— В начале 1877 года Чайковский работал над эскизами Четвертой симфонии. Дело подвигалось не очень быстро. Это была трудная работа, потому что задумано было нечто новое. Ведь первые три симфонии — произведения несомненно высокого достоинства — еще не достигали той цели, к которой упорно продвигался Петр Ильич. А цель эта, как открылось после появления Четвертой симфонии, именно и состояла в том, чтобы высказать в музыке свои чувства до конца, "до точки", как признавался Чайковский, отвергая Брамса за сдержанность, неопределенность и стремление показать свою ученость. Созданные Петром Ильичем программные симфонические произведения, в том числе и самые сильные, увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" и "Франческа да Римини", были драмами чужой жизни. В них, конечно, не могли в известной мере не проявиться и собственные чувства автора, и казалось, до какой же еще более высокой "точки" можно подняться в высказывании чувства, чем то, что звучит в рассказе Франчески об истории ее любви к Паоло. Но Чайковского это не удовлетворяло. Ему была нужна для своей драмы крупная форма — симфония. У него была, правда, одна своя драма — фантазия "Фатум", но в ней молодой Чайковский то ли не сумел высказать трагических мотивов собственной судьбы, то ли этих мотивов тогда еще не было. Во всяком случае, в этой фантазии он скорее продемонстрировал не драму, а лиричность своей натуры, ибо вся сила "Фатума" заключается в прекрасной лирической теме, которая и занимает в этом произведении главное место. Трагедии, вероятно, еще не было. Ее там совсем не слышно, и даже если сделать скидку на недостаток композиторского опыта, умения достигать драматических эффектов, то все равно придется признать, что у двадцативосьмилетнего композитора собственные переживания не достигли критической ситуации, которая так или иначе проявилась бы в музыке. Чайковский, хотя и считал поначалу "Фатум" своим удачным произведением, вскоре изменил это мнение и сжег партитуру. Она была восстановлена по оркестровым голосам уже после его смерти.

Когда Петр Ильич начал работу над Четвертой симфонией, уже назревало то, чего он боялся и навстречу чему все-таки бросился очертя голову. В письмах к братьям Модесту и Анатолию еще в августе — сентябре 1876 года он признавался, что думает только о своем перерождении, об искоренении пагубных страстей, и заверял их, что свои намерения он так или иначе осуществит. Читая эти письма, можно понять, что именно в это время он полностью ощутил необходимость преодоления своей природной конституции, которая ранее, видимо, не проявлялась в полной силе, а теперь железной рукой сгибала его натуру. То, что раньше жило лишь в зародыше, — растущее влечение к лицам собственного пола — сейчас становилось могучей силой, рожденной совсем не в интернатской обстановке училища правоведения, как это иногда представляют. Спасение Петр Ильич видел только в женитьбе. Он сопротивлялся этой силе, и ему казалось, что его нравственные устои смогут выдержать ее гнетущее давление, если именно в этот момент, пока, как он полагал, еще не поздно сделать решительный шаг. "Что мне делать, чтобы нормальным быть?", — спрашивал он сам себя и всякий раз приходил к единственному решению — злую шутку природы можно победить только волей, заставив себя быть нормальным. В феврале 1878 года, пережив свое ужасное потрясение и много передумав, он напишет Анатолию Ильичу": "Только теперь, особенно после истории с женитьбой, я наконец начинаю понимать, что нет ничего бесплоднее, как хотеть быть не тем, чем я есть по своей природе". Но в течение всей своей жизни он не перестанет искать выход и задавать себе все тот же вопрос, который найдет место ча страницах его уцелевшего дневника: "Что мне делать, чтобы нормальным быть?"48

