человека, чей юмор, по определению А. И. Герцена, “не имел ничего светлого, это был юмор человека, живущего в разладе с собой, со средой, сильно жаждущего выйти на покой, на гармонию — но без большой надежды” . Соломаткин же словно постоянно иронизирует над собой, его “лирический герой” не боится показаться смешным, хотя, исполняя отведенную ему роль, достигает порою удивительно пронзительных интонаций. Эта способность к самоиронии — редкий дар, выделяющий Соломаткина среди многих современников.
Другую особенность художника, свойственный ему гротеск, следует искать не только в гипертрофии мимики, остроте поз и жестов, но и в самом выборе и трактовке сюжетов. Так, к “кабацкой” теме обращались многие современники Соломаткина. Для В. Г. Перова и В. Е. Маковского, крупнейших русских жанристов, эта тема оказалась тесно связана с темой несчастливой женской судьбы. Щемящее одиночество, тоскливое ожидание, покорность, которыми веет от забытой в санях женской фигуры на полотне “Последний кабак у заставы” Перова; гневный и в то же время столь беспомощный, из последних сил, протест вставшей в дверях трактира женщины в картине Маковского “Не пущу!” — вот диапазон “переживания” темы этими художниками. Можно вспомнить и другие примеры обращения к сходным сюжетам: “Пьяный отец семейства” А. И. Корзухина (название вполне раскрывает тему), “1-е число” Н. А. Кошелева (молоденькая, убитая горем жена плачет, сидя у колыбели, над пустым кошельком пропившего деньги мужа), “Пьяный муж” Н. П. Петрова…
26 У питейного заведения. 1881. Кат. № 91
Но и на этом фоне Соломаткин остается оригинален: у него принципиально иной подход. Он ведет разговор “от первого лица”; в отличие от других жанристов, обращавшихся к “кабацкой” теме, он тенденциозен “наоборот”, зачастую оказываясь защитником там, где другие выступают прокурорами. Сюжеты Соломаткина в известной степени примиряют зрителя с тем “героем”, который в трактовках других художников способен вызвать лишь возмущение.
Кабацкая тема отражена в картине “Веселая жизнь у кабака”, известной в нескольких вариантах. Первоначальным следует признать полотно, датированное 1865 годом (частное собрание). В 1873 году оно было литографировано А. А. Иконниковым и приобрело известность под названием “Деревня стареет- кабак новеет”. Кроме того, имеется вариант 1877 года, названный “Перепляс” (Государственный художественный музей Белоруссии), а также 1881 года, ныне — в Витебском художественном музее. У всех трех полотен — один сюжет, но это не точные копии, в каждой имеются отступления от первоначального варианта, касающиеся главным образом количества изображенных персонажей и их трактовки. Наиболее цельным решением следует признать картину 1865 года, действие которой разворачивается у трактира с выразительным названием “Утешение”. Вариант с датой “1877”, вероятно, не до конца завершен: не закончено (или исправлено?) лицо упавшего мужика, выронившего из рук гармошку, повсюду на холсте заметны следы авторских переделок.
27 У трактира. 1865. Кат. № 127
Отдельные персонажи картины как бы сошли со страниц повести Г. И. Успенского “Нравы Растеряевой улицы” (1866). Это и дородный кабатчик, и “несчастные птицы понедельника”, как называет Успенский мужиков, торопящихся опохмелиться после “бурно” проведенного воскресенья. Особенно выразительны фигуры первого плана: баба, стыдящая супруга, который свалился с ног и уже не в силах подняться, самозабвенно отплясывающие дьячок, мужик в разодранной рубахе и пьяная старуха. На варианте 1881 года отчетливо заметен наиболее трагичный персонаж во всей картине: слева у полуразвалившегося забора к бутылке прикладывается мальчишка, еще совсем ребенок. Подобный персонаж есть и в упомянутой повести Успенского:
28 “Деревня стареет кабак новеет”. Литография А. А. Иконникова. 1873
Мальчонка по тринадцатому году, и горя-то настоящего не видал, а ведь норовит тем же следом в кабак 13* .
О типичности ситуации, описанной как художником, так и писателем, свидетельствует и такой своеобразный документ эпохи, как “Очерки по истории кабачества”, написанные И. Г. Прыжо-вым в середине 1860-х годов:
Число городских пьяных увеличивается неимоверно. У них явился даже новый праздник — “Понедельник”. По понедельникам, как и по воскресеньям, все кабаки набиты битком. Число кабацких пьяниц определяется лучше всего числом кабаков. Кабаков в Москве в 1847 году было 206, в 1862 — 218, […] а в 1863 — кабаков — 919 […] Великое благодеяние для людей, которые, по их словам, “хлебают сиротские слезы, завивают горе ремешком!” 14* .
Другая цитата — из очерка с характерным названием “Быт русского народа”:
Пить дело не мудреное, — ты это видишь на сорока миллионах русского народа. Но вот что мудрено: среди этого всеобщего браж-ничанья, среди этого отчаянного запоя сохранить трезвый смысл, оглядеться кругом и найтись […] — вот что мудрено! 15* .
В картинах Соломаткина нет трагического пафоса документальных свидетельств Прыжова, но, наверное, только он, человек глубоко переживающий и сочувствующий, мог увидеть и изобразить своих убогих героев так убедительно и остро.
“Кабацкая” тема, кажется, прочно срослась с именем Соломаткина и, по общепринятому мнению, наиболее полно характеризует его творчество. Это не совсем так. Сцены “питейные” вполне органично совмещаются у него с циклом произведений, посвященных лицедеям балагана. Пользуясь словами А. А. Федорова-Давыдова, в соломаткинской
трактовке бродячих актеров было, несомненно, немало и автобиографического, горькой иронии гибнущего в борьбе с жизнью таланта, чувств человека, который сам не имел ни кола ни двора и был завсегдатаем трактиров 16* .
И разве удивительно, что именно Соломаткину принадлежит такое бесконечно лиричное произведение, как “По канату. Канатоходка” (1866, Музей личных коллекций), где стройная девушка с балансиром в руках в буквальном и переносном смысле “парит” над толпой, осторожно скользя по натянутому канату.
