О принципах анализа

Любое сравнение фольклорного и литературного жанров должно включать в себя конкретный разбор произведений. Не случайно Д. Н. Медриш, намечая методику фольклорно-литературных сопоставлений, в качестве последнего этапа такого рода сопоставлений называет «“новое прочтение” (или новое в прочтении) литературных произведений... как средство проверки достоверности выдвинутых теоретических положений».

Именно эту цель преследует предлагаемая вниманию читателя попытка прочтения известных произведений под новым (фольклористическим) углом зрения. Теоретическая часть нашего исследования закончена. Практический анализ конкретных текстов поможет получить «контрольный материал» и, кроме того, позволит увидеть некоторые новые стороны фольклоризма научной фантастики.

В истории советской научной фантастики есть произведения, в которых волшебно-сказочная структура проявляется открыто и не требует особых доказательств. Сразу вспоминаются, например, роман М. Шагинян «Месс-Менд», повесть-сказка А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», в новейшей фантастике — трилогия В. Крапивина «Голубятня на желтой поляне». Соблазнительно было бы выбрать эти и подобные им повести и романы, но мы пошли по другому пути: для анализа взяты произведения, принадлежащие к «твердой» фантастике, максимально удаленные, на первый взгляд, от фольклорной сказки. Именно на таких «твердых» текстах интересно проверить результаты теоретических размышлений. При этом, естественно, выбирались произведения этапные, определяющие лицо жанра в разные периоды его развития, являвшиеся, по общему мнению, наиболее характерными для советской научной фантастики. Взятые вместе, эти произведения если и не образуют как бы предельно сжатую историю научной фантастики в советской литературе, то, во всяком случае, дают представление об этой истории Конечно же, число анализируемых текстов легко можно было бы увеличить (включив, например, рассказы, повести и романы В. Итина, А. Беляева, А. Казанцева, новейших писателей-фантастов), но, думается, для наших «контрольных» целей материала все-таки достаточно.

Разумеется, предлагаемый анализ не носит целостного характера: он определяется мерой и степенью использования волшебно-сказочных элементов в структуре произведений. Вместе с тем конкретные особенности текстов заставляют нас учитывать (пусть и в меньшей мере) не только фольклористические, но и собственно литературные стороны содержания и поэтики известных научно-фантастических романов.

 

В. А. Обручев. «Плутония»

Имя академика В. А. Обручева, геолога и путешественника, стоит на первой странице истории советской научной фантастики. Свои знаменитые романы «Плутония» и «Земля Санникова» он задумал еще до революции. (Начало работы над «Плутонией» самим автором датируется 1915 годом, напечатан же роман был в 1924 г.) В. А. Обручев по праву считается «одним из зачинателей советской фантастики». А. Ф. Бритиков пишет: «Творчество А. Толстого, В. Обручева, А. Беляева и многих их современников отразило как бы переход от фантастики жюль-верновского типа к современной фантастике XX в.». При этом творчество В. А. Обручева составляет именно первый этап этого исторического перехода к фантастике нового типа: «Обручев, исправляя Жюля Верна в соответствии с новыми научными сведениями, оставил, тем не менее, без изменения сам принцип “поучать развлекая”. Он сближал научно-фантастический роман с научно-популярной книгой».

Установка на популяризацию науки, которой придерживался В. А. Обручев, полностью соответствовала представлениям критиков 20–30-х годов о природе научно-фантастического творчества. Считалось, что «без пояснений и поучений в научном романе не обойтись», поэтому «основное, что необходимо для каждого автора научно-фантастического романа — это серьезное знакомство с наукой и техникой». Даже А. Р. Беляев, который подходил к научной фантастике с более широких позиций, заявлял: «Толкнуть же на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение».

Сейчас, спустя более чем полвека, бессмысленно полемизировать с этими представлениями, важно понять их как неизбежный первоначальный этап становления жанра научной фантастики в советской литературе. И В. А. Обручев в послесловии к роману подчеркивал: «“Плутония” написана мною с целью дать нашим читателям возможно более правильное представление о природе минувших геологических периодов, о существовавших в те далекие времена животных и растениях в занимательной форме научно-фантастического романа». Автор выражал надежду, что издание «Плутонии» поможет привлечь «к исследованию земных глубин, ископаемых богатств и остатков исчезнувших животных и растений новые силы...». Надежды ученого и писателя сбылись: «Роман выдержал множество изданий и вошел в золотой фонд советской научной фантастики. Особенный интерес он вызвал у молодых читателей. И, как когда-то увлечение Жюлем Верном, литературой путешествий, приключений и фантастикой толкнуло молодого Обручева стать путешественником и ученым, так и “Плутония” навела многих на мысль заняться наукой о Земле».

Возникает вопрос: в чем секрет успеха «Плутонии» и ее долгой жизни в литературе? Только ли в высоком качестве научно-популярного материала, сообщаемого автором?

Если причины сведения специфики научной фантастики к популяризации науки в критике 20–30-х годов можно понять как исторически обусловленные, то ведь далеко не все книги, созданные по рецептам популяризации, мы можем сегодня принять. Эти книги — а их было много — стареют с такой же скоростью, с какой идет вперед наука. И если в научно-фантастическом романе главное — сообщение научных сведений, то в тот момент, когда эти сведения устаревают, роман, в сущности, оказывается даже вредным, ибо перестает играть свою научно-популярную роль и способен лишь дезориентировать читателя: его читать теперь так же опасно, как и изучать сегодня, скажем, физику и биологию по учебникам 20-х годов.

Научные сведения, которые имеются в «Плутонии», в известной степени уже устарели. Почему же тогда не устарел роман? Думается, потому, что в нем кроме науки была еще и сказка, а сказка никогда не стареет. Лучшие произведения научной фантастики, во все эпохи ее развития популяризирующие науку, никогда не сводились просто к популяризации. Некие особые качества романа были замечены критикой 30-х годов. Так, А. Наркевич писал: «Когда 60-летний автор (В. А. Обручев родился в 1863 г. — Е. Н.), к тому же академик, выступает с первым художественным произведением, то естественно опасение, что получится нечто безупречное с научной стороны, но едва ли полное захватывающего интереса. Академик В. А. Обручев делает эти опасения совершенно излишними. Огромные научные познания не только гарантировали научную доброкачественность романа, но и дали совершенно особые художественные качества». И лишь десятилетия спустя «фантастоведением» был осознан общий принцип: «Классики научной фантастики велики не тогда, когда им удается перейти в более высокий разряд “художников вообще”, но когда поднимают на уровень искусства научное воображение».

В. А. Обручев именно поднимал на уровень искусства научное воображение. И в этом ему помогала волшебная сказка, хотя, как мы потом убедимся, специально о ней В. А. Обручев не думал. Действительно, на первый взгляд ничего сказочного в «Плутонии» нет. Но — только на первый взгляд. Внимательный анализ показывает присутствие в произведении волшебно-сказочного образа-мотива дороги, играющего исключительно важную роль, и, при всей внешней непохожести на волшебно-сказочную путь-дорогу, очень полно воплощающего в себе фольклорную структуру.

Прежде всего в «Плутонии» «дорога» и «путь» неотделимы друг от друга: как и в сказке, дорога создается путем персонажей по неизвестной полярной земле, а позднее — по таинственным просторам подземной Плутонии. С характерным для научной фантастики рационализмом волшебно-сказочное неделимое слияние «пути» и «дороги» в романе изображается зримо и вещественно. В подземной стране герои путешествуют по реке, протекающей через всю Плутонию: «“И легко, и удобно! Плыви да посматривай по сторонам и записывай!” — восторгался Папочкин» (с. 74). Река, движущаяся, меняющаяся и в то же время неподвижная, как бы остающаяся на месте, — удивительно точный, емкий образ именно пути-дороги, совмещающий в себе значения и «дороги» (некоторого типа художественного пространства), и «пути» (т. е. движения персонажа в этом пространстве).

Река — самодвижущаяся дорога. Естественность и убедительность этого образа столь велика, что река играет своеобразную синтезирующую роль, беря на себя функции и других, более частных обликов и форм волшебно-сказочной пути-дороги. Так, например, река в «Плутонии» может рассматриваться как своеобразный аналог волшебно-сказочной большой дороги, обеспечивающей персонажам в моменты прекращения пути, на остановках и привалах, различные опасные встречи — только уже не со сказочными разбойниками и чертями, а с «научно-фантастическими» (ископаемыми) животными. В то же время река моделирует и волшебно-сказочную неопределенность пути-дороги («долго ли, коротко ли»), ибо персонажи по течению плывут в глубь Плутонии быстро, а против течения медленно, с большими усилиями. Получается, как в сказке, — дорога длинная, а путь короткий. Сказочные условно-реальная и волшебно-фантастическая дорога также находят в образе реки естественное выражение, так как, с одной стороны, река обеспечивает персонажам фантастически быстрое знакомство с чудесами Плутонии, позволяет раскрыть ее тайны, а с другой — путешествие по реке оказывается вполне реальным., насыщенным бытовыми «походными» подробностями, что и создает убедительность образа.

Наконец, плывя по реке, герои романа не выбирают дорогу: это делает за них река. Персонажи, как в сказке, идут, «куда глаза глядят» (и этот путь оказывается кратчайшим путем к цели); не они выбирают дорогу, а наоборот, дорога выбирает и ведет их, — этот момент в «Плутонии» особенно подчеркнут. В начале романа читатель узнает, что будущие путешественники не сами решили отправиться в путь, но получили неожиданное приглашение принять участие в полярной экспедиции (первая глава так и называется — «Неожиданное приглашение»), которую организует известный ученый Труханов (этот персонаж играет классическую волшебно-сказочную роль «отправителя»). Один из будущих путешественников, Макшеев, попадает в состав экспедиции вообще случайно: его спасают в море и потом приглашают принять участие в путешествии, потому что он хороший, добрый, знающий и бескорыстный человек. Участники экспедиции не знают истинной ее цели, Труханов лишь сообщает им, что они должны открыть и исследовать неизвестную полярную землю, Землю Фритьофа Нансена. Отправляя исследователей в путь, Труханов дает им запечатанный пакет со словами: «Если вы очутитесь во время путешествия по Земле Нансена в безвыходном положении или будете в недоумении и не в состоянии объяснить себе, что вы увидите вокруг себя, не будете знать, что предпринять дальше, вскройте этот пакет» (с. 33). Этот пакет — безусловно аналог волшебно-сказочного чудесного предмета. Герои действительно оказываются в странных и непонятных им условиях, когда нарушаются все физические, природные законы, и им не остается ничего другого, как заявить: «За последнее время мы видели столько необъяснимого, необычайного, что теперь не знаем, куда направить наши дальнейшие шаги» (с. 69). Поэтому они вскрывают пакет, который объясняет и дает подробную инструкцию, что делать дальше и как лучше исследовать Плутонию. Этой инструкции герои в точности следуют. В письме, содержащемся в пакете, между прочим Труханов подчеркивает, что в силу фантастичности гипотезы о Плутонии «единственным способом создать экспедицию для проверки моих теоретических предположений являлось умолчание о ее конечных целях и задачах» (с. 69).

Только что отмеченные детали убедительно свидетельствуют о том, что не герои выбирают путь, их выбирает и ведет по чудесной стране сама путь-дорога. Эта путь-дорога, в отличие от литературного «путешествия по родной стране», строится по сказочному принципу — как дорога «туда и обратно», как путешествие в «чужой» мир: в буквальном смысле слова чужой, нечеловеческий мир палеонтологического прошлого Земли, с чуждыми и враждебными человеку формами жизни — ящерами, гигантскими муравьями и пр. Причем, как и в сказке, путь «туда», в «чужой» мир, изображается значительно более подробно, нежели вторая часть путешествия — возвращение «обратно», в свой, человеческий мир. Первое, в сущности, составляет содержание всего романа, последнее — лишь один из предфинальных эпизодов, в котором герои повторяют уже пройденный, знакомый и тем самым ставший не интересным читателю путь.

Научно-фантастический путь «туда и обратно» состоит, как и в сказке, из ряда отрезков: сначала путь к неизвестной полярной земле, затем путь по этой Земле Нансена, приводящий в Плутонию, и, наконец, путешествие в глубь Плутонии. В таком построении пути-дороги при желании можно даже усмотреть ступенчатое сужение образа, так как каждая последующая таинственная «земля» оказывается внутри предыдущей. Путь-дорога героев конечна, она заканчивается тогда, когда заканчивается исследование Плутонии, когда герои могут сказать себе: «Мы едва ли найдем что-нибудь новое» (с. 240), т. е. тогда, когда герои выполнили, как и в сказке, свое предназначение.

Любопытно отметить, что сказочная структура повествования и научный материал оказываются в отношениях не противопоставления, исключающего всякий контакт, а, скорее, дополнительности. Безусловно, между научно-фантастической гипотезой о существовании гигантского пустого пространства внутри Земли и волшебно-сказочным образом подземного царства — дистанция огромного размера, но фантастическая гипотеза и сказочный образ в данном случае не противоречат друг другу, могут взаимно дополнять друг друга и даже сливаться воедино, сохраняя при этом свою специфику.

Все вышесказанное относится и к изображению самых колоритных обитателей подземной страны — ящеров, которых В. А. Обручев подробно описывает: «Передние ноги были очень короткие и оканчивались четырьмя пальцами с острыми когтями. На короткой шее сидела небольшая голова с огромной пастью, усаженной острыми зубами, и на переносице возвышался короткий и плоский рог...» (с. 148). А вот пример не статичного, а динамичного изображения ящера: «При приближении людей он вскочил на ноги и бросился им навстречу, взмахивая одним крылом и волоча другое... Он бежал, переваливаясь, как утка, вытянув вперед огромную голову, раскрыв пасть и издавая злобное кваканье. Мясистый нарост на его переносице налился кровью и стал темно-красным. Ящер достигал человеческого роста и, несмотря на рану, мог оказаться опасным противником» (с. 151).

Конечно же, изображение древних динозавров — это не изображение сказочного Змея (сказке вообще противопоказаны столь подробные описания). Но научно-фантастический образ в данном случае, при всех различиях, не противоречит волшебно-сказочному, и поэтому ящер легко может ассоциироваться со сказочным Змеем. Не случайно, еще в XIX в. возникло предположение о том, что реальные древние ящеры послужили своеобразными прототипами сказочных Змеев Горынычей. «Существует ли серьезно что-либо такое, — спрашивал известный популяризатор естественных наук Вильгельм Бёльше, подробно рассматривая различные типы животных, новых и древних, как возможных прототипов сказочного дракона, — что могла бы придумать наша фантазия и что не было в действительности осуществлено в природе?». Эта гипотеза сохранилась и в XX в., хотя она, как правило, подвергается критике. Так, например, Н. В. Новиков по поводу характеристики сказочного Змея в монографии К. С. Давлетова пишет: «Большие сомнения вызывает также предположение К. С. Давлетова о звероящерах как реальных прототипах фольклорных змеев». Другой исследователь выражается резче: «...Когда в сказке ищут подтверждения существования в далеком прошлом и совсем недавно крылатых змеев или избушек на курьих ногах — здесь вздорность ясна всем с самого начала».