Более подробное исследование этих мучений Петра Ильича, вероятно, не только испортило бы наш рассказ, но и вряд ли было бы нам сейчас по силам. Однако совсем не упомянуть о существе этих мучений, хотя бы так коротко, нельзя. Если этого не сделать, пришлось бы изворачиваться и повторять ту ложь, которая неизменно появляется в трудах о Чайковском, стыдливо избегающих касаться столь деликатной темы. Хорошо еще, когда ее просто обходят молчанием. Хуже, когда прибегают к политическим объяснениям трагедии Чайковского, подменяя ее истинную причину переживаниями из-за надвигающейся гибели существующего строя царской России. Можно вспомнить "изумительное" высказывание Б. Пшибышевского, написавшего во вступительной статье к "Переписке с Н. Ф. фон Мекк", что Чайковский "имел мужество взглянуть исторической правде в глаза и спеть себе и своему классу потрясающую отходную — "Патетическую" симфонию"49. И это сделано в книге, в примечаниях к которой откровенно рассказывается, в чем состоял недуг Чайковского!

Это чудовищное издевательство над великим русским человеком, который действительно имел мужество бросить вызов природе. Можем ли мы ему поставить в вину, что вместо ожидаемой победы над собой он получил только дополнительные страдания, описать которые можно будет лишь тогда, когда все мы наконец сумеем должным образом разобраться в человеческой природе. А до той поры хорошо бы было, чтобы мы по крайней мере перестали обманывать самих себя.

Терзаемый сомнениями, глубоко переживая свое состояние, и еще не оставивший надежд Петр Ильич взялся за Четвёртую симфонию, в которой намеревался нарисовать картину трагедии человека, вынужденного отступать перед непобедимой судьбой. Что за судьба — смерть, потеря надежды на осуществление мечты, непреодолимый недуг? Это у каждого, кому выпадает несчастье пережить столкновение с превратностями жизни, может быть свое, разное. Чайковский выражал собственные чувства, и мы ощущаем их силу в музыке, чаще всего не зная и не задумываясь о его личных переживаниях. Мы, потрясенные разыгрывающейся в музыке драмой, выносим из нее свои впечатления. Счастливые в жизни любуются красотой этой драмы и в то же время соприкасаются с ужасами человеческой трагедии. Музыка вовлекает их в эту трагедию, заставляет на мгновения стать ее участниками, и эти счастливцы, может быть, станут лучше понимать чужое горе, унесут из этой музыки крупицу сострадания, которое раньше им не было знакомо. Несчастные же, увлекаемые развитием музыкальных событий, найдут в грозной и печальной красоте сопереживание и утешение. Они уйдут с концерта с успокоенной и чистой душой, как уходят верующие из храма после проникновенной молитвы. Такова сила этой музыки. Прикосновение доброго гения вряд ли исцелит истинных злодеев, но и в этом отношении мы можем еще оставить место для размышлений50.

Когда дело дошло до того, что Чайковскому потребовалось высказать до конца, "до точки" свои собственные чувства, нарисовать свою трагедию, он избрал для этого самую грандиозную музыкальную форму. Теперь он был уверен в том, что это ему удастся. По его замыслу, Четвертая симфония должна была стать тем, чем для Бетховена была Пятая. У Бетховена судьба только стучалась в дверь — это он сам так сказал, — и в этой симфонии он ее победил. В жизни у него, правда, это получилось значительно менее успешно. У Чайковского судьба в это время уже не стучалась в дверь, которую можно ведь и не открыть. В интродукции к первой части она сразу ворвалась с фанфарными возгласами, проломив все двери, и его победа в Четвертой симфонии прозвучала куда менее уверенно, чем у Бетховена в Пятой. А что касается не музыки, а жизни, сразу этого не скажешь.

Первая часть, как и полагается в симфонии, написана в сонатной форме. Эта музыкальная форма как нельзя лучше подходит для того, чтобы в ее рамки уложить драму. Она и по структуре своей напоминает театральную драму и содержит в себе все элементы, необходимые как для развития действия, так и для создания ясного впечатления у слушателей о происходящем в драме. В сонатной форме, как и в литературном романе, есть завязка, развитие действия и развязка, т. е. разрешение всей истории. В ней имеется экспозиция, где излагаются две, три (или более) темы, которые в музыкальной драме представляют собой основные действующие силы. Затем следует второй раздел — разработка, в котором, как это видно из самого названия, изложенные в экспозиции темы развиваются, разрабатываются, сталкиваются друг с другом, какая-то из них становится доминирующей, или же фантазия автора находит другой исход. После этого идет реприза, где все участвующие в симфонии темы повторяются, находя свое разрешение. Эту замечательную структуру можно использовать для чисто музыкальных упражнений; она и для этой цели превосходно подходит, так как дает возможность проявить фантазию и в то же время не утратить ясности для восприятия. Но можно вложить в нее и драму человеческих чувств, что сделал с симфонией Бетховен. Это же задумал и Чайковский, которому сонатная форма первой части симфонии представлялась заманчивой возможностью живописать переживаемую им трагедию.

