Глава I. Миф и научная фантастика

Всякий фольклорный образ, подобно двуликому Янусу, обращен одновременно и назад, и вперед: он, с одной стороны, связан с прошлым и этим прошлым объясняется, поскольку является продуктом исторического развития того или иного жанра; с другой стороны, он устремлен в будущее, ибо на его основе, если он жизнеспособен, возникает новая традиция, и тогда данный образ сам, в свою очередь, может служить для понимания и объяснения новой традиции. «Любая эпическая система, — пишет Б. Н. Путилов, — представляет собой результат (и вместе с тем этап) закономерного развития, трансформации и отрицания типологически предшествующих систем, поэтому она может быть понята только в более широких связях с традицией, которая оставила в ней многочисленные следы. С другой стороны, система несет в себе элементы, которым суждено будет развиться и стать определяющими в рамках новых жанров и жанровых разновидностей».

Закономерность, отмеченная исследователем, носит, думается, универсальный характер. С этой точки зрения фольклор может быть понят «только в более широких связях» с мифологической традицией, которая оставила в нем «многочисленные следы». Вместе с тем фольклор является результатом закономерной «трансформации и отрицания» мифологии и принципиально несводим к ней. В нем уже появляются те элементы, которым суждено развиться в рамках собственно литературы. В свою очередь, литература также может быть понята «только в более широких связях с традицией», хотя, естественно, и не сводится только к этой фольклорной традиции. В этом смысле «наличие в словесной культуре нового и новейшего времени значительного “строительного” фонда, имеющего фольклорную, достаточно архаичную основу, — очевидность». В наших дальнейших рассуждениях мы будем исходить из этой очевидности.

Однако эта «очевидность» сама по себе далеко не очевидна, ибо даже обнаружение ее в тех или иных исторических и социальных явлениях культуры зачастую требует специального анализа, который, по замечанию С. Жукаса, «представляется первым шагом в изучении фольклорной традиции в современной литературе».

Итак, анализ проблемы волшебно-сказочных корней научной фантастики с точки зрения проблемы «фольклор и литература» требует, во-первых, выявления «очевидного» присутствия элементов поэтики фольклорной волшебной сказки в научной фантастике, во-вторых, «реставрации» их фольклорного содержания и рассмотрения их «нового смысла и функций». Наконец, в-третьих, исследование должно осуществляться с учетом как исторического, так и типологического аспектов взаимодействия мифологии, фольклора и литературы, то есть, с учетом «более широких связей с традицией».

Методологическое значение для нашей темы имеет вопрос о самой принципиальной возможности рассматривав научную фантастику с позиции фольклорной волшебной сказки.

Традиционная точка зрения, при которой научная фантастика понимается как некая разновидность популяризации науки, сводится прежде всего к утверждению различий между народной сказкой и научной фантастикой. Так, Г.-И. Флехтнер, справедливо отмечая, что «изображение невозможного» сближает, казалось бы, сказку и фантастику, тут же подчеркивает «существенное различие», которое он видит в том, что в фантастической литературе, в отличие от сказки и саги, «поэзия» как таковая несущественна, а главную роль играет «деловое начало», изображение научно-фантастической идеи.

Подобная позиция сегодня, конечно, уже устарела, хотя рецидивы ее нередко встречаются и в наши дни. Для нас же эта позиция важна тем, что наглядно убеждает в некой безусловной сопоставимости волшебной сказки и научной фантастики, коль скоро даже сторонники «делового начала» в фантастике всегда считали необходимым специально подчеркивать различие этих — фольклорного и литературного — жанров, тем самым невольно признавая возможность их сопоставления.

Мысль о близости научной фантастики и фольклорной волшебной сказки высказывалась некоторыми писателями-фантастами и критиками давно, и в этом проявилась интуиция творцов и знатоков научно-фантастического жанра, порожденная самим исходным материалом, самой спецификой фантастического отражения действительности.

Немногочисленные суждения о родстве научной фантастики и волшебной сказки были вначале неразвернутыми, носили характер своеобразных «заметок на полях» в выступлениях писателей и критических обзорах научно-фантастической литературы. Постепенно, однако, складывается представление о генетическом характере связи фольклорного и литературного жанров. Так, классик советской научной фантастики А. Р. Беляев писал в конце 30-х годов: «Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные сказки — предшественники научной фантастики». В 50-е годы известный критик С. Полтавский утверждал: «Научная фантастика в подавляющем большинстве случаев ведет свой род скорее от большой народной мечты, от древних мифов и сказок, чем социальных утопий...». В 60-е годы писатель-фантаст Г. Гуревич подчеркивал: «Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой». В 70-е годы В. А. Ревич с уверенностью констатировал: «Несомненно, что фольклорные жанры, в частности сказки, были предшественниками современной фантастической литературы».

Процитированные суждения писателей и критиков разделяют десятилетия, но в них выражена одна и та же мысль о волшебной сказке как первом этапе становления фантастики в искусстве слова. В начале 80-х годов эта мысль стала «очевидной». Восходит она к известным положениям М. Горького о роли сказки в литературе, о роли сказочной фантастики в развитии творческих способностей человека. С этой точки зрения место волшебной сказки — не в истории, а в предыстории научной фантастики, и в последнее десятилетие стало даже традицией начинать работы, посвященные научной фантастике, с характеристики фантастики сказочной.

Вместе с тем в 70-е годы были предприняты попытки белее широкого толкования близости фольклорной волшебной сказки и научной фантастики, связанные с анализом прежде всего поэтики научно-фантастической литературы. Работы Т. А. Чернышевой, посвященные этой теме, при всей спорности некоторых их положений и выводов, в целом убедительно показали, что «мир современной фантастики создается не одними только чудесами науки, он буквально “начинен” сказочными и мифологическими образами».

Думается, что изучение поэтики научной фантастики именно в сравнении с поэтикой фольклорной волшебной сказки позволит понять многие «секреты жанра».

Однако, чтобы быть плодотворным, это изучение должно вестись на научной, в данном случае фольклористической, основе, ибо приблизительные параллели и аналогии способны не прояснить, а лишь запутать проблему взаимосвязи волшебно-сказочного и научно-фантастического жанров. Между тем во многих работах огорчает именно отсутствие фольклористического аспекта, обнаруживается незнание и непонимание особенностей фольклорной сказки, смешение различных фольклорных жанров, неразличение сказки фольклорной и литературной.

Часто отождествляют сказку и миф. Этот вопрос имеет для нас принципиальное значение: ведь от того, что берется в качестве «точки отсчета» (миф или сказка), зависит и весь дальнейший ход исследования. Это тем более важно, что широкое распространение получила теория «мифотворческой» функции научной фантастики. Утверждается, что «научная фантастика олицетворяет в соответствующей форме мифологию нашего времени», «что в фантастике наука “играет роль мифа”», что «создалась целая система, мир и миф научной фантастики». Т. А. Чернышева посвятила доказательству этой теории серию статей. Эта теория проникла даже в фольклористику: в энциклопедии «Мифы народов мира» в качестве примера «связи мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории» дается ссылка на «роль “авторских мифов” в современных утопических или антиутопических произведениях так называемой научной фантастики».

Теория «мифотворческой» функции научной фантастики заслуживает внимания. Однако разговор о ней нужно начинать не с утверждения «мифологизирующей» природы научно-фантастического жанра. Как замечает Д. М. Урнов, «когда проблема сколько-нибудь специализируется, тогда терминологическая скрупулезность необходима». Поэтому необходимым условием нашего анализа является попытка прежде всего ответить на вопрос: что понимается под термином «миф» применительно к научно-фантастической литературе?

При подобной постановке вопроса мы ступаем на довольно зыбкую почву: область мифа и его различных интерпретаций настолько обширна и неопределенна, что может включать в себя прямо противоположные истолкования понятия. Такая неопределенность — следствие исключительной сложности самого явления, и поэтому, не ставя перед собой непосильную задачу дать исчерпывающую характеристику и определение мифа, мы коснемся этого понятия лишь в той мере, в какой оно может быть связано с научной фантастикой.

«При всем многообразии определений мифа два из них — основополагающие, — пишет Ю. И. Кагарлицкий в своей монографии “Что такое фантастика?” — Речь может идти об исторически-конкретных формах мифа или о метафорическом употреблении этого слова». Очевидно, нужно говорить не о двух, а по крайней мере о четырех основополагающих определениях мифа, ибо и конкретно-исторические, и метафорические толкования термина порой совершенно отличны друг от друга.

На наш взгляд, следовало бы различать следующие формы мифа: а) древний миф (то есть миф в собственном смысле слова); б) новый миф (являющийся конкретно-исторической формой существования этого явления в новое время вплоть до наших дней); в) переносное употребление слова «миф» в обыденной речи как синонима «выдумки», «чепухи», «лжи», «неправды»; г) переносное употребление слова «миф» для объяснения различного рода психологических состояний человека, как пассивных, так и активно-творческих, направленных на некую «реорганизацию» действительности и ее переработку в сознании субъекта.

Рассмотрим их по порядку.

Безусловно, древний миф имеет отношение к научной фантастике, но лишь в той мере, в какой это справедливо для всей литературы. Существует ряд исследований о мифе как одном из источников фантастики (и не только научной). В частности, в уже упоминавшейся книге Ю. И. Кагарлицкого дается краткий анализ постепенного становления фантастики через разложение мифа и последующую (а в некотором смысле — сопутствующую) фольклорную стадию ее развития вплоть до усвоения фантастики различными литературными формами. В этом смысле научная фантастика, конечно, связана с древним мифом, и связь эта очень важна, но в ней нет ничего специфического для данного жанра. Говоря о подобной историко-генетической связи научной фантастики с древним мифом, необходимо выделить именно фольклорную стадию развития фантастики, которая является стадией эстетического переосмысления мифа. Это отражается в появлении особых — сказочных — жанров, и в них-то фантастика становится структурно организованным, специфическим для данного жанра явлением, которое может в строгом смысле слова считаться моментом рождения фантастики. Как отмечает В. Я. Пропп, «уже очень рано начинается “профанация” священного сюжета», понимая под «профанацией» «превращение священного рассказа в профанный, т. е. не духовный, не “эсотерический”, а художественный. Это и есть момент рождения собственно сказки».