29 По канату. 1866. Кат. № 14
Создание картины, несомненно, навеяно конкретными впечатлениями — представления такого рода были нередки во время народных гуляний. Но в данном случае художник отрывается от конкретности. Светлый силуэт девушки в воздушном платье четко выделяется на фоне темной листвы деревьев. (Какими же громадными должны быть эти деревья, если лица зрителей, смотрящих снизу на канатоходку, кажутся точками размером с булавочную головку!) Сочетание двух точек зрения: в упор на девушку и деревья позади нее и сверху вниз на расстилающуюся поляну, — вызывает неожиданные смещения композиции, побуждающие зрителя воспринимать центральный образ в надбы-товом плане. Так, протяженность каната, пересекающего громадную, вмещающую значительное количество народа поляну, при ближайшем рассмотрении оказывается нереально велика, натянут же он на высоте, на какой вряд ли позволяли себе выступать уличные актеры. Думать, что Соломаткин не справился с перспективой — нелепо: многие его работы показывают, что этим искусством он свободно владел. Образ канатоходки для него — не что иное, как поэтическая метафора, возникшая в точке пересечения действительности и мечты, жизненной прозы и идеала, идеала, который, по словам Ф. М. Достоевского, — “тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность” . И какими бы далекими и случайными ни показались наши ассоциации, но не на том ли самом скрещении реального и идеального будут построены “Актриса Маргарита” у Н. Пиросмани, “Девочка на шаре” у П. Пикассо?..
В рамки бытовой картины 1860-х годов не укладываются и соломаткинские “Актеры на привале” (1869, ГРМ). В театральном треножнике полыхает огонь, освещая бродячую труппу, что остановилась на ночлег на окраине села. Идет репетиция. Эффектно откинул руку декламирующий актер, ему внимают девушка и пожилая женщина, все они одеты в театральные костюмы. Рядом — наскоро накрытый стол: вскипел самовар, расставлены чашки; один из членов труппы, не занятый в сцене, с интересом следит за ходом репетиции; на земле перед чтецами брошены книги, на одной из них можно прочитать название — “Горе от ума”. Подобное сочетание возвышенного с прозаическим особенно часто встречается в жизни людей, связанных с театральными подмостками. Нетрудно заметить скрытую иронию автора в противопоставлении пылающего треножника и закипающего самовара, эффектных поз и потертых платьев, волшебной романтической ночи и названия репетируемой пьесы (в данном случае название воспринимается отдельно от ее содержания). И все же поэтическое настроение преобладает в картине. Во многом — благодаря сочетанию ночного пейзажа и света костра, романтически приподнимающему сюжет.
30 Актеры на привале. 1869. Кат. № 31
31 Репетиция в сарае. 1867. Кат. № 23
Гораздо более прозаично, в традиционном “жанровом” ключе решена близкая по сюжету, но совсем иная по характеру сцена — “Репетиция в сарае” (1867, ГТГ). Название не совсем точно. Трудно считать сараем то вместительное каменное строение с толстыми стенами и арочными сводами, в котором разворачивается действие. По-видимому, именно эта картина упоминается в отчете комитета Общества поощрения художеств за 1868 год под названием “Детский театр”, и именно это название, по-видимому, нужно считать оригинальным . Романтика здесь полностью отсутствует, описание предельно конкретно и по-бытовому обстоятельно, так что напрашивается сравнение с документальным очерком Е. П. Гребенки “Петербургская сторона”, в котором описывается создание подобного любительского театра:
Для этого очистили обширный мучной амбар, возвысили сцену, сделали углубление для оркестра, из дешевых обоев сделали декорации, занавес был из белого холста, подымался и опускался, как стора […] В театре были поставлены простые белые длинные скамьи из досок […] театр всегда был полон, громкие рукоплескания и “браво” явно говорили за удовольствие зрителей 19* .
У Соломаткина все значительно проще: нет ни оркестровой ямы, ни занавеса, ни декораций. Под потолком сушатся чьи-то чулки и платья, в углу свалены поленья, на полулежит рогожа. А восторг зрителей и радость исполнителей обоюдны, каждое действующее лицо (как это и вообще свойственно героям Соломаткина) с самозабвением погружено в происходящее. Совпадение же литературного и живописного рассказа в очередной раз подтверждает тот факт, что художник черпал свои сюжеты из окружающей жизни, и хотя зарисовок, свидетельствующих о работе с натуры, не сохранилось, реальные прообразы героев несомненно существовали, а прекрасная зрительная память Соломаткина помогала ему сберегать и использовать в творчестве яркие сцены, случайно подсмотренные в натуре.
Подобная “литературность” живописного произведения была присуща не только Соломаткину, но и многим другим худож-никам-шестидесятникам. Так, анализируя картину Юшанова “Проводы начальника”, естественно вспомнить героев “Губерн-ских очерков” Салтыкова-Щедрина и даже сослаться на конкретную главу “Неприятное посещение”, по отношению к которой картина выглядит почти иллюстрацией. “Шутники” Прянишникова непосредственно навеяны впечатлениями от постановки одноименной пьесы А. Н. Островского на сцене Малого театра, а сюжет одной из лучших картин Неврева — его “Воспитанницы” — связан с одноименной пьесой того же Островского, поставленной в том же театре. И эти примеры не единичны. Глядя на картины шестидесятников, посвященные жизни чиновничества, хочется процитировать Гоголя, раннего Островского, Салтыкова-Щедрина; там, где действие разворачивается на городских окраинах, речь идет об их быте и нравах, на память приходят “физиологические” очерки, рассказы Левитова, Г. Успенского. Использование в живописи 1860-х годов приемов и образов, близких художественной литературе того времени, весьма характерно. Ранние полотна Перова, так же, как, впрочем, и его жанровые произведения 1870-х годов, в этом плане от полотен Соломаткина, других современников отличаются мало. Сюжет в них сведен к передаче конкретного момента, легко поддается пересказу и основан главным образом на внешнем действии. В тех случаях, когда акцент переносится на внутреннее состояние героев, параллели следует искать уже не в прозе, а, скорее, в поэзии или же в литературе, основанной на психологическом осмыслении человеческих поступков, каковой была, к примеру, проза Достоевского. Здесь можно вспомнить такие картины Перова второй половины 1860-х годов, как “Проводы покойника” и, особенно, “Последний кабак у заставы”. Подобную эволюцию “от рассказа к показу” можно проследить и в творчестве Соломаткина. Его лучшие полотна, написанные на рубеже 1860~1870-х годов (“Невеста”, 1867; “Свадьба”, 1872; “Ряженые”, 1873), — это уже не просто живые сценки с натуры: непосредственные впечатления здесь глубоко осмыслены и основательно переработаны.
32 Странствующие музыканты. 1872. Кат. № 56
В начале 1870-х годов Соломаткину уже за тридцать. В этот период искусство для него уже не только “хронический недуг души”, но и единственный источник средств к существованию. Чтобы как-то жить, теперь важно не только писать картины — необходимо их продавать.