Итак, звучат фанфары интродукции. По словам Петра Ильича, эта интродукция является "зерном всей симфонии", ее главной мыслью. "Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву, к счастью, дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать". Чайковский написал это пояснение уже после пережитого потрясения и после окончания своей симфонии, и поэтому яснее становятся его слова о значении непобедимой силы, несмотря на то что они универсальны для многих горьких жизненных ситуаций.

После интродукции и короткого перехода излагается главная тема, которую Петр Ильич характеризует словами: "Остается смириться и бесплодно тосковать"51. Однако нельзя не заметить, что, кроме тоски, в этой теме есть порыв, и порыв этот достигает немалой силы. Местами слышатся попытки вырваться из тоски и отчаяния. Смирения же что-то не проявляется ни в самом изложении темы, ни в ее разработке, которой она подвергается уже в экспозиции, утверждая тем самым свое главное значение в развивающейся драме. Появляется вторая тема. "Не лучше ли отвернуться и погрузиться в грезы?" — спрашивает Чайковский, поясняя смысл этой темы. Тема эта тоже в минорной тональности, причем в отдаленной. Где же классический контраст или конфликт действующих в сонатной форме сил? Тоска, затем грезы. Пока мы ощущаем только некоторое напряжение и тревогу. Но вот раздаются другие звуки, несущие иное настроение. "О радость, — рассказывает далее свою программу Чайковский. — По крайней мере, сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то. Как хорошо! Как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема Аллегро. Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!.." Это уже третья тема. Может быть, в этом и будет состоять конфликт драмы, заложенный в эту симфонию?

Экспозиция заканчивается. Мы познакомились со всеми тремя темами первой части. Сразу внесем поправку: не с тремя, а с четырьмя темами познакомил нас Чайковский. Есть ведь еще интродукция — "зерно симфонии", которую никак нельзя забывать, и она тут же напоминает о себе. Звучат фанфары судьбы, и начинается разработка. В ней вместе с тремя основными темами экспозиции звучит и мотив судьбы. Тоска, грезы и радость беспомощны. Им не удается победить фатум, но его мотив, только что подавлявший в этой музыкальной битве всех ее участников и провозглашавший свою мрачную победу, вдруг исчезает. Снова возникает первая тема ("тоски и смирения"), в которой теперь уже при всех усилиях музыкального воображения никоим образом не удастся признать ни тоски, ни тем более смирения. Это страшные громкие возгласы отчаяния, которые и сами по себе потрясают своей силой, но они только предвестники того, чем должна завершиться драма первой части.

Сразу же заметим, что эти страшные возгласы, которые несет первая тема, относятся уже к репризе, т. е. к третьему разделу сонатной формы. В репризе, где должны найти свое разрешение контрасты и конфликт, где подводится итог всей драмы, как — позволим себе еще раз это сравнение — в заключительной развязке романа, тихая первая тема, выражавшая сначала тоску и смирение, затем переходившая в порывы отчаяния, в попытки борьбы, здесь вырастает в эмоции высшего напряжения, однако на очень короткое время. Ее сразу сменяет вторая тема — грезы, а затем и третья. Реприза короткая, сжатая, и в ней доминирует всплеск отчаяния, представленный первой темой, а две остальные темы присутствуют в репризе скорее формально, служа лишь переходом к одному из важнейших эпизодов не только первой части, но и всей симфонии — к ее заключению, к коде.

