Элементы волшебно-сказочной поэтики в структуре научно-фантастического персонажа

Фантастика волшебной сказки конкретизируется в изображении сказочного мира и человека, живущего в этом чудесном мире. По словам М. Люти, «внешний мир как понятие, противоположное дому, играет в сказке важную роль постольку, поскольку герои сказки вновь и вновь уходят из своего родного дома в далекий мир... Герои сказки действуют — и это значит странствуют, внедряются во внешний мир, вследствие чего легко обнаруживается тенденция жанра». Эта тенденция жанра и определяет принципы изображения человека в волшебной сказке.

Литературный персонаж, как известно, принципиально отличается от фольклорного. Л. Я. Гинзбург, возражая против попыток распространять идеи «Морфологии сказки» В. Я. Проппа непосредственно на литературу, пишет: «Суть концепции Проппа состояла именно в том, что на конкретном материале русской волшебной сказки он установил твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, т. е. их по ведением, действиями, которые они совершают. Распределив тридцать одну сказочную функцию между семью сказочными ролями, В. Я. Пропп вовсе не стремился распространить этот специфический для сказочного фольклора принцип на литературу в целом. Стоит применить, скажем, к роману XIX в. этот механизм, чтобы разрушить в нем основное — повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов».

С этим трудно не согласиться. Однако не случайно, в другой своей работе, говоря о том, что «убыванием эстетической формализации отмечен исторический путь литературы», Л. Я. Гинзбург делает характерную оговорку: «...на этом пути, впрочем, имели место и противоположные устремления». Здесь можно добавить — не только имели, но и имеют место сегодня. Пример этому — научно-фантастический жанр, в котором легко обнаруживается «повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов».

Перекличка с фольклором начинается уже с экспозиции персонажа. «Смысл экспозиции персонажа, — говорит Л. Я. Гинзбург, — состоит в том, чтобы сразу создать читательское отношение, установку восприятия... Для архаических форм литературы, для фольклора, для народной комедии характерна заведомость, заданность этого акта. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения; определены условиями жанра с его набором устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место».

В научной фантастике набор ролей, определенных условиями жанра, виден, так сказать, невооруженным глазом. Три фигуры входят в этот набор: а) «ученый» (У); б) «не-ученый» (-У); в) «чудесный персонаж», «чудесный предмет», в некоторых случаях персонифицированное «чрезвычайное происшествие» (ЧП).

Все многообразие персонажей научной фантастики может быть в конечном счете сведено к этим трем базовым, исходным, инвариантным фигурам. Сразу же следует подчеркнуть, что У, -У, ЧП являются не персонажами того или иного конкретного произведения, а персонажами жанра. В произведении же эти фигуры выступают именно как роли конкретных персонажей — Капитана Немо, Ихтиандра, Аэлиты и т. д., подобно тому, как в волшебной сказке семь жанровых персонажей, по классификации В. Я. Проппа (от вредителя до ложного героя), выступают как роли многообразных конкретных сказочных героев — Ивана-дурака, Царевны-лягушки, Снегурочки, Безручки и других. В фольклористике специально говорится о необходимости выделения различных уровней при анализе героев волшебной сказки. «...Представляется целесообразным, — пишет Е. С. Новик, — разграничивать такие уровни, как уровень действующих лиц, или деятелей (герой, вредитель, даритель, помощник и т. д.) и собственно персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом наполнении».

Для литературы (особенно с момента формирования критического реализма) уровень, который мы назвали уровнем персонажей жанра, в отличие от фольклора и архаических, еще ориентированных на фольклор литературных явлений, оказывается не актуальным, более того, часто уже преодоленным. И это вполне понятно, ибо психологическую литературу интересует уже, в отличие от фольклорной сказки, личность человека. Между тем «роль — не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается, — отмечает А. Н. Леонтьев. — Если воспользоваться терминологией П. Жане, понятие роли соотносительно не понятию личности, а понятию персонажа». По словам А. Греймаса, «роль есть живая, но анонимная и социальная фигуральная сущность». Естественно, характер героя нельзя свести к роли. Поэтому психологическая литература ориентируется не на типологию ролей, определенных условиями жанра, а на «типологию, возникающую в самой жизни».

Тем более интересными представляются те формы новейшей литературы, которые сохранили архаическую ориентированность на систему персонажей, жестко заданную законами жанра. Анализ персонажей научной фантастики это наглядно подтверждает.

Очевидно, не надо доказывать, что образ «ученого» является самым популярным и постоянным в научно-фантастических произведениях. Разбор эволюции этого образа от Жюля Верна до современных фантастов мог бы составить тему отдельной работы. Но нас в данном случае интересует не то, что меняется, а то, что остается неизменным и что принадлежит уже уровню жанрового персонажа У, — точка зрения, позиция персонажа. Позиция У — это позиция науки (в этом, кстати, отличие научно-фантастического образа от образа ученого, скажем, в различных жанрах психологической литературы, где позиция героя может быть любой).

Второй из отмеченных выше персонажей — «не-ученый» — также представлен в научно-фантастической литературе в самых разнообразных вариантах. Обыкновенный, не искушенный в науках человек, встречающийся с Неведомым, — постоянный герой научной фантастики. На уровне жанрового персонажа для нас опять-таки будет интересной позиция -У, сохраняющаяся при любых трактовках этого персонажа в конкретных произведениях. Эта позиция диаметрально противоположна позиции У. Дело тут, конечно, не в профессиональном статусе -У (или отсутствии такового), дело в том, что его точка зрения не «научная», а «человеческая». Так, уже на уровне, определенном условиями жанра, возникает первое противопоставление: У ↔ -У. Оппозиция «научного» и «человеческого» может принимать в конкретных произведениях самые различные формы и различным образом оцениваться, но само ее наличие свидетельствует о том, что «наука» и «жизнь» — это различные в научной фантастике сферы. Художественное напряжение, возникающее в результате этого различия, противопоставления «научной» и «человеческой» позиций У и -У, открывает возможность сравнения этих сфер (вплоть до отождествления, дающего нам случай «нулевого» противопоставления). Очевидно, в специфике этого противопоставления, а не в иллюстрации, популяризации или даже прогнозирования научных идей и фактов, надо искать меру научности научной фантастики.

И, наконец, третий персонаж — ЧП. При всех поистине необозримых конкретных его формах ЧП неизменно служит непосредственным «генератором» волшебного и фантастического, является источником «обыкновенного» (а зачастую и необыкновенного) чуда, нарушающего эмпирическую норму возможного. Точки зрения, позиции У и -У скрещиваются прежде всего на ЧП. Возникает вторая оппозиция: У и -У противопоставляются ЧП. В терминах В. Я. Проппа это противопоставление можно описать так: ситуация ЧП (в любых формах — от изобретения гиперболоида до появления космических пришельцев) создает недостачу. Усилия же У и -У направлены на ликвидацию недостачи.

Таким образом, противопоставление У и -У ↔ ЧП является противопоставлением недостачи и ее ликвидации. Недостача и ее ликвидация — центральное противопоставление фольклорной волшебной сказки, что лишний раз свидетельствует о причастности научной фантастики к поэтике фольклора. Это — в плане формально-поэтическом. В плане же содержательном важно следующее: противопоставление У и -У ↔ ЧП снимает первое противопоставление У ↔ -У, так как функции У и -У оказываются одинаковыми (усилия этих персонажей в равной степени направлены на ликвидацию недостачи). В научной фантастике, справедливо замечает Е. Д. Тамарченко, «герой (и здесь можно добавить, любой герой — “ученый” и “не-ученый”. — Е. Н.) постоянно находится в поисках универсального ответа на все вопросы». Оппозиция У ↔ -У снимается потому, что ЧП принадлежит к иному миру, нежели У и -У. Последние представляют мир человека, ЧП же находится в мире природы (в широком смысле слова, охватывающем и естественную, «натуральную» природу, и социальную природу общества). Получается, что перед лицом природы и истории оказываются незначимыми различия позиций У и -У. Здесь можно вспомнить слова К. Леви-Стросса: «В самом деле, разрыв между животным и человеком таков, что все многочисленные различия между людьми ничтожны». (Что же говорить о разрыве между человеком и, скажем, минералом!) Перед лицом природы, перед лицом объективных законов истории — все равны (и оказывается одинаково ценным, хотя и дающим разные результаты, и «научный», и «человеческий» подход), и все несут одинаковую меру ответственности, — так очень приблизительно можно содержательно интерпретировать нейтрализацию противопоставления У ↔ -У более общим противопоставлением У и -У ↔ ЧП. Эта нейтрализация обусловливает собой новое понимание среды в научной фантастике, а противопоставление персонажей, стало быть, может трактоваться как противопоставление «человек (родовой) — природа». (Стоит напомнить, что центральное противопоставление волшебной сказки «недостача — ликвидация недостачи» тоже содержательно можно интерпретировать как оппозицию человека и природы.)

Таким образом, базовыми, исходными условиями жанра для научной фантастики являются три фигуры: У, -У, ЧП. Это персонажи жанра, но не конкретного произведения. Они, как видно из их характеристик, связаны определенными отношениями (эти отношения также принадлежат к числу «условий жанра»). Мы выразили эти отношения двумя противопоставлениями, находящимися в разных плоскостях, причем первое противопоставление снимается вторым, более общим. Следовательно, можно говорить о системе персонажей жанра научной фантастики. Эту систему удобно выразить следующим образом:

Ликвидация указанных противоречий (а к этому стремится каждый научно-фантастический сюжет) с тех или иных авторских позиций привела бы к уравниванию жизни и науки, природы и человека: к очеловечиванию науки и просвечиванию жизни светом разума, к полному слиянию человека с природой и историей, буквальному взаимопроникновению всех времен. Каждый отдельный научно-фантастический сюжет этого, естественно, не достигает, но в целом такое стремление и определяет собой пафос жанра научной фантастики, в котором человек оказывается равен миру, причастен жизни любого разумного и неразумного существа, и все они (от муравья до самого человека) оказываются равноценны перед лицом жизни и науки. Только равенство это не идиллическое, ибо наряду со стремлением к снятию противоречий по условиям жанра существует другая тенденция — к их постоянному возобновлению. Это единство противоположных устремлений (ликвидация противоречий У ↔ -У и У, -У ↔ ЧП, без чего не может двигаться научно-фантастический сюжет, и одновременно их подтверждение, без чего сюжет этот вообще исчезнет, так как исчезнут сами персонажи жанра) обеспечивает устойчивость и вместе с тем динамику системы персонажей жанра научной фантастики.

За пестрым и ярким, удивительным фасадом научной фантастики скрывается не менее удивительное однообразие — все многообразие конкретных героев научной фантастики, вся эта пестрота и яркость держится, как на трех китах, всего лишь на трех фигурах. (Сама такая возможность сведения многообразного к однообразному тоже заставляет вспомнить о законах фольклорной, в частности волшебно-сказочной поэтики.)

Анализ персонажей жанра обнаруживает, во-первых, систему их отношений, во-вторых, тот «первичный» смысл, который система в себе заключает. Эти отношения инвариантных персонажей и смысл, запрограммированный самой природой жанра, представляют собой законы, обойти которые не может ни один писатель-фантаст. Это тот строительный материал, те «архитектурные пропорции», которые предоставляет в распоряжение писателя жанр, требующий строгого соблюдения фольклорных законов. Писатель, сознательно или бессознательно следуя законам жанра, может, естественно, и преступать законы жанра (создавая жанровые гибриды), подчиняться одним жанровым запретам и нарушать другие. Но в своем выборе писатель не абсолютно свободен: с одной стороны, он волен следовать собственной фантазии и тому, что диктует ему реальная жизнь, с другой — вынужден следовать требованиям жанрового канона, который жестко предопределяет не только базовые, исходные фигуры персонажей, но и законы их выбора и трансформаций. Первое относится к области индивидуального, неповторимого мастерства писателя, второе — к дальнейшим «условиям жанра».

Каким же образом из трех основных, базовых фигур возникает все многообразие персонажей в научной фантастике?

Здесь, как следует из только что сказанного, существует два пути, дополняющих друг друга. Первый — путь семантической конкретизации жанровых персонажей, во многом относящийся к области индивидуального и уникального мастерства писателя. Писатель, который волен конкретизировать персонажи жанра так, как он хочет, конечно, тоже ограничен законами жанра. Но эти законы — из числа тех, которые автор может (даже должен) переступать. В сущности, такие законы представляют исторически сложившиеся традиции в изображении У, -У, ЧП в научной фантастике. Естественно, что для продолжения литературной традиции надо пойти дальше своих предшественников, переступить через то, что для них было нормой, изменить эту норму. Можно сказать, что описание семантической конкретизации У, -У, ЧП — это прежде всего описание исторической эволюции соответствующих образов. Любопытно отметить, что для У, например, исторически существуют три разновидности: ученый — свидетель событий, ученый — путешественник, ученый — творец. Можно было бы продолжить эту конкретизацию, приводящую к конкретным героям конкретных произведений, но у нас другие цели. Отметим только, что и для -У (с его противоположной У позицией) исторически существуют в научной фантастике те же конкретизации — свидетель, путешественник, творец. Это лишний раз подтверждает высказанную выше мысль о совпадении функции У и -У в их противопоставлении ЧП.

Путь семантической конкретизации, как уже было сказано, — путь не регламентированный, это область свободного творчества писателя-фантаста (с учетом исторической традиции).

Второй путь, путь контаминации базовых фигур-персонажей является, напротив, путем, строго определенным условиями жанра, которые писатель переступить, нарушить не может.

В чистом виде персонажи, играющие только одну роль, в научной фантастике встречаются редко. Чаще герои того или иного произведения играют одновременно несколько ролей. Возможности сочетания этих ролей (базовых фигур) не беспредельны. По несложной формуле сочетаний из m объектов по р (при р ≤ т) из трех базовых фигур У, -У, ЧП получаем: У, -У, ЧП, У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП. Базовые фигуры как бы «склеиваются», образуя новые жанровые персонажи, общее число которых увеличивается до семи.

Например, к У относятся многие герои Жюля Верна (Паганель, инженер Смит), герои И. Ефремова (Эрг Ноор в «Туманности Андромеды»), к -У — многие герои Г. Уэллса, А. Беляева, к ЧП — живой океан Солярис из романа С. Лема, «Наутилус» из романа Жюля Верна, гиперболоид из романа А. Толстого. К У -У относятся герои, совмещающие в себе и «научную», и «человеческую» позиции: Капитан Немо, Кельвин («Солярис» С. Лема), Антон-Румата («Трудно быть богом» А. и Б. Стругацких), Штирнер-Штерн («Властелин мира» А. Беляева). К УЧП — Голова профессора Доуэля, человек-машина Камилл («Далекая радуга» А. и Б. Стругацких). К -УЧП относятся Аэлита, Ихтиандр, Хари («Солярис» С. Лема). Пример У -УЧП — Мечтательный автомат на Третьей планете («Люди как боги» С. Снегова).

Семь жанровых персонажей (базовые фигуры У, -У, ЧП и производные от них) исчерпывают собой набор научно-фантастических ролей, которые может играть конкретный персонаж конкретного произведения.

Каждая из этих фигур — и это следует подчеркнуть — представляет собой инвариант определенной группы трансформаций. В самом деле, нельзя забывать, что производные жанровые персонажи У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП образованы путем склеивания персонажей У, -У, ЧП, связанных, как было показано выше, отношениями противопоставления. Поэтому «внутри» этих производных фигур продолжают действовать, условно говоря, и центробежные, и центростремительные силы, направлению как на постоянное подтверждение противоречий У ↔ -У и У, -У ↔ ЧП, так и на их ликвидацию одновременно. Словом, «внутри» этих персонажей тлеют противоречия, и У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП оказываются динамичными, способными к трансформациям. Эти трансформации связаны с изменением «удельного веса» базовой фигуры в общем составе производной. В произведении одна из научно-фантастических ролей конкретного героя может преобладать, доминировать над другими, причем степень этого преобладания тоже может быть разной — вплоть до открытого противопоставления, когда по мере развития сюжета герой отказывается от одной своей роли и полностью переходит к другой. Яркий пример такой трансформации — упомянутый выше Штирнер из романа А. Беляева «Властелин мира», который начинает исключительно с позиции У в начале сюжета, закономерно терпит крах в своих покушениях на мировое господство, отказывается от своей прежней позиции и переходит на новую -У (что отражается даже в смене имени: Штирнер превращается в Штерна). Символически это можно записать так: У → -У. Такие чистые случаи сравнительно редки, гораздо чаще происходит просто доминирование той или иной роли в общем комплексе. Так, например, если учитывать, что в образе Капитана Немо «изобретатель и его изобретение составляют как бы одно целое», то тогда символическую запись ролей, которые играет герой, придется уточнить — не просто У -У, но У -У ЧП (У -У доминирует в общем комплексе У -УЧП). Изображение человека будущего в научной фантастике также привносит в его образ нечто от ЧП, поскольку читатель ощущает фантастичность героя. Поэтому Эрг Ноор играет не просто основную, доминирующую роль У, но У ЧП . Степень разнообразия за счет различных комбинаций базовых фигур значительно, таким образом, увеличивается.

Это разнообразие окажется поистине необозримым, если вспомнить, что любой герой произведения может играть не только научно-фантастические роли. Как известно, каждое подлинное произведение искусства оказывается шире рамок того жанра, к которому принадлежит. Система научно-фантастических ролей может дополняться любыми другими (и значительно более сложными, нежели научно-фантастическая) системами, организованными уже не по фольклорным, а по собственно литературным принципам, причем эти системы могут быть ориентированы прямо на «типологию, возникающую в самой жизни». Здесь вновь начинается область таланта и уникального мастерства писателя. В жанре научной фантастики наиболее открытой для воздействия других систем является фигура -У. (Это вполне естественно, ведь «человеческую» позицию писатель может трактовать в самом различном плане и с различных точек зрения.)

При разборе конкретного научно-фантастического произведения анализ жанровой специфики и собственно научно-фантастической стороны необходим, но недостаточен. Но чтобы конкретные персонажи произведения осознавались как персонажи научно-фантастические, необходимо, чтобы они играли хотя бы некоторые из отмеченных выше ролей.

Семь действующих лиц научной фантастики У, -У, ЧП, У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП представляют собой формы, которые делают персонаж научно-фантастическим (но совсем не обязательно исчерпывают его). В структуре того или иного конкретного персонажа они играют роль ядра, обеспечивающего жанровую определенность образа. Наиболее продуктивные в современной фантастике формы: У -У, УЧП, -УЧП.

Ядерная, центральная, роль жанровых персонажей, представляющих собой различные комбинации У, -У, ЧП, может быть обнаружена в такой любопытной особенности, заставляющей вспомнить об архаических, связанных с фольклором, литературных явлениях: в научной фантастике процент «говорящих» имен значительно выше, нежели в других жанрах современной литературы. Очень часты имена персонажей, отсылающие к профессии героя (например, Доктор, Физик, Координатор в романе С. Лема «Эдем»). Причем, в отличие от «говорящих» имен, скажем, классицистической комедии, где имя раскрывает (а зачастую и исчерпывает) суть персонажа, подобные имена в научной фантастике не раскрывают характеры, а отсылают к главной роли персонажа — к его роли У. Собственно подобные профессиональные имена и не являются именами — они служат заменой традиционного имени. Имя замещается названием роли, определенной условиями жанра. Такую же функцию замены имени героя своеобразным намеком на доминирующую научно-фантастическую роль конкретного персонажа выполняют широко распространенные искусственные имена — Аэлита, Ихтиандр и т. п. «Их противопоставленность реальным именам, — замечает В. А. Никонов, — придает изображаемому экзотичность, небывалость» т. е. добавим мы, указывает на принадлежность этих персонажей к ЧП (УЧП, -УЧП и т. д.).

Анализ структуры научно-фантастического персонажа, таким образом, оказывается небесполезным для уяснения специфики жанра. Фольклорно-сказочная по своей природе ориентация на жестко заданные правила комбинирования строго определенного количества исходных ролей, которую мы попытались проследить, дополняется уже не подчиненной (не строго подчиненной) жанровому канону возможностью семантической конкретизации персонажей, за счет чего и происходит индивидуализация героев.

 

Мир и герой в волшебной сказке и научной фантастике

Центральный сказочный конфликт «своего» и «чужого» миров раскрывается по меньшей мере в двух взаимосвязанных аспектах: социальном и натурфилософском. Литература, обращаясь к миру народной сказки, издавна использовала, обнажала и усиливала именно первый, социальный, аспект, что наглядно видно в творчестве А. Пушкина, П. Ершова, Н. Некрасова и других писателей. Но в волшебной сказке не менее важен и второй, натурфилософский, аспект, связанный с отношениями человека и природы. В самом деле, по справедливому замечанию испанского философа Ф. Саватера, «природа — это сама ткань, фактура сказки». В сказочном мире изображается родовой человек, стоящий лицом к лицу с природой, и весь мир, стало быть, большая семья; в героическом эпосе тот же родовой человек уже оказывается включенным в новое единство — государственное, и весь мир в былинах — государство.

Поэтому волшебная сказка дает более древнюю (не только генетически, но и стадиально) картину мира, нежели эпос. «...Можно сказать, правда, с некоторыми оговорками, что эпос начинается там, где кончается сказка». Сказка, в отличие от эпоса, изображает стадию единства человека и природы, причем, единства не только духовного, что вполне возможно и в литературе, но и материально-телесного, в психологической литературе уже отсутствующего.

В волшебной сказке человек связан с природой, если воспользоваться словами М. М. Бахтина, «реально и существенно». Однако в отличие от мифа, в сказке человек, существуя в единстве с природой, в то же время отделен от нее. Поэтому в сказке отношение человека к природе есть отношение единства-борьбы. В самом деле, как отмечается в фольклористике, в сказке существует «всеобщая солидарность, связующая человека со всей тварью поднебесной, общение с ней в страдании и радости». Поэтому «характернейшим моментом в русском сказочном фольклоре является единение положительного героя с природой, сочувствие ему со стороны живых существ». В этом наглядно виден момент единства. Момент же борьбы легко обнаруживается в конфликте положительного героя сказки и Кощея Бессмертного: «Борьба Ивана-царевича со Змеем или Кощеем в общесюжетном плане может рассматриваться как борьба человеческого начала с нечеловеческим». «Нечеловеческое» начало, олицетворенное в образах Змея или Кощея, — это (в своем реальном содержании) запредельные, опасные стороны природы, находящиеся вне освоенного человеком природного мира.