Мы не собираемся ни защищать, ни опровергать гипотезу о древних ящерах как прототипах сказочных Змеев. Нам важно подчеркнуть лишь одно: сам факт существования этой гипотезы на протяжении достаточно большого отрезка времени независимо от того, верна она или нет, указывает на возможность такой ассоциации с древним динозавром; и нам важны здесь не вопрос о том, кто был прототипом Змея, а те возможности, которые эта ассоциация открывает для взаимосвязи сказки и науки. Эта взаимосвязь наглядно видна в «Плутонии», и она получает дальнейшее развитие в тот момент, когда читатель узнает, что в местах обитания ящеров находятся огромные запасы золота и серебра, редчайших полезных ископаемых. «Ну и богатства здесь валяются!» (с. 137), — восклицают пораженные путешественники. Ящеры как бы охраняют эти богатства, что сразу же наводит на мысль о сказке. Сказочное и научное сливаются: живые динозавры — типичные научно-фантастические персонажи, но одновременно они играют и волшебно-сказочную роль хранителей сокровищ. Вновь вспоминается В. Бёльше: «В сущности, мало приходится в данном случае говорить о причинной зависимости между действительностью и мифами о драконах. Зато во всем своем величии выступает параллель между творчеством человеческой фантазии и творчеством природы... И наука, рассказавшая нам обо всем этом, сама стала теперь удивительнейшей сказкой».

Необходимо еще раз подчеркнуть, что взаимодействие сказочной повествовательной структуры (которая определяется волшебно-сказочным образом пути-дороги) и научного материала в «Плутонии» не приводит, естественно, к изменению жанровой окраски произведения: ящеры остаются ящерами, научная фантастика — фантастикой. Сказка как бы прячется в глубине текста, она незаметна, но именно она помогает претворить «воду в вино» — сухой научный материал в увлекательное повествование.

Предназначение героев в научной фантастике — исследовать открывать тайны природы, и в этом смысле герои «Плутонии» полностью исчерпываются своим путем, от которого зависит их судьба, их жизнь и который единственно позволяет им открывать эти природные тайны.

Однозначная (даже предельно однозначная) исчерпанность героев «Плутонии» своей путем-дорогой непосредственно выражается в отсутствии индивидуальных характеров. Это давно было замечено критикой и ставилось в вину автору. Так, А. Наркевич, высоко оценивая роман в целом, подчеркивая, что «описание получилось по-настоящему интересным», что картины подземной страны «являются образцами пока еще крайне редкого отношения к природе — отношения художника и ученого», вместе с тем замечает: «В романах академика В. А. Обручева действующие лица отличаются друг от друга только фамилиями».

С точки зрения собственно литературы это осознается как недостаток и недостаток серьезный. Но возможна и иная — «фольклорная» точка зрения. С этой точки зрения в таком неиндивидуализированном изображении персонажей можно усмотреть и позитивный смысл. Тот же критик, развивая свою мысль об отсутствии у героев «Плутонии» индивидуальных черт характера, продолжает: «Читатель воспринимает их просто как количественно разросшийся единый персонаж без каких бы то ни было психологических индивидуальных особенностей». Хотя А. Наркевич отмечает это как недостаток, тем не менее он проницательно заметил, что за различными персонажами «Плутонии» просматривается некий единый персонаж. Этот единый персонаж — типичная для научной фантастики фигура «ученого» (У). В сюжете научно-фантастического «путешествия» она играет роль, аналогичную роли главного персонажа в путешествии волшебно-сказочном.

В фольклористике хорошо знаком процесс порождения различных персонажей из общего древнего протоперсонажа в момент разрушения мифологического сознания. Об этом процессе современные исследователи говорят так: «Разрушение изоморфного сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя... Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов было появление персонажей-двойников». Думается, этот процесс имел место не только в момент, условно говоря, перехода от мифологии к фольклору, но и позднее — при переходе от фольклора к литературе. Единый волшебно-сказочный персонаж, проходящий свою путь-дорогу, распадается в «Плутонии» (ибо фольклорная структура образа дороги активно влияет на организацию художественного целого) на ряд персонажей-двойников, истолкованных уже в духе научной фантастики. Поэтому они, как и полагается двойникам, «отличаются друг от друга только фамилиями». Отсутствие индивидуальности в этом смысле может быть понято как своеобразный «след» волшебно-сказочной первоструктуры. Отсутствие характеров в романе — не результат неумения В. А. Обручева создавать, рисовать их. Писатель просто не ставил себе такой цели, интуитивно почувствовав их неуместность в своем повествовании (которое никоим образом не выходит за рамки научной фантастики). В романе нет тех социально-психологических аспектов, требующих разработки сложных характеров, как, например, в научно-фантастических романах А. Толстого.

Итак, образ дороги в «Плутонии» организован по законам волшебно-сказочной поэтики. Путь-дорога научно-фантастических героев в романе, как и в сказке, — не метафора. Дорога в романе оказывается моделью всего научно-фантастического пространства, оказывается равной всей таинственной Плутонии, всему миру, изображенному в произведении. (Не случайно невозможно представить героев, попавших в Плутонию и — не отправляющихся в путь, сидящих на месте.) Секрет популярности романа кроется не только в самом научном материале, но и в способе организации этого материала. Способ этот — волшебно-сказочный.

Научно-фантастический роман В. А. Обручева может быть примером произведения, в котором фольклорно-сказочная структура обусловлена законами жанра, а не личной сознательной установкой писателя. Сам В. А. Обручев был убежден, что «фантастика сказок слишком примитивна», и поэтому считал недопустимым смешение волшебной сказки и научно-фантастического романа. Он писал не волшебную сказку, а научно-фантастический роман, особо заботясь при этом, чтобы получился именно «роман, а не сказка для маленьких детей, которым можно рассказывать всякие небылицы» (с. 7). И присутствие сказки в ткани научно-фантастического повествования у такого убежденного в противника, как В. А. Обручев, объясняется не субъективными авторскими намерениями, а объективными законами жанра, которые В. А. Обручев как талантливый писатель-фантаст тонко (хотя, может быть, и не осознанно) почувствовал.

 

А. Н. Толстой. «Аэлита»

Знаменитый роман А. Н. Толстого «Аэлита», законченный писателем в 1922 г., оказался важной вехой и в эволюции мировоззрения писателя, и в истории советской научной фантастики. С одной стороны, «Аэлита» в творчестве писателя — «первое произведение, где революция рисуется как созидающее начало, как дело широких масс народа», с другой — «путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму».

Среди возможных путей исследования романа, думается, правомерно обращение к «Аэлите» и под углом зрения нашей темы. Критика давно отметила сказочную атмосферу толстовского повествования. Правда, часто речь идет о некоей общей сказочной атмосфере, характерной, скорее, для литературной сказки. Это, безусловно, справедливо, но целый ряд деталей конкретизирует эту атмосферу также и в духе народной волшебной сказки. Не случайно А. Толстой называет марсианский летательный аппарат «летучий корабль»; один из главных героев, Лось, думает о своем товарище так: «...прилетел за тридевять земель» (с. 143); в руках Аэлиты оказывается устройство, удивительно напоминающее волшебно-сказочное: «Она снова протянула перед собой руку, ладонью вверх. Почти тотчас же Лось и Гусев увидели в углублении ее ладони бледно-зеленый туманный шарик с небольшое яблочко (курсив мой. — Е. Н.) величиной. Внутри своей сферы он весь двигался и переливался. Теперь оба гостя и Аэлита внимательно глядели на это облачное, опаловое яблочко» (с. 150). Приближает сказочную атмосферу «Аэлиты» к миру народной волшебной сказки и то качество произведения, о котором хорошо сказал К. Федин: «Он (Алексей Толстой. — Е. Н.) и в сказках своих, и в изумительной “Аэлите”... стоит обеими ногами на любимой земле. Придуманные происшествия на Марсе написаны Толстым с такой земной реальностью, как будто дело происходит у обмерзшего колодца в заволжской усадьбе...». В свое время Ю. Н. Тынянов в обзоре текущей литературы, помещенном в первом номере журнала «Русский современник» за 1924 г., подчеркивал неожиданную похожесть Марса А. Толстого на Землю и делал по этому поводу иронический вывод: «Не стоит писать марсианских романов». Но А. Толстой и не писал «марсианский роман». Приближенность к Земле принципиально важна для писателя, для всей концепции романа. Мы же пока отметим, что эта приближенность к народному быту также конкретизирует сказочную атмосферу «Аэлиты» как фольклорную, ибо в волшебной сказке фантастика и быт слиты в одно чудесное целое.

Влияние фольклорной волшебной сказки обнаруживается и в композиции романа. «Аэлита» воспроизводит устойчивую и традиционную в научной фантастике схему «космического путешествия»: подготовка к полету в космос — сам полет — приключения на чужой планете — возвращение домой. Эта композиционная схема не придумана А. Толстым. Она — общее достояние научной фантастики. И уже в самой этой схеме обнаруживается внутренняя близость к морфологической схеме волшебной сказки, открытой и обоснованной В. Я. Проппом: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки». Композиционным стержнем этого развития, как было показано выше, является в сказке мотив пути-дороги. Близость этой волшебно-сказочной схемы к традиционной схеме научной фантастики может быть объяснена не только типологически, но в известной мере и генетически, ибо литература восприняла и сохранила опыт фольклорно-сказочного путешествия в своих ранних (включая средневековую литературу) образцах, которым и пользуется научная фантастика, отличаясь этим от других — прежде всего психологических — жанров новой и новейшей литературы. Сама схема научно-фантастического путешествия на другую планету, при всей ее безусловной современности и созвучности космическому веку, оказывается весьма и весьма архаичной.

Здесь необходимо сделать теоретическое отступление. Мы только что говорили о сказочном содержании использованной А. Толстым схемы научно-фантастического путешествия в космос, запрограммированном условиями жанра. Но А. Н. Толстой усиливает это содержание, конкретизирует его в духе еще большего приближения к поэтике фольклорной волшебной сказки. В самом деле, композиционная формула В. Я. Проппа применительно к литературе допускает возможность двух различных трактовок: дальнейшего абстрагирования и, напротив, конкретизации. Первый путь наглядно виден в статье С. Д. Серебряного, посвященной интерпретации формулы В. Я. Проппа «в более широких терминах». Автор приходит к выводу, что «всю сказку как целое можно вкратце выразить формулой примерно такого вида (используя символы, введенные В. Я. Проппом):

А — Г — Сп, где А — начальное вредительство, создающее сказку, Г — ответные действия героев, Сп (“Спасение”) — благополучный исход, восстановление разрушенного порядка вещей, часто на более высоком уровне... Такую трехэлементную структуру можно назвать простейшей, атомарной формулой сказки».

Нетрудно заметить, что при такой интерпретации схемы В. Я. Проппа она становится столь широкой, что оказывается, в сущности, бессодержательной: огромное количество текстов, самых разных — от былин до «Хождения по мукам» А. Толстого — охватываются последовательностью А — Г — Сп. Поэтому в поисках композиционных соответствий между волшебной сказкой и тем или иным литературным произведением нужно быть достаточно осторожным. Надежный путь здесь связан именно с конкретизацией формулы В. Я. Проппа. Во-первых, как уже отмечалось, развитие от «недостачи» к ее «ликвидации» должно обязательно включать мотив пути-дороги, во-вторых, это развитие, как подчеркивал сам В. Я. Пропп, требует строго ограниченного количества функций действующих лиц, и сама последовательность этих функций в сказке не произвольна. «В классической волшебной сказке, — пишет Е. М. Мелетинский, — складывается жесткая иерархическая структура из двух или — чаще — трех испытаний героя. Первое испытание (предварительное — проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг, — ликвидации беды-недостачи. Третью ступень иногда составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства».

Думается, такая конкретизация формулы В. Я. Проппа дает надежный ориентир для поисков композиционных соответствий между волшебной сказкой и романом А. Толстого.

Вернемся теперь к «Аэлите». Волшебно-сказочное содержание, которое заключено, во-первых, в сказочной атмосфере произведения и, во-вторых, в научно-фантастической схеме «путешествия на чужую планету», А. Толстой усиливает композиционно тем, что строит действие от «недостачи» именно к предварительному и основному испытаниям героев. Кроме того, усиление достигается за счет использования волшебно-сказочных элементов в образах главных героев (Лося, Гусева, Аэлиты, Тускуба) и, наконец, благодаря волшебно-сказочной окраске целого ряда важных мотивов романа.

Л. Поляк справедливо говорит о том, что «первая глава романа, названная “Странное объявление”, как камертон, дает звучание всему произведению». Эта глава, будучи завязкой романа, строится «на контрасте маленького объявления о полете на Марс, приколоченного гвоздиком к облупленной стене и грандиозного замысла Лося...». С самых первых сцен романа сталкиваются две позиции: с одной стороны, здравый смысл, утверждающий невозможность космического предприятия, и, с другой — «недоверие к расчетам здравого смысла», характерное именно для героя волшебной сказки и незаметно для читателя настраивающее его, как камертон, на сказочно-чудесную волну. Недаром А. Толстой подчеркивает, что глаза Гусева и Маши, его жены, — «с сумасшедшинкой» (с. 105), город «безумный» (с. 106); Лось рассказывает: «Люди шарахаются от меня, как от бешенного. Через четыре дня покидаю я Землю и до сих пор не могу найти спутника» (108). «Сумасшедшинка», «безумный», «бешенный» — все эти характеристики, естественно, надо понимать не в их точном (медицинском) смысле, а в переносном: отмеченные знаком «сумасшедшинки» люди и оказываются настоящими героями. Здесь сразу же вспоминается сказочный Иван-дурак. Эта ассоциация незаметно, ненавязчиво присутствует в тексте первых глав романа, включаясь в создание общей сказочной атмосферы и подготавливая читательское восприятие персонажей «Аэлиты».

Характеры Лося и Гусева выявляются в их разговоре в мастерской и в повествовании о последней ночи перед стартом. Они достаточно сложны; в них органически сливаются научно-фантастическое, психологическое и волшебно-сказочное. Лось, к примеру, играет типичную научно-фантастическую роль У. Именно как «ученый» объясняет он устройство космического аппарата, цели и задачи экспедиции, перспективы космонавтики и т. д., и в его характере подчеркнуто то, что легко сливается с функцией научно-фантастического «ученого», — рефлексия. Он, как ученый, анализирует не только внешний, окружающий его мир, но и мир собственной души. Характер героя, не связанный с проблемами научной фантастики, вместе с тем естественно вырастает на «костяке» образа — научно-фантастической роли У. Так же построен и образ Гусева. Его научно-фантастическая роль -У столь же ярко выражена, как и роль У в образе Лося. И характер Гусева, подчеркнуто не похожий на характер Лося, органически вырастает на «костяке» образа героя — его научно-фантастической роли «не-ученого». Психология здесь не противоречит научной фантастике, а естественно вырастает из нее, в чем и сказалось уникальное мастерство А. Толстого.