Снова фанфары фатума, которые сменяются спокойным движением, вроде бы не предвещающим никакой грозы. Но нас все-таки не покидает предчувствие: не может трагедия закончиться тихой смертью и примирением. И вот из этого спокойного движения при нарастающем темпе и звучании вдруг вырывается неистовый крик отчаяния, зов о помощи, который способен издать человек, охваченный ужасом. Весь этот короткий адский эпизод создает нисходящий мотив первой темы, и отрывистые удары агонии подавляют его. Драма в сонатной форме закончена.

С точки зрения описания драмы остальные части симфонии менее значительны. Но они есть органическое целое этой драмы вместе с основной первой частью. Присутствуют они не только по музыкальным законам симфонии, которые, кстати сказать, не зря писаны, но и по существу того воздействия, что ожидается от симфонии. Нужна разгрузка от чрезвычайного напряжения трагической первой части, нужны элементы шутки, юмора, которые уведут аудиторию от грустных размышлений второй. Наконец, нужен эффектный финал, который может быть радостным, торжественным, блистательным, реже печальным: все зависит от того, какой итог захочет подвести автор в своем музыкальном повествовании.

В соответствии с этим симфоническим порядком следует вторая часть симфонии. Как поясняет Чайковский, она выражает "то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да прошло…" Стало быть, тоже тоска. Да, но какая это красивая песня, которую нежно запевает гобой! От ее неизмеримой красоты тоска, которую задумал изобразить Петр Ильич, превращается в утешение всех пережитых печалей. Прослушав симфонию, Надежда Филаретовна фон Мекк писала Чайковскому о ее второй части: "…о боже мой, я хотела бы ее обнять, приласкать. Так она прелестна своею задумчивостью и своими дорогими чертами".

Третья часть, скерцо, "не выражает определенного ощущения, — продолжает свой рассказ Петр Ильич. — Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении… Они не имеют ничего общего с действительностью. Они странны, дики и несвязны". Эффектное скерцо, где партии струнных исполняются пиццикато с веселым вторжением группы духовых, неизменно имело успех, а при первых исполнениях симфонии его требовали повторять. Настолько оригинальность и уместное настроение этой части пленяли публику.

Скерцо подводит нас к финалу, бурному, по-своему веселому, хотя главной темой его является минорная народная песня. Здесь Чайковский решил показать выход из гнетущего состояния, которым пронизана первая часть. В народное веселье, изображенное в финале, снова врывается знакомый мотив судьбы, но финал все же заканчивается громким весельем. Вывод его явно оптимистичен в музыке и более осторожно пояснен Петром Ильичем: "Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно…"

Жить все-таки можно! Так разрешил Петр Ильич на этом этапе конфликт в своей жизненной драме, и Четвертая симфония отразила этот сложный момент, став первой частью симфонической трилогии его жизни.

Конечно, все это слова и слова. Они, может быть, были бы совсем не нужны музыке, которая без них даже лучше проникает в сердца тех, кто приходит слушать эту, на мой взгляд, красивейшую из всех существующих симфоний. Мы опять вынуждены прибегнуть к словам, подыскивая их с большим трудом, лишь потому, что иначе не понять смысла происходившего в жизни Чайковского, у которого музыка такого рода, как Четвертая симфония, была зеркалом его переживаний, его душевного состояния. Без ее красноречивых признаний обойтись трудно. Вот и концовка первой части симфонии судьбы является таким признанием. Вслушиваясь в этот крик страдающей души, можно все понять лучше, чем мог бы рассказать словами самый талантливый писатель.

Симфония при ее первом исполнении в Москве в феврале 1878 года особенного успеха не имела. Видно, публике не сразу удалось понять ее смысл, красоту и цельность. Но пожалуй, вернее будет отнести ее малый успех на счет Н. Г. Рубинштейна, который, будучи вообще превосходным дирижером, на этот раз чего-то недоработал. К сожалению, из появившихся в печати отзывов, которых к тому же было очень мало, нельзя определить причины прохладного отношения московских любителей музыки к новому детищу Чайковского, но из письма Н. Ф. фон Мекк к Петру Ильичу, где она сообщает, что публика приняла симфонию хорошо, вероятно, не желая доставить огорчения своему любимцу, можно видеть, что исполнение симфонии оставляло желать много лучшего. "Оркестр на этот раз, — пишет Надежда Филаретовна, — действовал так дурно, как я никогда не слыхала" .