Художник просто не может долго трудиться над одним произведением, не имеет возможности оттачивать детали, добиваться психологической глубины. Да он и не ищет ее, уже с середины 1860-х годов (после окончания Академии художеств) все чаще создавая многочисленные варианты одних и тех же полюбившихся сюжетов. Причем, отметим это, речь идет именно о вариантах, а не об авторских копиях и повторениях (которых тоже было немало), — о вариантах, которые, как известно, предполагают творческий поиск: таким образом, черновая работа, которая при других обстоятельствах оказалась бы скрыта от публики, оставив след только в эскизах и набросках, у Соломаткина оказывается на виду. Среди его картин, посвященных одной и той же теме, можно найти более или менее удачные по композиции и колориту, выигрывающие или проигрывающие в экспрессии и остроте изображения типов.
Одной из таких привлекавших Соломаткина тем, к которым он неоднократно возвращался, можно назвать деревенские пожары. Этот сюжет был в русской живописи того времени достаточно распространен. Еще в 1859 году одноименную картину выполнила. М. Волков. В 1870-х годах к теме пожара обращались К. А. Савицкий и Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Соло-маткин же не раз использовал эту тему на протяжении 1870-х и в начале 1880-х годов. Ее не нужно было изобретать, она была подсказана самой жизнью. Пресса неоднократно писала о страшном уроне, который наносил огонь в провинции. Вот официальные сведения за 1880 год: зарегистрировано около 33 тысяч пожаров, что произвело убытков на огромную сумму — почти 78 миллионов рублей. Среди наиболее пострадавших губерний — Московская, Рязанская, Тамбовская, Тверская, Петербургская, Пермская, Курская и проч.
33 Пожар ночью в селе. ГЭ. Кат. № 21
Но, разумеется, тема пожаров отнюдь не в первую очередь привлекала Соломаткина своей трагической бытовой актуальностью. В его многочисленных полотнах на этот сюжет есть некая зачарованность, зачарованность человека, который смотрит в огонь и не в состоянии отвести от него глаз — как от страшного и прекрасного зрелища. В этом жанристе-шести-десятнике, действительно, жил художник, исполненный страстей, способный на сильные и глубокие переживания…
Первый ‘‘Пожар в деревне” был написан Соломаткиным в 1867 году и отмечен денежной премией на конкурсе Общества поощрения художников . Возможно, это именно та картина, которая сейчас находится в собрании Государственного Эрмитажа: не датированная, с монограммой ‘‘С” в правом нижнем углу. И не исключено, что именно о ней упоминает живописец А. Г. Горавский в одном из писем Третьякову в Москву о художественных новостях столицы, выделив “Пожар в деревне” Соломаткина за идею и экспрессию .
Высоко к небу взметнулось пламя, ярко осветив все вокруг: зарумянились темные ночные облака, отбрасывая блики на теплую землю, на церковь со стройной колокольней, на мрачные, “ощерившиеся” на огонь дома, на въезжающую на мостки телегу. В этой телеге безмятежно спит, положив руку под щеку, седобородый старик, и его по-детски трогательный жест еще больше подчеркивает контраст бушующего огня и разлитого вокруг величавого спокойствия. Еще не успела начаться вызванная бедствием суета, но тишина вот-вот будет нарушена. Завыла на мосту собака. Девушка, воздев руки, побежала к горящему дому. Туда же спешит мужик с ведрами. На колокольне ударили в набат… Эффекты волшебного ночного освещения, усугубленного светом огненной стихии, как и прозвучавшая в картине тема рока, не что иное, как довольно отчетливые следы романтической эстетики, хотя подчеркнуто бытовая трактовка сцены вполне характерна для жанровой живописи 1860-х годов.
34 Пожар в деревне. ГРМ. Кат. № 40
Несколько иное развитие получил тот же сюжет в картине из Русского музея. Повествовательное начало здесь явственно выступает на первый план, а отдельными композиционными деталями картина перекликается с картиной Волкова, созданной на десятилетие раньше. Разросся центральный план, исполненный активного действия: сбегаются люди, молятся, уповая на Бога, пытаются что-то предпринять: выносят из домов утварь, кто-то притащил лестницу, у многих в руках багры; привезли бочку с водой. Прежде единая композиция как будто распадается на жанровую сцену и пейзаж, причем решение пейзажной составляющей выглядит гораздо более убедительным. Остается ощущение некоей искусственности в соединении тщательно и любовно выписанных домов, деревьев и церкви и довольно примитивно исполненных фигур, случайных в своих движениях и неубедительных в чувствах. Совсем “лапидарно” решены лица — однообразные профили с грубой светотеневой моделировкой, еще грубее написаны руки. Это удивляет, особенно если вспомнить то тонкое лессировочное письмо середины 1860-х годов, благодаря которому Соломаткин добивался эффекта внутреннего свечения на лицах своих героев.
35 Гравюра с картины А. М. Волкова “Пожар в деревне” (1859)
36 Пожар в деревне. ГРМ. Фрагмент
37 Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Пожар в деревне
Работа из собрания Русского музея может оставить у зрителя впечатление незавершенности. Видимо, вдохновленный успехом первой картины, экспонировавшейся в Обществе поощрения художеств, Соломаткин решил снова использовать сюжет, усилив жанровую сторону композиции. Но результат оказался менее удачным. Кажется, что жанровость эта стала тяготить художника, мешая ему воплотить в картине нечто значительно более важное.
Он принимается за новый вариант (1871, воспроизведен у Бурцева), в котором, сохраняя в целом композиционную схему картины из Русского музея, явно стремится к большему обобщению и от ряда подробностей отказывается. Но и это полотно не смогло до конца удовлетворить живописца. И тогда появляется новое, датированное 1872 годом (Пинск). Оно ближе самому первому варианту картины, но еще лаконичнее в своем композиционном построении. И главная роль отведена здесь уже не людям, по-разному реагирующим на стихийное бедствие, а самой разбушевавшейся стихии. Драматизм усиливается не за счет дополнительной разработки сюжета, а благодаря углублению образного начала. Свет и жар пламени во всех композиционных вариантах привлекал к себе значительную долю зрительского внимания, однако в картине 1872 года огонь оказывается центральным, господствующим элементом композиции, будучи выделен и цветовым контрастом, и местоположением, и весом, занимаемым в композиции. Формат холста изменен: обычно вытянутый по горизонтали, здесь он приближается к квадрату, и, таким образом, небу с горящими языками пламени и холодной луной отведена равная, если не большая часть картинного пространства. Ближе к центру композиции сдвинут очаг пожара, и пламя наискосок перерезает верхнюю часть полотна. Что касается многочисленных фигур, наполнявших более ранние варианты, то от них остались лишь девушка, напоминающая ту, с воздетыми к небу руками (она, правда, торопилась в другую сторону на картине 1867 года), завывающая собака (только остановилась она теперь не на мостках, а на дороге посреди деревни) и мужчина, стучащий в закрытые ставни спящих домов — его силуэт можно различить в глубине картины.