Поэтому можно рассматривать образы Лося и Гусева только как научно-фантастические или, наоборот, говорить о них в плане чисто психологическом и социально-бытовом, даже не упоминая о научной фантастике или считая ее «аллегорической», но своеобразие персонажей раскрывается все-таки в неразрывной связи этих двух сторон образа, укрепляющейся по мере их раскрытия в космическом полете и в марсианских событиях. В каждой сцене герои ведут себя, как полагается традиционным персонажам У и -У, и одновременно с этим — в соответствии с логикой своих характеров, не имеющих прямого отношения к научной фантастике. Ограничимся одним примером. На Марсе, после того, как герои попадают в загородную усадьбу Тускуба, к Аэлите, между ними происходит такой разговор: «С чем мы в Петроград-то вернемся? — спрашивает Гусев. — Паука, что ли, сушеного привезем? Нет, вернуться и предъявить: присоединение к Ресефесер планеты Марса. Вот в Европе тогда взовьются. Одного золота здесь, сами видите, кораблями вози». На это Лось задумчиво отвечает: «Мне не приходило в голову — для чего я лечу на Марс. Лечу, чтобы прилететь... Да, вы, пожалуй, правы: приплыть к берегу мало — нужно нагрузить корабль сокровищами. Нам предстоит заглянуть в новый мир — какие сокровища! Мудрость, мудрость, — вот что, Алексей Иванович, нужно вывезти на нашем корабле» (с. 157–158). Не правда ли, в этом диалоге очень ярко раскрывается «лихой рубака» Гусев, готовый жизнь положить за мировую революцию, и самоуглубленный, рефлексирующий Лось. И вместе с тем точка зрения Гусева — это точка зрения -У: «Вот тогда в Европе взовьются. Одного золота здесь...», а точка зрения Лося — это точка зрения прежде всего У: «Мудрость, мудрость, — вот что, Алексей Иванович, нужно вывезти». А. Толстой мастерски совмещает в одной фразе разные значения: «Мне не приходило в голову — для чего я лечу на Марс. Лечу, чтобы прилететь...», — заявляет Лось. Эта фраза звучит как квинтэссенция расслабляющей рефлексии, но одновременно она же — выражение энергичной позиции ученого (У), для которого сам полет — уже величайшее достижение, поэтому вопрос «зачем?» даже не приходит в голову (такая позиция характерна для ранней научной фантастики: стоит вспомнить многих героев Жюля Верна, которые свою точку зрения У утверждали сходным образом, заявляя, что готовы отправиться куда угодно, лишь бы был случай пополнить свои знания). Кроме того, заявление Лося весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят».

Волшебно-сказочная сторона образов Лося и Гусева, в отличие от собственно научно-фантастической и социально-психологической, находится как бы в тени, менее заметна, но она оказывается исключительно важной, давая перспективу, расширяя смысл образов героев, создавая символику.

По ходу действия романа упоминавшаяся выше ассоциация с образом сказочного Ивана-дурака получает дальнейшее развитие. Особенно это заметно в образе Гусева. В литературе об А. Толстом подчеркивается, что Гусев, «воплощающий лучшие черты русского национального характера», тем самым «близок к образу фольклорному, к образу национального героя». Собственно, первым об этом сказал К. Чуковский в статье об А. Толстом в первом номере «Русского современника» за 1924 г. К сожалению, не все идеи К. Чуковского (в этом плане) получили дальнейшее развитие. Так, например, А. Ф. Бритиков, цитируя слова К. Чуковского о том, что образ Гусева — это образ, «доведенный до размеров национального типа», сразу же добавляет: «Однако, приподняв так Гусева, Чуковский тут сравнил его с Иваном-дураком из сказки П. Ершова...» Из контекста ясно, что это сравнение исследователем не принимается. Однако, будучи даже «пристрастно-несправедливым», К. Чуковский неизменно оставался проницательным: сравнение с образом сказочного героя, в том числе и с героем сказки П. Ершова, представляется очень плодотворным.

«Что касается Ивана-дурака, то свойственное ему в некоторой степени детско-простодушное восприятие мира уравновешивается “лукавым русским умом, столь наклонным к иронии”, о котором как о специфической черте русского мужика писал В. Г. Белинский», — так определяет главные свойства образа фольклорного сказочного героя И. П. Лупанова. Надо ли доказывать, что эти свойства в полной мере могут быть отнесены к Гусеву? — «Лось задумчиво поглядывал на него: нельзя было понять, шутит Гусев или говорит серьезно: хитрые, простоватые глаза его посмеивались, где-то пряталась в них сумасшедшинка» (с. 53). Как отмечает И. П. Лупанова, П. Ершов «создает на сказочной почве характер», и этот характер ершовского Ивана-дурака, воссозданный писателем в духе сказочного фольклора, оказывается удивительно близок Гусеву. Доминанта характера ершовского героя: «Сделавшись, по существу, главным, превалирующим в характере героя, чувство независимости возвышается до уровня социального бунтарства». Это сказано как будто специально о Гусеве. Совпадает не только общее, но и частное. Например: «Эффекта “достоверности” Ершов часто достигает, характеризуя какой-то чудесный момент не непосредственно, но через призму восприятия Ивана, имеющего обыкновение проводить параллели между сказочными диковинками и хорошо ему известными вещами крестьянского обихода». Такое же обыкновение имеет и Гусев: «Вся “бытовая” атмосфера вокруг Гусева, его “советская” лексика (“Я вас марскомом хочу объявить”), его “земные” отношения с Ихошкой... переплетаются с фантастическим описанием». У Ершова «своеобразная “реализация фантастики” достигается и описанием эмоциональной реакции героя на встреченные чудеса. По поводу волшебной кобылицы он замечает: “Вишь, какая саранча!”; к заморской красавице обращается мысленно “Погоди же ты, дрянная!..”. Все эти реплики своей бытовой заурядностью как бы срывают с чудесных явлений ореол тайны. Заметим, что они имеют немаловажное значение и для характеристики самого героя...». Это тоже полностью может быть отнесено к Гусеву — вот как, к примеру, отзывается он о «заморской» (марсианской) красавице: «Ладно, — сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу!» (с. 200).

Этот «бытовой» взгляд Гусева на чудесные события совпадает с точкой зрения самого автора, тоже стремящегося объяснить и показать фантастику через быт, что и создает отмеченную выше «земную» народно-сказочную атмосферу роман?.

Итак, характер Гусева оказывается близок характеру ершовского героя. И эта близость не случайна, так как оба характера строятся на раскрытии, выявлении и литературном развитии свойств и качеств фольклорного образа Ивана-дурака.

Сказочное начало в образе Лося менее проявлено, нежели в образе Гусева, но оно есть, что и роднит героев. Скажем, «по природе Гусев — беспокойный человек, искатель счастливых земель, мечтатель». Это качество присуще не только Гусеву, но и Лосю, и естественно дополняет его облик «ученого». Вместе с тем это качество — ярчайшая черта волшебно-сказочного образа Ивана-дурака.

Сказочные черты в характерах героев подкрепляются и функционально. Лось и Гусев, в сущности, делают то же, что и герой фольклорной волшебной сказки. Композиционно, как уже отмечалось выше, рассказ о полете на Марс строится таким образом, что герои проходят путь от «недостачи» к предварительному и основному испытаниям. И на этом пути оба героя как бы распределяют между собой функции главного доброго героя волшебной сказки. Фольклорный образ Ивана-дурака, выступая в данном случае как протообраз, распадается в сюжете «Аэлиты» на два образа, взаимно дополняющих друг друга. Поэтому возникает еще одна сказочная функция: Гусев и Лось попеременно выступают в сказочной роли «помощника» главного героя. Гусев, например, даже произносит самую характерную фразу «помощника»: «Вы уж, пожалуйста, Мстислав Сергеевич, возьмите меня с собой. Я вам на Марсе пригожусь.» (с. 116; курсив мой. — Е. Н.).

Мы вновь встречаемся с процессом, уже знакомым по «Плутонии» В. А. Обручева: волшебно-сказочный образ, оказываясь своеобразным архетипом, в литературном повествовании порождает ряд персонажей, перераспределяющих функции архетипа (от персонажей-двойников до персонажей, враждебных друг другу). Правда, в «Аэлите» наблюдается иная, более сложная форма этого процесса, нежели в «Плутонии». В «Плутонии» в соответствии с логикой фольклорного сказочного первообраза персонажи-двойники были лишены характеров. В «Аэлите» Лось и Гусев — не двойники и уже наделены яркими характерами (поэтому, кстати сказать, «Плутония» полностью укладывается в рамки собственно научно-фантастической проблематики, а «Аэлита» далеко за эти рамки выходит).

Как известно, в фольклорной сказке характер героя (в том смысле, который вкладывает в это слово реализм) неуместен, в научной фантастике он факультативен (безусловно желателен, но все-таки не он делает произведение научно-фантастическим), в психологическом романе без него не обойтись. Сказка при этом выступает как соединительное звено между научно-фантастическими и социально-психологическими аспектами романа. Органическое слияние научно-фантастических ролей и характеров персонажей, о которых говорилось выше, происходит не только благодаря высокому мастерству писателя, но и еще потому, что эти характеры создавались на основе фольклорно-сказочного образа (напомним, что и система научно-фантастических ролей строится по законам волшебно-сказочной поэтики, отсюда — общие точки соприкосновения).

Посмотрим теперь, как раскрываются архетипические сказочные функции героев по мере прохождения ими своей пути-дороги, определенной схемой научно-фантастического «путешествия в космос».

Первое звено этой схемы — подготовка к полету — морфологически соответствует начальной ситуации сказочной «недостачи». У А. Толстого оно прямо изображается как «недостача», причем, двояким способом. Прежде всего, как и полагается по сказочной логике, не герои выбирают дорогу, а она сама, буквально, зовет их в путь: «...Уже несколько лет на больших радиостанциях в Европе и в Америке начали принимать непонятные сигналы. Марс хочет говорить с Землей. Пока мы не можем отвечать на эти сигналы. Но мы летим на зов», (с. 115; курсив мой. — Е. Н.), — так объясняет Лось цель космической экспедиции при первой встрече с Гусевым в своей мастерской. Образ дороги в «Аэлите» не является столь важным и определяющим, как в «Плутонии» Обручева, он присутствует постольку, поскольку необходим как композиционный стержень романа, но все особенности этого волшебно-сказочного образа в «Аэлите» присутствуют.

Кроме того, Лось и Гусев буквально претерпевают ситуацию «недостачи». Чего же им «не хватает»?

Гусев прямо говорит: «...Не могу сидеть на месте: сосет. Отравлено во мне все. Отпрошусь в командировку или так убегу... Четыре республики учредил, — и городов сейчас этих не запомню. Один раз собрал сотни три ребят — отправился Индию освобождать... Жена у меня хорошая, жалко ее, но дома жить не могу» (с. 116).

В размышлениях Лося бессонной ночью накануне старта открывается читателю его «недостача» — Лося мучают воспоминания о смерти его жены: «Новый, дивный мир, — думал Лось, — быть может, давно уже погасший или фантастический, цветущий и совершенный... Так же оттуда, когда-нибудь ночью, буду глядеть на мою родную звезду среди звезд... Вспомню — пригорок, и коршунов, и могилу, где лежит Катя... И печаль моя будет легка» (с. 118). Размышления Лося носят не только элегический характер, в них есть и активное начало, порыв к борьбе (и здесь сказывается функция У): «...Нет, нет, нет, — со смертью нет примирения...» (с. 117).

Этот вывод героя, собственно, начинает философскую тему романа, тоже имеющую отношение к волшебно-сказочному аспекту произведения, и к нему мы еще вернемся. Сейчас же важнее отметить, что если перевести только что приведенные монологи героев на язык волшебной сказки, то получается очень четкая схема: Гусеву «не хватает» «полцарства», Лосю — «царевны» (эти сказочные ценности, как уже отмечалось, не сводятся к бытовому, буквальному их пониманию, они представляют собой сложные символы, выражающие народные идеалы). Цель всех странствий и усилий волшебно-сказочного героя (царевна и полцарства) перераспределяется, и героям романа, архетипически связанным со сказочным героем, достается то, что соответствует логике их характеров.

На Марсе они получают то, чего им «не хватает». Попадая на Марс, Лось и Гусев попадают в сказку. Недаром первое, что их встречает, — это экзотический и страшный кактусовый лес, заставляющий вспомнить лес сказочный, в котором они набредают на полуразрушенный, заброшенный дом, похожий на «огромную гробницу». Так и полагается в фольклорной волшебной сказке, где в дремучем лесу никогда нет обыкновенного нормального человеческого жилья. Дом в лесу, как мы говорили, — это всегда на поверку некая коварная ловушка, часто псевдодом или антидом. «Иное царство» — Марс — сразу же встречает героев символами смерти.

А вечером этого первого дня на Марсе «от тепла, от усталости Лось задремал. Во сне сошло на него утешение. Он увидел берег земной реки, березы, шумящие от ветра, облака, искры солнца на воде, и на той стороне кто-то в светлом, сияющем, машет ему, зовет, манит» (с. 143). Этот сон — литературно-символический. Но понять его символику помогает фольклор. Переправа через реку — широко известный фольклорный символ смерти и одновременно брака, свадьбы. Кто манит, зовет Лося «с той стороны»? Прошлое, в котором смерть, или будущее, в котором любовь? Но в прошлом была и любовь, а в будущем у любви «горьковатый запах яда...» (с. 245). Совершенно незаметно, ненавязчиво готовит А. Толстой читателей к появлению Аэлиты.

Рассказ о событиях на Марсе строится как рассказ о предварительном и основном испытаниях героев. Предварительное испытание — жизнь Лося и Гусева в усадьбе Тускуба, первые встречи с Аэлитой; в волшебной сказке это испытание героя на нравственные качества («проверка поведения, знания правил»). Именно такое испытание и должны пройти Лось и Гусев. Во-первых, они оба искушаются покоем и комфортом, поистине сказочным, по меркам голодного и холодного Петрограда, во-вторых, у каждого из них есть свое, определенное «недостачей» испытание: Лось должен доказать, что достоин любви Аэлиты, а Гусев — суметь разобраться в истинном положении вещей на Марсе, разглядеть за внешней пестротой и блеском марсианского мира звериный оскал диктатуры Тускуба.

Оба они эти испытания с честью выдерживают, в результате чего, как и в сказке, приобретают себе помощников — Аэлиту и Ихошку; Гусев недаром говорит Ихошке, как всегда напрямик: «...Человек я здесь новый, порядков не знаю. Ты мне должна помогать» (с. 172). (В волшебной сказке предварительное испытание однозначно мотивируется нравственными качествами героя, точно так же оно однозначно мотивируется нравственными качествами героев романа.)

