1. Терапия художественной выразительностью: сущность и методология

Онтологические предпосылки выразительности

Одно из основных положений онтосинергетического подхода в арт-терапии гласит: терапевтичным для субъекта может быть только тот создаваемый им художественный образ, который обладает для него качеством яркой выразительности. Именно этой цели стремятся достигнуть в ходе арт-терапевтической сессии при работе с художественным пластическим материалом. Подробнее остановимся на узловых понятиях, раскрывающих содержание арт-терапевтического процесса, представленных в работах психологов, философов и художников.

Рефлексия

Выразительное произведение притягивает внимание зрителей неповторимостью сочетаний в композиции идей, форм и цвета. Есть некое центральное качество, присущее выразительному образу: оно целостно и потому обладает завораживающей силой, не объяснимой с точки зрения «голой» логики. Композиционное решение, смыслы, вложенные в объекты произведения, создают особый мир образов, который может оказаться для субъекта значимее, чем его реалистическое окружение.

Парадоксальность процесса творения заключается в том, что, приступая к работе над произведением, художник не знает, сможет ли он добиться «необходимой» выразительности. Он творит вопреки здравому смыслу, с точки зрения которого любая деятельность должна завершиться созданием законченного продукта, обладающего конкретной ценностью. Художник не знает и не может предполагать, достигнет ли он «ценностной» выразительности. Однако это не останавливает его намерение в поиске решения: он начинает путь, у которого, возможно, не будет конца. Не только создаваемые им произведения, но и сама жизнь художника свидетельствуют о бесконечности его движения в сторону самовыражения. Не такой ли страстью к самовыражению были «заражены» Ван Гог и Гоген, Врубель и Мунк?

В каждой работе творящий художественное произведение стремится выразить ту или иную волнующую его мысль, то или иное страстное состояние его души. Само произведение выступает как форма и средство выразительности, как способ выражения насущных потребностей. Ощущение выразительности и последующее переживание чувства очарованности, вызванного восприятием художественного образа, определяется и качественными характеристиками произведения, и смыслами, которые художник вкладывает в свое творчество. Его миропонимание определяет характер композиционного построения, идеи, лежащей в основе произведения. Экспериментируя с зарождаемыми в сознании образами, художник пытается решить задачу передачи выразительности не путем овладения формальными приемами, а посредством соотнесения формы и содержания создаваемого им произведения.

Если содержание произведения является результатом конкуренции между его сознательными намерениями и бессознательно проявляемыми в его воображении образами, то форма, в рамках которой структурируется художественное пространство и в которое вкладывается содержание, зависит от принадлежности художника той или иной художественной школе и особенностей его характера. Его сознательный выбор формы не случаен. Избрание той или иной формы и «погружение» в стиль обусловлены отношением художника к окружающей его реальности, характером его социального существования.

Таким образом, говоря словами Г.-Г. Гелена, цель творчества заключается в том, чтобы достичь в процессе восприятия художественного произведения состояния рефлексии. Не на решение этой ли задачи направлена терапия искусством? Рефлексивное действие выступает как следствие направляемого волей субъекта внимания к своему внутреннему миру. Тем самым, расширяя и углубляя восприятие субъектом своей самости, происходит осознание им своих намерений, характера переживания существующих личностных проблем.

Но является ли это событие рациональным актом, о котором пишет Гелен? Всегда ли субъект рационально рефлексирует? Познавая в себе самого себя, и тем самым через себя познавая мир, человек постигает пространство своего «внутреннего бытия» исключительно на уровне чувств. Рациональный ум интерпретирует поступающую к нему информацию о самом субъекте и придает ей смысловое значение. Познание творящим самого себя проходит в двух сферах психики. Посредством чувств субъект исследует мир своих переживаний, посредством ума он пытается определить для себя содержание своих чувств. Но ум не способен полностью рационализировать приходящую к нему информацию. Он «косноязычен», ограничен в своих возможностях интерпретатора.

Именно поэтому любой акт творчества априори метафизичен. Он изначально иррационален; движение в сторону поиска и создания художественного образа является актом намерения, формируемого на бессознательном уровне. Попытка оформления художником проявляемых в сознании «намерений» бессознательного не отрицает доминирующего значения иррационального начала в творчестве. Произведение искусства в большей мере является проекцией необузданного со стороны сознания прорыва фантазий «автономного комплекса». Процесс создания образа можно рассматривать как акт капитуляции рационального ума перед намерениями «иррационального» бессознательного.

«Вчувствование»

Возвращаясь к полемике о природе выразительности, обратимся к представителям реалистического направления в искусстве модернизма. В отличие от абстракционизма, в котором художник наделяет выразительными созданные его воображением ирреальные образы, в концепции художников реалистов (М. Врубель, В. Ван Гог и др.) выразительность присуща всем неодушевленным объектам среды. Задача художника – увидеть и воплотить в художественном образе скрытую от людей выразительность объектов реальности.

В теории «вчувствования» Теодора Липпса, восприятие выразительности образа обусловлено существованием знания, связанного с прошлым опытом воспринимающего, с его способностью к ассоциативному мышлению. Например, если мы рассматриваем нарисованный образ воздушного шарика, то в своем воображении представляем активные природные силы, которые существуют внутри и вовне его, и позволяют ему сохранять округлую форму. Это представление основывается на знании, которое мы получили в результате непосредственного контакта с реальным предметом. На основе опыта чувственного переживания ранее воспринятого предмета субъект создает образ, в который он «вкладывает» свое отношение к изображаемому объекту.

В то же время художник наделяет образ качествами, которые отражают его особое восприятие предмета; он вкладывает в произведение свои не передаваемые словами человеческие устремления. По-видимому, характер изображения образа всегда соотносится с видением субъектом себя в мире. Иными словами, воспринимающий произведение субъект, переживая действие активных «сил» образа, очеловечивает художественный вымысел.

По мнению Липпса, то, что мы видим в произведении, является неким ключом к чувствам, которые мы можем воспроизвести в памяти и спроецировать на объекте. Объект не обладает выразительностью – ею его наделяет человек. «Не столько сам объект восприятия (вещь) обладает качеством выразительности, сколько его выразительность есть выражение нашего воздействия на него» (Арнхейм, 2000, с. 375; Гадамер, 1991, с. 185).

Иначе говоря, «конфигурация» внутренних напряжений художественной композиции привлекает внимание субъекта как отражение его отношения к прошлому, настоящему и будущему. Выразительное творчество становится потребностью человека, ищущего смыслы бытия. В выразительном действии он пытается удовлетворить свою трансцендентную потребность в познании. Поэтому в творчестве художник видит нечто большее, чем только резонанс собственных чувств.

«Неявное знание»

Согласно Р. Арнхейму, художественное воплощение в произведениях искусства объектов мира позволяет как творцу, так и зрителю осознать присутствие на полотне энергетических полей, определяющих контуры образов. Как сами предметы среды, так и их изображение существуют благодаря наличию в пространстве соединяющего их начала. Благодаря этому, субъект получает возможность осознать свою природу, понять внутреннее единство мира, так как он сам в акте творчества определяет характер пространства. Безусловно, речь идет о тех произведениях искусства, в которых художник преодолевает натурализм естественных форм: он создает такие художественные образы, которые вбирают в себя уже его личностные качества.