Итак, в сказке в конечном счете в борьбе с Кощеем человек и природа едины. Отношения человека и природы даже в борьбе с этой самой природой оказываются гармоничными. Поэтому нельзя согласиться с мыслью о том, что в сказке изображается личная судьба героя, «заботящегося не о судьбах мира или народа, а о собственном благополучии». При такой трактовке противопоставление собственного благополучия героя судьбам мира неизбежно должно привести к отрицательной оценке идейно-художественного смысла сказки, ибо герой, заботящийся лишь о собственном благополучии, — это уже весьма сомнительный герой. В том-то и дело, что собственное благополучие героя и судьбы мира взаимосвязаны, и об этом еще пойдет речь в последующих главах.

В более широком, теоретическом плане, тезис о противопоставлении судьбы героя и судьбы мира утверждают авторы коллективной статьи о проблемах структурного описания волшебной сказки: «Сказка направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменений в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменение этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий». Это неверно, ибо мир и герой в сказке взаимосвязаны: ведь, как справедливо заметили в другой своей работе авторы только что приведенного высказывания, в волшебной сказке «характеристика внутреннего состояния мира и человека часто совпадает (в мире темно и холодно, а человеку страшно и зябко)». Но коль скоро так, то изменение состояния героя приводит и к изменению состояния мира: бесспорно, что сказочный мир в конце действия становится лучше, нежели он был вначале. Сказка в равной степени направлена и на изображение состояния мира, и на изображение состояния героя. Характерно и не случайно своеобразное соответствие в изображении материального мира и психической жизни героев: тому и другому отпускается одинаковое (минимальное) количество художественных средств; используются некие одинаковые формулы и стереотипы, отсутствию портрета в изображении сказочных персонажей соответствует отсутствие пейзажа в описании природы, и т. д.

Все сказанное имеет прямое отношение к научной фантастике, которой очень близок не только социальный, что привычно для литературной традиции, но именно натурфилософский аспект волшебной сказки. Данный аспект выразительно иллюстрирует, например, литературная судьба народной сказки о Снегурочке. Эта сказка показательна по двум причинам. Во-первых, она уже давно, начиная, пожалуй, с А. Н. Островского, нашла отражение в литературе в самых разнообразных формах, а, во-вторых, литературой в данном случае усваивается фольклорно-сказочный сюжет и образ с ярко выраженным натурфилософским планом содержания.

Существующие варианты сказки о Снегурочке (Снежурочке, Снегурушке, Снежевиночке, Снегурке) можно разделить на два типа, что было отмечено еще А. Н. Афанасьевым, говорившим о двух «вариациях сказки о Снегурке». Первый тип представлен небольшим количеством вариантов и разрабатывает широкоизвестную вариацию сюжета, заканчивающуюся гибелью Снегурочки, точнее, возвращением ее в исходное состояние «тонкого облачка». Второй тип, напротив, существует в значительно большем количестве вариантов, но зато известен гораздо меньше. В этой вариации сюжета Снегурочка благополучно преодолевает различного рода опасности, встречающиеся ей в лесу (Баба-яга, старик, медведь, злые подружки, барин), и возвращается домой.

Именно первый — классический — тип сюжета и усваивается литературой. И именно в этом типе натурфилософский план содержания, связанный с проблемой «человек и природа», определяет художественный смысл сказки. Сравнение различного рода отражений «Снегурочки» в русской литературе XIX–XX вв. показывает, что даже те сказочные структуры, образы и мотивы, которые в фольклорном тексте связаны со своеобразным наивно-философским взглядом крестьянина на природу, в литературе последовательно трактуются не в «природном», а социально-нравственном плане, и лишь в научной фантастике натурфилософский, «природный», аспект оказывается актуальным. Недаром в последние десятилетия часто говорят о том, что в научной фантастике «все явственней различимы черты натурфилософии», что в ней «отчетливо различается натурфилософское направление».

«Типологическая (и отчасти методологическая) родственность научной фантастики фольклору... — отмечает А. Ф. Бритиков, — раскрывается как оборотная сторона ее отношения к науке». Стыковка фольклора и научной фантастики в этом смысле возможна лишь на почве натурфилософского воззрения на мир, стихийно выражаемого народной сказкой, что конечно, не исключает и аспект социально-нравственный.

Первоначально-сказочная гармония (даже в ситуации борьбы человека с природой) в высшей степени характерна для научной фантастики. Она все более явственно обнаруживается в ходе эволюции жанра. Так, если на раннем этапе своего существования научная фантастика была проникнута пафосом покорения неведомого, подчас опасного и страшного, пафосом переустройства природы, то постепенно в борьбе героя с природой все больше обнаруживается его единство с нею. Это видно уже, скажем, в образе Ихтиандра. Характерный пример сказочного единства-борьбы человека и природы в современной фантастике дают романы С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970) и «Большая лагуна» (1977), составляющие дилогию о будущем возвращении человека в Океан. Еще один пример такого единства — повесть А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине», где природа, неведомое олицетворены в образе Зоны — некоего места пребывания на Земле космических пришельцев. Эта опасная для героя Зона — аналог волшебно-сказочного опасного Леса. Герой, сталкер Редрик Шухарт, вступает в борьбу с Зоной, проникая в нее каждый раз с опасностью для жизни. Но эта борьба, оставаясь борьбой, оборачивается и иной стороной: герой чувствует свое единство с Зоной, которая постепенно меняет его и внешне и внутренне, он сам становится как бы частью Зоны: нечеловеческие свойства и качества, порожденные Зоной, по наследству передаются его дочери, и т. д.

В другом плане единство-борьба научно-фантастического героя и природы обнаруживается в его отношениях с миром машин, механизмов и прочего, чему посвящено огромное количество произведений. Детализированный фантастический мир становится средством характеристики героя, но не через психологическую обусловленность героя этим миром, а благодаря их поистине сказочному единству.

Изображение человека в научной фантастике, как и в волшебной сказке, носит родовой характер. Известный писатель-фантаст Д. Биленкин, говоря о том, что «научная фантастика, помимо прочего, ввела в литературу героя, какого в ней прежде не было», подчеркивает: «Этот герой — весь человеческий род!» Здесь нужно только уточнить, что такой герой был — и прежде всего в фольклоре. Правда, родовой характер героя в научной фантастике строится уже на иной основе, нежели в волшебной сказке. В волшебной сказке оппозиция «человек — природа» оказывается ведущей (в отличие от былины) потому, что еще нет государства, и это отражается в изображении мира как большой семьи. В научной фантастике оппозиция «человек — природа» тоже оказывается ведущей (особенно в произведениях, посвященных будущему), но потому, что уже нет государства, и мир снова большая семья, однако построенная на совершенно иной, нежели в сказке, основе. Другими словами, в волшебной сказке еще «человек — природа», а в научной фантастике уже «человек — природа». В волшебной сказке человек родовой, ибо еще не развилась и даже не возникла личность, а в научной фантастике человек родовой потому, что уже преодолел ограниченность замкнутой, автономной личности и вобрал в себя весь мир. Собственно, научная фантастика (особенно в произведениях о будущем) фантастически укрупненно отражает процесс, в известной степени определяющий изображение человека в современной литературе вообще: «В результате невиданных социальных потрясений человек оказался поставленным лицом к лицу с историей, начавшей влиять на его “частное существование”, при этом не косвенно — через условия среды (этот аспект соотношения человека и общества блестяще разработан в реалистическом романе XIX в.), а непосредственно. Тяжесть исторических катаклизмов ложится на плечи буквально каждого человека, бесконечно расширяя его жизненный опыт, выводя его за пределы частного существования».

Именно обращение к ситуации «человек (родовой) — природа» и заставляет научную фантастику вспомнить «старые» фольклорно-сказочные принципы построения персонажа. Выше уже цитировалась мысль К. Леви-Стросса о том, что перед лицом природы — живой и неживой — «все многочисленные различия между людьми ничтожны». И коль скоро это так, то почва для создания характера в современном общелитературном смысле этого понятия еще не могла появиться — в волшебной сказке и уже не появляется — в научной фантастике. В научной фантастике, как и в сказке, если говорить о ядре образа человека, характер не создается.

«В отличие от литературного... сказочный образ... обладает, если можно так выразиться, чертами “групповой индивидуальности”, являясь в самом прямом смысле слова типом». Эти слова фольклориста прямо перекликаются со словами «фантастоведа»: «...Характер выступает как аргумент доказательства идеи или как среднетипическая фигура, реакции которой выявляют то или иное влияние фантастических обстоятельств. Отсюда образы-маски, образы-стереотипы в фантастике». Герой научной фантастики, как и герой волшебной сказки — тоже в прямом смысле слова тип. Ведь жанровые фигуры У, -У, ЧП вполне могут быть поняты не только как роли или комбинации ролей конкретных персонажей, но и как типы или, точнее, совокупности типов в научной фантастике («ученый», «не-ученый», «чудесный персонаж»). В волшебной сказке «тип героя связывается с типовой коллизией: сиротка, падчерица, младший брат и т. д. — это не только тип героя, но и определенная сказочная коллизия». То же самое происходит и в научной фантастике.

В целом же образ человека в научно-фантастической литературе строится как взаимодействие по меньшей мере двух систем: одна из них составляет ядро, обеспечивающее жанровую определенность образа и эта система организована по фольклорно-сказочным принципам (различные модификации и трансформации У, -У, ЧП); вторая же подчиняется литературным принципам, в том числе и принципам психологической прозы.

Первая, организованная по фольклорно-сказочным законам система, является собственно научно-фантастической, вторая же жанрово не закреплена, это область индивидуального творчества и мастерства писателя-фантаста.

Фольклорно-сказочная (собственно научно-фантастическая) и литературная системы, взятые отдельно, диаметрально противоположны друг другу, но в структуре образа человека в научной фантастике они оказываются равно необходимы и их противоположность является диалектической: их отношения — отношения дополнительности.

В чем это конкретно проявляется?

Обе системы могут влиять друг на друга, взаимно ограничивать и одновременно «расшатывать» друг друга. Так, например, фольклорно-сказочная система, занимая доминирующее, «ядерное» положение в структуре научно-фантастического персонажа, несомненно ограничивает возможности психологического раскрытия образа, чего требует дополняющая фольклорную вторая, собственно литературная, система. «Литературный психологизм, — подчеркивает Л. Я. Гинзбург, — начинается с несовпадений, с непредсказуемости поведения героя». При этом «неожиданное в литературе не следует понимать буквально. Это не всегда то, чего не ожидает читатель; скорее то, что не исчерпывается каноническими моделями поведения героев». В волшебной сказке в этом смысле нет неожиданного, ибо все исчерпывается «каноническими моделями поведения героев». Волшебно-сказочный мир, с точки зрения героев этого мира — мир без неожиданностей. Поведение научно-фантастических персонажей в рамках фольклорно-сказочной системы (У, -У, ЧП и их комбинации) тоже исчерпывается «каноническими моделями». Получается, что изображая встречу человека с неизвестным, научная фантастика парадоксально само это неизвестное изображает как нечто знакомое, отвечающее ожиданиям читателей, подчиняющееся неким знакомым жанровым, действительно каноническим моделям, круг которых ограничен. Причем, по мере развития научной фантастики фантастический мир все больше теряет черты неизвестного как непредсказуемого, становится все более знакомым, предсказуемым (поэтому так ценятся новые научно-фантастические идеи, и новые формы неизвестного, как правило, производят сильный эффект). Размышляя о судьбе утопии в научно-фантастической литературе, Т. А. Чернышева справедливо замечает: «Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закреплялись некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые».

Таким образом, неизвестное в психологической литературе обеспечивает непредсказуемость поведения героя, а в научной фантастике, как и в фольклорной волшебной сказке, наоборот, — неизвестное, во-первых, само отлито в канонические модели (различные формы инопланетной жизни, космические пришельцы, путешествия во времени, различные научные открытия и т. п.), а во-вторых, неизвестное порождает как раз предсказуемые, «запрограммированные» действия жанровых персонажей. «Человеческие отношения шифруются особым кодом, прелесть которого в том, что он без труда понятен любому постоянному читателю научной фантастики. Отношения предельно формализованы и помимо такой формализации попросту не существуют».

Итак, фольклорно-сказочная система ограничивает психологические возможности собственно литературной системы в создании образа человека в научной фантастике. Поэтому следует с известной долей осторожности относиться к получившим в последнее время широкое распространение утверждениям о том, что главное в научной фантастике — это «достоверно представить психологию человека», что «психологизм, неотделимый от этики, пожалуй, главное, что доминирует сейчас в фантастическом творчестве». Эти утверждения звучат очень привлекательно, но ведь ясно, что безусловно усилившаяся в последние десятилетия тяга к психологизму не привела в фантастике к созданию образов такого психологического наполнения как, скажем, в так называемой «деревенской прозе», да и не могла привести. Более прав, вероятно, Ю. С. Смелков, говорящий о «психологической однозначности» героев научной фантастики и подчеркивающий, что это «не недостаток, а особенность фантастической прозы».

Однако собственно литературная система не только пассивно терпит ограничения со стороны фольклорно-сказочной системы, она тоже может влиять на последнюю. Когда поведение персонажа выходит за рамки «канонических моделей» У, -У, ЧП, это означает активизацию в структуре персонажа ее литературно-психологической «периферии», которая тем самым перестает быть периферией и начинает двигаться к центру. И чем больше таких отклонений, тем больше усиливается в структуре персонажа психологическое начало и — такова плата за психологию! — тем меньше он воспринимается как персонаж научно-фантастический. В 70-е годы в научной фантастике активизация литературной системы и некоторое подавление ею фольклорно-сказочного «ядра» в изображении человека стали особенно заметны. В этом смысле цитировавшиеся слова Е. Брандиса и Д. Биленкина о росте психологизма в научной фантастике вполне правомерны и безусловно справедливы. Но надо подчеркнуть, что этот рост идет не в самой научно-фантастической (фольклорно-сказочной) составляющей образа человека, а в его собственно литературной «части».

Итак, психологизм, и психологизм сколь угодно тонкий, в научной фантастике возможен. Но его усиление всегда означает уменьшение жанровой определенности образа. В этом смысле сегодня реально сосуществуют самые разные типы героев: от «жестко» научно-фантастических (даже совпадающих с жанровыми фигурами У, -У, ЧП) до, в сущности, нефантастических — в прозе, заимствующей лишь некоторые приемы и стороны научной фантастики. Сказать, что один из этих типов лучше другого, — значит попытаться нормативно ограничить творческую интуицию писателя: ведь в выборе того или иного типа уже проявляется его индивидуальность. Нам же важно подчеркнуть, что жанровая определенность образа всегда связана в научной фантастике с «жесткими» принципами фольклорно-сказочной поэтики. И поскольку писатель-фантаст создает, как правило, все-таки фантастическое произведение, он вольно или невольно заботится о жанровой определенности. А это означает, что пока научная фантастика не растворилась, как иногда полагают, в общем потоке литературы, она будет использовать фольклорные принципы построения «ядра» персонажа.

Влияние собственно литературной системы на фольклорно-сказочную проявляются и в том, что научно-фантастический персонаж, как правило, лишен характерного, давно отмеченного в фольклористике качества волшебно-сказочного персонажа — его статичности. Если образ героя волшебной сказки не развивается, не меняется на протяжении всего действия, а как бы развертывается перед читателем, то герой научно-фантастического произведения в принципе всегда динамичен, всегда развивается по ходу сюжета. Правда, на ранних этапах научной фантастики герой гораздо чаще был статичен, чем в новейший период. И его возможное развитие осуществлялось в статичных формах — как смена ролей У, -У, ЧП (Жюль Верн, А. Р. Беляев и советская научная фантастика 20–50-х годов), т. е. так же, как и в волшебной сказке, где движение образа, скажем, Ивана-дурака осуществляется не в динамических, а статичных формах смены ролей, масок.

Итак, если в образе человека в нефантастической литературе нового и новейшего времени «ядро, содержательная сердцевина — характер», то в научной фантастике ядро образа человека составляет фольклорно-сказочная система комбинаций У, -У, ЧП, которая может «обволакиваться» литературной системой, создающей характер.

И образ человека в научной фантастике оказывается проникнут особыми художественными напряжениями. Как было показано выше, во-первых, уже внутри фольклорно-сказочной системы обнаруживается единство-борьба «склеенных» персонажей У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП. Во-вторых, сама эта фольклорно-сказочная система находится в отношениях единства-борьбы с противоположной ей собственно литературной системой. Эти отношения, обнаруживаясь на различных уровнях, глубоко закономерны. Они преломляют в формально-поэтическом плане главный содержательный момент образа человека в научной фантастике, роднящий его с образом человека в волшебной сказке: единство-борьбу человека с природой.

Вместе с тем сказочное единство человека, и мира не исключает, а предполагает известную обособленность их изображения. В волшебной сказке можно специально говорить не только об образе человека, но и об особых образах пространства-времени.

Законы сказочного пространства-времени имеют прямое отношение к поэтике научной фантастики и их анализ помогает понять своеобразие жанра. Эти законы активно изучаются в современной фольклористике, однако исследователей, как правило, интересует общая структура сказочного пространства-времени. Меньше внимания уделяется конкретному воплощению этой структуры в ткань сказочного повествования. Вероятно, увлечение именно анализом самой структуры пространственно-временных отношений в ее общем виде в противовес исследованию конкретных образов пространства и времени и приводит некоторых фольклористов к мысли о том, что «судьба героя» в волшебной сказке не связана с «судьбой мира». Этому весьма спорному тезису безусловно соответствует, например, следующее утверждение: «Существенно, однако, что если в мифе пространственно-временная организация относится к содержательному плану, до известной степени являясь объектом его изображения, то для эпоса и сказки она лишь играет роль фона, своего рода “шахматной доски”, на которой разыгрываются изображаемые события, т. е. является элементом формальной структуры».

Это и верно, и не верно. Верно, что в волшебной сказке происходит по сравнению с древним мифом дальнейшая формализация структуры пространства и времени, но неверно, что эта структура служит лишь «фоном» или «шахматной доской». Пространственно-временная организация сказочного мира не только является «элементом формальной структуры», но и прямо и непосредственно относится к содержанию. Это становится очевидным, если обратиться к конкретным образам океана, леса, пути-дороги, которые в сказке представляют пространство.

 

Океан-море

Мотив водной стихии в ее разнообразных превращениях — это древний мифологический мотив вечного изменения и движения. На этой основе и строится в мифе образ Океана. «Исходные космогонические концепции во всех древних мифологиях соответствуют глобальным представлениям о первичности мирового океана». Возникает первое мифологическое тождестве. Океан — это мир, Вселенная. В то же время на мифологической стадии развития сознания «весь мир представляет собою единое живое тело...» Поэтому второе мифологическое тождество выглядит так: Океан — это живое существо.

Эти два мифологических отождествления дают нам самую первую, самую древнюю трактовку образа океана, определившею (в типологическом плане) всю последующую его судьбу, и обусловливают фольклорный образ Океана. Но если в наиболее архаичных жанрах фольклора ведущей является мифологическая природа этого образа, то в классической волшебной сказке на первый план выступает его собственно фольклорная трактовка. Тождества «океан — мир», «океан — живой» сохраняются в сказке, но лишаются своего объясняющего, «гносеологического» содержания, характерного для мифа. Иными словами, если в мифе названные отождествления были категориями мировосприятия древнего человека, то в фольклоре они впервые становятся категориями художественными по существу. В фольклорной сказке образ океана как живой Вселенной — еще не метафора, но уже несет в себе возможность ее рождения, которую и реализует литература.

Изображение океана как живой Вселенной в сказке характерным образом окрашивает и его структуру. В отличие от древнего мифа, где образ океана в значительной степени недифференцирован, в волшебной сказке явственно проступает его внутреннее строение. Постоянными компонентами образа являются остров и корабль. Их трактовка зависит от того, как в том или ином случае изображается сам сказочный океан. В том случае, когда океан представляет собой просто одну из форм физического пространства, остров — компонент этого пространства, корабль — транспортное средство. При тождестве «океан — мир» остров и корабль воплощают особые части Вселенной, организованные иначе, чем космическое пространство океана. Корабль и остров противостоят океану как освоенное пространство неосвоенному. Получается следующая картина: океан — это неосвоенный мир, остров — освоенное пространство в мире (ср. различные типы чудесных сказочных островов), корабль — наиболее освоенное пространство.

Это можно увидеть уже в мифе. В легенде о Великом Потопе океан, несомненно, представляет собой весь мир, модель Вселенной. Ковчег же противостоит этому океану как предельно освоенное пространство. Не случайно он часто изображается как дом. (Так, в вавилонском сказании Утнапиштим построил корабль в форме баржи, «на которую поставил дом в сто двадцать локтей вышиной и разделил дом на шесть ярусов»; по преданию маори, жители, спасаясь от потопа, «сделали огромный плот. На плоту они поставили дом, и поместили в нем много пищи...» и т. д.) Волшебная сказка также часто дает изображение корабля как дома, т. е. предельно освоенного, цивилизованного пространства: «Третий брат тяп да ляп — выстроил корабль, как дом хороший» (Аф., №147); «Поди, скажи царю, чтоб он велел сделать корабль, обить его красным бархатом и нагрузить златом-серебром и разными драгоценными вещами и чтоб этот корабль и по воде плавал и по суше ходил» (Аф., №170).

Наряду с этим, изображение океана как мира, включающее в себя и небо, приводит к появлению в волшебной сказке характерного типа летучего корабля. В универсальном сказочном вселенском океане корабль тоже становится универсальным — он по суше и воде ходит, и под ними, и по воздуху летает.

Тождество «океан — живой» приводит к появлению сказочных живых островов и живых кораблей. Пример живого острова — знаменитая рыба-кит. Живой корабль — это птица, доставляющая героя сказки в тридевятое царство, верный конь-помощник. Между этими на первый взгляд различными образами имеется глубокое историческое родство. В. Я. Пропп писал: «...Летучий корабль так же эволюционировал из птицы, как и конь. К коню перешли крылья, к кораблю — только способность преодолевать воздух». И в другом месте: «Особое значение начинают приобретать животные, служащие для передвижения (отсюда конь), а с ними ассоциируются средства передвижения, в особенности — лодка». Как живой океан, океан — морской царь, не нейтрален по отношению к герою, заинтересован в его поступках (и может быть либо злым, либо добрым), так и живой корабль-птица, корабль-конь — уже не нейтральное транспортное средство, а помощник героя, обладающий своей активной волей. Одушевление корабля порой распространяется и на обычный его тип, сказывается в словоупотреблении сказочников. Примечательно, например, такое выражение. «Корабль побежал по морю, как рыбка живая» (Аф., №147).