Древний миф можно рассматривать не только исторически, но и как своеобразный «арсенал» сюжетов, тем, образов современной литературы. Кроме того, литература может использовать и сам «язык» древнего мифа, и «в связи с этим происходит и вторичное оживление мифологических ходов повествования, которые перестают быть чисто формальными организаторами текстовых последовательностей и обрастают новыми смыслами, часто возвращающими нас — сознательно или невольно — к мифу».

Использовать содержание и «язык» древнего мифа может и научная фантастика, но в этом опять-таки нет ничего специфического для нее: научная фантастика в данном случае подчиняется общелитературным закономерностям в области контактов с древней мифологией. Древний мифологический сюжет, воплощаясь в научно-фантастическом произведении, так или иначе подвергается рационалистическому переосмыслению, а в случае, когда это сознательно подчеркивается автором, мифологический сюжет еще и «выворачивается наизнанку», следствием чего нередко является юмористическая окрашенность произведения. Этот процесс переосмысления хорошо показан известным американским фантастом Ф. Брауном. Он берет античный миф о Мидасе и «переводит» его на язык научной фантастики: «Мистер Мидас, хозяин греческого ресторана в Бронксе, спасает обитателя далекой планеты, тайно живущего в Нью-Йорке в качестве наблюдателя Галактической Федерации. Земля по понятным причинам не подготовилась еще к вступлению в Федерацию. Спасенный, обладая познаниями, далеко превосходящими наши, конструирует машину, которая преображает вибрацию молекул тела мистера Мидаса таким образом, что его прикосновение меняет сущность предмета...».

В. Ревич, из статьи которого извлечен пример Ф. Брауна, пишет: «Какой же вывод можно сделать из этой занимательной притчи? Пожалуй тот, что мораль обоих вариантов (мифологического и научно-фантастического. — Е. Н.) совершенно одинакова, и дело эстетического вкуса писателей и читателей выбирать между ними».

В том-то и дело, что мораль здесь совершенно различна. Перед нами наглядно предстает ситуация кардинального переосмысления, даже можно сказать сильнее — разрушения мифа, за счет чего научно-фантастический текст и обогащается в данном случае дополнительными оттенками художественного смысла.

Итак, древний миф и научная фантастика никоим образом не связаны друг с другом какими-то особыми, только данным жанрам присущими отношениями.

Необходимо подчеркнуть, что использование тех или иных элементов как формы, так и содержания древнего мифа не приводит к его возрождению: возрождаться могут именно элементы, но не миф как целостное и живое явление. Это наглядно видно уже на фольклорной стадии. При всей близости некоторых фольклорных жанров к мифу, «тем не менее тождества тут нет. Художественные структуры, по отношению к которым какие-либо мифологические модели представляются архетипическими, не сводимы к ним непосредственно — ни в синхронии, ни в диахронии». Тем более не следует путать современные интерпретации мифа древнего с новым мифом, хотя эти интерпретации могут быть исключительно сложны и касаться не только сюжета, как в примере Ф. Брауна, но и самого духа древней мифологии. Примерами переосмысления древнего мифа в рамках немифологической структуры современного сознания являются, например, «Кентавр» Д. Апдайка, в советской литературе — «Белый пароход» Ч. Айтматова.

Обратимся теперь к новому мифу. Очевидно, таковым может быть назван миф, который не воспроизводится на материале известных мифологий древности, а создается заново. Следовательно, новый миф, как правило, генетически не связан с древним (связь здесь другая — структурного, типологического порядка). Вопрос об этой связи часто запутывается из-за уже отмеченной многозначности термина «миф». Говорят о мифах, создаваемых Пушкиным, Тютчевым, Гоголем, Достоевским, советскими писателями, и в этом потоке «мифотворчества» тонут и литература, и мифология. Исследователи не случайно отмечают «типичный для искусства XX века панмифологизм», который уравнивает «миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации». Прав М. И. Стеблин-Каменский, заявляя, что слово «миф» стало просто модным и употребляется «в основном как средство для придания стилю элегантности... так что становится возможным все что угодно назвать “мифом”». Вместе с тем Е. М. Мелетинский подчеркивает, что «вопрос об “имплицитном” мифологизме реалистической литературы очень сложен», но он, как мы полагаем, не имеет отношения к вопросу о новом или современном мифе, ибо, по словам исследователя, «речь опять-таки идет не о редукции (и, следовательно, архаизации реалистической литературы с одновременной модернизацией мифа), а о широком изучении поэтической перцепции».

Итак, далеко не все, что именуют «новым», или «современным», или «авторским» мифом, таковым является. Но все-таки — что же им является?

Попытку ответить на этот вопрос применительно к нашей теме предприняла Т. А. Чернышева в уже упоминавшейся статье «Научная фантастика и современное мифотворчество». В этой статье есть немало интересных и ценных наблюдений над спецификой фантастической литературы. Однако с главным в статье нельзя согласиться. Исследовательница, опираясь на конкретно-исторические формы мифа, пытается найти то, что объединяет древний и новый миф. Подчеркивая «внутреннее единство мышления древнего создателя мифов и современного человека», она дает следующее определение мифа, применимое к его различным — и древним, и современным — формам: «Мифологическая модель мира обладает одним непременным свойством — это ложная модель, ложная картина действительности». И далее: «Мышление по аналог™, являющееся основой мифотворчества, вовсе не упразднено с появлением науки... А там, где есть место аналогии, всегда сохраняется лазейка для мифотворчества, для построения ложной познавательной модели мира».

Из этой посылки естественно вытекает вывод: коль скоро научные знания (факты, гипотезы, предположения и т. д.), которыми оперирует научная фантастика, являются неточными, приблизительными, коль скоро здесь сохраняется мышление по аналогии, разрабатываются различные вымышленные, «ложные» модели действительности, то, стало быть, можно говорить о мифах, создаваемых научной фантастикой.

Эта теория вызывает сомнение уже в своих исходных посылках. Т. А. Чернышева пишет: «Если уж искать всеобъемлющее определение мифа, то нельзя забывать, что мифология есть “мышление на определенной ступени человеческого развития”». Тезис о том, что «мифология есть мышление», позаимствован исследовательницей, как она сама указывает, из монографии А. Ф. Лосева «Античная мифология». Но сам А. Ф. Лосев, на работу которого ссылается Т. А. Чернышева, в конце своей книги специально подчеркивает: «В настоящем труде о мифологии говорится как о разновидности мышления, о мифологическом мышлении, исключительно ради различения мифологии и религии, поскольку всякий миф всегда есть некоторого рода конструктивный образ, религия же есть вера в сверхъестественное и совокупность магических и вообще практически-жизненных актов. Отождествлять мифологию с мышлением было бы грубой ошибкой и исторической, и этнографической, и вообще логической».

Думается, что эту ошибку и совершает Т. А. Чернышева, утверждая, что миф есть «ложная познавательная модель мира». Действительно, при таком понимании мифа чуть ли не вся история человечества (как и история отдельных, например, естественных наук), в которой на каждом этапе ее развития таких «ложных познавательных моделей» было сколько угодно, окажется мифологической.

Более правомерно выделять иные критерии при анализе такого сложного явления социально-духовной культуры, каким является миф. Безусловно, между древним и современным мифом имеются колоссальные различия. Но что же служит объединяющим началом? Этнография и фольклористика, как известно, накопили большое количество сведений о функциях, структурах, свойствах и качествах древних мифов. Какие же из этих свойств и качеств являются минимально необходимыми и достаточными, чтобы можно было говорить о мифе как живом явлении? (Ведь современный миф — это именно живой миф.)

М. И. Стеблин-Каменский так отвечает на этот вопрос: «...Основное и, в сущности, единственное, что характерно для всякого мифа, это то, что он — повествование, которое принимается за правду, каким бы неправдоподобным оно не было». Думается, этот принцип абсолютной веры — первейшее условие существования живого мифа. Второй принцип — это известный принцип тождества, проявляющийся в древнем мифе в самых разнообразных формах и приводящий к тому, что универсальным законом мифологического мира «является подобие всего всему».

Эти два принципа — абсолютной веры и тождества — и служат тем минимально необходимым и достаточным, что позволяет возникнуть живому мифу. Как отмечает Б. Малиновский, миф в его живой целостности — это «реальность, которой живут...». Поэтому мифотворчество всегда предполагает «непроизвольное восприятие действительности», которое и обеспечивается сочетанием принципов абсолютности и тождества. Сконструировать живой миф нельзя, он всегда рождается сам. Специально создать, сконструировать можно лишь модель мифа. А модель, как известно, всегда отличается от моделируемого. «Говоря иначе, — пишет К. Леви-Стросс, — миф остается мифом, пока он воспринимается как миф».

Итак, вероятно, самая простая, «минимальная» и, конечно, условная характеристика живого мифа может звучать так: миф — это то, во что человек слепо верит и при этом отождествляет себя с тем, во что он верит.

Принципы абсолютной веры и тождества объединяют как живые явления и древние, и новые мифы. Но из этого следует что новый миф, в отличие от древнего, не помогает, а мешает человеку, ибо принципы абсолютности и тождества на современном этапе приобретают противоположный смысл по сравнению с эпохой существования первобытного мифа (единственное, пожалуй, исключение в современной культуре — продуктивность этих мифологических принципов в детском возрасте «от двух до пяти»). Историческая закономерность такого превращения (древний миф в его живом бытовании — всегда хорошо, современный миф за исключением раннего детского возраста — всегда плохо) раскрыта в широко известных словах К. Маркса, сказанных по поводу отношения искусства к мифологии: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве он сам не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность?». Древний миф обладает «вечной прелестью» для современной культуры, но поскольку, поскольку она воспринимает его с позиций немифологического сознания (глазами взрослого); появление же новых мифов (в их живой форме) — это, в сущности, аномалия, то, про что К. Маркс говорил «впасть в ребячество».

