l

Поэтическая речь — продукт образного мышления. Как понятие является формой логического мышления, так формой образного мышления является представление. Во всяком искусстве важно представить, изобразить предмет.

Поэзия — звуковая стихия [Этой точки зрения придерживаются — не будет преувеличением сказать — все поэты и многие теоретики стиха от Тредиаковского до современных исследователей. В поэзии, говорил Тредиаковский, важен “токмо звон”. Томашевский определял поэзию, как “звукоречь, организованную по звуковому заданию”. На этом основании к поэзии мы будем относить всякое произведение, словесный материал которого организован в звуковом отношении. “Стих подразумевает звуковую организацию... предполагает установку на звуковую форму” (А.В.Федоров, Звуковая форма стихотворного перевода. Поэтика, Л., 1928, с. 45)], и звукосмысловая связь в поэзии приобретает особое качество, позволяющее звуковым образам слов заменять зрительные представления. “Как “представление” понятия задерживает понимание и мешает ему, так оно задерживает эстетическое восприятие слова...” [Г.Шпет, Эстетические фрагменты, т. III, Пг., 1923, с. 47]. Поэт и его читатель воспринимают поэзию, не выходя за пределы звука, и роль представления (чувственного образа) берет на себя звук.

В прозаической речи звуковой образ слова соединяется с образом предмета или явления, осуществляя единство звука и смысла [Под “смыслом” мы будем иметь в виду отраженную в речи внеязыковую действительность]. “Образ звука, следуя за образом предмета, ассоциируется с ним” [А. Потебня, Мысль и язык, Харьков, 1913, с. 79].

Но не только слова — все звуковые комплексы, обладающие значимостью [Значимость — не непосредственная предметно-логическая отнесенность, а опосредствованная собственно языковым элементом],— ассоциируют эту значимость с выражающим ее звуком. Известная фраза Щербы “Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка” становится осмысленной благодаря ассоциации звукового образа первого слова — с качеством, признаком, второго — с неким существом, третьего — с характеристикой действия и т. д. Это происходит потому, что морфема ая в первом слове, т. е. звуковой образ формальной общности однотипных слов, ассоциируется со смыслом ее грамматической функции. То же происходит и в остальных шести словах. Смысл возникает по ассоциации со звуком.

В одной из статей Бодуэна де Куртенэ читаем: “...три стороны языковой жизни (фонетическая, семантическая и морфологическая) тесно связаны и взаимодействуют друг с другом. Подобно тому как в организме различные его части (кости, хрящи, мускулы, оболочки, железы, нервы и т.д.) находятся между собой в тесной органической связи, так и названные выше части языка должны быть связаны между собой... Каждый из психических элементов произносительной стороны языка ассоциируется или с морфологическими представлениями языка или с семантическими, семасиологическими представлениями” [Бодуэн де Куртенэ, О связи фонетических представлений с представлениями морфологическими, синтаксическими и семасиологическими. Избранные труды по общему языкознанию, т. II, М., 1963, с. 163—164].

Общеязыковой закон ассоциации звука со смыслом, который действует для прозаической речи [Здесь и далее “прозаическая речь” — обыденная прозаическая речь, но не художественная проза, не вид литературного творчества], как для каждого слова в языке, условимся называть законом ассоциации I рода.

Попытаемся нарушить связанность фразеологического сочетания. Нельзя сказать: “.валять баклуши” вместо “бить баклуши”. “Валять” неминуемо потянет за собой “дурака”, так же как “баклуши” потребует глагола “бить”. Со стороны звуковой это происходит оттого, что звуковой комплекс “баклуши” ассоциируется со смыслом фразеологического сочетания и вызывает к действию недостающую его часть. То же происходит и внутри слова. Попробуем в слове “голосовать” заменить суффикс -ов на суффикс -ин. Получится слово бессмысленное, не имеющее значения. Если же заменить суффиксом -ить, то получится слово с совершенно иным значением — “голосить”. И каждое из этих значений (“голосить” и “голосовать”) потребует себе для выражения определенный звуковой комплекс, который невозможно изменить, не исказив смыслового содержания. Возможен другой род ассоциации, при котором звук соотносится со смыслом, непосредственно им не выражаемым, так сказать, “несобственным”. В отличие от первого будем называть его законом ассоциации II рода.

В стихотворении Пушкина “Талисман” в строках

“вручила” — не “торжественно преподнесла”, и не канцелярское “передала”, а “вложила в руку”. Звук в ассоциируется с значимостью морфемы, приобретая значение “вложила”.

Наглядный пример использования ассоциации II рода представляет словотворчество Языкова, которое даже не воспринимается как таковое — настолько естественно и просто оно звучит в стихе:

Приставка по как будто оторвана от слов “поборемся”, “потягаемся”. Помужествуем — поборемся мужественно, или: потягаемся мужеством. Благодаря ассоциации такая форма не звучит нелепо, как бессмысленное “голос + ин” в нашем эксперименте с прозаическим словом, а, наоборот, насыщено смыслом более емким и сложным, чем обычное словарное значение. Любая морфема (звуковой комплекс, ее выражающий) способна отослать к семантике слов того типа, в которые она входит составной частью. Так происходит и в стихотворении Жуковского, которое приводит Ю. Н. Тынянов в своей книге “Проблема стихотворного языка” [Ю.Н.Тынянов, Проблема стихотворного языка, М., 1965, с. 129—131]: в слове “блаженство” суффикс -ство в силу ряда факторов ассоциируется со значением слова “пространство”, в результате чего “блаженство” означает “пространство”, как это убедительно показал Тынянов. Непригодный для прозаической речи закон ассоциации II рода становится продуктивным в поэзии. Звук, несущий “несобственный” смысл, открывает широкие возможности. Оседлав своего Пегаса — ассоциацию, он способен покрывать смысловые расстояния, недоступные ему в прозе.

Не только звуковой образ морфемы, ассоциируясь с ее значимостью, вызывает к действию “несобственный” смысл, непосредственно звуком не передаваемый. Таким же свойством обладает так называемый “звуковой повтор”.

Повторяющийся звук, выделенный в звучании, а тем самым и в сознании, вступает в ассоциативную связь с семантикой тех слов, которые его содержат. По закону ассоциации II рода образ звука наделяется “несобственным” смыслом — смыслом того слова, в которое он входит составной частью. Посмотрим, как это происходит, на примере из стихотворения Пастернака о Блоке:

Звук о ассоциируется со смыслом слова “широко”, в выражении которого он участвует. Стоящий в сильной позиции и трижды повторенный,. он принимает на себя семантическую нагрузку: когда он опять и опять настойчиво звучит в последующих словах, то еще не забыто это “широко” и вызывается и присоединяется его смысл к сходно звучащим, благодаря повторяющемуся звуку о, словам: толока, суматоха, сенокос. Уже в первой строке этот звук выделяется из ряда других, и смысл слова “широко” вносится этим звуком в семантику других содержащих его слов. Одновременно он вбирает в себя и их смысл, так что семантическое содержание этого звука растет, как снежный ком. Ассоциируясь со смыслом слов, в которые он входит, звук о вбирает его в себя и разносит по другим словам, насыщаясь также и их смыслом. То же самое происходит и со звуком у, повторяющимся в словах: луг, раскинулись, суматоха, вокруг.

Этот процесс можно сравнить с перекрестным опылением: звуки — бабочки, переносчики смысловой пыльцы, перенося ее от слова к слову, оплодотворяют слова. И под конец, напитавшись смыслом всех оплодотворенных слов, звук приобретает способность самостоятельно нести семантически сложное содержание, не передаваемое семантически более бедными значениями слов и словосочетаний. Достаточно сравнить смысл словарных значений со смыслом, наполняющим звучание этих слов, в последующих строках стихотворения:

Или

чтобы почувствовать смысловую весомость звуков о и у в этих строках.

Осмысленный по ассоциации звук способен выражать содержание во всей его неразъятой сложности. “Человек невольно и бессознательно создает себе орудия понимания... на первый взгляд непостижимо простые сравнительно с важностью того, что посредством их достигается” [А.Потебня, Мысль и язык, Харьков, 1913, с. 110].

Благодаря общему звуку в словах совершается обмен смысла, взаимопроникновение смысла, которое отмечалось неоднократно многими теоретиками стиха как сходство значений, обусловленное сходством звучаний.

Именно сходство звучаний позволило П.Антокольскому назвать синонимами такие слова, как “расставили” и “рассадили”, “рассόрили” и “рассорúли” в стихотворении М.Цветаевой [П.Антокольский, Книга Марины Цветаевой, “Новый мир”, 1966, № 4, с. 222], потому что, смешав благодаря общему звуку свои значения, они действительно в тексте оказались синонимами.

Так осуществляется “соединение далековатых понятий”, которое увидел Ломоносов, и возникает “эмбрион сходства”, который обнаружил Якобсон, подтверждается “теснота ряда”, которую установил Тынянов, и происходит “сопряжение смыслов”, которое выявил Лотман.

II

Речь шла о контекстных языковых ассоциациях, при которых звук ассоциируется со смыслом входящих в текст слов.

Существуют и внеконтекстные языковые ассоциации II рода.

Если сходство звучания играет такую важную роль, то нетрудно согласиться с тем, что по этому “формальному” признаку слова могут составлять родственные ряды наподобие деривационных рядов, имеющих свойством общность значений. Слова, происходящие от одного корня, могут так далеко разойтись в значениях, что совсем не воспринимаются как родственные (напр., радуга и доить) [Пример, заимствованный у Потебни]. Неудивительно, что реально ощущаемая общность звучания способна объединять слова в звукосемантические ряды [Звуко — по типу связи, семантические — по следствию этого типа связи, так как подобные в звуковом отношении слова приобретают семантическую общность] типа: извив, извилина, изворот, излучина, измена, излом, изгой, изъян и т.д. Каждое из этих слов способно потянуть за собой любое другое из этого ряда, способно сохранять связь, которую не может игнорировать поэт при выборе слова. Типичным и продуктивным в поэзии является рифменный звукосемантический ряд: розы — угрозы — морозы; вновь — кровь — любовь, или: половина — глина — исполина — осина — лавина — невинно — былина — ряд, созданный и использованный Пастернаком во второй балладе. Принадлежность слова к “роду-племени” созвучных ему слов (существование звукосемантических семейств) способна и помочь и помешать поэту. Но во всяком случае не учитывать ее невозможно.

Часто поэты пользуются как бы готовыми заготовками звукосемантических рядов. Такова природа строк: “Балкон полутемный и комнат питомник” (Пастернак); “Старухи стоухи, сторуки” (Вознесенский). Примеры такого рода особенно из произведений современной поэзии могут быть многочисленны.

В связи со сказанным попробуем мотивировать употребление того или иного слова в стихе. Сделаем эту попытку по отношению к одному слову из стихотворения Пастернака:

Смысл слов “прекрасна без извилин” можно разложить таким образом: совершенно прекрасна (без изъяна) и бесхитростно прекрасна (без извивов — в переносном значении). “Изъяна” потащило бы за собой ряд: обезьяна, рьяно, пьяно и т.п., т.е. цепь совершенно чужеродных контексту представлений, обусловленных звуковым комплексом “jана”. “Извив” в переносном смысле подошел бы больше всего, однако “без извивов” — нехорошо, потому что слишком прямо: никакого “секрета” не получится и никакой “разгадки” не понадобится, а у Пастернака она прекрасна так (как именно — дается понять намеком, как будто издали — “поэт издалека заводит речь”, как сказано у Марины Цветаевой), что секрет этого прекрасного “разгадке жизни равносилен”, и вот откуда “извилин” (“поэта далеко уводит речь”) — “изъян” + “извив” созвучно “равносилен”. Таков, как нам кажется, “паспорт” этого слова. Из звукосемантического ряда: изъян, извив, извилина — взято слово, как будто наименее подходящее с точки зрения формальной логики, но, поддерживаемое связью с соседями по ряду, оно оказывается наиболее годным — точным, и емким, и красочным.

Каждый из членов одного звукосемантического ряда может входить и в другой ряд. Например, слово морозы, принадлежащее ряду: морозы — угрозы — розы может входить в такой, напр., ряд: морозы — мор — морока, а морока в свою очередь составит ряд: толока — урока — Блока — широко (ряд, использованный в уже цитированном стихотворении Пастернака о Блоке).

Безграничны связи между звукообразами, но пересекающиеся их ряды должны находиться как бы в одной плоскости в пределах данного стиха, образуя единое семантическое поле —“замкнутую языковую систему”, как определил стихотворение Якобсон [Р.Якобсон, Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, с. 42].

Семантическое поле образуется вокруг сильнейших звуковых образов слов. И все остальные слова текста вольно или невольно должны входить в сферу их влияния. Вольно — когда связаны с ними непосредственно по значению: волк и лиса; лиса и виноград (в силу литературной реминисценции). Невольно — когда объединены с ним общностью звучания. В этом случае они приобретают общность значения и тем самым принадлежность данному семантическому полю по закону ассоциации II рода.

Иллюстрацией внеконтекстных ассоциаций II рода может послужить творчество Хлебникова. Его “самовитое” слово, лишенное значения, содержит смысл более глубокий и сложный, чем любое одиночное словарное значение. Приобретенный от разных слов и соединенный в одном звучании, он сохраняет семантику этих слов — “смыслодателей”:

Поюнна — это поющая и юная (пою — поющая; юн — юная): вабнá — привлекательна (вáбна) и полна какой-то особой прелести, не имеющей названия, но и не требующей его — с доверием к воображению, с обращением к тем глубинным чувствам, которые не распознаны, не обозначены — “не обозваны” (вот как “обозваны” может совсем не означать “обруганы”, но ассоциируясь со словами одного ряда — “распознаны” и “обозначены”, — соединяя в себе их смысл, передать его).

В силу действия ассоциации II рода равноправны со всяким обычным словом, изобразительны и “сочны” такие, не имеющие общепринятого внеконтекстного значения слова, как “безуханный” (“Цветок засохший безуханный”) или “громкокипящий” (“громкокипящий кубок”). И в силу действия той же ассоциации кому-нибудь может показаться неудачным такое “самовитое” слово у Хлебникова, как “пушкиноты”, подобное “длинноты”.

В связи с этим определяется и отношение к “заумной” поэзии. Звукопись — там, где она осмыслена по закону ассоциации II рода,— законна и необходима, без нее нет собственно стихового смысла и мертво искусство поэзии. Там же, где звук настолько субъективен и произволен, что не связан с семантикой своего поля — он бессодержателен, он — “пустозвон”. “Для заумной речи рассматриваемого типа, — отмечает Якобсон, — характерны чуждые практической речи звукосочетания” [Р. Якобсон, указ. соч., с. 68]. В этом типе речи мы не найдем действия закона ассоциации, в ней — звук бессмыслен, вместо поэзии — “звук пустой”. В этой же работе Якобсон приводит интересное признание Хлебникова: “Когда я писал предсмертные слова Эхнатена “манч, манч”, — они производили на меня нестерпимое действие. Теперь же я их больше не ощущаю. Отчего — не знаю”.

Вероятно, можем мы предполагать, недостаточно объективной была здесь ассоциация. В тех же случаях, когда она объективна, она наделяет звук способностью производить “нестерпимое действие” — “глаголом жечь”.

Ассоциация должна быть объективной. Это, однако, не значит, что она должна быть проста и видна как на ладони. Наоборот, она может быть едва уловимой и обнаруживаться лишь при тщательном разыскании: ведь каждый звук в тексте может ассоциироваться с звукообразом слова, которого в тексте нет.

В качестве примера приведу стихотворение Пушкина “Я вас любил”, одно из стихотворений, тайна очарования которого кажется необъяснимой — ни одного тропа, ни одного сравнения, ни одного образа — проще прозы.

Стихотворение покоится на трех звуковых комплексах. I комплекс состоит из звуков: в, з, м, ж, н и гласного звука о, который как бы окольцовывает их, встревает между ними, вбирает их в свое лоно. Этот комплекс как бы представительствует от слова “невозможно”, которого “ни нежней, ни печальнее нет”. Неважно, что это сказал Анненский, бывший после Пушкина. Важно то, что этот комплекс звуков напитался от слов, включающих эти звуки, печальным и нежным смыслом, который мы собрали в слове “невозможно” для удобства его распознания. Важно и то, что этот единый смысл как бы тенью стоит за спиной каждого слова, включающего хотя бы один из этих звуков, и связывает их внутренней связью.

I комплекс располагается преимущественно на конце строк, т.е. в наиболее сильной позиции: может, тревожит, безмолвно, безнадежно, нежно.

II комплекс представлен звуковым образом слова “любовь”: любил, любовь, любил, любил, любимой — 5 раз на восьми строках один и тот же звуковой образ.

III комплекс иллюстрирует угасание чувства. Представительствующие от этого звукообраза звуки г и с, а также глухие согласные — п, т, ш, х, ч, рассыпанные в словах этого комплекса, как будто гасят, тушат, пригашают, утишают любовь, которая прорывается трижды в трех задрожавших под ударением инородных по звуку на фоне глухих с, п, т, ш, х и попавших в одинаковое звуковое окружение, что также способствует их выделению, нотках ро и ре (“то робостью, то ревностью”) и в последней искорке (“так искренне”), чтобы уже в следующем слове найти успокоение (“так нежно” — это возвращение на круги комплекса “невозможно”). В стихотворении “изображена” невозможность любви и ее угасание. Угасание, потому что — невозможность.

Заметим, что звук получает способность вступать в ассоциацию со смыслом только тогда, когда он повторен хотя бы еще один раз. Если бы глухие согласные в приведенном стихотворении не повторялись в стольких словах, никакого “угасания” не получилось бы. Единичный звук, если он нигде больше не повторен, не может принять на себя семантическую нагрузку (один в семантическом поле он не воин).

Звуковой повтор как “прием” был отмечен не однажды. Е.Д.Поливанов называет повтор “главным принципом, по которому организуется звуковой материал в поэтическом произведении” [Е.Д.Поливанов, Общий фонетический принцип всякой поэтической техники, ВЯ, 1963, № 1, с. 106]. Количество же звуковых повторов должно находиться в строгом соответствии с той функцией, которую выполняет повторяющийся звук. “Не надо думать, что поэтические достоинства стоят в прямо пропорциональной зависимости от количества случаев неканонизированных повторов...” [Там же, с. 109]. И хотя, как мы выяснили, звуковые повторы несут смысл, сюда неприложим принцип “маслом каши не испортишь”, потому что каждый звуковой повтор несет в себе некоторую смысловую частицу, которая, в отличие от звука, не нуждается в повторении; смысловой повтор будет ненужным излишеством (“маслом масленым”).

Следует заметить, что часто смысл возникает благодаря связям совершенно случайным и чисто внешним (во власти контекста сделать ассоциацию объективной).

Вспомним — это поможет образно представить существо дела — то место из “Войны и мира”, где Пьер во сне продолжает свои размышления, пытаясь решить сложные вопросы бытия. Решение, как ему кажется во сне, приходит с внезапно возникшим в сознании словом “сопрягать”, полным для него глубокого смысла. Это слово было вызвано возгласом ямщика, будившего его — “запрягать!”.

То же самое происходит и с поэтическим словом: возникшее по звуковой ассоциации, оно выражает больше, глубже и совсем не то, что выражает одиночное и ординарное словарное значение.

III

До сих пор речь шла об ассоциации звука, являющегося частью семантического поля стихотворения, со смыслом, выражаемым звуковыми образами слов, принадлежащих тексту и оставшихся за его пределами. Теперь же речь пойдет об ассоциации звука семантического поля стихотворения с явлениями неязыковыми.

Приведу стихотворение М. Цветаевой, посвященное Блоку. Это стихотворение, проводящее параллель между звуковым образом слова и смыслом, не имеющим отношения к слову как языковому явлению, должно послужить доказательством того, что такая ассоциация возможна.

Сравнения, относящиеся к звуковому комплексу “блок”, относятся и к его семантическому содержанию, т.е. к самому поэту Блоку. Так задумано это стихотворение, так оно построено. В первых строках не может возникнуть сомнения в том, что имя Блок — имя-звук (“Одно-единственное движение губ. Имя твое—пять букв”). Дальше изменения происходят только в одной части сравнения, предмет же сравнения остается неизменным: нельзя подменить звук человеком без ущерба для идеи построения.

Устанавливается сходство: с одной стороны звуковой образ “блок”; с другой — птица в руке, льдинка на языке, мячик, пойманный на лету, бубенец во рту, щелк курка, поцелуй в снег, поцелуй в глаза, глоток...

Звуковой комплекс “блок” подобен и тому, и другому, и третьему... Что-то общее имеет он с каждой из этих, таких разных, вещей. Он подобен щелку курка и камню, брошенному в воду, потому что подобен им в звуковом отношении; с ним сон глубок, потому что — в рифму (подобен как “сопрягать” и “запрягать”); подобен льдинке во рту, птице в руке, поцелую —потому что так почувствовал поэт, заставив это же почувствовать и нас.

Если в одном звуковом комплексе соединяются одновременно и птица, и бубенец, и щелк, и плеск, и поцелуй, то неограниченные возможности открываются в нем (не только в нем, разумеется, — во всяком) для всевидящего и всеслышащего поэта.

Таким образом, существуют разные типы сходства между звуковым образом, с одной стороны, и предметами и явлениями действительности — с другой:

1) сходство, объективно существующее в звучании, именуемое звукоподражанием (щелк курка и звуковой комплекс “блок”;

2) сходство, возникающее в результате контекстной или внеконтекстной ассоциации (блок — глубок; помужествуем — поборемся);

3) сходство на основании субъективных связей (становящихся объективными в условиях “правдивого” контекста: если поэт нигде ни разу не сфальшивил, то можно довериться ему и почувствовать с ним заодно). Так возникли “птица в руке”, “льдинка на языке”, “поцелуй в глаза”, “поцелуй в снег”...

Всякая инструментовка в стихе — это не просто технический прием, но установление звукосмыслового подобия. Например, четырежды повторенное, дважды ударенное и потому протяженное в произнесении и в строке Тютчева

ассоциируется с протяженностью дождевых нитей. Звукоподражание — известный прием — является частным случаем смыслоподражания, звукообразом, который, помимо звучания, обнаруживает множество различных свойств, приобретаемых им по ассоциации.

О том, что звуки имеют самостоятельную символику, говорили многие психолингвисты. Звук ассоциируется с цветом, температурой, протяженностью, твердостью или мягкостью и т.д. и т.п. Однако для нас важен сам факт — возможность звука стать символом. Собственное же символическое значение звука отвергается стиховыми условиями так же, как собственное словарное значение слова. Если и в самом деле звук у — свидетельство мрачности, как утверждал В.Шкловский [В.Шкловский, О поэзии и заумном языке, Поэтика, Пг., 1919, с. 15], то всякая мрачность улетучивается из него в строке: “Блеснет заутра луч денницы”. Значение звука, как и слова, определяется контекстом. Только в ряду себе подобных звук может обнаружить подобие чему-либо в чем-либо.

Мы подошли к основному свойству звука в поэтической речи, которое, как основное свойство поэтического слова, заключается в способности к изображению. Будучи подобен (по ассоциации) предметам и явлениям действительности, звук получает возможность их изображать.

В стихотворении, посвященном А. Ахматовой, Пастернак говорит: “... я подберу слова, похожие на вашу первозданность”. Действительно, как изобразить первозданность? Ее можно только вызвать ассоциативно, заставив звуковой образ быть подобным ей (подобрать “слова похожие”).

В стихе

можно увидеть причудливую узорность сна в семантике звукового комплекса “вы” в слове “выпилка”, а также в сложном и непривычном для русского уха сочетании звуков в слове “пюпитр”. В строке из стихотворения Маршака “Словарь”

дважды повторенное -ца призвано изображать мерцание, которое начинает искриться уже в “столбцах”. Как будто оттого, что некогда и негде описывать мерцание, сам звук становится его описанием, изображением.

Как видно, способы изображения звуком различны. Остановимся на последнем, проиллюстрированном в стихотворении Маршака.

Изображение возникает там, где в названии одного присутствует неназванное другое. Называние исключает изображение, как понятие исключает представление [Изобразить — значит представить. Представление изображает, тогда как понятие называет. Слово в номинативной функции является эквивалентом формального понятия (См. об этом: С.Д.Кацнельсон. Содержание слова, значение и обозначение, М.—Л., 1965). Понятие же и представление исключают друг друга (см.: Рубинштейн, Основы общей психологии, М., 1947). Поэтому для изображения словом необходимо преодолеть в слове понятие. Это достигается разными способами: во-первых, употреблением слова в функции характеристики; во-вторых, отображением общего смысла в звуковой оболочке слова по закону ассоциации II рода.]. Неназванное же, но присутствующее становится изображенным. Благодаря общему звуку смысл одного слова присутствует в другом и, неназванный, становится изображенным. -Ца изображает мерцание. Звук о в стихотворении Пастернака изображает толоку в слове “широко” и широту, широкость — в словах “толока”, “суматоха”. Изображение, т.е. присутствие семантики одного слова в звуковом образе другого, возникает, так же как и рифма, в результате “динамического регрессивного разрешения” [Ю.Н.Тынянов, Проблема стихотворного языка, М., 1965, с. 60]. Так, в строке

луг раскидывается уже в слове “раскинулись” благодаря общему с ним звуку у.

В изображении, таким образом, состоит функция звукового повтора. В уже цитированной статье Поливанова сказано, что повтор, для того чтобы быть “поэтически ценным, должен быть чисто фонетическим явлением (выделено мной. — Е.Н.), не сопровождаясь повтором тождественных по значению слов (т.е. тавтологией”) [Е.Д.Поливанов, цит. соч., с. 110]. Этот факт, верно отмеченный, объясняется тем, что способность к изображению получает только звук, несущий “несобственный” смысл. Звук, который не называет, слившись с выражаемым им значением, “прозрачный” для этого значения, но представительствует от чужеродного смысла в другом слове, изображает в другом слове этот смысл.

В прозаической речи границы звукового образа слова совпадают с семантическими его границами, т.е. каждое значение слова выражается звуковой оболочкой этого слова. В стихе дело обстоит иначе. Общий смысл причудливо и сложно связан с общим звуком. Звуковые образы, представляющие собственно стиховой смысл, несут самые различные семантические нагрузки, вне данного семантического поля невозможные для них.

Возьмем четверостишие Лермонтова:

Звуковой комплекс “темница” вызывает к самостоятельной смысловой жизни звуковые образы морфем: -те, -мне, -ицу, отражая в них, как в зеркалах свой смысл. Эти звуковые образы изображают тьму и неволю. Противоположный образ — свет, сиянье — передается ассоциативно звуку ja, трижды звучащему в разных словах, осуществляющему присутствие света в этом стихе.

Еще один наглядный пример этого явления. Говоря о слове-образе поэтического текста, Е.Г.Эткинд приводит стихотворение Пушкина “Обвал”: “Читая всю строку, мы словно слышим “тяжкий грохот”, гул медленно падающей “огромной глыбы”; грохот этот звучит в повторяющихся слогах: вал — вал — пал — скал — вал” [Е.Г.Эткинд, Об искусстве быть читателем, Л., 1964, с. 30]. Слово-образ “обвал” отражается в частицах других слов строфы:

В прозаическом слове “чувственно-наглядный материал слова сам по себе не имеет никакого значения, помимо своего семантического содержания... Слова поэтому как бы прозрачны для значения” [Рубинштейн, Основы общей психологии, М., 1947, с. 300]. Чувственно-наглядный материал “поэтического” слова, его внешняя оболочка становится значимой, смыслонесущей. Именно на этом основании мы утверждали ранее, что звуковой образ слова в поэзии является “представлением” — не зрительным и не слуховым даже, но умозрительным, звукосмысловым.

IV

Рассмотрев три вида звукосмысловых связей в поэзии, мы можем видеть, как подтверждается известное положение о том, что звуки в стихе значимы. Добавим к этому вывод, который извлекается из сказанного: звук несет конкретный и определенный смысл, на который можно также безошибочно указать, как на значение морфемы — значимой части слова. Это подтверждает нашу общую установку на то, что “произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания ее” [Б.А.Ларин, О лирике, как разновидности художественной речи. Русская речь, Л., 1927, с. 44]. Утверждая, что звуки в стихе значимы, следует ответить на вопрос: в чем состоит эта значимость? Представим дело так, что звуковые повторы сопровождают смысловое содержание стихотворения, создавая приятный фон для его восприятия. Слов нет, приятно звучит:

Но почему-то совершенно аналогичные приемы у Бальмонта ценятся куда менее высоко, и даже сам по себе этот прием часто становится основной уликой при обвинении в формализме.

В одной из своих статей Бодуэн де Куртенэ писал: “Само собой разумеется, и одни звуки, как музыкальные, так и шумы, могут вызывать в нас известное, приятное или неприятное настроение. Ведь и животные подвержены подобному влиянию со стороны звуковых явлений. Но от этого до поэзии еще громадный шаг” [Бодуэн де Куртенэ, Избранные труды по общему языкознанию, т. II, М., 1963, с. 245].

В самом деле, если бы смысл звукового повтора исчерпывался такой слуховой приятностью (так сказать, ласканием слуха), то, может быть, звуковой повтор мог бы быть вынесен за пределы слова в стихе. Миссия доставлять слуховую приятность могла бы быть передана чтецом-декламатором какому-нибудь партнеру, который сопровождал бы процесс чтения стиха повторением некоторых звуков (таких, какие окажутся наиболее приятными слушателям).

Соответственно и в записи стихотворения можно было бы справа, скажем, записывать текст стихотворения, а слева — звуковые повторы к нему, так сказать, звуковое оформление.

Существует мнение, что звуковой повтор усиливает действие, производимое смысловым содержанием, является “катализатором” при восприятии смысла. Утверждающему такую точку зрения следует ответить на естественно возникающий вопрос: почему и как это происходит?

Действительно, почему звуковой повтор должен усиливать смысл, а не наоборот — отвлекать от него? Скорее можно предположить, что повторяющийся звук будет мешать читателю сосредоточиться и отвлекать внимание от восприятия смысла, ведь это не монотонный звук, который можно не замечать. Наоборот, звуковой повтор в стихе замечается и отмечается: он реально ощутим ухом, а значит, и сознанием.

Думать, что повторение звука само по себе создает художественный эффект (в чем бы он ни состоял), — грубый формализм, который приводит к подобного рода утверждениям: “Звуковое задание в стихах доминирует над смысловым” [Б.В.Томашевский, Русское стихосложение, Пг., 1923, с. 8. От этой формулировки Б.В.Томашевский впоследствии отказался], или: “Слово в поэзии утрачивает предметность, далее внутреннюю и, наконец, внешнюю форму и стремится к эвфоническому слову, заумной речи” [Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, с. 68].

Кроме того, полагать, что звуковой повтор сам по себе создает художественный эффект, — значит переносить художественный эффект из мысленной стихии в область эмоций неинтеллектуальных. В этом случае вопрос — почему какой-то звук или какие-то звуки (сопровождающие смысловое содержание, но не имеющие к нему прямого, т.е. смыслового отношения) влияют на восприятие содержания — следует задавать физиологам высшей нервной деятельности, им же нужно передоверить и все остальные вопросы относительно художественного эффекта, художественности как таковой, поскольку таким пониманием они переносятся из области лингвистики и литературоведения в область психологии и даже физиологии.

Если же признать, что художественный эффект может определяться собственно языковыми средствами, что всякое стилистическое отличие суть отличие смысловое, семантическое, противоестественно делать исключение для такого широко используемого общепризнанного стилистического приема, каким является звуковой повтор в поэзии. Звуковой повтор, так же как и все другие элементы стиха, должен нести смысловую функцию, и не загадочную, мистическую, которую нельзя познать, но вполне определенную и конкретную.

Смысловая функция звука состоит в его связи с разными видами смысла — языковыми и неязыковыми — по закону ассоциации II рода. Фонетические представления, выделяемые сознанием, ассоциируются с семантическими представлениями; в этом нет ничего противоречащего их естеству, наоборот, в языке именно так и происходит. Кстати же в этой естественной связи навсегда гибнет формализм: звук без смысла, как смысл без звука, в поэзии не может существовать.

ЛГУ

Наблюдения над интонацией стиха — первая задача стиховеда.

Проблема стиха — это проблема отношения стиха и прозы. Чем стихотворная речь отличается от прозаической? Что такое стих? Что делает стих стихом? Проблема эта — лингвистическая, несмотря на то, что ею в основном занималось стиховедение. Однако именно стиховедение подготовило почву для ее решения.

История вопроса слишком обширна, чтобы сделать даже беглый ее обзор; я вынуждена кратко охарактеризовать основные представления, сложившиеся в науке на данный момент; отчасти это и будет экскурсом в историю, поскольку многое из сказанного еще в начале века не утратило силы и сегодня.