Образы Аэлиты и ее отца, Тускуба, также строятся на совмещении волшебно-сказочных и научно-фантастических значений. Их научно-фантастическая роль — роль ЧП, «чудесного персонажа» (даже, пожалуй, с оттенком УЧП, ибо они в известной мере «ученые», за ними стоит древняя и высокая мудрость атлантов, обнаруживающаяся в первом и втором рассказах Аэлиты). В то же время собственно психологическая сторона этих образов ослаблена, характеры, сравниваемые по выразительности и детализированной разработке с характерами Лося и Гусева, отсутствуют. И это не случайно, ибо перед нами персонажи изначально и полностью фантастические, поэтому то, что удалось в образах Лося и Гусева, здесь не удается. Фантастика в образах Аэлиты и Тускуба занимает больший удельный вес, нежели в образах Лося и Гусева, и она вытеснила психологическую характерологию, хотя контуры характеров остались, и эти контуры опять-таки, как и в образах Лося и Гусева, возникают на основе сказочных функций персонажей.

В образе Аэлиты научно-фантастическая роль ЧП сливается с волшебно-сказочными ролями «царевны» и «чудесного помощника», причем это слияние оказывается столь полным, что выделить разные грани образа можно лишь условно.

Волшебно-сказочная функция Тускуба — «вредитель». В целом Тускуб вызывает многочисленные ассоциации с враждебными сказочными персонажами типа Змея и Кощея Бессмертного, являющегося в ряде волшебных сюжетов хозяином тридевятого царства, «чужого» мира.

«— Кто ваш хозяин?» — спрашивает Гусев Ихошку.

«— Наш хозяин, — ответила Иха... властелин над всеми странами Тумы.

— Вот тебе — здравствуй! — Гусев остановился. — Врешь?... Как же он официально называется? Король, что ли? Должность его какая?» (с. 172).

Ассоциация с образом «злого чародея» Кощея Бессмертного возникает по меньшей мере по двум причинам — внешней и внутренней. Внешне ассоциация вызывается ролью Тускуба, тоже своего рода чародея, посвященного в «древнюю чертовщину» (с. 197) и имеющего прекрасную и добрую дочку. В русских народных сказках у злого Кощея может быть добрая дочь (например, Василиса Премудрая), которая помогает Ивану-царевичу и становится его женой. Значимость этой сюжетной конструкции — злой могущественный старик и его добрая дочь — в романе А. Толстого особо подчеркнута. С ней читатель знакомится еще в начале романа, в главе, повествующей о том, как Маша, жена Гусева, собирает его в путь-дорогу в ночь перед стартом. Маша занимает комнату в чужой, очевидно, давно пустовавшей, когда-то роскошной квартире. Она одна, ждет мужа. «Комната была просторная. На потолке, среди золотой резьбы и облаков, летела пышная женщина с улыбкой во все лицо, кругом — крылатые младенцы». А рядом, «над золоченой, с львиными лапами кроватью висел портрет старика в пудреном парике, с поджатым ртом, со звездой на кафтане» (с. 119). А чуть позже Маша вдруг слышит «какой-то шорох за дверью, в пустой зале... Маша быстро открыла дверь и высунулась. В одно из окон в залу пробирался свет уличного фонаря и слабо освещал пузырчатыми пятнами несколько низких колонн. Между ними Маша увидела седого, нагнувшего лоб старика без шапки, в длинном пальто, — он стоял, вытянув шею, и глядел на Машу. У нее ослабли колени.

— Вам что здесь нужно? — спросила она шепотом.

Старичок вытянул шею и так смотрел на нее. Поднял, грозя, указательный палец. Маша с силой захлопнула дверь...» (с. 121).

Так и кажется, что этот зловещий старик сошел с портрета, о котором только что говорил писатель.

Спрашивается, зачем эта сцена нужна? Ведь в сюжете романа она никакой роли не играет. Очевидно, смысл ее — символический. Женщина на потолке (на небе) и старик рядом с ней, непонятный, таинственный, страшный, — вот что выделяет писатель, готовя читателя к дальнейшему рассказу о марсианских событиях. Конечно, это не плоская аллегория, смысл этой сцены многозначен (недаром Гусев прозвал портрет старика «Генерал Топтыгин» (с. 119), что создает совсем другой ряд ассоциаций), но ведь завершается сцена таким характерным заявлением Гусева, с приходом которого исчезли страхи Маши: «Гусев засвистал, кивнул на потолок и, посмеиваясь глазами, налил горячего чая на блюдце.

— За облака, Маша, лечу, вроде этой бабы» (с. 122).

Тут уж самый недогадливый читатель почувствует и «земную», и «космическую» направленность символики этой сцены, а позднее, встретившись на Марсе с Аэлитой и Тускубом, вновь о ней вспомнит.

Роднит Тускуба со сказочным Кощеем и его портрет. Известно, что в народных сказках портреты персонажей отсутствуют. В этом смысле прав Н. В. Новиков, считающий, что описание внешности Кощея, которое дает В. П. Аникин в известной монографии о сказке, основано не на фольклорно-сказочной, а на литературно-лубочной традиции. Но, вероятно, эта литературно-лубочная традиция (т. е. одна из традиций восприятия фольклора в литературе) как раз и сказалась в романе А. Толстого. В. П. Аникин пишет: «Сказки рисуют Кощея высохшим костлявым стариком с запавшими горящими глазами». Н. В. Новиков также приводит такое «типовое» описание лубочного изображения Кощея: «На деревянном кресле... сидит, сутулясь, старик в необычно пестром одеянии... Худое, изможденное лицо его обрамляет седая борода, из-под надвинутого на лоб шлема смотрят куда-то вдаль злые навыкате глаза».

Вот первое описание Тускуба: «Появился высокий сутулый марсианин, также одетый в черное, с длинным мрачным лицом, с длинной узкой черной бородой. На круглой шапочке его дрожал золотой гребень, как рыбий хребет... Он долго смотрел запавшими, темными глазами на пришельцев с Земли» (с. 152).

В описании Тускуба, бесспорно, чувствуется та же атмосфера, что и в лубочных изображениях Кощея. Выделяются те же значимые детали: борода, сутулость, запавшие глаза.

Появление Тускуба в некоторых сценах, оставаясь «научно-фантастическим», выглядит вполне сказочно: «Вдруг в полумраке комнаты раздался тихий свист, и сейчас же вспыхнул облачным светом овал на туалетном столике. Появилась всматривающаяся внимательно голова Тускуба» (с. 206).

Итак, целый ряд внешних обстоятельств подкрепляет нашу мысль о похожести Тускуба на сказочного Кощея. Но гораздо важнее этих в общем-то косвенных внешних моментов глубокое внутреннее родство образа Тускуба и теперь уже не лубочного, а фольклорно-сказочного образа Кощея.

Тускуб — идеолог гибели, философ смерти. В этом смысле «Тускуб всего лишь олицетворяет реакционные силы на земле, против которых Толстой всегда решительно выступал». Известно, что, изображая Тускуба, Толстой полемизировал с О. Шпенглером и его теорией «заката Европы», но это «земное», социально-политическое, злободневное и по сей день содержание образа не только не противоречит сказочному, но опирается на него и тем самым становится обобщенным.

Дело в том, что сказочные персонажи типа Бабы-яги и Кощея связаны с древними представлениями о мире мертвых, поэтому генетически они выступают в сказке как «олицетворение смерти». И не только генетически. Чтобы увидеть это, нам вновь надо сделать отступление в область фольклора и обратиться к образу фольклорно-сказочного Кощея, прежде всего к его имени, потому что в сказках «природа персонажа в ее этически неоднозначных проявлениях определяет его имя, замещающее внешнее описание, и это имя становится чрезвычайно значимым». Само слово «Кощей» в фольклористике объясняется по-разному, но давно уже было отмечено, что «народная этимология привела имя Кощея в связь со словом “кость”», и в этой народной традиции (для писателя особо значимой) такое толкование сразу же наводит на мысль о смерти, о чем-то подобном скелету (кости). Кощей, кроме того, обязательно именуется Бессмертным. Еще А. Н. Афанасьев в своих «Поэтических воззрениях славян на природу» отмечал, что «преданиям о смерти, постигающей Кощея, по-видимому, противоречит постоянно придаваемый ему эпитет “бессмертный”».

Действительно, почему Кощей — бессмертный? А если он бессмертный, то почему он погибает? Думается, ответы на эти вопросы помогут понять специфику сказочного образа. Если говорить о натурфилософском аспекте волшебной сказки, то Кощей бессмертен не потому, что его смерть находится далеко (так иногда объясняют эпитет «бессмертный»), Кощей бессмертен, ибо он — сама смерть. Сказка по-своему мудро изобразила диалектику жизни и смерти. И А. Толстой эту диалектику хорошо чувствовал. Недаром в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» Семен Невзоров, главный персонаж повести характеризуется как «бессмертный», так как он «сам Ибикус. Жилистый, двужильный, с мертвой косточкой» (с. 373), а Ибикус — «символ смерти» (с. 251).

Но почему же тогда Кощей Бессмертный все же погибает? Тут важна форма, в которой эта гибель изображается. Смерть Кощея — в яйце. В. П. Аникин пишет: «В яйце как бы материализовано начало жизни... Только раздавив яйцо, можно положить конец жизни... Прибегая к воображаемым средствам расправы с Кощеем, сказочники прекращали жизнь злого существа вполне понятным и наивным способом — зародыш раздавливался». Такое объяснение и верно, и неверно. Верно, что этот сказочный эпизод объясняет своеобразие образа, но толкование В. П. Аникина оставляет непонятным главное: как связана гибель Кощея и гибель зародыша? Ведь, в конце концов, это же не зародыш Кощея.

Само яйцо в фольклорном сознании может быть соотнесено как со смертью, так и с жизнью, например, «яйца в обрядах связаны определенно как с культом мертвых... так и с плодородием». Это вполне понятно, ибо яйцо с точки зрения «народной этимологии» не совсем смерть, но еще и не совсем жизнь. И в том или ином конкретном тексте оно в зависимости от контекста может принимать разные значения. В сказочном эпизоде (и тут В. П. Аникин прав) яйцо — символ начала жизни. Но ведь именно этим и можно победить смерть: не самой жизнью, ибо «жить значит умирать», а возможностью жизни, вечной эстафетой ее передачи в поколениях. Поэтому зародыш не раздавливается, как полагает В. П. Аникин, не уничтожается в сказочном эпизоде, — он, так сказать, выпускается на волю. Рождается новая жизнь — и в этот момент Кощей-смерть умирает. Еще более наглядно это изображается в тех вариантах, где смерть Кощея находится не просто в яйце, но на кончике иглы, спрятанной в яйце. Игла, проткнувшая эмбрион, зародыш, мешающая развитию новой жизни, — вот на чем держится бессмертие Кощея. Иван-царевич удаляет, ломает иглу, и эмбрион получает возможность свободно развиваться, — этот момент и есть смерть Кощея. Недаром волшебная сказка заканчивается «свадьбой». Сказочники действительно наивно объясняли смерть бессмертного Кощея, но эта «наивность» стоит иной мудрости.

Вновь вернемся к «Аэлите». Тускуб — символ смерти, и сказочный Кощей — символ смерти. И тот и другой — хозяин мира, который можно понимать в известной степени как мир мертвых. И того и другого можно победить лишь любовью, рождением новой жизни. И того и другого побеждает собственная дочь, отдавая свое сердце пришельцу из иного — не мертвого, а живого — человеческого мира. Гор, предводитель восставших марсиан, недаром бросает в лицо Тускубу: «Ты силен только среди слабых и одурманенных хаврой. Когда придут сильные, с горячей кровью, ты сам станешь тенью, ночным кошмаром, ты исчезнешь, как призрак» (с. 197).

Конечно, образ Тускуба не сводится к образу Кощея, мы всего лишь провели аналогию, но совпадает многое, вплоть до деталей. Например, в свете приведенных выше рассуждений о сказочной символике яйца, может быть, совсем не случайно, что космический аппарат Лося и Гусева, упавший на сухую почву Марса, последовательно называется на протяжении всего романа «яйцом»? Может быть, здесь сливается воедино научно-фантастическое (яйцевидная форма ракеты по К. Э. Циолковскому) и сказочное (яйцо несет смерть Кощею)? И сам полет может пониматься как путешествие в некое царство мертвых, недаром он изображается как «небытие», как состояние, близкое к смерти. А на Марсе, после обследования «мертвого дома» встретившись с его обитателями, герои первым делом просят еды, хотя у них полным-полно своих запасов (так и в избушке Бабы-яги герой просит, чтобы его покормили, и эта еда «имеет особое значение... Приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших»).

Тема борьбы со смертью составляет ведущую тему «Аэлиты». Не только Лось, который не желает и не может примириться со смертью, но и не склонный к философствованию Гусев признается: «О чем ни думай — все к смерти вернешься» (с. 226). Эта тема раскрывается писателем в разных планах: социально-политическом (как тема борьбы с реакционной идеологией), научно-фантастическом (как тема творческой активности человека во Вселенной), психологическом (как тема внутренней жизни, борьбы Лося с отчаянием, порожденным смертью) и, наконец, сказочном.

Лось и Гусев, подобно сказочному герою, побеждают Кощея-смерть. Выдержав «предварительное» испытание, они, благодаря этому, проходят и «основное», связанное уже с ликвидацией первоначальной сказочной «недостачи». Гусев получает «полцарства» — став во главе восставших, заставляет Тускуба бежать из столицы. Лось получает «царевну» — как и в сказке, в которой обязательно должна быть «свадьба», Аэлита становится женой Лося. И то и другое — победа над Тускубом.

Но победа в самой высшей своей точке вдруг оборачивается поражением. Восставшие марсиане разбиты, Аэлита разлучена с Лосем. Сказка (в финальной части романа) перестала быть сказкой. Именно сказка в этот кульминационный момент говорит устами Гусева: «Всех наших побили... Мстислав Сергеевич, что же это такое? ...Ну и пусть кожу с меня дерут! Неправильно все на свете. Неправильная эта планета, будь она проклята!» (с. 223–224).

«Правильно» — это как в сказке, в которой не бывает никогда, чтобы «всех наших побили». А. Толстой достигает сильного художественного эффекта, разрушая автоматизм ожиданий, которые задает волшебно-сказочная композиция. Традиции волшебной сказки в романе, действительно, создают своеобразную инерцию ожидания счастливого конца. И вот он наступил — и все тут же разрушилось. Сказочные мотивы в финальных главах еще остаются (мотивы «погони», «мнимой смерти» Лося, описание полета «обратно», в «свой» мир, на Землю), но сказка ушла из романа.

Зачем это нужно писателю? Столкновение сказки с внесказочной реальностью помогает сформулировать один из итоговых выводов романа. После поражения Гор говорит: «Ах, мы упустили час. Нужно было свирепо и властно любить жизнь...» (с. 225). А немного позднее, блуждая в подземном лабиринте царицы Магр, Лось и Гусев вспомнят его слова:

«— Свирепо и властно любить жизнь... Только так...

— Вы про кого?

— Про них. Да и про нас» (226).

Это — ответ на многие вопросы, заявленные в «Аэлите».