Вернемся теперь к фантастике. Как ни удивительно, но именно мифологический принцип абсолютной веры побуждает зачастую критиков отождествлять научную фантастику с неким современным мифом. Так, например, Ю. И. Кагарлицкий пишет: «Начали стираться грани между фантастикой и мифом. Фантастика всегда отличала себя от мифа — она развивала у читателя исследовательскую способность разума. Как всякая литература, она требовала веры, но она же учила сомневаться. Однако раз и навсегда обжитой фантастический мир уже не порождал сомнений. Он был отныне в чем-то подобен “второй реальности” средневекового христианского мифа». Итак, получается, что современные читатели безусловно верят, подобно тому, как их предки верили во «вторую реальность» в средние века, в ту фантастическую картину мира (действительно «обжитую»), которая создавалась и создается коллективными усилиями писателей-фантастов. «Обжитой» фантастический мир уже «не порождает сомнений».

Это утверждение весьма проблематично. Ведь как быть с «обжитой» картиной мира, которая рисуется, скажем, в многочисленных исторических романах или в психологических произведениях, посвященных современности? Здесь тоже стираются грани между литературой и мифологией, ибо изображаемая действительность «не порождает сомнений»? Или все-таки читатель в любом случае (в том числе и в научной фантастике) понимает, что имеет дело с художественной литературой, понимает законы художественной условности и не отождествляет буквально изображаемое с реальной действительностью? Правда, стирание граней между фантастикой и мифом особо объясняется, как это ни парадоксально, влиянием науки, «которую не знают — в нее просто верят». Об этом же говорит и Т. А. Чернышева: «Прежде всего точное знание, становясь достижением не только специалистов, теряет право называться точным, это знание приблизительное, оно принимается на веру, поскольку носитель его ни доказать, ни обосновать его не может... Научное знание превращается в миф». Ю. И. Кагарлицкий пишет, что «Бернард Шоу предупреждал в свое время о подобной опасности» и приводит далее его слова: «В средние века люди верили, что Земля плоская и у них по крайней мере было для этого свидетельство опыта; мы верим, что она круглая, притом, что не более одного процента из нас могло бы привести какие-либо реальные аргументы в защиту столь странного убеждения, и делаем это лишь потому, что современная наука отучила пас верить собственным глазам, но зато поддержала своим авторитетом все магическое, невозможное, невероятное...».

Конечно же, это не так, научное знание не превращается в миф. Во-первых, степень научной некомпетентности современного человека в подобных суждениях сильно преувеличена (ибо учился же он чему-нибудь в школе), а, во-вторых, даже тогда, когда он принимает какие-то научные факты, гипотезы и теории «на веру» (а многое, и тут цитировавшиеся исследователи безусловно правы, современный человек действительно принимает «на веру»), все равно речи о мифе идти не может. Путаница возникает потому, что в рассуждениях о «вере» происходит незаметная и, вероятно, невольная подмена понятия. На этот счет К. К. Платонов приводит любопытную историю: «— Как же вы можете утверждать, что Эйфелева башня есть, раз вы ее не видели? А вы это утверждаете! Почему? Да потому, что верите тем, кто вам о ней говорит. Верите книгам. И я тоже верю нашему пресвитеру. Тоже верю книге евангелию. Значит, — здесь голос говорившего приобрел торжественность, свойственную прокурорам, указывающим на неопровержимую улику, — значит, — повторил он для усиления впечатления, — различия между нами нет. И я верю, и вы верите». В этой выразительной сценке хорошо виден процесс подмены понятия в термине «вера». «Я знал, — продолжает К. К. Платонов, — что Эйфелева башня есть (а не верил в то, что она есть) раньше даже, чем увидел ее на фото, в кино и своими глазами. Знал потому, что доверял людям, ее видевшим, и не имел никаких фактов, противоречащих моему доверию». И далее, вывод автора: «Вера, уверенность и доверие — это совершенно различные психологические явления, имеющие только общий корень в их словесном обозначении».

Таким образом, когда речь идет о «вере» современного человека в науку, очень часто подразумевается именно противоположное слепой абсолютной вере разумное «доверие». А «доверие» научной фантастике (и не только ей одной), конечно же, необходимо.

Это представляется нам достаточно «очевидным», не случайно Т. А. Чернышева в одной из своих статей делает характерную оговорку о «неучтенной сложности» в определении нового мифа: «Современный миф... проявляет странную и противозаконную тенденцию переместиться из области веры в область сомнения... Миф, когда ему верят, не нуждается в доказательствах. Нужда в них появляется, если вера пошатнулась. Здесь уже изначально нет безоглядной веры. Наука сообщает мифу свое умение усомниться даже в очевидном».

На наш взгляд, перемещение мифа «из области веры в область сомнения» означает просто-напросто разрушение его как цельного и живого явления.

Однако сложность, которую надо учитывать, все-таки имеется. В XX в., отмечает Ю. М. Лотман, «возникла проблема массового сознания — сознания, стоящего между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой». И хотя между понятиями массового сознания, массовой культуры, массовой литературы нельзя ставить знак равенства, связь здесь, конечно, есть. Возникновение массового искусства в России в начале XX в., стоящего именно «между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой», хорошо показано в книге Н. М. Зоркой. «Бесспорно, — подчеркивает исследовательница, — что именно массовая культура нашего века, неопровержимо подтвердив устойчивость стереотипов, “топосов” в искусстве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия, стимулировала новый расцвет фольклористики, вызвала особый интерес к мифу, исследование которого потребовало нового комплексного изучения и применения новых методов анализа. Бесспорно и то, что сопоставление современной “машинной” культуры и культуры примитивной, сама тема мифологии XX века, популярная сегодня, также не случайны».

Массовая культура — сложное и противоречивое явление, имеющее и негативный, и позитивный аспекты. Так, скажем, «мозаичная культура» А. Моля, т. е. культура, являющаяся итогом «ежедневно воздействующего на нас непрерывного, обильного и беспорядочного потока случайных сведений», — яркий пример массовой культуры в ее негативном аспекте. Собственно, негативный аспект изначально присущ буржуазной массовой культуре. И вот здесь-то и появляется питательная среда для рождения новых, современных мифов, ибо эта негативная массовая культура всегда апеллирует к мифологическим принципам абсолютной веры и тождества. В этом смысле прав Ю. М. Ханютин, рассматривающий западную коммерческую кинофантастику как «мифологию технической эры». Только в условиях буржуазной массовой культуры возможно то превращение науки в миф, о котором говорит Т. А. Чернышева. Именно в этих условиях «наука, оставаясь непонятной и непокоренной, своим могуществом наводит на всех ужас и в этом качестве служит материалом для низкопробной беллетристики, комиксов, кинокартин». Именно в этих условиях «на место авторитета бога обыватель, запутавшийся в сложности современного мира, готов поставить авторитет науки. Он ждет от нее готовых решений, точных рекомендаций, а если таковых нет, он сам как бы вырывает эти рекомендации из весьма осторожных и предположительных прогнозов науки». Такое отношение к науке действительно превращает ее в миф, но вряд ли надо доказывать, что это отношение — аномалия, а не норма.

Итак, научная фантастика в условиях буржуазной массовой культуры может стать мифом, но при этом она перестает быть научной фантастикой и вообще оказывается за пределами искусства.

В самом деле, в возможном функционировании научной фантастики как вульгарной «мифологии технической эры» нет ничего от самой фантастики: возможная мифологизация вызывается не спецификой жанра, а механизмами действия негативной коммерческой массовой культуры, которая, к сожалению, всеядна и может перерабатывать в своем духе любые литературные жанры и произведения.

Плохой коммерческой фантастике противостоит прежде всего сама научная фантастика как явление искусства.

Перейдем теперь к переносному употреблению термина «миф».

Сразу же бросается в глаза, что истолкование мифа как «иллюзии», «выдумки» вполне может быть применено к научной фантастике в рамках обыденного сознания. В самом деле, с наивно-реалистической точки зрения данного сознания нет никакой разницы между мифом, сказкой и научной фантастикой — все одинаково расценивается как то, чего «в жизни не бывает». В таком представлении тоже есть, конечно, свой резон: воспринимать миф как «иллюзию» человек может только при взгляде на него со стороны, когда мифологические принципы абсолютной веры и тождества не действуют. При этом от живого мифа остается многое — сюжет, традиция, комплекс представлений, образная система и т. д. Но все это теперь воспринимается как то, чего «в жизни не бывает».

Однако в целом представление о мифе, сказке и фантастике как о «выдумке» и «неправде» — антитеза научному представлению и лежит за пределами искусства. Поэтому обращение к подобному представлению ни в коем случае не может служить аргументом в споре.

Нам осталось рассмотреть последний из намеченных выше вариантов истолкования мифа — переносное употребление этого термина, при котором имеется в виду «миф как феномен сознания». Здесь возникает широкий спектр самых различных толкований, и, пожалуй, это единственный случай, когда определение мифа оказывается близким специфике научной фантастики. Так, например, А. М. Пятигорский, описывая особую структуру сознания, названную им мифологической, замечает: «Миф можно рассматривать как то, что возникает при нейтрализации одной оппозиции поведения другой оппозицией поведения... Для нас миф всегда будет лежать на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов отношения или поведения». Такая ситуация очень близка научной фантастике, которая часто изображает героя, находящегося как раз «на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов поведения». Классическими примерами могут служить широко известные романы «Война миров» и «Машина времени» Г. Уэллса, «Человек-амфибия» А. Р. Беляева, «Солярис» С. Лема, многие романы и повести А. и Б. Стругацких.

Весьма близка к специфике научной фантастики и та характеристика мифа, которую дает С. С. Аверинцев: «При самом приблизительном описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов как “первоэлементы”, “первообразы”, “схемы”, “типы” и их синонимов. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур». В научной фантастике выявить некоторые «первосхемы», «первообразы», быть может, легче, нежели, в каком-нибудь ином жанре. Т. А. Чернышева справедливо замечает, что при изучении научной фантастики «явно можно оперировать понятиями, подобными мифологемам К. Леви-Стросса».

Таким образом, наметились, казалось бы, возможные точки соприкосновения научной фантастики и мифа. Но именно — казалось бы. Ведь в данном случае само употребление термина. «миф» является в достаточной степени условным. С. С. Аверинцев, например, отождествляет миф и фольклор: «Исходная точка литературы — фольклор, то есть миф...» — пишет он. И это звучит вполне в духе неомифологической школы, отождествляющей миф и сказку. Собственно, С. С. Аверинцев сам подчеркивает условность употребления термина «миф», отмечая, что «миф в собственном смысле слова есть миф первобытный и никакой иной». Словом, термин «миф» в данном случае обозначает нечто совсем иное, чем тогда, когда речь идет о конкретно-исторических формах мифологии.