Теперь можно подвести первый итог. Структуру образа океана в волшебной сказке составляет соотнесение, взаимодействие собственно океана, острова и корабля. Причем, последние два подчинены первому, представляют собой его художественную конкретизацию. В сказке существуют два типа образа океана: океан как физическая среда (тогда корабль — просто транспортное средство) и океан как живой мир, живая Вселенная, возникающий на основе мифологических отождествлений. Тождество «океан — мир» дает образ корабля-дома и одновременно универсального корабля-вездехода; тождество «океан — живой» порождает образ живого корабля-советчика, помощника героя. В том или ином конкретном сказочном тексте различные ипостаси образа океана существуют одновременно, но логический анализ строения этого образа, который мы попытались дать, помогает представить своеобразие океана в волшебной сказке в целом. Это, в сущности, инвариант образа, присущий всему волшебно-сказочному жанру. Этот инвариант был нами охарактеризован на материале русских волшебных сказок, но с большой долей уверенности, подтверждаемой степенью распространенности данной инвариантной схемы, можно говорить о его актуальности в фольклорном сознании различных народов.

Соответствия, образующие структуру фольклорного образа океана, легли в основу его дальнейшей разработки в литературе. В силу художественной специализации, отличающей литературу от устного народного творчества, дифференциация образа океана усиливается.

Возникает ветвь литературы, специализирующаяся на изображении морской жизни в самых различных ее проявлениях. В основе этой маринистической литературы лежит изображение океана как одной из форм физического пространства. Литературная разработка такого изображения, берущего начало в фольклоре, приводит к появлению пейзажного образа океана.

Отождествления, которые анализировались выше, продолжают оставаться актуальными и в литературе, но приобретают теперь полностью условный, метафорический характер. Океан-жизнь, океан-мир представляют собой фундамент поэтической символики моря в творчестве многих и многих писателей. На первый план в этой символике выходит мотив движения, которым проникнут образ океана и который обусловливает появление уже непосредственно литературных его трактовок: «После того, как формальные аналогии — вплоть до аллегории, которая определяла в старой литературе трактовку мотива моря, — отмирают и торжествует символический способ выражения, в этом морском мотиве открывается совершенно новое историко-эстетическое содержание». Образ океана-жизни, океана-мира насыщается конкретно-социальным, а в литературе XX в., в творчестве, например, М. Горького и В. Маяковского, непосредственно революционным содержанием. В соответствии с этим развивается и образ корабля. Конкретные формы проявления этого символа бесконечно разнообразны (корабль-церковь в средневековой литературе, корабль-женщина в поэзии Ш. Бодлера, корабль-мечта в русской поэзии XIX в. и в творчестве А. Грина, корабль-страна и люди-лодки у Маяковского и т. д.), но в самом общем виде основой всех этих форм является метафорическое уподобление корабля человеку, плывущему по бурному житейскому морю.

Итак, образ океана в литературе, хотя и связан с фольклором, но принципиально отличается от фольклорной трактовки и по форме, и по своему смыслу, метафорически воплощая то или иное конкретно-социальное содержание. На фоне этой общелитературной закономерности представляется весьма интересным своеобразное возвращение к принципам фольклорно-сказочной поэтики в научной фантастике.

Образ океана занимает в научно-фантастических произведениях значительное место и не только в научно-фантастической маринистике, повествующей о «тайнах морских глубин». Он оказывается в центре композиционной структуры многих романов, повестей, рассказов, не связанных, на первый взгляд, с изображением непосредственно морской жизни. Важная композиционная и — шире — содержательная роль, которую играет образ океана в научной фантастике, связана прежде всего с возвращением к его фольклорно-сказочным истокам. «Остров в далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического путешествия».

Уже у Жюля Верна, «отца» научной фантастики, можно обнаружить исключительную важность композиционной структуры типа «океан — остров — корабль». «Двадцать тысяч лье под водой», «Таинственный остров», «Гектор Сервадак», «В стране мехов», «Плавучий остров», «Властелин мира» — вот далеко не полный перечень его романов, в которых образы океана, острова, корабля организуют все повествование.

Своеобразие океана у Жюля Верна наглядно проявляется в его трилогии о Капитане Немо. Здесь легко обнаруживается уже знакомое нам тождество «океан — мир». Причем, океан — это бескрайнее вселенское неосвоенное пространство, которому противостоит остров (см. роман «Таинственный остров»), как место, преобразованное разумным трудом инженера Смита и его друзей, цивилизованное, освоенное. Этот остров и впрямь похож на чудесный сказочный остров: благодаря усилиям героев вырастает на нем Гранитный дворец, появляются всевозможные диковинки (только не волшебного, а научно-технического характера). А глубоко внизу, в подводном гроте стоит на приколе «Наутилус», который олицетворяет собой идею предельной освоенности, очеловеченности мирового пространства. «Наутилус» — это именно корабль-дом: стоит вспомнить описание его просторных салонов, увешанных коврами, уставленных удобной мебелью, наполненных драгоценными произведениями искусства, — описание, которое кажется некоторым читателям и критикам свидетельством «научной устарелости» фантазии писателя (где, действительно, найдешь в подводной лодке столько места а на корабле Капитана Немо имеются даже орган и бассейн) Но здесь действуют не научные, а художественные закономерности. «Наутилус» прежде всего дом, в котором живет герой романа, и одновременно — символ человеческой культуры, которая есть выражение предельной очеловеченности окружающего «чужого» мира. Поэтому так разнообразно представлены на корабле капитана Немо плоды этой культуры (стоит вспомнить и сказочный корабль, «обитый бархатом» и заполненный драгоценностями).

Образ корабля-дома — один из самых постоянных у Ж. Верна, причем создается он, как правило, путем слияния в одно целое острова и корабля. Плавающий остров-дом оценивается героями его произведений очень высоко. «И что за прелесть само это путешествие: вместе со своим домом, садом, парком и даже родным краем. Такой блуждающий остров, будь он на прочной основе и нетонущий, надо было бы признать самым удобным и чудесным экипажем, какой только можно себе вообразить», — заявляет одна из героинь романа «В стране мехов».

Характерное для фольклорной сказки противопоставление необъятных неосвоенных просторов океана и острова как освоенного, а корабля как предельно освоенного пространства (последние два, как у Ж. Верна, могут объединяться в одном образе) широко используется в научной фантастике. С этим, вероятно, связана и символика названий многих научно-фантастических произведений — «Таинственный остров», «Плавучий остров», «Остров доктора Моро», «Остров погибших кораблей», «Пылающий остров», «Обитаемый остров» и т. д.

Образ океана и соотнесенные с ним образы острова и корабля в научной фантастике, как и вообще в литературе, несут в себе, конечно, тот или иной метафорический смысл, но вместе с тем всегда заключают в себе также и возможность возвращения метафоры к поэтике народной волшебной сказки. В научной фантастике эта тенденция все более усиливается.

Вернемся вновь к трилогии о Капитане Немо. Если тождество «океан — мир» воспроизводится здесь в формах, близких к фольклорным, то уподобление «океан — живое существо», также присутствующее в трилогии, по сути дела, — метафора. Эта метафора раскрывается в монологе Капитана Немо, обращенном к профессору Аронаксу на палубе «Наутилуса»: «Взгляните-ка на океан, господин профессор, разве это не живое существо? Порою гневное, порою нежное! Ночью он спал, как и мы, и вот просыпается в добром расположении духа после спокойного сна!» Но в дальнейших словах героя вдруг открывается возможность буквального прочтения этой типичной для литературного образа океана метафоры. Капитан Немо продолжает свой монолог об океане: «У него есть сердце, есть артерии, и я вполне согласен с ученым Мори, который открыл в мировом океане циркуляцию воды, столь же реальную, как циркуляция крови в жилах живого существа». «Научный» уклон метафоры (здесь важен именно «дух науки») намечает возможность се реализации. В научной фантастике XX в. эта закономерность получает дальнейшее развитие. Ихтиандр, герой романа «Человек-амфибия» А. Р. Беляева (глазами которого читатель видит океан), также воспринимает его именно как живое, наделенное сознанием и эмоциями, родственное ему существо. Собственно, это выражается непосредственно в самом образе человека-рыбы (ср. с фольклорными волшебными морскими существами) и подкрепляется целым рядом рассуждений создателя Ихтиандра, доктора Сальватора, о том, что «в океане жизнь всюду». И, наконец, в современной научной фантастике появляются произведения, в которых эта тенденция выходит на поверхность: например, в романе С. Лема «Солярис» возникает образ океана как живого в самом буквальном смысле, гигантского планетарного существа.

Три только что упомянутых произведения, принадлежащие разным эпохам научной фантастики, — как три вехи развития образа океана в этом жанре. Действительно, эволюция от возможности буквального прочтения метафоры у Жюля Верна до живого, разумного океана С. Лема, вмешивающегося в жизнь героев романа, наглядно показывает, что научная фантастика в своем развитии, отталкиваясь от общелитературной трактовки образа океана, приближается к фольклорно-сказочному его изображению. В романе С. Лема воплощается и противопоставление «чужого», непонятного, неосвоенного, грозного молчащего живого океана кораблю-дому (космической станции) как «своему», земному пространству. «Солярис» — в сущности, современная психологическая волшебная сказка для взрослых, но еще помнящая своих предков. Сложная трагическая проблематика романа в гораздо меньшей степени связана с чисто научными проблемами, она, как и полагается в сказке, — социально-нравственного порядка. Поэтому имеющиеся в критике попытки доказывать «ненаучность» океана у С. Лема (и тем самым его несостоятельность) заведомо бессмысленны: это то же самое, что доказывать «ненаучность» волшебного окиян-моря.

Рассматривая эволюцию интересующего нас образа, можно утверждать, что если в «обычной» литературе образ океана — это традиционный символ народной жизни (а буря, соответственно, — символ социальных потрясений), то в научной фантастике образ океана становится символом некоего жизненного, жизнетворного начала, символом жизни и разума. И строится этот символический образ не только в метафорическом плане, но и в формах «буквального» волшебно-сказочного отождествления океана и живого существа.

Кроме того, стоит подчеркнуть, что волшебно-сказочное уподобление океана миру, включающее в себя и небо, находит выражение в широко распространенном в научной фантастике изображении Вселенной, космоса как бесконечного океана. Это изображение отчетливо прослеживается в целом ряде современных научно-фантастических произведений и служит основой для развития действия, например, в повести А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» (1971), романах Е. Войскунского и И. Лукодьянова «Плеск звездных морей» (1970), С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970), В. Михайлова «Дверь с той стороны» (1974) и др.

Изображение космоса как океана зачастую определяет собой систему художественных деталей в том или ином произведении. Так, в знаменитом романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», где тоже имеется уподобление Вселенной океану, подобного рода детали незаметно создают в сознании читателя впечатляющую картину вселенского звездного океана. Вот некоторые из них: «Звездолет обгонял планету, и ее тяготение заставляло корабль качаться вдоль изменчивого напряжения поля гравитации». Здесь в «научном» по видимости описании спрятана, «клеточка» морского образа — корабль, качающийся на волнах прибрежного прибоя, что и создает необходимое для замысла автора ощущение опасности. Или: «...световые волны в очень далеком пути по пространству “раскачиваются” и кванты света теряют часть энергии. Теперь это явление изучено — красные волны могут быть усталыми, “старыми” волнами обычного света. Даже всепроникающие световые волны “стареют”, пробегая немыслимые расстояния». Функция этого описания заключается не в том, чтобы дать читателю сведения из области физики (их научную достоверность смог бы оценить лишь специалист), а в том, чтобы, создав ощущение «научности», перевести эту отвлеченную научность в наглядное представление: световые волны, которые «раскачиваются» и «устают» в безмерном пространстве, — это ведь уже картина мертвой зыби в безграничном океане. Здесь, отметим попутно, наглядно виден механизм превращения «научного» в «художественное», незнакомого, непредставимого в знакомое и представимое: из понятий сугубо физических на наших глазах возникает художественный микрообраз океана, примыкающий не к научной, а к многовековой фольклорной и литературной традиции.

Приближение многогранного образа океана в научной фантастике к волшебно-сказочной трактовке этого образа соответственно отражается и на научно-фантастическом образе корабля. Древний образ корабля-дома, противостоящий неосвоенному пространству океана, проступает в облике космических кораблей во всех упоминавшихся выше произведениях. Тип живого корабля, связанного с фольклорным отождествлением «океан — жизнь», также широко представлен в научной фантастике.

Образ космического корабля в своем традиционном варианте (скажем, в фантастике «ближнего прицела») воспринимается как антитеза сказочному. Он строится обычно как гиперболизированный образ самолета, ракеты (стоит вспомнить, например, ракету «Хиус» из ранней повести Стругацких «Страна багровых туч»). Однако дальнейшие развитие этого образа у тех же писателей превращает его в сказочное волшебное существо, подчиняющееся единственно желаниям человека: «Корабль был совсем молодой, ему не исполнилось и двух лет. Черные матовые бока его были абсолютно сухи и едва заметно колыхались...». Корабль оживает, становится одухотворенным, волшебным «добрым помощником», подобным сказочному коню или волшебной птице. Такая трансформация образа корабля — не редкость в современной научной фантастике, в самых различных ее школах, у разных писателей. Вот ее пример у Р. Бредбери, писателя, весьма непохожего на Стругацких: «Корабль был новый, в его жилах струилось пламя, в его металлических клетках сидели люди, он летел в строгом величавом безмолвии, пылкий, горячий».

Наконец, приближение к волшебно-сказочному изображению «живого Корабля» дает основу для широкого распространения сюжета «разумного Корабля» в научной фантастике. В произведениях самых разных писателей, от советских фантастов В. Михайлова («Люди и корабли»), С. Снегова («Люди как боги») до А. Кларка («Космическая одиссея 2001 года») возникает образ мыслящего, наделенного свободой воли, в буквальном смысле слова живого космического Корабля, помогающего или же, напротив, противодействующего герою. И здесь, вероятно, надо говорить уже не о научной, а о сказочной стороне научной фантастики.

В силу одушевленности корабля — коня-помощника или птицы в народной сказке, — как отмечают фольклористы, происходит своеобразное слияние образов живого корабля-помощника и героя. Такое же слияние образов характерно и для научной фантастики (Капитан Немо и «Наутилус», Эрг Ноор и звездолет «Тантра» и т. д.). Живой, разумный космический корабль становится, подобно своему сказочному собрату, своеобразной персонифицированной способностью (или комплексом способностей) научно-фантастического героя.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что образ океана, как и другие родственные ему образы, в процессе исторического развития научной фантастики все больше и больше приближается к фольклорно-сказочной его трактовке. Прямое или косвенное использование принципов волшебно-сказочной поэтики, приводящее к изображению Вселенной как живого океана, имеет в научной фантастике непосредственно содержательный смысл: подобно тому, как сказочный океан не «нейтрален» по отношению к герою, научно-фантастический океан-космос тоже не является просто фоном действия. Вселенная в научной фантастике активна, она либо дружественна, либо враждебна, но никогда не равнодушна к человеку, и вот эта-то внутренняя, сокровенная связь человека и мироздания, разума и природы в их противоречивом единстве, единстве-борьбе, и определяет собой пафос жанра научной фантастики. Только связь эта носит уже не мифологический характер, как в архаическом фольклоре, а рациональный, уже переосмысленный на классической стадии развития устного народного творчества. В силу этого анализировавшиеся выше мифологические тождества «океан — мир» и «океан — живой», сохраненные в памяти словесного искусства и возрождающиеся в литературе в жанре научной фантастики, приобретают новое качество: в них открывается элемент положительного знания, как бы «вылущенный» из первоначального синкретизма мифа.

Мы стремились показать присутствие сказочного начала внутри, казалось бы, сугубо «научных» форм фантастики. Но ведь это сказочное начало, определившее развитие научно-фантастического образа океана, оказывается удивительно близким современным научным взглядам на реальную природу океана. Как утверждают современные океанологи, «если мы отвлечемся от бесконечных просторов океана... если мы мысленно стянем океан до малых размеров, то можем сказать, что океан имеет сходство с единой живой клеткой». И далее: «Единая суть, важнейшее обстоятельство, объединяющее и клетку, и организм, и Океан, заключается в том, что все это — единые упорядоченные динамические системы».

Научное в фантастическом жанре оборачивается сказочным, сказочное — научным, и в этом непосредственно проявляется синтезирующая художественная диалектика научно-фантастической литературы.

 

Темный лес

Лес — непременный компонент образной системы волшебной сказки. Популярность этого образа, очевидно, объясняется той ролью, которую играл лес в практической жизни человека на протяжении огромных исторических периодов. Однако прямые параллели (лес в сказке и лес в реальной жизни), как бы соблазнительно они ни выглядели, все-таки являются недопустимым упрощением.

Так, например, известное фольклорное уподобление леса горе иногда объясняется следующим образом: «Синонимичность слов “гора” — “лес” могла возникнуть только в условиях засушливого климата, в степной зоне, где лес встречается исключительно на склонах гор, на которых меняются условия увлажненности». Это объяснение, подкупающее своей естественностью, можно было бы принять, если бы не многочисленные свидетельства о том, что «семантический переход “гора” — “лес” можно считать одним из универсальных семантических сдвигов, характерных не только для славянских, но и для других индоевропейских, угро-финских, тюркских и монгольских языков». Если отождествление «лес — гора» известно в самых разных традициях, то условиями засушливого климата, в ряде этих традиций отсутствующего, его не объяснишь. Часто же прямые параллели между сказочным лесом и реальным ландшафтом просто отсутствуют. Л. Рёрих, указывая на важность образа Леса в немецких сказках, делает характерное замечание: «Это, конечно, не служит свидетельством изобилия немецких лесов: например, едва ли среди народов, у которых бытует сказка, найдется такой лесной народ, как индейцы тропической Южной Америки, и все же играет там лес несравненно меньшую роль, нежели в немецких сказках. Для индейцев Южной Америки он — нормальный ландшафт, в то время как для немцев он означает дикое окружение возделанной земли».

Примеры подобного несоответствия в различных традициях, в том числе и славянской, можно было бы многократно умножить, и все они в целом свидетельствуют о том, что популярность образа леса в сказке объясняется не только (и не столько) географическим расположением территорий, на которых жили носители сказочной традиции, сколько самой структурой сказки, той ролью, которую играет образ леса, его художественной функцией.

«Лес в сказке вообще играет роль задерживающей преграды. Лес, в который попадает герой, непроницаем. Это своего рода сеть, улавливающая пришельцев», — так определяет В. Я. Пропп художественную функцию леса. Эта функция объединяет все возможные изображения леса, который оказывается многоликим. Собственно, можно выделить следующие облики леса в волшебной сказке:

1. Лес «хозяйственный» (он наиболее близок к лесу реальному). Сказочные персонажи в лесу охотятся, заготавливают дрова и т. д.

2. Таинственный, дремучий лес. Он может быть добрым (в лесу герой встречает помощника, лес задерживает врага) и очень часто злым (особенно ярко это видно в известном эпизоде превращения злых существ в лужайку, мураву-траву, ягоды, и т. д. с целью погубить сказочного героя).

Необходимо подчеркнуть, что в любом случае в образе Леса сохраняется оттенок опасности для героя, связанный с тем, что Лес (добрый ли, злой ли) — всегда преграда. Даже, казалось бы, нейтральный в этом смысле «хозяйственый» Лес при ближайшем рассмотрении оказывается опасным: «...Жило три брата. Они справились суков рубить. Они рубили долго ли, коротко, приходит ночь, им надо дорубить. Схватились, у них огня нету. — Ставайте, братья, в ели посмотреть где-нибудь огня! Насмотрели в маленькой избушке в лесях огонек. Старший брат говорит: — Я пойду просить огня. Приходит в эту избушку, в этой избушке человек, голова на лавке, ноги на пороге...». Здесь лес, при свете дня крестьянский, «хозяйственный», ночью разительно меняется, точнее, обнаруживает свою опасную сущность, что хорошо объясняется общефольклорной символикой ночи. В случае, когда изображается добрый лес, защищающий героя, тоже часто подчеркивается значение опасности: «Девочка приклонила ухо к земле и слышит, что баба-яга близко, бросила гребешок: сделался лес такой дремучий да страшный!» (Аф., №103). Очень выразительно звучит эпитет «страшный», и в данном контексте он отражает восприятие леса-помощника не только бабой-ягой, но прежде всего героиней-девочкой, да и самим рассказчиком тоже: лес «страшен» и для тех, кого он защищает.

Все облики леса, отмеченные выше, в сказке очень часто существуют в единстве, представляя собой разные грани образа. В целом образ леса, являясь «опасной зоной» для героя, служит границей между «своим» и «чужим» мирами в сказке. Если исходить из того, что «на центральное место в сказке выступает преломленная в ценностном плане магистральная мифологическая оппозиция свой/чужой», то тогда нужно признать, что образ леса оказывается зоной, нейтрализующей эту оппозицию, равно опасной как для героя, так и для его противника. Одновременно лес как бы одаривает героя: здесь герой получает волшебные знания, чудесного помощника, иногда сам обретает способность к чудесным превращениям и тем самым оказывается подготовленным для проникновения в «чужой мир».

Чем объясняется устойчивая атмосфера опасности, которой в сказке всегда окружается образ леса, начиная с мифологических времен и вплоть до начала XX в.? Инициации и мифологические представления о смерти, которые В. Я. Пропп обнаруживает в качестве древнейшей основы образа сказки безусловно, рождали это ощущение опасности леса. Оно позднее подкреплялось средневековой концепцией пространства, в которой лес находился вне «благоустроенного», «культурного» мира. Наконец, как подчеркивает С. А. Токарев, для крестьянского сознания «лес был действительно больше врагом, чем средством существования», в чем сказалась «тысячелетняя традиция земледельческого народа».

Структуру «опасного» леса в сказке образуют многочисленные сопоставления и противопоставления. Отметим только важнейшие.

Лес устойчиво связывается с женским началом. Типичный его обитатель, который может рассматриваться как персонифицированный образ леса — Бага-яга. Она тоже может быть и доброй, и злой, но всегда, как и лес в целом, оказывается существом «опасным», даже когда играет роль помощника. Связь леса (дерева) с образом женщины уходит своими корнями в древнейшие мифологические представления.

Лес, как уже упоминалось выше, может уподобляться горе. Список мест, в которых находится избушка Бабы-яги (как правило, это лес), представленный в монографии Н. В. Новикова, можно дополнить еще одним — избушка Бабы-яги находится на высокой горе (Аф., №178). С точки зрения тождества «лес — гора» Змей Горыныч может интерпретироваться как лесное существо, что усиливает «опасный» характер образа.