Похоже, что на всех картинах изображена одна и та же деревня. В трех из них присутствуют деревянные мостки, положенные через речку, в двух — придорожный голубец, на всех видна церковь с колокольней. В элементах ее декора имеются некоторые различия, как есть и другие незначительные изменения в “физиономии” деревни. Это говорит о том, что вся картина не списана с натуры, а придумана, сочинена художником, и сочинена не ради широко распространенного в ту пору сюжета. Погорельцы — люди, на последней грани нищеты, — не выступают у него на первый план, а в вариантах 1867 и 1872 годов они и вовсе не изображены. Соломаткина в данной теме привлекала возможность решения колористических задач: найти соотношение близких по насыщенности цвета, но разных по оттенкам теплого света огня и холодного — луны.
Подобный подход, безусловно, выделяет Соломаткина из круга современных ему живописцев. Весьма характерно, что Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, обратившийся ктеме пожара в деревне в 1870-е годы, изобразит сцену значительно ближе тому, как она была решена в уже упоминавшемся полотне Волкова, где фигуры приближены к переднему краю холста и даны крупным планом, а происшествие, таким образом, раскрывается через сюжетную завязку. Выразительная функция огня, столь эмоционально переданная цветом во всех вариантах у Соломаткина, совсем не используется Дмитриевым-Оренбургским, чья картина, хотя и создана позднее, значительно слабее в колористическом отношении и в сравнении с любым из “Пожаров” Соломаткина производит впечатление “раскрашенной”.
38 Пожар в деревне. Фрагмент
39 Пожар в деревне. Сцена у парома. Кат. Л? 78
Четырьмя упомянутыми полотнами тема пожаров у Соломаткина отнюдь не исчерпывается. Он будет обращаться к ней снова и снова, вплоть до начала 1880-х годов, порою весьма значительно варьируя исходный сюжетный замысел. Так, новое прочтение дает картина “Сцена у парома” (Минск), где горящая деревня изображена на втором плане и отделена от зрителя пространством реки. Несколько крестьян ждут переправы и бессильны что-либо предпринять. Точка зрения чуть приподнята, позволяя охватить панораму события со столь привлекательным для живописца контрастом “пылкого” света огня и холодного, равнодушного — луны. Одним из подступов к теме пожаров, видимо, следует считать картину “Рыбная ловля острогой ночью” (1867, ГРМ), где слабым “фоновым” источником света служит выглядывающая из-за облаков луна, а основным — факел, укрепленный на носу лодки. Его свет разгоняет ночную темноту, красными отсветами дрожит на ветвях деревьев, на водной глади, вызывая причудливую игру теней. Представляется несомненным, что картина была задумана художником прежде всего ради передачи этого таинственного ночного освещения. Живыми, волшебными кажутся густо переплетающиеся тонкие ветви стоящих в воде деревьев, грозно нависает над носом лодки сучковатая коряга. Все проникнуто ощущением настороженной тишины, которую до поры до времени прерывает лишь легкий всплеск весла. Но нацеленная в воду острога вот-вот нарушит этот покой: пойдут по воде круги, всколыхнув и рассыпав на мириады бликов отражение трех рыболовов, затрепещет, забьется пойманная рыба… А еще через несколько минут снова наступит тишина.
Близкий сюжет мы встречаем у Прянишникова, эскиз картины на ту же тему приписывается Перову: в выборе сюжета Соломаткин вовсе не оригинален. Но именно ему, как никому другому, удается так убедительно и проникновенно передать “таинство” стихии. Возможно, здесь сказалось южное происхождение художника: ведь именно на Украине (неслучайно и Гоголь оттуда родом!) ночи особенно черны, а природа исполнена такой избыточной пышности и завораживающего богатства.
Ночь, растревоженная пламенем пожара или факелом рыболовов, слабым огоньком фонаря на носу лодки или светом, льющимся из окон деревенского трактира, часто становится той активной средой, в которой живут и действуют герои Соломаткина, и свет здесь уже не просто освещение сцены — он сам по себе становится эмоциональным элементом в построении и развитии сюжета. Это еще раз подтверждает мысль о том, что именно колористические проблемы, столь тесно связанные с передачей освещения, более всего привлекали и увлекали Соло-маткина-живописца. И, пожалуй, не с конца 1860-х годов, а раньше, еще во время учебы в Академии художеств, художник ставил перед собой сложнейшие задачи подобного рода. Другое дело, что условия создания того или иного произведения подчас притушевывали тенденцию. Так, картины “Именины дьячка” и “Славильщики-городовые”, принесшие Соломаткину серебряные медали Академии, вполне типичны для жанровой живописи 1860-х годов, подробно разработанный сюжет пребывает здесь в полном соответствии с академически правильным рисунком, традиционной композицией и удачным, но не играющим в трактовке сюжета сколько-нибудь значительной роли освещением и колоритом.
40 Рыбная ловля острогой. 1867. Кат. № 24
Однако уже в эскизе “Шествие губернаторши в церковь” (1864, ГЭ) мы видим нечто другое. Современники-коллеги, назвав это произведение талантливым, посетовали, что Соломаткин плохо рисует; полотно, действительно, дает повод для подобного упрека. Но, вглядываясь в картину, начинаешь отчетливо осознавать, что она была написана не только и, возможно, не столько ради того, чтобы поведать, как гордо и торжественно, ощущая свое величие и значимость, вплывает в божий храм губернаторша, как стоит перед ней навытяжку городовой, как отставной солдат не дает приблизиться к ней прихожанам из простонародья. Социальные моменты присутствуют здесь лишь для сюжетной мотивировки, во многом — как дань времени. А зрителя современного поражает прежде всего то, как передан резкий контраст освещения темного прохладного интерьера и солнечной, как бы погруженной в теплое марево, улицы: эффект задуман необычайно смело, взгляд зрителя направлен из глубины церкви — на пронизанный светом воздух, на окутанные им дома, собор в глубине теряет четкость контуров и весомую материальность, как бы растворяется в почти осязаемой световой среде, и то же происходит с фигурой поднимающегоя по ступенькам мужчины, в то же время сопровождающий губернаторшу слуга, только что переступивший порог церкви, написан более насыщенно, а те, что находятся внутри — уже вполне плотно и материально. Солнечный свет скользит по согнутой в локте, придерживающей лорнет руке губернаторши, зажигая красные отблески на рукаве ее платья. Возможно, несколько пестры, резковаты бирюзовые блики на ее юбке; но кто еще из жанристов-шестидесятников решился бы столь экспрессивно передать подобные контрасты освещения, этот солнечный свет, врывающийся в полумрак церкви, цвет платья в тени?