Итак, жанр научной фантастики не имеет какого-то особого отношения к конкретно-историческим формам мифологии, более того, как мы видели, противостоит им. При этом, однако, возможна перекличка научной фантастики и различных переносных истолкований мифа, но тогда термин «миф» лишь затемняет суть, ибо он сразу влечет за собой массу побочных конкретно-исторических ассоциаций. Поэтому этот термин даже в переносном, метафорическом его истолковании оказывается неудобным.

Таким образом, апелляция к мифу в процессе изучения научной фантастики в методологическом отношении оказывается в большинстве случаев бесперспективной. Это, естественно, не значит, что древние мифологические мотивы и образы можно оставить без внимания. Они очень важны для изучения исторических корней научной фантастики, но не сами по себе, а, так сказать, «пропущенные» через мир фольклорной волшебной сказки. Иными словами, древний миф для нас важен постольку, поскольку помогает понять волшебную сказку, которая, в свою очередь, помогает понять научную фантастику. Здесь важно соблюдать логику исторической и типологической преемственности, о которой говорилось в начале главы. Поэтому, отрицая прямую связь мифа и научной фантастики, не следует впадать в противоположную крайность: отрицать связь фантастики и фольклорной сказки. Известный исследователь фантастики Дарко Сувин, например, пишет: «Где миф утверждает, что объяснил раз и навсегда сущность феномена, научная фантастика сначала делает его проблемой и затем исследует, куда она ведет», а далее подчеркивает: «В сказке все возможно, так как сама сказка явно невозможна. Поэтому та научная фантастика, которая превращается в сказку... в своих творческих возможностях совершает самоубийство». Первое здесь глубоко справедливо, второе же можно оспорить. Элементы художественной системы фольклорной волшебной сказки, в которой, к слову сказать, далеко не все возможно, сравнительно легко обнаруживаются в поэтике научной фантастики. Собственно, об этом и пойдет речь далее.

 

Глава II. Сказочная и научная фантастика

«...Гипотеза мифа так удобна! — писал в 1873 г. А. Н. Веселовский. — Общие места, мотивы и положения, повторяющиеся там и здесь, иногда на таких расстояниях и в таких обстоятельствах, что между ними нет видимой, уследимой связи, — что это такое, как не мифы, как не осколки какого-нибудь общего мифа? Стоит только однажды стать на эту точку зрения, а воссоздание этого мифа и объяснение его — дело легкое...».

Ирония А. Н. Веселовского по поводу панмифологизма, как мы убедились, и сегодня еще злободневна. Поэтому и важно было поставить миф на подобающее ему место, провести предварительный анализ взаимоотношений древнего и нового мифа с научной фантастикой.

Результаты этого анализа подтверждают мысль о плодотворности изучения научной фантастики в плане именно фольклорной волшебной сказки, а не мифа. Вместе с тем, строго разграничивая сказку и миф, мы, естественно, будем учитывать важность древних мифологических элементов в эволюции собственно сказочной семантики.

Проблема волшебно-сказочных корней научной фантастики может решаться в двух взаимосвязанных аспектах. Первый предполагает изучение фольклорно-сказочных мотивов в творчестве конкретных писателей-фантастов, второй подразумевает сопоставление самих поэтических систем, позволяет говорить о волшебно-сказочной основе научной фантастики как художественного целого, о жанровой соотнесенности и, в известной мере, жанровой преемственности волшебной сказки и научной фантастики в области поэтики. Как отмечают исследователи, в литературоведении «анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непосредственных участников литературного процесса». Эта задача, думается, весьма актуальна и для анализа фольклорно-литературных связей, ведь «при жанровой дифференциации, которая свойственна в одинаковой мере фольклору и литературе, есть некоторые жанры, общие для той и другой разновидности поэтического искусства».

Что является общим, что роднит фольклорную волшебную сказку и литературную научную фантастику?

В первую очередь — само наличие фантастики. «Сказка характеризуется прежде всего поэтическим вымыслом — это положение давно уже стало в фольклористике аксиомой». «Фантастика, установка на вымысел, — пишет Э. В. Померанцева, — первичный, основной признак сказки как жанра». Термин Э. В. Померанцевой «установка на вымысел» стал широко популярным. Вместе с тем, как отмечает болгарская исследовательница Л. Парпулова, «в советской фольклористике долгие годы ведется спор относительно роли “установки на вымысел”». Одну из важнейших причин спора Л. Парпулова видит в многозначности содержания, вкладываемого в этот термин. Это, вероятно, закономерно, ибо связано со сложностью самой проблемы отношения фантастического вымысла к действительности, которая некоторыми исследователями не случайно называется «центральной проблемой науки о сказке».

Нам важно, вслед за исследователями, разделяющими точку зрения Э. В. Померанцевой, подчеркнуть по меньшей мере два значения многозначного термина: «установка на вымысел» означает, во-первых, что в сказку не верят, поэтому «сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность». Во-вторых, и это связано с первым, «установка на вымысел» может трактоваться как установка на фантастику.

Рассмотрим оба значения термина. Мысль о том, что сказка не требует веры слушателей в изображаемые события, иногда оспаривается. В. Е. Гусев считает, что «принцип неверия» есть «субъективный принцип, обращающий внимание на несущественный признак жанра, а главное — весьма неустойчивый и неопределенный». Думается, более прав В. Я. Пропп, подчеркивающий, что «этот признак не вторичен и не случаен». Этот признак, как можно полагать, не случаен по ряду причин. Прежде всего попытки доказать, что еще в XIX в. носители сказочных сюжетов верили в их реальность, приводят скорее к обратному результату. Показательно, что Н. В. Новиков, специально рассматривающий свидетельства собирателей и знатоков фольклора XIX в., приходит к осторожному выводу: «Не вызывает сомнения, что взгляд восточнославянских народов на сказку в XIX – начале XX в. отличался противоречивостью: ей верят и не верят». Нам представляется, что если во что-то «верят и не верят», это значит все-таки «не верят» (скорее — «доверяют»), ибо любое сомнение убивает абсолютную веру. Но дело даже не в этом. Необходимо различать веру в сказочные события как факт личного восприятия того или иного слушателя и веру в реальность изображаемого как художественную установку, аккумулирующую в себе опыт коллектива, являющуюся, если следовать терминологии П. Г. Богатырева, «активно-коллективным фактом». В первом случае в сказку, конечно, можно верить, как верят в сказку дети.

Однако возможная в каких-то случаях вера в сказочные события и образы неадекватна художественной структуре сказки. Ребенок, буквально верящий в сказочных героев, воспринимает сказку не эстетически, а мифологически, и в «возрасте сказок» это прекрасно. Но, став взрослым, он должен распроститься со своей детской верой. И если он не выработает в себе эстетического отношения к сказке, не примет «установку на вымысел» как обязательное условие сказочного мира, сказка перестанет быть интересной и станет для него синонимом слова «неправда». Отрицание сказки как «чепухи» — оборотная сторона буквальной веры в сказочные события: когда уходит вера (а она рано или поздно уходит), для человека, не принимающего фантастики, сказка превращается в «чепуху» и «выдумку».

Поэтому, соглашаясь с Т. А. Чернышевой в необходимости рассматривать фантастику научную в контексте сказочной фантастики, мы не можем согласиться с ее стремлением рассматривать эту сказочную фантастику как следствие веры людей в ее реальность. Такой подход закономерно приводит к выводу о том, что фантастический образ «сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы “мерцающая вера” (Э. Померанцева) в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием». С исчезновением веры фантастический образ перестает быть интересным, он «становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим... Подобные процессы и наблюдаются в литературной сказке. Фантастические образы в ней уже утратили связь с мировоззрением, потеряли самостоятельную ценность, и “интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами”, как писал Г. Уэллс, развивая свою мысль о фантазиях, которые авторы и не собираются выдавать за действительность». Надо ли доказывать, что это не так? Стоит вспомнить только знаменитого Чебурашку из литературной сказки Э. Успенского, которого автор, естественно, не выдает за действительность, чтобы усомниться в тезисе о том, что выдумка вне веры в ее реальность, фантастика сама по себе «потеряли самостоятельную ценность».

Подобного рода взгляды можно рассматривать как рецидив характерного для критики 30-х годов резкого противопоставления реального и фантастического и отрицательной оценки последнего. Так, Е. Шабад в 1929 г., говоря о юном читателе, требовала: «Покажите (ребенку. — Е. Н.) аэроплан и радио, которые чудеснее всякой сказки». Даже такой серьезный исследователь, как А. Бабушкина, писала: «...В народной сказке чисто волшебный момент... играет последнестепенную роль». Отсюда делался вывод и о роли фантастики в литературных жанрах, связанных с фольклорной сказкой.

Отсутствие более или менее определенных критериев является питательной средой для сохранения подобных взглядов. Очень часто такие взгляды выражаются неявным, опосредованным образом, однако нередки случаи и открытой отрицательной оценки сказочной фантастики, коль скоро в нее уже не верят. Вот один из наиболее показательных примеров. Э. В. Привалова в статье о сказочной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» отмечает: «В сравнении с реальными чудесами современной науки и техники его (старика Хоттабыча — Е. Н.) магическое искусство потеряло всякую цену, всякий смысл». Это почти буквально совпадает с выводом Т. А. Чернышевой о потере самостоятельной ценности фантастических образов в литературной сказке.

Спрашивается, если фантастика, волшебство потеряли всякую цену, зачем тогда нужна сказка? Логика, исходящая из необходимости веры в реальность «на самом деле» сказочного мира, неизбежно приводит к его отрицанию, поскольку установка на абсолютную веру является, как уже отмечалось, мифологической, и тем самым уничтожающей фантастику.

Итак, «установка на вымысел» предполагает, что слушатели не верят в буквальную реальность изображаемых событий и персонажей. Это самым тесным образом связано с пониманием «установки на вымысел» как установки на фантастику.

«Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть». Это, вероятно, самое простое и в то же время достаточно точное определение фантастики. Это определение сразу же позволяет подчеркнуть, что термин «фантастика» гораздо уже термина «фантазия» (хотя их часто путают). «Фантазия (строже — “продуктивное воображение”) есть универсальная человеческая способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира». Гегель называл фантазию «ведущей художественной способностью». В. Вундт писал о фантазии: «Этот процесс сопровождает до известной степени все содержание сознания». Таким образом, «фантастика» занимает гораздо более скромное место, чем «фантазия». Фантастика не равна и художественному вымыслу, она — одна из его разновидностей, связанная с изображением того, чего «не бывает и не может быть». Действительно, если исходить из соотношения реального и фантастического (а это, безусловно, важнейший аспект проблемы), то тогда придется признать, что «в основе внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа лежит неразрывное противоречие возможного и невозможного».

Однако не всякое невозможное является фантастическим. «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики... Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности». Исключая из понятия фантастического различные системы художественной условности, которые тоже являются «невозможными» в реальной действительности, мы получаем два типа фантастических элементов (в широком смысле слова). Один из них может быть назван волшебным, другой — собственно фантастическим.

Хотя термины «волшебное» и «фантастическое» часто употребляются как синонимы, в фольклористике имеются попытки их разграничить, выделить разные типы фантастики. Так, Л. Парпулова говорит о «фантастически-чудесном» и «фантастически-странном», считая первое основным жанрообразующим признаком волшебной сказки. Н. В. Новиков предлагает различать «два начала в сказке — волшебное и фантастическое, на котором собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так называемые пережиточные моменты и прежде всего религиозно-мифологические воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы... Фантастическое же начало сказки вырастает на стихийно-материалистической основе, замечательно верно улавливает закономерности развития объективной действительности и в свою очередь способствует развитию этой действительности».

Разделение исследователем волшебного и фантастического, а также мысль о наличии в фольклорной волшебной сказке и того, и другого, — очень плодотворны. Однако вызывает возражение сам принцип выделения волшебного и фантастического. Принцип этот генетический. Он правомерен при изучении исторических корней сказочной фантастики, но при изучении ее структуры и идейно-художественной функции все-таки недостаточен. Во-первых, весьма сложно обнаружить в чистом виде «пережиточные» моменты и моменты «стихийно-материалистические»: они существуют в древнем мифе не порознь, а слитно. Во-вторых, «сама же сказка безразлична к происхождению своих компонентов — они живут в ней по законам, отличие которых от закономерностей реальной действительности осознается и подчеркивается». В-третьих, в разделение волшебного и фантастического, коль скоро первое связано с «религиозно-мифологическими воззрениями», а второе со «стихийно-материалистическими», вносится не нужный в данном случае оценочный момент: вольно или невольно «материалистическое» фантастическое оказывается более желательным (например, уже в литературной фантастике, в авторских обработках народных сказок, в литературной сказке и т. д.), нежели «религиозно-мифологическое» волшебное. Например, мотив превращения людей в животных Н. В. Новиков относит к области волшебного, а, скажем, ковер-самолет считает фантастическим образом. Но разве в этом мотиве превращения нет элементов «стихийно-материалистического», а в образе ковра-самолета — элементов, восходящих к древнему мифу? С нашей точки зрения, ковер-самолет не менее волшебен, нежели сказочные мотивы чудесного рождения или превращения человека в животное.

Думается, необходимым условием выделения волшебного и фантастического является предварительный анализ самого понятия «невозможное», из которого исходит фантастика. Это сложное понятие. В каждую конкретную эпоху существует, по всей видимости, своя эмпирическая «норма невозможного». В средние века, скажем, эта норма определялась религиозной системой взглядов, сегодня — научной.

«Современное естествознание, — отмечает академик И. М. Лифшиц, — позволяет разделить ситуации, которые противоречат законам природы и отрицаются наукой, на две категории: ситуации невозможные, которые противоречат абсолютным законам природы, и ситуации невероятные, которые противоречат законам природы, имеющим статистический характер. Хочу подчеркнуть, что, говоря о невероятных событиях, мы можем практически иметь в виду их невозможность... Путешествие назад во времени есть пример невозможного события», пример же события невероятного, не противоречащего абсолютным законам природы, — «самопроизвольное скопление всего воздуха в каком-либо зале в одном из уголков». Другие авторы предлагают более дробную классификацию. Следуя этой классификации, можно выделить несколько уровней невозможного: 1) принципиальная (абстрактная) невозможность; 2) реальная невозможность («невероятное», по терминологии И. М. Лифшица); 3) техническая нереализуемость; 4) практическая нецелесообразность.

Фантастика, возникающая на основе невозможного первого и второго уровней, дает нам волшебное. Фантастика, возникающая на основе второго и третьего уровней, — собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый уровень — это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику.

Из такого понимания фантастики вытекает несколько следствий. Прежде всего, поскольку невозможное имеет сложную структуру и в разные эпохи понимается по-разному, фантастическое и волшебное исторически относительны. То, что ранее было или казалось «реальным», в более позднюю эпоху может стать фантастическим или волшебным. Такова судьба многих мифологических или средневековых религиозно-мифологических образов. Для средневековой литературы, например, в житии, образ черта — не фантастический образ, а, скорее, мифологический, требующий веры в свою реальность. Но даже в фольклоре «вера в подлинное существование черта начала меркнуть еще в XIX в.». В литературе это произошло значительно раньше. Собственно, историко-генетическое изучение эволюции фольклорной фантастики наглядно показывает этот процесс исторического расширения сферы фантастического.

Итак, первое следствие: сфера фантастики в ходе исторического развития неуклонно расширяется.

А может ли быть наоборот? Может ли образ, осознававшийся в какую-то эпоху как фантастический, в дальнейшем потерять свой фантастический характер, стать «реальным?». Обычно считают такой процесс возможным, и с этим связано широко распространенное представление о том, что «область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы». Отсюда возникает и убеждение, что развитие науки и техники воплощает сказочное волшебство и фантастику в действительность.

Думается, это неверно, хотя часто такого рода суждения подкрепляются ссылками на М. Горького. Действительно, М. Горький говорил: «Уже скучно слушать о “ковре-самолете”, когда в небе гудит аэроплан, и “сапоги-скороходы” не могут удивить, так же как не удивит ни плавание “Наутилуса” под водой, ни “Путешествие на луну”, — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действительность...». Однако, сразу же за этими словами у М. Горького следует характерное добавление: «Я не против фантастики сказок...». Вторая часть цитаты порой не учитывается, и тем самым диалектически сложное отношение М. Горького к проблеме сказочной фантастики упрощается.

Отвечая на вопрос, остался ли сегодня, скажем, ковер-самолет волшебно-фантастическим образом или уже «воплотился в действительность», стоит вдуматься в то, что воплотилось. А воплотилась в действительность лишь сама «техническая идея», — идея полета. Но в строгом смысле слова идеи не могут быть фантастическими или нефантастическими: они могут быть верными или ошибочными. Идея полета всегда, во все эпохи была верной идеей. Она и воплотилась в реальности. Но образ ковра-самолета, как и образ любого другого волшебно сказочного «чудесного предмета», нетождествен самой своей идее. Это общеизвестно, и тем не менее это часто упускается из виду, ибо для фантастики — и фольклорной, и литературной — характерна особенная «зависимость вымышленных ситуаций и образов от идеи». Особая важность идеи, лежащей в основе фантастического или волшебного образа, порой мешает увидеть их нетождественность.

Содержание образа сказочного ковра-самолета неизмеримо шире голой «технической» идеи. Но даже если и сравнивать ковер-самолет с научным воплощением древней идеи полета, то, по верному замечанию Е. Д. Тамарченко, «несмотря на все удобства современных лайнеров, они все же в одном отношении являются лишь бледным подобием этого летательного аппарата народной фантазии: ведь ковер-самолет может перенести нас в любое место единственно по нашему желанию».

Добавим: не только в одном отношении, но и во многих других, стоит вспомнить только «безаварийность», «бесплатность» и прочие замечательные качества сказочного чудесного ковра. Главное же, в образе ковра-самолета заключено не только «техническое», но и нравственнее содержание. Это хорошо чувствуют писатели-сказочники, чуткие к духу народной сказки. Как заметил Ф. Кнорре в своей повести-сказке «Капитан Крокус», «люди, сложившие сказки про летающие ковры, мечтали не просто о том, чтобы летать. Они мечтали о главном — о том, чтобы научился летать славный добрый Иванушка, а не злой волшебник или кровожадный колдун». Попробуйте представить себе это воплощенным в «реальной» технической конструкции: мы получим нечто вроде самолета, который нельзя превратить в бомбардировщик — он просто не полетит, не полетит и тогда, когда на его борту окажется злой человек и т. д. Фантастика народных сказок возникала именно как максимальное выражение всеобъемлющего народного идеала.

Образы научной фантастики, подобно образам волшебной сказки, также сохраняют «невозможное» в качестве основы фантастики. Воплощаются в действительность технические идеи, но если научно-фантастический образ не сводится только к технической идее, как это было в распространенной в 40–50-х годах так называемой фантастике «ближнего прицела», изначально отрицавшей «невозможное» даже на его самом низком, четвертом уровне, тогда образ остается фантастическим. Жюльверновский «Наутилус» не сводится только к одной идее (изначально не фантастической, а реальной) подводного плавания. О содержании этого образа мы еще поговорим в следующей части, а пока заметим лишь, что фантастика, связанная с «невозможным», в романе Жюля Верна держится и будет всегда держаться хотя бы уже на том, что «Наутилус» плавает по морю XIX в., и это принципиально важно для всей концепции романа. Техника будущего в мире XIX в. — это невозможное и на самом высоком, первом из отмеченных выше уровней невозможного, какие бы субмарины люди не строили сегодня.