Л.И.Тимофеев писал: “Вряд ли можно выделить какой-нибудь один решающий языковой признак, наличие которого заставляет нас ощутить ту или иную речь как стихотворную” (Тимофеев, 1976, 263). Современная наука всецело поддерживает это мнение. Многие ученые вообще отрицают лингвистическое различие между стихом и прозой [См., например, такое высказывание: “...при ближайшем рассмотрении отношение проза—стих перестает быть оппозицией” (Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973. Вып. 306. С. 49)].

Б.И.Ярхо предлагал считать стиховые признаки правилами для стихотворной речи и тенденцией для прозаической, связывая различия между правилом и тенденцией с количеством исключений (Ярхо, 1928, 10). Но, во-первых, как определить то количество исключений, которое сигнализирует о переходе в иное качество? А во-вторых, в верлибре нет стиховых признаков, кроме графического расположения. Считать ли его стихом?

А.М.Пешковский в статье “Стихи и проза с лингвистической точки зрения” отказывается видеть в верлибре стих; он констатирует только, что применен “новый знак препинания: недоконченная строка”, утверждая, что “от применения его написанное прозой не делается стихами” (Пешковский, 1925, 155) [В этой же работе А. М. Пешковский решительно противится попыткам “стереть пограничную черту между стихом и прозой”, показывая, что эти попытки “приводят нас не к тому, что поэты пишут прозой, а к тому, что все люди говорят стихами” (Пешковский А.М. Стихи проза с лингвистической точки зрения. // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925, 155—166)].

Совершенно противоположное утверждение находим у классика нашего стиховедения М.Л.Гаспарова, который говорит, что если прозу разрубить на произвольные отрезки, не обусловленные синтаксическим членением, то “от такой рубки” проза приобретает “новое качество, новую организацию — становится стихом” (Гаспаров, 1989, 11).

Организация стихотворной речи, по Гаспарову, состоит в “соотносимости” и “соизмеримости” отрезков речи. Приводя пример из басни Крылова:

Гаспаров указывает на соизмеримость разновеликих отрезков, которой не было бы, если бы это предложение было записано прозой (Гаспаров, 1989, 9). Но прозаическое предложение (это или другое) соизмерялось бы с другими предложениями в том контексте, из которого оно было бы извлечено. Стих соизмеряется со стихом, а предложение — с предложением.

Возьмем пример из прозы Трифонова:

“Я приехал в этот город через 18 лет после того, как был здесь впервые. Тогда мне было тридцать пять, я бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил, мог работать ночами, теперь мне пятьдесят три, я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис, не курю и не могу работать ночами”.

Этот отрывок не требует комментирования, ясно, что все в нем построено на соотнесении отрезков речи. Через два-три предложения в том же рассказе читаем:

“Между прочим, они довольно необязательные, часто опаздывают на полчаса, а то и на час. Я жду в вестибюле гостиницы. Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они не могут переделать себя. Здесь, в Риме перемешаны тысячелетия, перепутаны времена, и точное время трудно определить. Оно здесь не нужно...”

Короткие предложения перемежаются с длинными. Только одни короткие предложения были бы нехороши — это очевидно. В какой-то момент “напрашивается” длинное предложение, и это происходит оттого, что мы помним звучание предыдущих фраз и каждую следующую соотносим и соизмеряем с предыдущими.

Даже при написании статьи без соотнесения и соизмерения речевых отрезков не обойтись, Если автор не вполне владеет этими операциями, ему поможет редактор, который обязан помнить, какое устойчивое словосочетание было употреблено, чтобы не дать ему повториться в следующем, например, абзаце, заодно позаботившись о том, чтобы не зазвучал непрошенный метр или случайная рифма.

Соотносимость и соизмеримость не могут считаться специфическими признаками стихотворной речи; они свойственны также и прозе.

Заметим противоречие в высказываниях М.Л.Гаспарова. С одной стороны, ученый утверждает, что членение на стиховые отрезки преобразует прозу в стихи, т.е. он устанавливает четкую определенную границу между стихом и прозой без какой-либо промежуточной, пограничной полосы [В отличие от Б.В.Томашевского, который считал, что между стихом и прозой существует широкая пограничная полоса — как между жанрами или диалектами, не имеющими четких границ, как бы наползающими друг на друга. (Томашевский, 1959, 11—12)]. С другой стороны, при членении на стиховые отрезки “новая организация” при ближайшем рассмотрении оказывается принципиально той же, что и организация прозы; в результате можно говорить только о большей или меньшей степени организованности, а не о “новом качестве”, не об “особой форме речи” (Гиндин, 1976, 4), и это фактически устанавливает пограничную полосу, т. е. промежуточные явления между двумя типами речи. Получается, что прав Пешковский, когда он говорит, что применение “нового знака препинания” не делает прозу стихами.

Если механически применять к стихотворной речи теорию высказывания, созданную на основе естественно-прозаической речи, то этот тупик в рассуждениях неустраним.

1

Б.В.Томашевский заметил: “То, что мы отрезок, выделяемый из стихотворной речи, называем стихом, а к прозе этого термина не применяем, является чистой условностью. Дело не в названии, а существе вопроса. Чтобы определить, в чем именно разница между стихом и прозой, необходимо определить характер речевых единиц” (курсив мой. — Е. Н.) (Томашевский, 1959, 18). В самом деле, стихотворная речь состоит из предложений (фраз, или высказываний) — единиц естественно-прозаической речи. Вместе с тем, как пишет Ю.И.Левин, “поэзия вообще, и лирическая в особенности, представляет собой... “странную” речь — необычную и отличающуюся от всех других речевых жанров...” (Левин, 1973, 180). Поэтому в поисках стиховой специфики естественно обратиться к лирике как типу речи, характер которой наиболее отличается от прозы, и попробовать рассмотреть в упор ее “странность”, точнее, выслушать то, что она означает.

Читать (произносить) стихи можно по-разному. Необходимо одно: голосом выразить установку на стихотворную речь, потому что вне этой установки стихи не могут быть стихами. Делается это при помощи особой характерной интонации [Интонация понимается здесь как совокупность просодических средств, оформляющих высказывание; функция интонации — выражение смысловых отношений в тексте. Под этим термином в настоящей работе объединяются как лингвистические, так и экстралингвистические явления], которую М. Л. Гаспаров определяет как интонацию “повышенной важности” (Гаспаров, 1989, 4). В регулярных размерах она называется метрической монотонией.

Возьмем строку из стихотворения Н, Заболоцкого “Последняя любовь”:

Здесь имеет место сообщение: “Принесли букет чертополоха и на стол поставили...” Но произносится это сообщение тоном, как бы аннулирующим сообщительный, информационный характер слов.

Попытаемся способом, который рекомендует А.А.Реформатский (Реформатский, 1975, 13) в отношении фразовой интонации естественно-прозаической речи, элиминировать содержание и все, что его в речи сопровождает, проскандировав этот текст на одном каком-то бессмысленном звуке, чтобы расслышать смысл “голой”, так сказать, стиховой интонации.

Два первых стиха будут звучать так:

Это “чистая” стиховая монотония. Что она выражает, что значит? Исследователи признают за интонациями свойство быть семасиологизируемыми (Бернштейн, 1962).

Мы слышим в этом специфическом “мычании”, или “бубнении”, монотонную интонацию перечисления. Она похожа на бормотание и несет в себе момент автокоммуникации. Таким тоном звучит речь, произносимая в забвении окружающей обстановки и собеседника, обращенная, может быть, к Небесам, может быть, к собственной душе, лишенная практической коммуникативной цели, произносимая ради произнесения.

Сравним интонацию, с которой читаются эти стихи, — интонацию, похожую на перечисление, которую можно записать с помощью запятой:

с той повествовательной интонацией, которая оформляла бы это предложение в прозаической речи, в таком, скажем, контексте: “Вымыли пол, постелили свежую скатерть, принесли букет чертополоха и на стол поставили...”

Повествовательная интонация обслуживает логико-грамматический элемент речи, предназначенный для передачи смысла, т.е. она служит коммуникативной цели. Ради удобства передачи и созданы логико-грамматические формы, которые нуждаются в повествовательной интонации, становясь высказыванием. В повествовании всегда присутствует оттенок адресации, сообщения, обращенности к собеседнику (сколь угодно удаленному во времени и пространстве). Сама повествовательная интонация его содержит.

Метрическая монотония стиха нивелирует логико-грамматические связи: происходит замена фразового ударения ритмическим. Вместо “Принесли букет чертополоха” говорится:

“Принесли, букет, чертополоха...” Интонация “повышенной важности” возникает как бы из отрицания важности логико-грамматической иерархии в высказывании, Эта интонация тем самым противоречит повествовательности: в тоне голоса не учитываются интересы слушающего, нет заботы говорящего о понимании высказываемого, которую мы слышим в повествовательной интонации. В этом смысле метрическая монотония походит на музыкальную мелодию, которая в принципе ни к кому не обращена и никому не адресована. В метрической монотонии мы слышим неадресованность (автокоммуникативность) так же, как мы слышим в ней перечисление при отсутствии однородности членов предложения. Целью речи, произносимой монотонно-перечислительно, становится не сообщение, а что-то другое.

Противоречие между повествованием и мелодическим перечислением, не обусловленным синтаксисом перечисления, может быть выражено при произнесении стихов в большей или меньшей степени, но оно есть всегда [Полагаю, что именно это, не вдаваясь в подробности, имеют в виду, утверждая: “Просодическая структура стихотворного текста несет двойную информацию: языковую и метрическую” (Лотман, 1985, 116)]. Ведь стихотворная речь — это речь, состоящая из тех же единиц, что и письменная прозаическая, а они при чтении оформляются повествовательной интонацией. Но даже тогда, когда стихотворная речь стремится уподобиться естественно-прозаической именно тем, что повествует о чем-то, как например:

даже тогда явственно ощущаемое присутствие метра в речи заставляет слышать монотонию, похожую на перечисление, хотя она в значительной степени подавляется повествовательной интонацией.

Повествовательная и перечислительная интонации вполне уживаются друг с другом. Во многих стихотворных жанрах (поэмы, баллады, послания) первая преобладает. Это не отменяет их конфликтных отношений, так как они выражают противоположные смысловые начала. Говоря о романе в стихах, Пушкин назвал разницу между ними “дьявольской разницей”. Сопоставив, например, стих Фета:

С повествовательными предложениями этой конструкции (“Дул ветер”; “Шелестела трава”), можно себе представить, как важно бывает лирическому поэту избавиться от повествовательной интонации. Или в стихотворении Мандельштама “Ариост”:

Эти фразы не должны произноситься с тем отчетливым разделением на субъект и предикат, которое выражает повествовательная интонация. Здесь перечислительная монотония нужна, как воздух, а повествовательная неуместна, ибо разрушает поэзию.

Мы понимаем, конечно, что с этим утверждением можно и не соглашаться. Однако нельзя не согласиться с тем, что сказать: “Принесли букет чертополоха...” — совсем не то же самое, что сказать: “Принесли, букет, чертополоха...” То, что произносится с разными интонациями, имеет разный смысл,

Читая у Баратынского в послании “К-ну”:

Мы воспринимаем эти стихи как стихи, а не как письмо Баратынского Коншину. Если бы Баратынский писал письмо, он должен был бы написать: “Поверь, мой милый друг, страданье нам нужно”, — или, на худой конец: “нам нужно страданье”, — потому что в письменной речи логическое ударение приходится на конец фразы. Повествовательное предложение: “Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам”, с логическим ударением на местоимении “нам”, означает, что именно Баратынскому и Коншину в отличие от кого-то другого или от всех остальных нужно страданье. В стихах этот превратный смысл не возникает благодаря перечислительной монотонии, разрушающей логико-синтаксическую конструкцию или, лучше сказать, направленной против нее.

Еще один пример. В ахматовской строфе:

благодаря изъятию повествовательной интонации и замене ее специфически стиховой, мы просто не замечаем грамматическую неправильность предложения, состоящего из одного придаточного, потерявшего в мелодических подъемах и каденциях главное предложение.

Итак, разница в произнесении влияет на смысл. Эта разница очень важна. Она определяет характер типов речи, о котором говорил Б.В.Томашевский. Дело в том, что в письменной прозаической речи интонация подчинена лексико-грамматическому элементу, и монотонная перечислительность, как любой другой интонируемый смысл, не может возникнуть в тексте без участия лексики и грамматики; если она есть, она ими обусловлена. В стихотворной же речи эта интонация связана с установкой на стихи; она необходима, но не продиктована лексико-грамматическим элементом.

Попытаемся ответить на вопрос: зачем поэты придерживаются такой манеры чтения, которая игнорирует логико-грамматическое строение фразы? Что проистекает из этого пренебрежения логикой и грамматикой, что означает эта странность в произнесении, когда через запятую соединяются грамматически разные части высказывания, не будучи однородными членами предложения?

Чтобы выразить ритм — предвижу ответ. Но ритм — формальная категория, а звук связан со смыслом непосредственной связью. Этот особый звук стихотворной речи, дающий добавочный смысл, важно расслышать и эксплицировать. Не всегда его легко обнаружить, попытки его словесной идентификации обречены на обвинение в субъективности, но тем более важно заметить и объяснить такие, казалось бы, незначительные, но объективные факты, как потеря фразового ударения, возникновение “лишних” ударений или утрата предложением основной его части под воздействием иной интонации — все, что влечет к смысловым изменениям и что мы наблюдали в приведенных примерах.

Возьмем для наглядности случай выраженной коммуникативности с эксплицитным адресатом и конкретным, допустим, вопросом к нему; “Володя, зачем ты так рано ушел?” Изменив интонацию в соответствии с амфибрахическим строением этой фразы, —

можно услышать, как специфически стиховая перечислительная монотония словно пытается отменить и обращение, и вопрос — тем, что уравнивает тоном голоса логико-грамматические элементы этой фразы. Разумеется, вопросительный тон вопроса может быть сглажен и даже вовсе отсутствовать (в силу взаимозаменяемости интонационных и лексико-грамматических средств), и эта фраза в быту может произноситься невыразительным голосом. Но вот что важно: стиховая интонация, в отличие от невыразительной бытовой, как бы намеренно противится обращению, она направлена против него; это интонация, в которой не просто отсутствует обращение, — в ней есть нечто обратное, говорящее о нежелании замечать собеседника, поскольку она отрицает логику и грамматику. И так же, как повествовательная интонация имеет явно выраженный коммуникативный характер — и мы это слышим, — перечислительная интонация стиха его отрицает. Мы слышим это так же, как слышим в тоне голоса перечисление при отсутствии перечисляемых предметов.

Здесь уместно будет сослаться на высказывание одного из лучших русских поэтов, думавшего о специфике стихотворной речи. В известной статье “О собеседнике” Мандельштам сравнивает речь поэта с речью безумного человека на том основании, что она не учитывает слушателя, не обращается к нему. Поэт, как безумец, имея что-то сказать, бежит от людей на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы. “Ненормальность очевидна”, — говорит Мандельштам. И дальше: “страх перед конкретным собеседником, слушателем из “эпохи” ... преследует поэтов во все времена... Стихотворение ни к кому в частности определенно не адресовано... Поэт связан только с провиденциальным собеседником” (Мандельштам, 1987, 48—52).

Прислушаемся еще раз к стихам:

Монотонное, напевное перечисление напоминает раскачку, как если бы входящий в комнату человек приплясывал без видимой причины. В таких ситуациях, встречающихся в быту, люди предпочитают, чтобы их не видели из-за несоответствия между обычным действием и необычным характером его совершения. Подобный разрыв обнаруживается в речи, если сопоставить лексико-грамматический смысл высказывания со способом произнесения. Сообщение, требующее повествовательной интонации (“Принесли букет чертополоха...”), произносится перечислительным тоном (“Принесли, букет, чертополоха...”). Что бы ни сообщалось автором стихотворных строк, произносит-то их читатель; для этого они предназначены в отличие от прозы, которая не обязана быть произнесенной. Под воздействием метра читатель должен прочесть текст с особой интонацией, — как мы заметили, напевной. Петь и раскачиваться нельзя от третьего лица. Как только говорящий начинает говорить мерной речью и в его голосе появляется ритмическая раскачка, — возникает момент подражания авторской речи. Но это особое подражание: оно не носит характера имитации чужой речевой манеры. Представим прозаический текст, в котором автор-рассказчик или его персонаж наделен какой-то особенностью, каким-то, скажем, дефектом произношения — картавостью, например, или просто говорит, допустим, растягивая слова (что может быть выражено на письме с помощью графических средств). Например, Денисов у Толстого говорит вместо “черт” — “чегт”, Читатель произносит его речь, копируя ее.

Иное дело — метрическая речь стиха, которая, по сравнению с письменной прозаической речью, имеет свою характерную особенность произнесения. Но читатель, следуя этой особенности, не изображает чужую речь, как это происходит в прозе, когда герой, скажем, шепелявит, — он сам заражается этой манерой. Заимствование способа чтения приводит к присвоению речи поэта.

Читатель прозаического текста не присваивает ни диалектных особенностей, ни дефектов произношения, потому что он в любой момент может от них отказаться. В стихах отказ от особой манеры будет разрушителен для структуры текста и, как правило, вообще невозможен.

В этом логаэде пауза после четвертой стопы похожа на запинку в речи. Читатель, вынужденный запинаться, запинается, так сказать, сам, а не изображает чью-то запинающуюся речь. Его собственная речь получает особенность в виде паузы-запинки и отказаться от нее нельзя: стихи перестанут быть стихами. Их ритмическая особенность должна быть выражена голосом. И читатель, проявляя слишком, что ли, телесное участие при произнесении текста, присваивает вместе с особенностью произношения саму речь. Он как бы оспаривает ее авторство.

В лирических стихах 1-е лицо говорящего экспроприируется произносящим.

не Блок сообщает о себе читателю, а читатель говорит о себе словами Блока.

Смысл, который выражается интонацией, как бы выдается “на предъявителя”, он принадлежит говорящему. Иначе пришлось бы предположить, что читатель копирует чужую манеру речи, передразнивает ее и в любую минуту может ею пренебречь.

Читатель лирических стихов как бы играет роль поэта. Читая текст лирического стихотворения (неважно — вслух или про себя), читатель становится адресантом этой речи, Потому что не мотивированный лексико-грамматическим элементом способ произнесения, которому он вынужден следовать, заставляет его быть не столько слушающим, сколько говорящим.

В этих условиях непроизвольной подстановки, когда адресат автоматически становится адресантом, можно говорить об отсутствии адресата вообще. Ведь если любой адресат, произнося текст, становится адресантом, речь по существу лишается адресата.

Мы говорим о лирике. В этом типе речи имеет место установка на сам речевой акт. Не на “план выражения” (опоязовцы) и не на само сообщение (Р. Якобсон, поэтическая функция), а на иной характер речи — неадресованный, Несообщительный, возникающий в результате определенного интонирования. Эта речь не имеет характера рассказа по той причине, что обслуживающая речевую логику повествовательная интонация заменена в ней перечислительной монотонией. Содержание этой речи может по видимости ничем не отличаться от содержания речи, обращенной к конкретному собеседнику, но интонационное изменение преобразует сообщение в говорение — назовем это так, — разговор с самим собой, бескорыстное обращение к Богу, альтернатива молитве.

Дело не в том, что поэт не имеет в виду читателя (наоборот, когда он называет в качестве адресата какое-то лицо, все равно он имеет в виду читателя, причем, как сказано, читателя-потомка), а дело в том, что он к нему не обращается. Может быть, вообще здесь не имеет смысла говорить о сообщении. В русском языке “сообщать” означает передавать что-то кому-то. Есть такие виды получения речевой информации, при которых не происходит непосредсвенной передачи смысла. Так, разговор, случайно услышанный в транспорте или доносящийся с улицы в окно, для невольного слушателя, строго говоря, сообщением не является, потому что не ему адресована речь и он не включен в речевую ситуацию. Той же особенностью обладают так называемые “реплики в сторону” в драматических жанрах и те монологи на сцене, которые не обращены к партнеру: рассчитаны на зрителя, но не обращены к нему. Подобные отношения связывают поэта с читателем.

Отсутствие сообщения отнюдь не означает отсутствия сведений в речи, информации. Только информация интонационно не носит информирующего характера; сведения как бы не имеют осведомительной цели. В лирических стихах характер речи. меняется. Вытесняя повествовательную интонацию, читатель тоном голоса вытесняет из речи адресата. Конечно, читатель принимает заключенные в стихотворных высказываниях сообщения: “принесли букет чертополоха…”; “я памятник себе воздвиг нерукотворный...”; “приятель строгий, ты не прав...” и т.д. Он, конечно же, понимает, что это Пушкин, а не он, читатель, воздвиг себе памятник и, разумеется, не приписывает себе его достоинств. Под “строгим приятелем” Баратынского он может иметь в виду какого-то своего приятеля, а может никого не иметь в виду, даже если знает, что это обращение адресовано Фаддею Булгарину. Присвоению подвергается сам процесс речи.

Лирические стихи — говорение. Поэт, как бы отвернувшись от слушателя, говорит сам с собой, и читатель по его замыслу должен сделать то же самое. В этом смысле для поэта очень удобен прием обращения, которому так привержена лирическая поэзия. Он, во-первых, вклинивается между поэтом и читателем, подчеркивая, что поэт обращается не к читателю. Во-вторых, нарушает повествовательную интонацию вводным элементом. Вспомним мандельштамовское: “Не уставая рвать повествованья нить...”

Что можно сказать об обращениях к друзьям (в дружеских посланиях), к женщине (в любовной лирике, в жанре мадригала) и многочисленных обращениях, которыми пестрит лирическая поэзия? Все это, с нашей точки зрения, примеры фиктивной коммуникативности. Названный адресат — это всегда в каком-то смысле обман, обходной маневр и если не подставное лицо, то по крайней мере промежуточная инстанция на пути к “провиденциальному собеседнику”, Это один из тех “возвышающих обманов”, без которых не может обойтись искусство, формальность этого приема подтверждается частым обращением лирического поэта к неодушевленным предметам (“О, весна без конца и без края...”; “Простите, милые досуги...”; “К моей чернильнице” и т.д. и т.п.). В прозаической речи, кроме известного обращения к шкафу (“Дорогой многоуважаемый шкаф”), подобные случаи нам не известны, если не учитывать имитацию пьяных речей: пьяные любят обращаться к бутылке, к своему сапогу и проч. Эту странность стихотворной речи мы не замечаем, потому что она растворена в другой самой большой ее странности, к которой мы тоже привыкли: лирический поэт говорит сам с собой, он обречен на это “безумие”. И если обратить внимание на частоту обращений в лирике, то она лишний раз подчеркивает условность этого приема.

Кроме того, наличие грамматической категории обращения, еще не означает присутствия соответствующей интонации адресованности.

Какое множество интонационных выражений может иметь в естественно-речевой ситуации, например, приведенное ранее обращение Баратынского: “Поверь, мой милый друг...” Эти слова могут быть произнесены и с горячей убежденностью, и с робкой просьбой, и жалобно-увещевательно, и насмешливо-иронически. Актеры, которые совершают произвольный выбор возможного смысла, с нашей точки зрения, нарушают замысел автора. Все, что не вписано в стихотворную речь, автором не предусмотрено (то, что предусмотрено, должно быть вписано). В стихах эти слова должны произноситься с перечислительной интонацией, выражающей установку на стихотворную речь.

Еще один пример из многочисленных посланий Баратынского — “К Креницыну”.

Читающий, т.е. произносящий эти стихи, ощущает “осязаемость” слов; например, в стихе:

чувствует “динамизацию” указательного местоимения “которые” (как это показал Ю.Н.Тынянов (Тынянов, 1965, 114) на примере из Пушкина:

т.е. воспринимает эти стихи не столько как речь Евгения Абрамовича, обращенную к Александру Николаевичу, с которой ему предложено ознакомиться, сколько как собственную речь, говорение. Одно из двух: или ты воображаешь беседу между Баратынским и Креницыным, в которой один говорит, а другой слушает, или сам произносишь стихи и в процессе говорения печально недоумеваешь:

и ощущаешь горечь укороченной строки во II строфе:

Эти мелкие стиховые заботы, связанные с чувствами и ощущениями, выталкивают из сознания читателя реальность беседы Баратынского с Креницыным, реальность обращения; стихами не говорят. В подобных случаях реализовывать обращение так же не нужно, как реализовывать смысл метафоры. Никто не представляет наглядно смысл таких, например, строк: “Зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними” [Книга Песни Песней Соломона. Гл. 4, ст. 2]. Точно так же излишне воображать конкретный адресат, это не входит в авторский расчет, о чем говорят все эти условные Леилы, Делии, Бобо и проч.

Тот, кто все-таки скажет: “Ну, как же! Эта речь адресована (Креницыну) и вместе с тем это стихи”, — просто обнаружит направленность своего внимания на лексико-грамматический элемент речи и утрату в восприятии стиховой специфики. Вспомним слова Томашевского о том, что термин “стих” — не более чем условное обозначение единицы стихотворной речи. Характер этой речевой единицы заключается в неадресованности. В тех случаях, когда в стихах фигурирует обращение к реальному человеку, лексико-грамматический смысл вступает в противоречие с интонируемым, Но это никого не должно смущать, потому что вообще признаком стихотворной речи является, как мы говорили, разрыв между лексико-грамматическим содержанием и не зависимым от него интонационным оформлением. Сказать: “Мой дядя самых честных правил” — значит сообщить нечто о своем дяде. Сказать: “Мой дядя, самых, честных, правил”, сделав хотя бы три ритмических ударения, — значит вступить в процесс говорения со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Только необходимость в повествовательной интонации, которая имеет место в повествовательных жанрах, вводит в стихотворную речь момент адресации. В стихотворную речь, но не в стих, в его конструкцию, которую мы выясняем. Стих и стихотворная речь — не тождественные понятия.

В уже цитированной статье “О лирике с коммуникативной точки зрения”, признавая, что поэзия представляет собой “странную” речь: “лирическое стихотворение говорит о том и так, о чем и как обычно говорить не принято”, — Ю.И.Левин только в сноске замечает; “Можно добавить сюда и необычный способ произнесения (декламацию)” (Левин, 1973, 180).

Однако поэзия нашего века прибегает, все более тяготея к прозе (как, впрочем, и проза к поэзии, это взаимное тяготение), к таким темам и поводам, которые в прошлом веке в поэзии не встречались. За примерами далеко ходить не надо, стоит только вспомнить что-нибудь из современной лирики, несущее печать современности [Например, такое стихотворение А. Кушнера из книги “Живая изгородь”:

Стихотворение написано по поводу мелкой описки при письме. В XIX веке посчитали бы, что это не повод для стихов]. С другой стороны, нетрудно вообразить такую интимную неординарную ситуацию в быту, при которой люди говорят друг с другом “о том и так, о чем и как” не говорят в обычных условиях. Но тон голоса, которым произносятся стихи, непредставим ни при каких обстоятельствах. Напомним еще раз; стихами не говорят. Их можно только цитировать.

Когда Ю. И. Левин, приводя стихи Тютчева:

утверждает, что они “лишены каких-либо элементов внутренней коммуникативности” (Левин, 1973, 181) и поэтому могут быть уподоблены научным и философским текстам, а стихи, имеющие грамматически выраженный адресат (например, “ты”), нельзя рассматривать как автокоммуникацию [По Левину, это апеллятивный текст], — то, с нашей точки зрения, это происходит оттого, что ученый ошибочно исходит из эк[c]плицированных в тексте адресатов и не учитывает звучания стихотворной речи. Он исходит из презумпции тождества стихотворной и прозаической письменной речи. Звучание стиха он относит к искусству чтецов-декламаторов, а формальный адресат лирики воспринимает буквально, как если бы стихотворение было письмом [“...Интимный характер лирики способствует установлению непосредственной коммуникации читателя с имплицитным автором” (Левин.1973, 182)].

Тютчевские строки, будучи частью прозаического, скажем, научно-философского текста, должны были бы произноситься с повествовательной интонацией, которая содержит момент адресованности (кто-то кому-то сообщает: “Есть в осени первоначальной...”).

И когда Ю.И.Левин отмечает в лирике “фабульно немотивированное введение периферийных персонажей — как будто для того, чтобы было к кому обратиться (“...О жены севера, меж вами Она является порой”)”, а также использование “фабульно-немотивированных речевых коммуникативных элементов: восклицаний, вопросов и т.д. (без определенного адресата)”, и говорит, что в них “проявляется то, что можно назвать “фиктивной коммуникативностью” (там же, 181), то эти странности стихотворной речи никак у него не связаны с той главной странностью, на которую указано в начале его статьи.

Между тем именно способ произнесения и предстает самой существенной, с далеко идущими последствиями особенностью, которая отличает стихотворную речь от прозаической; той странностью, из которой проистекают все остальные.

Во многих случаях привычка к стихотворной речи, точнее, к непроизвольному отождествлению ее с прозаической оставляет за пределами внимания чисто стиховой, интонируемый смысл. Интонация вообще часто не замечается, ей отводится роль аккомпанемента при лексико-грамматическом значении фразы. Стиховое преображение речи остается незамеченным, воспринимается лишь пересказуемое содержание. Поэтому так важно выявить смысл перечислительной монотонии, отличающей стихотворную речь от прозаической, тот прибавочный смысл, о котором можно сказать словами Баратынского: “И, мнится, сердцем разумею речь безглагольную твою”.

2

До сих пор речь шла о регулярном стихе и употреблялся термин “метрическая монотония”. Можно было подумать, что перечислительная монотония со значением неадресованности обязана своим появлением исключительно метру.

Если бы это было так, специфически стиховая интонация, которую мы хотим расслышать, была бы связана не столько с явлением стиха, сколько с понятием размера.

Чтобы найти причину, по которой она возникает, рассмотрим любопытный пример Л.И.Тимофеева, приведенный им в книге “Основы теории литературы” (Тимофеев, 1976, 265—266).

I. “Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета, встретил свою дочку по дороге в магазин аптекарских товаров. День был неприветливый. Навстречу било мокрым снегом. Лаборанту явно нездоровилось, к тому же он с утра, как назло, не поладил с ректором и был обеспокоен. Девочка была не в духе: руку ей оттягивал тяжелый ранец с дневником, в котором, как пиявка, нежилась изогнутая двойка”.

Оказывается, перед нами пятистопный хорей. Но это обнаруживается только при стихотворной записи текста:

II.

В прозаическом тексте смысл оформляется повествовательной интонацией. В стихотворном — помимо нее и вопреки ей появляется перечислительная монотония. Зададимся вопросом: откуда она взялась, если текст I состоит из тех же фраз, так же написанных хореем, как и текст II?

Предложение, с которого начинается текст, — “Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета...” — в тексте II оказывается трижды прерванным после слов: обеда, университета, дороге. Согласно стиховому членению это предложение трижды обрывается паузой, которую стиховеды называют иррациональной, а лингвисты — асемантической (конститутивной) (см.: Цеплитис, 1977, 73).

Пауза — интонационное явление. Она не просто разбивает речь на отрезки; членение паузой осмысленно, смысл его можно услышать, понять и словесно идентифицировать.

В стихе:

благодаря необходимости сделать “бессмысленную” (иррациональную, асемантическую) паузу, меняется интонация. Чтобы прозвучала эта бессмысленная пауза, надо повысить тон на словах “до обеда”. Далее, в стихе-словосочетании:

тоже надо изменить тон голоса по той же причине: чтобы прозвучала асемантическая пауза. Если тон голоса не менять, оставить повествовательным, эту паузу сделать не удастся.

При членении речи на стиховые отрезки в конце каждого отрезка-стиха механически возникает особая пауза — неуместная и бессмысленная с точки зрения логики и грамматики:

Эта и последующие аналогичные паузы в интонационном оформлении речи производят сбой, нарушение, момент “ненормальности” — вспомним выражение Мандельштама. Эти паузы мешают осуществлению фразовой интонации, в данном случае — повествовательной.

Всякая пауза имеет свою функцию, свое значение, и паузы классифицируются в соответствии с ними. Эти же паузы не подходят ни под одну из известных категорий. Это не синтаксические, не экспрессивные паузы; не похожи они также и на паузы хезитации (паузы колебания), “когда говорящий останавливается, чтобы сделать речевое решение” (Николаева, 1977, 7),

Будучи асемантическими, они, однако, играют осмысленную роль. Это не просто бессмысленный перерыв в речи, который можно пунктуационными или графическими средствами организовать в письменной прозаической речи, вдруг оборвав текст без всякой причины. “Бессмысленная” пауза стиха, оттого что она все время повторяется, нарушает фразовую интонацию, препятствует повествованию-сообщению; она определенным образом меняет интонационный строй речи,

И вот что важно: асемантическая пауза вызывает необходимость той самой интонации неадресованности (автокоммуникативности), о которой мы говорим, которую мы прослушивали в метрической монотонии.