41 Губернаторша, входящая в церковь. 1864. Кат. № 6
Наиболее тщательно выписаны фигура и румяное лицо городового, прочие персонажи: народ по сторонам от входа, отставной солдат, который сдерживает напирающих сзади людей, — выполнены довольно небрежно, значительно менее проработаны. Создается впечатление, будто решив для себя основную живописную проблему — контрастного освещения, — художник как бы поленился довести до полного завершения всю композицию, не найдя еще способа подчинить второстепенное главному так, чтобы не тратить значительных усилий на отточенность деталей.
В дальнейшем Соломаткин будет более осознанно подчинять второстепенное решению основной для него задачи. А такой задачей чаще всего для художника становится выразительный колорит, несущий эмоциональную, образную нагрузку.
Еще в 1867 году был написан небольшой эскиз “Невеста” (ГТГ), возможно, в какой-то мере навеянный федотовским “Сватовством майора”. За приоткрытой дверью виден силуэт мужчины, девушка в подвенечном платье плачет на груди у пожилой родственницы. Наряжавшие невесту подруги печально задумались, сознавая бесполезность любых увещеваний. Все они одеты в белые платья, повторяющийся ритм их склоненных фигур, поднятой правой руки и опущенной левой вторит движению плачущей невесты, подчеркивает его, концентрирует на нем внимание.
42 Невеста. 1867. Кат. № 20
В этом маленьком эскизе основную эмоциональную нагрузку также несет на себе главным образом колорит, построенный на контрастных сочетаниях белых, изумрудных, алых, синих и коричневых тонов. Красные розы разбросаны по зеленому ковру, нечто воздушно-белое брошено на обтянутое алым бархатом кресло, и тут же положен плотный плащ интенсивного синего цвета. Цветовая гамма в целом исполнена драматизма, напряженной сумрачности, а собственно жанровая сцена за счет этого оказывается пронизанной неким внутренним надрывом. И если федотовскому шедевру нетрудно найти параллель в прозе Гого-ля, то соломаткинский эскиз по мироощущению ближе раннему Достоевскому. Близость эта, разумеется, не прямая и иллюстративная, а ассоциативно-эмоциональная: простота и безыскус-ность, трогающие до глубины души, трагическая безысходность, звучащая в переписке “Бедных людей”, сродни настроению героев этой картины Соломаткина. А повторы отдельных слов в тексте Достоевского, как бы передающие речь “взахлеб”, вызывают ассоциации с ритмическимиакцентами картины “Невеста”:
Я долго думала, я много передумала, я мучилась, думая, друг мой; наконец я решилась. Друг мой, я выйду за него, я должна согласиться на его предложение. Если кто может избавить меня от моего позора, возвратить мне честное имя, отвратить от меня бедность, лишения и несчастия в будущем, так это единственно он. Чего же мне ожидать от грядущего, чего еще спрашивать от судьбы? Федора говорит, что своего счастья терять не нужно; говорит — что же в таком случае называется счастьем? Я, по крайней мере, не нахожу другого пути для себя 23* .
Тема сватовства, обручения, брака, тесно связанная с размышлениями о женской судьбе, нашла широкое распространение в русском искусстве. Особенно часто к ней обращались художники-жанристы в 1860-х годах, трактуя ее с характерной для эпохи социальной остротой. Достаточно вспомнить картину А. М. Волкова “Прерванное обручение” (1860), “Воспитанницу” Н. В. Неврева (1867), “Сватовство чиновника к дочери портного” работы Н. П. Петрова (1862). Самое знаменитое среди произведений на эту тему — имевшее широкий общественный резонанс полотно В. В. Пукирева“ Неравный брак” (1862).
Свое решение темы Соломаткин находит в картине “Свадьба” (1872, ГТГ). Действие происходит в довольно просторном зале, где, однако, уже тесно от сгрудившихся фигур. Горят свечи по стенам комнаты, особенно ярко — в богато украшенной люстре. (Первоначально художник хотел изобразить ее еще более массивной: сквозь верхний красочный слой проступают следы трех свечей, продолжающих светильник в обе стороны. Позднее они были записаны Соломаткиным.) Свечи мигают, чадят, гостям душно, они потеют в тесных мундирах, хмелеют от выпитого вина.
Композиция картины не оригинальна: лежащий в ее основе принцип фризообразного расположения фигур на первом плане — один из самых распространенных в середине XIX века, да и у того же Соломаткина он уже встречался. В изображении жениха и невесты можно усмотреть упрощенную и огрубленную схему движения, найденную Юшановымдля молодой супружеской четы, провожающей высокого гостя в картине “Проводы начальника” — Соломаткин, несомненно, видел это полотно, получившее Большую серебряную медаль в том же 1864 году, что и его “Славильщики”.
В отличие от большинства работ, выполненных в 1860-е годы, в “Свадьбе” художник уже не уделяет мимике изображенных персонажей большого внимания, довольствуясь грубыми профилями, упрощенными по рисунку и бедными по живописи.
43 Свадьба. 1872. Кат. № 53
Профильное изображение помогает острее передать характер персонажей, приобретающих обобщенность и емкость типов, при этом, правда, лишая их индивидуальности. Но в “Свадьбе” художнику и не нужны индивидуальности — здесь важнее общий настрой, коллективное чувство, и гримаса фальшивой улыбки одинаково растянула рты всем изображенным на полотне.
Картины Соломаткина часто бывают “шумны”. Персонажи художника поют, танцуют, наигрывают незатейливые мелодии, переговариваются. Артикуляция персонажей, как правило, четко выявлена даже тогда, когда лица проработаны не слишком тщательно. В той же “Свадьбе” мы легко различаем, кто кричит “горько!”, кто просто “осклабился”, а кто скептически посмеивается.