Лес обычно противопоставляется дому. «Это противопоставление может быть истолковано в социально-экономическом плане как противопоставление освоенного человеком, ставшего его хозяйством, неосвоенному им». Это общефольклорное противопоставление в сказке особо подчеркнуто тем, что в дремучем лесу дома быть не может. Нельзя согласиться с имеющимися в фольклористике утверждениями о том, что избушка Бабы-яги является домом. Она изображается как антидом: «Забор вокруг избы из человечьих костей, на заборе торчат черепа людские, с глазами, вместо верей у ворот — ноги человечьи, вместо запоров — руки, вместо замка — рот с острыми зубами» (Аф., №104). Когда же избушка изображается как нормальное жилище, на поверку оказывается, что в ней скрывается ловушка. В. Я. Пропп подчеркивает, что «эта избушка — сторожевая застава», говоря современным языком, — своеобразная проходная будка на границе миров. Можно ли жить в проходной будке? Собственно, герой сам заявляет: «Мне не век вековать, а одна ноць ноцевать», тем самым отвечая на этот вопрос. Иногда избушка вообще изображается как не дом, а, например, дуб.

«Большой дом» в лесу тоже на поверку оказывается антидомом, хотя это менее заметно, чем в избушке Бабы-яги. В. Я. Пропп, посвятивший «Большому дому» специальную главу своей монографии, подчеркивает следующие характерные особенности «Большого дома»: этот дом, во-первых, огромен, во-вторых, огражден так, что «ни войти во двор, ни заехать добрым молодцам», в-третьих, он многоэтажен и все отверстия в нем (окна и двери) тщательно замаскированы. Все эти особенности говорят о «ненастоящей», «неживой» природе этого Большого дома: «Не-дом, неправильный (или особенный) дом — это дом, в котором либо нет, либо слишком много отверстий». Именно так изображается в сказке «Большой дом». Попасть в него часто можно лишь через окно верхнего этажа. Но, как отмечают фольклористы, «через окно осуществляется символическая связь с миром мертвых», поэтому, например, «основная функция окна в плаче — нерегламентированный вход в дом, которым, в частности, пользуется смерть». Если в обрядовом плаче в дом, где находятся живые, через окно проникает смерть, то в волшебной сказке перед нами обращенная ситуация: герой, представляющий мир живых, через окно попадает в «Большой дом», связанный с представлениями о мире мертвых.

Итак, избушка Бабы-яги (а также и другие «дома» в лесу) — это антидома, они не противопоставлены лесу, они его часть, причем зачастую самая опасная. Поэтому противопоставление «лес — дом» в волшебной сказке имеет смысл только по отношению к крестьянской избе героя. В целом же лес противопоставляется саду.

Это противопоставление возникает уже на уровне лексики: темный, дремучий лес — чудесный сад. Лес связан с миром мертвых, сад — с миром живых (недаром в нем часто находятся молодильные яблоки и живая вода). Вместе с тем сад — это освоенный лес. Поэтому отмеченные выше сопоставления, характерные для леса, остаются актуальными и для сада, но приобретают противоположные значения. Сад оказывается как бы зеркальным отражением леса.

Сад, так же, как и лес, связан с женским началом. Но если хозяйкой леса является Бага-яга (ведьма, старуха и т. д.), то Сад принадлежит молодой девушке, царевне, Елене Прекрасной. Еще А. Н. Веселовский, разбирая формы психологического параллелизма, отмечал, что «девушке отвечает в параллельной формуле образ сада».

Сад, как и лес, связан со сном. Но если в лесу сон охватывает героя, попавшего в «опасную зону», то в саду засыпает не гость, а его хозяйка. Если в лесу волшебной трансформации подвергается герой, то в саду в результате посещения его героем трансформацию скорее претерпевает хозяйка этого саде. Если в лесу находится избушка, лишь по видимости называемая домом (она — антидом или псевдодом), то в саду стоит, как правило, дворец, так сказать, сверхдом. Любопытно отметить, что когда обыкновенный крестьянский дом в сказке оказывается в Лесу, то его обязательно окружает сад (например. Аф., №107). Если лес открыт (герой попадает в него без особых усилий), то сад — закрыт, окружен изгородью, забором, стеной, городом. В этом можно усмотреть обращенный вариант тождества «лес — гора», («сад — гора»). Наконец, сад как и лес, — «опасное» место для героя. Но степень этой опасности оказывается различной. Опасность леса — смертельна, сада — нет.

Таким образом, лес в сказке является достаточно сложным и подробно разработанным элементом ее художественной структуры.

Вместе с тем давно уже была отмечена краткость и лапидарность собственно изображения леса в сказке, сводившегося к «двум-трем резким чертам». Эта лапидарность образа вовсе не противоречит его сложности, как может показаться на первый взгляд. А. Н. Веселовский подчеркивал: «...что до нас дошло формулой, ничего не говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды страстных ассоциаций». Все то содержание образа леса, о котором шла речь выше, как бы спрессовано, сжато в формулах «темный лес», «дремучий лес». Более того, попытка «раскрутить» эти формулы, дать художественно развернутый образ Леса, как правило, приводит если не к уничтожению, то к переосмыслению его содержания, в частности, к превращению сказочно-символического образа леса в картинку пейзажа, психологическую картину реального леса, что порой заметно в поздних записях волшебных сказок.

В этом процессе трансформации сказочной символики Леса в более или менее психологически наполненный пейзаж отражается, пожалуй, один из самых распространенных способов переработки сказочного образа в литературе, приводящий к своеобразному «растворению» фольклорного первообраза в ткани литературного произведения. Вместе с тем даже «растворенный», фольклорный первообраз сохраняет потенциальную способность к возрождению (уже вторичному) фольклорной символики и — что более важно — ее развитию и возможному дальнейшему переосмыслению с тех или иных авторских позиций.

Литературная судьба фольклорно-сказочного леса (и контрастно противопоставленного ему сада) связана прежде всего с новой социально-бытовой и исторической трактовкой этого образа, которая приводит к расшатыванию, а иногда и к разрушению жесткой системы сопоставлений и противопоставлений, составляющих основу фольклорного первообраза.

Социально-бытовое переосмысление сказочного образа Леса, например, легко обнаруживается в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос», где структура фольклорной сказки о Морозке соотносится с законами (и беззаконием) реальной жизни крестьянина XIX в. и соответственно переосмысливается. С других позиций социально-бытовое освоение сказочного леса осуществляет в своих пьесах А. Н. Островский. Если в «Снегурочке» лес предстает в формах, весьма близких к первоначально-сказочным, то в пьесе «Лес» уже само ее название «символизирует ту темную, непролазную глушь, в которой живут герои комедии, и те темные дела, которые они творят в этой глуши». Здесь появляется художественная семантика, отсутствующая в сказке, хотя фольклорно-сказочная атмосфера леса как «опасной зоны», враждебной человеку, пусть и в снятом виде, но остается.

Постепенно наряду с сохранением фольклорно-сказочного образа леса (и связанного с ним образа сада) в литературе формируется новая, собственно литературная трактовка этих взаимосвязанных образов. Она оказывается диаметрально противоположной трактовке сказочной. Попробуем сравнить два, пожалуй, самых известных сада классической русской литературы — чеховский «Вишневый сад» и блоковский «Соловьиный сад». При всей сложности символики вишневого сада, корни ее явственно проступают в пьесе: «Образ если и не заимствован из русского фольклора, то угадан писателем, обладающим применительно к народной эстетике абсолютным слухом». Как и сказочный сад, сад чеховский являет собой истинную ценность. «Соловьиный сад» А. Блока, напротив, выглядит полемически на фоне народной сказки: «Человеческая душа чувствует себя осиротевшей, обездоленной, заброшенной в этом саду...». Сад в поэме А. Блока — это ценность, поставленная под сомнение.

Символика леса, как и символика сада, тоже может вбирать в себя противоположные сказочному фольклору значения. Сказочный опасный лес, в котором человека подстерегают различные испытания, который является преградой на его пути, превращается в лес добрый, светлый, мирный (а чудесный сказочный сад оборачивается коварной ловушкой).

Эволюция образа леса в литературе XIX–XX вв. — это история развития и борьбы двух его трактовок: фольклорной (лес — «опасная зона») и собственно литературной (значение опасности снимается). В литературе XX в. преобладающее влияние принадлежит собственно литературной трактовке. Литература, переработав фольклорно-сказочный образ леса, создает на его основе свой собственный глубокий символ. Исторический процесс создания этого символа в русской литературе завершается в романе Л. Леонова «Русский лес», где лес — в полном объеме разработанный символ народной жизни в ее историческом движении. В романе Л. Леонова имеется и Сад — скрытая за высоким забором с гребенкой ржавых гвоздей усадьба Чередилова, одного из антиподов Вихрова. Этот сад — полная противоположность и сказочному саду, и леоновскому лесу. Он — ценность ложная. Любопытно отметить, что в романе возникает еще одно противопоставление: Поля говорит о людях, которые должны были хотя бы одну вишенку посадить, и сразу же читатель вспоминает чеховскую мечту о новом вишневом саде. Е. В. Старикова, анализируя символику романа, подчеркивает нравственную дистанцию, разделяющую «Полину вишенку и чередиловский крыжовник (прямой потомок крыжовника чеховского — образ, использованный Леоновым уже в 1928 г. в “Провинциальной истории” в качестве символа мещанского самоуслаждения»).

Образ леса как символ народной жизни — это образ, противоположный сказочному «опасному» лесу (что, естественно, не исключает его общефольклорной окраски).

Думается, подобная, противоположная фольклорной, трактовка образа в литературе, по крайней мере новейшей, является доминирующей. Она впитывает в себя также экологическую проблематику, связанную с задачей охраны леса. Природное и социальное, как в романе Л. Леонова, сливаются воедино.

Вместе с тем в современной литературе можно встретить и другую тенденцию — к возрождению волшебно-сказочного образа Леса, и тенденция эта характерна прежде всего для жанра научной фантастики.

Конечно же, в научной фантастике встречается лес в привычных литературных формах — как фон действия, пейзаж, символ народной жизни, природно-хозяйственная проблема, но, начиная, пожалуй, уже с Г. Уэллса возникает образ леса, типологически (а, возможно, в некоторых случаях и генетически) связанный с фольклорной волшебной сказкой.

Прежде всего научно-фантастический лес, как и лес волшебно-сказочный, — это некая «опасная зона», испытывающая, проверяющая героя. Изображение опасного леса можно встретить почти у любого писателя-фантаста. Причем, в любом случае, изображается ли экзотический тропический лес, как в рассказах Г. Уэллса, или инопланетные леса в космической фантастике, леса далекого прошлого в произведениях, связанных с сюжетом «путешествия во времени»; наконец, различные типы фантастических, живых и мертвых, прыгающих и поющих, искусственных и разумных, и прочих лесов, — в любом случае подчеркивается загадочность, таинственность, более того, какая-то чуждость человеку такого леса. Словом, подчеркивается то, что заключено в сказочной формуле «темный лес».

Это типологическое сходство и создает возможность для появления в научно-фантастическом лесу всех тех особенностей и свойств волшебно-сказочного леса, которые были отмечены выше. Вследствие присущего научной фантастике рационализма эти свойства и особенности проявляются в очень резкой (без полутонов) форме. Например, как уже говорилось, сказочный лес связан с миром мертвых. В научной фантастике это качество фольклорного образа воплощается в буквальном изображении различного рода мертвых лесов. Таковы металлические леса в романе С. Снегова «Люди как боги», романе С. Лема «Непобедимый», заросли черных маков на планете Зирда в романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды». Волшебно-сказочный мотив сна в лесу различии в часто встречающемся изображении сонного, дурманного состояния героя в научно-фантастическом лесу, рационально объясняемого ядовитыми испарениями, усталостью, катастрофой и т. д. Фольклорное уподобление леса горе, а также трансформированный мотив связи леса с женским началом определяют, например, развитие действия в научно-фантастическом романе В. Я. Брюсова «Гора Звезды». Значение же опасности леса передается в самых различных, поистине необозримых формах, из которых стоит отметить как особо выразительные своеобразный мотив «подглядывания за героем в лесу» и чисто фольклорную ситуацию превращения злых существ в лужайку, полянку, цветы и деревья с целью поймать героя, которая в научной фантастике различима в широко распространенном изображении «хищного леса» (например, в повести молодого советского писателя-фантаста М. Пухова «Случайная последовательность», в известных в англо-американской фантастике романах Д. Уиндэма «День триффидов» и Г. Гаррисона «Неукротимая планета»). Как и в волшебной сказке, в научной фантастике дом в лесу всегда таит в себе опасность, это всегда на поверку некая коварная ловушка, псевдодом или антидом.

Какую же роль играет «опасный» волшебно-сказочный Лес в научной фантастике?

Ту же, что и в фольклоре — «роль задерживающей преграды», по цитировавшимся выше словам В. Я. Проппа. Научно-фантастический Лес, как и Лес волшебно-сказочный, преградой, препятствием становится на пути героя. Пройти через лес в научной фантастике, как и в сказке, — значит победить.

Итак, лес в научной фантастике — преграда, шире говоря, граница, как и в сказке, между «чужим» и «своим» мирами. На этой основе фольклорная функция вбирает в себя с: чисто научно-фантастические значения, ибо «пограничность» Леса истолковывается здесь в силу присущего жанру «духа науки» сугубо рационально. Анализ научно-фантастических произведений убеждает в том, что лес служит в них очень часто именно границей между известным и неизвестным; между различными (земными, инопланетными и т. д.) мирами; наконец, между прошлым и будущим.

Рациональное толкование «пограничности» леса приводит к тому, что в научной фантастике лес одновременно оказывается и символическим образом неизвестного или прошлого. Основания этой символики вполне понятны и кроются в «опасном» характере фантастического леса, ибо «по своему эволюционному опыту человек привык к тому, что неизвестное чаще несет в себе опасность; это привело к тому, что человек потенциально агрессивен к неизвестному».

Образ леса как границы между мирами и одновременно символ неизвестного или прошлого в ряде научно-фантастических произведений играет важную композиционную роль. К числу таких произведений относятся многие романы Г. Уэллса. Так, в романе «Первые люди на Луне» герои, достигнув Луны, сразу же оказываются в лесу, мгновенно выросшем с наступлением лунного дня: «Представьте себя в нашем положении! Кругом безмолвный сказочный лес; колючие листья вверху; а под руками и коленями ползучие яркие лишайники...». Лес раскрывается как граница между миром Земли и фантастическим подлунным миром селенитов-муравьев: «Иногда из-под почвы под нами слышались удары, звон, странные необъяснимые механические звуки». Здесь образ леса служит для подготовки, «настройки» читателя на чудеса подлунного мира.

Более важную роль играет образ леса в романе «Остров Доктора Моро». Г. Уэллс использует характерный для него прием постепенного «проявления» образа. Первое впечатление от острова доктора Моро у героя романа, Эдварда Прендика, таково: «Остров был низкий, покрытый пышной растительностью, среди которой больше всего было пальм незнакомого мне вида. В одном месте белая струя дыма поднималась необычайно высоко, а затем расплывалась в воздухе...». Описание нейтральное, скорее, подчеркивающее, обжитость, безопасность леса. По мере же развития событий лес постепенно предстает в своем истинном, «опасном» виде: «Весь лес сразу словно преобразился, каждый темный уголок казался засадой, каждый шорох — опасностью. Мне казалось, что какие-то незримые существа подстерегают меня всюду». Остров, покрытый лесом, скрывает в себе загадку, тайну, недаром герой называет его «таинственным островом».

Совпадение такого определения с названием известного романа Ж. Верна, думается, не простая случайность. Пространство в «Острове доктора Моро» и «Таинственном острове» Ж. Верна организовано одинаковым образом: остров, окруженный океаном. О волшебно-сказочной праоснове такой структуры говорилось в начале главы, сейчас же необходимо подчеркнуть, что у Г. Уэллса более важную роль играет лес, а у Ж. Верна — океан. Вообще, образ леса в какой-то степени является органичным для творческого воображения писателя, недаром даже в автобиографии Г. Уэллс употребляет характерный «лесной» образ «джунглей», по которым проходила его жизненная тропинка.

Активно используется образ леса и в знаменитой «Машине времени». Он играет в этом романе двойную роль — является границей между земным миром элоев и подземным миром морлоков и в то же время носит символический характер. Как и в «Острове доктора Моро», символический характер образа леса проявляется постепенно. Будущее вначале раскрывается перед героем романа, как сад: «Общее впечатление от окружающего было таково, как будто весь мир покрыт густой порослью красивых кустов и цветов, словно запущенный, но все еще прекрасный сад».

Но по мере того, как герой разбирается в обстановке, узнает о существовании морлоков, вступает с ними в борьбу, облик сада в его восприятии (и восприятии читателя) меняется — в нем проступают черты страшного опасного леса: «...Я увидел густую чащу леса, которая тянулась передо мной широкой и черной полосой. Я остановился в нерешительности. Этому лесу не было видно конца ни справа, ни слева». И далее: «Смертельно усталый, я присел на землю. Мне почудилось, что по лесу носился какой-то непонятный сонливый шепот... Вокруг была темнота, и руки морлоков касались моего тела». И, наконец, в очень далеком будущем герой встречает лишь «выморочные места» — мхи и лишайники на берегу мертвого океана. Символика здесь прозрачна: сад, обернувшийся лесом, — это мнимое будущее, на поверку оказавшееся прошлым.

Образ леса художественно утверждаем негативный характер мира, изображенного писателем. Финальный аккорд в раскрытии образа Леса составляет очень выразительная деталь — на машине времени, какой ее увидели друзья путешественника, «висели клочья травы и мха». Т. А. Чернышева, отмечая эту деталь, подчеркивает создаваемое ею ощущение реальности путешествия. Можно добавить — и его «лесной» характер.

В современной фантастике использование леса как символа прошлого очень выразительно у Р. Брэдбери — например, в широкоизвестном рассказе «И грянул гром».

Стоит отметить, что пространственная символика образа, как вытекает из только что сказанного, в равной степени оказывается и темпоральной. Это лишний раз подчеркивает тесное единство пространства и времени в научной фантастике, которое выразительно проявляется в образе леса.

Исключительная важность этого образа, его культурологическая значимость и емкость объясняют и появление в научной фантастике произведений, главным героем которых является именно этот трансформированный в научно-фантастическом духе лес волшебной сказки. Уже у Г. Уэллса есть серия произведений, в центре которых оказывается прежде всего лес. Пример такого произведения — рассказ «Царство муравьев»: «Холройд перевел взгляд со смутно черневшей башни в середине канонерки на берег, на темный таинственный лес, где порою мерцали огоньки светляков и не смолкали какие-то загадочные шорохи... Тянувшийся бесконечно лес казался непобедимым, а человек выглядел в нем в лучшем случае редким и непрошенным гостем». В контексте приведенных выше примеров фольклорно-сказочная формула «темный, таинственный лес» в рассказе Г. Уэллса уже не кажется случайной.

Пример полного использования структуры волшебно-сказочного леса дает первая часть дилогии А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне». Цитата из рассказа Г. Уэллса «Царство муравьев» вполне могла бы служить эпиграфом к этой повести. «Темный таинственный лес» становится здесь главным героем. Буквально все отмеченные нами сопоставления и противопоставления, образующее структуру волшебно-сказочного леса, реализуются в «Улитке на склоне». Хозяйки леса, «жрицы партеногенеза»; бесконечные болота (ср. фольклорные «выморочные места») и коварные заросли, в которых бродят рукоеды и мертвяки, растут дурман-грибы и деревья-прыгуны; «дом в лесу», на поверку оказывающийся опасной ловушкой (антидомом); испытание героя, — эти и другие черты знакомой волшебно-сказочной первоструктуры явственно проступают в повести. В «Улитке на склоне» фольклорно-сказочная трактовка леса используется авторами, вероятно, сознательно, и, думается, анализ и оценка повести возможны лишь при учете этой волшебно-сказочной окраски произведения. С этой точки зрения может быть оспорена характеристика «Улитки на склоне», которую дает известный исследователь научной фантастики А. Ф. Бритиков. Отмечая «стилистическое и психологическое совершенство» произведения, он вместе с тем пишет об отсутствии в нем «конкретного социального опыта», абстрагировании «от социальных сил, приводимых прогрессом в движение и в свою очередь движущих его». Действительно, к этому выводу легко прийти, если читать повесть, не учитывая ее погруженности в волшебно-сказочную поэтику. Ведь и в народной волшебной сказке с ее «темным лесом», если оценить ее по критериям реалистической литературы, тоже обнаружится отсутствие «конкретного социального опыта», на основании чего во время дискуссии 20–30-х годов сказка порой и отвергалась. «Действие разворачивается на великолепно выписанном фантастическом фоне», — пишет А. Ф. Бритиков. Но лес в «Улитке...» — это не фон действия (как часто бывает в литературе), а самостоятельный образ (что более характерно для сказочного фольклора), более того, как уже говорилось, один из главных героев произведения.

Итак, мы отметили наиболее часто встречающиеся формы трансформации волшебно-сказочного леса в научно-фантастический. Эта трансформация позволяет включить волшебно-сказочную образность в изображение мира в научной фантастике и тем самым оценить его. Так, характерно, что изображение космического корабля-дома, о котором уже шла речь, дополняется в современной научной фантастике изображением корабля-леса, возникающего в тех случаях, когда авторам необходимо подчеркнуть, что это «чужой», «враждебный», «опасный» корабль. Так, скажем, в повести М. Пухова «Станет светлее» герои, обнаружившие «чужой» космический корабль древней «культуры Маб», буквально вынуждены пройти через страшный лес, заполнивший отсеки звездолета. У другого автора герой, попав внутрь странного космического «чужого» устройства, «увидел себя стоящим в странном багрово светящемся лесу. Из темно-вишневой почвы выпирали тысячи тонких и толстых стволов, переплетавшихся друг с другом так, что просветов почти не было». Третий автор так описывает впечатления своего героя, исследующего «чужую» космическую станцию: «Больше всего это походило на стеклянный лес. Толстые прозрачные жгуты разной толщины перекрещивались, разветвлялись, сходились в толстые узоры и разбегались бесчисленными каскадами...». Примеры можно продолжить, но закономерность, вероятно, уже ясна: «своему» доброму Кораблю-дому в научной фантастике противостоит «чужой» опасный корабль-лес. И «сказочное» в этом противопоставлении не менее важно, чем «научное».