Возьмем предложение, с которого начинается роман “Анна Каренина”: “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему”. Это предложение, несмотря на то, что адресат его не указан — им является каждый читающий, — своим повествовательным тоном адресовано читателю. Оно является сообщением. Попытаемся записать его иначе:

Анапест, возникающий при такой записи, преобразует сообщение в говорение с помощью интонации неадресованности. Рассмотрим другой вариант стиховой записи:

В этом варианте при произнесении приходится голосом буквально бороться с повествовательной интонацией, поскольку членение на стиховые отрезки совпадает с естественно-речевым синтаксическим членением. Если речевые отрезки этого доморощенного верлибра не произносить монотонно-перечислительно:

или:

то паузы в конце стиха не будут асемантическими, они будут синтаксическими, совпадая с ними по местоположению в этой фразе; а если паузу лишить ее “асемантического” значения, эти отрезки на слух будут восприниматься как синтаксические группы прозаической речи, они будут неотличимы от прозы. Только включив момент автокоммуникации при помощи перечислительной интонации, можно добиться того, что эта фраза зазвучит стихами.

Таким образом, выясняется, что именно перечислительная монотония со значением автокоммуникативности превращает прозу в стихи и что асемантическая пауза, членящая речь на стиховые отрезки, производит это необходимое интонационное изменение.

Можно убрать из стихотворной речи метр, рифму и все прочие свойства стиха, но если останется запись “столбиком”, т.е. действие асемантической паузы, — стихотворная речь не разрушится, останется стихотворной. Так фокусник постепенно вытаскивает из-под лежащего на возвышении человека все подпорки, оставив только одну, в изголовье, — и тот каким-то чудом продолжает лежать не падая.

Можно взять любой прозаический текст, даже газетный, разбить его любым образом на отрезки и прочесть согласно этой записи, т.е. интонацией придать речи значение автокоммуникативности. При этом прозаический текст прозвучит как стихотворный [Разумеется, полученный таким способом стихотворный текст поэзией не назовешь. Равным образом не всякие метрически организованные, с рифмой стихи могут быть причислены к поэзии. Но поэзия и стихотворная речь — разные явления. Разница между поэзией и версификаторством теоретическому обобщению не подлежит, и вопрос о наличии поэзии в каждом конкретном случае должен решаться отдельно].

Стихотворная речь произносится особым образом вовсе не потому, что так она звучит красивее или что так повелось; даже не потому, что лирическая поэзия — это обращение к провиденциальному собеседнику, как сказал поэт. К специфически стиховой интонации вынуждает асемантическая пауза, которая в верлибре является ее единственной причиной, Будучи помехой для фразовой интонации, она служит знаком того, что речь имеет другой характер; она сигнализирует о переходе в область поэзии, как бы нажатием педали переводит речь в другой регистр.

Это формальное объективное препятствие для коммуникации со стороны интонационного оформления речи играет решающую роль, и удивляться этому не приходится, поскольку именно интонация превращает языковые знаки в речь, актуализирует их; вне интонирования нет речи.

Часто пауза в конце регулярного стиха имеет умозрительный, так сказать, характер. Мы можем ее фактически не делать и реально не слышать, но мы воспринимаем ее “внутренним слухом” точно так же, как мы “слышим” границы слов в потоке речи. В случае же несовпадения фразовых и стиховых границ пауза всегда слышна. Эта “звучащая пауза” представляет собой известное явление стиховой речи — анжамбман.

Исследователи стиха отмечают особую “напряженность” и “многозначительность”, возникающую в слове благодаря анжамбману [К анжамбману стиховеды относились или как к стиховому пороку (Тредиаковский), погрешности (Остолопов), или как к приему выразительности (Томашевский, Гаспаров и др.)]. Интересно, что эта многозначительность может быть совершенно бессмысленна.

Ударение на слове “ниц” с последующей паузой должно прозвучать, не выражая никакого смысла. Лингвист в этом случае скажет о немотивированном появлении “интонемы важности”. Анжамбман создает своеобразный момент “безумия”, это мелодический оксюморон — многозначительность, лишенная значения. Именно за счет этого интонационного приема возникает особенность стихотворной речи, ее прирожденная странность. Разрушая синтагму, анжамбман не дает состояться фразовой интонации. Если стиховая монотония в какой-то мере соседствует в голосе с фразовой интонацией, то анжамбман ее ломает и полностью вытесняет из стиховой речи. Как бы ни походил стих на обычное сообщение, анжамбман разрушает иллюзию сходства и ощутимо дает почувствовать поворот в сторону говорения.

Неверно распространенное мнение об анжамбмане как об исключении [См., например, утверждение: “И даже нагромождение enjambements ничего не изменяет в их статусе: они остаются отклонениями, они всегда лишь подчеркивают нормальное совпадение синтаксической паузы и паузной интонации с метрической границей” (Якобсон, 1975, 213)]. Он-то и есть правило, потому что в нем наглядно действует тот механизм преображения характера речи, который мы рассмотрели. Неважно, что это основное правило стиха то и дело нарушается: асемантическая пауза в конце каждого стихового отрезка служит как бы открытой вакансией, всегда предоставленной удобной возможностью для появления анжамбмана; так сказать, постоянным пригласительным билетом. Можно сказать, что асемантическая пауза — это анжамбман в свернутом виде, его зародыш, потому что анжамбман — то самое интонационное изменение, которое требуется для того, чтобы проза стала стихами. В сущности, стих — это анжамбман. Из всех стиховых признаков только он один не может быть заимствован прозой, и он один необходим и достаточен для стихотворной речи. Казалось бы, маленькая, незначащая деталь: остановка в речи, лишенная смысла. Но в речи, как и в языке, нет ничего бессмысленного. “Человек невольно и бессознательно создает себе орудия понимания... на первый взгляд непостижимо простые сравнительно с важностью того, что посредством их достигается” (Потебня, 1913, 110).

Все дело в паузе, в членящей речь асемантической паузе; всякий знак препинания есть интонационный момент, и он должен быть услышан и понят в своем значении.

Когда А. М. Пешковский утверждал, что “новый знак препинания — недоконченная строка” не делает прозу стихами, он, с нашей точки зрения, не слышал стихотворную речь, а только видел ее, игнорируя значение “звучащей паузы”. Если в метрической речи асемантическая пауза еще может быть незаметной, то в верлибре на ней вообще все держится: именно присутствие (на слух) паузы, ее “звучание” и ее следствие — интонация неадресованности — заставляет воспринимать верлибр как стихотворный текст.

Напрасны были попытки выявить “внутреннюю меру” стиха применительно к верлибру. Например, блоковский верлибр:

мог бы быть записан иначе:

Смысл этих стихов в другой записи не претерпевает существенных изменений. Вряд ли даже тот, кто знает эти стихи наизусть, уверен в авторских “новых знаках препинания”. Важно, что они есть, а где именно — в данном случае значения не имеет.

Необходимо одно: изменить интонацию, лишив ее коммуникативности. Такую возможность дает “недоконченная строка”, и именно это преобразует прозу в стихи.

Обратимся теперь к прозаической письменной речи. Она тоже может быть автокоммуникативной: человек волен адресоваться, в частности, и к самому себе. Но в письменной прозаической речи нет формального указателя неадресованности, нет формального препятствия для коммуникативной интонации в виде асемантической паузы. Поэтому автокоммуникативная прозаическая речь должна рассматриваться как частный случай сообщения, в котором адресат и адресант — одно и то же лицо.

Это относится и к так называемой лирической прозе, обладающей основным признаком лирики — автокоммуникативностью. Чтобы это показать, воспользуемся двумя яркими примерами М.Л.Гаспарова, которые он приводит в своем классическом труде “Русский стих”.

“Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний...” (Ш.Бодлер. “Полмира в волосах”).

В этом примере, имеющем парадоксальное, как замечает М.Л.Гаспаров, название “стихотворение в прозе”, повышенная эмоциональность выражается эмоционально окрашенной монотонией, похожей на перечисление. Однако в этом тексте нет ни одной асемантической паузы, т.е. нет формального препятствия для коммуникативной интонации. И потому это действительно — “проза и только проза”, как говорит М.Л.Гаспаров. Монотония обусловлена здесь лексико-грамматически.

Второй гаспаровский пример:

В этом случае мы имеем дело с типичным “рассказом”, сообщением, с передачей сведений, которые требуют для оформления повествовательной интонации, представляя собой повествование по смыслу. Однако предложение, начинающееся вторым стихом (“Мои родители...”), то и дело прерывается асемантической паузой. Это вносит в текст определенное интонационное изменение, в данном случае — навязанное повествованию, противоречащее ему. Художественный эффект возникает именно из этого противоположения повествовательного содержания и неадресованности, звучащей в интонировании.

Стих — явление интонационное. При непонимании структурной роли интонации остается только удивляться суггестивности стихотворной речи, произносимой монотонно, с интонацией перечисления. Членение на отрезки — не что иное, как форма записи особой интонации, выражающей неадресованную речь. Речевой механизм стиха дает возможность сообщить нечто, ни к кому не адресуясь, В письменной прозаической речи момент автокоммуникации связан с лексико-грамматическим элементом, он им осуществляется. К самому себе или к Богу можно обратиться при определенных условиях, которые должны быть выражены в речи: эта речь должна быть эмоционально-эк[с]прессивна, а ее сюжет достоин провиденциального собеседника.

В стиховой речи соблюдение этих условий не обязательно. Достаточно одного лишь формального момента — ломающей фразовую интонацию асемантической паузы, чтобы речь изменила свой адресат, чтобы возникла автокоммуникативность.

Это стихи. Стих, т.е. речевой отрезок, оканчивающийся асемантической паузой, дает особую возможность обратиться к Всевышнему по любому поводу, так сказать, без причины.

Этой возможностью “беспричинного” обращения к Богу в стихотворной речи можно и не пользоваться. Во-первых, многие стихотворные жанры представляют собой повествование, и тогда в стихотворной речи преобладает повествовательная, адресованная интонация. Мы уже говорили об этом. Во-вторых, не все сочинители стихотворной речи умеют пользоваться специфической возможностью, предоставляемой стихом. Постоянно приходится сталкиваться с авторами (и читателями), лишенными поэтического слуха, т.е. нечувствительными к речевой интонации, наивно и прямолинейно привязанными к логико-грамматическому содержанию. Особое речевое устройство стиха, имеющее определенное назначение, может быть использовано и не по назначению — как всякое другое устройство. Колол же Том Кенти орехи государственной печатью. Но если автор стихов — поэт, он не может не учитывать разные значения двух конфликтующих интонационных типов речи — повествовательного и перечислительного — и должен уметь совладать с “дьявольской разницей” между ними.

3

Роль монотонии в стихе трудно переоценить. Это отнюдь не декламационная манера. Это важнейший структурный признак стиха. Две функции ею выполняются. Первая — формообразующая, о ней уже шла речь. Поговорим о не менее важной второй.

Прежде всего следует сказать, что монотония в стихе вовсе не имеет того значения, котор[о]е придается этому понятию в быту; “Не говори монотонно!”; “Читай не так, как пономарь”. Монотония в естественной речи часто является признаком волнения, признаком повышенной эмоциональности. Это естественно: человек, охваченный сильным чувством, невольно выражает его определенным тоном; волнение выбирает тон, с которым ему трудно расстаться, куда бы ни повернула речь, как бы ни петлял ее сюжет. Монотония, выражающая безразличие, когда человек говорит монотонно, “как пономарь”, — это интонация с нулевой, так сказать, эмоцией; интонация, окрашенная равнодушием, добросовестно передает и это душевное состояние.

Монотония эмоционально окрашена потому, что преобладающий тон голоса в противоположность скользящим тонам повествовательной интонации “накапливает” эмоцию. Звук речи не может ничего не выражать: “Мы не можем сказать ни одного слова, ни одного звука даже, не придавая ему определенной фразной интонации” (Пешковский, 1928, 461). У повторяющегося звука нет иного выхода, как настаивать на определенной эмоции.

Главное, что необходимо отметить, это устный характер стиховой монотонии. Она появляется в стихотворной речи независимо от логико-грамматического содержания. О ней можно сказать то же, что Томашевский сказал о членении стихотворной речи: “оно не вытекает из природы высказывания, а мыслимо вне его” (Томашевский, 1959, 26). Интонация, свободная от синтаксиса, не выражающая синтаксического строения фразы — элемент устной речи. В письменной прозаической такого быть не может.

Интонации наслаиваются на звуки речи “прихотливым узором... они блуждают по поверхности языка” (Пешковский, 1928, 475), их, блуждающих, трудно пригвоздить к бумаге. Радость может выражаться при любом лексическом и синтаксическом составе фразы. Мы можем о смерти объявить радостным тоном, если захотим. Но записать этот тон нельзя. Можно только описать: “Радостно сказал он”, — что-нибудь в этом роде.

Кроме того, особенно важные в речевом общении оттенки смысла передаются как раз интонационными средствами, их трудно описать, при описании они терпят урон. Например, N. рассказывает о любимом человеке:

— Он не просто требователен, он сосредоточен на себе всецело, поглощен своими проблемами и забывает все, что касается других. Он просто не замечает окружающих людей.

— И вы его любите! — восклицает собеседник, отчасти осуждая, отчасти соболезнуя.

N. продолжает:

— Вот мы уже полтора года жили вместе, когда случайно выяснилось, что он не помнит моей фамилии. Когда пришло письмо на мое имя, он решил, что ошиблись адресом.

— И вы его любите!

В этом возгласе преобладает риторическое, несколько преувеличенное удивление с оттенком ужаса.

N. говорит:

— Вы знаете, он был готов простить и тюрьму, и ссылку, и никогда дурно не говорил о Сталине — не только потому, что боялся. Он очень хотел быть удостоенным наградой, хотел, чтобы его отличили, завидовал орденоносцам...

— И вы его любите! — качая головой, с горечью, как бы смирившись, печально констатирует собеседник — и укоряя, и печалясь, и сочувствуя, и недоумевая одновременно.

Разный “оттеночный” смысл, который имеет в устной речи одно и то же выражение (и вы его любите), трудно передать в письменной прозаической речи.

И вот, как ни парадоксально на первый взгляд, именно монотония в стихе дает возможность выразить осмысленное разнообразие речевых интонаций. Изначально заданная монотония является свободным звуком голоса, не ангажированным синтаксисом. В силу этого звук голоса получает свободу ассоциации с любыми речевыми факторами.

“Ямбы читаются иначе, чем амфибрахии”, — заметил Б.В.Томашевский (Томашевский, 1929, 40). Вот ямб:

Вот амфибрахий:

Что происходит? Имеется звук голоса (монотония, фиксирующая ритм). Он не может не реагировать на увеличение или, наоборот, усечение речевого отрезка и расположение ударений. Мелодия речи ощутимо меняется от прибавления слога в стопе и в зависимости от того, ударный он или нет.

В письменной же речи интонация обслуживает грамматику (синтаксис), и то обстоятельство, что одно слово состоит из двух слогов, а другое — из трех, никак не сказывается на интонационном значении. В письменной речи звук как бы разлучен со своими исконными свойствами — длительностью, интенсивностью, эмоциональной окрашенностью; связь между ними не непосредственная. В стихе происходит их счастливое аграмматическое слияние.

Что здесь создает такой мажорно-праздничный тон? Ну, май, ну, белые ночи. Но ведь сказано: “жестокий”. Вечный стук в ворота сам по себе не может вызвать приподнятого настроения, призрачная “голубая дымка”, да еще “за плечами” — тоже. Уж не гибель ли впереди?

Очевидно, что интонация не выражает здесь лексико-грамматического значения. Звук голоса, который присутствует в этой речи еще до возникновения грустной перспективы, высказанной в четвертом стихе, сразу под влиянием схемного ударения на первом слоге реагирует на положительную эмоционально-стилистическую окраску слова “май”; монотония, получив начальный импульс, передает его далее по тексту. Монотонный звук голоса подверстывает все дальнейшее к этому восклицательному “маю”. И вечный стук, и голубая дымка интонационно становятся подобны первому слову в стихе. Разумеется, если бы по смыслу это подобие было абсурдным, оно бы не возникало. Но важно то, что благодаря монотонии, оно оказалось возможным.

Непосредственное соединение звука голоса с разными речевыми элементами дает удивительные результаты.

Сравним несколько речевых мелодий:

Или:

Или:

Все это интонемы печали, — сказал бы интонолог. Но какое разнообразие печальных мелодий! В пушкинских стихах мелодия говорит, кажется, о печальном порядке вещей, заведенном на свете, хотя конкретно речь идет о некоем бедном рыцаре и его, как сейчас говорят, проблемах. У Лермонтова в ямбическом стихе звучит светлая нота душевного волнения, приподнятости, — а говорится, между прочим, о трудной минуте жизни. У Анненского слышна та “недоумелая тоска”, о которой он сказал в других своих стихах.

В устной живой речи все эти оттенки смысла передаются интонацией. В письменной прозаической от них остаются только названия и описания.

Например, о каком-то событии говорится печальным тоном. Этот тон может быть так по-разному печален? От сдержанно-сухого до плачуще-ноющего. Оттенки смысла, сопровождающие сообщение, выразительны и важны — они оповещают о состоянии души. Существует определенный интонационный этикет, к которому мы прибегаем в разных типовых ситуациях, и он не столько определяется самими ситуациями, сколько внутренними свойствами человека, его наклонностями и характером. И мы часто составляем о человеке мнение по выбору интонаций — выбору бессознательному, что очень важно: тут труднее совершить подделку.

В стихах становится возможной непосредственная связь мелодии речи с выражаемым ею чувством, которая имеет место в музыке. Музыкальный напев выражает специфически музыкальные, т.е. неотъемлемые от звука эмоции, которые весьма приблизительно можно обозначить словом. Они неотделимы от звука. Если сравнить разные напевы, передающие “одни и те же” эмоции (скажем, печали), то придется увидеть, что сколько мелодий, столько и печалей. Хотя они и “синонимичны”, все же это разные мелодии. То же самое мы слышим в стихах. Пушкинская грусть не похожа на лермонтовскую; та и другая отличаются от грустной мелодии Анненского. За каждым мелодическим ходом, за каждым интонационным изгибом стоит определенное душевное состояние. Сказать что-то другим тоном значит изменить смысл высказывания,

Все элементы стихотворной речи — и самые незначительные, вроде смены мужской рифмы на женскую или пропуска ударения — создают интонируемый смысл. Звук речи, получая возможность аграмматического соединения с речевыми факторами, овладевает оттенками смысла, которые доступны только звучанию живой речи. Свободный от обычных обязанностей звук голоса “осмысливает” и лишний слог, и расстановку ударений — потому, повторим, что звук голоса не может ничего не выражать.

Получившие распространение в последние годы термины “семантика метра”, “семантический ореол размера” — что это как не смысловые оттенки, выражаемые звуком голоса?

В книге “Стих и язык” Б.В.Томашевский говорит о том, что интонационный строй речи, нейтрализованный в прозе, “приобретает в стихах своеобразие и предельную выразительность” (Томашевский, 1929, 67), но он не объясняет, почему и как это происходит. Как бы в объяснение он замечает, что “разные размеры соответствуют разным стилям произношения” (там же, с. 66).

Представление о соответствии стиховых и языковых средств (как будто кто-то специально занимался их подбором) мы предлагаем заменить представлением о действии простого, хотя и скрытого механизма, заключающегося в соединении “свободного” звука голоса с различными речевыми факторами. Этим естественным соединением объясняется роль стиховых признаков, которые отнюдь не имеют принудительного характера для поэта. Стих не производит насилия над языком, он не навязан речи, а наоборот, служит ей.

Как-то в телепередаче “Адамово яблоко” давались советы незадачливым молодым людям, как вести себя с “загадочным” женским полом: если женщина облизывает губы и поправляет волосы, глядя на вас, значит она относится к вам, как к мужчине. И т.д. в этом роде. Предполагался некто “не от мира сего”, непосвященный, не воспринимающий сигналов специфической интимной ситуации, которому в качестве вспомогательного средства нужна инвентаризация признаков этой ситуации, произведенная кем-то со стороны. Эти признаки были поданы как условные обозначения, которые просто надо запомнить.

Так же непонятно и загадочно выглядят стиховые признаки вне их непосредственной связи с “душой предложения” — интонацией. Почему хорей может быть легкомысленным в одних случаях и столь же подходящим в совсем других — трагических, мрачных? Логичнее ведь было бы использование одного размера в сходных группах случаев. Например, хорей — в анакреонтике, а ямб — в торжественно-серьезных. Если речь идет о разных речевых стилях, как пишет Б.В.Томашевский, то естественнее было бы служение каждого размера своему определенному стилю, а не та странная неразбериха, которая происходит на самом деле.

“По-видимому, — предполагает Б.В.Томашевский, — разгадку всех этих особенностей стиха надо искать не в комбинаторных системах разнородных стоп (не нужны ни диподии, ни триподии! — Е. Н.), а в изучении стиха как интонационно-ритмической единицы, внутри которой каждая стопа получает свое место, свою функцию и свое “поведение”” (там же, с. 56).

Свою функцию и свое поведение каждый элемент стихотворной речи получает в соединении со свободным звуком голоса, присутствие которого не обусловлено лексико-грамматически.

Стиховая монотония, таким образом, представляет собой способ уловления и фиксации на письме звука голоса; способ непосредственно выразить неименуемое чувство. В этом заключается ее вторая стихообразующая функция.

Подведем итоги.

Наши теоретики стиха, подробно занимавшиеся этой проблемой, — Томашевский и Тимофеев — придавали интонации стиха первостепенное значение. Но Тимофеев полагал, что роль интонации — выражение экспрессии, и особой экспрессивностью наделял стихотворную речь по сравнению с прозаической: “...стих бесспорно ярчайшая форма экспрессивной речи” (Тимофеев, 1958, 48). Слабые стороны этой концепции очевидны. С одной стороны, экспрессивные средства не ограничиваются интонацией, с другой — потребность поэта в них принципиально та же, что и прозаика: оба апеллируют к чувствам и нуждаются в мысли. Поэзия XX века непредставима без мысли, и во многих случаях для ее выражения экспрессия просто не нужна. Непосредственное же выражение эмоции, о котором мы говорили, свидетельствует не о повышенной эмоциональности стихотворной речи, а о повышенных возможностях в выражении эмоциональных оттенков, так как выражаемая эмоция в стихе связана с звучанием речи, а не только со словом.

Томашевский очень близко подходил к истинной роли интонации в стихе, провозглашая наблюдение над ней “первой задачей стиховеда” (Томашевский, 1929, 45), Но в координированную систему его наблюдения не сложились. Он искал “эталон” членения речи на отрезки и не нашел его.

Ученые как будто не отваживались задать простодушный вопрос: “зачем?” — зачем нужно членение на отрезки, как связать эти отрезки с той речевой сладостью и божественным смыслом, которые мы называем поэзией?

Если задаться этим вопросом, на него следует ответить: членение на отрезки в стихах нужно для возникновения монотонной интонации неадресованности. На вопрос “зачем монотония?” существует ответ: чтобы непосредственно выразить голосом душевное состояние говорящего, т.е. придать речи письменной специфические моменты устной, сообщение превратить в говорение.

Вопреки бытующему мнению, не интонация вторична по отношению к ритму, а наоборот. Метр и ритм создают монотонное перечисление, и в этом состоит их служебная роль. Когда на место “текста поющегося”, противостоящего “тексту произносимому”, в русской литературе конца XVII века пришли тексты, которые оказались способны противостоять “текстам произносимым”, т.е. прозе (Гаспаров, 1985), то это произошло благодаря неизвестным ранее возможностям речевой интонации. Роль песенного мотива взяла на себя мелодия речи тогда, когда она выразила неадресованную речь. Именно этим сходством с песней, которая в принципе ни к кому не обращена, хотя ее можно кому-то спеть, новый текст оказался подобен музыке и несхож с прозаическим текстом.

Еще один вопрос: как быть со стихами, совсем иного рода — считалками, дразнилками, мнемоническими правилами, разного рода инструкциями, которые написаны стихом для простоты запоминания и как раз часто адресованы кому-то повелительной формой глагола или назидательной интонацией? “Раз, два, три — нос утри” — это стихи, сказано Е.Д.Поливановым (Поливанов, 1963). Полагаю, что все эти виды стихотворной речи не являются исключением из описанного правила, так как их условность выражена в рифме. Превращения в устную речь здесь не происходит просто потому, что считалки, дразнилки, поговорки и пр. — это и есть устная речь. Они предельно ситуативны, почти как междометия и деиктические слова; они созданы для повторения, для цитации. Фигурирующие в них обращения безличны так же, как безличные глаголы (“вечереет”, “смеркается”). Как нельзя спросить: “что вечереет? (смеркается)”, так в выражениях типа: “Не плюй в колодец...”; “Бей быка // что не дает молока”; “Черного кобеля // не отмоешь добела” — бессмысленно спрашивать; кому не плевать, не бить и т.д. Всем, всегда, вообще. Звучащая условность считалок и мнемонических правил со всей прямотой указывает, что мы имеем дело не с естественно-речевым сообщением, а с цитированием. И хотя рифма, будучи средством неграмматического членения, почти всегда совпадает с грамматическим (Жовтис, 1985, 172), все же она выполняет свою членящую роль, предоставляя место асемантической паузе.

Стихом передаются те оттенки смысла, которые в разговорной речи выражаются звуком голоса. Голосом и слухом работает поэт, — уверял Мандельштам. “Голос — это работа души”, — сказано современным поэтом. Все метафоры, связывающие работу поэта со звуком, с позиций интонационной теории стиха, получают буквальный смысл. Стих — это возможность записи живого голоса, выражаемых им оттенков смысла; это говорение, это способность устной речи во всей полноте выразиться в письменной.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 — А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 — Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 — Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.

Балли, 1955 — Шарль Балли. Общая лингвистика и проблемы французского языка. М, 1955.

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. Л., 1927. Т. 1.

Бернштейн С. И. Основные понятия фонологии // Вопросы языкознания. М., 1962, № 5.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995.

Бродский, 1992 — Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М, 1992.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М., 1977.

Гаспаров, 1984 — М.Л.Гаспаров. Тынянов и проблема семантики метра. // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984.

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих — проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 — М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 — Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 — А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 — М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 — Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 — Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 — Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 — Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих — проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 — Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 — К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 — Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 — М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 — М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 — М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 — Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б. И. Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928

Впервые опубликовано в журнале “Русская литература”, 1994, № 4

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 12-42, 80-82

( Оппозиция: стих — проза )

Стихотворная речь отличается от прозаической особым звучанием, особой интонацией [Под интонацией здесь понимается совокупность просодических средств, участвующих в членении и организации речевого потока в соответствии со смыслом передаваемого сообщения (см.: Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982)], которая улавливается на слух, даже если стихи доносятся, допустим, по радио из соседней комнаты, не слышно слов и исполняются в самой прозаической “синтактико-семасиологической”, по Бернштейну (Бернштейн, 1927), манере. Непосредственно воспринимаемое отличие связано с внутренним устройством стихотворной речи — иным по сравнению с устройством речи прозаической.

Чтобы это показать, необходимо ответить на три вопроса:

1. Почему стихотворный текст — звучащая речь?

2. Что представляет собой ее звучание — специфически стиховая интонация?

3. Чем обусловлено звучание, т.е. каким образом стиховая интонация вписана в текст?

Ответы на эти вопросы составляют интонационную теорию стиха, которая связывает и объясняет кажущиеся разнородными явления стихотворной речи: ее запись короткими строчками (стихами), манеру произнесения (“распев” (Эйхенбаум, 1923), “напев” (Гаспаров, 1989)), принцип членения (в противовес “эталону членения” Томашевского (Томашевский, 1929)), роль метра, выразительность ритма и др.

1

Исследователи стихотворной речи согласно утверждают, что стихи — это звучащая речь. Вместе с тем, принято считать, что стихотворный текст беззвучен, интонацию в стихотворный (как и художественно-прозаический) текст вносят чтецы-декламаторы. Характерно такое высказывание: “...стихи должны звучать, а не просто восприниматься глазом. Именно в звучании они обретают свою истинную природу, становятся стихами. Надо только помнить, что звучание это не реальное, а идеальное. Каждый актер, берущийся читать стихотворение, наделяет его индивидуальным голосом, интонацией, громкостью...” (Богомолов, 1995, 42).

“Стихи должны звучать”, но не звучат, пока актер не взялся их “наделить интонацией”, которая мыслится категорией устной речи. Т.е. утверждение, что стихи должны звучать, в сущности, сводится к тому, что стихи нужно произносить вслух. Выходит, их нельзя читать молча. Это странное правило, по меньшей мере, невыполнимо.

Между тем, метрическая речь действительно не может не звучать. Метр нельзя воспринимать глазами. Если мы улавливаем при чтении про себя ритмический сбой, значит, мы сопровождаем молчаливое чтение звучанием, как бы заменяющим счет слогов, эквивалентным счету слогов; не зная количества и порядка ударений, мы ощущаем нарушение, как бы сравнивая их расположение с метрической схемой. Обманутое ожидание при ритмическом сбое появляется благодаря разнице в звучаниях междуударных интервалов, никак иначе оно появиться не может.

Несмотря на то, что метр в тексте не обозначен, ощутить его необходимо, если он есть, — при чтении про себя так же, как при чтении вслух. Таким образом, без воображаемого звучания не обойтись. Мы не можем, например, не нарушая метра, “проглатывать” какие-то слова, не произнося их хотя бы мысленно, — скажем, имена собственные, уже встречавшиеся ранее в данном тексте, как это нередко делается при чтении прозы. А это значит, что звучание не должно прерываться, что звучание сопровождает чтение стихов непрерывно, в отличие от чтения прозаического текста. (Образ звука, кстати, так же реален и ощутим, как образ цвета. В этом отношении звуковые и зрительные представления отличаются, например, от обонятельных: запах почти непредставим; можно вспомнить впечатление от него, но не сам запах, хотя он и является одним из самых сильных возбудителей памяти.)

При чтении метрического текста мы слышим звучащую речь, слышим интонацию — так же, как музыкант, читая ноты, слышит музыку. Встает вопрос: что в этой интонации должно оставаться неизменным при произнесении разными лицами, а что имеет право меняться в связи с индивидуальными особенностями голоса и восприятия читающего?

2

Акустическим коррелятом метра является так называемая метрическая монотония. Однако это теоретическая величина. В реальном прочтении стихотворного текста (вслух или про себя — все равно) метрическая монотония преобразуется в ритмическую: метрическая схема накладывается на лексико-грамматическую конструкцию, и четырехстопный хорей (тáта, тáта, тáта, тáта) звучит реальным стихом (например, тататáтата татá — “Невидимкою луна”). О монотонности говорят и экспериментальные исследования: “...мелодические изменения происходят в узком сравнительно частотном диапазоне” (Златоустова, 1976, 20). Ритмическая монотония — это то, что реально существует, без чего стихотворный текст не ощущается как стихи; с помощью ритмической монотонии в восприятии текста ведется учет слогов, отрегулированных в метрической речи.

Б.М.Эйхенбаум отмечает, что при всех различиях чтения стихов такими поэтами, как Блок, Гумилев, Ахматова и А.Белый, “у них есть одна общая для всех манера — подчеркивать ритм особыми нажимами... и превращать интонацию в ‘распев’” (Эйхенбаум, 1969, 520). Характерный для стихов “распев”, “напев или близкая к напеву единообразная интонация” (Гаспаров, 1989, 8) образуется ритмическими ударениями.

Но дело в том, что ритмические ударения в стихе — это не те ударения, которые образуют ритм прозаической речи. “Речевой ритм, понимаемый как закономерное чередование во времени определенных единиц в процессе высказывания... ‘обслуживает’ смысловую функцию речи, членя высказывание, выделяя, углубляя смысл единиц высказывания” (Златоустова, 1981, 10), Ритмические ударения в естественно-прозаической речи совпадают с синтагматическими и по местоположению, и по функции. Они по существу тождественны и играют роль выделения смысла. Иначе обстоит дело в стихотворной речи. Например, стих

трудно произнести с фразовой интонацией, образуемой фразовым ударением, выделяющим какое-то одно слово, — ритмические ударения этому противятся. И если изменим порядок слов в этом стихе:

то необходимость ритмической монотонии точно так же повлечет сглаженность ударений вопреки конструкции, которая в условиях письменной прозаической речи выделяет конец высказывания (слово “один” или “я”).

Б.В.Томашевский заметил, что фразовое ударение в стихе “теряет прикрепленность к определенному месту” (Томашевский, 1929, 313), Точнее это свойство фразового ударения сформулировала И.И.Ковтунова; “оно может быть устранено вообще” (Ковтунова, 1976, 50). В стихе следует строго разграничивать фразовое ударение и ритмическое. Их природа различна. Обратим внимание на то, как произвольно можно расставлять ритмические ударения. Например, стихи:

можно прочесть так:

или:

Запятые, расставленные мной, должны подчеркнуть перечислительный характер ритмической монотонии, странное “баюканье” смысла: ритмические ударения как бы качают, укачивают смысл, не вмешиваясь в него. Ведь если в системе прозаической речи ударение перенести со слова “душе” на слово “моей”, то смысл определенным образом изменится: это будет означать, что речь идет именно о моей душе, а не твоей, его или ее. В стихе этого смысла не возникает. Один чтец может прочитать “В душé моей”, другой — “В душé, моéй”, третий — “В душе моéй” с одинаковым успехом, авторский замысел не будет поколеблен, лишь бы прозвучала ритмическая монотония, выражающая метр.