Фигура невесты в подвенечном платье устремлена вперед. Но диагональ этого движения тут же “перебивается” вертикалью зажатого в ее руке бокала (эта вертикаль многократно повторена бокалами в руках гостей); сзади на подол ее платья почти наступает некий захмелевший участник торжества с шалью и цилиндром в руках. Неоднократно прерванное движение вперед переводит внешний динамизм изображения во “внутреннюю энергию” композиции. Самое светлое пятно в картине — белое платье невесты — отнюдь не самое яркое. Его перебивает карминное платье стоящей в центре пожилой женщины, которое в обрамлении черных фраков выглядит особенно звучным. Чуть более приглушенные оттенки того же красного мы видим на шали пригубившей вино старушки, что стоит слева в дверях, и прислонившейся к печке женщины в противоположном углу, а также в проеме центральной двери. Богатство соседствующих белых, красных, оливковых, коричневых, черных тонов, которые перекликаются и перебивают друг друга, оставляет ощущение преднамеренной организации, — сродни тому, что значительно позже сформулирует применительно к своим работам Ван Гог:
Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом […] это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента 24* .
Конечно, искать здесь прямых аналогий вряд ли возможно, однако, нельзя не отметить у Соломаткина экспрессию цвета, которая способна подчинить себе композицию, преодолеть строгость рисунка. И, может быть, не столько “Неравный брак” Пукирева, сколько “Едоки картофеля”, “Ночное кафе в Арле” Ван Гога несут большую ассоциативную связь с соломаткинской “Свадьбой”.
Пронзительное лирическое мироощущение живописца присутствует в каждой картине. Переживания героев пропущены через призму собственных эмоций. Его “маленький человек” вмещает в себя самые разные грани сложного, противоречивого мира, где плохое и хорошее, доброе и злое, жестокое и сентиментальное невообразимым образом перемешано, и порою — нерасторжимо… Очень часто чувства героя соломаткинской картины — это чувства самого художника, а там, где личный опыт не может подсказать нужную интонацию, она возникает из острого сопереживания художника происходящему событию: наполняет тревожным предчувствием полотно “Невеста”, а “Свадьбу” пронизывает страхом и отвращением.
Близка к этим произведениям картина “Ряженые” (1873, ГРМ)25. Здесь изображена комната, принадлежащая людям мещанского сословия. В углу скромно притулилась елка, украшенная игрушками. Около освещенного стола сидят хозяева: пожилая женщина в белом чепце и мужчина с мальчиком на коленях. Отдельное кресло занимает белый пудель. Еще несколько фигур видны в глубине комнаты, центр же оставлен относительно свободным: тут пляшут ряженые, без которых святки, как правило, не обходились.
Событие, хоть и редкое, но все же типичное, приобретает в картине Соломаткина неожиданно фантастический оттенок. Маски на танцующих принадлежат не сказочному или животному миру, это своеобразные “портреты” мужчины в треуголке, моряка в матросской шапочке, дамы в капоре, вояки в кивере. Черты лиц по-маскарадному огрублены: выступают неестественно большие носы, алые губы, под нависшими лбами, за мясистыми щеками прячутся маленькие глазки. Среди этих персонажей таким же “портретом” смотрится хищный птичий клюв и остро глядящий на зрителя глаз центральной маски, под которой скрывается лихо отплясывающий мужчина, одетый в сюртук со свисающими пустыми рукавами, дамский чепец и лапти. Нелепые сочетания в одежде, судорожные движения танцующих усиливают гротескный характер сцены. Все реально, взято из жизни и вместе с тем напоминает кошмарный сон, особенно страшный благодаря своим абсолютно реалистическим формам и правдивым подробностям. Лики ряженых и лица хозяев в картине не противопоставлены, а, наоборот, сопоставлены. Гримасы людей с растянувшими рот улыбками не менее уродливы, чем маски, вызвавшие смех, характер изображенной сцены вызывает в памяти слова Достоевского:
44 Ряженые. 1873¦ Фрагмент
Что может быть неожиданнее и фантастичнее действительности?
Что может быть даже невероятнее действительности? 26* .
Соломаткин, в сущности, вовсе не склонный кого бы то ни было осуждать, в данном случае дает почувствовать свое критическое отношение к происходящему довольно отчетливо. В мирной сцене святочного веселья как-то подспудно проступает некая угроза, и исходит она не от события как такового, а именно от того, как оно художником интерпретировано. Возникает ощущение, что Соломаткина больше всего настораживают и даже пугают именно мирные, для обыденного сознания скорее всего однозначно радостные события в жизни человека. Самые “страшные”, тревожные его картины — “Невеста”, “Свадьба”, “Ряженые”, “Свидание”. Его невесты (“Невеста”, “Свадьба”) немолоды и некрасивы, мужчины же, подчас, выступают опасными соблазнителями (“Свидание”, 1880, ГРМ).
Прохладным летним вечером девушка идет на свидание. Ее светлый плащ как будто мерцает в окружающей темноте. Лица не видно, движения медленны, робки, линия спины выдает колебания, страх, неуверенность. Ожидающий мужчина сидит в лодке и практически не виден: его лицо с пышными усами едва озаряет красный свет фонаря на носу лодки; и все же мы чувствуем: это — хищник.
45 Ряженые. 1873¦ Кат. № 61
Лаконичная, молчаливая картина без лиц, без красок, без жестов, но как она красноречива! Нам все ясно: девушка идет на верную гибель. Конечно, она, скорее всего, бедна, а он, скорее всего, богат; возможно, за нее некому заступиться, но, быть может, она знает на что идет. Варианты сюжета хорошо разработаны в литературе. В театре это мелодрама. У Соломаткина — тоже, но он, как всегда, искренен, а здесь и очень серьезен. Поражает мастерство, с каким он решил свою художественную задачу, то безупречное попадание в цель, на достижение которой работают и композиция, и рисунок, и колорит. Интересно отметить также, что художник, как правило отождествлявший себя со своими героями, в данном случае представляет себя скорее на месте робкой девушки, нежели соблазнителя мужчины.
Соломаткин так и не решится завести свою семью. Боязнь ли ответственности, бессознательный страх запоя, потребность в ощущении внутренней свободы, необходимой для художника, или еще какие-то причины оказали влияние на сложение биографии Соломаткина, но безусловно, что личные переживания лежат в основе многих его сюжетов.