Итак, в научно-фантастическом образе леса обнаруживаются волшебно-сказочные значения («границы», «опасности» и т. д.). Этот фольклорный пласт семантики служит своеобразным фундаментом, на котором основывается уже чисто научно-фантастическая символика. Научно-фантастическое естественно как бы вырастает из волшебно-сказочного: как дерево держат корни, так и научную фантастику в данном случае поддерживает сказка.

 

Путь-дорога

Известно, что образ дороги принадлежит к числу универсальных, «вечных» образов фольклора и литературы. «Значение хронотопа дороги в литературе огромно, — подчеркивает М. М. Бахтин, — редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги». Поэтому попытка исчерпывающего и подробного описания этого мотива подобна попытке пройти до конца дорогу, у которой нет и не может быть конца. Наша задача значительно скромнее: нас интересует своеобразие дороги в фольклорной волшебной сказке, в которой этот образ играет исключительно важную роль, и в научной фантастике. В сказке можно говорить об этом образе в двух смыслах — в широком (тогда вся сказка — дорога) и в узком (тогда дорога оказывается одной из форм сказочного пространства, элементом композиционной структуры, одним из звеньев сказочного сюжета и т. д.). Рассмотрим по порядку эти два облика сказочной дороги.

Уже давно было отмечено, что «в жизни древнего человека “дорога” имела... значение нити, связующей его с внешним миром...». В современной фольклористике подчеркивается, что «дорога — посредник фольклорного пространства, связывающий внутренний мир-дом с внешним миром и дома друг с другом». Это безусловно верно, но значение дороги в волшебной сказке не исчерпывается ролью посредника фольклорного пространства. Весьма важным является ее конкретное изображение, и тут оказывается, что собственно дорога (дорога в узком смысле слова) представлена в сказке в самых разных формах: это и различного рода тропочки и тропиночки, проталинки, и большие широкие дороги, и дороги, по которым катится волшебный клубочек; дороги в лесу, поле, в горах, даже в озере и море-океане. При всем разнообразии форм, в которых изображается в сказке дорога, в них достаточно легко обнаруживаются некие общие черты. Из этих общих черт и слагается образ дороги в узком смысле слова.

Первое, что необходимо отметить, — это то, что в волшебной сказке присутствует не просто дорога, но путь-дорога. «Путь-дорога служит обычно завязкой действия в сказках (причем в сказках существенна именно дальняя дорога)». Естественно, что путь-дорога служит не только завязкой, но является постоянным компонентом художественной структуры на протяжении всего сказочного действия. Различие «дороги» и «пути-дороги» очень важно, ибо оно глубоко содержательно. Ю. М. Лотман так определяет это различие: «“Дорога” — некоторый тип художественного пространства, “путь” — движение литературного персонажа в этом пространстве. “Путь” есть реализация (полная или неполная) или не-реализация “дороги”». С точки зрения подобной дифференциации то, что в сказке изображается не «путь» и не «дорога», а именно «путь-дорога» и означает не только их тесную связь, но и взаимопроникновение. «Дорога» в сказке равна «пути», более того, «дорога» создается «путем». Это особенно наглядно видно в случаях, когда героя ведет волшебный клубочек, шарик или другие чудесные предметы. Где катится клубочек, там и дорога сказочному герою. Вне пути нет дороги, поэтому дорога в сказке может быть проложена везде, где человеку — путь.

Однако наряду с путем-дорогой в волшебной сказке имеются и дороги, не равные пути, точнее, составляющие лишь какую-то часть его. Главная из них — Большая дорога: герой «шел, шел, вышел из дремучего леса на большую дорогу и заставил играть гусли-самогуды: век бы слушал — не наслушался!... Попадается ему навстречу разбойник» (Аф., №216); «Вот вышел парень на большую дорогу, горько-горько заплакал... Вдруг словно из-под земли вырос — идет к нему навстречу старый старик» (Аф., №227). Бросается в глаза, что на Большой дороге происходят встречи, причем встречи, чреватые опасностью, — героя поджидают здесь разбойник, старичок, на поверку оказывающийся чертом, змей и т. д. Очевидно, отсутствие «пути» и присутствие «встречи» на такой дороге связаны между собой. Функция Большой дороги — не продвинуть героя в его пути дальше, вперед к цели, а обеспечить встречу, которая может изменить путь. Поэтому можно оспорить мысль Е. С. Новик о том, что персонажи, принадлежащие пространству дороги, «являются своего рода персонификацией пути». Это, безусловно, справедливо по отношению к персонажам, связанным с путем-дорогой (тем же клубочку и шарику или, скажем, чудесному коню и серому волку), но не по отношению к черту или разбойнику с Большой дороги.

Итак, в сказке имеется путь-дорога и Большая дорога. Вторая — и это надо подчеркнуть — занимает подчиненное положение, оказывается одним из элементов первой: встречи на Большой дороге — это один из эпизодов пути-дороги сказочного героя.

Поскольку путь-дорога создается именно путем, а путь, как мы выяснили, в сказке может быть проложен где угодно, то, в сущности, герою оказывается безразлично, куда идти. Его отпускают «на все четыре стороны», он идет «куда глаза глядят», «куда и сам не знает». На первый взгляд (с не-сказочной точки зрения) такой путь в неизвестность может вызвать недоумение и оказаться вполне соответствующим прозвищу которым в сказке «награждают» ее главного героя Иванушку, но на поверку он оказывается совершенно правильным, а недоумение ошибочным. Дело в том, что путь-дорога наугад, куда глаза глядят всегда приводит героя прямо к пели. Из этого следуют весьма важные для понимания образа пути-дороги выводы, которые мы сделаем позднее, а пока необходимо отметить еще одно качество интересующего нас образа. Если путь-дорога всегда приводит к цели, значит, ока имеет конец (в отличие от широко распространенного в литературе образа бесконечной дороги).

Куда же приводит путь-дорога героя? В самые разные места: к реке, в чистое поле, к морю, в темный лес, к озеру, на тот свет, к дому, к столбу, к избушке Бабы-яги, к большому камню, исполняющему желания, к дому змея и т. д. Объединяет все эти места, как известно, их функция — быть некой границей. Путь-дорога приводит героя к границе. Часто конец пути-дороги отмечен своеобразным эффектом, напоминающим эффект ступенчатого сужения образа. Вот пример: «Долго ли, коротко ли бродил он по белу свету, случилось ему в темный лес зайти, в том лесу избушка стоит, в избушке старуха живет» (Аф., №215). Или: попадает Иван — купеческий сын в лес, затем «на большой зеленый луг, на том лугу великолепный дворец стоит... во всех палатах убранство такое знатное... а в одном покое стол накрыт...» (Аф., №271). Локусы, последовательно уменьшаясь в объеме, вкладываются друг в друга, как матрешки.

Еще одна отличительная черта сказочной пути-дороги — формульность ее описания. Самые распространенные формулы — «шел, шел...», «долго ли, коротко ли», «долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Н. Рошияну считает, что в этих формулах содержится указание на «длительность дороги». Вместе с тем существует другое — противоположное мнение: однородные сказуемые в сказке служат «для выражения стремительности действия», и тем самым формула «шли, шли, шли» означает быстроту пути. Но все дело в том, что в сказке дороги длинные, а пути — короткие, и указанные формулы выражают не длительность или, наоборот, быстроту, а, скорее, неопределенность пути. Поэтому, вероятно, справедлива мысль исследователя поэтики фольклора: «Путь героя описывается условно, его абсолютная длина не играет роли». В контексте же той или иной сказки неопределенная формула может выражать как длительность, так и быстроту.

В самом деле, когда сказка говорит о том, что герой «пошел по путь-дороженьку шел, шел, низко ли, высоко ли, близко ли, далеко ли, приходит к мостику» (Аф., №177), определить, какова же была протяженность путь-дороженьки оказывается довольно затруднительно. И это не случайно. Синтез быстрого, короткого и медленного, длинного путей в некой общей формуле отражает присутствие в сказке двух типов образа пути-дороги. Один из них реальный, точнее, условно-реальный: «Поехал казак разыскивать оловянное царство, много ушло времени, много воды утекло, на исходе седьмого года добрался до высокой горы...» (Аф., №270). В сказках подчеркивается длительность этого условно-реального пути, утомительность, хотя и скупо, но сообщаются бытовые детали и подробности: «Пообедали и поехали в путь в дорожку; отъехавши версты две, говорит Буря-богатырь...»; «Вот едут они степями, долинами, день такой жаркий, что терпенья нет, жажда измучила!» (Аф., №136); «Простился солдат со своими товарищами и поехал на родину; день едет, и другой, и третий... вот и вся неделя прошла, и другая, и третья — не хватает у солдата денег, нечем кормить ни себя, ни лошади, а до дому далеко-далеко! Видит, что дело-то больно плохо, сильно есть хочется...» (Аф., №272). Другой путь — фантастический. Он быстрый и легкий, отсутствует даже минимальная бытовая детализация. Так, например, в сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» Иван-царевич служит в солдатах, а Марфу-царевну в это время отправляют к змею. «Собрались все, повезли Марфу-царевну; а Иван-царевич узнал, что Марфа-царевна опять в напасти, за добродетель ее... пошел ли туда, поехал ли, так же застал Марфу-царевну в хижине, входит к ней» (Аф., №125). Весь путь героя укладывается в неопределенную (стремительную в данном контексте) формулу «пошел ли туда, поехал ли», а все вопросы типа — как солдат мог добраться до места, где находится Марфа-царевна? подавал ли он рапорт об отпуске? кто ему разрешил? и т. д. — оказываются неуместными.

Часто фантастическая путь-дорога изображается вне формульной неопределенности и тогда она оказывается фантастической, волшебной в буквальном смысле слова. Пример такой быстрой, «не успеть моргнуть», пути-дороги дает полет на чудесном коне, ковре-самолете, мгновенное перемещение при помощи различных чудесных предметов: «Хорошо же, — говорит Иван-Царевич, чтоб я сейчас стал в моем государстве! Только сказал, и в ту же минуту очутился в своем государстве посеред базара» (Аф., №129). Мгновенное перемещение героя является переходной ступенью к тому пределу, к которому стремится волшебно-сказочное изображение пути-дороги: к мгновенному перемещению-превращению. Так, например, героиня «ночь спала в избушке, а то вдруг очутилась в стекляном дому» (Аф., №127).

Условно-реальная и волшебно-фантастическая пути-дороги, как правило, сосуществуют вместе, слиты в одно целое, которое неопределенностью изображения маскирует различие этих двух типов сказочной Дороги.

Из путей-дорог героя, условно-реальных и волшебно-фантастических, заканчивающихся каждая своей — большой или малой — границей, как из отрезков, складывается в сказке общая большая путь-дорога в широком смысле слова, охватывающая всю сказку. В этом смысле путь-дорога может рассматриваться как композиционный стержень волшебной сказки. Локальные пути-дороги оказываются как бы ступеньками, по которым герой поднимается к своей конечной цели.

Перейдем теперь к рассмотрению пути-дороги в широком смысле слова. Проходящая через всю сказку путь-дорога состоит, как правило, из двух частей: той, которая приводит героя в «чужой» мир, и той, которая затем возвращает его обратно домой. Путешествие героя, таким образом, складывается из пути «туда» (в царство Змея, Кощея Бессмертного и т. д.) и пути «обратно». Причем любопытно отметить, что они неодинаковы. Путь «туда» изображается гораздо подробнее, нежели путь «обратно». Путь «туда» вообще может составлять содержание всей сказки, а «обратно» — редуцироваться до предфинального эпизода-связки, например: «А после отправились в путь и зашли за другими царевнами и все вместе прибыли на родину» (Аф., №131); «и воротился назад» (Аф., №269). Путь «обратно» оказывается уже знакомым, пройденным раньше и поэтому не интересным сказке (если героям не мешают возвращаться различные вредители, что делает знакомый и пройденный путь вновь неизведанным и интересным).

Путь «туда» и путь «обратно», охватывая все действие сказки от «недостачи» до ее «ликвидации», составляет то, что В. Я. Пропп назвал «ходом» сказки и что является минимально необходимым и достаточным, чтобы сказка состоялась. Мы, таким образом, вновь приходим к мысли о том, что путь-дорога равна всей сказке. А если вспомнить о том, что путь-дорога может быть проложена в сказке где угодно, что о пространстве в средние века люди судили прежде всего «по путям передвижения», то это дает основания утверждать, что сказочная путь-дорога равна миру, который изображается в волшебной сказке. Вероятно, именно уподоблением путь-дорога = мир, Вселенная и объясняется отсутствие в волшебной сказке «сопротивления среды», когда «препятствия, которые встречает герой на дороге, только сюжетные (ср. встречи на Большой дороге — Е. Н.), но не естественные, не природные».

В волшебной сказке любой образ, связанный с пространственными представлениями, может рассматриваться как путь-дорога. В самом деле, если дорога = мир, и если сказочный океан = мир, следовательно, дорога = океан. Точно так же дорога = лес, дорога = поле. В широком смысле слова все сказочное пространство, вся сказка расстилается перед героем как одна общая, большая путь-дорога. Собственно, это наглядно видно в самой сказке, в которой герой «идет лесом дремучим» (Аф., №235), «идет чистым полем» (Аф., №269), «едет он морями» (Аф., №271).

Эта Путь-Дорога в полном смысле слова — судьба сказочного героя. Давно уже было отмечено, что герой «как бы находится под каким-то особым, стихийным роком... Вдруг неожиданно для всей семьи, например, просится Иванушка на подвиги и прямо заявляет: “А ежели не пустите, я и сам уйду”».

От Пути-Дороги в сказке буквально зависит и судьба, и сама жизнь или смерть героя. Более того, судьба сказочного героя однозначно исчерпывается путем. Поэтому нельзя согласиться с мыслью о том, что для волшебной сказки характерен мотив «выбора дороги», что вообще в сказках обнаруживается «необходимость выбора между жизнью-смертью, долей-недолей», хотя эта мысль распространена достаточно широко и имеет авторитетных сторонников. М. М. Бахтин пишет: «Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги — выбор жизненного пути...». Первая часть этого утверждения глубоко справедлива, вторую же можно оспорить. Как это ни парадоксально, в фольклорно-волшебной сказке (в отличие от литературы) для героя выбора пути нет. Не он выбирает путь-дорогу, а наоборот, путь-дорога выбирает (притом однозначно) и ведет его.

Выше уже говорилось, что дорога в сказке создается путем героя. Его ведет волшебный клубочек, чудесный шарик, ему указывают путь различные добрые помощники. А если их нет, то сама путь-дорога приходит на помощь: заблудилась героиня, «долго ли коротко ли ходила по лесу. Вот тропинка вышла и вывела ее из лесу...» (Аф., №279).

Даже тогда, когда сказка изображает героя, в раздумье стоящего на перекрестке дорог, на поверку все равно оказывается не выбор пути, а лишь его видимость: «Сын сел на коня и отправился в далекое царство; ехал, ехал, приехал к одному столбу; на этом столбе написано три дороги: первая для коня сытна, а самому голодна, вторая — не быть живому, а третья коню голодна, самому сытна. Вот он подумал-подумал и поехал по сытной для себя дороге» (Аф., №171). Кажется, будто здесь непосредственно показывается момент выбора старшим сыном подходящей для себя дороги. Но далее выясняется, что оставшиеся два брата тоже поехали по этой дороге, причем, о младшем, истинном герое сказки, говорится так: «На пути до вдовина дома с ним случилось все то же, что и со старшими братьями» (Аф., №171). Герой не сам выбрал дорогу, а она «случилась».

Герою не надо выбирать путь, ибо он предопределен его качествами: злые едут по ложному пути, добрые — по правильному. Ситуация у камня (столба) с надписями — это не ситуация выбора, а демонстрация качеств героя (положительных или отрицательных). Поэтому можно оспорить утверждение о том, что выбор пути в сказке «определяет, как правило, и развитие сюжета, и дальнейшую судьбу героя». Выбор на поверку оказывается мнимым и определяется он, как и сюжет, и судьба, прежде всего качествами сказочного героя.

Отсутствие в сказке выбора пути легко объясняется спецификой изображения человека в фольклоре. Герой сказки, как известно, тип, а не характер. Если, скажем, «герой лирической песни уже индивидуальность, но еще не личность», то герой волшебной сказки зачастую не индивидуальность, и тем более не личность. Ведь именно способность к самостоятельному выбору и является важнейшим (даже определяющим) свойством личности. Исторически закономерное отсутствие личностного аспекта в образе человека в волшебной сказке объясняет и отсутствие выбора. Поэтому в сказке доброму герою — добрая судьба, злому — злая доля. Действительно, о каком выборе Пути-судьбы может идти речь, если герой, отправляясь в путь, заявляет:

«— Я сам пойду искать свою судьбу. — Да куда же ты пойдешь? — А куда глаза глядят!» (Аф., №227).

И в самом деле, зачем ему выбирать дорогу, если путь «куда глаза глядят» всегда, как отмечалось выше, приводит прямо к цели? Приводит потому, что герой — добрый.

Путь к этой цели — путь к концу сказки. Дорога-судьба, путь-судьба, как и дорога в узком смысле слова, тоже конечна. Конец пути-судьбы — это финал сказки. «Заканчивается сказка не менее подчеркнутой остановкой сказочного времени, — отмечает Д. С. Лихачев, — сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий... Заключительное благополучие — это конец сказочного времени» и оно «не предполагает каких-либо дальнейших перемен». Наиболее распространенная форма «заключительного благополучия», как известно, — свадьба героя. Распространенность этой формы далеко не случайна: ведь волшебно-сказочная «свадьба» объединяет в себе значение «конца пути» с его оценкой как «благополучного», счастливого. Путь-дорога заканчивается счастьем.

И тут возникает вопрос: почему же путь = судьба героя заканчивается свадьбой, после чего действие всегда и навсегда завершается, персонажи застывают в неподвижности?

Такой финал часто объясняют абсолютной замкнутостью художественного времени сказки. Это безусловно верно, но замкнутость времени изначально не причина, а следствие. Поэтому необходимо найти все-таки не только формально-поэтическую или ретроспективно-мифологическую, но и непосредственно содержательную мотивировку «свадьбы» как почти обязательной формы завершения пути-судьбы.

Думается, дело заключается не только в изменении социального статуса персонажа (скажем, стал «царским зятем»), ибо это изменение не объясняет «отсутствие событий» и неподвижность персонажа, а, скорее, предполагает усиление его активности; дело заключается также не только в том, что в финале сказки реализованы народные, крестьянские представления о счастье, ибо тогда (если иметь в виду конкретные сказочные формы «счастья») — это, что ни говори, куцые и убогие представления: «Получил царскую дочку и полцарства в придачу».

Б. Н. Путилов подчеркивает: «Фольклорное сознание не дублирует и не воспроизводит механически представления коллектива, оно их по-своему моделирует и описывает». Безусловно, в волшебной сказке отражаются и исторически обусловленные конкретно-бытовые представления носителей сказочного фольклора о хорошей жизни, и социальные идеалы, но вместе с ними и в них также отражается и стихийное натурфилософское чувство связи человека и природы.

С точки зрения этого натурфилософского аспекта в волшебной сказке через сказочную семью человек непосредственно погружен в природу (сказочная семья, в отличие от былинной семьи, является не столько «ячейкой общества», сколько своеобразным «посредником» в центральном волшебно-сказочном противопоставлении человека и природы). «Свадьба», таким образом, — знак рождения семьи, знак рождения новой жизни. Герой выполнил то, что максимально отпущено ему природой, — создал новую жизнь.

«Свадьба», следовательно, является знаком того, что герой осуществил свое жизненное предназначение, в этом — его судьба и в этом — его счастье. Счастье в волшебной сказке — максимально полная реализация всех возможностей человека. Именно полнота реализации всех возможностей человека объединяет и, что еще важнее, объясняет все конкретные формы проявления этого счастья: и на бытовом уровне («добра наживать»), и на социально-утопическом (герой стал «царским зятем» и получил «полцарства впридачу»), и на натурфилософском. Именно натурфилософский смысл сказочного «счастья» помогает увидеть в разнообразных конкретных бытовых и социальных его формах не унылое, бескрыло-утилитарное стремление обрести «долговременный спокой», а отблеск всеобъемлющего (т. е. объемлющего и природу, и культуру) идеала справедливости, которая и означает прежде всего максимальную реализацию и утверждение человеческой сущности.

Но именно полнота реализации человеческой сущности героя, полнота счастья, наглядно демонстрируемого в сказочной «свадьбе», означает невозможность дальнейшего продолжения. Такое счастье — действительно конец пути. Путь может продолжаться, но это уже другой — дальний путь без возврата, путь «во матушку сыру землю». Имеет глубокий смысл не раз отмечавшийся некоторый изоморфизм свадебного и похоронного обрядов, а также свадебного обряда и волшебной сказки в целом. Сказка заканчивается вовремя, в срок (недаром «счастье» и «судьба» могут представляться «временем», «сроком»), за которым волшебно-сказочный оптимистический образ пути-дороги, дороги-жизни, переходит в символический образ дороги-смерти, характерный уже для похоронной обрядовой поэзии.

Образ пути-дороги в сказке, естественно, не носит метафорического характера. Содержание этого образа может быть символически передано известной пословицей, если из нее убрать отрицание: «Жизнь прожить — не поле перейти». В волшебной сказке прожить жизнь — значит именно перейти поле (лес, море-океан, крутые горы и т. д.). Правда, в отличие от мифа, в ней уже появляется возможность метафорического толкования образа, которую сказка учитывает, но еще не реализует, споря с ней. Вот пример: «А Иван-царевич призадумался, заплакал: “Как я стану жить с лягушей? Век жить — не реку перебрести или не поле перейти!”» (Аф., №267). Очень показателен здесь голос здравого смысла, для которого древний символ брака («реку перебрести») или жизни («поле перейти») в лучшем случае — уже только метафора (притом не отражающая истинного положения вещей). Показательно также, что этот голос раздается в момент сомнений и колебаний Ивана-царевича, т. е. в момент, когда он ведет себя как не сказочный герой. Но сказка сразу же ставит героя на его место: «Поплакал-поплакал да нечего делать (курсив мой. — Е. Н.) — взял в жены лягушку» (Аф., №267), тем самым возвращая его на сказочный путь, пройдя который и износив при этом железные сапоги, он обретет счастье.

Итак, образ пути-дороги в волшебной сказке представляет собой, как мы видели, сложную разветвленную систему, в которой связываются в единое целое различные облики сказочной дороги. Отличительная черта этой системы — универсальность. Любой элемент художественной структуры волшебной сказки может быть представлен через универсальный образ пути-дороги или отождествлен с ним. В этом легко можно усмотреть реликт мифологических представлений, в которых, как отмечает, ссылаясь на Кассирера, Е. М. Мелетинский, «каждое качественное различие непространственного характера оказывается, как правило, эквивалентно пространственному и наоборот», и поэтому «пространственная интуиция оказывается универсальной».