Но писатель еще не ставит точку. Читатель, если не осознавший, то почувствовавший, что тональность романа изменилась, что автор говорит о событиях, продолжающихся в сущности, «после сказки», и соответственно настроившийся (тоже автоматизм ожидания, только иной, чем был), вновь будет обманут. На последней странице происходит чудо: сквозь немыслимые космические дали звучит «голос Аэлиты, любви, вечности...» (с. 246). Аэлита жива, и сказка возвращается. За этим финальным эпизодом все происшедшее после поражения на Марсе можно ретроспективно рассматривать вновь в сказочных категориях — как, скажем, третье, допускаемое сказочным каноном, «дополнительное» испытание героев или, что точнее, весь ход событий в романе рассматривать как аналог лишь одного «хода» сказки (т. е., по терминологии В. Я. Проппа, однократной реализации отмеченной выше морфологической схемы), а ведь «только соединение в два хода дает совершенно полную сказку». Конец первого хода в сказке очень часто катастрофичен (яркий пример дает «Царевна-лягушка»), герой теряет все, что приобрел, снова возникает ситуация «недостачи». Финал «Аэлиты» тоже возвращает нас к началу романа: Марс снова зовет Землю, и снова надо «лететь на зов», и снова Лося ждет на Марсе любовь, а Гусева — борьба за освобождение марсиан. Но все, что предполагает второй ход сказки, лежит уже за пределами «Аэлиты». Путь-дорога героев закончилась, но вернувшаяся в роман сказка не имеет конца. И это создает совершенно особое настроение: у читателя возникает ощущение, что еще не все закончено, сказка (цель) — впереди, и надо стремиться к ней, преодолевать все трудности, «свирепо и властно любить жизнь».

Надо ли говорить, как соответствует это ощущение («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью») и эпохе, в которую была создана «Аэлита», и настроению писателя, возвращающегося на родину, и активно-преобразовательному пафосу жанра научной фантастики?

 

И. А. Ефремов. «Туманность Андромеды»

Художественные открытия А. Н. Толстого, получившие развитие в 30-е годы прежде всего в творчестве А. Р. Беляева, в научной фантастике 40–50-х годов в известной степени были забыты. Утвердился и получил распространение принцип фантазирования «на грани возможного», который стал основным в так называемой теории «ближнего прицела». Эта теория предполагала, что все, о чем может и должен мечтать писатель-фантаст, «в большинстве своем либо находится уже на грани осуществления, либо представляется вполне осуществимым с точки зрения ближайших перспектив развития нашей техники. Это и увлекает мысль читателя...».

Роман И. А. Ефремова «Туманность Андромеды» оказался новаторским на фоне фантастики предыдущих лет. «1957 год положил начало новому этапу в развитии научно-фантастической литературы и оказался для нее решающим рубежом. Конечно, это только случайность, что роман Ефремова “Туманность Андромеды” вышел в свет в том же году, когда был запущен первый искусственный спутник. Но в таком совпадении есть и какая-то закономерность». Эти слова Е. П. Брандиса и В. И. Дмитриевского глубоко справедливы. Роман И. А. Ефремова очень точно и полно выразил свое время и одновременно (а, может быть, поэтому) оказался произведением, знаменовавшим переход научной фантастики от схем теории «ближнего прицела» к широким горизонтам мечты. Пожалуй, «Туманность Андромеды» — самое известное научно-фантастическое произведение в нашей литературе, ставшее даже своеобразным символом социального оптимизма и гуманистического пафоса советской научной фантастики. В этом смысле роман типичен, но в то же время он и оригинален, ибо в нем всесторонне отразилась творческая индивидуальность И. А. Ефремова — писателя и ученого.

Одна из сторон этой индивидуальности нас сейчас особенно интересует: первое впечатление от «Туманности Андромеды» поражает необычным «взаимодействием времен», при котором совершенный мир будущих коммунистических отношений оформляется по эстетическим законам, выработанным еще в эпоху античности. «В подвиги Геркулеса — совершеннолетия, — говорит один из главных героев романа, звездолетчик Эрг Ноор, — мне засчитали то, что я обучился искусству вести звездолет и стал астронавигатором». Подвиги Геркулеса и звездолет, Эллада, древняя Индия и Эра Великого Кольца — в их соприкосновении и рождается своеобразие фантастического мира будущего, изображенного писателем в «Туманности Андромеды». Для писателя одинаково важны как исторические, так и научно-фантастические аспекты. Не случайно в его исторических произведениях присутствуют элементы научной фантастики, а научно-фантастические всегда имеют историческую перспективу. Это уже было отмечено в критике. С одной стороны, «обращение Ефремова к исторической теме было подготовлено его профессиональным интересом не только к далекому прошлому Земли, но и к истокам человеческой цивилизации... Но по существу Ефремов остается фантастом и в исторических повестях». С другой, — по словам А. Ф. Бритикова, «Ефремов соединяет в своих романах о будущем древний мир красоты с новым миром созидания».

Перекличка эпох в «Туманности Андромеды» приводит к повышенной символичности романа. «Не случайно стремится Ефремов в далеком будущем проследить блистательные вехи единой праосновы великих культур Земли. Поэтому и отправляет гордое и свободное человечество в первую внегалактическую экспедицию звездолет под названием “Тантра”, ибо тантра — это тайная мудрость ведическая, которую, по преданию, принес на Землю сам всемогущий Шива... Конечно, книги Ефремова можно читать и любить, даже не подозревая о присущей им многозначной символике. Обширная эрудиция и писательское мастерство автора сделали бы их столь же популярными и без потаенной символической глубины. Миллионные тиражи переведенной на десятки языков “Туманности Андромеды” явно свидетельствуют о том, что успех романа меньше всего обусловлен императивными соответствиями типа “тантра” — тантризм. Но для проникновения в “творческую лабораторию” писателя они необыкновенно важны и совершенно необходимы для характеристики его личности».

В «многозначной символике» романа отчетливо выделяется фольклорный пласт. Показательно, к примеру, проходящее через все произведение противопоставление света и тьмы, что подчеркнуто цветовой символикой. «Красный свет жизни» (с. 323) совершенно по-фольклорному противопоставляется черному мраку неорганизованных форм материи и черноте «Темных веков» (с. 158). Это противопоставление обнаруживается и в описании космического путешествия звездолета «Тантра», и в повествовании об устройстве жизни на Земле, и в изображении обитателей Эпсилон Тукана, ландшафтов далеких, планет, и в рассказе о цветомузыкальной симфонии, наконец в самых различных, даже мельчайших деталях. Часто автор подчеркивает эту символику: «Начальник экспедиции посмотрел на далекое солнце, светящее сейчас и на Земле. Солнце — вечную надежду человека, еще с доисторического его прозябания среди беспощадной природы. Солнце — олицетворение светлой силы разума, разгоняющего мрак и чудовищ ночи. И радостная искра надежды стала его спутником на остаток странствия.» (с. 275).

Изображение космоса как бескрайнего вселенского Океана также имеет символическую фольклорную окраску, ибо в нем отражается волшебно-сказочное уподобление океана миру. Архаическая символика, как отмечает Дарко Сувин, очевидна даже в названии романа: «Андромеда — это не только дальняя звездная туманность, но и плененная красота, которая спасена героем-астронавтом от чудовища классового эгоизма и бесконтрольной силы, олицетворенной в романе в образе быка...».

Важную роль в создании этой архаично-фольклорной символики, вызванной сопряжением прошлого и будущего, играют элементы фольклорной волшебной сказки. Более того, как мы постараемся показать, сказка определяет один из ведущих планов содержания и формально-поэтической структуры «Туманности Андромеды». При этом, однако, необходимо сразу же подчеркнуть, что И. А. Ефремов, как и В. А. Обручев, был сознательным противником сказочности в научной фантастике: «Теоретические взгляды Ефремова сложились в 50-х годах и существенно не менялись до конца его жизни. Научность он понимал как ученый, требуя твердых обоснований причин и следствий, заданных внутренней логикой прогностических или вероятностных допущений». Об этом писатель не раз говорил в своих многочисленных выступлениях в печати, подчеркивая отличие научной фантастики как от научно-популярной литературы, так и от сказки: «Некоторые исследователи стали находить корни научной фантастики у Рабле или даже у Гомера. На самом деле научная фантастика — порождение века, резко отличное от чистого вымысла, сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями более древних времен не родственное».

И. А. Ефремов безусловно прав, когда говорит о том, что «научная фантастика — порождение века»: как особый, самостоятельный жанр она возникла лишь в XIX в., поэтому нельзя растворять ее специфику в общем потоке литературы, использующей так или иначе фантастику. Но наряду с этим надо признать и то, что любой жанр возникает не на пустом месте, Е. П. Брандис справедливо замечает по поводу только что приведенной цитаты: «Проблема преемственности идей, ситуаций, сюжетов, образов, вопреки утверждению Ефремова, безусловно, затрагивает и научную фантастику... Качественно новое содержание и обновление формы не стирают генетических связей с прошлым».

Однако нам нет смысла спорить с И. А. Ефремовым: его сознательную творческую установку лучше всего опровергают его же собственные книги. Следовательно, связь с архаическими явлениями искусства, в том числе и с фольклорной волшебной сказкой, в сущности, зависит не только от творческой сознательной установки писателя-фантаста, эта связь вызывается «памятью жанра». И если античность и эру Великого Кольца И. А. Ефремов сближал специально и сознательно, то структура волшебной сказки, чувствуемая в его романе, появилась, как и в «Плутонии» В. А. Обручева, вследствие самих условий жанра научной фантастики, не зависящих от субъективных намерений автора.

Обратимся к этой структуре. Где в романе присутствует сказка и какую роль она играет?

«Туманность Андромеды», по словам Т. А. Чернышевой, оказалась «последней “всеохватной” утопией... В романе был подведен своего рода итог многовековой работе человеческой мысли, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит непреходящее историческое значение книги И. А. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха».

Анализируя художественную форму утопии, Т. А. Чернышева обнаруживает в ней некое изначальное противоречие: «Утопия всегда старалась соединить несоединимое: она непременно хотела стать романом и в то же время сохраниться как некая логическая система, то есть остаться теоретическим трактатом, так как автор любого утопического романа старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее».

Это противоречие между полной, подробной, но неизбежно статичной картиной будущего и динамическим романным началом, к которому стремится утопическое произведение, в романе И. А. Ефремова разрешается композиционно. В «Туманности Андромеды» можно выделить два сюжетных плана: первый, собственно утопический, — изображение будущего на Земле, и второй — повествование о приключениях экипажа звездолета «Тантра» во главе с Эргом Ноором в далеком Космосе. Оба эти плана важны и необходимы. Нельзя согласиться с мыслью о том, что главное в романе — это изображение будущего, «а все, связанное с космическими путешествиями и приключениями звездоплавателей, имеет лишь второстепенное значение». Рассказывая об истории создания «Туманности Андромеды», И. А. Ефремов подчеркивал, что именно космическая линия произведения вела за собой весь роман: «Работа никак не спорилась, не двигалась с места. Я начал было отчаиваться: мой “экран” не вспыхивал внутренним светом, не “оживал”. Однако подспудная работа воображения, видимо, продолжалась. Однажды я почти воочию “увидел” вдруг мертвый, покинутый людьми звездолет, эту маленькую земную песчинку, на чужой далекой планете Тьмы, перед глазами проплыли силуэты медуз, на миг, как бы выхваченная из мрака, взметнулась крестообразная тень того нечто, которое чуть было не погубило отважную астролетчицу Низу Крит... “Фильм”, таким образом, неожиданно для меня начался с середины, но эти первые, самые яркие кадры дали дальнейший толчок фантазии (курсив мой. — Е. Н.), работа сдвинулась с места. Все эпизоды, связанные с пребыванием на планете Тьмы, я видел настолько отчетливо, что по временам не успевал записывать».

То, что было важно для автора, важно и для читателя. Космический план романа вносит необходимое напряжение и динамику в статичную картину будущего Земли и строится как повествование о «космическом» путешествии, которое в научной фантастике так же популярно, как и путешествие «географическое», знакомое нам по роману В. А. Обручева «Плутония». Мотив путешествия естественно влечет за собой мотив дороги, причем этот мотив в «Туманности Андромеды» разрабатывается писателем в волшебно-сказочном духе: в «космическом путешествии» проступают контуры некоего обобщенного сказочного сюжета.

Главы, относящиеся к разным планам, в романе чередуются, и получается, что утопическая ткань повествования о будущем «прошивается» красной нитью динамичного сюжета: утопия «прошивается» сказкой.

Содержание космического плана составляет рассказ о полете звездолета «Тантра» к далекой планете Зирда (чтобы выяснить причины ее молчания) и возвращении обратно. Перед нами типичный сказочный путь «туда и обратно» — путь в некий «чужой» мир и затем возвращение в «свой». Только сказочная схема претерпевает здесь инверсию: писатель начинает повествование о приключениях Эрга Ноора и его друзей с рассказа о пребывании их в «чужом» мире, у Зирды (с этого, собственно, и начинается роман) и затем подробно повествует не о пути «туда» (это вынесено в предысторию действия), а наоборот, о пути «обратно», в «свой» мир, на Землю. Инверсия сказочной схемы понятна и оправданна: ведь пребывание сказочного героя в «чужом» мире — это кульминация сказочного действия (ср. с признанием И. А. Ефремова: роман «неожиданно для меня начался с середины»). Вот с этой кульминации и начинает свое повествование писатель, чтобы сразу дать предельный динамический импульс действию, сообщить сюжету энергию, необходимую для преодоления статичности утопической картины будущего.

Планета Зирда — впечатляющий научно-фантастический аналог нечеловеческого, «чужого» мира, мира смерти: она мертва, погублена радиоактивными излучениями в ходе опасных и бесконтрольных опытов. Писатель находит очень выразительную и вместе с тем фольклорную деталь, сразу создающую образ «чужого», враждебного жизни мира: «Внизу продолжала расстилаться бархатистая чернота. Быстро увеличенные снимки показали, что это сплошной ковер цветов, похожих на бархатно черные маки Земли. Заросли черных маков протянулись на тысячи километров, заменив собой все — леса, кустарники, тростники, травы» (126). Траурный цветок мак — «растение с богатыми мифологическими ассоциациями». Фольклористы выделяют «основной сюжет, на котором строится символика мака... Мак произошел из крови убитых героев, поэтому, в частности, маки растут на поле битвы». Эта фольклорная символика делает наглядной и зримой научно-фантастическую картину гибели планеты, на которой остались только «покрывала черных маков — единственных растений, устоявших против радиоактивности» (с. 128). Сказочное и научное здесь органически сливаются воедино.

Итак, инверсия обобщенной сказочной сюжетной схемы в романе И. А. Ефремова обусловлена теми композиционными задачами, которые решал писатель, создавая свою «всеохватную» утопию. И рассказ о полете «Тантры» — путешествие «обратно», в «свой» мир. Но — и это надо подчеркнуть — сказочная логика столь неизбежно определяет собой научно-фантастическую путь-дорогу, что рассказ о возвращении Эрга Ноора и его товарищей «обратно» оказывается, в свою очередь, построенным по законам уже не инверсированной, а прямой сказочной схемы. Герои по пути домой вновь попадут в «чужой», нечеловеческий мир — мир Железной звезды, вступят с ним в борьбу и только после победы вернутся домой. В этом можно легко усмотреть логику пути «туда» (мир Железной звезды) и «обратно» (собственно возвращение на Землю). И вот здесь-то и проявляются все уже знакомые нам качества и свойства сказочной пути-дороги.