Надо сказать, что Четвертая симфония для исполнения весьма сложна, несмотря на кажущуюся внешнюю простоту, и это особенно справедливо было для тех времен, когда она еще была непривычной новинкой. Мне пришлось слушать эту симфонию десятки раз, и лишь в двух-трех концертах она была исполнена с надлежащим чувством.

Мнение Н. Ф. фон Мекк относительно слабого исполнения симфонии в Москве кажется тем более верным, что в ноябре того же года симфония была исполнена в Петербурге под управлением Э. Ф. Направника, от которого можно было бы ожидать меньшего проникновения, чем от Рубинштейна, и там она имела огромный успех

И все же этот петербургский успех нельзя всецело отнести к полному пониманию симфонии столичной публикой. Теплое отношение к ней было, безусловно, обязано красоте музыки, ее эффектности, но смысл симфонии еще далеко не был схвачен. Рецензенты находили в ней подавляющее уныние, непроглядную грусть, юмористический характер (в скерцо), напоминание о смерти (в грустной породной песне финала!), шумное веселье разгулявшейся — юлпы и все, что угодно, только не ту трагедию, которую нарисовал Чайковский. Лишь один Г. А. Ларош угадал, что "грозный трубный призыв интродукции" напоминает бетховенский мотив судьбы Пятой симфонии. Но и Ларош, отзыв которого был профессионально наиболее сильным, не сумел увидеть самого главного — того, что симфония переполнена напряжением чувств человека, испытывающего страдания души. Впрочем, от Германа Августовича этого и нельзя было ожидать. Будучи высокообразованным музыкантом, он тем не менее придерживался того мнения, что композиторы пишут музыку как музыку, которая может быть хороша или плоха, и никогда "не знают, что они хотят сказать тем или другим тактом, предложением, периодом или целым сочинением"63. У Лароша вообще было заметно какое-то механическое отношение к музыке, как к чистому искусству звуков. Он утверждал, что музыка не может выразить всех оттенков и разнообразия чувств, как поэзия, и что музыка бессильна бороться с поэзией. Чайковский, как этого и следовало ожидать, был совершенно противоположного мнения. Он считал, что как раз там, где слова бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка.

Общее недопонимание этого великого творения было явлением вполне естественным, и причины его заключались не только и даже не столько в трудностях самой симфонии. Ясность музыкального языка Чайковского преодолевала главные барьеры, препятствующие восприятию этой музыки, что и подтвердил успех петербурского концерта. Дело в том, что среди профессиональных музыкантов, как и среди любителей музыки, преобладали сторонники классического подхода к симфонической музыке, которые, как это ни странно может показаться нашему поколению, в ясности мелодий, в глубокой эмоциональности, в широком использовании танцевальных и песенных ритмов, короче говоря, в том, что так близко и понятно сердцам рядовых слушателей, видели уклонение от высоких традиций. Совсем не так уж давно подобное отношение существовало к Бетховену, внесшему в симфоническую музыку драму жизни, а вместе с ней и простые человеческие ритмы и мелодии, которые, будучи взяты отдельно вне его гармонизации и сопровождающих голосов, могли бы показаться примитивными.