Именно универсальность образа пути-дороги и обусловила его широкое, поистине всеобъемлющее использование в литературе. И если в античной, средневековой литературах образ дороги еще во многом близок к волшебно-сказочному, то в литературе XIX в. явственно начинает проступать новая, собственно литературная трактовка этого образа. Эта новая литературная трактовка оказывается во многом противоположной фольклорно-сказочной. Изменения идут по двум направлениям, впрочем, связанным друг с другом.

Во-первых, разрушается жесткая фольклорная системность образа пути-дороги, разрушаются связи и соотношения между различными конкретными проявлениями этого образа в сказке. Отсюда возникает возможность изображения дороги как элемента пейзажа, как некой этнографической, географической реалии того или иного текста, как просто реалистической «подробности», детали изображаемого. При этом разрушение волшебно-сказочной системы не отменяет конкретных свойств и качеств сказочного образа дороги, но создает возможность их переосмысления, перехода в новую, собственно литературную систему.

Во-вторых, образ дороги в этой системе оказывается образом метафорическим. Литература использует ту возможность реализации метафоры, которая потенциально уже содержится в волшебной сказке. Если, к примеру, слова Владимира Мономаха о своей жизни: «Пути дея и ловы», не содержат в себе метафоры, то человек XIX в. своими «путями» будет называть совсем не конкретные походы.

На этой основе в русской литературе XIX в. возникает образ дороги как символ всей страны, который получает дальнейшее развитие в литературе XX в. (особенно в поэзии А. Твардовского). Ю. М. Лотман пишет: «Именно малые (для нас) скорости и длительность передвижения связывали образ России с темой дороги, что так характерно для литературы пушкинского и гоголевского периодов». Это же подчеркивает и Г. Д. Гачев: «Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите “город” наоборот — выйдет “дорог’а”: они антиподы. Петербург есть “место”, а Русь — путь-дорога».

Это общее представление конкретизируется в различных индивидуально-авторских образах: здесь и гоголевская «птица-тройка», и пушкинское «Невы державное теченье», и «державный шаг» двенадцати в поэме А. Блока. Здесь и знаменитая формула Е. Баратынского «Век шествует своим путем железным», и очень важный для классической русской и советской (от А. Гайдара до Ч. Айтматова) литературы образ-мотив железной дороги и т. д.

Рассмотрение образа дороги в русской литературе XIX–XX вв. выходит за рамки наших задач. Нам важно отметить, что почти необозримое многообразие литературных обликов дороги свидетельствует о разрушении фольклорно-сказочной системности этого образа, которая заменяется новой — индивидуально-авторской. Свойства и качества фольклорной дороги, анализировавшиеся ранее, приобретают новый, часто противоположный сказочному, смысл.

Прежде всего исчезает волшебно-сказочная слитность «пути» и «дороги». В литературе «дорога» и «путь» могут существовать и отдельно, более того, могут противопоставляться. Как правило, в реалистической литературе исчезают формы фантастической, «мгновенной» дороги, так важные в сказке; сказочной дороге, обязательно имеющей некий отмеченный конец, литература противопоставляет дорогу бесконечную, например:

«Путь у Гоголя изоморфен дороге (как в сказке. — Е. Н.) и принципиально бесконечен — в оба конца (в отличие от сказки. — Е. Н.)». В литературе дорога совсем не обязательно, в отличие от сказки, должна соединять «свой» и «чужой» миры, отмеченный выше принцип «туда и обратно» отменяется. М. М. Бахтин подчеркивает: «Не касаясь здесь вопроса об изменении функций “дороги” и “встречи” в истории романа, отменим лишь одну существенную черту “дороги”, общую для всех... разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире». Наконец, в фольклорной волшебной сказке, как мы видели, не герой выбирает путь, а наоборот, путь выбирает героя. В литературе же выбор пути всегда очень важен. Необходимо подчеркнуть, что проблема выбора пути — это проблема не фольклорная, а сугубо литературная, и она тем более значима, чем менее литература связана (в том числе и системно-типологически) с фольклорно-сказочной структурой.

Таким образом, и в плане символики, и в плане формально-поэтическом образ дороги в реалистической литературе строится именно как переосмысление (часто кардинальное) волшебно-сказочного фольклорного образа. Естественно, это не исключает использования в литературе фольклорной структуры или каких-то ее элементов, и примеров такого использования в истории литературы достаточно. Но, как правило, обращение к фольклорно-сказочной трактовке образа дороги в литературе обусловлено конкретными авторскими задачами, а не требованиями жанра. Использование же фольклорной, а не литературной трактовки воспринимается как «отступление от нормы», как «факт фольклоризма» писателя и т. д.

Вместе с тем в новой и новейшей литературе имеются жанры, в которых фольклорная трактовка образа дороги принадлежит к самим условиям жанра. В этом случае фольклорная основа образа как «факт фольклоризма» не осознается.

Таким жанром и является научная фантастика. В научной фантастике присутствует как литературный (что вполне естественно), так и фольклорно-сказочный образ дороги. Причем, сразу же стоит подчеркнуть, что в интересующем нас жанре важно использование не отдельных, взятых самих по себе, качеств и свойств образа пути-дороги, а именно использование комплекса этих качеств и свойств, всей (или почти всей) фольклорной системы. Это и позволяет говорить о воплощении, пусть и в новом качестве, волшебно-сказочной традиции.

Фольклорный комплекс качеств и свойств волшебно-сказочного образа дороги легко обнаруживается в распространенных научно-фантастических сюжетах, центром которых является то или иное путешествие персонажей. В этих сюжетах дорога может рассматриваться, как и в сказке, и в широком, и в узком смысле слова.

Поскольку путь-дорога охватывает всю сказку, анализ этого универсального образа в научной фантастике предполагает конкретный и подробный разбор произведений. Мы такой разбор сделаем позднее, в следующей части нашей работы, где речь пойдет непосредственно об истории научной фантастики, а пока лишь подчеркнем, что исторически самым ранним типом интересующих нас сюжетов в научной фантастике являются различного рода «географические путешествия», возникшие задолго до появления научно-фантастического жанра и тесно связанные с «авантюрным», по терминологии М. М. Бахтина, типом художественного времени и пространства. Примером могут служить многочисленные романы Жюля Верна, не случайно объединенные в серию под названием «Необыкновенные путешествия», среди которых надо выделить как особо показательные романы «Пять недель на воздушном шаре», «Дети капитана Гранта», «Приключения капитана Гаттераса». Давно уже было замечено, что в основе романов Жюля Верна лежат «два мотива — путешествие и борьба», играющие в волшебной сказке главную роль. Собственно научно-фантастическая транскрипция «географического путешествия» обнаруживается и в сюжете «путешествия к центру Земли», которому Жюль Верн посвятил одноименный роман. Этот сюжет также был распространен в литературе еще с эпохи античности, да и в фольклоре сказочный мотив путешествия в подземное царство достаточно широко известен, но Жюль Верн придал «путешествию к центру Земли» именно научно-фантастическую окраску, связанную с образом ученого-исследователя, внес мотив проверки научной гипотезы и т. д.

В ранней русской советской фантастике эту жюль-верновскую традицию продолжил В. А. Обручев в созданных в 20-х годах романах «Земля Санникова» и «Плутония». В «Плутонии» В. А. Обручев усилил научно-фантастическую трактовку «путешествия к центру Земли». Недаром в критике 20–30-х годов, не баловавшей писателей-фантастов вниманием и доброжелательным отношением, романы В. А. Обручева были охарактеризованы как «в высшей степени интересные», а относительно «Плутонии» подчеркивалось, что при всей тесной связи этого произведения с творчеством Жюля Верна, «роман Обручева вполне самостоятелен, отнюдь не повторяя концепции французского романиста».

Дальнейшее развитие «географического путешествия» (и дальнейшее усиление его научно-фантастической трактовки) обнаруживается в творчестве классика советской фантастики А. Р. Беляева и прежде всего в повести «Продавец воздуха», в которой совмещается географическое «подземное путешествие» с научно-фантастическим сюжетом «властелина мира».

Неудавшийся «властелин мира», злодей Бейли, тайно создает в Якутии целый подземный город с фантастическими машинами, способными всосать всю атмосферу Земли и превратить ее в «жидкий воздух», которым потом Бейли предполагает распоряжаться по своему усмотрению. Советский ученый Клименко попадает в «подземное царство» Бейли и вступает с ним в борьбу. «Продавец воздуха» строится как рассказ о путешествии Клименко по Якутии с целью выяснения непонятного направления ветра (а ветер дует в сторону подземного города-завода Бейли), в конце которого он оказывается у Бейли в плену. Хотя, как и в «Плутонии», на уровне непосредственного содержания о волшебной сказке здесь ничто, казалось бы, не напоминает, тем не менее структура пути-дороги главного доброго героя фантастической повести — волшебно-сказочная. Особое внимание обращает на себя ситуация мнимого выбора пути героем произведения. В начале действия автор приводит размышления Клименко: «Но таков человек: он сам выбирает свой путь и свою участь, оставляет солнце, тепло и уют и идет, влекомый стремлением к борьбе, в неведомые, негостеприимные страны...». Кажется, будто герой сам, осознанно выбирает свой путь. Но в дальнейшем оказывается, что выбора, как и в сказке, у него не было (недаром в процитированном только что отрывке употреблен характерный оборот «идет, влекомый...»), так как путь Клименко был предопределен и «стремлением к борьбе», и его долгом ученого, и целым рядом случайностей. Причем, степень этой предопределенности по мере приближения к подземному дворцу-заводу Бейли усиливается: чем ближе к концу пути, тем меньше Клименко влияет на ход событий, а в самом конце пути он и его проводник Никола летят по воздуху, увлекаемые в пропасть могучим ураганом.

Любопытно отметить, что на своем пути научно-фантастический герой встречает такое же предсказание (и одновременно запрет на дальнейший путь), как и герой сказочный. В волшебной сказке это, скажем, пророчество, написанное на камне, а у А. Р. Беляева героев предупреждает таинственный незнакомец, которого они случайно спасают от гибели: «Услуга за услугу! — крикнул англичанин. — Не ходите туда, — он протянул руку по направлению ветра, — там смерть! — и, кивнув головой, он спрыгнул с камня и скрылся» (с. 140).

Беляевская научно-фантастическая повесть как бы отбрасывает сказочную тень: за научно-фантастическим фасадом действия просматривается волшебно-сказочный сюжет. Этот не конкретный, а обобщенный волшебно-сказочный сюжет вызван к жизни образом пути-дороги (которая, как отмечалось выше, в сущности, равна всей волшебной сказке). Действительно, путешествие доброго и храброго героя почти наугад, «куда глаза глядят», приводит его в «чужой» мир — подземное царство; хозяин его — главный антагонист доброго героя — враждебен всему человеческому. В этом подземном царстве герой, как в сказке, встречает свою суженую — Нору, дочь знаменитого ученого Энгельбректа, построившего для Бейли подземный город. Могущество Бейли кроется в знаниях Энгельбректа, не подозревающего вначале о кровожадных замыслах своего хозяина, а в конце повести вступившего под влиянием Клименко в борьбу с Бейли. (Волшебно-сказочная фигура антагониста главного героя в повести как бы распадается на пару: Бейли — Энгельбрект, причем Бейли — «злой», а Энгельбрект — «добрый»). В повести нет сказочной благополучной «свадьбы» (Нора гибнет), и в этом сказывается логика научно-фантастического сюжета, но герои, хотя и в отличных от сказочных «благополучных» финальных форм, полностью выполняют свое предназначение.

Тип «географического путешествия» в последующие периоды развития жанра в чистом виде используется писателями редко, хотя он и сегодня обладает эстетическим потенциалом — примером тому служит первая часть дилогии Стругацких «Улитка на склоне», построенная полностью на мотиве пути-дороги героя через таинственный, дремучий лес. Путь-дорога героев в этом произведении открыто обнажает свою волшебно-сказочную природу. Но в целом в научной фантастике «географическое путешествие», как правило, соединяется со вторым значительным типом «путешествия» — космическим (а иногда и вытесняется им).

«Космические путешествия» дают целый круг излюбленных фантастами сюжетов, и в центре этих сюжетов обычно оказывается уже знакомый нам образ дороги, построенные по законам волшебно-сказочной поэтики. Очень последовательно этот волшебно-сказочный образ дороги воплощается, например, в повести А. и Б. Стругацких «Страна багровых туч», повествующей сначала о полете на Венеру, а затем о путешествии по чужой планете. Здесь тоже не герои выбирают путь а он выбирает их (это рационально показано в первой части повести как приглашение и отбор кандидатов для полета), причем, герои исчерпываются своим путем, что и дало повод Ю. Кагарлицкому заметить, что «они скованы, их словно давит все время груз обязательств перед сюжетом». Их путь на Венере строится как путь «наугад» через многочисленные случайности и приключения, но приводит прямо к цели и в целом подчиняется принципу «туда и обратно». Словом, решительно все отмеченные свойства и качества сказочной пути-дороги обнаруживаются в дороге космической.

В научной фантастике, как и волшебной сказке, образ пути-дороги не носит метафорического характера. Путь-дорога научно-фантастических героев всегда конечна: бесконечная путь-дорога, широко распространенная в различных литературных жанрах, в научной фантастике, как и в сказке, воспринималась бы как неоконченная, оборванная на полпути.

Путь-дорога героев практически во всех научно-фантастических произведениях отмечена сказочным эффектом ступенчатого сужения образа, при котором локусы, как в сказке, вкладываются друг в друга. Это характерно и для «географических», и для «космических» путешествий. Смысл такой ступенчатой конструкции тот же, что в сказке: с одной стороны, ступенчатое сужение образа в фольклоре, по словам Т. М. Акимовой, приводит к тому, что «точно локализованное событие обычно ставится в соответствие с широким пространством внешнего мира», а с другой — фольклористы отмечают, что принцип вкладывания локусов друг в друга подобно матрешкам «лежит в основе организации любого освоенного и, следовательно, упорядоченного пространства». Так и в научной фантастике: использование данного принципа утверждает идею освоения, упорядочивания широких пространств внешнего мира Земли и Космоса, которые изучаются и познаются в ходе научно-фантастического путешествия.

Продолжая разговор о сюжетах «космических путешествий», необходимо также отметить, что в них находит выразительное воплощение характерный для волшебной сказки тип фантастических, быстрых и сверхбыстрых перемещений героев. Это уже ставшие общим местом в фантастике различные вариации — «подпространства» и «надпространства», «нуль-транспортировки» (А. и Б. Стругацкие), «путешествия со скоростью больше скорости света» (С. Снегов) и т. д. Зачастую такая сверхбыстрая путь-дорога может заменяться, как и в сказке, своеобразным перемещением-превращением, что создает ситуацию превращения человека «при помощи науки и техники» в различные местные (инопланетные) формы жизни. Примером может служить конкретный сюжет «обмена разумов» (наиболее ярко он представлен, пожалуй, в одноименной повести американского писателя-фантаста Р. Шекли, а в советской фантастике — в повести С. Снегова «Посол без верительных грамот»). Мгновенные сказочные перемещения, а также перемещения-превращения часто присутствуют и в сюжетах, связанных еще с одним типом научно-фантастических «путешествий» — «путешествий во времени» — и являются их отличительной чертой.

«Космические путешествия» в научной фантастике связаны также с характерным для этого жанра сюжетом встреч с инопланетными существами, с ситуацией контакта, в которых космическая Дорога играет роль сказочной Большой дороги. М. М. Бахтин подчеркивает, что «некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи является понятие контакта». Это позволяет подключить к научной по сути проблеме внеземной разумной жизни богатейшую земную образность и тем самым в известной степени переосмыслить проблему контакта в общекультурном контексте и вывести ее за чисто научные (естественнонаучные) пределы.

Необходимо еще раз подчеркнуть особую важность тесной связи персонажа (и волшебно-сказочного, и научно-фантастического) со своей путем-дорогой и отсутствие выбора пути персонажем. «Судьба сама за вас все решит», — говорят герою одной из повестей известного писателя-фантаста К. Булычева. Отсутствие выбора в научной фантастике, как и в сказке, объясняется спецификой изображения человека в этом жанре. Как было показано выше, эта специфика связана с тем, что свойства и качества научно-фантастического персонажа предопределены набором ролей, названных нами «персонажами жанра» (У, -У, ЧП) и обусловлены той системой отношений, в которые вступают У, -У, ЧП. Поэтому ситуация выбора пути в научной фантастике — это ситуация мнимого выбора и она призвана, как и в сказке, прежде всего продемонстрировать качества героя: он ведет себя, как полагается «ученому» (У) или, напротив «не-ученому» (-У) или же ЧП У -У, УЧП и т.д.

Пройдя свою путь-дорогу, научно-фантастический герой, как и герой сказочный, обретает счастье. Это счастье, как и в сказке, заключается в максимальной реализации всех возможностей человека, понимаемой в научной фантастике как познание окружающего мира, раскрытие тайн и загадок Вселенной, переустройство ее (что, кстати сказать, весьма близко натурфилософскому пафосу фольклорной волшебной сказки).

Анализируя элементы фольклорной поэтики в структуре, научно-фантастического персонажа, мы отмечали, что конкретный герой произведения не исчерпывается своими научно-фантастическими ролями (они лишь создают жанровую определенность образа). В научно-фантастическом персонаже может содержаться не только собственно научно-фантастическое, но и общелитературное начало, уже не подвластное законам жанра, связанное с разработкой характеров, с проблемами, которые к научной фантастике уже прямого отношения не имеют. Применительно к нашей теме это означает, что научно-фантастическая путь-дорога в конкретных произведениях может дополняться образом пути-дороги, построенной не на фольклорных, а на собственно литературных принципах, требующих от героя прежде всего выбора пути. Волшебно-сказочная и собственно литературная ипостаси научно-фантастического образа могут переплетаться, что и создает самые различные сочетания, обеспечивающие многообразие вариантов. Собственно литературная трактовка пути-дороги присутствует, например, в утопической части «Туманности Андромеды» И. А. Ефремова. Так, одна из героинь романа, Эвда Наль, обращается к «выпускникам школы третьего цикла»: «Выбор путей у вас очень широк, но эта свобода выбора вместе с тем и полная ответственность за выбор».

Если у И. А. Ефремова путь-дорога в данном случае выступает на уровне детали, даже микродетали, то у А. и Б. Стругацких в большинстве их повестей и романов (исключая, пожалуй, самые ранние) оба облика пути-дороги — волшебно-сказочный и метафоро-литературный — выступают на равных и красной нитью проходят через все повествование. Особенно четко это проявляется в их повести «Пикник на обочине». В целом повесть посвящена жизненному пути (в литературном смысле этого слова) Редрика Шухарта, становлению его характера. В то же время литературный образ жизненного пути героя органически слит с фантастической путем-дорогой сталкера Редрика Шухарта в опасной Зоне, образовавшейся на месте предполагаемого приземления таинственных космических пришельцев. И этот путь в Зоне, подобно «темному лесу», оказывается полностью волшебно-сказочным.

Соединение литературной и фольклорной трактовок образа дороги в современной научном фантастике свидетельствует о том, что этот жанр стремится выйти за свои традиционные пределы, приблизиться к психологической литературе. Но именно «пределы», которые позволяют осознавать произведения этого жанра как произведения научно-фантастические, опираются на волшебно-сказочные закономерности.

Как отмечает В. Н. Топоров, «мифопоэтические представления о пути в значительной степени были усвоены и более поздними эпохами. В частности, сам характер пути и его роль в становлении героя как субъекта пути не только в значительной степени определяют характер хронотопа в художественных текстах, но и предопределяют жанровый тип этих текстов... и тип самого героя этих текстов». Волшебно-сказочный характер пути в известной степени предопределяет и жанровую определенность научно-фантастического произведения, и тип его героев.

 

Историческое время, волшебная сказка и научная фантастика

В волшебно-сказочном хронотопе доминируют пространственные образы. Универсальный характер сказочных символических образов пространства объясняется общими свойствами фольклорного мышления с его «специализацией» времени и приводит к тому, что временные категории в волшебной сказке передаются, как правило, пространственным кодом. Поэтому многие характеристики сказочного пространства, о которых мы говорили, являются одновременно и характеристиками сказочного времени.

Вместе с тем В. Я. Пропп, подчеркивая, что «в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же, как реальной формы мышления, как будто совсем нет», в другой своей статье, полемизируя с К. Леви-Строссом, замечает, что любая сказочная функция «совершается во времени и изъять ее из времени невозможно». Волшебно-сказочное время, при всей его подчиненности сказочному пространству, обладает также относительной самостоятельностью, которая находит свое выражение как в неких общих принципах, так и в ряде сказочных образов и мотивов, в целом позволяющих говорить о поэтике времени в волшебной сказке.

Волшебно-сказочное время можно рассматривать с двух точек зрения: по отношению к реально-историческому времени («внешний» аспект) и по отношению к внутреннему ходу событий и к внутреннему собственно сказочному пространству («внутренний» аспект). Обратимся вначале к «внешнему» аспекту.

В фольклористике уже давно замечена «несоизмеримость сказочного времени с реальным». Именно исходя из факта этой несоизмеримости, строит свою концепцию времени Д. С. Лихачев. Нам важно отметить сейчас два положения его концепции:

а) «...для сказки характерно прошедшее время, и это прошедшее время имеет ряд своих особенностей»;

б) сказочное время «не определено в общем потоке исторического времени».

Таким образом, время волшебной сказки, взятое в отношении к историческому времени, во-первых — прошлое, а во-вторых — неопределенное время.

Правда, эти положения Д. С. Лихачева иногда оспариваются. Так, например, А. А. Шайкин, полемизируя с Д. С. Лихачевым, пишет: «Наиболее общим указанием времени в русских сказках, его нормой являются формулы “жили-были старик со старухой”, “в некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь” и т. п. По мнению Д. С. Лихачева, такие формулы свидетельствуют о том, что “сказка начинается как бы из небытия, из отсутствия времени и событий”. На наш взгляд, нет ничего постояннее и протяженнее во времени, чем “жили-были”. “Жили-были” — это не из “отсутствия времени”, а из его обыденной протяженности, это свидетельство устойчивости бытия, его постоянного, нормального хода. Устойчивость эта в сказке нарушается, но для того лишь, чтобы герой, пройдя через борьбу и испытания, утвердил вновь это исходное и вечное “жили-были”... Путь сказки — это путь от “жили-были”, то есть из вечно длящегося времени к “жить-поживать”, т. е. опять же к этому времени. Поэтому время в сказке — это не “прошлое”, это вечное время».