Ярким представителем выразительной живописи является Винсент Ван Гог. Его бунтующая натура проявила себя в фейерверке красок и динамизме линий. В своей жизни, доведенной до абсурдного завершения (самоубийства), Ван Гог был человеком страстным, наделенным парадоксальным мышлением, что, по меткому выражению Камю, «не может одновременно сохранять жизнь того, кто его проводит, и допускать принесение в жертву других» (Камю, 1990, с. 123).

С позиции Фридриха Ницше, абсурдное рассуждение человека отрицает его самолюбование, т. е. говорит о его бунте по отношению к своей самости (Ницше, 1990). Через бунт Ван Гог пытался найти разрешение своих внутренних противоречий. Преобразуя в воображении образы реальных объектов, наделяя их качествами экспрессии, он стремился выразить свои духовные искания, т. е. свою «внутреннюю необходимость». Он как бы удваивал, удесятерял естественную выразительность вещей, наделяя их своей личностной экспрессией. Вкладывая свое мироощущение в изображаемые предметы, он познавал их сущности.

В концепции «неявного знания» Майкла Полани утверждается мысль, согласно которой «существуют вещи, о которых мы знаем, но не можем сказать» (Полани, 1985, с. 27). Речь идет о знании, которое перманентно присутствует в человеке. Полани выделяет два типа познания, обусловливающих «всеобъемлющую целостность» знания: познание, связанное с представлением об объекте как целостности, и познание объекта, которое осуществляется на основе представлений о месте объекта в системе целого, частью которого он является. Именно последний тип познания является неявным, так как субъект не знает, на что именно опирается его восприятие предмета, как оно соотносится с восприятием целостного мира. Исследования в области психологии восприятия, по мнению Полани, говорят о том, что существует форма перцепции, о котором человек не знает, но которая при этом воздействует на его мышление тем или иным образом. При этом неявное знание предмета обнаруживается в процессе его изображения.

Неявное знание объектов природы присутствует и в работах Ван Гога. Экспериментируя с цветом, с так называемой «техникой мазка», он добивается исключительной выразительности в передаче реалистических образов. Так, в различных вариациях темы «Подсолнухи» он находит формы передачи своего знания сущности растения. Выразительность образа достигается посредством искажения образа подсолнуха, путем усиления влияния цвета на композицию и на формы образа растения. Знание сущности реального предмета помогает Ван Гогу создать ряд блестящих полотен, в которых образ подсолнуха поражает своей выразительностью.

«Внутренняя необходимость»

Говоря о воздействии художественного образа на душу человека, мы не можем не коснуться творчества Михаила Врубеля. Всю свою сознательную жизнь Врубель посвятил исследованию «внутреннего бытия» художественного персонажа – Демона, мифологического образа, с которым, по-видимому, он отождествлял себя. В бесконечных поисках пластических форм изображения Демона Врубель приближается к созданию такого образа, который позволяет передать его динамический статус. Так, в картине «Демон летящий» экспрессия образа достигается не изображением полета Демона, а путем преодоления пассивной статичности формы прорисовыванием ритма и направленности линий в композиции. Художник постигает образ Демона, экспериментируя с его формами. Демон наделяется такими качествами, которые созвучны чаяниям самого автора.

Будучи человеком решительным и целеустремленным, Врубель, бесспорно, симпатизирует Демону, сознательно и бессознательно вкладывает в него свою не выраженную в жизни «внутреннюю необходимость». Резкость и прямолинейность Врубеля находят свое выражение в трагичном образе кричащего, разрываемого изнутри Демона. Его бесконечно грустные глаза, в которых читается одиночество и вера в неотвратимость судьбы, статичность поз и динамичность внутреннего мира образа говорят о невысказанном драматизме жизни самого художника.

Решение лепить «живого Демона», о котором Врубель заявляет в одном из киевских писем, отражает его стремление освободиться от «чистого пластицизма», который мешает ему «по живописному мыслить объемы». Его страсть объять форму как можно полнее, мешает его живописи. К этой страсти примешивается чисто скульптурная привязанность, свидетельствующая о том, что для Врубеля ближе работа с формой, чем с цветом. Средствами выразительности при создании образа оказываются угловатость и пластичность формы, наполненность штрихом и глубокая прорисованость элементов графической композиции.

Чтобы «помочь живописи», Врубель решает «лепить Демона». Глина как материал и скульптура как форма уже не устраивают Врубеля. Он тяготеет к пластическим, объемным формам живописи и идет тем же путем, что и мастера Возрождения. Его творческие решения созвучны исканиям Рафаэля, в искусстве которого гармонично сочетаются пластическое и живописное начала. Врубель стремится освободить подлинного Рафаэля от искажений «классицизма», от его пристрастий к пластическим формам и тем самым «открывает» для себя пластическое начало рафаэлевской формы.

Через «демоническое» художник ищет связь между античностью и христианством, намереваясь исследовать истоки последнего. Картина «Демон» наполнена мечтой о монументальном искусстве. Воплощая Демона в скульптурной позе, Врубель, наподобие древнеегипетских живописцев, сводит силуэт к треугольнику. Цветы, украшающие Демона, – это символы симпатии художника к создаваемому им образу. Вместе с тем при восприятии декоративного узора «цветов» созерцающий ощущает «прорыв вглубь». Он чувствует, что перед ним открываются врата потаенного мира Демона. Этот мир устойчивых пластических форм притягивает своей кристальной чистотой и гармонией цвета, но он же и отталкивает холодностью, отчужденностью главного персонажа.

Творчество Врубеля поистине метафизично. В нем читается трансцендентность мышления художника, его попытка проникнуть за грани реального. Абсурд жизни преодолевается нескончаемым экспериментом с образом Демона, через который он пытается постичь сущность мира. Посредством живописи Врубель надеется преодолеть преследующие его чувства одиночества и разочарования. Но абсурд оказывается сильнее его воли: невозможность выразить себя полностью в творчестве становится бременем жизни, выдержать которое художнику не удается.

Таким образом, рефлексия, «вчувствование», «неявное знание», «внутренняя необходимость» – четыре основных понятия, раскрывающих природу художественного образа и определяющих содержание терапевтического процесса. Интерпретация художественного образа с точки зрения исследования содержания представленных понятий позволяет не только осуществить диагностику личностных особенностей респондента, но и выстроить алгоритм арт-терапевтической работы с ним.

Следует отметить, что в практике арт-терапевта «белым пятном» остается понимание значения телесного начала в создании художественного образа. Именно поэтому представляется актуальным аналитическое исследование характера связей содержания художественного изображения и кинестетических особенностей субъекта творчества.

Теория экологического восприятия Джеймса Гибсона

Наблюдение за телесными действиями людей, сопоставление форм и характера телесных репрезентаций с личностными особенностями субъектов действия позволяет обнаружить (независимо от приверженности той или иной теории восприятия) существенные связи между психическим и физическим. Анализ невербального поведения людей позволяет говорить о синергетических взаимосвязях воспринимаемого и воспринимающего. Такой взгляд основывается на описании случаев утраты человеком в результате разрушения соответствующих областей мозга перцептивных и когнитивных способностей, ответственных за осуществления актов восприятия. Однако представления Баумгартнера на природу восприятия противоречат выводам, сделанным еще в 1928 г. Штайном и тщательно рассмотренным в труде М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия».