“...В прозаической книжно-литературной речи существует в области порядка слов стройная система стилистических противопоставлений: стилистически нейтральные варианты с восходящим расположением акцентов противопоставлены экспрессивным и стилистически окрашенным вариантам с нисходящим по силе расположением акцентов или рамочной акцентной структурой” (Ковтунова, 1976, 49). Относительная сила ударений в каждом типе конструкций стабильна, и если компоненты конструкции подвергаются инверсии, то меняется и взаиморасположение более сильного и более слабого ударений. Возникает экспрессивный порядок слов: “Пылью были покрыты трава и листья на деревьях”; ср.: “Трава и листья на деревьях были покрыты пылью”.

В стихе все иначе. При сравнении двух стихов:

и

Вряд ли можно приписать одному из них большую экспрессию: в конструкции с инверсией отсутствует нисходящее по силе расположение акцентов. “Инверсия и дислокация в стихах перестают играть ту стилистическую роль, которую они регулярно играют в прозе” (там же, 44). И.И.Ковтунова объясняет это тем, что “соблюдение стабильного расположения слов в синтаксических конструкциях затруднило бы построение различных метрических форм стиха”. “При этом ясно, — замечает исследователь, — что свобода варьирования предполагает стилистическую равноценность вариантов” (там же). Неясно только, на каком основании язык дает эту свободу, проявляя непонятное безразличие перед лицом таких очевидных нарушений, как появление немотивированных ударений. Вот где, казалось бы, должно проявляться, бросаясь в глаза, насилие над языком [Очень часто деформация языка, которая приписывается стиху, на самом деле, не имеет к стиху отношения и объясняется другими причинами. Так, пример из сонета Анненского “Перебой ритма”, который приводит Шапир (Шапир, 1995, 40):

говорит только о том, что стихотворная речь тоже допускает деформацию: в ней так же, как и в естественно-прозаической, возможна игра слов, фонем, морфем и пр. (Например, один студент говорит другому, только что женившемуся: “Весна — время сваде-б”, выделив последнюю фонему, с которой начинаются известные нецензурные слова, чтобы выразить неодобрение поступку приятеля). Наша речь постоянно пестрит нарушениями языковых норм. У Анненского разрыв слова происходит не помимо его воли, не в силу стиховых условий. С тем же успехом, глядя на рекламу “Кнорр вкусен и скорр”, можно сказать, что реклама совершает насилие над языком. Для того чтобы выяснить отношения стиха с языком, надо как минимум определить, что такое стих].

Между тем немотивированные смыслом ударения не нарушают естественности стихотворной речи, тогда как их появление в прозе вообще невозможно. Ничем иным этого нельзя объяснить, как только тем, что ударения качественно меняются: это не синтагматические ударения и роль их другая. Стиховые ударения “бессмысленны”: в стихе возникает музыкальный ритм. Поэты знают, вернее, чувствуют иное качество стихового ритма, о чем красноречиво свидетельствует поэтический синтаксис. Например, в стихе Батюшкова “Я берег покидал туманный Альбиона” ничего не стоило устранить дислокацию и выправить порядок слов согласно синтаксической норме: “Я покидал туманный берег Альбиона”. Батюшков этого не делает, смею предполагать, потому, что нормативная конструкция склоняет к нормативному фразовому ударению, а дислокация взывает к “бессмысленному”, музыкальному (назовем его так), в результате чего законно появляются такие синтаксические “монстры”, как “Я берег” и “туманный Альбиона”. В прозаической книжной речи они были бы невозможны,

Поэтический синтаксис, берусь утверждать, перегружен инверсиями и дислокациями; это настолько естественное свойство стихотворной речи, что часто остается незамеченным.

Или:

Или:

В книжной прозаической речи такие нарушения синтаксической нормы встретиться не могут. В скобках замечу, что определить настоящего поэта можно по инверсиям. У плохих поэтов их нет, речь — гладкая, правильная, нормативная, за ней стоит фразовая интонация.

Т.М.Николаева, сравнивая фразу со стихом, находит интересное интонационное сходство — рамочную обрамленность. “Два различных центра характерны, — пишет она, — и для мелодических рисунков славянской фразы, и для стиховой просодии” (Николаева, 1979, 156). Это тем более интересно для нас, что подчеркивает: именно разница в характере ударений — речевого во фразе и музыкального в стихе — для стихотворной речи является определяющей.

Музыкальные ритмические ударения кардинально меняют звучание стихотворной речи. Возникает специфическая интонация, которую можно определить как монотонно-перечислительную со значением неадресованности (Невзглядова, 1994, 70—78). Эта интонация противостоит фразовой отсутствием фразового ударения, заменой синтагматического ударения на музыкально-ритмические, что не мешает ей сосуществовать во многих случаях с естественно-речевой фразовой интонацией (в эпических жанрах, балладных, в жанре мадригала и др.). Сосуществуя, они находятся в оппозиции друг к другу. Фразовая интонация всегда адресована. Адресованность — следствие фразового и синтагматического ударения, которые как бы отвечают на подразумеваемый вопрос гипотетического собеседника (когда я говорю: “Завтра поеду в Москвỳ”, — я как бы отвечаю на вопрос: куда поеду?; а если я говорю: “Зáвтра поеду в Москву”, то отвечаю на вопрос: когда поеду?).

Собственно-стиховая интонация заставляет вспомнить фатическую функцию Якобсона: “Алло, вы меня слышите?” (Якобсон, 1975). В стихе создается своеобразный перевертыш фатической функции — не проверка канала связи, а как бы его перекрытие. О том же, по существу, говорит и Ю, М. Лотман в статье “О двух моделях коммуникации в системе культуры”: “Ритмико-мелодические системы перенесены не из коммуникативной системы Я — ОН, а из структуры Я — Я”; и там же: “...полная победа взгляда на поэзию, как только на сообщение на естественном языке приводит к утрате ее специфики” (Лотман, 1992, I, 84, 87). Н.И.Жинкин, вероятно, имел в виду нечто подобное, когда говорил, что стиховая интонация “теряет информацию разговорной речи” (Жинкин, 1961).

3

Естественным компонентом интонации неадресованности является стиховая асемантическая пауза, которая возникает в речи вместе с музыкальными ударениями.

Ввиду невозможности выделить по смыслу ни одно слово и этом стихе Анненского, равенство и бессмысленность ударений препятствует интонации завершенности в конце стиха, хотя грамматически мы имеем дело с законченной фразой, которая в условиях прозаической речи должна была бы заканчиваться точечной интонацией.

Об иррациональной конститутивной паузе упоминали многие исследователи стиха. Однако суть и последствия ее оставались невыясненными. Ее видели, а не слышали. Между тем в ней содержится онтологическая сущность стиха. Именно она образует стих как особую форму речи.

Есть косвенные признания специфической роли стиховой паузы. Например, А.М.Пешковский назвал стих “недоконченной строкой”, а стиховую паузу “новым знаком препинания” (Пешковский, 1925, 155). М.М.Кенигсберг говорил о “законе конца строки”, называя его “основным признаком стиха”, и об “интонационных явлениях конца стиха” (Кенигсберг, 1994, 156), не определяя, впрочем, какой это закон и что за явления.

М.Л.Гаспаров по поводу первой фразы повести Пушкина “Дубровский” говорит: “...если бы Пушкин записал свой текст так:

то перед нами была бы не проза, а стихи” (Гаспаров, 1989, 6—9). Это превращение ученый объясняет тем, что в такой записи расположение пауз задано автором. Причина, я полагаю, заключается не столько в заданности, сколько в характере пауз. Заданность — необходимое условие, но не достаточное. Сам факт заданности не превращает прозу в стихи: если мы для обозначения пауз прибегнем к многоточию (“В одном из своих поместий жил... старинный... русский... барин...”), проза останется прозой, стихов не получится, хотя паузы будут на тех же местах и они будут заданы, Дело в том, что паузы, обозначенные многоточием, не препятствуют фразовому ударению и фразовой интонации; они будут либо эмотивными, либо паузами хезитации, а для того чтобы текст стал стихами, нужно, чтобы пауза была специфически стиховой — асемантической.

Возьмем газету. Это удобно, потому что деление газетного текста на столбики не влечет за собой появления асемантической паузы. Например, такой газетный столбец:

Прочтем этот текст так, как будто перед нами стихи и каждая строка этого текста оканчивается стиховой паузой.

Для того чтобы пауза прозвучала бессмысленно, необходимо и достаточно ввести музыкальные ударения, заменив ими синтагматические [Ритмические группы могут состоять из одного, двух и более слов: “Президент РоссИи, подписал закОн, ‘О внесЕнии...’” и т. д.]. Эта процедура приводит к определенному изменению интонации: возникает “распев”, “музыкальный момент” в речи — интонация неадресованности. Речь употребляется в антифатической функции. Всякая попытка перевести прозу в стихи наталкивается на необходимость музыкального ударения и как следствие его — музыкальной паузы.

Очевидно, что верлибру присуща та же самая интонация монотонного перечисления, которую мы обнаруживаем в регулярном стихе. Специфическая стиховая интонация обусловлена не наличием метра, а наличием асемантической, музыкальной паузы. Мы ощущаем метр при помощи ритмической монотонии, но метр не является ее причиной [В этом нетрудно убедиться, взяв метризованный прозаический текст, в котором метр не заметен и легко обнаруживается лишь тогда, когда текст произносится при помощи музыкальных ударений с интонацией неадресованности. Таковы, например, некоторые тексты Добычина, Довлатова]. Любой текст можно превратить в стихотворный, употребив речь в антифатической функции при помощи музыкальных ударений, к необходимости которых принуждает стиховая пауза. Стиховую паузу удобно наблюдать на анжамбмане.

Пауза после частицы “не” в обоих случаях не может быть принята за синтаксическую, она совершенно бессмысленна, хотя и выполняет осмысленную функцию. В специфическом явлении анжамбмана явственно выступает асемантический характер стиховой паузы и ритмического ударения [С удивлением я прочла в упомянутой выше статье Шапира, будто я воспользовалась его идеями, касающимися анжамбмана. (“Некоторые мои соображения о значимости enjambement в оппозиции стиха и прозы, изложенные в порядке критики доклада Е.В.Невзглядовой в РГГУ (9. III. 94 г.), попали впоследствии в ее статью (1994, 82 и др.) в качестве одного из основополагающих и оригинальных (?) моментов исследования” (Шапир, 1995, 9). Сохранилась магнитофонная запись обсуждения моего доклада, которая находится в архиве РГГУ у ученого секретаря Института Высших гуманитарных исследований Е.П.Шумиловой (вместе с текстом доклада), и можно убедиться в том, что это сущий вымысел, затрудняюсь его квалифицировать. В моем докладе фигурировал тезис: стих — это анжамбман. Анжамбман для меня — интонационное явление, в котором представлен речевой механизм стиха. Не нужны никакие другие соображения, анжамбман — наглядный пример того интонационного изменения, в результате которого создается стих: фразовая интонация меняется на интонацию неадресованности, “бессмысленность” стиховой паузы и ритмического ударения выступает при анжамбмане со всей очевидностью].

Если стиховая пауза совпадает с синтаксической, это не меняет дела. Она просто менее “слышна”, чем при анжамбмане. Ведь если для превращения прозы в стихи нужно заменить синтагматические ударения музыкальными, то верно и обратное: при замене музыкальных ударений на синтагматические (или фразовые) стихи разрушаются, превращаясь в прозу. Таким образом, “распев”, который применяют при чтении стихов поэты и который отмечают исследователи стихотворной речи, — не факт декламации, а факт конструкции этой речи.

Есть основания утверждать, что стиховая интонация при всех возможных различиях конкретных декламаций представляет собой определенный тип интонационной конструкции. “Интонационная конструкция, — читаем у Е.А.Брызгуновой, — это тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выразить различия по цели высказывания в предложениях с одинаковым синтаксическим строем и лексическим составом” (Брызгунова, 1977, 279). Именно с этим явлением мы сталкиваемся при переводе прозаического текста в стихотворный.

Необходимо заметить, что стиховая интонация может быть выражена разными просодическими средствами. Например, Блок свои “напевные”, по классификации Эйхенбаума (Эйхенбаум, 1969), стихи читал сухо, отрывисто, с большими паузами, а Ахматова свои “говорные”, наоборот, протяжно и напевно. Ритмические ударения очень часто производятся не силовыми, а мелодическими средствами. Мандельштам, например, читал с повышением тона голоса на среднем слове в стихе (сохранилась запись):

Мелодика, вопреки тому, что думали Сиверс (Сиверс, 1912) и другие представители школы “филологии для слуха” (а вслед за ними и Эйхенбаум), не вписана в стихотворный текст. Вписана пауза, которая тоже является компонентом интонации и способна ее изменять. Ошибка, которую допускали многие исследователи стиха, заключается в том, что интонацию отождествляли с мелодикой. Мелодическая интерпретация текста может быть произвольной. Все дело в паузе [Предполагаю вопрос: как относиться к “стихам для глаза”, предназначенным исключительно для зрительного восприятия? В данной работе рассматривается стихотворная речь, именно речь, т.е. то, что произносится и воспринимается слухом. Тексты, которые нельзя произнести, а можно только увидеть, представляют собой особый маргинальный случай. В так называемых фигурных стихах само явление стиха отсутствует, тогда как предметом моего внимания является как раз стих — единица стихотворной речи в ее традиционном виде. Я разделяю мнение М.Л.Гаспарова о “конкретной поэзии”: “Она может быть экспериментальной лабораторией, но не может стать массовым производством: это тупик” (Гаспаров, 1989, 266). Могу добавить, что к графике отношусь как к вспомогательному средству при восприятии стихотворной речи. Например, перекрестная рифма в длинных акцентных стихах на слух часто не воспринимается, ее нужно увидеть, но увиденная, она помогает услышать сложно организованную речь акцентного стиха, и в этом ее смысл. Той же природы, я думаю, стихи, подобные “Бабочке” Бродского, графически как бы воспроизводящие полет бабочки, или “Две колонны, смотри, отражаясь в пруде...” Кушнера, строфикой повторяющие рисунок колеблющегося отражения в воде].

Итак, кратко отвечая на поставленные вначале вопросы, можно сказать: 1) что стихотворный текст — это звучащая речь; 2) что ее звучание представляет собой особый интонационный тип — интонацию неадресованности; 3) что стиховая интонация вписана в текст посредством асемантической паузы, членящей речь на стихи.

Специфика стиха состоит в том, что стих — явление интонационное. Запись стихотворного текста короткими строчками не графическая причуда, не условность: эта запись фиксирует определенную интонацию, с помощью стиховой паузы в письменный текст вводится звучание голоса.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 — А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 — Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 — Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.

Балли, 1955 — Шарль Балли. Общая лингвистика и проблемы французского языка. М, 1955.

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. Л., 1927. Т. 1.

Бернштейн С. И. Основные понятия фонологии // Вопросы языкознания. М., 1962, № 5.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995.

Бродский, 1992 — Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М, 1992.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М., 1977.

Гаспаров, 1984 — М.Л.Гаспаров. Тынянов и проблема семантики метра. // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984.

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих — проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 — М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 — Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 — А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 — М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 — Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 — Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 — Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 — Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих — проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 — Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 — К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 — Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 — М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 — М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 — М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 — Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б. И. Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928

Определяя стихотворную речь, исследователи неизменно упоминают о ее членении на отрезки: “Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией) (Гаспаров, 1989, 8)

Разделение на письменную и устную поэзию обосновано тем, что в устной речи возможны разные интонационные интерпретации письменного текста и письменный текст принято считать беззвучным. Но даже при молчаливом чтении прозы некоторые чисто интонационные моменты “звучат” в воображении (без которого мы не можем ни читать, ни думать.) Так, фразовые ударения расставлены определенным образом в соответствии со смыслом высказывания. Они “слышны”, как “слышны” синтаксические паузы, интонации завершенности и незавершенности, некоторые вопросительные интонации и т.д. От их “звучания” зависит смысл высказывания. Б.В.Томашевский говорил: “...для того, чтобь письменная речь была речью реальной, живой, а не буквенным орнаментом, мы должны мыслить ее произносимой” (Томашевский, 1929, 307).

Что касается метрической речи, то метр не может восприниматься глазами. Метр организует звучание речи и воспринимается только в звучании — независимо от того, читается текст вслух или про себя [Отрицать присутствие интонации в письменном тексте на том основании, что она реально не звучит и мелодически может быть выражена по-разному, — все равно что отрицать присутствие предметной отнесенности слова в воображении на том основании, что предмет может фигурировать в сознании обобщенно: скажем, читая слово “стол”, мы представляем себе стол в отрыве от конкретного материала и цвета, если эти свойства не указаны в тексте. Способность человека обобщенно воспринимать образы распространяется также на слуховые представления (не только на зрительные)]. Б.В.Томашевский связывал восприятие метра с “общеобязательной”, как oн утверждал, “внутренней и немой” скандовкой (Томашевский, 1929, 12). Но многим стихам скандовка противопоказана. Если проскандировать, например, ощущая четырехстопный хорей, стихи Г.Иванова:

придавая даже самое неприметное ударение первому слогу стихов, смысл примет противоречащий авторскому замыслу комический характер. Не надо скандировать, чтобы ощутить ритмический сбой в регулярных размерах. Он заметен при чтении про себя так же, как при чтении вслух, и это значит, что стихотворная речь звучит в воображении: не занимаясь подсчетом слогов и не отдавая себе отчета в том, каким размером написаны стихи, мы сразу чувствуем нарушение метрической схемы, если оно есть. Это происходит благодаря акустическому корреляту метра — метрической монотонии. В прозаической речи мы не сопоставляем количество слогов в соседних фразах очевидно потому, что прозаическая речь не обладает унифицированным звучанием.

Известно, что стиховая интонация состоит из метрической монотонии и фразовой интонации (см., например, М.Ю.Лотман, 1985). Однако метрическая монотония — величина теоретическая; она реализуется только при скандировании. При обычном чтении конкретных стихов метрическая монотония превращается в ритмическую: если “напеть” метр, подразумевая конкретные стихи, то напев в виде ритмической монотонии приобретет некую выразительность, соотнесенную со смыслом слов. Когда К.Ф.Тарановский говорит: “Ритм лермотовского “Выхожу” может “мычаться” с определенной эмоциональной окраской приблизительно так: та-та-тá, та-тá-та-, та-та-тá-та...” (Тарановский, 1963, 321), — то он имеет в виду ритмическую монотонию, то есть специфически стиховую интонацию; звучащий ритм с эмоциональной окраской — это и есть интонация. Только не подвергаемое сомнению положение об отсутствии интонации в письменном тексте мешает увидеть существо этого явления.

Ритмические ударения создают противостоящую прозаической фразовой интонации специфически стиховую интонацию, или ритмическую монотонию, выражающую установку на стихи (Невзглядова, 1997, 100—104). Это явление обладает основными свойствами интонации: участие в членении и организации речевого потока, выражение эмоционального момента.

Ритмическая монотония вписана в стихотворный текст специфической асемантической паузой, которой заканчивается каждая стихотворная строка. Для того, чтобы в этом убедиться, возьмем два текста: первый — метризованный прозаический текст (например, повесть Довлатова “Иностранка”, написанная почти сплошь двусложником), Не слишком внимательный читатель не замечает метра и имеет, так сказать, на это право, т.к. текст записан прозой. Но если поделить текст на стиховые отрезки, другими словами, снабдить специфически стиховой асемантической (иррациональной), чисто ритмической паузой, текст сразу обнаруживает присутствие метрической организации, То есть присутствие ритмической монотонии. Второй текст пусть будет газетный, разбитый в целях экономии места на столбики. Введем в конец каждой строки столбика асемантическую паузу. Асемантическая пауза потребует асемантических, чисто ритмических ударений, которые обусловливают определенную интонацию. Полученный таким образом верлибр переводится в прозу обратной процедурой: замещением асемантических пауз синтаксическими. (См. Невзглядова, 1994, 80—81; а также: Невзглядова, 1997, 105),

Членение на стиховые отрезки, которое “общеобязательно задано”, потому и задано, затем и существует, что графика отражает акустические особенности стихотворной речи. В отношении членений стихотворной речи не имеет смысла выстраивать параллель: визуальные — акустические. Между тем именно такое двоякое рассмотрение стихотворного текста получило распространение. Остановимся на этом более подробно, поскольку отношение к стихотворной речи как к звучащей является краеугольным камнем нашей теории.

Вот одно из характерных высказываний: “Визуальную принудительность этим (стиховым — Е.Н.) членениям обеспечивает графика, а акустическую — интонация (“мелодика стиха”)..., и потому одна и та же последовательность слов и форм, бывает, выглядит по-разному в звучании и на письме” (курсив мой — Е.Н. (Шапир, 1996, 276). “Выглядит в звучании” — не случайная оговорка. “Если верлибр, в котором деление на строки не расходится с синтаксическим членением, переписать “прозой”, — полагает Шапир, — то, вопреки Гаспарову, его “звуковое строение” не изменится: ...Мои родители, люди самые обыкновенные, // Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста, // Заботились обо мне по-своему, // Не пускали меня на улицу, // Приучили не играть с дворовыми мальчиками...” (там же, с, 272). С нашей точки зрения, звуковое строение прямым образом зависит от членения: членение производится паузами, а паузы — компонент интонации, который не может не влиять на звучание речи: делая ритмическую (асемантическую) паузу, мы читаем стихи, делая только синтаксическую паузу, мы читаем прозу [Разница между стиховой и синтаксической паузами акустически и артикуляционно может быть почти незаметна (ее акустические и артикуляционные корреляты неизвестны). Но эта разница “слышна”, т.к. она влияет на смысл высказывания. Интонационные средства выражения вообще могут быть едва различимы. Установлено, например, что слабая радость и сильная нежность имеют почти одинаковые интонационные проявления (Цеплитис, 1977, 189). Однако это по существу очень разные эмоции и они, конечно, различимы на слух. Ш.Балли отмечал, что “интонация никогда не отсутствует, хотя носит тем менее выраженный характер, чем более понятным оказывается словесное высказывание” (Балли, 1955, 56) Подобным образом можно утверждать, что в верлибре стиховые паузы обязательно должны быть явственно выражены — в метрических стихах их наличие обусловлено метром]. (В прозе ритмические ударения и паузы совпадают с фразовыми и синтагматическими не только по местоположению, но и функционально — см.: Златоустова, 1981, 10; Невзглядова, 1997, 10 1—103)). “При чтении вслух “поэморомана” С.Нельдихена можно, конечно, — продолжает Шапир, — интонационно выделять концы стихов, но, поскольку паузы между ними окажутся в равной степени обусловленными синтаксически, различие между стихом и прозой проявится не в “звуковой” организации, а в звуковой интерпретации, относящейся не к теории стиха, а всецело к сфере декламации” (с. 273). В этом высказывании отчетливо выражена презумпция немоты стихотворного текста. Здесь все интересно — и уточнение “при чтении вслух”, говорящее о том, что исследователь вслух читает не так, как про себя, по-видимому, более “выразительно”, и уверенность в том, что можно выделять концы стихов, а можно не выделять, и предпочтение, отдаваемое синтаксическим паузам: если паузы в равной степени обусловлены синтаксисом и ритмом, то — считает Шапир — должен возобладать синтаксис. Однако синтаксические паузы в тексте не отмечены, в приведенном примере они могут быть расставлены произвольно: например, отсутствует пауза после слова “родители”. А ритмические паузы Нельдихена, которые как раз указаны в тексте и которые исследователь как будто теоретически признает, судя по замечанию: “в равной степени обусловленными синтаксически”, — он считает возможным игнорировать, Получается, что отвечающая авторскому заданию расстановка ритмических пауз в стихах — вопрос интерпретации. С этим никак нельзя согласиться.

Именно звуковое строение кардинально меняется при изменении записи, и в примере из Нельдихена это происходит со всей очевидностью. Стихотворная запись звучит как стихи, в ней записана установка на стихи, тогда как прозаическая звучит прозой. Это не вопрос интерпретации, а вопрос конструкции текста.

Графическое членение на стихи не просто связано с произнесением неким параллелизмом (который постулируют все исследователи, не задаваясь, впрочем, любопытным вопросом, как и зачем возникла специфическая стиховая запись), — оно соответствует определенному звучанию, оно фиксирует ритмическую монотонию, обозначает ее, как знак препинания, как точка обозначает интонацию завершенности.

По существу разделение стихотворного текста на две “среды обитания” — визуальную и акустическую — объясняется противопоставлением ритма и смысла, — возможно, не осознанным. Б.М.Эйхенбаум еще в 1923 г. писал о чтецах-декламаторах, понимающих ритм не как органическую основу звучащей речи, а как нечто присоединяемое, что “следует соблюдать”, и говорил об ошибочности такого подхода (Эйхенбаум, 1969, 516).

Подобным образом — в отрыве от звучания речи и тем самым от смысла — рассматривается и метр. Так, М.И.Шапир говорит о сверхсхемных ударениях в пастернаковских стихах: “Приближаясь к языковой норме, такие стихи одновременно удаляются от нормы поэтической (заметим: не стиховой, а поэтической! — Е. Н.), каковой является метр”. (Шапир, 1996, 282) Сверхсхемные ударения спасают стих от автоматизации, автоматизованный стих — плохой стих (если это не ясно, заглянем в Тынянова, “Проблема стихотворного языка”), так что сверхсхемные ударения так же, как и пиррихии, не только не отдаляют стихи от поэтической нормы, но с очевидностью приближают к ней. Только не нужно принимать метр за “поэтическую норму”: “Я считаю, что нормативный характер метра — его основополагающая черта” (Шапир, 1996, 279). И далее: “...Признаки метра необходимо фиксировать не только в изотоническом, но даже в разноударном безрифменном изоклаузульном стихе...”. (с. 280) Зачем? Для ощущения стиха это совсем не нужно. Стих держится на ритмической монотонии. “…Из всех стиховых форм полностью свободен от метра исключительно один верлибр”, — говорит Шапир. (с. 279) От ритмической монотонии не свободен ни один тип стиха, начиная с силлабики и кончая верлибром, — это несомненно, если не упускать из вида, что стих — форма речи, включающая в себя асемантическую паузу.

Метр при ритмической монотонии играет служебную роль, стихи — не случаи употребления метрического закона, потому что метр — способ их измерения, а не создания (это нужно учитывать). Мы можем применять его к акцентному стиху, как этого хочет Шапир, можем не применять, как предлагает Гаспаров. Все зависит от того, что именно и с какой целью мы исследуем. Метр помогает унифицировать звучание, и в этом, на наш взгляд, его основополагающая роль.

Сокрушительное для поэзии противоположение метра и ритма смыслу [Нельзя не подивиться и попыткам приписать ритму смысл. “А поскольку данный смысл невыразим вне данного ритма (хотя бы ни одно слово при этом не было изменено), то и представляется единственно правильным приписать Смысл самому Ритму” (Шапир, 1990, 81). Разумеется, ритм связан со смыслом, он влияет на него. Но как по-разному, один и тот же ритм! Ритм — упорядоченность, закономерность, периодичность. См., например, такие определения ритма: “Ритм есть периодичность соизмеримых явлений (единиц) во времени и пространстве” (Антипова, 1984, 39); “Ритм в стихе... цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить различное в сходном” (Лотман, 1972, 270). Не случайно понятие ритма употребляется и в музыке, и в живописи, и в архитектуре: ритм — абстрактная категория. Связь со смыслом осуществляется с помощью ритма ритмизуемым материалом. В речи этот материал — звук голоса, он связан со смыслом речи непосредственно. Если бы ритму принадлежал смысл, один и тот же ритм должен был бы менять разные речевые высказывания сходным образом. Этого не происходит. Одинаковые по ритму стихи бывают разительно не схожи. Ср.: “Тятя, тятя, наши сети / Притащили мертвеца...” и “Рок завистливый бедою / Угрожает снова мне”. Одного этого примера, кажется, достаточно, чтобы почувствовать отношения ритма и смысла — через ритмизованный материал, то есть интонацию] отступает, если отнестись к стихотворной речи как к звучащей, если понять, что ее запись короткими строчками вводит в текст определенное звучание.

Специфическая стиховая интонация имеет глубокую природную связь с музыкой, и это неудивительно, так как музыкальная и речевая мелодии порождены общим источником — человеческим голосом. Следует предупредить, что аналогии стиха с музыкой, которые приходят в голову в конце века, существенно отличаются от тех, которые были в ходу в его начале при обсуждении проблемы мелодики стиха — проблемы, которая зашла в тупик по причине отождествления мелодики с интонацией [Мелодически манера чтения может быть очень различной. Но мелодика — только один из компонентов интонации. Для стиховой интонации, для ее характера неадресованности, который отличает ее от фразовой интонации, определяющим являются именно паузы, которыми заканчивается каждая стихотворная строка].

В музыке была открыта возможность использования фразовой интонации. Мусоргский писал В.В.Стасову: “...я добрел до мелодии, творимой... говором...” (см. Асафьев, 1954, 291). В специфически стиховой интонации обнаруживается противоположное явление: движение от “говора” к музыке, от фразовой, всегда адресованной интонации к неадресованному музыкальному звуку, стремление к принципиальной обособленности от смысла, смысловой невыразительности, музыкальной риторичности инструментального тембра. Ритмическая монотония представляет собой звучание голоса, не связанное с коммуникативной функцией речи, свободное от указаний синтаксиса. Это характерное, присущее всем поэтам “подвывание”, “распев”, “лишний” звук, отсутствующий при чтении прозаического текста, видимо, можно считать добавочным [“Дополнительное”, “добавочное” звучание — возможно, не слишком удачное выражение; оно обусловлено невольным скриптоцентризмом, недостатком, которым грешит понимание просодии вообще. Протестуя против представления просодии в виде “изогнутой проволочки мелодического контура, как бы наклеенного сверху над аккуратно написанным высказыванием”, Т.М.Николаева предлагает представление о многомерном явлении, которое “скорее, напоминает множество струн, пробегающих в одном направлении, но разной формы, разной толщины; при этом струны то параллельны, то расходятся, то сходятся, создавая фокусирующие пучки гетерофункциональных явлений” (Николаева, 1996, 10). Если даже принять термин “добавочное”, следует учитывать, что во множестве случаев это специфически стиховое звучание вытесняет из речи фразовую интонацию, заменяет ее] по отношению к повествовательной интонации прозы. В стихотворной строке это звучание получает определенную длительность (количество слогов), интенсивность (ритмические ударения) и тембр (соответствие с лексикой), то есть, отделившись от фразовой интонации, это звучание приобретает способность выражать эмоции точно так же, как это происходит в устной речи — независимыми от логико-грамматического строения речи интонационными средствами.

В прозаической письменной речи количество слогов в слове, порядок словесных ударений и длина фразы сами по себе выразительностью не обладают. В стихе при наличии ритмической монотонии эти факторы приобретают выразительность.

В статье “Как делать стихи?” Маяковский пишет: “Десять раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Что же это за “рарáра” проклятая, и что вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой “рарары”

Нет!.. без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта “рарара” куда возвышеннее” (Маяковский, 1959, 81).

“Возвышенная рарара” расшифровывается в стихах самым прозаическим образом, вводным, разговорным “как говорится”: “Вы ушли, как говорится, в мир иной”. В системе прозаической речи предложение “Вы ушли в мир иной” по смыслу серьезнее и потому возвышеннее. Очевидно, что возвышенность смысла здесь придается исключительно длительностью звучания (увеличением количества слогов).

Исконные признаки звука — длительность и интенсивность, — всегда нечто выражающие в устной речи, как бы переносятся, возвращаются из устной речи в письменную.

Лишний по сравнению с метрической схемой первого стиха слог (и-су-е-вер-ней) дает ритмико-мелодический сбой; спотыкаясь о лишний слог, мы с неизбежностью что-то выражаем, звук голоса интенсивностью (ударениями) и длительностью (количеством слогов в стопе, в стихе) о чем-то говорит — именно этими средствами в устной речи мы выражаем эмоции. За счет четырех безударных слогов, нарушающих ритмическое ожидание [Выразительность перебоев ритма принято связывать с обманутым ожиданием (Якобсон, Лотман, Гаспаров, Богомолов и др.). Обманутое ожидание имеет место и свидетельствует о том, что перебой ритма замечен, но само по себе это психологически неприятное явление (приятную неожиданность этим словосочетанием не назовешь) объяснением выразительности служить не может], мы ощущаем особенность менее бодрого, что ли, на склоне лет чувства. Ритмическая монотония в обход грамматики соединяется со смыслом, как это происходит в устной речи с теми просодическими средствами, которые несут экспрессивную функцию.