Безусловно, эти слова глубоко справедливы, но так же справедливы и приведенные выше положения Д. С. Лихачева. Нам представляется, тут нет противоречия. Время в волшебной сказке — и «прошлое», и «вечное». Думается, что в своей полемике А. А. Шайкин, высказывая ряд верных и интересных суждений, в то же время не учитывает второго из цитировавшихся положений Д. С. Лихачева — о неопределенности сказочного времени, которая приводит нас к мысли о «вечном» характере «прошлого». Поэтому из концепции Д. С. Лихачева вовсе не вытекает, что «сказка безнадежно погребена в прошлом», как считает А. А. Шайкин. Наоборот, без «прошлого» не было бы и «вечного». Это хорошо объясняется общими свойствами архаического, фольклорного сознания, в котором «нет ясного различия между прошедшим и настоящим, ибо прошлое вновь и вновь возрождается и возвращается, делаясь реальным содержанием настоящего».

Можно сказать, что в сказке неопределенно-прошлое время является моделью «вечного» времени, совмещающего в себе все времена. Именно благодаря неопределенности, тому, что сказка не прикреплена ни к одной из исторических эпох, она и оказывается современной во все эпохи, в отличие, скажем, от былины, в которой уже чувствуется определенная связь с историей и которая поэтому не может быть всегда современной (в самом деле, в литературе XIX–XX вв. есть жанр литературной сказки, но нет и не может быть жанра литературной былины). Отношение к историческому времени различных фольклорных жанров можно выразить следующим образом: волшебная сказка повествует о неопределенно-прошлом времени, былина — об определенно-прошлом, а историческая песня — о конкретно-прошлом времени.

Неопределенно-прошлое («вечное») время волшебной сказки (как форма отношения к реально-историческому, историко-астрономическому времени) имеет общие точки соприкосновения с поэтикой времени в научной фантастике.

Сразу же необходимо сделать оговорку, что в научной фантастике, как и во всей литературе нового, и новейшего времени, господствует характерная для реалистического сознания логика исторического времени, и это, безусловно, ограничивает сходство в отношении к реальному, историческому времени волшебной сказки и научной фантастики. Вполне естественно, что писатель-фантаст, в отличие от безымянных создателей и носителей фольклорно-сказочных сюжетов, мыслит уже в категориях историзма. Но в научной фантастике сквозь ткань исторического времени просвечивают реликты времени волшебно-сказочного.

«Прошлое» время волшебной сказки, замкнутое в самом себе и тем самым, по сути, являющееся «вечным», может быть понято как форма «исторической инверсии»: «Определяя ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого». Под «прошлым» в волшебной сказке, таится, таким образом, «будущее», точнее «настоящее», понимаемое не как его реальная действительность, а как то, что «является целью, долженствованием», т. е. — и тут А. А. Шайкин прав — «вечное», вмещающее в себя все времена. Но ведь именно такое «будущее» (= «вечное») и изображается в научной фантастике, причем изображается без «исторической инверсии», в прямой и рационализированной форме утопии или романа о будущем. Отсутствие «инверсии» вполне понятно, ибо она — принадлежность собственно архаического сознания, а научная фантастика оперирует уже категориями историзма, делающими лишними, ненужными различные оправдания настоящего и будущего прошлым при помощи «инверсии».

Таким образом, «прошлое» в волшебной сказке — форма, модель «настоящего» и «вечного». В научной фантастике такой моделью является «будущее»: писатели-фантасты разных эпох, изображая «будущее», всегда говорят о своем «настоящем» и о том, что они считают «вечным» в этом «настоящем».

Может возникнуть вопрос, почему все же волшебная сказка для выражения идеала («вечного») обращается к «прошлому», а научная фантастика — к «будущему», почему «историческая инверсия в точном смысле слова предпочитает будущему сточки зрения реальности прошлое как более весомое, плотное»? Плотность времени, связанная с ощущением полноты человеческой жизни в социальном и природном пространствах, — очень важная характеристика художественного времени. Фольклорное сознание находит в прошлом плотность времени. В научной фантастике в силу сопричастности историческому времени будущее само по себе обладает достаточной весомостью и плотностью, которые усиливаются на протяжении всей истории развития научной фантастики. Внешним выражением этого является все большая и большая «обжитость» и представимость будущего: «Во времена Г. Уэллса и А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим параметрам: атмосфера планеты — такая-то, сила тяжести — такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX в. К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман “Город”). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтоб там скакунцы жили».

Итак, при всей внешней противоположности «прошлое» волшебной сказки и «будущее» научной фантастики имеют нечто общее, и это в известной мере осознано литературой о научной фантастике. Т. А. Чернышева, отметив «мифологическое время в древней сказке», подчеркивает: «Вот на этой основе и формируется в утопии некий аналог мифологического времени». В этих словах исследовательницы для нас важно признание причастности сказочного времени ко времени в научной фантастике, хотя понимание его как мифологического вызывает возражения. Во-первых, время в различных мифологических системах может трактоваться по-разному, например, «время христианского мифа и время мифа языческого глубоко различны», поэтому само понятие «мифологического времени» требует дифференциации. Во-вторых, если даже и понимать под мифологическим временем время мифа языческого, первобытного, то и тогда, как отмечают фольклористы, время волшебной сказки принципиально противоположно времени мифа, хотя ряд сходных моментов, безусловно, имеется. Более того, как пишет Е. М. Мелетинский, в классической волшебной сказке «очень существенна демифологизация (курсив мой. — Е. Н.) времени действия... Характерно, что сказочные традиционные формулы в развитой классической форме сказки указывают на специфические отличия сказки от мифа: неопределенность времени и места, недостоверность и т. д.». Поэтому сходство «прошлого» волшебной сказки и «будущего» научной фантастики заключается не в том, что оба они — «мифологические», а в глубоком внутреннем единстве (при внешних отличиях) форм выражения идеала средствами поэтики времени. Поэтому сказка с ее неопределенно-прошлым временем легко может становиться в научной фантастике символом будущего, и не только благодаря своим добрым светлым образам пространства (таким, как образ сада или пути-дороги), но и вся в целом. И здесь нет парадокса. Будущее в научной фантастике может представать как сказка, волшебно-сказочные структуры и ценности могут образовывать тот фундамент, на котором строится здание будущего, в своих внешних, видимых очертаниях не сказочное.

Неопределенно-прошлое время волшебной сказки имеет общие точки соприкосновения с научной фантастикой не только в части «прошлого», но и в части «неопределенного» времени. Это необходимо подчеркнуть, ибо установка на некое «прошлое» свойственна многим жанрам фольклора, неопределенность же сказочного времени в известной степени может рассматриваться как специфическая для волшебной сказки.

Сразу же бросается в глаза, что изображение будущего в научной фантастике тоже носит не конкретный, а неопределенный характер. Нельзя указать точные, реально-исторические временные координаты действия в произведениях о будущем: оно просто отнесено в будущее, которое может сознаваться как близкое или далекое. Любая конкретизация времени, даже если фантасты называют точные даты («точные даты» всегда условны, это указатели «близости» или «далекости» изображаемой эпохи), невозможна. Неопределенность времени присутствует и в научно-фантастических произведениях, посвященных настоящему или прошлому, хотя менее явным образом.

Научная фантастика выработала целый арсенал художественных приемов, создающих ощущение неопределенности времени. Один из самых распространенных — смешение реалий разных эпох, в том числе и чисто технических. Казалось бы, каноны научной фантастики в их традиционном понимании должны обусловить строгое и точное описание различных технических атрибутов будущего. Но техника в современной научной фантастике часто откровенно условна и принадлежит к различным историческим эпохам. Например, в романе А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» историки Земли на чужой планете пользуются в одних случаях «малогабаритным полевым синтезатором “Мидас”», позволяющим превращать опилки в золото (это поистине сказочная техника далекого будущего), а в других — вертолетом, столь же, вероятно, архаичным в будущем, как архаична в XX в., к примеру, римская галера.

Может показаться, что неопределенность времени будущего умаляет его плотность. Но точно так же, как неопределенность прошлого в волшебной сказке не мешает плотности времени (ибо оно заполнено реалиями «настоящего», точнее, «вечного»), так и в научной фантастике неопределенность нисколько не мерцает плотности времени, более того, она может способствовать усилению этой плотности. В самом деле, появление архаичного вертолета в романе Стругацких в плане художественном, безусловно, оправдано: знакомый предмет в необычной обстановке производит на читателя куда большее впечатление, нежели предмет необычный. Вертолет в средневековую эпоху (а именно таково время действия на чужой планете в романе), во-первых, производит гораздо большее ощущение фантастичности, чем какой-нибудь «глайдер», «мобиль» или другое труднопредставимое транспортное средство, а во-вторых, парадоксальным образом делает изображаемое не только фантастичным, но и легко узнаваемым и тем самым более вещественным, плотным.

Волшебно-сказочное неопределенно-прошлое время, безусловно, играет важную роль в научно-фантастической поэтике времени. Естественно, что на практике в научно-фантастических произведениях наблюдается своеобразное переплетение исторического и волшебно-сказочного времени, и выделить собственно-сказочный аспект во «внешнем» времени научной фантастики можно лишь условно. Но этот сказочный аспект исключительно важен. Стоит только убрать реликты неопределенно-прошлого сказочного времени из исторического (литературного в целом) времени научной фантастики, как сразу же исчезнет и сама научная фантастика, и вместо научно-фантастического романа о будущем мы получим либо футурологический трактат, либо психологический, бытовой (нефантастический) роман. Конкретные же формы переплетения исторического и волшебно-сказочного времени в научной фантастике могут быть самыми различными — от полного растворения «волшебно-сказочного» в «историческом» (в некоторых произведениях так называемого «ближнего прицела») до их резкого и контрастного противопоставления. И первый, и второй случай в чистом виде сравнительно редки, гораздо чаще происходит некое просвечивание сказочного сквозь историческое или наоборот. И поскольку сказочное время принципиально противоположно историческому (хотя, как мы увидим далее, общие точки соприкосновения все же имеются), динамика отношений «времен» в научно-фантастическом произведении оказывается конфликтной, создающей художественное напряжение и несущей в себе сюжетообразующую энергию.

«Сказочное» и «историческое» постоянно борются друг с другом в научной фантастике, но обойтись друг без друга не могут.

 

Управление временем в волшебной сказке и научной фантастике

Следствием неопределенности сказочного времени по отношению ко времени реально-историческому является неопределенность внутреннего хода событий, внутреннего сказочного пространства. Это было замечено уже давно. Так, А. И. Маркевич писал в начале века о сказке: «Обыкновенно о времени нет и речи или говорится очень неопределенно». Эту сказочную неопределенность «внутреннего» времени мы уже видели при анализе образа пути-дороги. В волшебной сказке часто вообще нет никаких указаний на время, кроме неопределенных: «много», «мало», «скоро», «долго». Употребление же чисел условно.

Неопределенность волшебно-сказочного «внутреннего» времени делает возможным его относительный характер. Относительность времени в сказке проявляется по-разному. Во-первых, буквально. Например, остался герой сказки, солдат, на три дня в гостях у черта: «Показалось ему, что пробыл он у нечистого в гостях всего-навсего три дня, а на самом деле пробыл у него три года; срок отпуску давным-давно кончился, а в полку, чай, в бегах его считают» (Аф., №154). Во-вторых, «событие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет». Наконец, в-третьих, относительность сказочного времени ярко проявляется в относительности такого важного его свойства, как необратимость. Время в сказке и необратимо и обратимо.

Необратимость времени, в отличие от обратимости, в фольклористике широко известна. Д. С. Лихачев подчеркивает: «Время в сказке всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад». В этом смысле волшебно-сказочное время оказывается подобным времени реально-историческому, историко-астрономическому, для современного восприятия которого характерны линейность и необратимость. Сказочное время, будучи на одном уровне необратимым (и совпадая в этом с временем реальным), на другом оказывается парадоксальным образом обратимым, т. е. резко отличающимся от привычных представлений о реальном времени.

В чем конкретно проявляется обратимость времени в волшебной сказке? Прежде всего — в высшей степени характерной для сказки ситуации «управления временем».

Для архаического сознания «время столь же реально и вещественно, как и весь остальной мир». Вот эта «реальность» и «вещественность» времени и позволяет им управлять. Далеко не случайно, что «трудные задачи» в сказке часто связаны именно с временем, как и многие другие действия сказочного героя. «В сущности, нет ничего фантастического в постройке дворца, моста, амбара, в высаживании сада и пр., — справедливо замечает В. А. Бахтина. — Фантастичность в том, что требуется все это сделать за одну ночь».

Управлять временем сказочному герою помогают чудесные предметы и помощники. Это уже отмечено в фольклористике. В. А. Бахтина, например, пишет о том, что наблюдаемое в сказке ускорение времени «всегда мотивируется сказкой или тем, что герой владеет чудесным предметом (перекинул колечко — “тотчас явились 12 молодцов”), или участием чудесного помощника (птица Моголь моментально доставляет героя домой), или непосредственным действием самого помощника (Опивало сразу выпивает все 40 бочек вина)».

Чудесные предметы (и отчасти чудесные помощники) — это своеобразные трансформаторы времени, настоящие сказочные «машины времени». Временной аспект различим во всех сказочных чудесных предметах, даже тех, которые на первый взгляд его не имеют. Они могут не только сжимать или растягивать время, но даже как бы вовсе «уничтожать» его. Поэтому в ковре-самолете дорого не только то, что он может летать, но и то, что он летает быстро, а часто перемещается мгновенно. Скатерть-самобранка ценна не только тем, что кормит и поит человека (в этом нет ничего чудесного, еду и питье может приготовить сам человек), но и тем, что она делает это мгновенно: на получение еды не надо тратить никаких усилий, никакого времени. Шапка-невидимка тоже экономит своему владельцу время, ибо чудесным образом облегчает и тем самым ускоряет его действия: «Захотелось ли ему есть-пить, сейчас наденет на себя шапку-невидимку, спустится в какой-нибудь город, зайдет в лавки, наберет чего только душа пожелает, на ковер — и летит дальше» (Аф., №272).

С. Ю. Неклюдов, давая характеристику чудесным предметам, отмечает: «Классическая волшебная сказка изобилует специальными “операторами колдовства”, в которых волшебство концентрируется и материализуется — т. е. предметами типа шапки-невидимки, скатерти-самобранки, ковра-самолета, волшебной палочки, молодильного яблока и т. д. Будучи особыми механизмами (или реже — снадобьями) для осуществления колдовских актов, они (чудесные предметы. — Е. Н.), “включаются в работу” именно на местах логических или пространственно-временных разрывов. Если по одну сторону такого разрыва персонаж предстает в человеческом облике, а по другую — в зверином, волшебство санкционирует превращение или его ослабленную форму, когда происходит не полная, а частичная перемена облика. Если в результате этого разрыва герой оказывается в другой области сказочного мира, волшебство санкционирует перемещение — либо внепространственное, либо сверхбыстрое преодоление расстояния. Если на границах такого разрыва чередуется отсутствие и наличие предмета, волшебство санкционирует акт материализации».

Таким образом, С. Ю. Неклюдов, подчеркивая связь волшебства с «преодолением логических и пространственно-временных разрывов», намечает следующие типы чудесных предметов: а) чудесные предметы, обеспечивающие превращение; б) чудесные предметы, обеспечивающие перемещение; в) чудесные предметы, обеспечивающие материализацию. «Перечень типов сказочного волшебства, — добавляет исследователь, — можно было бы и продолжить. Однако приведенные выше формы, безусловно, являются не только наиболее частыми, но и основными, так сказать, ядерными. Логически, как можно было убедиться, среди них выделяются случаи, в которых особенно чисто и контрастно выражен определенный тип волшебства и менее ярко “ослабленные” формы. По отношению к превращению такой ослабленной формой будет частичное изменение облика, по отношению к внепространственному перемещению — сверхбыстрое прохождение расстояния и т. д.».

Классификация С. Ю. Неклюдова представляется плодотворной, но требует, на наш взгляд, некоторых уточнений. Прежде всего в волшебной сказке есть чудесные предметы, прочно относящиеся к одному (и только одному) из выделенных типов волшебства (ковер-самолет — перемещение, скатерть-самобранка — материализация), и есть предметы вроде серебряной вилки, которая чернеет, когда сказочный герой попадает в беду, или волшебного зеркальца: «Загляни в зеркальце — тотчас узнаешь, где что делается» (Аф., №211). Эти предметы можно было бы выделить в особую группу предметов, обеспечивающих коммуникацию персонажей, хотя, надо подчеркнуть, предметы этой группы могут быть интерпретированы — в зависимости от конкретной сказочной ситуации — и иначе: как создающие «ослабленные» формы либо превращения, либо перемещения, либо даже материализации. Иными словами, «коммуникационные» предметы, обеспечивающие информацию персонажей, распределены по всем трем типам волшебства, тяготея, впрочем, к функции превращения.

Кроме того, все эти типы — превращение, перемещение, материализация (и условно введенный нами добавочный тип — коммуникация) имеют в своей основе общую природу волшебства, связанную с обратимостью сказочного времени и его качественно-вещественным характером, что позволяет рассматривать их как частные формы одного типа. Как уже говорилось, чудесные предметы в сказке могут рассматриваться как своеобразные трансформаторы времени. Наряду с этим в волшебной сказке есть предметы, в которых временная природа обнаруживается не косвенно, как скажем, в шапке-невидимке или скатерти-самобранке, а прямо и открыто. Это молодильные яблоки и живая вода.

К какому типу чудесных предметов по классификации С. Ю. Неклюдова их отнести? Формально — к типу, обеспечивающему превращение или (в некоторых сюжетах) — материализацию. Но именно формально, ибо с помощью молодильных яблок и живой воды осуществляется особое превращение и особая материализация. Мертвая и живая вода может, как известно, оживить человека, а молодильные яблоки возвращают ему молодость. И то, и другое — победа над временем и победа над смертью. В. А. Бахтина пишет: «Время можно вернуть, молодость можно приобрести, достаточно достать молодильные яблоки и съесть их. Сказка игнорирует и известный закон природы, что все живое существует только во времени, рождаясь, развиваясь и умирая. Она легко побеждает смерть, применяя всевозможные методы оживления, главным образом в виде живой и мертвой воды. Тем самым “отменяется” представление о неотвратимости времени, о невозможности повернуть его вспять».

Думается, оживление — важнейшая функция чудесного предмета в сказке и она так или иначе может быть обнаружена в любом сказочном предмете. Поэтому все «ядерные» типы волшебства — превращение, перемещение, материализация и коммуникация — можно рассматривать как частные случаи оживления. Не случайно, что сами чудесные предметы — это «живые», активно действующие, наделенные свойствами персонажа предметы. В. Я. Пропп подчеркивал, что «волшебное средство есть не что иное, как частная форма помощника».

Оживление в сказке связано с оппозицией жизни и смерти, оно легко интерпретируется как смерть и воскрешение. Такая интерпретация соотносится с теми мифологическими представлениями, которые лежат в основе соответствующих сказочных мотивов и образов. Например, мгновенное или внепространственное перемещение может рассматриваться как смерть и оживление: смерть в одном месте и оживление в другом. Многочисленные в сказке случаи материализации (скатерть-самобранка, сума, кольцо и т. д.) сводятся к тому, что предметы или существа мгновенно вызываются из небытия, т. е. воскрешаются, оживляются. Даже шапка-невидимка в конечном счете оказывается связанной с мотивом смерти-оживления. В своем известном рассуждении о слепоте Бабы-яги В. Я. Пропп подчеркивает: «Итак, анализ понятия слепоты мог бы привести к понятию невидимости. Слеп человек не сам по себе, а по отношению к чему-нибудь. Под “слепотой” может быть скрыто понятие некоторой обоюдной невидимости. По отношению к яге это могло бы привести к переносу отношения мира живых в мир мертвых: живые не видят мертвых точно так же, как и мертвые не видят живых». Мифологические представления о видимости-невидимости как жизни-смерти в сказочном обряде шапки-невидимки уже трансформированы и рационализированы, но они хорошо показывают связь этого образа с идеей оживления.

Итак, чудесные предметы в сказке прямо или косвенно, но всегда являются своеобразными «машинами времени». Они помогают герою управлять особым сказочным временем, понимаемым как время жизни и смерти. Для архаического сознания «время не представляет... пустой абстрактной протяженности, оно — сама жизнь людей и качественно изменяется вместе с нею».

Семантика волшебно-сказочного времени, так ярко выраженная в чудесных предметах, не менее ярко заметна и в других сказочных образах, в различных сказочных снах. Сон в сказке непосредственно является образом времени, понимаемого качественно как время жизни или время смерти.

Действительно, с одной стороны, сказка прямо говорит: «Сонный человек — что мертвый!» (Аф., №168). В сказке «часто временная смерть эквивалентна сну (спящая царевна), а сон дан как временная смерть (например, богатырский сон героя после победы над противником или формулы типа “как долго я спал” после оживления). Состояние сна, как и состояние смерти, наступает в результате применения специальных операторов...». С другой стороны, сон в сказке может означать не смерть, а жизнь: герой проходит испытание сном. Мифологические корни тождества сон — жизнь В. Я. Пропп находит в представлении о том, что попавший в страну мертвых «не должен зевать и не должен спать, так как это выдает в нем живого». Можно было бы предположить, что последнее (сон — жизнь) в сказке более архаично, нежели в известной степени уже рационализированное первое (сон — смерть), но нам важнее отметить прежде всего несомненную связь мотива сна с временем, взятым в двух его полярных и тем самым художественно напряженных моментах смерти и жизни.

Ситуации, в которых в волшебной сказке фигурирует сон, в высшей степени многообразны. Мы остановимся на одной, но зато достаточно сложной: сон героя перед боем со змеем. В этой ситуации, когда герой спасает отданную на съедение змею царевну, он всегда засыпает. В. Я. Пропп отмечает, что «природа этого сна из самой сказки не ясна и требует специального рассмотрения».