Исследуя восприятие цвета больными, имеющими нарушения в нервных каналах, Штайн приходит к убеждению о сохранности перцептивных функций при повреждении нервных центров и даже волокон. Он пишет, что «развитие патологии в нервной субстанции… выражается не в утрате тех или иных ощутимых качеств или сенсорных данных, но в упрощении действия функций», которое связано с дисфункциями центральной нервной системы. Опираясь на данные наблюдения, М. Мерло-Понти со свойственной ему прозорливостью и системностью в изложении материала формулирует один из основополагающих принципов восприятия: «…экстероцептивность требует оформления стимулов, тело наполняется осознанием тела, все его части одушевляются, поведение выходит за пределы отведенного ему сектора центральной нервной системы» (Мерло-Понти, 1999).

Как видим, идея дезинтеграции психики преодолевается идеей единства психического и телесного бытия человека. Если априори допустить целостность тела как самоорганизующейся биологической субстанции, то абсурдно звучит положение о дезинтеграции психики. Говоря о единстве психики, целесообразно предположить, что существуют тесные связи между психическими силами, которые обнаруживают себя в различных формах репрезентации субъекта.

В ходе исследований, основанных на сопоставлении художественных (графических) и телесных (двигательных) форм отображения субъектом себя, которые проводились нами в течение 14 лет в различных субкультурных пространствах, выявилась достоверная взаимосвязь между качественными показателями художественных признаков образа себя и признаками, характеризующих реально наблюдаемые действия референтов. Теоретическую основу эксперимента составили основные положения теории экологического восприятия Дж. Гибсона, согласно которой предметы реальности обладают значениями (Гибсон, 1988).

Значения предмета созерцания для воспринимающего его субъекта предопределяют характер и полноту перцептивного акта, степень и ракурс вычленения и фиксации тех или иных «информативных инвариантов в световом потоке» (по Гибсону), исходящем от данного объекта. Иными словами, во время восприятия субъект определяет для себя возможности своего видения предмета наблюдения.

В качестве объекта нашего исследования был выбран костер, значение которого для референтов было определено условиями среды: костер согревал их во время работы. Иными словами, от его состояния напрямую зависело самочувствие референтов и, следовательно, их отношения к нему. В начале работы участникам эксперимента было предложено создать графический образ костра. 70 участников исследования по-разному изобразили костер на своих рисунках. В графической работе каждый из субъектов действия изображал те качественные характеристики костра, которые обладали для него актуальным значением: от костра, «дающего жизнь», до костра «сжигающего», «пожирающего». На основании ранее выделенных нами характерных формальных и содержательных признаков рисунка были сформированы девять групп респондентов (Никитин, 2002, с. 15). Достоверными оказались формальные признаки – такие показатели художественного образа, как целостность, размеры и конфигурации пламени, степень прорисовки образа, толщина линий и наполненность пространства рисунка и т. д. (рисунки 1–4).

Рис. 1–4. Изображения костра

Далее участники с помощью движения создавали пластический образ костра. Поразительно, но формы и характер движений, передающих экспрессию костра, соответствовали графическому изображению: небрежно прорисованные линии образа костра передавались угловатыми, однотипными формами движения, утонченные, аккуратно прорисованные формы – пластичным, изысканным танцем рук и тела. Контрастный рисунок находил свое отражение во взрывном характере действий, блеклый – в невыразительности движений. Пластические этюды не копировали рисуночные образы: форма и стиль движения отражали особенности восприятия самого выступающего, его темперамент и отношение к заданию. Особое внимание привлекает сходство пластических форм, стиля движения и характера оформления идей участников эксперимента, объединенных по сходным качественным признакам образа в однородные группы. Их действия и формы выражения носили тождественный характер, отражали сходство не только художественных образов, но и их личностных качеств.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что все свойства личности, проявление которых обнаруживает себя в восприятии мира, в его осмыслении и в выражении своего к нему отношения, находят свое отражение в особенностях художественного, телесного, эмоционально-чувственного и когнитивного действия. Имманентно присущая каждой индивидуальности особая форма восприятия мира находит свое выражения в тех же очертаниях и линиях художественного образа. И эта закономерность в самовыражении связана с потребностью сообщить Другому то, что является актуальным, что тревожит душу и требует своего позитивного разрешения.

Следует отметить, что априори связанные между собой в пространстве «внутреннего бытия» индивидуума психические и физические стороны его сущности выступают как неявные формы его целостности. Но они обретают явное звучание во внешних формах его выражения. Описанный опыт исследования характера восприятия и креативного действия подтверждает положение о единстве психики, единстве проявления психического и телесного начал в человеке.

В то же время хотелось бы подчеркнуть мысль о том, что при созерцании единства форм проявления живого, человек настойчиво стремится к деконструкции наблюдаемых феноменов. Его сознание не в состоянии принять единство многообразия мира и проникнуть в его сущности без попытки дифференциации знания о воспринимаемом объекте. По мере дезинтеграции образа объекта наблюдения субъект утрачивает способность к его непосредственному целостному восприятию. И поэтому оно остается непознанным, сокрытым для ума.

«Образ себя» как проекция либидонозных репрезентаций бессознательного

Дальнейшее исследование генезиса искусства и его психологического содержания может быть связано с анализом гендерных различий, представленных в изображении референтами себя. Мы обратились к изучению структурных и качественных признаков рисунка «Образ себя» как акта отражения либидонозных устремлений личности. При допущении существования в человеке некоей свободной энергии, обозначаемой в психоанализе понятием «либидо» и не осознаваемой в процессе ее разворачивания и сворачивания в психике, заманчиво предположить и выявить репрезентативные признаки и устойчивые качества рисунка, проявляемые этой перманентной силой в процессе изображения себя представителями разного пола.

В качестве гипотезы выдвигается положение, согласно которому бессознательные сексуальные влечения обнаруживают себя в качественных и композиционных признаках образа человека.

Анализ рисунков «Образ себя», интерпретация данных интервьюирования и расчет статистического различия в трех выборках референтов (по критерию Колмогорова – Смирнова) позволил нам выделить на основе пяти независимых групп художественных признаков (r=0,05) три статистически достоверных показателя (r=0,05), свидетельствующих о сексуальной репрезентации бессознательного (Никитин, 2002). Это такие формальные показатели рисунка, как динамичность, эмоционально-чувственная выразительность и оригинальность изображения. По результатам интерпретации тестового материала, полученного в процессе работа в выборках подростков (I – однородная группа, 163 референта; II – мультикультурная группа, 250 референтов) и юношей (III – студенты, 343 референта), вырисовывается следующая картина распределения показателей – см. таблицу 1.

Таблица 1

Распределение референтов по встречаемости художественных показателей в рисуночном тесте «Образ себя» (в %) в гендерных выборках

Интерпретация содержания работ на основе анализа художественных показателей композиции, его структуры и цветового решения, позволяет определить смыслы, вкладываемые референтами в изображение образа себя. Так, например, образ человека, изображаемого в движении или в законченной выразительной позе, отражает значимость для референта его телесных репрезентаций.

Эмоционально-чувственное состояние обнаруживает себя в формах и характере прорисовывания линий, в структуре композиции, в выборе цветового решения. Детальная прорисовка элементов костюма, подбор ярких цветовых решений, проработанная штриховка, безусловно, свидетельствуют о демонстративном типе поведения.

В то же время, тщательное построение композиции рисунка, проработка деталей лица, изображение признаков гендерной принадлежности (бровей, ресниц, прически, форм различных частей тела, деталей одежды и украшений и т. д.) позволяет говорить о степени разработанности образа.