Прежде всего космическая дорога, как и сказочная, создается путем, слита с ним, путь в космосе можно проложить где угодно. Вместе с тем в космической пути-дороге обнаруживается и сказочная неопределенность, причем на двух уровнях. Во-первых, буквально: «Точная ориентировка курса на столь далекие расстояния была невозможна» (с. 120). Во-вторых, как в сказке, космическая дорога может быть длинной, а путь — коротким. Неопределенность пути-дороги в этом смысле наглядно раскрывается в рассуждениях героев о том, как страшна «судьба каждого звездолета, который не может идти с субсветовой скоростью. Между ним и родной планетой сразу встают тысячелетия пути!» (с. 136). Поэтому и не решается Эрг Ноор убавить скорость своего корабля: «Убавить скорость и... потом без анамезона... полтора парсека со скоростью древнейших лунных ракет? Через сто тысяч лет приблизимся к нашей солнечной системе» (с. 118). Наконец, готовность героев отправиться в путь по бесконечным просторам Вселенной порой весьма и весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят»:

«— Но куда? — вдруг твердо спросил Эрг Ноор, пристально глядя на девушку.

— Куда угодно, хоть... — она показала на черную бездну между двумя рукавами звездной спирали Галактики» (с. 135).

Путь-Дорога героев в «чужой» мир Железной звезды отмечена и эффектом ступенчатого сужения образа: сначала «Тантра» попадает в странное черное облако, потом в этом облаке обнаруживается планетная система, потом следует посадка на планету, где герои находят давно исчезнувший земной звездолет «Парус» и проникают внутрь него. За научно-фантастическим антуражем планеты Железной звезды обнаруживается волшебно-сказочная структура «чужого» мира. Этот «чужой» мир строится как диаметрально противоположный «своему». Здесь все наоборот: не жизнь, а смерть; не свет, а вечный мрак; не цветы, а «антицветы» («скопище черных неподвижных шестерней выглядело зловеще» (с. 192), ср. черные маки Зирды); люди здесь не могут ходить, а вынуждены передвигаться в механических «скелетах»; наконец, «в этом черном мире и звуки тоже черные, неслышимые» (с. 275). Недаром в романе появляется открытое противопоставление «своего» и «чужого» миров: «Мгновенно маленькая кучка людей затерялась в бездне тьмы. Мир железного солнца подвинулся вплотную, как будто желая растворить в себе слабый очаг земной жизни...» (с. 192); на погибшем «Парусе» люди уже «не охраняют свой маленький мирок от чужого» (с. 192).

Путь-дорога ведет героев через мир смерти, и здесь даже мельчайшие особенности волшебно-сказочного первообраза получают (в силу рациональности научной фантастики) конкретно-вещественное выражение. Как отмечает М. Люти, на пути героя в сказке, как правило, оказывается «видимым резко и точно... лишь то, что входит в плоскость действия, лишь то, что пересекает ярко освещенный путь героя». В «Туманности Андромеды» это даже буквально так: «Скрещенные лучи прожекторов распахивали узкую дорогу между стенами тьмы» (с. 189); «...луч прожектора проложил яркую дорогу» (с. 191). Буквальная реализация этой сказочной закономерности характерна для всей космической фантастики — в ней единственно видимым, но зато «видимым резко и точно», оказывается лишь то, что, пересекая путь героев в космосе и на чужих планетах, попадает на экраны космических кораблей, вездеходов, различных оптических устройств и тому подобного.

Как и в сказке, Эрг Ноор и его товарищи не выбирают путь, а он сам выбирает героев (Железная звезда притянула к себе «Тантру», случайно не хватило горючего — анамезона и т. д.), герои слиты со своим путем, исчерпываются им. Недаром Эрг Ноор заявляет: «Моя жизнь на Земле была лишь короткими остановками на звездных дорогах. Ведь я родился на звездолете» (с. 137). Поэтому выражение «жизненный путь» для него, как и для сказочного героя — не метафора: космические путешествия и составляют его судьбу. На этом пути он находит, как и сказочный герой, свое счастье — счастье исследователя тайн Вселенной. И еще — Низу Крит.

Сказочная логика требует, чтобы «царевна» и «свадьба» заканчивали путь героя. Поэтому, хотя в результате отмеченной выше инверсии сказочной схемы о любви Низы Крит мы узнаем в начале действия, сказочная последовательность далее восстанавливается: на планете мрака Эрг Ноор теряет Низу. Она спасла его от смерти, закрыв собой от удара страшного чудовища — черного креста, но сама осталась недвижимой. Низу помещают в прозрачный cилликоловый саркофаг. Это — безусловно сказочная ситуация «временной смерти» героини, названная В. Я. Проппом «красавица в гробу» (в литературе о научной фантастике уже отмечалась родственность мотива сказочной «временной смерти» или подобного смерти «очарованного еда» и научно-фантастического мотива «оживления»).

В фольклорной сказке, как отмечает И. П. Лупанова, «героиня обыкновенно освобождается от волшебных чар после того, как ее спаситель или его родные устраняют причину очарованного сна: снимают волшебное платье, вытаскивают из волос девушки волшебную булавку и т. д.». У И. А. Ефремова героиня возвращается к жизни тоже после того, как ученые на Земле обнаруживают и устраняют причину ее «очарованного сна». В сказке за временной смертью героини следует «свадьба». Так и в «Туманности Андромеды».

Образ «юного астронавигатора» (с. 120) Низы Крит в этом смысле очень важен в романе. В самом деле, зачем понадобилась писателю любовная линия в романе о тридцать седьмой звездной экспедиции к планете Зирда? (Ведь, к примеру, В. А. Обручев прекрасно обошелся без такой линии в своем рассказе о научной экспедиции).

Линия Низы композиционно связывает рассказ о космическом путешествии с изображением жизни на Земле, где Эрга Ноора ждут Веда Конг и Дар Ветер. Но она имеет и символическое значение. Образ таинственной и прекрасной Вселенной в романе И. А. Ефремова сливается с образом женщины. Недаром и для Мвен Маса Космос раскрывается в образе далекой и прекрасной девушки. И его трагический Тибетский опыт по преодолению пространства вызван не только энтузиазмом ученого, штурмующего тайны мироздания, но и стремлением преодолеть время и пространство, отделяющие его от любимой. Это — его мечта, в которой любовь и Вселенная неразделимы. Е. Бармейер, говоря об издании «Туманности Андромеды» на немецком языке, замечает, что этот роман «носит в немецком переводе характерное название “Девушка из Вселенной”. Тем самым указывается на существенный иррациональный мотив этого романа, богатого темами рациональных космических коммуникаций». Слово «иррациональный» здесь употреблено автором неудачно (точнее было бы «архаично-фольклорный»), но мысль, хотя Е. Бармейер ее не развивает, верна: речь идет о символической роли женских образов в романе. Женская красота и красота всего мира сливаются воедино в образе «девушки из Вселенной». При всех противоречиях ефремовская концепция красоты позволяла гармонично объединить мир и человека в единое целое. «Ефремовская трактовка красоты как всесторонне понятой, универсально мыслимой целесообразности, — пишет А. Ф. Бритиков, — служит ключом к примечательному феминизму его творчества. В романах писателя, обладающего мужским темпераментом бойца, прославляющего героические профессии и подвиги, царит тем не менее женщина».

Эта ефремовская натурфилософия весьма близка стихийной натурфилософии русской волшебной сказки. Поэтому-то «семья» и оказывается в «Туманности Андромеды» не столько «структурной ячейкой» общества, сколько, как и в сказке, универсальным и гармоничным медиатором в противопоставлении человека и природы. Не случайно это вызвало в первых откликах на публикацию романа бурные споры. «В мире Ефремова, — писал, например, Ю. Рюриков, — ...семьи не существует. Гипотеза эта потрясает: исчезла одна из древнейших структурных ячеек человеческого общества...».

Для Эрга Ноора его любовь к Низе Крит и его страсть исследователя тайн Вселенной — это разные стороны одной и той же «родственной» любви к жизни, противопоставленной слепой разрушительной силе природы как в самом человеке, так и вне его. (В этом плане герой И. А. Ефремова близок, заметим попутно, толстовскому инженеру Лосю). «Семья», «родственность» противопоставляются смерти.

Пройдя свою путь-дорогу, возвратившись на Землю (полет «обратно», домой, после приключений на планете Железной звезды дается сжато и кратко), Эрг Ноор и его товарищи обретают свое счастье. Это счастье, как и в сказке, тоже — максимальная реализация всех возможностей человека, понимаемая а научной фантастике как познание окружающего мира, раскрытие тайн и загадок Вселенной, переустройство ее. В этом смысле герои В. А. Обручева тоже полностью, максимально реализовали свои человеческие возможности, подробно изучив подземную Плутонию, в отличие от героев А. Н. Толстого и А. Р. Беляева (что особенно заметно в финалах «Аэлиты» и «Человека-амфибии» и недаром сопровождается в финалах этих произведений резкой интерференцией фольклорно-сказочной и собственно литературной структур).

Финал «Туманности Андромеды» — Эрг Ноор и Низа вместе отправляются в новый путь, закончат который, вероятно, уже их дети. Одна дорога закончилась и начинается новая. Выше уже говорилось, что в волшебной сказке конец пути-дороги героев оборачивается началом, сын может продолжить (= повторить) путь отца, но то, что в собственно фольклорной сказке можно было предполагать только в результате анализа интересующего нас образа, в научной фантастике рационально и открыто изображается как именно начало следующего пути, следующего витка пути-дороги. Это видно и в других научно-фантастических произведениях, например, в романе современного писателя-фантаста Е. Гуляковского «Сезон туманов», состоящем, как двухходовая сказка, из рассказа о двух путешествиях главного героя, «инспектора внеземных поселений» Ротанова. И вот закончилась Путь-Дорога героя, и в финале автор добавляет: «Сейчас, завершив круг, он понял, что дорога, уведшая его когда-то от далекой Реаны, через бездны пространства и времени вернулась к своей начальной точке. Дорога жизни не имела конца. Он стоял у начала нового витка». Может показаться, что здесь говорится о бесконечности пути-дороги, характерной для литературной (в отличие от фольклорной) трактовки образа. Но дело-то в том, что та дорога, которая изображалась в произведении, закончилась, она была принципиально, как в сказке, конечной (стоит только представить себе реакцию читателей, не узнавших, скажем, долетел ли до Земли звездолет Эрга Ноора!). Думается, что, намечая новый виток пути-дороги, научная фантастика как бы «продолжает» сказку, продолжает то, что в ней самой не развернуто, что можно обнаружить, лишь сравнивая варианты.

Вместе с тем инерция фольклорной логики образа пути-дороги привносит в финал «Туманности Андромеды» некий трагический оттенок. Выше уже говорилось, что в фольклоре бесконечная дорога (в отличие от литературы) — это дорога к смерти, и сказка недаром заканчивается на рубеже, отделяющем оптимистический образ пути-дороги от дороги-смерти, присущей обрядовой лирике. В размышлениях Дара Ветра новая дальняя путь-дорога Эрга Ноора, которая начинается после счастливого сказочного финала («победы» и «свадьбы»), приобретает окраску, характерную именно для обрядовой поэзии: «А Эрг Ноор, Низа и еще двадцать человек экипажа “Лебедя” должны будут провести в звездолете девяносто два зависимых года... Никто из них не сможет прожить столько! Их тела будут сожжены и похоронены там, в безмерной дали (курсив мой. — Е. Н.), на планетах зеленой циркониевой звезды... Или их жизнь прекратится во время полета, и тогда, заключенные в погребальную ракету, они улетят в космос... Так уплывали в море погребальные ладьи его далеких предков, унося на себе мертвых бойцов» (с. 429). Но эта трактовка новой пути-дороги, дороги «после сказки», объективно задаваемая, подчеркнем еще раз, логикой фольклорного первообраза, в романе присутствует именно как возможность: сказка не превращается в трагедию, но появляется трагический оттенок. Не случайно Дар Ветер гонит прочь свои мрачные мысли.

Образ пути-дороги у И. А. Ефремова важен не только в формально-поэтическом плане. Он активно работает на идейно-художественное содержание произведения. Собственно, научно-фантастическая Дорога, как и в сказке, может отождествляться с любыми другими пространственными образами, пропитываться их символикой. Дорога в «Туманности Андромеды» в конечном счете оказывается символом будущего, и в этом динамичном символе окончательно преодолевается статичность утопии. Этот символ с характерным для научной фантастики рационализмом воплощается в романе буквально: «Одна из главных радостей человека — стремление путешествовать, передвигаться с места на место, унаследована от предков — бродячих охотников, собирателей скудной пищи. Теперь всю планету обвивает Спиральная дорога, исполинскими мостами соединяющая через проливы все материки». Этот образ в современной научной фантастике возникает у самых разных авторов, что подчеркивает его неслучайность. Например, у А. и Б. Стругацких это — самодвижущаяся дорога, опоясывающая планету: «А в Большую Дорогу вбита уйма труда и мысли, гораздо больше, чем в Трансгобийскую магистраль. И все для того, видимо, чтобы можно было сойти, где хочешь, сесть, где хочешь, и ползти, ни о чем не заботясь, срывая по пути ромашки. Странно, непонятно, нерационально...». Да, действительно, с чисто «научных» позиций такая дорога, как и Спиральная дорога И. Е. Ефремова, нерациональна. Но она важна именно как символ мира, ставшего человеку настоящим домом.

Наконец, величественный символический образ «Великого кольца» разумных миров Вселенной — является образом живой, движущейся дороги.

В движущихся, самодвижущихся дорогах на новом, символическом уровне оживают и переосмысливаются качества, свойства волшебно-сказочной пути-дороги как дороги к счастью героя. В этом пути к счастью и заключен внутренний оптимистический пафос Будущего в советской фантастике, так ярко выраженный в «Туманности Андромеды».

 

А. и Б. Стругацкие. «Трудно быть богом»

60-е годы стали годами дальнейшего подъема советской научной фантастики. Роман Стругацких «Трудно быть богом...» (1964) появился в атмосфере растущего интереса к социально-философским аспектам научной фантастики и ее художественным возможностям. Он занимает одно из центральных мест в творчестве писателей и продолжает (в новых условиях) традиции «Туманности Андромеды». Поэтому попытки некоторых критиков противопоставить произведения И. А. Ефремова и А. и Б. Стругацких (хотя они, безусловно, представляют различные направления советской научной фантастики) являются, на наш взгляд, неправомерными. Во-первых, роман «Трудно быть богом», по справедливому замечанию А. Ф. Бритикова, «воспринимается как продолжение идей Великого кольца», во-вторых, принцип «связи времен», соединения прошлого и будущего, использованный И. А. Ефремовым в «Туманности Андромеды», в «Трудно быть богом» становится ведущим принципом организации художественной структуры. Этот принцип определяет не только сюжет и композицию произведения, но и сам способ изложения. На это обратил внимание Е. Д. Тамарченко: уже «вступительная фраза “Трудно быть богом” сообщает, что арбалет героини был сделан из черной пластмассы и снабжен тетивой из хромистой стали».