В некоторых вариантах природу этого сна можно объяснить все-таки из самой сказки, ибо сон героя перед боем мотивируется тем, что его напускает змей: в государстве, которое змей покорил и откуда он требует дани, «дома черным сукном покрыты, люди словно сонные (курсив мой. — Е. Н.) шатаются» (Аф., №155). В других вариантах такая мотивировка отсутствует: является герой к месту, где царевну оставили на съедение змею, «она обрадовалась, стала его спрашивать, какого он роду, кто такой, как зовут? Он ничего не сказал, лег и уснул» (Аф., №125). В данном случае сон героя перед боем, с психологической точки зрения в самое неподходящее для этого время, кажется необъяснимым: разве так сражаются с врагом? Для объяснения природы этого сна обратимся к аналогичным сценам в других волшебно-сказочных сюжетах: например, ищет герой некоего Белого Полянина, после долгих поисков «приезжает к большому кургану, входит в шатер — Белый Полянин крепким сном почивает», и сам тут же ложится спать рядом (Аф., №161); или ищет герой свою невесту, Ненаглядную Красоту, наконец попадает в город, где она живет, и первое, что делает в этом городе, — укладывается спать (Аф., №157).

Все эти сцены сна имеют нечто общее: герой засыпает в самый трудный и ответственный для него момент, поступает вопреки здравому смыслу, «наоборот», действует наименее вероятным с точки зрения здравого смысла способом. Такая логика «наоборот» полностью соответствует логике образа Ивана-дурака или Ивана-царевича, ведь недаром пространственный эквивалент такого поведения (засыпать в самое неподходящее время) — это идти «куда глаза глядят».

Однако, как в этом убеждает весь ход сказочного действия, поступать вопреки здравому смыслу — совсем не значит поступать бессмысленно. Логика «наоборот» все равно остается логикой. Засыпая в самый ответственный для себя момент, герой как бы создает ситуацию, обеспечивающую ему успех, и смысл этой ситуации выражается популярнейшей формулой «утро вечера мудренее». О ситуации «утро вечера мудренее» В. А. Бахтина пишет: «Характерно, что совершение фантастического действия происходит обычно ночью. В этом смысле Д. С. Лихачев на наш взгляд, не совсем точен, когда пишет: “Действие откладывается на утро с помощью формулы “утро вечера мудренее”. Иногда это может иметь место. Скажем, старуха предлагает Ивану-царевичу переночевать у нее, чтоб завтра утром отправиться к сестре (“Кощей Бессмертный”). Но чаще формула носит иной смысл. Василиса Премудрая укладывает Ивана-царевича спать и, пока он спит, выполняет за него задачу. Утром Иван-царевич видит уже результат действия, готовое решение. И ему ничего не остается, как с благодарностью воспользоваться помощью».

Итак, ночь — «время совершения фантастического действия». Формула «утро вечера мудренее» предполагает действие чудесных помощников и предметов. Но если это так, то ситуацию «утро вечера мудренее» герой может создавать не только вечером или ночью, но и в любое время. В некоторых сюжетах это видно наглядно. Так, например, Бага-яга испытывает Ивана-царевича, приказывая ему пасти кобылиц. Если он не справится с этим заданием, ему грозит смерть. «Только он выгнал кобылиц в поле, кобылицы задрали хвосты и все врозь по лугам разбежались; не успел царевич глазами вскинуть, как они совсем пропали». Что же делает герой? «Тут он заплакал-запечалился, сел на камень и заснул». Герой создает ситуацию «утро вечера мудренее», хотя время суток совсем иное, все началось не вечером, а, наоборот, утром, а вечером закончилось: «Солнышко уж на закате, прилетела заморская птица и будит его: “Вставай, Иван-царевич! Кобылицы теперь дома”» (Аф., №159).

Укладываясь спать («утро вечера мудренее») во всех трудных и даже безвыходных ситуациях, герой как бы обращается за помощью к волшебным силам. Таким образом, сон в самое неподходящее с точки зрения «психологии» время функционально равен использованию в трудную минуту чудесного предмета и даже может заменять действие чудесного предмета.

Сон может служить формой перемещения, заменяя тем самым, скажем, ковер-самолет. Сон может быть и формой превращения, ибо перемещение сопровождается иногда изменением социального статуса персонажа: заснул, например, в избушке, а проснулся во дворце. Сон может мотивировать получение чудесного предмета: герой по совету старика приходит в лес и под первым деревом засыпает. «Спустя несколько времени начал кто-то будить его. Дурень проснулся и видит готовый корабль; не стал долго думать, сел в него — и корабль полетел по воздуху» (Аф., №144). Сказочный вещий сон заменяет различные «коммуникационные» чудесные предметы.

Выше мы говорили, что многообразные функции чудесного предмета в конце концов могут быть интерпретированы как различные формы оживления, как смерть и воскрешение. То же со сном. Он создает ситуацию «мнимой смерти»: герой как бы умирает и затем возрождается.

Анализ мотивов сказочного сна обнаружил, во-первых, общий характер действия чудесного сна и чудесных предметов, а во-вторых, подтвердил связь этих сказочных образов и мотивов с временем, понимаемым качественно, что и обусловливает выделение жизни — смерти как главных временных моментов.

В целом же все сказанное о чудесных предметах и сказочном сне позволяет сделать следующие выводы:

а) время в волшебной сказке подчинено доброму герою, он может управлять временем;

б) победа над временем в сказке — победа над смертью.

Поэтому «внутреннее» время — и здесь мы возвращаемся к тому, о чем уже говорилось, — оказывается обратимым. Существенно напомнить, что «время, лишенное необратимости, воспринималось бы как пространство». В сказке многие образы времени в своем качественном значении имеют и пространственное измерение: то, что герою приснилось в вещем сне, безусловно существует, но только в другом месте, поэтому надо отправляться в путь. За молодильными яблоками и живой водой тоже надо ехать: царь посылает своих сыновей «разыскать его молодость» (Аф., №172). Соответственно и за смертью (например, смертью Кощея) тоже надо отправляться в путь. Качественные образы времени (молодость, смерть и т. д.), олицетворенные в различных предметах, приобретают облик пространственных образов. Особенно заметно это в образах молодильных яблок и живой воды. Они, как правило, находятся в чудесном сказочном саду, хозяйкой которого является царевна. Яблоко — это метонимия сада. Так время смыкается с пространством. Вся символика пространственного образа сада причастна к символике чудесного яблока, побеждающего в сказке самое время, поворачивающего его вспять, возвращающего молодость. Поэтому, думается, неправ Р. Г. Назиров, противопоставляющий различные смыслы этого образа. «...Для сказочного фольклора, — считает он, — мало характерна функция яблока, дающего бессмертие, зато съеденное яблоко часто является причиной чудесного зачатия, стимулирующим и приворотным средством». В волшебной сказке одно не противоречит другому, и семантика яблока-сада, как, впрочем, и других волшебных предметов, является многослойной и многозначной, в равной мере связанной и с пространством, и со временем.

Разумеется, в реалистической литературе художественное время в его «внутреннем» аспекте организовано иначе, чем в фольклорной волшебной сказке. Неопределенность и относительность времени уже не обязательны. Причем, если эти качества и появляются в литературном произведении, то носят, как правило, не сказочно-буквальный, а метафорический характер. То же самое можно сказать и об обратимости-необратимости «внутреннего» времени. В литературе постоянно наблюдается совмещение и перемещение различных временных «планов» и «точек зрения», но, в отличие от сказки, эти нарушения необратимости времени носят условный, метафорический характер, что снимает фантастичность или значительно ослабляет ее.

Поэтому в литературе нет и не может быть ничего подобного сказочным чудесным предметам — предметам, в которых время как бы уплотняется, сгущается, становится пространственно-вещественным и управляемым. Метафорический характер возможной литературной обратимости времени позволяет создавать какие угодно символы времени в самых различных его толкованиях (например, образ часов без стрелок), но он принципиально препятствует появлению в произведении «предметов времени». А если они все-таки появляются, это всегда означает причастность произведения к волшебно-сказочной поэтике (недаром чудесные предметы популярны в литературной сказке).

В волшебной сказке символика времени возможна, но она всегда предметно-вещественна. Яблоко — символ молодости, но одновременно оно — сама молодость, и второе важнее первого. Означаемое и означающее здесь совпадают; символика времени в фольклорной сказке строится на других основаниях, нежели в реалистической литературе. При помощи сказочного молодильного яблока можно «на самом деле» вернуть молодость, чего нельзя сделать при помощи любого литературного символа молодости, так или иначе являющегося условным, метафорическим образом. В волшебной сказке можно буквально управлять временем, в реалистической литературе управлять временем можно только условно-метафорически. Перед нами процесс, с которым мы уже встречались, анализируя сказочные образы пространства: фольклорно-сказочные закономерности остаются в литературе, но благодаря метафоризации они усложняются. А это открывает новые возможности их развития (например, психологизации), по сравнению с которыми сами первоначальные сказочные закономерности кажутся уже архаичными, даже наивными в своей буквальности.

Структура «внутреннего» волшебно-сказочного времени, оказываясь эстетически современной, легко обнаруживается в структуре художественного времени научной фантастики с одним, пожалуй, различием: «внутреннее» время научной фантастики, в отличие от волшебной сказки, не боится точных, конкретных указаний на длительность времени. Сказочным «много», «мало», «скоро» и т. д. в научной фантастике противостоят точные цифры. Более того, «использование точных величин времени издавна практиковалось в фантастической литературе для создания у читателей впечатления реальности». Однако из этого нельзя заключить, что сказочной неопределенности «внутреннего» времени в научной фантастике противостоит его определенность. Во-первых, она вовсе не обязательна: есть огромное количество произведений (особенно в научно-фантастической новеллистике), где «внутреннее» время так же неопределенно, как и в сказке. Во-вторых (и это важнее), определенность любых «внутренних» временных величин носит в научной фантастике достаточно условный и ограниченный характер, находясь в системе общей неопределенности по отношению ко времени реально-историческому. В-третьих, определенность времени в научной фантастике значительно размывается его относительностью.

Как и в сказке, «внутреннее» время в научной фантастике относительно, и относительность эта проявляется в буквальных формах: за три дня, проведенные на звездолете, может пройти три земных года. Это уже давно стало общим местом в научной фантастике, которое до сих пор служит своеобразным генератором бесчисленных сюжетов (точнее, вариантов), связанных с темой относительности времени. Часто относительность времени в научной фантастике объясняют влиянием открытий науки. Действительно, как отмечает В. В. Иванов, «уже в “Рассказах о времени и пространстве” (1899) Г. Уэллса и в его же “Машине времени” можно видеть прямое воздействие предшествующих созданию специальной теории относительности естественнонаучных концепций, под влиянием которых возникает идея “перенесения” во времени». Но далее исследователь справедливо подчеркивает мысль о том, что искусство может идти впереди науки, и указывает «в качестве иллюстрации» на роман М. Твена «Янки при дворе короля Артура», где «едва ли можно предполагать какое бы то ни было влияние естественно-научных концепций». В научно-фантастической поэтике времени влияние науки не противоречит влиянию фольклорной сказки, причем последнее, безусловно, было исторически первым, недаром «с новым пониманием времени в теории относительности этнологи и лингвисты сближают концепцию, которая вскрывается в мифологии и языках многих народов...».

Относительность времени в научной фантастике, как и в волшебной сказке, проявляется также и в относительности его необратимости. С одной стороны время в сказке необратимо, оно никогда не возвращается назад, и в этом подобно реальному историко-астрономическому времени. Эта необратимость создает «прочность» сказочного времени. С другой стороны, в отличие от реального времени, сказочное время потенциально заключает в себе возможность возврата, обратимости (причем не метафорически-условно, как в реалистической литературе, а буквально, что и делает сказочное время фантастическим). И, коль скоро обратимость потенциально заключена во времени, то появляется необходимость специальных усилий, действий, чтобы сделать обратимость актуальной. Этой цели служат в волшебной сказке чудесные предметы.

Соотношение необратимости и обратимости в научной фантастике такое же, как и в сказке. Сказочным «чудесным предметам» в научной фантастике аналогичны «умные предметы», т. е. разнообразная фантастическая техника. На первый взгляд сказочное волшебство кажется противоположным научно-фантастической технике, но еще Д. Фрэзер отмечал, что «аналогия между магическим мировоззрением и мировоззрением научным очень близка». Точнее было бы, конечно, говорить здесь не о сходстве мировоззрений (они, как известно, противоположны), а о некоем структурном подобии соответствующих операций. Д. Фрэзер находил это подобие в возможности управлять ходом событий благодаря знанию законов (в одном случае — «магических», в другом — «научных») при помощи специальных предметов. В сказке чудесные предметы не являются в строгом смысле слова магическими, ибо слушатели хорошо чувствуют их сказочность, как и в научной фантастике — фантастичность техники. В самой научной фантастике уже осознано и стало даже предметом изображения известное подобие сказочной «техники» и техники научно-фантастической. В повести-сказке А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» мы встречаемся с такой «техникой»: «Вода живая. Эффективность 52%. Допустимый осадок 0,3... Ковер-самолет гравизащитный. Действующая модель» и т. д. Наложение технологических параметров на сказочные предметы, встреча двух — древней и современной — эпох порождает веселый смех, но не является абсурдной, не приводит к саморазрушению сказки и фантастики, что возможно только в случае изначальной близости. Как отмечает А. К. Жолковский, «в научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину волшебны».

Классификация сказочных чудесных предметов, о которой мы говорили выше, полностью подходит для классификации научно-фантастической техники, обеспечивающей превращение, перемещение, материализацию и коммуникацию персонажей. Частичные или полные формы превращения легко обнаруживаются в огромном количестве произведений, начиная, пожалуй, с «Острова доктора Моро» Г. Уэллса и кончая повестью советского фантаста К. Булычева «Белое платье Золушки» (1983), в которой люди превращаются в «биоформы» — различные водные, воздушные, земноводные и прочие зооморфные существа. Перемещение как соответствующая функция присутствует, в сущности, в любом научно-фантастическом тексте. С одной стороны, пример материализации дают всевозможные научно-фантастические «синтезаторы» и прочие предметы, заменяющие сказочную скатерть-самобранку, с другой, действие различных фантастических сил часто выглядит именно как материализация существ и предметов (например, в романе С. Лема «Солярис»). К этому же типу относятся и те научно-фантастические предметы, которые обеспечивают дематериализацию (т. е. материализацию со знаком «минус»). Коммуникация (в сказочной классификации тяготеющая к функции перемещения и отчасти материализации) в научной фантастике осуществляется целым рядом всевозможных фантастических устройств, создающих иллюзию перемещения, перенесения объекта с его объемностью, вещественностью и прочими характеристиками. Такая коммуникация-перемещение, мотивированная «научно», вместе с тем зачастую выглядит вполне сказочно.

Как и чудесные предметы в волшебной сказке, научно-фантастические «умные» предметы тоже прежде всего связаны с «управлением временем», они могут сжимать, растягивать или уничтожать его. Открыто это видно в образе «машины времени», но временной характер определяет действие, в сущности всей научно-фантастической техники. Покажем это хотя бы на одном примере. Анализируя в предыдущей главе пространственный образ Океана, мы говорили об эволюции связанного с ним образа Корабля. Нетрудно увидеть в этой эволюции характерную для всех научно-фантастических транспортных средств тенденцию к сокращению времени передвижения, которая в конце концов приводят к внепространственному («мгновенному») перемещению на любые расстояния. Такое внепространственное перемещение широко распространено и несмотря на различные названия и «научный» антураж у разных авторов («прокол пространства», «нуль-транспортировка», «лифт-экспресс» и т. д.), в сущности, едино в современной научной фантастике. Это мгновенное перемещение, «уничтожающее» время, при всей его внешней и фантастической научности — уже полностью волшебно-сказочно и означает победу не только над временем, но и над пространством.

Как и в сказке, все разнообразные типы функций научно-фантастической техники (превращение, перемещение, материализация и коммуникация) можно рассматривать как частные случаи одного общего типа — «оживления», связанного с выделением и противопоставлением двух основных качественно-временных образов — жизни и смерти.

В научной фантастике этот процесс разработан подробно и в разных планах. Во-первых, «оживление» предстает как «оживление» самой научно-фантастической техники. В предыдущей главе мы рассмотрели, как оживает и одухотворяется по мере развития научной фантастики образ корабля. Космический корабль становится разумным, зачастую — буквально живым, добрым помощником героя. Это в известной степени относится ко всей области фантастической техники, представленной различными «роботами», «киборгами», квазиживыми и живыми, наделенными разумом механизмами. Внешним «научным» (или «псевдонаучным») выражением этой тенденции является биологизация техники, которая в советской фантастике берет начало в творчестве ее классика А. Р. Беляева и получает широкое распространение у современных авторов.

Во-вторых, такая «живая» техника в научной фантастике жизненно необходима человеку, она защищает его от смертельных опасностей различных «чужих» миров, в которые постоянно вторгается человек. Тем самым обнажается качественная природа научно-фантастического «внутреннего» времени, которое постоянно находится как бы между двумя полюсами — жизнью и смертью, что и создает напряженное временное поле, в котором действуют научно-фантастические персонажи.

В-третьих, сама временная структура действия многих научно-фантастических «умных предметов» часто включает в себя архетипическую сказочную схему «смерть — воскрешение, оживление». Так, например, сказочная «материализация» может рассматриваться как частный случай «оживления», своеобразное вызывание из небытия различных предметов и существ. В научно-фантастической «материализации» проглядывает та же логика, причем проглядывает иногда даже более сильно, нежели в сказке: в романе С. Лема «Солярис» материализация буквально есть оживление — главный герой встречается с погибшей много лет назад своей любимой. Приведем еще пример. Анализируя сказочное внепространственное перемещение, мы подчеркивали, что оно может рассматриваться как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). В научно-фантастическом внепространственном перемещении при «нуль-транспортировке» или «проколе пространства» часто имеет место такая «типовая» (общая у разных авторов) ситуация: персонаж прибывает к месту назначения без всяких повреждений, но мертвым. Это не просто «транспортная катастрофа», аналогичная, скажем, ситуации крушения космического корабля, ибо путешествие персонажа все же состоялось (при «транспортной катастрофе» путь обрывается). Эта трагическая ситуация наглядно обнажает механизм действия фантастического внепространственного перемещения: оно мыслится как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). Здесь научная фантастика оказывается даже сказочнее самой сказки, ибо то, что в сказке можно было обнаружить лишь путем специального анализа, в фантастике прямо стало предметом изображения. Как показал Д. Н. Медриш, литература может подхватывать то, что в фольклоре имеется, но не получает прямого развития, и в данном случае «мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью».

Как и в сказке, в научной фантастике функции чудесной техники могут выполнять различные сны. Если, например, сказочный вещий сон может заменять различные коммуникационные предметы, то и в научной фантастике дело обстоит подобным образом. Необходимо подчеркнуть, что сказочный вещий сон принципиально отличается от литературного вещего сна. В самом деле, «как литература, так и личный опыт легко убеждают каждого, что чаще всего снам приписывается значение аллегории, символа». В то же время в снах, предположительно, гипотетически связанных с архаическими формами сознания, «поразительно мало символики». В литературе нового и новейшего времени сон персонажа, как правило, носит символический характер, он означает нечто иное и большее, чем то, что снится. В волшебной сказке вещий сон, напротив, не символичен, а информативен, он означает то, что снится, и не больше. «Как-то приснился царю сон, будто за тридевять земель в тридесятом государстве есть красная девица, у которой с рук и ног вода течет: кто этой воды изопьет, тот на тридцать лет моложе станет» (Аф., №173). Этот сон — не символ, а точная информация, побуждающая героя к действию. И хотя царь просит далее «сон разгадать», разгадывание сводится к поиску тех, кто знает, где, в каком месте находится молодильная вода. Вещий сон в сказке буквально информативен, потому он и способен выполнять коммуникативную функцию. Естественно, в психологической литературе такой вещий коммуникативный сон отсутствует, но зато он постоянен в научной фантастике, часто выступая, например, в облике «телепатической связи». В вещем сне персонаж может вступать в контакт с различными фантастическими существами, скажем инопланетянами, пришельцами из будущего и т. д. И этот «сон», как и в сказке, носит не символический, а буквальный, информативный характер, заменяя собой технические средства связи. Поэтому в научной фантастике возможны такие, удивительные с точки зрения обыденного сознания, сказочные сцены, как, например, в известном романе современного советского фантаста С. А. Снегова «Люди как боги», в котором один из персонажей, попав в трудную ситуацию, обращается к главному герою, «адмиралу космического флота» Эли с такой просьбой:

«— Единственным достоверным источником информации сегодня являются сновидения (курсив мой — Е. Н.) адмирала. Я отдаю себе отчет, что нелепо просить Эли видеть побольше снов, но запоминать все, что вы увидите во сне, друг мой, я намереваюсь просить, — абсолютно все, до самого тихого звука, до самого бледного силуэта! А теперь отдохните. И пусть вам приснятся новые сны — удивительнее прежних».

Сон, заменяющий научно-фантастическую технику, берущий на себя ее функции по «управлению временем», часто используется в популярных сюжетах. Именно сон переносит героя в будущее, причем не условно («все приснилось»), а «на самом деле», он функционально равен чудесному предмету — «машине времени». И такой сон наглядно обнажает механизм временного перемещения: оно выглядит как «смерть» и последующее «оживление», что лишний раз подчеркивает качественно-временную природу («жизнь — смерть») в сюжетах «путешествия по времени». Сон, доставляющий героя в будущее, в сущности, является формой «временной смерти», это очень длительный сон, анабиоз. Как и в сказке, в научной фантастике семантика сна — это семантика «смерти» и семантика «жизни». Последнее особенно заметно в широко распространенных ситуациях, где живые люди спят, в то время как не живые (хотя и «оживленные», «разумные») роботы и автоматы бодрствуют, несут свою вахту и т. д. Живое от не живого, человека от не человека отличает, как и в сказке, способность и потребность спать.

Таким образом, наряду с использованием различных типов литературных снов в научной фантастике очень важную роль играют сказочные формы сна (вплоть до сказочного сна в самое не подходящее для героя время, в момент наибольшей опасности, рационально мотивируемый бессознательным состоянием, гипнозом, внушением и т. д.).

Теперь можно подвести итоги.

Структура художественного времени в научной фантастике в ряде важных, определяющих моментов перекликается со структурой волшебно-сказочного «внутреннего» времени. Существенно отметить относительный, обратимый и одновременно качественный, вещественный характер времени в научной фантастике. Оно, как и в сказке, поддается управлению при помощи специальных «технических» средств и овеществляется в этих средствах. И в сказке, и в фантастике время можно буквально потрогать руками, оно осязаемо и пространственно, вместе с тем это время всегда оценочно-качественное, это всегда время жизни или время смерти. Поэтому в научной фантастике, как и в сказке, человек — хозяин времени и тем самым строитель, хозяин своей жизни.