Итак, второе следствие, вытекающее из нашего понимания фантастики: фантастический и тем более волшебный образ всегда остается таковым, в новую эпоху в лучшем случае может произойти перемещение образа с одного уровня «невозможного» на другой, но он по-прежнему останется в рамках «невозможного». Если же он вышел за эти рамки — значит, с самого начала он не был фантастическим. Прав классик советской научной фантастики И. А. Ефремов, многочисленные статьи, заметки, выступления которого осознаются сегодня как серьезный вклад в развитие «фантастоведения»: «Часто приходится встречать на страницах газет и журналов, иногда и в больших художественных произведениях утверждения о том, что действительность превзошла всякую фантазию, жизнь обогнала самую смелую выдумку писателей или реальность оказалась куда больше мечты. Надо со всей определенностью сказать, что такого никогда не было, а если бы случилось, то означало бы печальную нашу судьбу — удел людей, переставших мечтать...».

Таким образом, мы дали характеристику самому понятию фантастики. Исторически она впервые сформировалась в полном объеме в фольклорной сказке, и исторически, «как ни парадоксально, но фантастика — первое порождение реализма». Ведь изображение «невозможного», того, чего не может быть в действительности, предполагает крушение мифологического взгляда на мир. Думается, что принцип фантастики, который мы попытались охарактеризовать, объединяет любые — и фольклорные, и литературные — типы фантастики. Однако каждый из них имеет и свою специфику.

Каковы отличительные признаки фантастики волшебно-сказочной? Прежде всего, мир волшебной сказки — это чудесный мир.

Здесь сразу же нужно сделать оговорку. Термин «чудесное» тоже многозначен, и часто его употребляют применительно к сказке в значении «сверхъестественный». Если отвлечься от генезиса соответствующих мотивов и образов, «сверхъестественное», в сущности, отношения к волшебной сказке не имеет, поэтому термины «чудо», «чудесное» нельзя в данном случае толковать в расширительном смысле. Можно оспорить мнение Т. А. Чернышевой, когда она в поисках исторических корней изображения «удивительного» в научной фантастике уравнивает «чудо» волшебной сказки и «чудеса» средневековой литературы: «Итак, — пишет исследовательница, — в средние века создается целый ряд произведений, разных по материалу и по жанру, но объединенных общим свойством — все они являются рассказами об удивительном и обслуживают своеобразную и чисто человеческую потребность удивляться, значительно развившуюся в эту эпоху. К таким произведениям наряду с космографиями относятся и религиозные легенды, и суеверные народные рассказы». Но, как известно, в сфере религии и в сфере суеверия «в чуде мистифицируется и чувство удивления». Поэтому чудо в средневековой литературе совсем не обязательно должно вообще вызывать это чувство: «...всякое явление чуда в мир естества потрясает и ужасает... В потрясении перед чудом смыкаются умиление и страх». В фольклорном же суеверном рассказе, в быличке исследователи недаром подчеркивают «ее близость к кошмару и сновидению». Вероятно, не надо доказывать, что эти чудеса не имеют отношения ни к чудесам волшебной сказки, ни к чудесам научной фантастики. А между тем их часто смешивают. Так, например, В. Непомнящий в очень интересной статье, справедливо направленной против «девальвации чудесного» в современной литературной сказке, вдруг неожиданно заявляет: «Вера в существование невозможного и “непостижного уму”, неистребимая жажда тайны необходимы человеку жизненно». Но ведь в сказке, и фольклорной, и литературной, фантастика, которая строится на изображении «невозможного», принципиально не требует веры в изображаемые события. И не следует смешивать чудесное как специфическую категорию сказочной поэтики и как некую, условно говоря, «гносеологическую» категорию. М. Люти, например, считает чудом в сказке просто «характернейшую форму преувеличения».

«Чудесное» как категория сказочной поэтики, на наш взгляд, является синонимом понятий «волшебное» и «фантастическое», точнее, выражает их единство и взаимопроникновение. Конечно, волшебное чудо — это чудо в собственном смысле слова (первый уровень «невозможного»), в отличие от «обыкновенного чуда» фантастики. И фантастический мир может быть более или менее чудесен.

Мир фольклорной волшебной сказки чудесен вдвойне. В нем находят реализацию и фантастическое, и собственно волшебное. Во-первых, «в волшебной сказке фантастическое пронизывает собой всю ее ткань, входит в жизнь героя, определяет его действия». В этом смысле можно говорить об общей чудесной атмосфере народной сказки, которая объемлет собой и сказочных героев, и сказочное время, и пространство. Во-вторых, фольклорная сказка знает и собственно волшебные чудеса, совершаемые чудесными предметами и помощниками. Наличие этих специализированных волшебных чудес — характерная примета именно волшебной сказки, хотя, надо заметить, что в плане содержательном для народной сказки более актуальна ее общая фантастическая чудесная атмосфера, нежели собственно волшебные элементы, которые приобретают содержательный смысл прежде всего в конкретно-концентрированном выражении этой сказочной атмосферы.

Вместе с тем чудесный мир волшебной сказки отличает одно в высшей степени любопытное обстоятельство: точка зрения героя и точка зрения слушателя на «возможность» или «невозможность» этого мира не совпадают. Мир сказки может быть назван чудесным именно с точки зрения слушателя. С точки же зрения героя, как было уже давно замечено, «элемент чудесного в сказке составляет обычное, никого не удивляющее явление». Современный исследователь подчеркивает, что мир сказки «при взгляде на него “изнутри” (как бы “глазами героя”) оказывается совершенно нечудесным».

Итак, с точки зрения героя, мир сказки — вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя («изнутри») и точка зрения слушателя («снаружи») не только не совпадают, они диаметрально противоположны и жестко фиксированы. Этот момент необходимо подчеркнуть. Отношение героев волшебной сказки к миру, в котором они живут, как к обычному, а не «чудесному», приводит к появлению своеобразной иллюзии достоверности, но — подчеркнем — «внутри» этого мира. «Метод подачи “чудесного” как “действительного”, реализация фантастики — все это характернейшие моменты русского сказочного повествования». Именно отношение к сказочному миру («изнутри») как не чудесному, обыкновенному и нормальному и создает возможность «сплетения фантастики с бытовым материалом», которое отмечают многие исследователи. Это сплетение фантастики и быта также участвует в создании иллюзии достоверности: «Сам волшебный реквизит сказки — плевок, капля крови, гребень, захудалая кляча и тому подобное — неразрывно связывает самое невероятное приключение с самыми привычными картинами крестьянского кругозора». Необходимо отметить, что сплетение собственно фантастики и быта не приводит к разрушению чудесной атмосферы сказки; сказка умеет органически сливать воедино фантастические и бытовые реалии, поэтому «всякое деление сказочных событий на “реальные” и “фантастические” противоречит самой природе волшебной сказки». Быт, сплетаясь с фантастикой, тем самым становится «невозможным».

Таким образом, точка зрения героя сказки создает иллюзию достоверности, а точка зрения слушателя исходит из установки на вымысел. При этом иллюзия достоверности как бы компенсирует отсутствие буквальной веры слушателя в изображаемые события. Этой компенсацией фантастика волшебной сказки отличается от фантастики сказки-небылицы: «...глобальные философские проблемы сказки, ее нравственные критерии, наконец, сама драматичность... не могли восприниматься слушателями, если самый жанр носит печать заведомой небывальщины». Как отмечает Д. Н. Медриш, «в небылице и перевертыше есть “да — нет”, но она не знает “если” — того самого “если”, который и делает мир волшебной сказки таким устойчивым, цельным и осязаемым».

Словом, слушатель сказки не верит в реальную возможность изображаемых событий и опыт укрепляет его в этой позиции, а герой сказки верит, и его опыт подтверждает правомерность этой веры «внутри» сказки. Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого столкновения «веры» героя и «неверия» слушателя рождается то, с чего, собственно, и начинается художественное восприятие, — доверие. Герой говорит «да» (и он прав в своем мире), слушатель говорит «нет» (и от; тоже прав в своем, реальном, мире). Из этого столкновения «да» и «нет» рождается «если», рождается не слепая вера или ее оборотная сторона — слепое неверие, а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет. В этом (и только в этом) смысле можно принять упоминавшуюся выше формулировку отношения слушателей к сказке «верят, не веря», подчеркнув еще раз, что такое отношение ничего общего с буквальной верой в «невозможное» не имеет.

Теперь мы можем дать еще одно определение фантастики: она возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Если же эти точки зрения совпадают — фантастика исчезает. Поэтому, по справедливому замечанию Л. Парпуловой, «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».

В волшебной сказке эффект фантастики поддерживается еще и тем, что точки зрения «извне» и «изнутри» лишены подвижности, они закреплены совершенно однозначно самими условиями жанра.

Еще одна характерная черта волшебно-сказочной фантастики тоже отмечена давно. А. И. Афанасьев писал: «Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы; в собственном смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности». Поэтому «фантастика, чудеса в русской народной сказке почти всегда чужды мистики, потустороннего, они увлекательны, светлы и жизнерадостны». Светлый и жизнерадостный характер волшебно-сказочной фантастики принципиально важен и непосредственно связан с точкой зрения героя сказки. Сказочное «невозможное» находится в пределах мира, «возможного» с точки зрения «изнутри», мира, в котором нет ничего сверхъестественного.

Светлый характер сказочной фантастики ярко проявляется в ее важнейшей функции, особенно заметной в той роли, которую играют в сказке собственно волшебные элементы. «Как ни парадоксально, — пишет Д. С. Лихачев, — но волшебство в сказке — это элемент “материалистического” объяснения той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п.». С. Ю. Неклюдов отмечает, что чудо, как правило, возникает на месте «обрыва сюжетной синтагмы, когда два соседних элемента оказываются разобщены отсутствием необходимой валентной связи».

Другими словами, волшебство помогает создавать логику сказочного мира, объясняет этот мир, следовательно, его функция в волшебной сказке не иррациональная, а сугубо рациональная.

Хотя мы, конечно, далеко не исчерпали всех особенностей волшебно-сказочной фантастики, но думается, сказанного уже достаточно, чтобы увидеть ее специфику. Благодаря взаимодействию жестко закрепленных точек зрения героя и слушателей на возможность — невозможность событий в волшебной сказке создается особая, отличная от действительной «сказочная реальность».