В творчестве живописца подчас звучат и романтические нотки. Жизнь обывателей представляется ему, ощутившему всю тяжесть одиночества и нужды, неким диссонансом. Художник, посвятивший себя жанру, выражает свое неприятие быта, свой скепсис, свою иронию по отношению к размеренной жизни с заранее запланированными праздниками и привычными развлечениями. В век позитивизма, в эпоху базаровых Соломаткин — один из немногих, кто смог почувствовать и передать в лучших своих произведениях ощущение поразившего мир разлада, добиваясь этого в первую очередь сугубо живописными средствами. Пессимистическое мироощущение, трагическая надломленность связывает Соломаткина с поздним Федотовым, автором таких произведений, как “Анкор, еще анкор” и “Игроки"; В значительной мере он оказался также предшественником тех мастеров конца XIX — начала XX века, в творчестве которых эмоциональное восприятие действительности как прозаической и даже враждебной человеку будет находить все более отчетливое выражение.
46 Свидание. 1880. Кат. № 83
Совсем иначе воспринимаются работы, замысел которых связан с судьбами ветеранов войны: “На клиросе” (1877), “Пора обедать (Инвалиды у столовой)”, “За пенсией” (обе — 1878). Образы солдат здесь претерпели значительные изменения по сравнению с уже упоминавшейся нами ранней картиной “Постой войск” 1860 года: подтянутые молодцеватые вояки уступили место глубоким старикам, седым и сутулым, трогательным в своей беззащитности. С палками и костылями, одноногие и хромые они “переходят” из картины в картину, занятые совсем не “славными” делами. Поют в церковном хоре. Выступают в роли просителей. Посматривая на часы, угощая друг друга табачком, поглаживая кошку, ждут пока откроют двери казенной столовой. Отстраненность авторской позиции, повествователь-ность и констатация, присущие “Постою войск”, сменились искренним сопереживанием безрадостной судьбе персонажей.
Когда смотришь на соломаткинских ветеранов, возникает чувство, близкое тому, которое вызывают слова Макара Девушкина по поводу прочитанной им гоголевской “Шинели”:
А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее о его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья, так что видите ли, как бы это было. Зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы 27* .
47 Инвалиды у столовой. 1878. Кат. Л° 73
Неоднократное появление престарелых ветеранов в творчестве Соломаткина конца 1870-х годов говорит не только о заинтересованности самой темой, но и о том, что образы эти в известной степени соотносимы с состоянием души самого художника: весьма вероятно, что именно в это время он чувствовал себя таким же выброшенным из жизни, никчемным одиноким существом.
Самая значительная из упомянутых картин — “Инвалиды у столовой”. Она больше других по размеру, количество изображенных персонажей достигает здесь тринадцати, хотя следует признать, что далеко не каждое действующее лицо — яркая индивидуальность: лишь два типа внешности солдат — с усами или бакенбардами — варьируется и в этой, и в других картинах на близкий сюжет. Расстановка персонажей чрезвычайно проста и напоминает шашки: одна фигура выдвинута вперед, другая — заглублена; этот ритм повторяется снова и снова. Для такого незаурядного живописца, каким был Соломаткин, картина удивительно невыразительна по цвету. Некоторую “неопределенность” колорита можно объяснить тем, что полотно в плохой сохранности, местами сильно потерто, по всей его поверхности имеются многочисленные записи, и все же отнести столь откровенную маловыразительность картины только на счет позднейших поправок нельзя. Это может показаться странным, но сама эта “бесцветность” композиции, возможно, использована автором как выразительное средство. Монотонность повествования — не должна ли она отразить наступившую монотонность жизни героев Крымской кампании? В самом деле, и в этой, и в остальных картинах, посвященных инвалидам, в картинах, написанных в годы новой русско-турецкой войны, нет и намека на героику — они просто о людях…
Об утрате юношеских иллюзий свидетельствуют те изменения, которые можно проследить у Соломаткина в эволюции темы бродячих актеров. По сравнению с “Канатоходкой”, “Актерами на привале”, написанными во второй половине 1860-х годов, новые картины более будничны по настроению и лишены ореола романтики. Не преобразующая сила искусства, а зрелищность достаточно примитивного характера лежит в основе сюжетной стороны полотен 1870-х годов. В это время появляются те многочисленные варианты “Шарманщиков”, где внимание художника сосредоточено уже не на образах артистов, а на публике, которая потешается над приключениями Петрушки (“Петрушка”, 1882) или над ловкими движениями ручной обезьянки (“Итальянцы-шарманщики”, 1881). Поэзия уступает место прозе, мироощущение романтическое — будничному.
Какие мелодии наигрывает на своей скрипке безвестный обитатель городского дна — тип столь хорошо знакомый Соло-маткину (“Бродячий музыкант”, 1871)? В руках у него смычок от древнейшего струнного смычкового инструмента — гудка, любимого скоморохами-гудошниками . Смеется скрипач, смеется стоящий в дверях хозяин “заведения”, нелепо сочетание скрипки и гудка, придающее произведению какой-то особый, возможно, ускользающий от нас, смысл.
Сам персонаж чрезвычайно конкретен, характерен: большой нос “башмаком”, выдающийся круглый подбородок, усишки, отвисшая нижняя губа — рот человека, у которого далеко не все зубы целы. Очень тщательно переданы детали одежды: подшитые валенки, обтрепанное пальтецо с большими карманами и жидким меховым воротником, глубоко надвинутая на уши и лоб шапка с козырьком. Вполне допустимо предположение, что эта небольшая картина была выполнена по заказу хозяина какого-нибудь трактира, где слух посетителей услаждал этот необычный скрипач. То, amp;apos;что могло возникнуть желание запечатлеть местную достопримечательность силами “своего” художника (видимо, такого же завсегдатая заведения), вполне естественно. Соломаткин практически не работал с натуры: характерно, что не сохранилось подготовительных рисунков, которые можно отождествить с картинами художника, — он обладал хорошей зрительной памятью. Заказ на изображение “артиста” должен был заинтересовать Соломаткина, а выполнение — не составить труда.
Особая любовь художника к изображению людей, захваченных стихией музыки, играющих на музыкальных инструментах (скрипка была им особенно любима), поющих, танцующих, бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве с его творчеством. Интересно замечание Т. А. Савицкой о том, что “пластичность, грация характерны вообще для очень многих групп и персонажей Соломаткина. Вероятно, художник сам был хороший плясун — так верно он чувствует и передает ритм танца, пластику движений” . Нужно добавить, что и вокальное искусство не было чуждо живописцу. Косвенно об этом свидетельствует все тот же Ледаков, упоминавший могучий чудесного тембра баритон и звонкую певучую речь Соломаткина. Предположение о вокальных способностях художника может подтвердиться при взгляде на такие его полотна, как “Славильщики”, “Старый быт” (1866), “Спевка” (1875), “Любители пения” (1882).