Прошлое и будущее встречаются в романе, действительно, лицом к лицу. На далекой гуманоидной планете, переживающей времена средневековья, земляне, сотрудники Института Экспериментальной Истории, ведут сложную работу по изучению исторических процессов с тем, чтобы найти пути реальной помощи чужому миру. Один из землян, Александр Васильевич, играющий на этой планете роль дона Кондора, Генерального судьи и Хранителя больших государственных печатей торговой республики Соан, не случайно говорит главному герою романа Антону (который одновременно является и благородным доном Руматой Эсторским из королевства Арканар): «Нужно, наконец, твердо понять, что ни ты, ни я, никто из нас реально ощутимых плодов своей работы не увидим. Мы не физики, мы историки. У нас единица времени не секунда, а век, и дела наши — это даже не посев, мы только готовим почву для посева». Поэтому возможности людей будущего при всей их поистине сказочной технике ограничены: их задача — наблюдать и изучать, вмешиваться же в происходящее они могут только в пределах так называемого «Бескровного Воздействия», которое, по горькому замечанию Антона-Руматы, часто выглядит как «научно обоснованное бездействие» (с. 37). Так возникает один из главных конфликтов произведения, обусловленный тем, что традиционная роль У, которая характерна для научно-фантастического персонажа, в романе Стругацких оказывается ролью в буквальном смысле слова: ученые-историки коммунистического будущего во имя этого будущего вынуждены играть различные «средневековые» роли «благородных» донов. «Вот что самое страшное, — продолжает Александр Васильевич, — войти в роль. В каждом из нас благородный подонок борется с коммунаром. И все вокруг помогает подонку а коммунар один-одинешенек — до Земли тысяча лет и тысяча парсеков» (с. 39).

Итак, будущее и прошлое в «Трудно быть богом» не просто взаимосвязаны, они вступают в резко очерченные конфликтные отношения. Динамика этих отношений и обнажает фольклорные модели, по которым строится художественное пространство романа и которые в известной степени определяют развитие основных сюжетных линий произведения.

Начало романа подчеркнуто сказочно. Это менее заметно в прологе и очень заметно в первой главе. «Абстрактная символика пролога и эпилога, — пишет А. Ф. Бритиков, — мешает, хотя все-таки не меняет идейно-художественной концепции» произведения. С этим трудно согласиться. Символика пролога и эпилога необходима в романе. Дело в том, что основное действие «Трудно быть богом» происходит на далекой планете, в Арканаре, и лишь в прологе (до начала событий) и в эпилоге (после того, как Антона спасли) — на Земле. Символика пролога и эпилога — это символика Земли, символика того будущего, над приближением которого работают ученые-историки на далекой чужой планете.

Каким же предстает будущее в прологе? В высшей степени показательно, что писатели, изображая будущее, показывают читателю не технику, не города, не звездолеты, а чудесную добрую природу: «Они причалили к северному берегу, где из желтого песчаного обрыва торчали корявые корни мачтовых сосен. Анка бросила рулевое весло и оглянулась. Солнце уже поднялось над лесом, и все было голубое, зеленое и желтое — голубой туман над озером, темно-зеленые сосны и желтый берег на той стороне» (с. 7). И далее: «Лес был сосновый и редкий, ноги скользили по опавшей хвое. Косые солнечные лучи падали между прямых стволов, и земля была вся в золотых пятнах. Пахло смолой, озером и земляникой...» (с. 10).

Сказочный образ леса в современной советской фантастике характерен именно для творчества Стругацких. Он присутствует в любом их произведении. Писатели постоянно используют символику леса — прошлого, противопоставленную саду — будущему. Сад в волшебной сказке, как говорилось выше, представляет собой своеобразное зеркальное отражение леса, и писатели используют это сказочное отражение. Правда, сад Стругацких в отличие от сказочного, просторен и покрывает всю планету, он открыт. Собственно, это даже и не сад в буквальном значении. Рациональное толкование фольклорно-сказочной «зеркальности» сада по отношению к лесу приводит к тому, что сад в произведениях Стругацких оказывается копией леса, только не опасного, «темного», а доброго, светлого, освоенного человеком. Он превращается в своеобразный лесопарк: «Улицы не было. Прямо от крыльца через густую высокую траву вела утоптанная тропинка. Шагах в десяти она исчезала в зарослях кустарника. За кустарником начинался лес — прямые высокие сосны...».

«Он бежал мимо отсыревших шезлонгов... через мокрые, разросшиеся кусты, между стволами мокрых сосен...». «Огромные, во много обхватов, морщинистые стволы, клубы, облака, целые тучи ослепительной, пронзительной зелени под ними, желтые дорожки, а вдоль них — темно-зеленый кустарник, непроницаемо густой, пестрящий яркими, неправдоподобно лиловыми цветами...».

Из произведения в произведение переходит у Стругацких один и тот же образ — сосновый, залитый солнцем и дождем лес. Это сказочный лес-сад, разумно перестроенный руками человека, в нем играют дети и легко дышится. Образ доброго и светлого лесопарка-Сада — символ будущего у Стругацких, которое раскрывается в романе как сказка. То, что в прологе изображается символически, далее определяется уже явно и недвусмысленно: Антон-Румата рассказывает арканарской девушке Кире, которую он любит, о Земле, и его рассказ прямо назван «сказкой» (с. 75). «Что он мог ей сказать? Поднял на руки, отнес на диван, сел рядом и стал рассказывать про хрустальные храмы, про веселые сады (курсив мой. — Е. Н.) на много миль без гнилья, комаров и нечисти, про скатерть-самобранку, про ковры-самолеты, про волшебный город Ленинград, про своих друзей — людей гордых, веселых и добрых, про дивную страну за морями, за горами, которая называется по-странному — Земля...» (с. 75).

Будущее (= Земля) — сказка. В «Трудно быть богом» это не только метафора, раскрывающая один из оптимистических планов содержания этого в целом трагического романа. В соответствии с требованиями фольклорно-сказочной поэтики действие в сказочном будущем в прологе романа строится по законам волшебной сказки. Пролог посвящен одному из эпизодов детства Антона (кстати, далеко не случайно, что будущее в прологе соотнесено с детством). Антон вместе с друзьями — Анкой и Пашкой — на весь день убежал в лес из интерната. Описание их путешествия по этому лесу и составляет содержание пролога: «— ...Пошли прямо. — Куда? — спросил Пашка. — Куда глаза глядят» (с. 9).

Ребята отправляются, как в сказке, «куда глаза глядят» и их путь-дорога в лесу обнаруживает все черты и качества сказочной путь-дороги. В лесу они набредают на очень старое заброшенное шоссе:

«— Глядите! — сказал Пашка. Над серединой дороги на ржавой проволоке, протянутой поперек, висел круглый жестяной диск, покрытый облупившейся краской. Судя по всему, там был изображен желтый прямоугольник на красном фоне.

— Что это? — без особого интереса спросила Анка.

— Автомобильный знак, — сказал Пашка. — Въезд запрещен» (с. 17).

Эта сцена — аналог сказочной сцены у столба или камня с надписями. И как в сказке, где эта сцена призвана продемонстрировать не выбор пути героем, а его нравственные качества, ребята, озадаченно стоящие у непонятного знака на заброшенной дороге, не столько выбирают путь, сколько обнаруживают перед читателем свои качества. Рассудительности Пашки противостоит непонятное (прежде всего ему самому) упрямство Антона, заявляющего: «— Что мне твои порядочные! Я сам непорядочный и я пойду под знак.

Пашка взбеленился.

— Иди куда хочешь! — сказал он слегка заикаясь. — Недоумок. Совсем обалдел от жары!

Антон повернулся и, глядя прямо перед собой, пошел под знак. Ему хотелось только одного: чтобы впереди оказался какой-нибудь взорванный мост и чтобы нужно было прорваться на ту сторону» (с. 19).

Так в прологе романа символически намечаются грядущие события (недаром ребята в лесу по дороге к забытому шоссе играют в Арканар). Взрослый Антон, Антон-Румата, сотрудник Института Экспериментальной Истории, опять пойдет по дороге, путь по которой запрещен, чтобы «прорваться на ту сторону».

Заканчивается пролог, начинается первая глава, и мы вновь оказываемся вместе с Антоном, ставшим доном Руматой Эсторским, на дороге, которая кажется продолжением дороги его детства. Но между этими дорогами — «тысяча лет и тысяча парсеков». «Когда Румата миновал могилу святого Мики — седьмую по счету и последнюю на этой дороге, было уже совсем темно... До полуночи оставался час, а Икающий лес уже выступал над горизонтом черной зубчатой кромкой. По сторонам тянулись распаханные поля, мерцали под звездами болота, воняющие неживой ржавчиной, темнели курганы...» (с. 19–20).

В прологе — дорога в светлом лесу при ярком свете солнца, в первой главе — ночная дорога в темный, дремучий, таинственный Икающий лес. Ощущение опасности, характерное для волшебно-сказочной трактовки леса, которое создается описанием пути-дороги героя по мрачным ночным просторам Арканара, далее усиливается. «Икающий лес был полон темных тайн... Говорили, что по ночам с Отца-дерева кричит птица Сиу, которую никто не видел и которую видеть нельзя, поскольку это не простая птица... Говорили, что по лесу бродит древний зверь Пэх, который покрыт чешуей, дает потомство раз в двенадцать лет и волочит за собой двенадцать хвостов, потеющих ядовитым потом...» (с. 29). Как и полагается в волшебной сказке, «едва ли не в самой чаще леса, в миле от дороги, под громадным деревом, засохшим от старости, вросла в землю покосившаяся изба из громадных бревен, окруженная почерневшим частоколом. Стояла она здесь с незапамятных времен, дверь ее была всегда закрыта, а у сгнившего крыльца торчали покосившиеся идолы, вырезанные из цельных стволов. Эта изба была самое что ни на есть опасное место в Икающем лесу» (с. 30).

Сказочная окраска образа в этом описании очевидна. Светлый лес-сад будущего противопоставляется темному, дремучему лесу прошлого. Вместе с тем «дремучий лес» в романе — граница между прошлым и будущим, между миром Арканара и миром Земли: избушка в глубине леса на самом деле является тайной базой землян-историков, местом, где они могут быть самими собой, где они как бы возвращаются из средневековья в свое время. Эта «пограничная» роль Леса очень устойчива в творчестве Стругацких. Например, в повести «Обитаемый остров» главный герой Максим тоже попадает в прошлое, перенесенное, как и в «Трудно быть богом», фантазией писателей на другую планету. И первое, что он видит на этой планете, — страшный, радиоактивный, начиненный мертвой военной техникой лес: «Сказочным был этот лес, набитый старым железом, сказочные существа перекликались в нем почти человеческими голосами; как и в сказке, старая заброшенная дорога вела к заколдованному замку, и невидимые злые волшебники старались помешать человеку, попавшему в эту страну». Характерно, что, как и в «Трудно быть богом», в этой повести через лес проходит дорога (бетонированное шоссе, проселочная дорога, утоптанная тропа и т. д.), которая и приводит героя в мир прошлого. Мы опять встречаемся со своеобразным «буквальным» рациональным истолкованием фольклорной структуры: в волшебной сказке «лес окружает иное царство ...дорога в иной мир ведет сквозь лес».

Сказочные образы первой главы «Трудно быть богом» делают правомерной аналогию между Антоном-Руматой и героем волшебной сказки. В избушке, спрятанной в чаще Икающего леса, Антон встречается со своими товарищами-историками — Александром Васильевичем и другом детства Пашкой, который на этой планете выступает в «маске» дона Гуга, «старшего постельничьего его светлости герцога Ируканского» (с. 41). Антон стремится доказать своим друзьям, что в Арканаре происходит не предусмотренная «базисной теорией феодализма» концентрация всех мрачных и реакционных сил, что «нормальный уровень средневекового зверства — это вчерашний счастливый день Арканара» (с. 39). Александр Васильевич как старший и более опытный считает, что Антон преувеличивает сложность положения и вообще «горячится» (с. 37). «Попытайтесь все-таки меня понять», — с отчаянием просит Антон, ему же рассудительно предлагают «не шутить с терминологией». В этой сцене отчетливо различима архетипическая ситуация отношения к главному сказочному герою его старших братьев, которые считают себя, в противовес «глупому» младшему брату, безусловно «умными» и знающими, что надо делать и как правильно жить на свете.

«— Не надо говорить со мной, как с ребенком, — сказал Румата.

— Вы нетерпеливы, как ребенок — объявил дон Кондор, — А надо быть очень терпеливым.

Румата горестно усмехнулся» (с. 38).

Как сказочный Иван-дурак, который оказывается умнее своих братьев, так и Антон-Румата в конце концов оказывается прав в своей оценке положения в Арканаре.

Начало романа носит ярко выраженную сказочную окраску. Его художественное пространство строится так же, как и пространство волшебной сказки. В романе четко видно фундаментальное сказочное противопоставление «своего» мира (мира Земли, мира будущего, которое символически оценивается через сказочный образ сада) и «чужого» мира (мира Арканара, мира прошлого). Границей между «своим» и «чужим» мирами, как и в фольклорной сказке, служит «опасная зона» леса.

В фольклорной волшебной сказке «благополучие идеального мира нарушается не только извне, но и изнутри... на территории идеального макромира расположен микромир порока». В «своем» добром мире имеется мирок зла, часто связанный с позициями старших братьев героя. Сказочный герой, таким образом, ведет как бы двойную борьбу — с «чужим» миром, воплощающим силы зла в полном объеме (Кощей, Змей Горыныч и т. д.), и мирком зла, обосновавшимся в «своем» мире добра. В этой борьбе степень «непримиримости» героя принципиально различна — Кощея и Змея герой всегда убивает, братьев же может и простить, и перевоспитать. Как и сказочный герой, Антон-Румата вовлечен в двойной конфликт: он сражается с миром зла в Арканаре и одновременно стремится убедить «своих» в неправильности их позиции, заставить их пересмотреть свое отношение к «чужой» планете.

Волшебная сказка симметрична — если в «своем» мире добра есть островок зла, то в «чужом» мире зла имеется микромир добра, воплощенный в помощниках героя, царевне и других персонажах, обитающих на территории «чужого» мира. В «чужом» мире Арканара есть островок будущего — это друзья Руматы, Кира, книжники и ученые, которых он спасает. «Они не знали, что будущее за них, что будущее без них невозможно. Они не знали, что в этом мире страшных призраков прошлого они являются единственной реальностью будущего, что они — фермент, витамин в организме общества. Уничтожьте этот витамин, и общество загниет, начнется социальная цинга...» (с. 124).

Таким образом, структура фантастического мира Стругацких, в сущности, повторяет структуру мира фольклорной волшебной сказки. Стремление героев романа помочь «чужой» планете, превратить прошлое в будущее — это стремление к Сказке. Из этой Сказки (будущего) и вышли Антон и его товарищи. Они — представители сказки, сказочные герои.