Тем же самым механизмом охвачены темп и тембр. Например, два стиха: “По небу полуночи ангел летел...” и “Как ныне сбирается вещий Олег...” и метрически, и ритмически совпадают. Но пушкинский стих энергичен в отличие от лермонтовского элегического, потому что ритмическая монотония непосредственно реагирует на смысл, требующий определенной и разной тембровой окраски, разного темпа. Как ни странно, по отношению к воображаемому звучанию можно и должно говорить не только о длительности и интенсивности, но также о темпе и тембре [Н.Д.Светозарова замечает, что в ИК-5 Брызгуновой, оформляющей восклицательно-оценочные предложения, выражающие высокую степень как положительного, так и отрицательного признака (ср. Какой прекрасный голос! — Какой ужасный голос!), — “вполне вероятно различие... по тембру” (Светозарова, 1982, 55), и читающему эти строки не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы “услышать”, какие именно различия имеются в виду. По всей видимости, при сопоставлении этих фраз их тембровое различие “звучит” в восприятии — осознанно или неосознанно].

Тут уместно вспомнить понятие музыкальной интонации. Б.В.Асафьев относился к интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, — говорит он, — музыки нет. Б.В.Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения — в его исполнении”. “Про игру инструменталистов говорят: есть тон. Про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента. ...Рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. И еще: “...В музыке ничего не существует вне слухового опыта” (Асафьев, 1957, 166—167, 186)

То же самое можно сказать о стихах. В стихотворной речи неизбежно, как бы сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Способ унификации звучания может быть различным, он обычно у каждого поэта свой — одни предпочитают мелодические средства выделения, другие — динамические. Стиховая монотония лишь делает семантически значимыми те элементы текста, которые в письменной прозаической речи остаются семантически нерелевантными. Она является фоном для отчетливого восприятия и сопоставления всех элементов, “основанием для сравнения” единиц стихотворной речи. Чтение стихов тем самым становится принудительно выразительным (интонационно-тембровым), ибо ритмическая монотония сама по себе, независимо от воли читающего (говорящего) соотносит различные элементы текста. В отличие от фразовой интонации письменного прозаического текста, зависящей как от синтаксиса, так и от эмоциональной насыщенности, придаваемой тексту говорящим (читающим), ритмическая монотония ограничивает интонационную свободу — как бы не полагаясь на восприятие читателя, диктует предопределенную автором выразительность. Вынужденная выразительность избавляет от необходимости “вчитывать” ее в текст [Это ни в коей мере не противоречит известным взглядам на текст как на партитуру (Ролан Барт). Наши соображения возникли при сопоставлении понятий: прочтение и интерпретация. В стихотворном тексте конструкцией обусловлено то, что в музыке исходит от исполнителя].

Унифицированное звучание уравнивает разноуровневые элементы текста, Одинаковость звучания стиховых строк служит “основанием для сравнения” наречия с прилагательным, глагола с союзом и местоимением, денотата с фонетической оболочкой слова [Будучи отторгнута от предметного значения, фонетическая оболочка слова приобретает способность семантизироваться. Об этом, например, говорил Мандельштам, называя слово Психеей] и т.д. — сравнения, которое отсутствует в прозаической речи. Унифицированное звучание отменяет существующую в прозаической речи и осознаваемую при восприятии иерархию элементов; оно, уподобляя, разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, приобретают дополнительную валентность [М.И.Шапир замечает, что “стих от прозы отличается не расчлененностью на сравнимые между собой отрезки, но способностью сопоставлять то, что в прозе несопоставимо, и соизмерять то, что в прозе несоизмеримо”. Не объясняя, каким образом возникает эта способность (именно благодаря расчлененности!) и чему она служит, исследователь называет ее “дополнительным измерением” (Шапир, 1995, 17)]. Таков, на наш взгляд, механизм возникновения “пластического миметизма”.

Видимо, это явление Ю. Н. Тынянов называл “теснотой” и “динамизацией” стихового ряда, возникновением “колеблющихся признаков” значения.

“Здесь слово ‘которую’ настолько динамизовано, что уж вовсе не соответствует своему скромному назначению и тусклым признакам значения, и, динамизованное, оно заполняется колеблющимися признаками, выступающими в нем” (Тынянов, 1965, 114). Тыняновские метафорические определения свойств стихотворной речи имеют вполне определенные лингвистические обоснования. Однако заметим, что при замещении интонационно-фразовых связей интонационно-ритмическими теснота синтаксических связей как раз ослабляется [На наш взгляд, не имеет смысла выяснение “расположения более тесных и более слабых синтаксических связей в строке” для установления механизмов, “поддерживающих существование и сопо-ложенность строк в стихе” (см. Т.В.Скулачева, 1996.). Этот механизм работает благодаря стиховому членению (не синтаксическому). Слова в стихе подчинены ритмическому закону, влияющему на синтагматические и фразовые связи, превращающему их в один тип, который выделяется Скулачевой под номером 6: “связь между однородными членами предложения”. (Это согласуется с наблюдением Л.В.Златоустовой: одним из наиболее частотных в стихе оказывается интонационный тип перечисления.)]. Крайний случай нарушения связи в синтагме — анжамбман, специфически стиховое явление; в прозаической речи до такого разрыва дело никогда не доходит. Но разрывая одни связи, ритмическая монотония устанавливает другие, ассоциативные, выходящие за пределы стихового ряда [Интересен такой факт изучения синтаксиса поэтического языка: “...увеличение значимости именного стиля в его функциональном противопоставлении глагольному... составляет такую черту европейской лирики XX века, которая не зависит от конкретных особенностей данного языка. Она принадлежит поэтическому языку века...” (Вяч. Вс. Иванов, 1987, 241). Широкое развитие в поэзии именного стиля, как представляется, связано с интонационной природой стиха, с тем, что, благодаря стиховой монотонии, служащей цементирующим материалом, именование приобретает динамические признаки, становится эквивалентом повествования, заменителем глагольности, и в этом смысле характерна формулировка Вяч. Вс. Иванова при анализе стихотворения Бразджениса “Ноктюрн”; “...именной стиль первых строк задает всей первой строфе тон” (Там же, с. 239; курсив мой — Е.Н.). В отличие от повествовательных высказываний, интонацию которых Т.М.Николаева называет “рыхлой” — “отчетливой здесь бывает лишь терминальная зона” (Николаева, 1996, 41) — стиховые конструкции именного стиля обладают большей интонационной слитностью — единой мелодической структурой, свободной от внутритекстовой семантики, что позволяет форме обрести самостоятельную выразительность: сама длительность и единообразие звучания ассоциируются с пространством и движением].

Представляют особый интерес случаи, когда за ритмической монотонней как бы тенью стоят естественные фразовые интонации с их основными коммуникативными типами: повествование, вопрос, восклицание, побуждение, импликация. Их семантика тоже тем же способом — при уподоблении — оживляется, что создает неожиданный, яркий художественный эффект.

Выражение “ах нет, не здесь” обычно произносится с интонацией если не испуга, то категорического отрицания, возможно с оттенком просьбы, мольбы (категоричность и мольба, заметим, могут сочетаться в интонации, тогда как в слове эти значения необъединимы). В результате столкновения ритмической монотонии с мнемонической фразовой интонацией поспешного отрицания при известной доле раздражения (ах нет, не здесь!) возникает их гибрид: как будто автор опровергает чье-то неверное представление — с тоской и настойчивостью. Подобно “колеблющимся” признакам значения в стиховой строке появляются интонационные коннотации, на фоне монотонии создающие особый художественный эффект. Например, стих Мандельштама “Одному не надо пить” (“Мне Тифлис горбатый снится...”), в котором схемное ударение на первом слоге, несмотря на пиррихий, подспудно ощущается, — вызывает в памяти известную укоризненную интонацию, сопровождаемую соответствующим жестом: покачиванием головы или “угрозой” указательного пальца. Если не почувствовать таким образом хореическое звучание, фраза интонационно превратится в предупреждение плакатно-лозунгового характера.

Ритмическая монотония, таким образом, — не манера чтения, а структурный элемент стихотворной речи. Механизм ее действия дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: “как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, “подстилаясь” под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?” (Гаспаров, 1993, 3)

В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение есть интерпретирование, нотный текст дает простор для трактовок. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии. “Музыку слушают многие, а слышат немногие” (Асафьев, 1957, 166). Это замечание Асафьева можно отнести к стихам. Установить корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе восприятия не так-то просто. К этому нужно иметь по крайней мере врожденные склонности, подобные музыкальному слуху. И.Бродский писал: “Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких”. (Бродский, 1992, 96). Под размером здесь, конечно, надо понимать интонацию. Из оговорки “порой не одного, а нескольких” следует, что не размер имелся в виду: не может один и тот же размер быть эквивалентом сразу нескольких состояний (известно, что один и тот же размер может быть носителем разных интонаций и, соответственно, душевных состояний — ср., например, “Предчувствие” и “Утопленник” Пушкина). Для Бродского размер в данном случае — метонимия, отсылающая к интонации. В другом месте он говорит: “В стихотворении свидетельством душевной деятельности является интонация. Говоря точнее, интонация в стихотворении — суть движения души”.

В письменной речи, целью которой является сообщение, интонация воспринимается как служебное, вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения. При помощи такого простого, примитивного средства, как монотонное “подвывание”, удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается.

Мы говорим о речевом механизме стиха. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост — введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой — неожиданно сложен: немногие люди обладают тем, что называется “поэтическим слухом”, то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса. Но, в конце концов, стихи — это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, “не очень-то к себе детишек подпускает”, несмотря на то, что даже от высоких проявлений “толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, “возвышающих” побочных эффектов” (Манн, 1975, 147).

Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что формальные категории метра и ритма непосредственно наделяются семантикой.

Явление, называемое семантическим ореолом метра, по существу не отвечает своему названию, поскольку имеется в виду не метр сам по себе, а его функционирование в стихотворной речи в виде ритмической монотонии.

“…В исторической семантике русских размеров, — говорит М.Л.Гаспаров, — по-видимому, можно различить три стадии: в 18 и начале 19 вв. размеры ассоциируются прежде всего с жанрами, мы говорим: “семантическая окраска элегии, послания, песни”; в середине и второй половине 19 в. — прежде всего с темами, мы говорим: “семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт”; в 20 в. — прежде всего с интонациями, мы говорим: “семантическая окраска патетическая” или “смутно-романтическая”, хотя понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать”. (Гаспаров, 1984, 107). С нашей точки зрения, семантика всегда принадлежит интонации и связана с метром опосредованно. Смысловые оттенки, передаваемые ритмической монотонней, — это и есть “семантическая окраска” и шире — “семантический ореол” метра. Метр — упорядоченность. Конечно, метр влияет на интонацию; не могла не влиять на нее и жанровая npинaдлежность; в эпоху, когда жанры распадались, менее общие содержательные моменты сказывались на интонации (мотив разлуки, например, требует печали в голосе). Что касается интонаций “патетическая” и “смутно-романтическая”, то они обусловливались как раз жанрами — одой и элегией. Интонации усложнялись. И патетика, и элегичность бывают различными, возможно и их объединение (вспомним, например, лирическую патетичность лермонтовского “За все, за все тебя благодарю я...”, — характерную для этого поэта). Интонации в стихах постоянно усложняются. Позволю себе сказать, что это и есть путь развития поэзии. Но желать точного их определения невозможно и не нужно, потому что в отсутствии этой определенности, в их смысловом синкретизме, на наш взгляд, состоит их специфическая художественная роль. При помощи интонации поэт избегает называния; не правда ли, назвать чувство и выразить его — совсем не одно и то же. “Ах, если б без слова Сказаться душой было можно!” — воскликнул поэт. Трудно представить подобное пожелание в устах музыканта: “Ах, если б без звуков сказаться душой было можно!”. Звук и движение души слиты воедино, никому в голову не придет, что звук может мешать душе “сказаться”. Сколько оттенков печали можно выразить голосом: скорбно-торжественный, горько-надрывный, уныло-напевный... Поименовать их все не удастся, и те, что обрисовываются одними и теми же словами, отличаются друг от друга, как музыкальные мелодии, на слух. Потому мы и говорим: “семантическая окраска”, что нельзя эту размытую стиховую семантику, приписываемую метру, свести к определенным понятиям: смерть, пейзаж, быт. Это слишком общо и потому неточно.

При помощи стиховой монотонии в речи соединяются “далековатые” смысловые оттенки — как в метафоре. Посредством звучания голоса они передаются по тексту, как в устной речи. Например, в пушкинском стихотворении “Простишь ли мне ревнивые мечты” нежная жалоба: “Ни слова мне, ни взгляда... друг жестокой!” — накладывается на последующее: “Что ж он тебе? Скажи, какое право Имеет он бледнеть и ревновать?” — хотя эти вопросы скорее взывают к интонации возмущения, даже негодования. Посредством монотонии смешиваются нежный упрек, гнев и обида, приобретая характер увещевания, адресованного самому себе, — обращаясь к любимой, поэт на самом деле уговаривает сам себя, что у него нет причин для ревности. Все это необходимо различать — иначе стихи потеряют свою прелесть. Подобное смешение оттенков смысла встречается в устной речи, в которой интонация может не соответствовать лексико-грамматическому смыслу и зачастую играть ведущую роль.

Синкретическая мысль, хранящая слитность предмета и отношения (диктума и модуса, по терминологии Ш.Балли), не поддается сообщению: язык аналитичен. Эта аналитичность преодолевается в стихотворной речи введением в письменный текст звука голоса, способного передать оттенки смысла, не обозначенные словом. Тут-то и выясняется истинное родство поэзии с музыкой. Монотонная речевая мелодия в действительности на музыкальную совсем не похожа. Но музыка, — говорит А.Ф.Лосев, — это “всеобщая и нераздельная слитность и взаимопроникнутость внеположных частей... Добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчлененности…” А.Ф.Лосев замечает “какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой” (Лосев, 1990, 231—232). Ту же смесь различных эмоций, в частности, смесь удовольствия и страдания мы находим в лирике (“И мукой блаженства исполнены звуки”).

Почему так радостно “распеваются” эти строки, в то время как в них говорится о тоске и одиночестве? Если человек сообщает, что ему “жизнь не мила”, то в соседстве с таким серьезным мотивом печали появление распевающей пчелы, кажется, должно выглядеть незначительной, второстепенной деталью ситуации. Но все дело в том, как сообщается, как говорится. Инверсия в первом стихе (“...я и лени”) сигнализирует о вытеснении фразовой интонации ритмической монотонией, “распевом”. (Об этом подробнее: Невзглядова, 1997). Если человек не говорит, а поет, это что-нибудь да значит. Речь благодаря этому меняет эмоциональную окрашенность, слова “сердце ноет, слабеют колени” произносятся почти с упоением: ведь чем больший разрыв между интонируемым смыслом и лексико-грамматическим, тем большая семантическая нагрузка падает на интонацию.

Благодаря ритмической монотонии появляется особая возможность слияния смыслов, находящихся в оппозиции друг к другу.

Разумеется, в языке есть способы слияния, позволяющие передать нужный смысловой оттенок. Например, слияние декларативной и модальной функции глагола. Так, “утверждать” означает “говорить, что ты веришь”, “жаловаться” означает “говорить, что недоволен” и т.д. (примеры Ш.Балли) И разумеется, речь предоставляет неограниченные возможности словосочетаний, в которых сливаются “внеположные части” (“Я счастлив жестокой обидою”; “Какое счастье быть несчастным!”). Но дело в том, что есть разница между сообщением о чем-то (словесным выражением модальности) и непосредственным ее проявлением в голосе говорящего (при помощи ритмической монотонии), разница между сообщением (“Я рад, что...”) и непосредственной радостью, проявленной голосом говорящего. Радоваться, утверждать, жаловаться и обижаться можно на разные лады. У каждого модального глагола есть десятки оттенков, которые вольно или невольно выражаются голосом. Звук голоса обладает гораздо большим диапазоном возможностей эмоционального выражения, чем слово. Поэтому печаль в условиях шестистопного ямба и в условиях, скажем, трехстопного хорея — это две разных печали, подобно двум музыкальным мелодиям в одном ключе, Сравним две фетовских строфы:

И

О “содержании”, или о причине, печали и в том, и в другом случае сказать что-либо трудно по этим первым строфам, но интонационно она вполне выражена и звучит различно.

Ритмическая монотония — явление столь же обязательное, как напев в жанрах музыкального фольклора. Но фольклорный напев фиксирован в музыкальных знаках, ритмическая же монотония — как бы заранее данное средство выразительности, готовая форма для модальности, безотчетно проявляющейся в процессе чтения-говорения.

Слияние предмета и отношения в стихотворной речи выразительно еще и потому, что синкретическая стиховая мысль сообщается самым убедительным способом, способом “говорения” — утверждая, жалуясь, жалея, печалясь и радуясь собственным читательским голосом. Единственная гарантия того, что сообщение будет воспринято адекватно, — это произнесение стихотворного текста от собственного лица тем, кто его воспринимает. Слушающий (читающий) превращен в говорящего. И пусть его природный голос не способен сыграть роль послушного инструмента, воображаемый не подведет, если стихотворный текст отвечает его интеллектуальным способностям и душевному опыту.

Подведем итоги. Стихи — это речевые отрезки, оканчивающиеся музыкальной паузой, которая вводит в письменный текст звук голоса, не зависимый от логико-грамматического строения. Речь в стихах употребляется в функции пения. Унифицированное звучание уравнивает все элементы текста и тем самым делает их (без всякого ранжира) пригодными для выражения смысла. Служебные слова, фонетика и грамматика становятся равноправными выразителями смысла. Длина строки, становясь длительностью звучания, и чередование ударений — интенсивностью, как в устной речи, передают эмоции. Стих, таким образом, получает возможность фиксировать на письме интонацию. Ускользающая материя устной речи поймана стиховой конструкцией и остановлена. Оттенки смысла, которые в живом общении выражаются звуком голоса, непосредственно (а не описательно) возникают в письменном тексте. В этом состоит специфика стихотворной речи.

Поэзии даны средства, с помощью которых можно задержать, остановить, увековечить летучие мгновения устного общения, нередко сопровождаемые напряжением всех душевных и умственных сил.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 — А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 — Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 — Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.

Балли, 1955 — Шарль Балли. Общая лингвистика и проблемы французского языка. М, 1955.

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. Л., 1927. Т. 1.

Бернштейн С. И. Основные понятия фонологии // Вопросы языкознания. М., 1962, № 5.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995.

Бродский, 1992 — Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М, 1992.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М., 1977.

Гаспаров, 1984 — М.Л.Гаспаров. Тынянов и проблема семантики метра. // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984.

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих — проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 — М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 — Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 — А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 — М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 — Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 — Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 — Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 — Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих — проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 — Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 — К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 — Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 — М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 — М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 — М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 — Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б.И.Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928

Впервые под названием “Интонационная теория стиха” опубликовано в журнале “Russian Literature”, XLVI, 1999, North-Holland

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 54-70, 80-82

Сочувственно цитируя слова Д.М.Гопкинса о том, что стих — это прежде всего “повторяющаяся звуковая фигура”, Р.О.Якобсон говорит: “Понятие повторяющейся “звуковой фигуры”, использование которой, как отмечал Гопкинс, является конституирующим признаком стиха, может быть уточнено”. (Якобсон, 1975, 205). Уточнением можно счесть его понятие звуковой и — как следствие — семантической эквивалентности. “В поэзии один слог приравнивается (курсив мой — Е.Н.) к любому слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а отсутствие ударения — к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость — с краткостью... Слоги превращаются в единицы меры, точно также, как моры и ударения” (Якобсон, 1975, 204). Понятие звуковой эквивалентности, как и понятие “повторяющейся звуковой фигуры”, тоже может быть уточнено: что представляет собой это “приравнивание”-эквивалентность? Какими средствами и в каких целях осуществляется? Дальнейшего уяснения требуют и сами отношения звучания и значения, которые Р.О.Якобсон определяет как параллельные. “Рифма — это всего лишь частное, хотя и наиболее концентрированное проявление более общей, мы бы сказали даже фундаментальной, особенности поэзии, а именно параллелизма” (Якобсон, 1975, 217) [См. также его статью “Грамматический параллелелизм и его русские аспекты” (Якобсон, 1987, 99—132)]. Это “геометрическое” понятие также может быть конкретизировано и откорректировано.

Р.О.Якобсон не противопоставляет стихотворную речь прозаической, полагая их связанными тем, что он называет поэтической функцией. Но ее появление в стихах и в прозе обусловлено разными причинами. “Бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами речи, реализуемый различными отрезками последовательности фонем” (Якобсон, 1975, 206), в прозе должен быть задуман и осуществлен автором текста и представляет собой определенный прием (“— Почему ты всегда говоришь Джоан и Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан? — Вовсе нет, просто так звучит лучше”) (Якобсон, 1975, 203), тогда как в стихах он возникает в силу устройства стихотворной речи, будучи ее природным свойством [Например, “симметрия трех двусложных глаголов с одинаковыми начальными согласными и одинаковыми конечными гласными”, которая “придала блеск выражению veni, vidi, vici” (Якобсон, 1975, 205), — очевидна и вложена в это выражение намеренно, тогда как многие звуковые повторы у Пушкина были открыты исследователями (например, Бриком) и в значительной части несомненно возникли неосознанно, интуитивно]. Эквивалентность в прозе осуществляется намеренно, тогда как помещенные в условия стиха речевые элемента становятся эквивалентными сами собой. Не в том дело, что нам удобно производить измерение при помощи слогов, а в том, что слоги сами “превращаются в единицы меры”.

В прозаической речи звуковой повтор мог бы быть не замечен, так это и бывает. Не нужно подсчитывать частотность употребления того или иного звука, чтобы доказать роль звукового повтора, доказать, что он слышим и значим в стиховой строке. Он слышен и значим не потому, что встречается в стихотворном тексте чаще, чем в обычно прозаической речи, а потому что он озвучен ритмической монотонией.

Стихотворный смысл благодаря унифицированному звучанию складывается подобно словам в латинской фразе, где зачастую синтаксически связанные единства оказываются разобщены, и чтобы их соединить в уме, надо понять смысл всей фразы в целом, Например, такая строфа Кушнера:

Если смысл здесь понимать слишком буквально, покажете странным “образ” Горация, встающего на носочки, Но если слишком доверять логике и грамматике этого высказывания, то выходит, что во мрак укутан только Гомер, а встает на носочки только Гораций. Берусь утверждать, что вопреки логико-грамматическому содержанию укутанный во мрак относится ко всем упомянутым поэтам, а “вставание на носочки” существует само по себе, выполняя указательную функцию по отношению к общему смыслу, как бы стоящему за текстом. Потому и не выглядит это странным, что буквальная реализация образа здесь была бы неуместна. Трогательное “носочки”, уменьшительно-ласкательный суффикс и сам непосредственный детский жест указывают на домашнюв интимную связь с поэтами, “укутанными” в сердечное тепло автора (слово укутанный тоже посылает в контекст как бы своего двойника, отделившегося от логико-грамматического носителя) [Всякий раз, заслужив упрек в субъективности, хочется напомнить работу Л.В.Щербы “Опыты лингвистического толкования стихотворений” и не утратившие убедительности его слова: “...считаю нужным подчеркнуть, что все семантические наблюдения могут быть только субъективными. В самом деле, каким другим может быть например наблюдение того, что форма офицера имеет собирательный и несколько презрительный оттенок, тогда как офицеры является обычным множественным числом?” (Щерба, 1923, 17). Остается только восхищаться возможностями проникновения в глубину текста без помощи какого бы то ни было научного инструментария, путем чистой рефлексии, когда читаешь: “...слово “безмолвно” кажется мне фонетически выразительным, благодаря тавтосилабическому сочетанию ол (ср. например безлюдно), которое своей протяженностью, плавностью усиляет впечатление от предшествующего “ва-спа-ми-на-ние” (Щерба, 1923, 45)]. Логика и грамматика отстраняются интонационными средствами от функции, которую они выполняют в письменной прозаической речи. Смысл перестает быть прикрепленным к определенным знакам, он как бы разливается по всему тексту.

Происходящие таким образом смысловые изменения могут показаться непропорциональным следствием незначительных деталей вроде пропуска ударения или лишнего, против ожидания, слога. Но в результате этой “малости” видоизменяется интонация — мимика души, или, пользуясь словами Ш.Балли, сказанными им о модальности, — “душа предложения”. Как чувствительный прибор она реагирует на каждое изменение. Наша мимика — в буквальном смысле — тоже обладает этой особенностью. Леонардо да Винчи заметил: “Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося” (Любимов, 1976, 180). Подобным образом ничтожные, едва уловимые изменения в интонации служат для нас, возможно, неосознанным, но важным сигналом. Поэтому неудивительно, что звучание стихотворной речи (реальное или воображаемое) отзывается на текстовые указатели в виде длины строки и порядка ударений, ожидаемых и неожиданных, и это ведет к кардинальным смысловым сдвигам.

С этой точки зрения отношения звучания и значения перестают казаться параллельными, они именно что пересекаются, сходятся в категории интонации, несправедливо выводимой исследователями за пределы стихотворного текста.

Можно, конечно, говорить о сходстве значений, индуцированном сходством звучаний: “В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к параномастической функции” (Якобсон, 1975, 221). Но, по правде говоря, сходство в этом случае приобретает слишком расширительный смысл, это нечто неопределенно-поэтическое; не случайно Якобсон ссылается здесь на Гете: “Все преходящее — это лишь сходство”. Какое сходство устанавливается, например, в таком хрестоматийном случае звукового повтора:

сходство между перьями и поверьями, древностью и веяньями? Правильнее, ввиду сказанного, говорить о возможности звучанием извлекать скрытые значения, о возможности соединения значений с несобственным звучанием, о дополнительных возможностях письменного текста передавать устную речь. Очевидно одно: все эти р и е, а затем у — звучат, замечены и доставляют удовольствие читающему-говорящему. И когда Якобсон опирается на Гопкинса, заметившего, что в силу звуковой повторяемости “порождается соответствующая повторяемость, или параллелизм, в словах и мыслях” (Якобсон, 1975, 218), то, с нашей точки зрения, здесь речь идет не столько об отношениях звучания и значения, сколько об ином способе соединения значений — наложении, более похожем на параллелизм, чем логическое развертывание, свойственное прозе и оформляемое повествовательной интонацией [В явлении, которое Якобсон называет параллелизмом звучания и значения (например, в рифме), происходит нечто подобное тому, о чем говорит Сэпир, приводя пример бессмысленного соположения слов sing praice. “Оказывается психологически невозможным услышать или увидеть эти слова вместе, не постаравшись хоть сколько-нибудь связным образом их осмыслить” (Сэпир, 1934, 49). Такая попытка, — замечает Сэпир, — едва ли может обещать удовлетворительный результат... Теоретические возможности в способе округления этих двух понятий в осмысленное сочетание понятий или хотя бы законченную мысль многочисленны до бесконечности” (там же). По этой причине, нам кажется, восприятие, отказываясь от бессмысленных операций, прибегает к альтернативному способу осмысления — ассоциативному, алогическому. И это ощущение бесконечности логических вариантов, ни один из которых не может быть приемлем (то есть не само “сходство, наложенное на смежность”, а следствие звукового подобия), “придает поэзии ее насквозь символический характер, ее многообразие, ее полисемантичность” (Якобсон, 1975, 220—221)]. Таким образом, основной принцип Якобсона — “эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность” (Якобсон, 1975, 221), — влечет за собой, с точки зрения интонационной теории стиха, не “семантическую эквивалентность”, а семантическую слагаемость или слиянность, которые заключаются не в сближении-сходстве, а в ином, аграмматическом способе сочетания смысловых представлений.

И тут основную роль играет ритмическая монотония, благодаря которой элементы смысла, его оттенки, вступают как бы в химическую реакцию, смешиваются как краски на палитре [“...Возможны эмоциональные состояния, в которых сочетается несколько эмоций, скажем, нежность и радость, удивление и радость, удивление и печаль” (Цеплитис, 1977, 189)].

Тем самым меняется смысл речи. А. А.Потебня, кажется, в “Записках по русской грамматике” рассказывает анекдот: грек пел песню и плакал. На просьбу перевести печальный сюжет он сказал: “Сидела птица, сидела, потом вспорхнула и улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. Нечто подобное всегда происходит в лирических стихах. Что, собственно, такого грустного, например, в строчках:

Но вспомним, как начинается этот монолог Чацкого:

Вышеприведенный текст у Грибоедова следует за признанием в разочаровании, которое “положено на мотив” с первого же стиха: стих не совпадает с фразой ну вот и день прошел, фраза кончена, а стих продолжается, обрываясь асемантической паузой, тем самым возможные фразовые интерпретации вытесняются стиховой монотонией. И подобно тому, как это бывает в устной речи, когда говорящему трудно расстаться с настойчивой эмоцией — радости ли, печали, и что выражается в интонации, не поспевающей за извилистым сюжетом речи, — насыщенная горечью разочарования ритмическая монотония наполняет смысл последующих стихов, говорящих о пути в повозке, и они звучат тем горше, тем сильней, чем более интонируемый смысл расходится с лексико-грамматическим [Чем более выражен смысл лексико-грамматически, тем менее он может быть проявлен интонационно, и наоборот. (См. Пешковский, 1928; Балли, 1955)].

Ничем иным мы не можем объяснить чудо многочисленных пушкинских текстов, в которых все “так просто, как в прозе” — ни одного образа, ни одной метафоры, никаких формальных изысков, — как только участием звука голоса, выражающего одновременно разные эмоции. “Общая эмоциональная окраска, настроение (тоска, тревога, восторг)”, — говорит интонолог, — в прозаической письменной речи передается “не речью персонажа, а авторскими ремарками (говорил тихим, печальным голосом...)” (Светозарова, 1982, 23). Эти эмоции — тоска, тревога, восторг — в прозе, во-первых, сообщаются, во-вторых, сообщаются последовательно, тогда как “в голосе могут звучать одновременно и три, и более эмоций” (Светозарова, 1998, 96).

Возьмем для примера стихотворную речь персонажа — монолог Татьяны, который со школьных лет все помнят наизусть. Испытываемые героиней чувства разнообразны; это и горечь обиды (...я предпочла б обидной страсти), и любовь (я вас люблю, к чему лукавить), и жажда мщения (сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (я плачу... Если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?), и благодарность (Я благодарна всей душой). В стихах все это сливается в ритмической монотонии, разные и противоположные чувства образуют как бы одно сложное, которое непосредственно выражается звучанием речи. Одним и тем же тоном выражается здесь горечь, упрек, любовь, обида и возмущение.

В устной речи голосом постоянно смешиваются разные эмоции, что придает ей непреднамеренную выразительность. Недаром Цицерон устами Антония советует “подмешивать к своей страстной и грозной речи речь другого рода, мягкую и кроткую” (Цицерон, 1972, 169—170). Секрет успеха, говорит он, не столько в убеждающих доводах, сколько в возбуждении чувств, и мы видим, что это происходит как раз путем смешения их, слияния.

В прозе писателю потребовалось бы каждую отдельную реплику героини комментировать соответствующим образом, чтобы она зазвучала в воображении, соединив отповедь с исповедью, признание в любви с твердостью отказа. В стихах эмоцию не надо описывать, она возникает сама собой. Разница между стихами и прозой в способах выражения эмоций состоит в том, что в прозе эмоции описываются, тогда как в стихах они непосредственно звучат в голосе говорящего-читающего. Проза в этом смысле аналогична косвенной речи, стихи — прямой. Есть существенная разница между сообщением о чувствах и непосредственным их выражением [Возможности прозы по сравнению со стихом ограничены. Так, Н.Д.Светозарова в книге “Интонация в художественном тексте” замечает, что “любимый Достоевским глагол вскричать одинаково подходит и для сильного недоумения, и для испуга; обрывается голос и от обиды, и от гнева; глухим голос становится при выражении и любви, и печали...” (Цитируется по рукописи.)].