Оригинальность изображения рассматривается нами как способность рисующего создавать художественные образы, внешние формы и содержание которых не вписываются в принятые обществом нормы изображения человеком себя.

Эстетичность изображения свидетельствует о способности испытуемых создавать собственный художественный стиль, передавать в рисунке гармонию цветовых и композиционных решений.

Следует отметить, что для большей части юношей характерно стремление передать в образе телесную экспрессию, в то время как для девушек значимее прорисовка выражения лица. Сопоставление художественных и телесных форм репрезентации образа «Я» в двух гендерных выборках с достаточной степенью достоверности свидетельствует о следующих тенденциях в изображении референтами себя (рисунки 5–10).

1. Динамический показатель у юношей (20,1–50 %) значительно более выражен, чем у девушек (12,5–29,3 %). Стремление передать в рисунке движение тела связано с потребностью юношей в демонстрации своего активного физического начала. Данный показатель остается столь же значимым и в последующий период их развития. У девушек, по мере взросления, выражение сексуальности в больше мере связывается с изображением лица (губ, рта, глаз, бровей). Внимание к телу замещается вниманием к эстетическим элементам целостного облика себя. Отмечается стремление в демонстрации с использованием художественных средств женского начала. Тело, как целостное образование, утрачивает свое значение. Отношение к телесному началу сводится к пассивному созерцанию его форм и качеств, к выделению в нем признаков гендерной принадлежности. «Либидо» сосредоточивает себя в бесконечном всматривании в образ своего лица (рисунки 11–12).

Рис. 5–10.

Рис. 11–12. Изображения лица

2. Эмоционально-чувственная выразительность художественного образа связана с отображением в рисунке мотивационных установок и доминирующих «гендерных» представлений. У девушек (93 %) характер самовыражения соотносится с их ожиданиями и нормами репрезентации, принятыми в социальной культуре: в рисунке – «голливудская» улыбка, широко раскрытые глаза, открытая поза тела с широко разведенными в стороны руками и «радостное» настроение. Большая часть юношей (85 %) в образе себя отображает значимые для себя предметы и символы субкультурной принадлежности. В рисунке можно видеть отношение к себе и миру: стремление к независимости, самоуверенность, сексуальная демонстративность (эксгибиционизм). В композиции зачастую используется набор «холодных», «вызывающих» красок, бессистемно изображаются объекты сигарообразной формы, элементы фаллической символики, а также надписи на одежде, имеющие открытую либо скрытую сексуальную направленность (рисунок 13).

Рис. 13. Изображение себя

3. Оригинальность изображения, в рисунках юношей, проявляется в создании самобытных вымышленных персонажей, наделяемых сюрреалистическими знаками, копированием образов виртуальных героев. В художественных фантазиях угадывается бессознательное стремление в демонстрации физической силы. У девушек оригинальность образа сводится к прорисовке элементов костюма, в изображении необычного сочетания бижутерии, предметов окружения центрального персонажа. Образ тела, как объекта изображения, сводится к прорисовке лица. Иначе говоря, юноши рисуют себя для себя, наделяя художественный образ качествами и свойствами идеальных героев, девушки – себя для другого, наполняя образ признаками эмоционально-чувственной выразительности (рисунок 14).

Итак, либидонозные репрезентации бессознательного у юношей можно увидеть в изображении ими мускульного тела, в отображении знаков и символов, говорящих об их принадлежности к определенной маргинальной субкультуре. Сексуальность открыто и ясно обнаруживает свое присутствие в намеренном прорисовывании интимных частей тела, в экспериментировании с его возможностями, в культивировании его форм и качеств.

В противоположность представителей мужского пола, девушки объектом своего пристального внимания и тщательного прорисовывания, как правило, выбирают лицо. Всматриваясь в себя, в свои глаза и губы, женщина, в самом акте рисования, по-видимому, находит разрешение своих сублимированных желаний. С какой любовью она прорисовывает свои локоны, выводит черной краской ресницы, раскрашивает ярким алым цветом губы! Все, что ниже некоей условной черты, все, что напрямую не связано с выражением глаз и формой рта, остается вне поля внимания либо вырисовывается без должного усердия, даже с некоторой небрежностью. Социальные нормы останавливают фантазию и руку, направляя энергию «либидо» на отражение того, что разрешено со стороны цензора – Супер-Эго. Оставаясь более социализированной, чем мужчина, женщина, тем не менее, ярче и убедительнее проявляет в образе свое филогенетическое предназначение.

Рис. 14. Изображение себя

Перефразируя Мишеля Фуко, можно соотнести изображение образа себя мужчинами с проявлением скрытого (деконструируемого) дискурса – пульсирующего, амбивалентного взгляда на место индивидуальности в структуре общества, а женщинами – с публичным дискурсом, ориентированным на традиционно принятые в обществе нормы.

Таким образом, стремление большей части респондентов следовать некоей социальной норме в изображении себя говорит об искажении их представлений о себе самих, об «отчуждении» собственной уникальности. Стыд и страх, непонимание своего предназначения ограничивают сферу творчества, делая субъекта чуждым самому себя. Поэтому одной из задач арт-терапевтической практики является снятие внутреннего противоречия в восприятии индивидуальностью себя, в освобождение личности от ложных социальных установок.

Резюмируя изложенное, можно констатировать, что в художественном образе отражены скрытые и явные стороны личности, ее намерения и ценностные ориентиры. Интерпретация содержания образа, построенная на системном исследовании формальных и содержательных признаков, дает полную картину об авторе и поэтому имеет объективный, статистически подкрепленный, характер. При этом анализ творческой работы проходит как на рациональном, так и на интуитивном уровне.

Согласно А. Бергсону: «Интуиция – род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (Бергсон, 1923, с. 226). Благодаря способности интуитивного проникновения во «внутреннее бытие» индивидуум находит те формы изображения, которые обладают качествами выразительности. И здесь неважно, на какой стиль в искусстве он ориентирован. И реалистические, и абстрактные образы могут быть выразительными, обладать экспрессией. Дело лишь в том, какими средствами пользуется субъект и насколько ему близка выбранная тема. И это уже вопрос соотношения в его творчестве явного и неявного знания, его способности заглянуть в тайники своей души. Иными словами, экспрессия, выразительность художественной формы произрастает из экспрессии «внутренней необходимости» человека, из попытки преодоления им своих проблем.

Онтосинергетический подход в арт-терапии направлен на формирование способности человека к созданию выразительного образа. Выразительность является основной качественной характеристикой терапевтического процесса. Выразительный образ – это законченная художественная форма, обладающая для его исполнителя эстетическим значением. Художественный образ можно рассматривать в качестве терапевтического, если он обладает признаками гармонии. Чтобы научиться создавать выразительную форму необходимо знать законы восприятия. Понимание законов восприятия – это ключ к интерпретации проективных тестовых заданий и форм репрезентации субъекта.

Обращение к законам искусства обусловливает возможность практического освоения арт-методологии. Творение есть акт действия, направленный субъектом на удовлетворение своей потребности в самовыражении, в поиске новых форм существования. Творя, человек преодолевает в себе страх неизвестного, находит в себе жизненные силы. Личностные проблемы, как отражение неразрешенных противоречий ума, становятся преодолимыми, так как в творческом акте уже не ум, а интуиция движет личностью. Постигая новое, человек готов к трансгрессивному переходу в восприятии мира. Таким образом, креативное действие становится терапевтическим инструментом в разрешении личностных проблем субъекта.