Четвертая симфония явно не понравилась С. И. Танееву, и среди профессионалов он был не одинок в своей оценке. Сергей Иванович прислал Чайковскому довольно резкий отзыв о симфонии, который можно было бы даже назвать нескромным, учитывая, что при всех его способностях ему самому в то время было еще очень далеко до Петра Ильича не только в эмоциональности и красоте сочиняемой музыки, но даже и в технике композиции. Танеев не смог понять чрезвычайно важного обстоятельства, что практически вся драма в симфонии сосредоточена в ее первой части, и поэтому посчитал недостатком несоразмерность длины первой части по сравнению с остальными частями. Он писал Чайковскому, что первая часть симфонии "имеет вид симфонической поэмы, к которой случайно присочинили три части и сделали из этого симфонию"54. И ведь формально он был прав. Прав с точки зрения ученого музыканта, заметившего нарушения правил равновесия симфонической формы. Но никак не прав с точки зрения человека, ищущего в музыке сопереживания, утешения, благородной красоты, от которой и окружающая его жизнь и сам человек становятся лучше. И конечно, можно получить вполне законченное впечатление только от одной первой части. С симфониями подобным образом обращались нередко. Это случалось и во времена Бетховена, и во времена Чайковского. Исполняли отдельные части симфонии, заинтересовавшие тех, кто имел веское слово, чтобы допустить музыку в концертный зал. Такое решение легче было принимать в отношении произведений, не имеющих программ или не носящих ярко выраженного эмоционального характера (но ведь исполняли же отдельные части Торжественной мессы Бетховена в Австрии еще при его жизни!). И с Четвертой симфонией Чайковского можно было бы поступить таким же образом. Для понимания только самой трагедии действительно достаточно одной первой части, и может быть, трагедия была бы при этих обстоятельствах лучше услышана. Но трагедия ведь не существует вне всех прочих сторон жизни. Симфония — это произведение больших масштабов, и, как и жизнь, она никогда не должна быть монотонно одностороннего настроения. Даже в "Патетической" мы сталкиваемся с мотивами совсем не скорбного характера. Однако для Танеева строгое равновесие между размерами частей симфонии было важнее, чем равновесие чувств, т. е. соотношение между трагическими, обыденными, радостными и грустными элементами жизни, — равновесие, которое как раз и нашел в своей симфонии Чайковский, исходя из ее эмоционального значения.

По той же причине с неприязнью отнесся Танеев к обилию в симфонии "балетной" музыки, т. е., попросту говоря, к прелестным мелодиям с ясным ритмом, не обратив внимания на то, как изящно одеты эти мелодии в оркестровку.

Подход Танеева к этим сторонам музыки Чайковского весьма характерен и для других сторонников так называемых классических традиций, которые, по сути дела, классическими называются только из-за возраста их. Неприязнь именно к красивым, трогательным, запечатлевающимся эпизодам и особенно к подчеркнутой эмоциональности, к "программности" непрограммных симфоний характерна не только для Танеева. Это же явление встречается у многих западноевропейских критиков симфонии — как современников Чайковского, так и представителей нынешнего времени.

Можно себе представить, как больно было Петру Ильичу слышать эти оценки, как тяжело ему было ждать отзывов | о симфонии из Москвы, где она была впервые исполнена, и как он переживал отсутствие известий о московском концерте, находясь во Флоренции и в Кларане. "Я глубоко огорчен, оскорблен и удивлен непостижимым молчанием всех московских друзей о симфонии… — писал он из Кларана. — Я ожидал, что симфония эта должна если не тронуть и не потрясти моих музыкальных друзей, то по крайней мере заинтересовать их"65. Он, вложивший в эту симфонию все свое самое лучшее, сокровенное, ожидал, что она потрясет публику. Он думал, что все слушатели этой симфонии могут точно так же воспринимать музыку и переживать ее, как он сам, хотя иногда и оговаривался, что симфонию с первого раза понять будет трудно. И как разочарованно звучит его признание в письме брату Анатолию: "А я-то, дурак, ожидал, что все будут тронуты, потрясены, восхищены!"56

Чайковский получил телеграмму от Н. Г. Рубинштейна, в которой сообщалось только, что симфония была отлично исполнена, но в ней не было ни слова ни об отношении к ней публики, ни самого Рубинштейна. Это принесло Петру Ильичу особенно горькую обиду.

Был, одьако, один человек, который сразу по достоинству оценил симфонию, еще не зная ее программы, единственный человек, который вскоре узнал эту программу от Петра Ильича. Это была женщина, которой Чайковский посвятил симфонию, преданная поклонница его таланта Надежда Филаретовна фон Мекк,