В этой связи еще одно важное следствие стиховой монотонии необходимо отметить. Назвать и выразить — совсем не одно и то же. В каком-то смысле названное не может быть выражено, “мысль изреченная есть ложь”, потому что в назывании выступает общее, а не отдельное; “единичный опыт пребывает в индивидуальном сознании и, строго говоря, не может быть сообщен” (Сэпир, 1934, 12), Называние извлекает универсальную сущность, искусство же стремится к созданию единичной. Знаменательно для нас высказывание схоласта XII в. Иоанна Солсберийского: “Единичные сущности именуются, а универсальные сущности обозначаются” (Якобсон, 1985, 316). Введение в речь монотонии есть способ именования: интонация придает индивидуальную окраску, преобразуя обозначение в именование, позволяя не назвать, а выразить. Это особенно очевидно, если сравнить известное нам разнообразие оттенков, например, чувства печали, — с их имеющимися в языке немногочисленными обозначениями: грусть, тоска, подавленность, скорбь, уныние, огорчение... Можно подобрать еще несколько синонимов с близким значением (скажем, отчаянье, сумрачность, мрачность, безнадежность и т.д.), но сколько неназванных оттенков печали можно выразить звуком голоса! Именно выбор смыслового оттенка совершается, когда поэт выбирает размер для стихотворения [Этот смысловой оттенок получил название семантический ореол метра. По поводу семантики метра М.Л.Гаспаров говорит: “...связь между формой и темой действительно есть, но связь эта — не органическая, а историческая” (Гаспаров, 1993, 64). Мы полагаем, что историческая связь возникла не по какой-то случайности (“так сложилось”), а потому, что между стилем и интонацией существует объективная зависимость — ею занимается фоностилистика] (полагаю излишним повторять, что размер, точнее, его следствие — расположение ударений — влияет на стиховую интонацию, то есть меняет смысл речи).

Итак, основа стихотворной речи — интонация. Вспомним приводимые Якобсоном слова Св. Августина: “Во мне слово предшествует звуку... но для тебя, стремящегося понять меня, именно звук первым доходит до твоего уха, чтобы внедрить слово в твою душу” (Якобсон, 1985, 313). Есть виды речевого общения — именно те, что преследуют целью внедрить нечто в душу, — при которых звучание речи как вместилище синкретической мысли, еще не достигшей слова, и предшествует слову, и самостоятельно воздействует на воспринимающего. Поэты неоднократно говорили о звуковом образе стихотворения, который является до всех остальных речевых элементов. Ритм и метр играют в этом деле служебную, как и положено формальным категориям, роль. Метр помогает унифицировать звучание. Без метра стихотворная речь может существовать, без унифицированного звучания, вписанного в текст асемантической паузой, — нет [“...Речь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра” (Томашевский, 1929, 9)]. Именно по этой причине можно утверждать, что все записанное “короткими отрезками” является стихами, а все записанное в ряд — прозой [См., например, известное высказывание М.Л.Гаспарова о том, что “рубленая проза” (то есть проза, поделенная на несинтаксические отрезки) — это уже не проза, а стихи (Гаспаров, 1989, 11)].

Конституирующей ролью интонации обусловлены и некоторые стиховые особенности, не получившие определенного объяснения.

Например, чешский исследователь Краль был вынужден признать, что число версификаторов “небрежных”, “весьма небрежных” и “вовсе никудышных” растет с течением времени и что “среди них почти все наши лучшие поэты” (Якобсон, 1923, 14). Признаки стихотворной речи он трактовал как независимые правила (неизвестно откуда и зачем взявшиеся, наподобие шахматных, очевидно), в неукоснительном следовании которым и заключается искусство. Р.О.Якобсон по этому поводу замечает, что законы просодии Краля “не есть канонизация чего-либо давно существующего” и “не только не базируются на конкретных фактах чешской поэзии, но составлены наперекор этим фактам”. Если б в самом деле было можно предложить законы, исходящие из канонизации фактов истинной поэзии! Но что такое поэзия? Якобсон определяет ее как “высказывание с установкой на выражение” (Якобсон, 1923, 16; Якобсон, 1987, 275), Если понимать термин “выражение” как чистую форму (“план выражения”), то есть фонетическое оформление знака, не связанное со значением, то получится, что “факты поэзии” находятся в прямой зависимости от того, насколько очевидна в тексте “установка на выражение”; в русской поэзии эта установка бросается в глаза, скажем, у Бальмонта и скрыта у Пушкина. Эта бесспорная реальность приходит в противоречие с теоретическим намерением ориентироваться на авторитеты, которое мы видим в якобсоновской критике Краля.

Поэзия, с нашей точки зрения, это выражение всего многообразия и природного синкретизма душевных состояний. Не просто выражение, а синхронная передача, вручение здесь и сейчас в собственность читателя. “Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала — жеста, то поэзия есть оформление самоценного...” (Якобсон, 1987, 275), но не “самовитого” слова, а интонируемого смысла, — возьмем на себя смелость дополнить, видоизменив мысль и цитату Якобсона. И метрика, и рифма, и лексика, и грамматика, и фонетика — “служанки” интонации. В прозаической речи интонация играет роль аккомпанемента, сопровождающего лексико-грамматическое содержание; для поэта мир в этом смысле перевернут: вложить в интонацию определенное состояние души с тем, чтобы читатель, произнося текст, воспринял это состояние, присвоил его способом говорения, — в этом состоит задача поэта. И на пути к этой цели отступления от версификационных правил представляются совершенно естественными, подобно тому как “обоснованные отступления” от нормативной стилистики, по замечанию Л. В. Щербы, создают художественный эффект в прозе [В стихах Багрицкого:

современный исследователь стиха видит пропуск ударной константы, “запретный” прием в ритмике” (Шапир, 1996, 286), тогда как здесь, с нашей точки зрения, имеет место не пропуск, а “лишнее” ударение в слове яблоко, благодаря чему пластически, на интонационном уровне, подтверждается то, о чем говорится в первых двух стихах, — звуком голоса изображается раскачка. (Заметим, что нарушение метрического закона М. И. Шапир так же слышит, как мы слышим нарушение фонетического закона). Подобным образом у Пушкина в “Домике в Коломне” возникает второе ударение в слове, так как имитируется военно-приказная речь:

и Якобсон записывает этот глагол в два слога: “слу-шай” (Якобсон, 1923, 23)].

Искусство поэта тем самым состоит в поисках и нахождении нового соотношения между стиховой монотонней и обусловленной синтаксисом фразовой интонацией. Два противостоящих друг другу явления вступают в игровое противоборство — нескончаемое, “доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит”.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 — А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 — Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 — Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.

Балли, 1955 — Шарль Балли. Общая лингвистика и проблемы французского языка. М, 1955.

Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. Л., 1927. Т. 1.

Бернштейн С. И. Основные понятия фонологии // Вопросы языкознания. М., 1962, № 5.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995.

Бродский, 1992 — Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых. М, 1992.

Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М., 1977.

Гаспаров, 1984 — М.Л.Гаспаров. Тынянов и проблема семантики метра. // Тыняновский сборник. Первые тыняновские чтения. Рига, 1984.

Гаспаров М. Л. Оппозиция стих — проза // Русское стихосложение. М., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гаспаров М. Л. Русский стих. Даугавпилс, 1989

Гаспаров, 1993 — М.Л.Гаспаров. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М, 1993.

Гаспаров М. Л. Стих и смысл. // De visu №5, 1993

Гиндин С. И. Структура стихотворной речи: Систематический указатель литературы по общему и русскому стиховедению, изданный в СССР на русском языке с 1958 по 1973 гг. М., 1976.

Жинкин Н. И. Механизм регулирования сегментных и просодических компонентов языка и речи // Поэтика. Варшава, 1961.

Жовтис А. Л. Стих и пословица // Русское стихосложение. М., 1985.

Златоустова Л. В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами // Контекст, 1976. М., 1977.

Златоустова Л. В. фонетические единицы русской речи. М., 1981.

Иванов, 1987 — Вяч. Вс. Иванов. О поэтическом синтаксисе. // Исследования по структуре текстов. М, 1987.

Кенигсберг М. М. Из стихологических этюдов // Philoloqica. 1994. N l-2.

Ковтунова И. И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976

Левин Ю. И. О лирике с коммуникативной точки зрения // Structure of Text and Semiotics of Culture / ed by J. van der Eng, M. Grygar. The Hague; Paris, 1973.

Лосев, 1990 — А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. // Из ранних произведений. М, 1990.

Лотман, 1985 — М. Ю. Лотман. К вопросу о типах интонации в русской поэзии. // Литературный процесс и развитие русской культуры 18—20 вв. Тезисы научной конф. Таллинн, 1985.

Лотман, 1972 — Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха. Л, 1972.

Любимов Л. Искусство западной Европы. М., 1976

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987

Маяковский В. В. Полное собрание соч. В 13-ти томах. М., 1959

Манн, 1975 — Томас Манн. Письма. М, 1975, №147.

Невзглядова, 1994 — Е. В. Невзглядова. Проблема стиха. // Русская литература №4, 1994.

Невзглядова, 1997 — Е. В. Невзглядова. Об интонационной приводе русского стиха (оппозиция: стих — проза). // Русская литература №3, 1997.

Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.

Николаева Т, М. Стихотворная и прозаическая строки: первичное и модифицированное // Balcanica. М., 1979.

Николаева Т. М. Просодия Балкан. М., 1996

Папаян Р. А. Некоторые вопросы соотношения метра и жанра // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1973, вып. 306.

Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.; Л., 1925.

Пешковский А. М. Интонация и грамматика // Известия по русскому языку и словесности. 1928, т.1

Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, М., 1963, № 1.

Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913.

Реформатский А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л., 1982

Светозарова Н. Д. Интонация в художественном тексте. Готовится к печати.

Сивере Е. Rhytmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912.

Скулачева, 1996 — Т. В. Скулачева. Лингвистика стиха: структура стихотворной строки. // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М, 1996.

Сэпир Эдуард. Язык. М-Л., 1934

Тарановский, 1963 — К. Ф. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // Amer. Contrib. 5 Intern. Congr. Slavists. The Hague, 1963, vol. 1: Ling. Contrib.

Тимофеев Л. И. Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976.

Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., 1959.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Цеплитис, 1977 — Л. К. Цеплитис. Анализ речевой интонации. Рига, 1977.

Шапир, 1990 — М. И. Шапир. Methrum et rythmus sub specie semioticae. // Даугава, №10, 1990.

Шапир, 1995 — М. И. Шапир. “Versus vs prosa”: Пространство-время поэтического текста. Philologica, 1995, vol. 2, № 3—4, 7—58.

Шапир, 1996 — М. И. Шапир. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец. // Русский стих. В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М., 1996

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 — Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б.И.Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928.

1

В статье “К вопросу о стихе ‘Песен западных славян’ Пушкина” И.С.Трубецкой посетовал на “недостаточно четкое разграничение между теорией стихосложения и теорией стихопроизнесения”, заявив, что стихосложение есть факт языка, а стихопроизнесение — факт речи [Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М.. 1987, с. 360]. Стиховедение приняло эту мысль на вооружение, и она долгое время служила исследователям стиха с пользой для дела. Однако прошло три четверти века, и теперь приходится сокрушаться по противоположной причине: между тем, что называется “звуковой организацией”, и тем, что считается “звуковой интерпретацией” стихотворного текста, оказалась воздвигнута стена, которую сами исследователи, наталкиваясь на нее в рассуждениях, пытаются преодолеть. Но безуспешно.

Напевность стихотворной речи упоминается при определении стиха: “Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., присутствует еще и другое членение — на соизмеримые отрезки... Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией” [Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 6]. Но остается неясным, является ли напев стиховым свойством или просто манерой чтения, исторически, традиционно присущей поэтам.

До сих пор полагают, что существуют две равноправных традиции чтения: авторская — напевная и актерская — условно говоря, смысловая. И это несмотря на работу (1923 год!) “О камерной декламации”, в которой Б.М.Эйхенбаум показал, как актер в своем чтении стремится инсценировать смысл стихотворения; как он подменяет стиховой смысл “поистине варварским” представлением о “музыкальной лаконической, а стало быть, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме” [Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации. /О поэзии. Л.. 1969, с. 515-516. Эйхенбаум приводит совет, который в своих лекциях дает актеру специалист по художественной декламации С.Волконский, - совет вставлять “подразумеваемые слова” или заменять поэтическую строку обыденной фразой. Сонет Пушкина “Поэт, не дорожи любовию народной...” принимает при этом вот такой вид: “Поэт, не дорожи любовию народной. (Катя, не играй моим перочинным ножиком.) (Уверяю тебя) восторженных похвал пройдет минутный шум. (Да то ли еще!) Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, но ты (не смущайся) останься (и) тверд, (и) спокоен и угрюм. Ты (ведь) царь: (так) живи один...” И так далее в том же духе. “Стихотворение ‘преодолено’, — говорит Эйхенбаум, — ритм — посрамлен и уничтожен. Актер победил. Но не правда ли — это Пиррова победа?” (с. 518)]. По-прежнему стиховой “напев” объясняют традицией чтения. Но нельзя не заметить, что русская поэзия за три века своего существования настолько изменилась и включает в себя таких разных поэтов (Фет и Маяковский, например), что для поддержания единой манеры произнесения нет никаких оснований. Естественно было бы каждой поэтической системе звучать по-своему. Между тем авторский способ декламации при всем индивидуальном различии в чем-то очень существенном — один и тот же, и независим от времени, школ и направлений, к которым относится поэт. (Ахматова, например, свои “говорные”, по классификации Эйхенбаума, стихи читала напевно.)

Поэты читают стихи нараспев по очень простой, единственной и неустранимой причине: иначе нельзя ощутить и выразить особый, иной, чем в прозе, музыкальный — назовем его так, — потому что не связанный с фразовым ударением ритм стихотворной речи. (Тогда как ритм прозы образуется синтаксисом, то есть фразовыми и синтагматическими ударениями.) Если стиховой ритм не звучит в стихах, значит они читаются неправильно: раз он есть, он должен быть ощутим и при чтении вслух, и при чтении про себя. Ритм в стихотворной речи — это не внешнее условие, которое нужно соблюдать при чтении вслух (“как в обществе надо соблюдать приличие”, остроумно замечает Эйхенбаум), а имманентное свойство стихотворной речи. Как будто этот факт не вызывает сомнения. Но, признавая его, нельзя закрывать глаза (точнее — слух) на его конкретное проявление. Практически он выражается в том самом “напеве”, которым пользуются при чтении (и написании) стихов поэты [См.: Златоустова Л.В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами. // Контекст 1976, М., 1977. Это подтверждается и экспериментальными данными. “Сравнение графиков... дает представление об особенностях реализации компонентов ритмической структуры - гласных и согласных в прозе и стихе, из этого сравнения вытекает следующее важное положение: поэтическая речь вокализована” (с. 72)]. “Интонация, надстраиваясь над метром, путем циклических повторений создает ритм... Интонация приобретает мелодию, отсутствующую в прозаической речи” [Жинкин Н.И. Механизм регулирования сегментарных и просодических компонентов языка и речи. // Poetics Poetika Поэтика. W-wa, 1961, с. 81-82]. То, что называется актерской манерой, на самом деле есть неправильное чтение, игнорирующее ритм и потому чреватое неверной интерпретацией смысла.

Сравнивая различные авторские декламационные манеры, нетрудно заметить, что при всем их очевидном различии есть общая для всех черта: “подчеркивать ритм особыми нажимами (иногда даже с помощью жестов, но ритмического, а не психологического характера) и превращать интонацию в распев” [Эйхенбаум Б. М., цит. соч., с. 520]. Эти “нажимы”, то есть ударения, — действительно особые: они не выделяют смысл, не имеют психологического характера, они не допускают в стихи акцентного выделения и направлены против фразового ударения. Б.В.Томашевский писал о том, что фразовое ударение в стихе “теряет прикрепленность к определенному месту” [Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929, с. 320], а И.И.Ковтунова обратила внимание на то, что “оно может быть устранено вообще” [Ковтунова И.И. Порядок слов в стихе и прозе. // Синтаксис и стилистика. М., 1976. с. 50]. В пушкинской строке “Мне враг последний журналист” вполне допустимы три одинаковых ударения, при которых прилагательное последний интонационно в равной степени относится к обоим существительным — враг и журналист, — что не мешает однозначному пониманию смысла. В прозаической фразе такое произнесение было бы невозможно: ударение не может не влиять на смысл.

Любопытен пример, который приводит Т.М.Николаева, демонстрируя разницу между фразовым ударением и акцентным выделением, — “Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман”. Если прочесть эту фразу, выделив логически слово “низких”, — “Тьмы низких истин мне дороже” — “тогда мысль поэта можно понять как горькое разочарование в иллюзиях обмана, который дороже только низких истин. А ведь есть истины высокие!

А если:

Тут человек... страстно жаждет услышать о себе только хорошее, даже если это и не совсем так” [Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 57]. Этот удачный пример интересен тем, что одновременно показывает разницу между обычным высказыванием и стихом. Рассмотренные возможности толкования оказались вне ритмической организации, и они именно таковы. Но если учесть ритм, который органически принадлежит стихотворной речи, то есть влияет на звучание и тем самым на значение, — акцентное выделение становится невозможным: ритмические “нажимы” его не допускают. Стиховые ритмические ударения потому и сходны с музыкальными, что не выражают, не подчеркивают смысл. Ни один поэт не прочтет эти стихи с акцентным выделением. Так читают только актеры (к счастью, не все). Кстати говоря, ритмические ударения на словах низких и нас вполне возможны, но их нельзя спутать с выделяющими смысл акцентами.

В стихах нередко встречаются фразы, построенные таким образом, что неизвестно, где в них находится фразовое ударение. Например, предложение Вчера ты была у меня можно произносить и понимать по-разному: Вчера ты была у меня — а не в другой день; Вчера ты была у меня — а сегодня я у тебя; Вчера ты была у меня — а прежде у кого-то другого и т.д. В прозаической письменной речи контекст должен подсказать, какой именно смысл вложен в эти слова. Но в стихотворении Бунина “Одиночество”

эта фраза не допускает никакого смыслового центра: три ритмических ударения не совместимы с выделением какого-то одного смысла (тем более что союз “но” в следующей фразе не связывается ни с одним из них в особенности). Поэт рассчитывает на ритмические ударения, игнорирующие актуальное членение, он слышит свою речь вне фразовых и синтагматических ударений — иначе он не мог бы сказать, например: “Обряд похоронный там шел” (Анненский) вместо: “Там шел похоронный обряд”; то же относится и к читателю, который отнюдь не спотыкается на инверсии, чаще всего вообще не замечая ее в стихотворной речи.

Пытаясь преодолеть искусственную границу между письменным стихотворным текстом и его чтением (произнесением), В.М.Жирмунский писал: “...деление слогов на две отчетливо противоположных группы — ударных и неударных — не соответствует ритмической сложности реально звучащего стиха. Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту сложность, необходимо по крайней мере ввести две промежуточные категории — более слабое ударение (полуударение) и более сильный неударный (отягчение различных степеней)” [Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. с. 113]. Но по существу речь здесь идет о метрике, о характеристике сильных и слабых мест в стихе в их взаимодействии со словесным ударением. К реальному звучанию стиха это не имеет отношения. Логичным кажется предложенное Жирмунским деление на “безусловно-ударные” слова, которые в слабой позиции должны обладать тяжелым сверсхемным ударением, “метрически-двойственные” и “безусловно-безударные”, которые должны быть наделены, по мнению ученого, соответственно, легким ударением и лишены ударения, но дело-то в том, что сама логика дискредитируется в стихотворной речи, и дискредитируется именно ритмом. Например, стих: “Я посетил тебя, пленительная сень...” можно произносить с ритмическим ударением на nocemил, а можно — с ударением на тебя, и это “разночтение” не влияет на смысл — лишь на цезуру, которая при произнесении может из мужской превратиться в дактилическую.

Точно так же, как словесное ударение может падать и на сильные, и на слабые места, игнорируя метрическую схему размера, — ритмические ударения свободны от диктата фразовых и синтагматических ударений. Реальное звучание ритма характеризуется полной независимостью от грамматики и даже логики стихотворного высказывания. (Подобную ошибку совершал и Б.В.Томашевский, решая вопрос, “что считать ритмическим ударением”, полагая, что “ударения в словах различно оцениваются” оттого, что “есть класс слов, на которых возможно, без ущерба для смысла, поставить ударение, но так же возможно и избежать его” [Томашевский Б. В., цит. соч., с. 95]. Не только наличием этих слов обусловлен произвол ритмических ударений, и даже можно сказать, что совсем не их наличием, — характером ритма.)

Парадоксальным образом получается, что ритмическая упорядоченность отнесена к звуковой организации, а реальное звучание стихотворной речи — к звуковой интерпретации. Но если ритм — это “реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки” [Литературный энциклопедический словарь. М., 1987, с. 326], то что такое “легкие” и “тяжелые” ударения? Возможно, они именно так, отвечая своим названиям, звучат в восприятии исследователя. Однако нет никакой уверенности в том, что они должны звучать именно так: звучание стихотворной речи в устах создателей этой речи при известной незыблемой общности — на удивление разнообразно. Семантически более значимые слова вовсе не должны быть более ударными, чем служебные. В стихах служебное слово может оказаться весомее значимого, как это было замечено Тыняновым и показано на примере: “И меж пелен оставила свирель, / Которую сама заворожила” [Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М, 1965, с. 114]. Несмотря на безусловно-ударные односложные слова, находящиеся в слабой позиции, строка “Дул север. Плакала трава”, скорее всего, произносится: Дулсéвер, плáкала травá, а строка “В час незабвенный, в час печальный” — Вчаснезабвéнный, вчаспечáльный. Сверхсхемные ударения не реализуются в подобных случаях ритмически.

Размер все-таки можно уловить на слух, ямб от хорея, тем более двусложники от трехсложников, ощутимо отличаются звучанием, а вот разная степень ударности — чистая абстракция; она возникла из отождествления стихотворной речи с прозаической. Разумеется, интересно изучить все существующие возможности разнообразить звучание, которые зависят от нарушений метрической схемы, но озвучивать эти нарушения так буквально-схематически, называя их ритмом, нецелесообразно.

Развивая мысль Жирмунского и говоря о безусловно-безударных словах, М.Л.Гаспаров оговаривается, что “в тех единичных случаях, где эти слова приходятся в трехсложном размере на сильное место, — “А чтобы не вымерзнул дом...” (Пастернак), “Где между каменьев струится...” (Заболоцкий), — там, уступая слуху, мы считали их ударными” [Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.,1974, с.134]. “Уступка слуху” при чтении стихов необходима всегда, не только в “единичных случаях”.

Рассматривая сверхсхемное ударение как ритмическое (то есть как реально звучащее, а не как уклонение от метрической схемы того или иного размера), — обычно обращаются к логическому смыслу, который то и дело игнорируется и даже попирается ритмом. Ведь известно, что константное ударение в конце стиха может падать на служебные слова — такие, как “или”, “между”, и даже на односложные предлоги, лишенные фонологического ударения. Разве это не доказательство того, что ритм не считается с логико-грамматическим элементом речи и чувствует себя свободным от всех тех моментов, которые тщательно высматриваются и учитываются стиховедением? Например, в стихах:

Ни “нам”, ни “там” в этих стихах по смыслу не могут быть выделены, так же как и слово “пружинки” не должно выделяться в ряду перечисленных деталей механизма музыкального инструмента, с которым сравнивается ночное небо. Метрическое ударение на последнем слове и метрическая пауза в конце каждого стиха влияет лишь на интонацию, заменяя фразовую на ритмически-монотонную. Перенос, в отличие от того, что о нем пишут, не способствует актуальному членению (хотя в некоторых случаях используется при имитации разговорной речи).

Неужели кто-нибудь при произнесении стихов руководствуется выработанными соображениями о силе ритмических ударений? Что все-таки обозначают эти условные баллы, выставляемые ритмическим акцентам (о которых замечено, что в них “еще слишком велика опасность субъективизма” [Там же], в надежде, видимо, когда-нибудь эту “опасность” преодолеть)?

Например, “облегченность” первой стопы трехстопного дактиля иллюстрируется исследователем [Уразов Н.Н. Ритмические особенности классических метров в стихе Н.С.Гумилева// Русский стих. Метрика, ритмика, рифма, строфика. Сборник статей в честь 60-летия М.Л.Гаспарова. М., 1996, с. 264. Признаюсь, подобные исследования мне непонятны. Какова цель? То, что четвертая РФ (ритмическая фирма) в начальный период творчества Гумилева достигает 55,2%, а в дальнейшем от периода к периоду понижается: 43,6 — 40,5 — 41,4%, — ни на что не указывает и поэта на самом деле не характеризует. Естественно, поэт стремится к ритмическому разнообразию. Нужно ли это разнообразие представлять в цифрах (с точностью до десятых долей процента)? Могут ли эти сведения понадобиться? Если поэт ритмически однообразен, это ведь очевидно на слух; подтверждать это измерениями так же странно, как подсчитывать количество кирпичей в двух соседних домах - одноэтажном и, допустим, восьмиэтажном, - чтобы доказать, что один большой, а другой маленький] стихами Гумилева:

Здесь несомненно лишь отсутствие ударения в первой стопе строк: Ослабевающим голосом и Да отвечайте же, девушки. Но нет причин, исследуя ритм как реальное звучание стиха (в противном случае теряется смысл исследования) говорить о “легком” ударении во всех остальных строках. Даже на союзе или (Или вы съедены тиграми...) вполне возможно и даже желательно (для выражения игривости, шутки) полноценное ударение — естественно, ритмическое, а не фразовое. И в строке Я полюбил вас и встретиться допустимо ударение на первой стопе, которое, однако, не должно подчеркивать смысл как акцентное выделение.

Все рассуждения относительно силы ударений основываются на логико-синтаксическом строении фразы, то есть имеют в виду прозу. Но если один, читающий, произносит: Я полюб и л вас и встр е титься — с ударением на первом слове, а другой, слушающий, понимает, что в этом нет противопоставления: “я, а не кто-то другой”, — это значит, что текст имеет такую “звуковую организацию”, необычная “звуковая интерпретация” которой является ее следствием и проявлением. Между этими понятиями нет непроходимой черты: наоборот, все особенности организации стихотворной речи можно и нужно выводить из особенностей ее звуковой интерпретации.

М.Л.Гаспаров (в упомянутой работе) говорит: “Легко заметить, что в некоторых приведенных примерах предлагаемая синтаксическая разметка словоразделов кажется непосредственно на слух не совсем естественной. Слух словно предпочитает, вопреки синтаксическим связям, усиливать женский словораздел (“Куда мне / лететь за тобой”, “Совсем я / на зимнее солнце...”) или, по ассоциации с другим словоразделом, — дактилический (“Какое мне / деется / горе!”, “О чем она / — бог ее / знает”, “А где твои / прежние лавры”). Что это не причуда исследовательского слуха, показывает знаменитый “сдвиг” в фетовской строке, увековеченный Лесковым: “Приходимая милая крошка”. “Очевидно, — осторожно предполагает ученый, — психология и логика восприятия слов в чем-то не совпадают друг с другом” [Гаспаров М.Л., цит. соч., с. 138]. На это хочется возразить, что не столько психология, сколько стиховая специфика противостоит логике; ритм и синтаксис находятся в независимых и часто в конфликтных отношениях.

Анализируя текст, ученые нередко допускают досадную ошибку: перестают его слышать — только видят. Например, рассматривая проблему анжамбмана и замечая, что отдельные синтаксические единицы стихотворной речи являются в то же время “отдельными сегментами фразовой интонации”, К.Ф.Тарановский по существу игнорирует специфику стихотворного ритма: “В идеальном случае, — говорит он, — их границы совпадают с тем или иным разломом во фразовой интонации и образуют привычную интонационную модель колона, полустишия, строки или строфы данного размера” (курсив мой — Е.Н.) [Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. с. 371]. Но в том-то и дело, что поэтический синтаксис под влиянием “музыкального” ритма не может оформляться фразовой интонацией. У колона и строки (или полустишия) не может быть одной и той же интонационной модели.

“Он что-то говорил. Сначала я не обратил на это внимание, думал, что он рассуждает вслух, как есть у некоторых привычка, или молится. Но, ступая по ковру легче, я услышал мерное, плавное чтение, почти пение, как будто стихов” [Гончаров И.А. / / Юмор серьезных писателей. М., 1990, с. 99]. Это говорит прозаик. А вот что пишет фонетист, описывая эксперимент по изучению звучащей стихотворной речи: “Стихи (расположенные в оригинале как четыре четверостишия с перекрестной рифмовкой) были напечатаны обычным для прозаического текста способом. Диктор, следуя инструкции, начинал читать текст с момента предъявления его экспериментатором; чтение записывалось на магнитную ленту. Оказалось, что из 26 дикторов один с самого начала читал текст как стихотворный, 15 перешли на чтение текста как стихи со второй стиховой строки (в строке четыре ритмических структуры), 4 — с четвертой, 2 — с шестой, 2 — с одиннадцатой” (курсив мой — Е.Н.) [Златоустова Л.В., цит. соч., с. 69]. Заметим, что чтение “как стихотворное” было установлено на слух, до рассмотрения полученных данных. Существует, стало быть, твердое представление о том, как звучит стихотворная речь, на это представление может опираться исследователь.

Более того, если он не опирается на это представление, происходит невольное отождествление стиха с прозой и вследствие этого — искажение стихового смысла.

Так, выясняя условия синтагматического членения и определяя синтаксические модели синтагм, Н.В.Черемисина попеременно пользуется стихотворными и прозаическими примерами, не видя между ними разницы [Черемисина Н.В. Условия синтаксического членения и синтаксические модели синтагм. // Вопросы синтаксиса русского языка. Уч. Зап-ки Башкирского ун-та. Уфа, 1968]. Но если интонационная оформленность синтагмы выражается в наличии синтагматического ударения, а ритмические ударения сплошь и рядом их отменяют, то что считать синтагмой в стихотворной строке?

Пример постпозитивного нераспространенного обстоятельства, которое не составляет отдельной синтагмы, Черемисина берет из прозы: “Она проснулась от страха” (Чехов), а пример распространенного, образующего синтагму, — из стихов: “Загорелась зорька красная / В небе темно-голубом” ( Есенин) [Там же, с. 22-23].

Неужели два (а возможно, и три) ритмических ударения, которые требуются во второй есенинской строке, не нарушают, с точки зрения лингвиста, целостности синтагмы? Что касается прозаического предложения, то представим себе чеховскую фразу дольником: Она/проснулась/от страха... —- и спросим: что изменилось? Изменилась именно синтагматика. Можно прочесть и так: Она проснулась / от страха. Но трудно прочесть как единую синтагму, чтобы не потерялся ритм. Можно сказать, что для превращения прозы в стихи необходимо (и достаточно) нарушить естественно-речевую синтагматику.

Подобно кванту, который одновременно является и волной и частицей, синтагма принадлежит двум разным лингвистическим категориям: синтаксису и интонации. Синтагма образуется в процессе речи, как указывал Щерба. Для нее характерен определенный интонационный контур, обусловленный синтагматическим ударением. Но ритмические ударения его меняют. Деление на ритмические фигуры в стихе вполне произвольно. В большинстве случаев читать можно, по-разному образуя ритмические группы: дело не в них самих, а в факте их независимого от синтаксиса существования.

Повторю то, что представляется бесспорным: ритмические ударения нельзя игнорировать, как если бы их не было. И если учесть, что не только динамическое, но и мелодическое выделение ритмических групп, которым очень часто пользуются поэты (см., например, запись чтения Мандельштамом стихотворения “Я по лесенке приставной...”), не служит выделению смысла, — это чисто музыкальное повышение тона голоса, и оно произвольно [На этот факт мелодического произвола натолкнулись филологи начала XX века, ошибочно отождествляя мелодику с интонацией. Не мелодика вписана в текст, как полагали Б.М.Эйхенбаум и немецкая школа “филология для слуха”, а интонация - при помощи межстиховой паузы. См. об этом: Невзглядова Е.В. Проблема стиха // Русская литература № 4, 1994; Об интонационной природе русского стиха (оппозиция: стих - проза) // Русская литература № 3, 1997], — присутствие стихового “напева”, направленного против фразового ударения и его смысловой функции, станет очевидным.

2

Благодаря стиховому музыкальному ритму в стихе возникает добавочное звучание, особая интонация: ритм ощущается при “циклическом повторении интонации” [Жинкин Н. И., цит. соч., с. 81]. Улавливающий это изменение речи поэтический слух — врожденное свойство эмоционально реагировать на речевую интонацию, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Редкое, надо сказать, свойство: речевая интонация на музыкальную совсем не похожа, а в практической речи она выполняет служебную роль, так что часто почти не замечается. По наблюдениям В.Н. Всеволодского-Гернгросса, “обывательское ухо, вообще, не чувствительно к речевой интонации... сознательно к ней не чувствительно” [Всеволодский-Гернгросс В.Н. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922, с. 12. Т.М.Николаева высказала предположение, что затрудненность просодической интроспекции основывается “на изначальной концептуальной презумпции отображения мира, в том числе и услышанного, только в графическом пространстве” (Николаева Т.М. Многомерность интонационного пространства и ограниченность его отображения. // Русский язык в научном освещении. М., 2002, № 3)].

Чувствительность к смысловым нюансам, передаваемым голосом, а главное, умение услышать их в письменном тексте, можно считать особым даром. У Г.Белля есть герой, который чувствует запахи по телефону, как если бы голос обладал запахом, — нечто подобное можно сказать о способности правильно понимать стихи, о поэтическом слухе, благодаря которому читатель слышит (то есть правильно воспринимает) письменный стихотворный текст.