2. Проективные методы диагностики и терапии

Проективные методы диагностики

Невербальные семантические шкалы

Всякое искусство несет в себе символическую функцию. Искусство представляет собою проекцию внутреннего бытия человека вовне, удовлетворение его «внутренней необходимости». Образ мира, который существует в сознании человека, воспроизводится им в художественном творчестве. Формы его воплощения имеют символическое значение, понятное лишь самому творцу. Анализ художественного произведения позволяет заглянуть в глубины этого сокрытого индивидуального мира. Следовательно, интерпретация творческой деятельности представляет собой универсальный метод, способствующий доведению до сознания человека информации о сущностях его истинного «Я».

Как было показано выше, психологические проблемы как феномен, отражающий внутренние противоречия человека, проявляются в актах его творчества. Анализ процесса разворачивания креативного действия позволяет раскрыть природу мышления и чувствования. Выбор темы произведения, форм его стилизации зависит от особенностей характера творящего субъекта, содержания его личностных проблемах.

Из существующих приемов диагностики в арт-терапевтической практике особенно популярны методы интерпретации рисуночного материала. Данному вопросу посвящен ряд аналитических исследований, однако, до сих пор, вызывает сомнение убедительность предлагаемых критериев интерпретации содержания художественного материала. В ранее приведенном анализе существующих в арт-терапии подходов показана несостоятельность использования известных критериев оценки художественного образа, которые позволяли бы выносить объективное суждение о личности рисующего субъекта.

Многолетний опыт работы совместно с художниками позволил нам пересмотреть принципы диагностики и создать ряд методик, опирающихся на исследование законов восприятия художественного образа. В качестве достоверных показателей оценки характера изображения можно рассматривать «формальные признаки», так как именно в них проявляются индивидуальные особенности творящего. Очевидно, что создаваемая форма отражает стремление художника запечатлеть в произведении свою внутреннюю экспрессию. Характер линий и штриховки, цвета и светотени, элементы композиционного решения, тип перспективы и пространственные показатели художественного образа – это материальное воплощение личностных устремлений и психологических проблем творящего индивидуума.

С точки зрения онтосинергетического подхода, в процессе творчества внимание субъекта направлено на осознание своей целостной самости. Невербальная природа художественного изображения обусловливает возможность глубокого «погружения» субъекта в объект творчества. Формирование целостного образа не может проходить без актуализации способности к когнитивному действию, логическому и абстрактному мышлению, эмоционально-чувственному отношению к объекту восприятия. Невербальное действие актуализирует воспоминания и фантазии, связанные как с неосознаваемыми переживаниями, так и с осознаваемыми идеями. Референт выносит вовне свои суждения, не прибегая к вербальной форме коммуникации, защищая себя, тем самым, от прямых оценок со стороны других.

Проективные методы диагностики позволяют приблизиться к пониманию личностных проблем референта, без непосредственного к нему обращения. И рисунок, и пластическое действие отражают сущностные признаки индивидуальности. Наблюдательность и интуиция позволяют декодировать невербальную информацию о субъекте креативного действия.

Так, в исследованиях Дж. Остера, П. Гоулда показана взаимосвязь между характером изображения образа человека и психическим состоянием испытуемых (Osgood, Suci, Tannenbaum, 1968). Отсутствие спонтанности, однообразие стиля, копирование стереотипов в изображении образа свидетельствуют о выраженной защитной форме поведения личности. О состоянии депрессии говорит отсутствие в рисунке цвета, большая площадь незаполненного пространства, наличие четко прорисованных контуров, неконгруэнтность элементов образа, незавершенность композиции и т. д. Исходя из сказанного, можно сделать вывод о том, что, интерпретация рисуночного материала позволяет раскрыть содержание текущего состояния психики референта, говорить о степени его личностной зрелости, его индивидуально-личностных особенностях.

В проективных методиках индивидуум, предлагая творческие решения, не только демонстрирует свои способности, но и уже в самом процессе диагностирования развивает свою креативность. Анализ диагностического материала осуществляется на основе методологического принципа, согласно которому: «Способ восприятия и интерпретации индивидуумом тестового материала или „структур“ ситуации должен отражать фундаментальные аспекты функционирования его психики» (Анастази, 1982, c. 182).

Типологические признаки художественного образа

Следует обратить внимание на тот факт, что «способ восприятия и интерпретации индивидуумом тестового материала или „структур“ ситуации отражает фундаментальные аспекты функционирования его психики» (Анастази, 1982, с.183). Анализ эффективности использования проективных методик в различных областях психотерапии говорит о том, что исследование форм и содержания тестового материала должно быть соотнесено с интерпретацией не отдельных сторон психического мира респондента, а с пониманием его способности к целостному представлению и видению изображаемой темы.

Исследование характера восприятия образа «Я» как одной из ведущих подструктур самосознания может быть проведено с использованием технологии проективного тестирования, опирающегося на базисные положения арт-терапии. Применяемые в психологической диагностике такие проективные тесты как «Нарисуй человека» Гуденау-Харриса, «Нарисуй человека» в интерпретации Карена Маховера, «Автопортрет» Роберта Бернса в определенной степени позволяют раскрыть содержание главных компонентов в структуре самосознания личности – когнитивную зрелость и характер эмоционального состояния респондента. Однако за скобки анализа выносится вопрос о связи содержания сознания референта с характером проработки композиции образа. При этом рисунок образа себя рассматривается как бессознательная проекция того, как человек воспринимает себя.

Однако, как отмечают некоторые исследователи, например Э. Хаммер и К. Маховер, не существует прямой зависимости между неким конкретным знаком или эмоциональным признаком на рисунке и определенной чертой личности: способы выражения беспокойства, конфликтов не являются универсальными для всех, они зависят от личностных особенностей референта и ситуации-состояния, в котором он пребывает. Интерпретация рисунка может быть достоверной при целостном подходе – рассмотрении сущности взаимосвязи всех составляющих художественной композиции. При анализе необходимо обращать внимание на такие показатели, как возраст и пол испытуемого, уровень его личностной зрелости, характер его эмоционального состояния в момент выполнения задания, уровень мотивации на выполнение задания.

Предварительный анализ критериев исследования образа человека позволил нам определить набор наиболее валидных признаков, с помощью которых с высокой степенью достоверности можно описать состояние и особенности представления личности о себе. На основании анализа литературных источников нами выделены пять характерологических признаков в создании образа себя:

1. Конгруэнтность (структурность) – соотнесенность частей и элементов тела в рисунке человека; стремление передать в изображении структуру целого.

2. Выразительность (эмфатичность) – изображение образа «Я» в эмоционально-чувственном свете; стремление передать атмосферу или состояние непосредственного выражения ощущений и впечатлений.

3. Оригинальность – стремление изобразить себя с избеганием шаблонных для данной культуры решений.

4. Акцентуированность – изображение образа себя в контексте субкультурных доминант.

5. Метафоричность (имажинарность) – изображение себя в виде художественного персонажа либо образа, созданного в воображении.

Однако без системного анализа рисуночного тестового материала невозможно осуществить диагностику личности рисующего. Предварительный анализ типологических критериев исследования образа «Я» позволил определить паттерн наиболее валидных художественных показателей, позволяющих с высокой степенью достоверности описать состояние и особенности представлений личности о себе. Все художественные признаки можно отнести к формальному или содержательному спектру.