Логика сказки, казалось бы, должна восторжествовать в романе, авторы которого, по всей видимости, сознательно используют сказочные мотивы и образы. Но по мере развития действия обнаруживается парадоксальное противоречие: сказочные структуры, сохраняясь, одновременно разрушаются. Особенно заметно это в образе Антона-Руматы. С одной стороны в сюжетной линии, связанной с Кирой, он по-прежнему остается сказочным героем. Ведь и герой сказки находит свою суженую в «чужом» мире и отправляется с ней, после победы, домой (иногда — бежит с ней из «чужого» мира). В финале романа Антон решает: «Безопаснее всего было бы на Земле, подумал он. Но как ты там будешь без меня? И как я здесь буду один?... Нет, на Землю мы полетим вместе. Я сам поведу корабль, а ты будешь стоять рядом, и я буду все тебе объяснять. Чтобы ты ничего не боялась. Чтобы ты сразу полюбила Землю» (с. 187–188). Такой финал событий — сказочный финал. Но торжество сказки тут же оборачивается ее поражением: в ту самую ночь, когда Антон решает увезти Киру на Землю, ее убивают.

С другой стороны, на протяжении всего действия Антон находится в состоянии мучительной рефлексии: вступить в борьбу со зловещим монашеским орденом, постепенно захватившим Арканар, или сохранять позицию невмешательства. Ему нужно делать выбор. Сказочному герою делать выбор не нужно, он лишен рефлексии. И если в прологе, в детстве, на Земле будущего (в сказке) Антон без колебаний пошел по «анизотропному шоссе» под запрещающий знак, то в Арканаре, в мире прошлого, «взрослые» сомнения Антона-Руматы ставят его перед необходимостью выбора.

Но выбор он так и не сделал. Как и за сказочного героя, выбор за Антона сделала его судьба. Не он сам решил вступить в открытую борьбу, это предрешила смерть Киры:

«— Кира! — крикнул он.

Одна арбалетная стрела пробила ей горло, другая торчала из груди. Он взял ее на руки и перенес на кровать. “Кира...” — позвал он. Она всхлипнула и вытянулась. “Кира...” — сказал он. Она не ответила. Он постоял немного над нею, потом подобрал мечи, медленно спустился по лестнице в прихожую и стал ждать, когда упадет дверь...» (с. 190).

В чем же дело? Почему герой оказывается и сказочным, и «антисказочным», почему сказка утверждается и одновременно отвергается в «Трудно быть богом»?

Дело, очевидно, в том, что мир прошлого в романе, хотя и строится по фольклорной модели, но, в отличие от мира будущего, эта модель не сказочная. Изображение прошлого насыщено литературными реминисценциями (от А. Дюма до Ф. Достоевского), различными историческими и естественноисторическими ассоциациями. Отметив, что «Трудно быть богом» находится «в русле широкой литературной традиции», А. Ф. Бритиков подчеркивает: «И все же Стругацкие меньше всего заимствуют. Мотивы и образы мировой литературы — дополнительный фон принципиально нового решения темы исторического эксперимента». Но это не только фон. Знакомые литературные и исторические мотивы и образы необходимы писателям для того, чтобы прошлое воспринималось как историческое (т. е. определенным образом соотнесенное с реальным), чтобы средневековый Арканар при всей его фантастичности был легко узнаваемым.

Сказка, таким образом, встречается в «Трудно быть богом» с историей. Эта встреча в романе оформлена как встреча будущего, подчиняющегося сказочному времени, и прошлого, соотнесенного с временем историческим, с реальным историческим прошлым. Причем соотнесенность эта условна, что и позволяет писателям совмещать различные конкретно-исторические периоды в неком общем «средневековье».

В общей структуре произведения мир прошлого играет роль, аналогичную роли «чужого» мира в волшебной сказке. Время прошлого в романе — это не конкретное, а именно определенно-прошлое историческое время, и оно соотносится не со сказочным отношением к истории (сказочное время, как известно, принципиально противоположно реальному), а с былинным. Мир Арканара, взятый сам по себе, отдельно, — не сказочный, а, скорее, эпический мир. Его внутренняя организация строится по законам, напоминающим законы поэтики былины. Это относится не только ко времени, но и к пространству. «Бросается в глаза, что мир былины располагается в основном, так сказать, в “горизонтальной плоскости”. Это подчеркивается, в частности, тем, что в былинном ландшафте особенно значительное место отведено полю и достаточно редко встречаются горы, движение по вертикали (вверх и вниз) почти отсутствует». Именно так построен мир Арканара (движение «по вертикали», полеты по воздуху, например, в нем привносятся извне, из мира будущего). «Подобно тому, как у былинного времени нет аграрной окрашенности, пространство там тоже по преимуществу городское. Оно имеет облик средневекового города-крепости, окруженного стенами, за которыми располагается потенциально враждебное поле, где в любой момент может появиться враг и где дозором стоят сторожевые заставы. Именно городское пространство оказывается детализированным: былина дает подробные реестры составляющих его частей (мостовые, улочки, переулочки, стены, ворота, дворы, церкви, терема, крылечки, двери и т. д.), и за редким исключением персонажами здесь являются городские жители». Эти слова, опять-таки, в полном объеме могут быть отнесены к изображению Арканара (город, окруженный полем). Наконец, характерные феодальные отношения, угроза государству и народу со стороны таинственных и могущественных врагов, — все это в романе весьма близко эпической былинной проблематике.

Но герой былины — богатырь. Антон-Румата же, как мы убедились, — герой сказочный. Так возникает новая интерпретация центрального конфликта романа — конфликта прошлого и будущего: герой в мире, ориентированном на былинную, эпическую модель, пытается поступать по-сказочному. «Сказочная» цель Антона-Руматы — счастье Киры и ближайших арканарских друзей, таких, как барон Пампа; «эпическая» же цель — счастье всего народа Арканара. Для счастья Киры и барона Пампы надо вмешаться (и притом со всей фантастической мощью технических и прочих средств Земли) сейчас, немедленно. Для счастья всей планеты, наоборот, необходимо именно не вмешиваться сейчас, а «готовить почву для посева», для будущего (и тогда оно будет успешным!) вмешательства.

В мире сказки эти цели бы совпали, в мире же, ориентированном на былинную модель, «сказочная» и «эпическая» цели противоречат друг другу. А это чревато трагедией.

Собственно, в самом народном эпосе есть произведения, наглядно это показывающие. Такова, к примеру, былина о Дунае, заканчивающаяся трагической смертью богатыря Дуная и его жены Настасьи. Если следовать интерпретации этой былины В. Я. Проппом, то можно прийти к выводу, что причиной трагедии стало то, что в былинном мире Дунай ведет себя именно как герой сказки. Его «эпическая» вина, вина перед князем Владимиром — служба у литовского короля; его «сказочная» вина, вина перед дочкой литовского короля Настасьей — забвение ее и тем самым измена. Дунай стремится искупить и ту и другую вину: добывает у литовского короля невесту для Владимира Апраксу и одновременно привозит в Киев сестру Апраксы Настасью. Но одно несовместимо с другим. В. Я. Пропп пишет, что лишь у слабых певцов «песня кончается двойной свадьбой. Но такой конец вовсе не в духе русского эпоса: он был бы уместен в сказке, а в эпосе женитьба героя на иноземке, как правило, невозможна, и если она происходит, то всегда кончается трагически. Благополучная женитьба Дуная на Настасье нарушает все художественные нормы, всю идеологию русского эпоса. Женясь на соблазненной им девушке и искупая свою вину перед ней, Дунай впадает в новую вину уже иного характера. Везя с собой Настасью, Дунай везет с собой груз непорванной связи с Литвой». Искупая свою «сказочную» вину перед Настасьей, Дунай оказывается вновь виноват перед князем Владимиром — и наоборот. И это противоречие неизбежно приводит к трагической развязке.

В романе «Трудно быть богом» Антон-Румата, как и Дунай, буквально разрывается между «сказочной» и «эпической» целями. Разрывается потому, что цели эти несовместимы, и необходимо сделать выбор. Но поскольку перед нами сказочный герой, то выбор сделать он не может, на сказочной Земле будущего его и не готовили к этому: «На Земле это нам и в голову не приходит. Там мы здоровые, уверенные ребята, прошедшие психологическое кондиционирование и готовые ко всему... Жаль только, что психологическая подготовка слезает с нас, как загар, мы бросаемся в крайности» (с. 43) Начинаются колебания, и мир прошлого превращает сказку в «антисказку», которая, в отличие от сказки, «разыгрывается в мире реального опыта». Герой в этот момент также становится «антисказочным»: «Мне теперь уже не до теорий, — подумал Румата. — Я знаю только одно: человек есть объективный носитель разума, все, что мешает человеку развивать разум — зло, и это зло надлежит устранять в кратчайшие сроки и любым путем. Любым? Любым ли? ... Нет, наверное, не любым. Или любым? Слюнтяй! — подумал он про себя. — Надо решаться. Рано или поздно все равно придется решаться».

Так возникает трагическая вина Антона. Стремясь соединить несоединимое, он хотел сохранить Киру и не нарушить условии эксперимента — и все потерял.

Антон мог спасти Киру, отправив ее заранее, до начала грозных событий, на Землю. «— Все мы разведчики, — сказал дон Кондор. — И все дорогое, что у нас есть, должно быть либо далеко на Земле, либо внутри нас. Чтобы его нельзя было отобрать у нас и взять в качестве заложника. — Вы говорите о Кире? — спросил Румата» (с. 186). Но отправить Киру на Землю — значит сделать выбор, а этого-то Антон и не может сделать. Где же выход? Как помочь обитателям далекой планеты? Кого карать, кого спасать? Острота этих вопросов порой приводит к мысли о том, что в романе «вопросы эти сведены в тугой узел, но оставлены без ответа».

Чтобы ответить на эти вопросы, нужно понять почему сегодняшнее счастье Киры и ее современников оказалось в противоречии с будущим счастьем всей планеты, что вызвало противоборство «сказочной» и «эпической» целей?

Это противоборство вызвано взглядом на мир прошлого как на «чужой» мир, который можно изучать, которому можно помогать, но при этом все дорогое для себя «держать на Земле». А ведь в сказке герой в конце концов делает «чужой» мир «своим», именно в нем находит любовь, убивает (без колебании) врагов и (в некоторых сюжетах) буквально уносит с собой медное, серебряное и золотое «чужие» царства, свертывая их в яйцо. Изначальное противоречие «своего» и «чужого» в волшебной сказке преодолевается в финале, где смерть изгоняется и торжествует жизнь. В «Трудно быть богом» колебания и сомнения Антона начались в тот момент, когда он обнаружил в мире прошлого что-то «свое»: «С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца» (с. 126, курсив мой. — Е. Н.). Идея «родственности», близкая русской волшебной сказке, звучит в романе очень сильно. Вместе с тем эта идея оказывается удивительно близкой и идее «родственности» в утопической философии «общего дела» Н. Ф. Федорова. В своих истоках федоровское учение тесно связано не с религиозным, а именно с фольклорным сознанием. Вяч. Вс. Иванов отмечает, например, что в статьях Н. Ф. Федорова «нередко оживала (переосмысленная в духе стремления использовать достижения науки ради общего дела) архетипическая идея обеспечения дождя и плодородия для всей страны». С. Калмыков говорит о том, «как сказочный мотив живой воды и молодильных яблок преломился в своеобразной утопии всеобщего воскрешения и полной победы над смертью у русского философа Н. Ф. Федорова» В русском сказочном репертуаре есть тексты, поразительно созвучные федоровской идее «родственности». Такова, например, записанная М. К. Азадовским сказка Н. О. Винокуровой «Орел-царевич и его сын», которую Э. В. Померанцева относит к одной из лучших сказок этой сказительницы. В этой сказке сын убивает Кощея Бессмертного и тем же яйцом, которое принесло смерть Кощею, оживляет своего отца. Отзвуки этих идей чувствуются во многих произведениях научной фантастики.

Поначалу ощущение «родственности» у Антона распространяется не на весь «чужой» мир Арканара, а лишь на тех, кто достоин любви, то есть, на тот «островок добра», который существует в «злом мире». Любовь Киры помогла ему увидеть этот «островок Добра», но не смогла сделать весь мир Арканара «своим» для Антона (недаром в финале он все-таки собирается увезти Киру на Землю).

То, что не смогла сделать любовь, сделала смерть. После смерти Киры Антон-Румата берет меч и идет сражаться со своими врагами и прежде всего со зловещим доном Рэбой, виновным в смерти Киры. Враги Арканара стали его врагами, судьба Арканара — его судьбой, он сроднился с ним. В динамике научно-фантастических ролей, которые играет Румата, это означает переход от позиции «бога» (У) к позиции «человека» (-У). В плане непосредственно содержательном это означает четкий ответ на вопросы, поставленные в романе: если хочешь помочь людям, не смотри на них, как на чужих, сделай их беды и горести своими и тогда ясно будет, что делать.

Чтобы иметь право помогать Арканару, перестраивать его историю, надо не просто «изучать» его, а жить в нем, разделить его судьбу, и тогда его история станет «своей».

В нерешительности, колебаниях и сомнениях Антона-Руматы таится не только слабость его, сделавшая его трагически виноватым, но и сила: он не мог сделать выбор, ибо любой выбор был бы несправедливым. Нельзя строить счастье Арканара за счет счастья Киры и барона Пампы, мальчика Уно, но нельзя и наоборот. Надо было снять саму проблему выбора. И тогда все становится на свое место: в сказочном мире — сказочный герой, в былинном — богатырь. В эпилоге романа, когда Пашка рассказывает, как спасли Антона, мы видим, что он сражался, как богатырь: «...На патрульном дирижабле поняли, что дело плохо, и сразу пошли в Арканар... Дом уже догорал. Сначала растерялись, не знали, где его искать, но потом увидели... — Он замялся. — Словом, видно было, где он шел» (с. 190). «...Видно было, где он шел». Сравните это с былинным: «Как в сторону махнет — так тут и улица, а в другую махнет — так переулочек».

Нарушив условия эскперимента, Антон, в сущности, нашел правильный путь не теоретической, а реальной помощи планете. Он ненавидит не чужих, а своих врагов, потому что любит Киру, любит своих друзей и не желает их больше терять, и этой своей любовью отличается от тех «спринтеров с коротким дыханием» (с. 40), не выдерживающих суровых условий планеты, о которых с негодованием говорит Александр Васильевич. Антон же, в отличие от «спринтеров», не «сорвался». Просто у него уже не было выбора. И поэтому его руки не в крови, как поначалу показалось Анке в эпилоге, нет, «это была не кровь, просто сок земляники» (с. 192). Антон искупил свою вину, но дорогой, трагической ценой, ибо сделать это ему помогла Кира, своей смертью оплатив тот верный путь помощи, по которому пойдут теперь земляне (и который мы увидим в последующих произведениях Стругацких, посвященных проблеме «вмешательства»). Поэтому Кира — не жертва, она боец, погибший в первых сражениях с прошлым, и в будущей «Арканарской коммунистической республике» (с. 147) ей поставят памятник.