Естественно, что литература, особенно на первых этапах своего развития, охотно обращалась к специфической фольклорной «сказочной реальности». Но постепенно в рамках литературы формируется иной, отличающийся от волшебно-сказочного, тип фантастики. Его роднит с волшебно-сказочным традиционное понимание фантастики как изображения в принципе невозможного, но отличает иная трактовка этого изображения. Прежде всего в литературной фантастике, в отличие от волшебно-сказочной, снимается жесткая фиксированность точек зрения героев и читателей, они могут представать в самых различных конфигурациях, могут совпадать и не совпадать одновременно, могут появляться в какое-то мгновение и исчезать и т. д. Точки зрения определяются уже не условиями жанра, воплощающими опыт коллектива, а своеобразной «игрой» писателя с современной ему исторической нормой невозможного, и в конечном счете подчинены прежде всего творческому замыслу писателя, учитывающего эту норму. Разнообразные вариации фантастического, возникающие в результате этой «игры» точками зрения, довольно активно изучаются в современном литературоведении, пожалуй, наиболее систематично в работах Ю. В. Манна. Самой продуктивной из этих вариаций исследователь считает «завуалированную (неявную) фантастику», возникшую в творчестве романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического». Характерный пример дает фантастика в творчестве Гофмана, «когда одно и то же событие получает и фантастическую форму, и вполне реальную мотивировку». Поэтому у Гофмана «фантастичность мира не декларируется открыто, но в спрятанной форме она существует». На этой основе возникает то, что Ю. В. Манн называет принципом параллелизма фантастического и реального. В России этот принцип нашел, по словам исследователя, блестящее выражение в пушкинской «Пиковой даме»: «Изображение в “Пиковой даме” все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагаются два прочтения, и их сложное взаимодействие и “игра” страшно углубляют перспективу образа». Достоевский имел все основания назвать «Пиковую даму» «верхом искусства фантастического»: дистанция между точками зрения героя и читателя на возможность — невозможность событий, изображенных в пушкинской повести, существует, но постоянно меняется, а в какие-то моменты парадоксально и существует, и одновременно отсутствует.

Следствием снятия в литературной фантастике жестко фиксированного, абсолютного, однозначного фольклорного противопоставления точек зрения служит также разрушение волшебно-сказочного соотношения общей чудесной атмосферы и элементов собственно волшебного. Внешним образом это проявляется в отсутствии в произведениях, воплощающих так или иначе принципы завуалированной фантастики, собственно волшебных элементов типа сказочных чудесных предметов, ибо для их появления как раз и необходима жесткая фиксированность точек зрения. А это, в свою очередь, существенно меняет сам характер фантастической атмосферы произведения.

Таким образом, в литературе по сравнению с фольклорной сказкой уже к середине XIX в. принципиально меняется сама структура фантастики. Это приводит к широкому распространению различных форм ослабленной фантастики (параллелизм нарушается в пользу реального) и к своеобразному растворению фантастики в реалистической ткани произведения, к такой форме уже относительной фантастики, которую Ю. В. Манн выразительно называет «нефантастической». Появляется необходимость мотивировок фантастики, снимающих так или иначе ее «невозможный» характер, широко распространяются различные формы психологизации фантастики, «объяснения» фантастики внутренним миром персонажа. Все это сближает фантастику с действительностью и, в известной мере, отменяет ее. Вновь вспоминается И. Анненский: «Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова нет». В высшей степени не случаен и показателен известный факт споров и разногласий, существующих в литературоведении относительно самого определения тех или иных произведений писателей XIX–XX вв. как произведений фантастических. Нам важно подчеркнуть здесь не то или иное разрешение этих споров (есть или нет фантастика у Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, А. Белого, Л. Леонова и т. д.), а сам удивительный, если вдуматься, факт существования этих споров, лучше чего-либо иного убеждающий нас в принципиальном различии фантастики в реалистической литературе и фольклорной сказке. Ведь применительно к волшебной сказке еще можно спорить о степени веры — неверия слушателей, но отрицать ее фантастический характер невозможно.

В свете сказанного становится понятным, почему самые распространенные литературные формы и мотивировки фантастики в мире волшебной сказки приобретают диаметрально противоположный литературному смысл. К числу таких мотивировок относятся прежде всего вино и сон. В литературе, отмечает Ю. В. Манн, «вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т. д. герой не пропустил несколько кружек вина». Что же касается сна, то, как известно, «во сне может приключиться все, что угодно, сон оправдывает введение самых невероятных чудес. Поэтому сон — один из наиболее популярных в фантастической литературе мотивов».

Посмотрим теперь, как используются эти излюбленные формы литературной фантастики в волшебной сказке. Дают, скажем, башмачнику, одному из героев афанасьевского варианта сказочного сюжета «Три царства — медное, серебряное и золотое», задание изготовить чудесные башмаки, «да чтоб к завтрему поспели, а не то — на виселицу! Взял башмачник деньги и драгоценные каменья; идет домой — такой пасмурный. Беда! — говорит. — Что теперь делать? Где такие башмаки пошить к завтрему, да еще без мерки? Видно повесят меня завтра! Дай хоть напоследок погуляю с горя со своими друзьями. Зашел в трактир». Посещение трактира оказывает на сказочного героя, как и на героев многочисленных литературных произведений, свое действие, он приходит домой и засыпает. За ночь же главный герой, Иван-царевич, живущий у башмачника в услужении под чужим именем, с помощью чудесной дудочки изготавливает такие башмаки, что «как жар горят», и будит хозяина: «“Да башмаки-то готовы”. — “Как готовы? Где они?” — Побежал хозяин, глянул: “Ах, когда ж это мы с тобой делали?” — “Да ночью; неужто, хозяин, не помнишь, как мы кроили да шили?” — “Совсем заспал, брат, чуть-чуть помню!”» (Аф., №129).

Изготовление чудесных башмаков — действие фантастическое. Но с помощью вина и сна оно мотивируется как реальное: башмачник «чуть-чуть» помнит, как якобы кроил и шил. И в этом явно спрятана усмешка. Получается, что в волшебной сказке вино и сон служат мотивировкой не фантастической, а реальной, точнее, псевдореальной: сказка откровенно смеется над попытками оправдывать фантастику с помощью вина и сна. Такие и подобные им мотивы с волшебно-сказочной точки зрения вообще не имеют отношения к настоящей фантастике, хотя сказочный сон, как мы это еще увидим в следующей части, может быть волшебным, но опять-таки в смысле, противоположном литературному.

В литературе изменяется не только структура фантастики, но и ее характер. Уже «в эстетике и художественной практике романтизма фантастика может выражать и фантасмагоричность жизни, и “ночную сторону” души человека, и его подвластность роковым силам судьбы, и внеположенность идеала действительности, и иллюзорность этого идеала. Однако во всех случаях романтическая фантастика агностична». Даже в творчестве Гоголя, который, по словам Ю. В. Манна, «рассчитался с романтической концепцией фантастики», сохраняется ее «злой» характер: «Собственно доброй фантастики его творчество не знает». Этот таинственно-сумеречный характер литературной фантастики (недаром излюбленные фантастические персонажи в литературе — это представители «злого», часто ирреального, начала) диаметрально противоположен светлому радостному пафосу фантастики волшебной сказки. Соответственно, фантастика в литературе зачастую не создает логику чудесного мира, как это имеет место в сказке, а, наоборот, разрушает логику мира реального, выявляет его алогизм. Эта важнейшая функция литературной фантастики, полностью противоположная функции фантастики сказочной. Поэтому «чудеса» в классической и современной литературе, как правило, направлены на разрушение естественной, обычной, ежедневной логики мира, в котором живут персонажи, так как «чудо... направлено не на общее, а на конкретно-единичное, не на универсум, а на “я”: на спасение этого “я”, на его извлечение из-под вещной толщи обстоятельств и причин». Чудо же в волшебной сказке, как уже говорилось, имеет совсем другой характер, оно — общее свойство волшебно-сказочного мира и не разрушает, а создает обстоятельственную и причинную связь.

Литературная фантастика принципиально не совпадает с фантастикой волшебно-сказочной не только в своей структуре и характере, но и в аспекте собственно историческом. Вопрос об исторической эволюции различных типов фантастики в литературе изучен еще недостаточно, но имеющиеся работы констатируют постоянное удаление литературы в своем развитии от «сказочной реальности». Так, изучая типы фантастики в русской литературе первой половины XIX в., И. В. Семибратова приходит к выводу, что именно «фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени».

Однако волшебно-сказочный тип фантастики остается продуктивным и устойчиво сохраняется до нашего времени в тех жанрах, в которых фантастика, как и в волшебной сказке, является жанрообразующим фактором.

К числу таких жанров относятся прежде всего литературная сказка и научная фантастика. Связь фантастики литературной и народной сказки очевидна и многократно отмечалась. Связь фантастики научной с фантастикой волшебной сказки по-прежнему остается предметом споров, хотя, как мы уже говорили, идея этой связи существует давно.

Поэтому, не соглашаясь с Т. А. Чернышевой по ряду моментов, мы не можем согласиться и с ее оппонентами, отрицающими плодотворные стороны этой концепции. Например, Е. П. Брандис, полемизируя с Т. А. Чернышевой, говорит, что в фантастике типа «фэнтэзи» действительно обнаруживается сказочная структура, «но попытки перенести ту же структуру на фантастику с более жесткими мотивировками сразу же вызывают трудности». Нам представляется, что, если говорить о структуре научной фантастики, то, наоборот, трудности возникают именно тогда, когда не учитывается волшебно-сказочная специфика. Так, Ю. Ханютин, размышляя о проблемах научной фантастики, приводит цитату из монографии Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»: «Фантастика — это сомнение, которое испытывает человек, знающий законы реальности, перед лицом события, кажущегося на первый взгляд сверхъестественным», и далее так комментирует эту цитату: «Данное определение интересно и весьма спорно. Хотя бы потому, что исключает из фантастики всю фантастику научную, где, как правило, нет места двусмысленности...» Ю. Ханютин совершенно прав, когда говорит, что определение Ц. Тодорова исключает из сферы фантастического всю научную фантастику, но не прав, когда считает поэтому формулировку французского литературоведа спорной: ведь эта формулировка является обобщением опыта фантастики в романтической и реалистической литературе XIX–XX вв. и соответствует принципу параллелизма реального и фантастического, о котором говорит Ю. В. Манн. В определении Ц. Тодорова речь идет о психологическом восприятии этой формы завуалированной фантастики.