К формальному фактору относятся такие компоненты, как:

• расположение элементов образа на листе;

• использование цветового спектра в раскрашивании фрагментов образа «Я», дополнительных персонажей рисунка.

• характер прорисовывания пунктуаций и линий (нажим: сильный – слабый; линия тонкая – толстая, прерывная – непрерывная, прямая – неровная; контур необрывающийся – разрывной);

• характер и степень затемнения мест изображения фрагментов образа (степень прорисовки, длина, форма, ритм, направленность штриха);

• размеры элементов композиции по отношению друг к другу;

• степень конгруэнтности образа (соразмерности и сопоставимости его частей);

• расположение элементов образа на листе, перспективное изображение.

Содержательный фактор раскрывает индивидуально-личностные черты рисующего и включает:

• выбор темы работы;

• выразительность (акцентуации) характера изображения образа (характер взгляда, форма и размер рта, положение рук и ног и т. д.);

• фоновое изображение образа «Я» (дополнительные персонажи рисунка);

• оригинальность в представлении образа «Я» (реалистическое – метафорическое изображение);

• эстетичность в изображении художественной композиции;

• степень и тщательность проработанности фрагментов образа;

• открытость либо закрытость образа;

• степень выраженности динамических признаков рисунка;

• ориентация центрального образа относительно наблюдателя.

Для описания индивидуально-типологических особенностей личности могут быть использованы пять признаков изображения:

1. Степень динамичности указывает на эксцентричность личности, характеризует особенности поведения субъекта в социальной среде.

2. Характер передачи эмоционально-чувственного состояния отражает степень удовлетворенности референта собой и своим отношением к окружающему миру.

3. Степень разработанности образа говорит об уровне мотивации, интереса к творчеству, об удовлетворенности процессом самовыражения.

4. Оригинальность изображения свидетельствует о степени внутренней свободы, уровне развития интеллекта и креативности.

5. Эстетичность изображения отражает характер развития эстетического вкуса, степень осознания целостного образа «Я».

Так, например, исследование типологических характеристик образа «Я» при интерпретации аффективных состояний позволяет определить спектр художественных критериев, указывающих на тот или иной уровень тревожности рисующего субъекта.

Низкий уровень тревожности

• Оценка по содержательному компоненту — в рисунке доминируют мифологические сказочные темы, игровые ситуации, человек изображается в состоянии позитивного отношения к миру: в свободной открытой позиции, в движении, отмечается тщательность проработки композиции;

• Оценка по формальному компоненту — при создании художественного образа используется весь спектр основных цветов с доминированием «теплой» гаммы; композиция уравновешена с сохранением достаточно большого по площади непрорисованного пространства (20–40 %); штриховка аккуратная, изредка плотная; характер прорисовывания линии точный, без сильного нажима, возможно, размашистый; от работы исходит ощущение некоторой незавершенности, поверхностности в создании образа.

Рис. 15–16.Работы студентов художественного факультета

Рис. 17–18.Работы студентов художественного факультета

Средний уровень тревожности

• Оценка по содержательному компоненту — предпочитаются бытовые, социальные темы изображения; образ человека передает ощущение сдержанности или повышенной активности, собранности или экспрессивности; композиция детально прорисована; отмечается попытка выражения некоторого, не всегда узнаваемого, характера переживания;

• Оценка по формальному компоненту — использование спектра цвета ограничено, зачастую цветовое решение достигается с применением двух – трех красок; композиция обычно уравновешена, свободное пространство занимает незначительную площадь либо отсутствует; штриховка плотная; линия выразительна; от рисунка исходит ощущение завершенности.

Высокий уровень тревожности

• Оценка по содержательному компоненту — внимание рисующего собирается на прорисовывании своего отношения к миру и мира к себе; образ человека выражает состояние открытой агрессии либо депривации, депрессии; персонаж может быть изображен спиной к зрителю, без лица, без глаз; возможно прорисовывание оскала, кулаков, символов насилия, деструктивных образов, дополняющих картину;

• Оценка по формальному компоненту — в цветовой гамме преобладают темные, «холодные» краски либо яркие «горящие» цвета; композиция не сбалансирована либо разрушена; штриховка плотная, чрезмерная; линия выраженная, сильно прочерченная либо необоснованно деформированная; фигура человека маленькая, неконгруэнтная либо жестко прорисованная (впечатление «панциря»); общее ощущение от образа – напряжение, агрессия, деструктивность.

Рис. 19–20.Работы студентов художественного факультета

На основании полученных данных можно говорить о том, что такие показатели, как «динамичность», «оригинальность» и «эстетичность», могут быть отнесены к достоверным характерологическим признакам при оценке характера восприятия референтом образа своего «Я», в то время как показатели «эмоционально-чувственный план» и «разработанность» образа, скорее, указывают на субкультурную принадлежность субъекта и уровень его мотивации к выполнению задания.

Тест невербального семантического дифференциала

Для практической психологии продукт творчества предстает как объект исследования, раскрывающий состояние сознательной и бессознательной сфер психики субъекта. Объектом нашего рассмотрения выступает невербальное семантическое пространство человека, воспринимающего художественное произведение. Само произведение представляет собой структурное образование, обладающее качеством целостности. Анализ структуры художественного пространства, ее композиционных характеристик и цветового разрешения позволяет исследовать особенности восприятия субъекта, семантическое пространство его культурных предпочтений.

Недостаточная разработанность методологии исследования восприятия художественных образов определила необходимость разработки нового теста, в котором могли бы быть сняты представленные противоречия. Однако, прежде чем приступить к созданию проективного теста, мы исследовали стили изображения референтами себя, в которых особое звучание приобретал выбор ими предпочтительных средств художественного творчества.

В результате анализа более 3000 рисунков представителей различных национальностей (русских, украинцев, немцев, латышей), культур, разного возраста и пола были выявлены закономерности в характере изображения ими себя. Оказалось, что существует прямая связь между текущим состоянием, характером представлений о себе референта и использованием им тех или иных художественных средств и приемов. Несмотря на разный уровень способностей к рисованию, большей части референтов удавалось посредством стилизации образа передавать в рисунке особенности своего характера. Такие качества личности, как открытость и закрытость, эмоциональность и рациональность, либерализм и консерватизм, оригинальность и косность, и ряд других признаков нашли свое отражение в формах и образа художественных композиций.

На основании полученных результатов нами совместно с художником А. И. Лобановым был разработан проективный тест, получивший название «Невербального семантического дифференциала». При создании теста мы опирались на положение А. Анастази о том, что в проективных рисунках общие субъективные оценки более надежны и валидны, чем оценки по конкретным деталям образа (Анастази, 1982). Общие изобразительные качества рисунка являются устойчивыми, мало изменяемыми во времени характеристиками, отражающими особенности психического склада рисующего. На рисунке создаются образы, которые являются для него близкими и понятными. Характер рисунка отражает характер чувств субъекта, определяющий его художественный почерк.

Образ, рождаемый на листе, представляет собой проекцию «внутреннего образа», выражающего состояние внутреннего бытия творящего. Полное описание форм и содержания образа неосуществимо в силу невозможности его расчленения на независимые элементы. Качество изображения целостного образа не может быть определено путем анализа качеств отдельных его элементов. Иными словами, целостное представление об образе не есть сумма представлений об отдельных его частях.