Слышать можно и неосознанно, важно откликаться на изменение в интонации, при котором лексико-синтаксические конструкции теряют привычное интонационное оформление: ждешь фразовой интонации, а она либо вовсе исчезает, либо “уходит в тень”, на второй план и звучит в воображении на фоне ритмической монотонии. Здесь действует известный принцип обманутого ожидания — действует подсознательно в силу привычки с детства к звучанию стихотворной речи. Но привычность не лишает это звучание особенности, а особенность выступает в сравнении с прозаической речью. В связи с этим можно предложить такой способ выявления стихового смысла: актуализацию фразовой интонации — насильственное помещение стихов в прозаический контекст — и рассмотрение того изменения, которое происходит при отставке фразовой интонации ритмом:

Указание на неопределенное обстоятельство места в самом начале повествования обычно сопровождается интонацией, которую условно назовем фольклорно-нарративной (“в некотором царстве, в некотором государстве жил-был...” и т.д.). Для нее характерен расчет на длительное внимание собеседника, который должен быть предупрежден, что его ждет пространный рассказ. В результате замены повествовательности монотонией пятистопного хорея возникает печальный мотив, отменяющий привычный интонационный смысл лексико-синтаксического зачина. Ясно, что Заболоцкий создавал именно такой речевой мотив, особым образом печальный — печаль в 4-ст. хорее или 3-ст. ямбе была бы иной, так как звучала бы иначе.

В приведенном ранее стихотворении Бунина есть строки, с особой силой передающие характер пережитого одиночества:

Представим это предложение в прозаическом контексте, просто запишем его в ряд, снабдив тем самым повествовательной интонацией: “твой след под дождем у крыльца расплылся, налился водой”. Что осталось от щемящего чувства, трогательно льнущего к ничтожной примете вчерашнего, ушедшего счастья? (И это несмотря на то, что пауза, разделяющая фразу на стихи, совпадает с паузой, членящей это предложение на тему и рему. Видимо, в таких случаях Тарановский видел совпадение стиха с “разломом во фразовой интонации” [Тарановский К.Ф., цит. соч]. Разлом-то действительно совпадает, но интонация меняется — благодаря музыкальному ритму.) Повествовательная интонация “съедает” эмоцию. А ритмическая монотония как будто “помнит” печаль первых строк: “И ветер, и дождик, и мгла / Над холодной пустыней воды...” и “знает” о последующих: “И мне больно глядеть одному / В предвечернюю серую тьму”.

Почему это происходит, как? “...Фразовая интонация, как супрасегментное просодическое средство, характеризует грамматически оформленные последовательности определенного лексического наполнения (предложения и сверхфразовые единства). Здесь интонационные средства в совокупности с синтаксисом (а отчасти и с лексикой) выполняют еще и функции расчленения последовательностей слов и объединения их в линейные единицы различного типа... а также выделения в них тех или иных составляющих посредством фразового ударения” [Светозарова Н.Д. Интонация в художественном тексте. СПб, 2000, с. 42]. Это все, что можно требовать от фразовой интонации письменной речи. Что касается выразительных средств интонации, то они ограничены описательными возможностями авторских ремарок к речи персонажей. “В голосе ее зазвучали удивление, нежность и сострадание (Куприн. Олеся)” [Там же, с. 105].

Замена в стихах фразового ударения музыкально-ритмическим вытесняет повествовательную интонацию; как бы под наркозом ритма коммуникативная функция интонации ослабевает, и это позволяет звучанию непосредственно соединяться с лексическими значениями: звук от смысла неотделим даже в воображении читающего, они притягивают друг друга магнетически, и если исчезает одна интонация, возникает другая, в результате “смычки” — непосредственной связи с другими элементами текста. В интонации спонтанно появляются, как в зеркале отражаясь, содержательные моменты фразы: Магадан, опасности и беды, испаренъя мерзлого тумана — в примере из Заболоцкого и холод и мгла — в примере из Бунина. Такое соединение звучания и значения фразы специфично для стихового смысла (и для устной речи, заметим). Еще пример:

Что здесь создает такой решительно-праздничный звук, напоминающий призывный звук духового инструмента, трубы? Приходится признать, что одно только слово “май” и, пожалуй, повелительное наклонение глагола в слове “выходи”, оказавшись под ударением, производят эмоциональный сдвиг в том самом 5-ст. хорее, в котором ученые обнаружили скорбную “дорожную” традицию, устойчивую на протяжении более чем века, — от лермонтовского “Выхожу один я на дорогу” и тютчевского “Вот бреду я вдоль большой дороги” до “Гамлета” Пастернака (см., например, работу М.Л.Гаспарова “Метр и Смысл”). “Вечный стук в ворота” и “голубая дымка” (“за плечами”) не способны вызвать такое радостное чувство. Не гибель же, в самом деле, впереди! “Но звуки правдивее смысла”, как сказано Ходасевичем.

Если мы попробуем перечислить эти назывные предложения как прозаические — мысленно поместим их в прозаический контекст, снабдив фразовым ударением, — восклицательные знаки сами собой отпадут, они окажутся неоправданными и лишними. Во всяком случае, к концу перечисления восклицания не смогут выразить положительную эмоцию: только в устной речи фраза “гибель впереди!” может прозвучать мажорно: “Интонация... способна изменять их (слов — Е.Н.) значение, придавать противоположный смысл” [Там же, с. 10]. Прозаик должен был бы записать это восклицание прямой речью и добавить “от автора”: “произнес он (или она) радостно” (а чтобы прозвучало это мотивированно, пуститься в психологические объяснения, может быть, на несколько страниц). В стиховой строке слово получает динамическое ударение, не связанное с грамматикой, и потому эмоционально-выразительное.

Рискну предположить, что в основе того преобразования, о котором идет речь, лежит принцип замены, или компенсационный закон Пешковского. Справедливо уличенный в неясности и подвергнутый коррекции [Николаева Т.М., цит. соч., с. 192-203], он, возможно, универсален в той мере, в какой взаимозаменяемы понятийные и эмоционально-экспрессивные средства выражения — не столь существенно, какому языковому уровню они принадлежат. Когда Пешковский говорит о “совершенно тех же значениях”, которые могут иметь “фразные интонации” и “все прочие синтаксические признаки” [Пешковский A.M. Интонация и грамматика. Избранные труды. М., 1959, с. 180], то это в широком смысле означает, что некоторые содержательные моменты могут выражаться либо понятийными элементами речи, либо эмоционально-экспрессивными — они представляют связь, подобную связи сообщающихся сосудов. “Убавив” логико-грамматическую часть высказывания, мы “увеличиваем” эмоционально-выразительную. То же происходит и с интонацией письменной речи: подавленная коммуникативная функция способствует появлению эмотивной.

В предложении На улице дождик и слякоть не выражено отношение к констатируемому факту. Но если в письменной речи при помощи ритмических ударений, не связанных со смыслом, аннулировать коммуникативный момент этого высказывания, как это происходит в стихах:

то вынужденно проявится момент эмоциональный. Появится оттого, что трудно представить речевую ситуацию, при которой в одной фразе понадобятся три ударения. Можно вообразить тон настойчивого внушения — допустим, с целью воздействия на непослушного собеседника (чтобы он оделся по погоде), или, наоборот, такой игровой момент в речи, при котором говорящий как бы притоптывает на каждом слове, давая выход не относящемуся к делу веселью. Но вне этих возможностей повествовательная интонация фразы “на улице дождик и слякоть” должна иметь не более 2-х интонационных центров (рамочная композиция). При трех ритмических ударениях интонация ощутимо меняется.

Без отношения — модальности в широком смысле (по Ш.Балли) — речь не может существовать; оно должно присутствовать так или иначе. Характерно, что в примерах, которые приводит Пешковский на замену грамматических средств интонационными, фигурируют вопрос, побуждение и восклицание, обладающие эмоциональной нагрузкой в отличие от утверждения. В.Н.Всеволодский-Гернгросс считал, что утвердительная интонация свидетельствует о душевном равновесии, спокойствии и даже, что “интонации повествовательной как самостоятельного вида, собственно, нет. Повествование понимается, как изложение ряда обстоятельств в утвердительной форме — возможно, внеэмоционально...” [Всеволодский-Гернгросс, цит. соч., с. 58], а вопросительная интонация “является следствием известного возбуждения, объясняющегося незнанием...” [Там же, с. 50]. Именно эмоция может быть выражена разными средствами — и грамматическими, и лексическими, и интонационными.

Эмоция, выраженная интонационно, заменяет называние эмоции. Для художественной речи возможность избежать называния вообще очень важна [Эта возможность заложена в самом языке. Известен широко используемый в художественной речи “дуализм лингвистического знака”: “...всякий лингвистический знак... одновременно принадлежит к разряду переносных, транспонированных значимостей одного и того же знака и к ряду сходных значимостей, выраженных разными знаками” (Карцевский С. Об асимметричном дуализме лингвистического знака. // Звегинцев В.А. История языкознания XIX -XX вв. в очерках и извлечениях. М., 1965, ч. 2, с. 87)].

Фразовая интонация, как отмечал Пешковский, всегда имеет то или иное значение. В самом общем виде это значение может быть определено как интенция к сообщению, к передаче информации — то есть адресованное. Фразовое ударение является акустическим коррелятом адресации. Независимые от смысла ритмические ударения лишают фразу ее естественно-речевой адресованности. В стихах наряду с фразовой интонацией или вместо нее возникает интонация неадресованности. И звучание речи связывается с лексическими значениями помимо грамматики, оформляемой фразовой интонацией. Оно окрашивается эмоционально просто потому, что речь не может быть никак не интонирована, и если коммуникативная функция интонации нивелирована отсутствием фразового ударения, то ее “подменяет” эмотивная.

Возникающую таким образом в письменном тексте эмоцию необходимо прочесть (услышать): она является существенной частью сообщаемой информации — независимо от звуковой интерпретации, независимо от того, читается стихотворный текст вслух или про себя.

Фраза На улице дождик и слякоть, будучи сообщением, произносится “сообщительным”, повествовательным тоном, и это сообщение может в самых разных ситуациях произноситься по-разному: предупреждающим, жалобным, недовольным, любым, но всегда адресованным тоном, даже если человек обращается к самому себе. В зависимости от ситуации. При этом прозаик должен специально оговорить жалобу или досаду, чтобы они прозвучали в восприятии читателя. Но если эта фраза — строка 3-ст. амфибрахия, то вместо повествовательной интонации, играющей свою информирующую роль и лишенной эмоциональной окраски, в стихе появляется ритмическая монотония, окрашенная, подобно музыкальной мелодии, определенным печальным чувством, как бы отражением в голосе — дождя, слякоти и горести, несмотря на то, что горести как раз и нет, о чем недвусмысленно сказано Блоком, — вместо нее — слово, на значение которого реагирует мелодия речи. “Мы не можем сказать и ни одного слога и ни одного звука даже, — писал A.M.Пешковский, — не придавая ему определенной фразной интонации” (разрядка Пешковского — Е.Н.) [Пешковский A.M., цит. соч., с. 179]. Поскольку изъята “фразная”, то есть адресованная, на ее месте возникает неадресованная.

М.М.Бахтин обратил внимание на то, что автор художественного произведения имеет в виду “высшего нададресата”, и действие протекает “на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над участниками…” [Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. // Проблема речевых жанров. М., 1979, с. 305—306]. Стихотворная речь при помощи музыкального ритма получает возможность непосредственного к нему обращения [Потребность человеческой психики в такого рода речи, обращенной, как сказал Мандельштам, к “провиденциальному собеседнику”, можно интерпретировать и с точки зрения нейропсихологии. Об интересных выводах Джейнза, предположившего, что становление сознания связано с возможностью диалога человека с самим собой, и о фиктивной коммуникации, представляющей собой “вынесение вовне межполушарных связей внутри одного человека”, пишет Вяч. Вс. Иванов в своих трудах по семиотике (Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.,1998, с. 453-457)].

Ритмические, “музыкальные” ударения вводят монотонную перечислительную интонацию. Неважно, какими просодическими средствами она достигается. Мелодические движения при перечислении бывают разные, и восходящего типа, и даже нисходящего. Главная черта перечислительности — это однотипная интонация на всех членах перечисления, кроме самого последнего, который может отличаться, неся признаки фразовой интонации. Перечислительность в стихах существенно отличается тем, что перечислению подвергаются не однородные члены предложения, как в прозе, а ритмические группы. Причем, деление на ритмические группы при произнесении может быть различным и в пределах одного стиха, так как не они имеют значение, а то интонационное изменение, которое вызывается их перечислением.

Не услышать эту напевную перечислительность — значит не понять смысла стихов. “Уменье чувствовать и мыслить нараспев”, — так удивительно верно Вяземский определил искусство поэзии. Оно необходимо не только поэтам, но и читателям поэзии. Именно: не просто читать нараспев, а думать и чувствовать. Эту разницу удобно наблюдать, применив метод логической идентификации — сличая стиховую интонацию с возможной для данного контекста фразовой. Скажем, первый стих из баллады Анненского

можно произнести как повествовательное предложение, сообщающее о месте происшествия. Но тогда глуховатая печаль с оттенком недоумения, такая сдержанная в этом тактовике и своеобразная, — именно ее хотел передать поэт — уйдет из фразы вместе с речевым напевом. Подобное пению неадресованное перечисление доставляет эту эмоцию в стихи.

Так же как при чтении партитуры музыка становится музыкой, только если читающий слышит звуки, записанные в нотных знаках (иначе партитура — просто орнамент, состоящий из кружочков и хвостиков), — стихи становятся стихами лишь с помощью специфической стиховой интонации. Читающий стихи и не слышащий “напева” музыкально-ритмически организованной речи похож на ребенка, рассматривающего ноты и не знающего о записанном в них звучании.

Вот строка Фета — заметим, первая строка стихотворения:

Она с легкостью могла бы обойтись без инверсии: “Я все вижу тебя в моих снах”. Ни размер, ни рифма не пострадали бы, а порядок слов был бы выправлен согласно нормативной стилистике. Но сколько теряет эта “выправленная” строка! Из стихотворной (поэтической — употребим здесь качественное прилагательное) ее так легко при чтении превратить в прозаическую: в ней слишком комфортно чувствует себя повествовательная интонация, которая поглощает трепещущее чувство, пойманное, как рыбка на крючок, инверсией. В прозе, в авторской речи, фраза с подобной инверсией была бы невозможна; ее появление оправдано только стиховой интонацией, больше ничем. Оттого, что ритмическая монотония, передающая смысл этого стиха, оттесняет фразовую интонацию на задний план, эта дикая, с точки зрения нормативной стилистики, инверсия не кажется нам стилистической неловкостью и ошибкой.

Ритм не имеет языкового носителя, он “вписан” невидимо, надо слышать те изменения, которые происходят с речью в результате его воздействия, и не каждый читатель стихов умеет это делать. Кроме того, попытки читающего выразить нужную интонацию часто не имеют успеха. Бывает, что человек, имеющий слух и в воображении слышащий музыкальную мелодию, не может воспроизвести ее голосом; нередко это случается и со стихотворным текстом, стиховой мелодией. Но важно понимать, что стиховая мелодия не только реально существует, но служит способом непосредственной передачи поэтического смысла; поэт слышит ее еще до появления слов и строк, заботясь об ее воспроизведении в тексте — об этом есть немало высказываний, — и рассчитывает на ее восприятие читателем. Речь идет не о звуковой интерпретации, а о звуковой организации, о конструктивном свойстве стиха.

Фразовая (адресованная) интонация меняется на неадресованную перечислительную монотонию, но это не означает их разрыва, наоборот, любая возможная для данного контекста интонация фразы (как бы инвариант интонации) воспринимается на фоне монотонии. Идет постоянная игра этих двух разных интонационных типов, — в частности, и с повествованием. Некрасов, например, поэт, намеренно заводивший свою Музу в самые прозаические места, чаще других прибегал к соотнесению стиховой монотонии с повествовательной интонацией.

Сформулируем основной тезис: стих как форма речи создается путем интонационного изменения, которое обусловлено специфическим стиховым ритмом. Благодаря этому изменению возникает специфический стиховой (если угодно — поэтический) смысл. Формообразующая роль интонации указывает на то, что стих представляет собой речевое явление и говорить об особом стихотворном языке нет оснований (ср. приведенное в начале статьи высказывание Н.С. Трубецкого [Трубецкой Н.С, цит. соч., с. 360]).

Есть такой анекдот. Некто оскорбил Рабиновича, назвав мерзавцем, и ему объясняют, что это необходимо исправить. “Что я должен сделать?” — спрашивает провинившийся. “Сказать, что Рабинович не мерзавец, — и извиниться”. “Хорошо!” Появляется Рабинович, и обидчик говорит: “Рабинович не мерзавец? — Извините!” Слова-то те самые, а смысл выходит противоположный.

Именно так образуется стих — интонационным изменением. В стихе при смене адресата, которую производит стиховая монотония, возникает новое интонационное значение; в лирических стихах его можно охарактеризовать как обращенную иронию: что-то обратное той иронии, которая звучит в анекдоте. Сдвиг в значении значительно более тонкий и трудно определимый, но его необходимо уловить: он выражает поэтический смысл.

Звучание стихотворной речи есть изменчивый интервал в дуэте воображаемых интонаций: адресованной и неадресованной. На сочетаниях фразовых и ритмических клише строится стих.

Неоднократно я слышала от коллег совет изучать интонацию при помощи точных методов исследования, на приборах. Однако мой опыт экспериментальной работы, проведенной в 1974 году на кафедре фонетики ЛГУ, показал, что запись чтения стихотворного текста разными дикторами говорит лишь о способности или неспособности этих дикторов правильно прочесть стихи. Из 7-и человек (с высшим гуманитарным образованием) только четверо прочли, не искажая смысл, остальные трое читали в “синтактико-семасиологической”, по выражению С.И.Берштейна, манере и разрушали стихотворный смысл, о чем свидетельствовал участвующий в эксперименте поэт, автор текста. Да и априори ясно, что воображаемый интервал двух интонаций не поддается измерению. Самым точным прибором в данном случае — с этим приходится мириться — является поэтический слух. Если звучание унифицировано и звучит ритмическая монотония, значит стихи читаются правильно. В противном случае смысл подвергается искажению.

В одних случаях ритмическая монотония преобладает:

Или:

[По поводу такого рода текстов один артист, по свидетельству Б.М.Эйхенбаума, “пожал плечами и сказал: ‘Я не знаю, как читать такие стихотворения’” (Эйхенбаум Б.М., цит. соч., с. 519).]

В других случаях — наоборот: фразовой интонации предоставляется роль “первой скрипки”:

Если мы спросим себя, что вызывает у нас наиболее острую реакцию, на что мы, как говаривал Иосиф Бродский, “делаем стойку”, то окажется, что производит впечатление именно контраст между монотонией (“напевом”) и разговорными клише. “Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи” [Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 179]. У Некрасова в лирике можно найти удивительные “дуэты” стиховой и разговорной интонаций. Вспомним “О погоде”:

Вульгарное “ты дурак” удивительным образом сочетается с монотонией усеченного в этой строке анапеста, не выпадая из лирического контекста.

Или вот еще такой случай — в стихотворении Кушнера “Человек узнает о себе, что маньяк он и вор...”. Сюжет его таков: публикатор обвинен в том, что преднамеренно исказил строку в автографе гения. Необычна в стихотворении прямая речь — то автора, разговаривающего со своим персонажем, то самого персонажа, то совместная, так называемая “несобственно-прямая”, протекающая в пятистопном анапесте:

И дальше:

И последняя строфа:

Эти вскрики, лишенные значащих слов, междометия (признаки фатической функции), расположившиеся на полстроки, — в соединении с беспросветной ночью, орбитой, громадой, звездной ставкой — дают особый резонанс звучанию пятистопного анапеста, самого “певучего” размера: их диковинное созвучие не может остаться незамеченным.

В стихах Заболоцкого:

выражение что ты наделала!, которое обычно произносится с негодованием, лишается этой эмоции монотонией трехстопного анапеста, а контраст между бытовым возмущением и смиренной грустью напева составляет особую прелесть строки.

Слова “полюбил бы я зиму, да обуза тяжка” похожи на пословицу и склоняют к назидательному тону сочетанием сослагательного наклонения с просторечным союзом “да”. Но этот “вздох” в стихах Анненского —

“вздох”, вносимый двустопным трехсложником, одновременно коротким (двустопным) и певучим (потому что трехсложник), благодаря этому — бессильным и долго-печальным, его не выразить никакими словами, описать трудно, как музыкальный мотив.

Особая форма речи — стих — рассчитан на то, что каждый просодический момент находит отзыв в сознании говорящего (читающего) [Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звучание и значение в стихотворной речи. // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М., 1999, с. 715-724.]. Именно интонационными явлениями создается “голос поэта” — по традиции беру эти слова в кавычки, хотя на самом деле то своеобразие, которое мы чувствуем, по которому атрибутируем текст, связано именно со звучанием речи, то есть со звуком голоса, пусть воображаемым.

Ю.Н.Тынянов писал: “Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации” (курсив автора) [Тынянов Ю.Н., цит. соч., с. 179]. Неужели, говоря об интонации стиха, Тынянов имел в виду произнесение, чтение вслух, звуковую интерпретацию! Риторический вопрос.

Многие исследователи стиха очень близко подходили к разгадке его речевой специфики. Б.В.Томашевский сказал, что “наблюдение за интонацией стиха — первая задача стиховеда” [Томашевский Б.В., цит. соч., с. 45]. Это понимали Тынянов, Эйхенбаум, Пешковский, Жинкин, да и другие ученые. И.И.Ковтунова пишет: “Функция ритмической интонации... в полном смысле слова смыслообразующая: ритмическая интонация служит основой сопоставления и сцепления словесных значений, в результате которого выражается неповторимый глубинный смысл” [Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986, с. 12]. Но саму ритмическую интонацию Ковтунова понимает расплывчато: “Для того, чтобы ритмическая интонация была вполне отчетливо вписана в текст, необходима ритмическая упорядоченность текста сверх метра — предельная упорядоченность языковой структуры” [Там же, с. 13]. То есть ритмические ударения, обеспеченные метром, почему-то кажутся исследовательнице недостаточными для образования ритмической интонации, хотя в другом месте, присоединяясь к мнению Н.И.Жинкина, она говорит о том, что ритм передается мелодией речи. Вслед за Эйхенбаумом и его последователями Ковтунова делит стих на говорной и напевный по характеру интонации, а не по стилевым признакам; в результате этой ошибки стихообразующая роль интонации остается ею незамеченной.

Что касается способа введения стиховой интонации в письменный текст, то тут необходимо и достаточно лишь графическое разделение на строчки, фиксирующее не обусловленную содержанием речи стиховую паузу. Она “вписывает” в речь ритмическую монотонию даже при отсутствии метра. Роль графики, так же как интонации, была оценена по достоинству, но при этом не определена. Например, П.А.Руднев, сравнивая два текста — очерк “Армения” А.Белого, написанный метрической прозой, и верлибр Блока “Когда вы стоите на моем пути...”, — говорит, что “авторская установка на то, как воспринимать... два текста, зафиксирована в их графике, диктующей и определенную форму их декламационного произнесения” [Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. Вып. 1, Тарту, 1989, с. 37]. Но каким образом “диктуется” эта форма, то есть какой лингвистический механизм связывает графику со стиховой интонацией — на этот вопрос не было ответа.

Б.Я.Бухштаб сформулировал определение стиха как тип речи с двойной сегментацией — синтаксической и метрической [Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха. // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, v. XVI, 1973, Mouton, The Hague, с 110], и эта дефиниция утвердилась в науке. Но, по существу, замеченное в стихах особое членение речи ограничивается указанием на графическое расположение (которое тоже мыслится традиционным, исторически сложившимся). Что такое “двойная сегментация” как не констатация записи? Ничего нового по сравнению со старым гимназическим определением — “неравные строчки с неровными краями справа” — сама по себе констатация двойного членения не дает: соотносимость и соизмеримость стиховых отрезков не вытекают из двойного членения — они существуют и в прозе.

3

Слышать речевую мелодию стихов важно и “простому” читателю — потому что именно она непосредственно дает ощутить радость, которую могут доставить стихи, — и исследователю, поскольку тот смысл, который извлекают из стихов, не считаясь со стиховой спецификой, приводит к превратному пониманию.

Тот чисто стиховой смысл, ради которого поэт обращается к “условностям” (на самом деле — вспомогательным средствам) стихотворной речи и который отличен от смысла прозаической речи, наглядно обнаруживается при сопоставлении с фразовой интонацией, возможной для данного лексико-грамматического выражения и неосознанно присутствующей при восприятии стихотворного текста.

В прозаическом контексте выражение как сквозь забытье произносится с ударением на последнем слове — забытье, а в анапестической строке требуется еще ударение и на слове сквозь, лишенном фонологического ударения. Точно так же словосочетание тот, кого забывают (4-я строка) в обычной речи имеет ударение на слове тот, а не на слове кого, как к тому склоняет размер в попытке удержать ритм. В 7-й строке фразовое ударение падает на слово там, а метрическое — на слово его. Эти тихо конфликтующие между собой ударения в восприятии читающего как бы разыгрывают мимическую сцену, напоминающую смущенное, неловкое топтание двух интеллигентных людей возле одного кресла, с улыбкой и поклоном уступающих друг другу место. Произносить можно и с чисто ритмическими ударениями, и с фразовыми, но слышать необходимо и те и другие: такова конструкция стихов. Вне этой дружелюбной схватки ударных и безударных слов поэтический смысл теряется, остается сообщение: “Как француз, посвятив... книгу... назвал ее... так и я... к туману обращаясь... разглядел бы...” — странное, надо сказать, уподобление. Читатель, не имеющий поэтического слуха или не включивший его вовремя, не увидит в нем резона.

Между тем именно в этой странности, осмелюсь утверждать, состоит смысл данного высказывания — поэтический смысл поэтического высказывания. Двойственность, неуверенность, с которыми мы сталкиваемся при произнесении, имеет нечто общее с туманом и забытьём, образуя целый комплекс сходных понятий и ощущений, связанный с тенью Батюшкова, которой посвящено стихотворение (“Оглянись, помаши мне рукою, тень”, — сказано во второй строфе). Эти слова не образуют легко представимый с их помощью пейзаж — какой-нибудь фантастический пейзаж с тенями на болотистой, зыбкой почве, — напротив, подспудно соединяясь, они не теряют разной направленности, обусловленной разным происхождением (морской туман — из стихов Батюшкова, мотив забвения сам по себе ветерком гуляет по пространству русской поэзии и т.д.), так что эти слова, как лебедь, рак да щука, тянут в разные стороны общий воз — внутреннее состояние говорящего, — но тянут одновременно, что очень важно, и в этом смысле согласованно. Между самым незначительным просодическим элементом и внутренним состоянием говорящего возникает корреляция, на что интуитивно и рассчитывает поэт. Если читающий прозу в воображении рисует картину, последовательно складывающуюся из начертанных описанием образов, то читатель стихов в процессе и посредством произнесения синхронно включается в ту “пантомиму”, которую элементы стихотворной речи “разыгрывают в лицах” (Мандельштам), еще не вполне понимая, что именно “разыгрывается”.

Предложенный здесь метод идентификации с прозой выходит за рамки лингво-стиховедческих штудий. Когда Пруст извлекает из глубин психики затаенные, неосознанные ощущения и предъявляет их сознанию, они вырастают в своем значении — и вкус печенья, и запах цветка, и неровная поверхность каменных ступеней, — ввиду скрытого смысла утерянной ситуации, к которой они когда-то принадлежали и которую через малую деталь удалось поймать и разоблачить. Реальность дается человеку в виде знака (или маски, считал Делез, строивший на этом свое прочтение Пруста). Но стихи, эта “вторая реальность”, полны такого рода скрытыми, мгновенными, полуосознанными впечатлениями, как борьба фразового и ритмического ударений в строке, навевающая ощущение двойственности, колебания. Высвободив их, поставив в “светлое поле сознания”, как выражались формалисты, мы обнаруживаем смысл-ценность поэтического высказывания и получаем от этого дополнительное удовольствие, родственное художественному эффекту.

Исследователи естественным образом избегают оценочных понятий, и качество литературного произведения не входит в предмет анализа. Вопрос, в чем прелесть тех или иных строк, не занимает ученого. Однако в филологии дело обстоит сложнее, чем в других научных ведомствах: “Стихи — дело другое”, как сказано. Потому “другое”, что то, что их отличает от прозы, составляя их специфику, и воспринимается как художественное достоинство (их прелесть), — является их смыслом, планом содержания.

Не лишним будет обратить внимание на то, что предложенный способ идентификации с фразовой интонацией и логическим смыслом строк, как если бы они были фразами прозаического текста, не имеет ничего общего с пересказом, даже, кажется, противоположен ему. Текст — не “мертвая запись на бумаге”, как неудачно сказано М.Л.Гаспаровым и И.Ю.Подгаецкой в статье “Пастернак в пересказе” [Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания. НЛО, № 46, 2000, с. 163]; он живой, он звучащий, потому что он — речь, и хотя в принципе может быть прочитан (озвучен) по-разному, в нем есть определенные интонационные сигналы, которым необходимо следовать при прочтении. Вообще, отрывать внутреннюю речь поэта, предшествующую написанию, от конечного результата, полагая, что она относится к психологии творчества и к написанному не имеет отношения, значит считать, что поэт думает одним образом, а пишет — другим, думает прозой, а записывает стихами. Пластический миметизм стихотворной речи соединяет в себе намерение и результат. Подобно этому, в живописи мазок художника связан с жестом, его родившим, о чем, не стесняясь, пишут искусствоведы. Вообще филология, имеющая дело со стихотворным текстом, то есть с поэтом, а не с тем, “чьи отполированные слова могут отразить дамский кружок чтения или дамский кружок бриджа, но отразить душу не могут” (Набоков), не делится категорически на психологию и лингвистику. И даже на “живую жизнь” и науку, как это делает С.Л.Козлов в своем остроумном эссе “Неужели вон тот — это я?” [Козлов С.Л. Неужели вон тот - это я? НЛО № 4, 2000, с. 163], в увлекательной игре с идеей Ницше упуская из виду свойство речи попутно отражать тайные намерения говорящего, скрытые, быть может, от него самого.

Что такое “чувство языка”, “чувство слова”, необходимое филологу, как не “живая жизнь”, пульсирующая в языковых знаках? Разве можно пройти путь “от звука к тексту” (Николаева), минуя впечатления повседневности, не подвергая анализу даже самые мимолетные из них? “...Объект лингвистики — языковая действительность — обладает свойством самоманипулирования: высказывание может лгать, не сообщая неверных фактов, может убеждать, не сообщая никаких фактов, может вести за собой и оскорблять”, — говорит Т.М. Николаева и приводит созвучные этой мысли слова Вайнриха: “Мы не рабы слов, потому что мы хозяева текста” [Николаева Т. М., цит. соч., с 469]. Одушевленный текст рассказывает филологу о своем устройстве, апеллируя к его душевному опыту.

Введение в речь звучания, свободного от выражения грамматических отношений, позволяет фиксировать эмоциональное состояние говорящего (пишущего) так тонко и точно, как никакие другие экспрессивные средства.

“Поэты — ловцы интонаций”, — сказала Ахматова, и Н.Н.Пунин, уловив важность мысли, записал ее в своем дневнике [Пунин Н.Н. Мир светел любовью. СПб, 2000, с. 400].

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

1

Инфинитивное письмо

Любое наблюдение, касающееся стихотворной речи, восходит к ее онтологическому признаку, к специфике стиха как формы речи. Эту связь можно проследить и на характерном для поэтических текстов употреблении инфинитивов, которому А.К.Жолковский обоснованно придал статус особого инфинитивного письма [Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо // Новое литературное обозрение № 45, 2000; его же. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу...” С.Гандлевского) // Известия РАН. Серия литературы и языка, 61, 2002; его же. Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты (Материалы к теме) // Эткиндовские чтения. СПб, 2003; его же. Об одном казусе инфинитивного письма (Об инфинитивных неограмматизмах Шершеневича) // См. хронику семинара ИРЯ РАН “Проблемы поэтического языка” (4 июля 2002 г.): http://vvww.irlras-cfrl.rema.ru:8101/ publications/annotch.htm].