Итак, получается, что определение фантастики, возникающее на основе опыта классической литературы, «исключает» фантастику научную. Но ведь оно «исключает» и фантастику волшебно-сказочную. И это закономерно, ибо научная фантастика в своей специфике (структуре и характере) близка именно к последней. Понять структуру научной фантастики можно на основе опыта фантастики волшебно-сказочной, а не литературной.

Прежде всего в научной фантастике, как и в волшебной сказке, установку на вымысел можно понимать, во-первых, в плане отсутствия абсолютной веры читателей в изображаемые события, и, во-вторых, в плане собственно фантастики. Первое в научной фантастике, как и в сказке, рождает споры. Традиционно считается, что «научный» характер фантастики обеспечивает веру читателей в возможность ее реализации в действительности. Вышеприведенный анализ понятия «веры» и его соотношения с понятием «невозможного» избавляет нас от необходимости вновь доказывать, что эстетическое восприятие научной фантастики подразумевает отсутствие буквальной веры в то, что «все так и будет на самом деле». Безусловно, научную фантастику можно воспринимать и не эстетически, а как способ популяризации науки или выдвижения новых, непроверенных, слишком «безумных» идей; рассматривать ее как своеобразное пособие для развития исследовательских и изобретательских навыков и т. д. Все это полезно и нужно на своем месте, но — именно на своем месте. Ведь такое понимание научной фантастики игнорирует ее художественную, образную специфику и полностью сосредоточивается на идеях научной фантастики, понятых к тому же узко специализированно: в расчет берется только научно-технический или социологический аспект этих идей. Надо ли доказывать, что, скажем, научная сторона знаменитого романа А. Р. Беляева «Человек-амфибия» вполне «возможна» и нефантастична (она может восприниматься как более или менее верная), но Ихтиандр, такой, каким он изображен в романе, полностью фантастичен и не требует буквальной веры в свою реальность? Не случайно писатель относит действие в некую далекую экзотическую страну.

Более того, попытки анализа романа А. Р. Беляева с точки зрения реальной веры читателей в возможность изображаемых событий, приводят, как и попытки анализа волшебной сказки с этих позиций, к противоречию. Если обратиться к критике 30-х годов, то это противоречие станет наглядным: «“Человек-амфибия”, сразу же восторженно принятый читателями, отвергался критикой полностью. Критика писала, что “в социальном отношении идея романа реакционна, так как она пропагандирует ничем не оправданные хирургические эксперименты над людьми”, что доктора (Сальватора, создателя Ихтиандра. — Е. Н.) действительно следовало бы судить за искалечение ребенка, из которого он с неясной научной целью, да еще с сохранением своих открытий в полной тайне от современников, сделал амфибию». Даже такой тонкий и проницательный критик, как В. Шкловский, отрицательно отозвался о романе.

В чем же дело? Почему критика 30-х годов была, в сущности, единодушна в отрицании достижений одного из лучших советских фантастов? Причин тому много, и среди них нам важно отметить лишь одну. Ведь если вдуматься в приведенные выше цитаты, то окажется, что критики не так уж и не правы. В самом деле, нельзя же поощрять эксперименты над людьми, и сегодня, как никогда остро, обсуждаются вопросы этики в медико-биологических науках, к которым тяготело творчество А. Р. Беляева. Стоит представить себе реакцию общества («искалечение ребенка»), если бы подобные беляевскому эксперименты проводились на самом деле.

Ошибка заключается в том, что критики читали роман А. Беляева так, как будто все изображенное в нем было или могло быть «на самом деле», т. е. читали так, как читали бы «обыкновенный», не научно-фантастический роман. Они проглядели в нем главное — сказку.

Логика, исходящая из буквальной веры читателя в мир научной фантастики, приводит, в сущности, к отрицанию этого мира.

Смыслоразличительная роль критерия буквальной веры — неверия становится особенно важной, когда речь идет о мотивах и образах, популярных не только в научной фантастике, но и за ее пределами. Примером могут служить «летающие тарелки» или «феномен НЛО». Отношение к этому «феномену» может быть различным: его можно рассматривать как гипотезу, требующую не окончательных и умозрительных решений, а всестороннего исследования имеющихся фактов и получения новых данных; можно относиться к нему как к основе целого комплекса научно-фантастических мотивов, ситуаций и образов. Наконец, можно просто слепо верить (или столь же слепо не верить), и тут, особенно если вступает в действие и принцип отождествления, возникает современный миф: «Модернизированные поверия, а порою и массовые психозы, связанные с “феноменом НЛО” и “уфологией”, отражают также, на наги взгляд, процесс современного мифотворчества». Существенно подчеркнуть, что научно-фантастический роман, в котором фигурируют эти самые НЛО, изначально строится как роман с «невозможном», в отличие от «документального» рассказа, исходящего из установки на достоверность. Критерий веры — неверия играет в данном случае и жанрообразующую роль: «документальный» рассказ о НЛО при мифологическом к нему отношении воспроизводит структуру фольклорной былички, а научно-фантастические вариации на тему НЛО уже в своей вариативности (а число этих вариаций поистине огромно) предполагают свободную игру фантазии.

Таким образом, научно-фантастическое и «документально-мифологическое» повествования о НЛО различаются и противостоят друг другу так же, как в классическом фольклоре волшебная сказка и быличка.

Структура фантастического в научной фантастике, как и в волшебной сказке, образуется однозначным, четким противопоставлением точек зрения «изнутри» и «снаружи». Как и в сказке, эти точки зрения жестко фиксированы и неподвижны. С точки зрения читателя, мир научной фантастики — это «невозможный» чудесный мир, с точки зрения героя этот мир вполне обыкновенный. Точка зрения «изнутри», как и в сказке, работает на создание «иллюзии достоверности», точка зрения «снаружи» подразумевает установку на вымысел. Как и в сказке, столкновение этих противоположных позиций (герой верит, читатель — нет) рождает при эстетическом отношении читателя доверие к изображаемому в рамках этого изображаемого, из столкновения «да» и «нет», как и в волшебной сказке, рождается «если».

И здесь исключительно важную роль играет наука, дух науки, способствующий одновременно как созданию иллюзии достоверности («изнутри»), так и укреплению установки на вымысел («снаружи»). «Вся научная фантастика, — пишет Е. Д.Тамарченко, — проникнута верой в возможность и осуществимость представленных в ней чудес», и это верно относительно позиции «глазами героя», «изнутри». Но «снаружи» отношение иное, поэтому Е. Д. Тамарченко неправ, когда утверждает, что «научная санкция достоверности заставляла воспринимать фантастические миры как возможность, которая завтра может стать действительностью». Как ни парадоксально, но именно наука, создавая «изнутри» иллюзию достоверности, эту иллюзию «снаружи» разрушает. В самом деле, в научно-фантастическом повествовании о путешествии, скажем, в глубь Земли («Плутония» В. А. Обручева) или о нападении марсиан на Землю («Война миров» Г. Уэллса) ход событий мотивирован «научно» и это принципиально важно: речь идет не о сверхъестественном, фантастический мир изображается рационально. Но эта «научность» остается таковой только «изнутри», с позиции героев произведения. Принять на веру «научность» «Плутонии» или «Войны миров» может только читатель, абсолютно незнакомый с наукой. В произведениях, созданных в начале XX в., эта двойная роль науки (и создает, и разрушает иллюзию достоверности) очевидна, ибо наука с тех пор изменилась. Менее заметно это в современной научной фантастике, но это так.

Дух науки укрепляет установку на вымысел, предполагает отсутствие буквальной веры в изображаемые события и одновременно же создает иллюзию достоверности. Поэтому нельзя согласиться с получившей некоторое распространение в 60–70-х годах тенденцией рассматривать жанр научной фантастики как область фантастической литературы, что порой приводит к стремлению отменить сам термин «научная фантастика», отбросив уточняющее определение «научная». Дух науки так же важен в научной фантастике, как и сказочная реальность чудесного вымысла.

Фольклорно-сказочное, жестко закрепленное, однозначное противопоставление точек зрения героя и читателя на возможность или невозможность событий в научной фантастике обусловливает не только структуру, но и характер фантастического.

Как уже говорилось, сказочная фантастика носит светлый характер, и это очень близко научной фантастике. «Герои русских сказок ходят по чудесному миру его хозяевами». Это в полной мере относится и к героям научной фантастики. Как сказочным героям помогают различного рода «чудесные предметы», так и героям научно-фантастическим служит в полном смысле слова чудесная, волшебная техника.

Сказочное чудо, как отмечалось, создает логику волшебного мира. То же самое делает и научно-фантастическое «волшебство», воплощенное в фантастической «науке и технике», о чем в следующей части еще пойдет речь специально.

Итак, можно подвести итоги.

Научная фантастика в самом фантастическом повторяет, в сущности, характер и структуру волшебно-сказочной фантастики и этим отличается от фантастики общелитературной. Подчеркнем еще раз наиболее важные общие моменты:

а) противопоставление и жесткая фиксированность точек зрения «снаружи» и «изнутри»;

б) наличие специальных волшебных элементов (чудесные предметы, фантастическая техника), в которых концентрированно выражается чудесная атмосфера произведения;

в) по преимуществу светлый характер фантастики;

г) фантастика не разрушает, а создает логику чудесного мира.

Естественно, что в научной фантастике существует значительное количество произведений, находящихся на границе жанра, в которых соединяются различные типы фантастики, и это закономерно. Например, можно отметить романтически «мрачный» характер фантастического вымысла в ряде так называемых антиутопий. В то же время волшебно-сказочный тип фантастики наиболее отчетливо обнаруживается именно в «твердых» произведениях научной фантастики, образующих, так сказать, костяк жанра, что конкретно будет показано позднее, в третьей части нашей работы.

Как отмечают фольклористы, «нарочитый вымысел» фантастики «в значительной степени определяет всю поэтику сказки». То же самое можно сказать и о научной фантастике Дальнейший анализ своеобразия волшебно-сказочных корней научной фантастики предполагает более подробное и конкретное обращение к поэтике этого жанра в сопоставлении с поэтикой волшебной сказки.