Образ себя создается в процессе рисования. Как проявляется форма на плоскости, остается загадкой для самого рисующего субъекта. Мысль художника, скорее, следует за движением руки, чем направляет ее. Но и движение руки координируется усилием воли: сознательно художник прорисовывает детали образа, выбирает тот или иной цвет, те или иные элементы композиции. Однако зафиксировать момент перехода от одного способа творчества к другому не всегда представляется возможным.

Субъект создает образ себя, опираясь на свои ощущения, которые позволяют ему соотносить нарисованное с тем, что он интуитивно представляет и чувствует. Если впечатление от созданного эскиза удовлетворяет художника, то образ им принимается и идет дальнейшая работа по его укрупнению. Если нет, интуитивно подбирается иная форма воплощения идеи: художник набрасывает на листе линии и цвет, пытаясь угадать в их конфигурации контуры другого образа. По-видимому, процесс художественного творения соединяет в себе бесконечное число актов соотнесения некоего знания о материале и теме изображения со знанием о возможностях своего тела и своих творческих способностях.

Движения руки – это акт завершения некоего процесса, происходящего в сфере психики художника. Осознание характера протекания самого творческого действия ускользает от субъекта и не поддается его рациональному объяснению. Таким образом, креативный акт отражает сущностные стороны самого субъекта творчества, его знание себя и его отношение к предмету творчества.

Рисование есть процесс перманентного соотнесения образа воспринимаемого объекта с характером и формой действия по отношению к нему субъекта. Но и само восприятие является креативным. Субъект видит объект, исходя из своего представления о нем. Его внимание притягивают те качества и признаки художественного образа, которые находят созвучие его душе. Иными словами, в художественном образе субъект видит свое отражение, познает самого себя в процессе воссоздания на плоскости своего зеркального двойника. В рисунке вычленяются те характеристики образа, которые являются для него узнаваемыми и значимыми. Следовательно, по характеру прорисовывания и восприятия художественного образа можно говорить о содержании психического начала личности.

Целью нашей работы была разработка серии тестовых рисунков, направленных на исследование характера целостного восприятия субъектом художественного образа. Каждый проективный образ наделялся качествами, которые позволяли отнести его к той или иной дихотомической шкале вербального семантического пространства. Ряд художественных признаков (форма, размеры, характер штриховки, перспективное изображение) намеренно выносился на передний план восприятия (путем стилизации форм), чтобы сконцентрировать внимание субъекта на качественных сторонах образа. Выбор предпочтительных рисунков указывает на значимость для референта наиболее выразительных для него характеристик художественного образа.

При подборе вербальных семантических шкал, позволяющих описать целостное впечатление от восприятия рисуночных образов, мы опирались на исследования вербального семантического пространства Бентлера, Лавойе и Петренко. Ими были выделены следующие показатели:

1) оценка: приятный – неприятный, светлый – темный, красивый – безобразный;

2) активность: активный – пассивный, возбужденный – расслабленный, быстрый – медленный;

3) упорядоченность: упорядоченный – хаотичный, устойчивый – изменчивый, неподвижный – движущийся;

4) сложность: сложный – простой, таинственный – обычный, неограниченный – ограниченный;

5) сила: большой – маленький, сильный – слабый, тяжелый – легкий;

6) комфортность: безопасный – опасный, мягкий – твердый, нежный – грубый.

Для представленных факторов среднее значение корреляционных зависимостей не превышает величины 0,2, что указывает на их относительную независимость. В результате эмпирического исследования характера восприятия разработанных нами образов в соответствии с вышеприведенными вербальными шкалами было выделено шесть независимых друг от друга фактора, которые определяли характер целостного восприятия субъектами тестового материала.

1) оценка: формальный – содержательный (рисунки 21–22), агрессивный – добрый (рисунки 23–24);

2) активность: спокойный – активный (рисунки 25–26);

3) сила: тяжелый – легкий (рисунки 27–28);

4) упорядоченность: ригидный – пластичный (рисунки 29–30);

5) реальность: конкретный – абстрактный (рисунки 31–32);

6) комфортность: закрытый – открытый (рисунки 33–34).

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Рис. 30

Рис. 31

Рис. 32

Рис. 33

Рис. 34

Исследование характера восприятия художественных образов в межнациональной выборке респондентов (более 1700 человек) позволяет говорить о сопоставимости выделенных качественных показателей рисунка с представленными выше вербальными шкалами (р=0,001). В отличие от тестовых рисунков невербальных шкал Бентлера и Лавойе, Байеса и Джейкобовитса, все созданные нами образы имеют предметное содержание. Каждый образ обладает конкретной выразительностью, отражающей содержание артикулированного фактора. Рассмотрим их.

Фактор «оценка» исследовался по восприятию рисунков двух фонарей. Первый – «формальный» (рисунок 21); художник наделяет его такими художественными качествами, которые вызывают у воспринимающего субъекта впечатление аккуратности, строгости, статичности; образ интересен для восприятия, но не вызывает сильных чувств. Иначе говоря, для созерцающего рисунок фонаря в нем значимее форма, чем содержание.

При создании образа второго фонаря (рисунок 22) художник сознательно искажает его формы с тем, чтобы при его восприятии субъект переживал чувство напряжения. При созерцании образа зритель переживает чувство «движения», которое порождает чувство силы. Образ фонаря является «содержательным»; у субъекта он вызывает бесконечную череду ассоциаций.

Во второй паре рисунков фактора «оценки» образ репейника (рисунок 23) воспринимается как «агрессивный»: заостренность изогнутых иголок придает ему угрожающий вид. В противоположность образу репейника образ ромашки (рисунок 24), наделенный округлыми, мягкими формами, вызывает позитивное переживание, в частности, он ассоциируется с понятием «добрый». Амбивалентный характер восприятия вызывает образ ромашки, в прорисовке которого используются «агрессивные» формы. Заостренные листья растения раскрашиваются в белый и черный цвета, которые вносят противоречивое впечатления от целостного образа. Данное художественное решение вызывает богатый ассоциативный ряд и противоположные по характеру чувства, анализ содержания которых позволяет открыть проблемные зоны восприятия референтом себя и мира.

В факторе «активность » образ розы (рисунок 25) уравновешен, спокоен, в нем нет активной силы. Второй рисунок – прямая ему противоположность. «Активность» выражена в прорисовывании по диагонали листа вытянутой формы «карандаша». Она усиливается в результате гиперболизации размеров и формы стержня, движение которого направлено на согнутый пополам «резиновый ластик» (рисунок 26). У воспринимающего рисунок возникает впечатление активности и даже агрессии со стороны «карандаша» по отношению к «ластику».

В факторе «сила» качеством «тяжести» наделяется образ каменного цветка (рисунок 27), пропорции и размеры которого говорят о его мощи. Ощущение тяжести возникает в силу ассоциации с образом грубой кристаллической породы. Оно усиливается использованием черного цвета и прорисовкой острых углов. Второй образ – «контурный» цветок (рисунок 28), передающий качество «легкости», – обладает такими характеристиками, как утонченность линии, воздушность, отсутствие основания. Для созерцающего субъекта образ прозрачен, невесом.

В факторе «упорядоченность» два образа – «ригидный» и «пластичный». Для изображения качества ригидности художник обратился к образу засушенного растения (рисунок 29): в рисунке нет движения, линии сломаны, преобладает черный цвет. Как и все высохшее, он лишен жизни, а, следовательно, он – ригиден. Качество пластичности находит свое отражение в образе двух переплетающихся тюльпанов (рисунок 30). Пластичность связана с впечатлением движения, которое передается прорисовкой гибкости линий, объемности форм, близости отношений объектов (оба тюльпана «стремятся» друг к другу).