Под инфинитивным письмом (ИП) А.К.Жолковский понимает “тексты, содержащие достаточно автономные инфинитивы, т.е. либо

(а) абсолютные инфинитивы, образующие самостоятельные предложения (Грешить бесстыдно, непробудно), не подчиненные управляющим словам (типа чтобы; можно; хочу; желание) или связкам (в отличие от Печальная доля — так сложно, / Так трудно и празднично жить) и не привязанные к конкретным лицам и модальностям (в отличие от Быть в аду нам...; Эх, поговорить бы иначе...; Мне бы жить и жить...; Не поправить дня усильями светилен...); либо

(б) однородные инфинитивные серии, зависящие от одного слова и благодаря своей протяженности развивающие самостоятельную инерцию; ср. почти целые строфы в “Евгении Онегине”, начиная с первой, описывающей характер и времяпрепровождение героя (Какое низкое коварство / Полуживого забавлять, / Ему подушки поправлять...); две из четырех строф державинского “Снигиря” (Кто перед ратью будет, пылая, / Ездить на кляче, есть сухари..?); и почти все “Я пришел к тебе с приветом...” Фета с его четырьмя анафорическими Рассказать” [Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо. НЛО №45, 2000, с. 187-191].

Приведу (вслед за Жолковским) один из примеров ИП — стихотворение Саши Черного:

Само по себе наличие инфинитивов, даже в заметно большом количестве, не привело бы к возникновению термина инфинитивное письмо (как наличие большого количества местоимений вряд ли может послужить основанием для выделения текстов в отдельную категорию местоименного письма), если бы в текстах, имеющих инфинитивные конструкции, не обнаружилось определенное содержание — примечательный (и не замеченный грамматистами) семантический ореол. Семантический ореол инфинитивного письма А.К.Жолковский определяет как “медитацию о виртуальном инобытии”. Инфинитивное письмо, пишет Жолковский, “оказывается носителем особого размытого модального — “медитативного” — наклонения... Это наклонение, продукт многообразной стихотворной разработки, для практической речи нехарактерной, можно считать вкладом поэзии в обогащение естественного языка” [Жолковский А.К. Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты // Эткиндовские чтения. Спб.: Европейский Университет, 2003, с. 252 (примеч. 5)].

В самом деле, в описанном значении инфинитивных конструкций присутствует момент трудно определимого, но от этого не менее ощутимого явления Поэзии [Указывая на “тропичность” ИП, А.К.Жолковский отмечает “одну из наиболее органичных манифестаций общепоэтической установки на “переносность” - езду в незнаемое”. Там же, с. 253]. Поэтичность — расплывчатое понятие. Вопросом Что такое поэзия? озаглавлена статья Анненского, начинающаяся со слов: “Этого я не знаю”. Однако интуитивно поэт и его читатель противопоставляют поэзию прозе — не столько словесному творчеству, сколько прозе жизни. Фет говорил, что жизнь без поэзии — кормление гончих на зловонной псарне. Поэзия предполагает особое состояние души, не всецело поглощенной повседневными занятиями, дистанцированной от реальной действительности: “Вот я иду, а рядом ты летишь / И крыльями взволнованными машешь”, — говорит Бродский, обращаясь к своей душе. Поэтическое восприятие переносит обыденные обстоятельства в иную плоскость, находит в будничном и приземленном течении жизни нечто потустороннее по отношению к практической реальности. Можно сказать, что поэзия – это и есть виртуальное инобытие субъекта.

У виртуальной реальности поэтического восприятия есть свои символы — звезды, облака, например.

сказано современным поэтом (вероятно, не без оглядки на фетовскую мысль, учитывая еще и морфологическое сходство слов конюшня, голубятня и псарня).

Душа поэта постоянно стремится к виртуальному инобытию, на свою историческую родину, свою Итаку. Перемещение происходит невольно и беспрепятственно: для въезда в эту область не требуется ни визы, ни прописки; поэт просто не замечает, что он находится и “тут” и “там” одновременно. Когда Пруст, описывая Сен-Лазар, “похожий на иные небосводы... под которым может произойти только что-нибудь страшное и торжественное, вроде отхода поезда или воздвижения креста” [Пруст М. Под сенью девушек в цвету. СПб.: “Амфора”, 1999, с. 241], — через запятую как однородные перечисляет такие разные явления, то ясно, что реальный и виртуальный мир в его сознании неразделимы. Замечательно, что Пастернаку (еще не читавшему Пруста) приходит в голову сходное сближение: “И в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в пути, / Оно грандиозней Святого писанья, / Хотя его сызнова всё перечти”.

Разнородные явления и предметы, принадлежащие разным областям, в стихах с легкостью сочетаются, становясь в один ряд:

Перила, куст, живопись, строчка и сбивчивость беды воспринимаются как единообразные объекты, они образуют смысловое единство. Между тем различие областей, из которых они приведены, существует не только оттого, что часть из них представляет собой конкретные предметы, а часть является абстрактными понятиями, хотя можно сказать и так: в этом их существенное отличие. Однако речь идет о непосредственном восприятии. Сошлюсь еще раз на Пруста, заметившего, что “...произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея” - оттого, что в обстановке чьей-то гостиной, среди безделушек и во время трапезы, утрачиваются отличительные особенности, символизирующие “те духовные пространства, куда художник уединяется, чтобы творить” [Там же]. Эти “пространства” читающим должны быть подключены к тексту произведения, иначе он значит не то, что должен значить (разумеется, при том условии, что они как-то отражены в тексте). Зафиксированное инфинитивной конструкцией особое наклонение — мысленное помещение субъекта в иное пространство/время, — тесно связано с тем изъятием из повседневности, которое в своем сознании совершает поэт.

Отметим, в этой связи два интересных факта: 1) Не всегда инфинитивные конструкции, обладающие значением “виртуальное инобытие субъекта”, обеспечивают наличие этого значения в контексте; и 2) это же значение может быть выражено другими языковыми средствами.

Первое. Чрезвычайно любопытно, что в семантике стихотворения Гандлевского “Устроиться на автобазу...”, которым А.К.Жолковский иллюстрирует инфинитивное письмо, — с нашей точки зрения, отсутствует тот содержательный момент, который совпадает со значением инфинитивов в инфинитивном письме и часто ими привносится.

Метафизика инфинитивов существует отдельно от контекста, семантика которого не достигает поэтического виртуального инобытия. Это особенно очевидно при сравнении с Блоковским стихотворением “Грешить бесстыдно, непробудно...”, интертекстуальная связь с которым подтверждена самим автором (как можно понять из слов Жолковского).

Все, что описано Гандлевским, принадлежит здешнему бытию и быту: устроиться на автобазу, петь песню Высоцкого, заделать пацана, божиться за обедом, впаять завгару по рогам и т.д. В стихотворении нет ничего соразмерного с блоковскими: грешить бесстыдно, непробудно; пройти сторонкой в божий храм; преклониться долу. Когда человек говорит: грешить бесстыдно, непробудно, он смотрит со стороны, даже если речь идет о самом себе. Присутствующая в этих словах оценка отражает дистанцированность автора от лирического героя даже в случае их предполагаемого тождества. Сознание, таким образом, раздвоено, частично помещено в какую-то иную плоскость: “вот я иду, а рядом ты летишь”. Поэт как бы незримо вводит свою снабженную крыльями душу, уносящую в виртуальное инобытие и оттуда взирающую на земную жизнь. У Блока, замечает Жолковский, “вслед за по-декадентски двусмысленным “своим” грешить появляются явно “чужие” предикаты вроде обмерить и переслюнить купоны... в тяжелом завалиться сне, идентифицирующие типового “русского обывателя” [Жолковский А.К. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу...” Гандлевского // Известия РАН Сер. лит. и яз., 61 (2002), с. 34-42]. Благодаря этому, создается “сопряжение двух далековатых идей: “реального своего” и “мыслимого другого”, создается свойственная поэзии тропичность, “мерцающее стирание граней между реальным и виртуальным, (перво)личным и неопределенно-личным, субъектом и окружением... конструктивный принцип ИП, его основной тропологический ход, его поэтический raison d’etre” [Жолковский А.К. Об инфинитивных неограмматизмах Шершеневича; Об одном казусе инфинитивного письма. // http://www.irlras-cfrl.rema.ru:8101/publications/annotch.htm].

В упомянутой статье “Что такое поэзия” Анненский говорит о том, как пытается выразить и одновременно прячет поэт в самых разных предметах и явлениях — от капели (в сонете Бодлера и повести Достоевского) до перечня кораблей у Гомера — “отзвук души... на ту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль” [Анненский И. Что такое поэзия? // Книги отражений. М.: Лит. памятники, 1979, с. 204]. Ситуативную печаль поэт связывает с метафизической, в этом заключается его профессиональный труд, и этим, можно сказать, поэт отличается от версификатора. Инфинитивы же Гандлевского принадлежат скорее ко второму типу, выделяемому А.К.Жолковским: “зависимые серии” типа ему подушки поправлять, печально подносить лекарства — в них перечисляются действия, принадлежащие известной ситуации “здесь”. Нет разрыва между “своим” и “чужим”. Однако (все сложнее, чем кажется) нельзя не заметить, что за счет контекста, который этот поэт сам себе создал и другими стихами, и прозой, можно почувствовать лирическое начало, целиком убранное в подтекст, — особую “гандлевскую” лирическую горечь, что выступает под “чужим словом”, просматривается в “подводной части айсберга”.

Но значения инфинитивов, по всей видимости, не достаточно, чтобы выразить поэтическое “виртуальное инобытие субъекта”.

Второе. Поэтический смысл, о котором идет речь, не обязательно должен быть выражен в прямых обозначениях речи, когда поэт открыто говорит об отчуждении от реальной действительности (Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, / С певучим именем вмешался...). Наоборот: “мечтательное наклонение”, прослеженное в некоторых инфинитивах, характеризуется недосказанностью, неопределенностью. Например, сослагательное наклонение само по себе — в отличие от инфинитива — им не обладает как раз потому, что прямо говорит о желательности, тогда как инфинитив об этом умалчивает. Инфинитив обозначает не столько действие, сколько его возможность; в этой форме выражена потенция, именно она снабжена поэтическим ореолом (по свидетельству Анненского, поэт старается и выразить и одновременно спрятать сокровенное чувство). А.К.Жолковский, по-разному определяя трудноопределимый семантический ореол инфинитивного письма, в одном месте говорит: “медитация об альтернативном жизненном пути”. Но альтернативный жизненный путь предполагает возможность осуществления, тогда как виртуальное инобытие в принципе неосуществимо. Оно не может заменить реальный жизненный путь - оно лишь сопутствует ему.

Поэтическое виртуальное инобытие выражается самыми разными языковыми средствами. Например, риторическими вопросами и восклицаниями. “Откуда же эта печаль, Диотима? / Каким увереньем прервать забытье?” (Пастернак). Откуда? Оттуда же — понимает читатель, — из виртуального инобытия, из той мистической области, о которой говорит Анненский. Доказать это точными методами невозможно, но почувствовать необходимо, иначе прелесть этих строк пропадет, то есть их поэтический смысл окажется не воспринятым.

Типичное для поэзии одушевление неодушевленных предметов тоже несет в себе признаки виртуальной поэтической местности. В этом отношении характерны многочисленные обращения к разным объектам неживой природы, не употребляемые в прозе: к чернильнице, письменному столу, облакам, деревьям, даже к линялой занавеске. (“Опустись, занавеска линялая, / На больные герани мои!” Разве представима такая реплика в реальной жизненной ситуации? Даже в художественной прозе не представима.)

Непосредственно виртуальное инобытие выражается в семантике, а семантические наблюдения, по справедливому замечанию Л.В. Щербы, “всегда субъективны” [Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. // Избранные работы по русскому языку. М.,1957, с. 17]. В стихотворении “Я вас любил, любовь еще, быть может...” мы с наибольшей силой чувствуем присутствие поэзии, я думаю, в последних двух строках — не потому, что они “трогательны” (сколько угодно сентиментальных стихов к поэзии не имеют отношения), а потому, что двойственность выраженного чувства указывает на двойное бытие сознания, на присутствие виртуального инобытия.

Однако природная неопределенность поэтического смысла (“неочевидные смыслы”, сказано Т.М.Николаевой) — и это чрезвычайно важно! — поддается дешифровке, или конкретизации, при подходе к тексту “как многомерному смысловому пространству... Суть в том, что подробный анализ того, ‘как это устроено’, не ведет, как ранее надеялись, с неизбежной логикой к тому, ‘что же здесь сказано’. Как и всякое научное открытие, открытие смысла есть некоторый ‘прорыв вверх’ из плоскости эмпирических фактов. Поэтому, постепенно понимая, ‘что здесь сказано’, мы уже посредством циклизированного анализа воссоздаем, ‘как устроено то, что здесь сказано’”, — пишет Т.М.Николаева [Николаева Т.М. От звука к тексту. М: Языки русской культуры, с. 424-425]. Именно такой начальный толчок от смысла дает исследователю возможность пройти путь “от звука к тексту” — воспользуемся этим выражением, озаглавившим монографию Т.М. Николаевой.

2

“Как устроено то, что сказано”

Было бы странно, если бы собственно-поэтический момент, о котором идет речь, — момент, онтологически присущий поэтической речи, — не был отражен в самой форме, избранной поэзией для бытования, — в форме стиха. Более того. Возникновение особой формы речи, которую A.M.Пешковский назвал “недоконченной строкой” [Пешковский A.M. Стихи и проза с лингвистической точки зрения. // Методика родного языка, лингвистика, стилистика. М.—Л., 1925, с 155], обусловлено необходимостью выразить то самое необыденное состояние мысли, которое можно определить как виртуальное инобытие.

Когда речь теряет адресованиость, выражаемую фразовым ударением, — а именно это и происходит под воздействием стихотворного ритма, не связанного — в отличие от ритма прозы — с логикой и грамматикой фразы, — меняется интонация: она становится подобной музыкальной мелодии в том отношении, что утрачивает исконную обращенность к слушателю. Неадресованность ритмической монотонии — специфический признак стихотворной речи. (При делении речи на стиховые отрезки возникает пауза, заканчивающая каждую стиховую строку, которая требует замены фразовой интонации на ритмическую монотонию.)

Неадресованность ритмической монотонии, обязательной в стихах даже и при отсутствии в них метра, влечет к важным и любопытным последствиям. Обычная речь зависит от конкретных речевых ситуаций, она прикреплена к разным обстоятельствам, которыми при всех условиях земного существования опутан человек, — как бы подвержена закону земного тяготения. И когда из интонации исчезает фразовое ударение, свойственное прозаической речи (как устной, так и письменной) — именно оно прикрепляет речь к речевой ситуации и адресует ее собеседнику, — сознание получает возможность оторваться от конкретного и частного, перемещается в виртуальное инобытие.

Поэзией мы называем прорыв сознания “во области заочны”. Печаль в Блоковских стихах На улице дождик и слякоть, / Не знаешь, о чем горевать — это не сожаление по поводу плохой погоды, а некая метафизическая печаль. Неадресованность интонации, создаваемая монотонией трехстопного амфибрахия, отнимает у фразы все возможные обертоны смысла, прикрепляющие ее к какой-то данной реальной ситуации. И вопрос Что же ты потупилась в смущенье!, который можно произносить по-разному: насмешливо, гневно, укоризненно, ободряюще и т.д., — приобретает, благодаря 5-ст. хорею, обобщенный характер, не позволяющий подмешивать ни одну из перечисленных эмоций. Звучание речи получает свободу от каких бы то ни было реальных обстоятельств, как голос пастора под сводами готического собора. Ритмическая монотония, выражающая неадресованность, как бы служит заслоном для сиюминутных, злободневных эмоций, и они замещаются теми “вечными” — скажем так, — которые свойственны человеческой психике и хранятся в придонных ее областях, бытовыми условиями не востребованные.

Неадресованность, вписанная при помощи разделения на стиховые отрезки, приподнимает речь над конкретной ситуацией, дает возможность выражения тем скрытым состояниям души (или лучше скажем — сознания), которые переносят поэта и его читателя в виртуальное инобытие. Поэт интонационно обращается к несуществующему адресату.

При этом даже самые незначительные, пустячные реалии “здешнего” бытия и быта, столь охотно привлекаемые поэзией прошлого и нынешнего века, не только не мешают перемещению, но играют роль показателей дальности расстояния, пройденного поэтической мыслью, стремительности, с которой она соединяет “далековатые” миры.

Исследуя ИП, А.К.Жолковский набрел на интересный случай — аграмматические инфинитивы Шершеневича, которым посвятил отдельную статью. И здесь наблюдения исследователя имеют прямое отношение к речевому механизму стиха, подтверждая его интонационную природу. Примеры аграмматических инфинитивов появились у Шершеневича в связи с его переводами манифеста и прозы Маринетти, ломавшего грамматику. Сама установка на ломку синтаксиса, позаимствованная Шершеневичем у Маринетти, оказалась возможной потому, что опиралась на одно из основных свойств поэтического смысла — его синкретизм.

Если мы зададимся вопросом, почему, собственно, стиховой смысл разрушается при пересказе прозой (нет никакого очарования в признании: “я вас любил; может быть, любовь в моей душе не совсем угасла, но пусть она больше не тревожит вас” и т.д.), придется признать, что стиховой смысл возникает лишь при одновременном воздействии ритма, рифмы, лексики и грамматики, то есть при синкретическом восприятии логико-грамматических и чисто стиховых элементов речи. Да и логические элементы в стихах связаны зачастую нелогической (аграмматической) связью, что заставляет исследователей говорить о контрапункте. Поэтический синтаксис сам по себе, можно сказать, без усилий новаторов стихотворной речи ломает установленный грамматикой порядок. Такие синтаксические аномалии, как Я берег покидал туманный Альбиона (я берег и туманный Альбиона) или Через ливонские я проезжал поля — возможны только в стихотворной строке. Примеров не допустимых в прозе инверсий много, не стоит на них останавливаться, обратим лишь внимание на их естественность в стихотворной речи, обусловленную необычной для прозы интонацией неадресованности — ритмической монотонней.

В основе поэтического восприятия смысла (и, соответственно, поэтического выражения) лежит ассоциативный способ мышления. Сэпир, приводя пример бессмысленного соположения слов sing praise, говорит: “Оказывается психологически невозможным услышать или увидеть эти слова вместе, не постаравшись хоть сколько-нибудь связным образом их осмыслить” [Сэпир Эдуард. Язык. М.-Л., 1934, с. 49]. При этом связь в сознании образуется без помощи логики и грамматики, то есть не аналитически, а ассоциативно. Этот пример объясняет природу рифмы, ее семантико-фонетический комплекс, служащий фундаментом поэтического смысла.

Наблюдая случаи аграмматических инфинитивов Шершеневича, А.К.Жолковский рассматривает их как логический эллипсис, который можно и даже следует восстановить для понимания.

Одно из возможных толкований: “Улицы виртуально ложатся, палисадник виртуально садится, небоскребы виртуально вскакивают”; другое: “субъект [я] виртуально ложится на улицах, садится в палисаднике, вскакивает при виде небоскребов”. Справедливо замечая, что “вследствие рассогласованности, связь... не ослабляется, а освежается и укрепляется” [Жолковский А.К. Об инфинитивных неограмматизмах Шершеневича; Об одном казусе инфинитивного письма. // http://www.irlras-cfrl.rema.ru:8101/publications/annotch.htm], объясняя это остраняющим затруднением (в духе формалистов), исследователь оставляет в тени характер этой связи; не придавая ему значения, предпринимает попытки введения логики в этот и ему подобные тексты. Однако именно неоднозначность конструкции создает поэтический смысл, а линейно-логическая реконструкция, которую можно применить, разрушает его.

Вообще, логическое “осмысление” идентифицирует поэзию с прозой, стихотворную речь с прозаической — обычная, надо сказать, ошибка стиховедов. К “толкованию”, устанавливающему логические связи, вынужденно прибегают при прозаическом пересказе стихов, но при пересказе теряется главное — поэтический смысл, тот смысл, ради которого поэт обращается к стихотворной речи [Его, к сожалению, часто игнорируют адепты точных методов исследования. “Точность никогда не бывает лишней” говорится в рекламе посекундной тарификации телефонных разговоров по сотовой связи, но даже домохозяйка — действующее лицо сюжета — понимает, что этот афоризм не везде и не всегда уместен, когда насмешливо просит взвесить ей “38, нет, 39 черешен”]. Стихотворная речь построена иначе, иначе звучит и, соответственно, иное значит. В конце концов, надо не упускать из вида, что поэтический смысл, который вкладывает поэт, хотя и требует для восприятия определенных способностей, данных не каждому читателю, не является чем-то привносимым в текст, а принадлежит тексту как имманентное свойство и зависит от правильного прочтения текста.

Читатель не предается при чтении разнообразным возможностям “осмысления” аграмматизмов поэта, он легко может воспринять связь между существительными улицы, палисадник и небоскребы и глаголами лечь, сесть и вскочить, не придавая ей никакой грамматической формы, на что несомненно и полагался автор.

В стихе Шершеневича слезы кулак зажать так же излишне задаваться вопросом об “актанте” (производителе действия), потому что слова указывают на вполне понятную ситуацию, играют дейктическую роль при смысловом единстве, не нуждающемся в расшифровке. Этих трех слов, поставленных Шершеневичем в заглавие, достаточно, чтобы представить себе ситуацию. Каких подробностей не хватает исследователю? Здесь нет эллипсиса. Поэт просто не думал о тех деталях происходящего, которые вносятся в данном случае грамматической нормой. Потому и пренебрег ими (и ею), что они не важны. В данном случае предлагаемая операция (кулак, зажимающий слезы или некто, сжимающий слезы в кулак) напоминает ненужную реализацию метафоры.

Поэт стремится передать нерасторжимое смысловое единство, подобное музыкальному, и читатель способен его воспринять и понять. Рассматривая “звуки, которые слышат только поэты”, Т.М.Николаева обнаруживает их “двустороннюю структуру: объективный аспект и субъективный” [Николаева Т.М., цит. соч., с. 454]. При анализе стихотворного текста это необходимо учесть. Субъективный аспект звуков, внятных поэту (и его не случайному читателю) дает ключ к аномальным с точки зрения логики явлениям, сплошь и рядом встречающимся в поэзии [Подыскивая слова, поэт не упускает из вида унифицированную стиховую интонацию, необходимую не только для правильного чтения стихов, но и — прежде всего — для их написания]. Например, в текстах Пастернака клубок мыслей, чувств, представлений, ощущений, воспоминаний, упоминаний и уподоблений — связан с мнимой ситуацией намеренно не логическим путем. “Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех, / Но люди в брелоках высоко брюзгливы / И вежливо жалят, как змеи в овсе”. Говорится, как помним, о “взрослом” и “детском” (обыденном и поэтическом) восприятии мира: “У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон, / Что в грозу лиловы глаза и газоны, / И пахнет сырой резедой горизонт...”. В перечень “резонов” попадают самые разнородные вещи, явления, впечатления: “С матрацев глядят, не моя ли платформа, / И солнце, садясь, соболезнует мне...”.

Понять Пастернака — это не значит, насильственно вводя логику, избавить его от самой характерной его особенности, это значит включить имеющиеся у нас иные возможности понимания, воспользоваться иной формой познания, иной “эпистемой” Тут можно вспомнить насмешившую Мишеля Фуко (“бесспорно, бесспорно смешон твой резон”) китайскую энциклопедию Борхеса, в которой говорится, что “животные подразделяются на а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак...” и т.д. в том же роде, и процитировать поставленный по этому поводу вопрос Фуко: “На каком ‘столе’, согласно какому пространству тождеств, черт сходства, аналогий привыкли мы распределять столько различных и сходных вещей?” [Фуко М. Слова и вещи. Спб, 1994, с. 32]. И еще: “Невозможным является не соседство вещей, но общая почва их соседствования. Где бы еще могли встретиться животные “и) буйствующие, как в безумии, к) неисчислимые, л) нарисованные очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти”, как не в бестелесном голосе, осуществляющим их перечисление, как не на странице, на которой оно записывается? Где бы еще могли быть сопоставлены, как не в не имеющем места пространстве языка?” [Там же, с. 29]. Поэзия — это как раз то место, где сами собой сходятся гетеротопные смыслы. “Гетеротопии тревожат, видимо, потому что... они ‘разбивают’ нарицательные имена...” [Там же, с. 31] А поэт стремится именно к разрушению нарицательности, к образованию индивидуального. Повторю: поэтический смысл — это система иного порядка, он образуется синтезом (требующим от исследователя осторожного прикосновения; и в этой связи не могу не вспомнить удивительный анализ Т.М.Николаевой стихотворения Булата Окуджавы, ключом к внутренней семантике которого послужили сочинительные союзы! — тонкая лингвистическая работа, основанная на определенном подходе, — см. цит. соч., с. 424-425 главы “Язык манипулирует текстом”).

И еще одно соображение. “Китайская энциклопедия” Борхеса — феномен, по всей видимости, не случайный. Заинтересовавшись источниками инфинитивного письма Шершеневича, Жолковский обращается к китайскому языку, его лишенному морфологии строю (вполне вероятно, повлиявшему на Шершеневича) и замечает, что “китайские параллели оказываются неожиданно продуктивными”. Пересказывая наблюдения М.Ямпольского над китайским письмом — вводную главу его книги “О близком” [Ямпольский М. О близком. М., 2001] — Жолковский говорит: “Использование синтаксических неоднозначностей, возникающих благодаря отсутствию грамматических форм и обязательному или факультативному опусканию личных местоимений... приводят к парадоксальному приравниванию подлежащих, дополнений, обстоятельств места и времени. В результате создается эффект слияния лирического ‘я’ с окружающей природой — ‘близость’, которой в европейской традиции мешает логико-грамматическое противопоставление субъекта, объекта и предиката” [Об инфинитивных неограмматизмах... (ч. 3)].

Вот стихотворение Ван Вэя в дословном переводе: Пустая гора не видеть никого / В одиночестве слышать голоса людей звучать / Заходящее солнце проникать глубокий лес / Долго задерживаться на зеленом мхе. Первая строка читается так, цитирует Жолковский Ямпольского: “На пустой горе я никого не встречаю”, но “...благодаря отказу от личного местоимения поэт полностью идентифицируется с пустой горой, перестающей быть обстоятельством места” [Ямпольский М., цит. соч., с. 12-13]. (Между прочим, читатель вправе спросить: зачем же переводить, привлекая личное местоимение, когда можно без него обойтись и тем самым передать нужный эффект, связанный с его отсутствием? Например, так: Пустая гора! Не видеть никого! Или так: На пустой горе не видно никого / В одиночестве слушать, как звучат голоса людей или звук людских голосов и т.д.)

Китайские параллели в самом деле могут быть продуктивны, и это закономерно. Дело все в том же способе мыслить, которым пользуются поэты, и который внушается стихотворным текстом читателю поэзии. Нe анализ, а синтез в его основе.

Не откажу себе в удовольствии процитировать свидетельство поэта, на которое мне уже приходилось ссылаться в печати. Едучи по необходимости на очередной урок, герой Набокова поэт Годунов-Чердынцев мечтает про себя: “Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать — например, многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь...” [Набоков Владимир. Дар. Анн Арбор, 1972, с. 184-185]. Из этого отрывка можно понять и почувствовать, насколько ценно для поэта умение сопрягать разнородные частицы смысла, помещать сознание в разные области, одновременно находиться и “там” и “здесь”.

Китайская грамматика говорит о том, что не только поэты способны к восприятию синтетического смысла. Синтетические операции предусмотрены нашим мышлением. “Слияние лирического “я” с окружающей природой”, которое достигается в стихотворении Ван Вэя отсутствием логико-грамматической формы, имеет свое объяснение в психологии, в свойствах человеческого мышления. Позволю себе высказать некоторые факультативные соображения, касающиеся специфики поэтического смысла.

Во-первых, окружающая природа и шире — картина мира — изначально слита с человеческим (“лирическим”) “я”. Пуанкаре считал, что характерная особенность пространства, заключающаяся в том, что оно обладает тремя измерениями, есть, так сказать, внутреннее свойство человеческого ума (был бы он устроен чуть иначе — появилось бы и четвертое измерение); “современная экспериментальная психология, — говорит по этому поводу Вяч.Вс.Иванов, - далеко продвинулась по пути, подтверждающему догадку Пуанкаре” [Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем. // Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. с. 420]. Не лишено убедительности мнение, что “картину мира в нашем сознании создает некая встроенная в нас “линза” — что-то вроде глаза, только не внешнего оптического, а внутреннего, умственного” [Яржембовский Станислав. Мир в поле зрения “третьего глаза” (В защиту интуитивизма) // “Звезда” №6, 2002, с. 230. Станислав Яржембовский поясняет: “Это означает, что в принципе мы изначально знаем всё... Мы наделены... способностью мгновенно опознавать то или иное явление как уже известное. Эту функцию выполняет наш высший разум - интуиция... тогда как низший разум - способность к рациональному анализу... занимается исключительно вторичными функциями подгонки, подчистки, структуризации полученного интуитивным путем знания” (с. 230— 231). Чрезвычайно любопытно, что согласно этой философской теории мимикрия в животном мире (поведение хамелеона, камбалы и закрепленная генетически окраска птиц, бабочек, гусениц и пр.) - это низшие формы познания. Ребенок тоже познает мир способом подражания. Слияние с окружающим миром так органично, что перерезать эту пуповину не представляется возможным. Поэту, художнику — и вовсе ненужным. Наоборот, его задача - преодолеть аналитические формы сообщения, чтобы иметь возможность выразить свое интуитивное, нерасчлененное знание].

Во-вторых, мышление человека при обычном речевом акте протекает в образах — не силлогизмами мы мыслим. Аналоговый характер нашего мышления проявляется в метафоричности языка. На эту фатальную, можно сказать, метафоричность обратил внимание Нильс Бор. “Он говорил, — пишет Вяч.Вс.Иванов, — что ключевые слова естественного языка, относящиеся к психической деятельности, всегда (в соответствии с принципом дополнительности) используются хотя бы в двух (если не более) разных смыслах — например, воля в значении желания и свободы... Бор полагал, что каждое такое слово тем самым относится хотя бы к двум разным “плоскостям” деятельности” [Иванов Вяч.Вс, цит. соч., с. 435]. Даже в искусственных языках математической логики, — замечает Вяч.Вс.Иванов, — “стремление к однозначности не может привести к полностью непротиворечивым результатам, как позволяет думать наличие логических парадоксов и теорема Геделя” (там же).

Все это говорит о неком противоречии между мыслью и ее языковым оформлением, о специфической недостаточности логико-грамматических средств — факт, в науке известный, но слишком часто не оставляющий следа в анализе поэтических текстов. Между тем именно оно, это противоречие, преодолевается стихотворной формой, позволяющей привлечь в письменный текст голос как самое эффективное средство преодоления.

Стихотворная речь своим построением, делением на строки, вызывающим определенное изменение в интонации, содействует тому нелогичному соединению смыслов, которое свойственно поэтическому мышлению. “Повторяющаяся звуковая фигура” [Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: “за” и “против”, М., 1975, с. 205. Пользуясь этим выражением Гопкинса, Якобсон указывает на ритмическую монотонию стихотворной речи. Подробно об этом см.: Невзглядова Е.В. Звучание и значение в стихотворной речи. // Роман Якобсон. Тексты, документы, исследования. М, 1998, 715—724] — что это как не способ соединения смысловых представлений?

Когда Жолковский противопоставляет два минималистских стиля — инфинитивный и назывной — по признаку “там” и “здесь”, он рассматривает семантику этих грамматических форм — рассматривает фразы, изъятые из стихотворного контекста. Фетовское “Это утро, радость эта, / Эта мощь и дня и света, / Этот синий свод...” (назывной стиль) не в меньшей степени выражает виртуальное инобытие субъекта, чем его же “Я пришел к тебе с приветом...” (инфинитивный стиль) с анафорическим “рассказать”, которое исследователь приводит в качестве типичного примера ИП. Полагаю, что пространные объяснения тут излишни: ритмическая монотония, то есть интонационная взволнованность этой речи, говорит сама за себя, отсылая к поэтическому инобытию. Чтобы это почувствовать, достаточно сравнить назывные конструкции Фета с подобными им прозаическими предложениями, что-нибудь такое: Это утро и эта радость запомнились мне особенно. Или просто произнести фетовские стихи с нестиховой интонацией обычного прозаического перечисления типа: этот дом, это дерево, эта улица, этот город (допустим: все было разрушено войной).

И когда исследователь, констатируя “мощный модернистский всплеск” ИП в поэзии XX века, верно объясняет его эстетизацией “иного” — и как “возвышенно творческого”, и как “аморально декадентского” [Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты] — он все-таки игнорирует специфику стихотворного смысла [Разумеется, эстетизация “иного” имеет место и должна быть рассмотрена — в историческом аспекте трансформации ИП. Но есть еще и генезис явления.]. Тут дело не просто в “эстетизации иного”, а в характере мышления, в синкретической поэтической мысли, отраженной в речевом механизме стиха, средствами которого достигается перемещение в “иное”. Семантический ореол инфинитивного письма совпадает с семантическим ореолом речевой формы, избранной поэзией. Это становится ясно, если, доверившись слуху, рассматривать стихотворные тексты, не ограничиваясь грамматикой и синтаксисом, включая иные, соответствующие текстам возможности понимания. Они не только не мешают исследованию, но наоборот: помогают анализу быть верным.