48 Петрушка. 1878. Кат. № 72
49 Шарманщики. 1868. Кат. № 30
В последней картине сюжет целиком построен на комическом эффекте, производимом шестью подвыпившими чиновниками. Стараясь изо всех сил вытянуть октаву, певцы, очевидно, безбожно фальшивят. В этом они смешны и трогательны, но больше все же смешны. Их усердие вызывает улыбку сидящих за столом женщин. Серьезные намерения вокалистов контрастно сопоставлены с подчеркнуто юмористическим решением их внешности и окружающих деталей. Самого пожилого, лысого, с орденом на шее, чиновника уже не держат ноги, он грузно опустился на стул, но продолжает подпевать, дирижируя себе рукой. Забавны и остальные “любители”. У одного больные зубы подвязаны женской косынкой; другой стал в “эффектную” позу, свойственную профессиональным певцам, а за его спиной, вторя его формам, высится батарея бутылок; опрокинутый стул, прочувствованные лица центральных персонажей, — все намекает на причину чрезмерной активности этих далеко уже не молодых людей. Певцы пытаются взять верхнюю ноту, в этот момент из часов выскакивает кукушка и присоединяет свой механический голос к поющим.
5 °Cпевка. Урок пения. 1875. Кат. № 64
Это полотно снова заставляет вспомнить журнальную сатирическую графику второй половины XIX века. Соломаткин оказался чуток к духовным “изъянам” русского общества. Его “Любители пения”, подобно произведениям А. Н. Шурыгина (“Пойми меня”), И. М. Прянишникова (“Жестокие романсы”), В. Е. Маковского (“Друзья-приятели”, “В четыре руки”), отражают ироническое отношение художника к массовому потреблению искусства.
Картина выполнена в манере, характерной для поздних работ живописца. В архитектурных деталях интерьера (на дверях) по-прежнему виден карандашный рисунок, видимо, проведенный по линейке. Явственно нарастание пастозности красочного слоя в лицах при сохранении в тенях прозрачной коричневой краски. Неряшливость и стремительная хаотичность мазков сочетается с остатками прежней тонкой манеры отбликовки белилами блестящих поверхностей: гири и стрелки часов, рама висящего на стене портрета, пуговицы, сапоги. Изменения в авторском почерке, нам кажется, можно объяснить постепенным ухудшением зрения художника. Л едаков упоминает, что видел у него “огромные, веревочкой связанные очки”, а о последних днях существования Соломаткина откровенно говорит: “Художник был в такой же степени слеп, как и глух!” Если здесь и есть доля преувеличения, рассчитанная на то, чтобы вызвать сочувствие публики, сам характер поздних работ Соломаткина заставляет к этому прислушаться. Он все чаще отказывается от тонкослойного миниатюрного письма с использованием лессировок, старается перенести акцент в картине на пластическое распределение крупных масс (“Свидание”, 1880). Его поздняя живопись выглядит небрежной, “лохматой” (“Из города ночью”, 1880). Вместе с тем отдельные работы показывают, что к началу 1880-х годов художник не был чужд нарастающего интереса к живописи на пленэре (в качестве примера можно привести “Крестный ход”, варианты 1882 и 1881 годов). И серый пасмурный день, и яркий солнечный переданы в этих полотнах с присущим Соломаткину живописным мастерством. Персонажи трактованы им серьезно, без всякой иронии. Привычная традиционность обряда заставляет торжественную процессию выглядеть буднично. И лишь окружающая природа придает произведению поэтический настрой.
51 Любители пения. 1882. Кат. № 95
Последняя из известных на сегодня картин Соломаткина, к сожалению, плохо сохранившаяся, — “Крестьянин с сохой” (1883, ГРМ). Это полотно необычно велико. Как правило, художник, подобно всем прочим шестидесятникам, предпочитал небольшие размеры холстов, однако в данной работе выбранный масштаб (66,5 х 88,5 — примерно в два раза больше, чем обычно) представляется не случайным. Значителен и сюжет, основанный не на действии, а на мироощущении героя полотна, состоянии окружающей его природы. Соломаткин достигает здесь невероятного лаконизма в изображении простых, пожизненно важных, почти символических событий в жизни человека и природы. Ранняя весна, только начинают покрываться зеленым пушком ветви кустов и деревьев, но ярко синеет небо и, освобожденная от снега, глубоко вздохнула земля. Неказистая крестьянская лошадка готова приступить к привычному труду. А мужик, обернувшись на церковь, виднеющуюся вдали на холме, обнажив голову, творит крестное знамение, испрашивая благословения Божия на начало великой и древней своей работы. “Господи, благослови!” — так должна была бы называться эта последняя картина Соломаткина. В ней художник добивается полной ясности и безыскусности в разговоре со зрителем, через частный эпизод приходит к изображению большой картины мира, где любая мелочь существует в контексте вечных ценностей. Жизнь и труд, начало и конец, земля и небо — вот смысл и оправдание всего сущего.
52 Крестный ход. 1881. ГРМ. Кат. № 86
53 Крестный ход. 1881. ГРМ. Фрагмент
Соломаткину всегда было свойственно непременное соучастие действию, изображенному на полотне. Это он сам лихо отплясывал в веселой компании, собравшейся у кабака, он сам, затаив дыхание, следил за выступлением юной канатоходки, он сам завороженно смотрел на пламя, пожирающее деревянные крестьянские дома. А приближаясь к финалу жизненного пути, это он, художник, обернулся на прожитое и с молитвой встал вместе со своим героем у начала новой борозды…
Объективности ради, нужно признать, что на фоне зарождавшихся в 1880-е годы новых живописных тенденций искусство живописца выглядит архаичным. На смену приходило другое поколение художников: в год смерти Соломаткина К. Коровин написал свою знаменитую “Хористку” (1883), уже показывали первые работы М. Врубель и В. Серов. Интерес к Соломаткину пропал. Но творчество художника “уценить” невозможно. Светится в полотнах его душа, делая эти полотна живыми, способными, невзирая на время, затронуть зрителя, заставить его сочувствовать и переживать. Полагаем, что оригинальное, самобытное дарование живописца еще предстоит оценить по достоинству, и Соломаткин займет наконец то значительное место в кругу художников середины — второй половины XIX века, которое ему по праву принадлежит.
54 Крестный ход. 1882. Кат. Агу 93
55 Крестьянин с сохой. 1883. Кат. № 100