Для исследования фактора «реальности» посредством художественного образа были отобраны два рисунка – «конкретный» (рисунок 31), изображающий легко узнаваемые предметы – ручку и флакон с чернилами, и «абстрактный» (рисунок 32), на котором изображен фантастический цветок – вымысел художника.

В последнем факторе – «комфортность» – исследовались два характерных качества художественного образа: «закрытость» и «открытость», которые передавались посредством прорисовки различных форм цветка (рисунки 33–34).

В качестве гипотезы нами было выдвинуто положение, согласно которому выбор респондентом того или иного художественного образа обусловлен его ориентацией на внешние формы репрезентации себя, на эстетические приоритеты при восприятии объектов реальности. Как правило, отношение к образу складывается на основе принципа «нравится – не нравится». Человеку нравится то, что созвучно его душе. При этом он сам может и не осознавать причины своего предпочтения. Содержание его переживаний скрыто, потому не может быть рационализировано. Субъект способен догадываться о причинах и мотивах своего выбора, но не может точно объяснить себе мотивы своего предпочтения. Воспринимаемый художественный образ не может не вызывать в его душе отклика того или иного характера. Чем более ясно субъект осознает самого себя, тем убедительнее звучат его доводы в пользу выбора того или иного рисунка. Иными словами, исследование предпочитаемых субъектом признаков и качеств воспринимаемого художественного образа позволяет раскрыть содержание его личностных установок, его приоритеты в восприятии объектов реальности.

Процедура диагностики невербального семантического пространства субъекта осуществляется в два этапа. На первом этапе ему предлагается выбрать из представленных образов наиболее привлекательные. При этом испытуемый не знает значений рисунков. На втором этапе он разносит семь пар рисунков по соответствующим вербальным шкалам. В каждой паре испытуемый выбирает предпочтительный образ и описывает его. Далее проводится анализ предпочитаемых им образов в сопоставлении с формами его внешних репрезентаций: манерой движения, речи, тембром голоса, характером взгляда, мимики, жестов, стилем рисования и характера свободного танца. В результате интерпретации результатов наблюдения описывается пространство форм невербальных репрезентаций испытуемого. Таким образом, сопоставление художественных и действенных форм репрезентации референта позволяет определить особенности его индивидуальности.

Тест «Ризоморфные среды»

В результате экспериментального исследования характера восприятия визуального материала стало очевидным, что каждый субъект восприятия бессознательно отдает предпочтение тем художественным признакам в воспринимаемом образе, которые вызывают у него чувство удовлетворения. Однако интерпретация характера переживания субъектом воспринимаемого художественного произведения не может быть эффективной без понимания влияния самого образа на психическое состояние воспринимающего.

Из теории психологии искусства известно, что тип восприятия определяется воздействием на психику качеств предмета созерцания. Для каждой индивидуальности существует свой набор релевантных и иррелевантных художественных признаков, которые обусловливают принятие или отторжение целостного образа. Субъект восприятия оказывается под воздействием таких факторов как тема изображения, композиционное построение, цветовое решение, набор элементов в композиции, выбор перспективы и т. д. Каждый показатель играет ту или иную роль в восприятии образа, и потому каждая художественная композиция обладает той или иной степенью устойчивости, динамичности и напряженности.

В исследованиях Р. Арнхейма показано, что центрированный образ в композиции картины воспринимается как уравновешенный по отношению к контурам (Арнхейм, 2000, с. 23). По мере смещения объекта от центра изменяется и характер его восприятия. Приближаясь к границам контура, объект «создает» напряжение в композиции, которое обусловлено близким его расположением относительно границ. Для воспринимающего композицию субъекта такое положение объекта будет вызывать чувство напряжения, так как сознание наблюдателя стремится стабилизировать образ в пространстве композиции.

Однако для каждой человека характерен свой индивидуальный почерк в гармонизации изображения в композиции. Для одних респондентов позитивное переживание вызывает центрированный образ, для других внимание привлекает смещенный по отношению к центру объект, т. е. децентрированный образ. Третьим свойственно предпочтение такого положения объекта, при котором возникает психологическое напряжение. Однако, сам воспринимающий субъект в процессе перцепции, как правило, не определяет причины своего выбора положения объекта на картине.

С целью изучения психологического пространства человека в границах его культурных предпочтений нами был разработан проективный тест, получивший название «Ризоморфные среды». Методика включает пять тестовых заданий.

Ризома (от фр. rhizome – «корневище») – понятие в философии постмодернизма, фиксирующее принципиально неструктурный и нелинейный способ организации целостности (Постмодернизм, 2001).

Первое задание – выбор предпочтительного рисунка из трех возможных вариантов: центрированный образ, образ, незначительно смещенный от центра, и образ, расположенный вблизи границ контура. По характеру предпочтения субъектом места расположения объекта – круга можно говорить о его психологическом состоянии, его субкультурной ориентации.

Второе задание включает три этапа. На первом этапе испытуемый ранжирует отклики от восприятия трех музыкальных произведений, на втором – просмотра трех художественных репродукций, на третьем – прослушивания фрагментов из трех литературных работ. Каждое художественное произведение соответствует определенному художественному направлению: классическому, модерну, постмодерну. Так, в качестве литературных отрывков предъявляются тексты из произведений Мориса Метерлинка «Синяя птица», Бертольда Брехта «Мамаша Кураж и ее дети», Сэммюэла Беккета «Общение». По выбору произведения и соответствующего ему рисунка круга можно говорить о культурном и субкультурном пространстве воспринимающего субъекта, типе его характера, состоянии психики.

Третье задание представляет собою шкалы субъективной оценки состояния референта: физического, эмоционально-чувственного, когнитивного, креативного. Психологическое и физическое состояние субъекта тестирования вносит свои коррективы при выборе предпочтительных вариантов ответов, изменяет приоритеты в восприятии художественных образов. Однако, несмотря на ситуативность, общая тенденция культурных предпочтений сохраняется.

Четвертый тест, названный нами «образ мира», представляет собой четыре рисунка, состоящих из набора двух фигур. Внутренний фрагмент рисунка соответствует характеру восприятия субъектом образа своего «Я», внешний – характеру восприятия окружающего субъекта мира. Психически уравновешенные респонденты, как правило, выбирают округлые формы, агрессивно настроенные – «ломаные» фигуры. Исследования показали, что для представителей традиционной культуры «сглаживание углов» носит защитную функцию: выбор двух круглых форм не столько говорит о внутреннем покое, сколько о стремлении казаться спокойным, толерантным к конфликтным ситуациям.

В качестве пятого задания выступает тест креативности Торранса, который позволяет определить степень креативности субъекта, его способность выходить за пределы стереотипов.

Исследование культурного пространства респондентов проводилось нами в разных национальных и субкультурных группах: в Москве, Риге, Крыму. Были обследованы более четырехсот человек в восьми однородных группах. Результаты сопоставления показателей представленных тестов позволили выявить четыре типа стратегий в поведении человека.

Для большей части респондентов (72 %, назовем их «консерваторы») внимание привлекает центрированное положение круга. При восприятии художественного произведения они выбирают спокойные, уравновешенные композиции. Как правило, это произведения из классической музыки и живописи, позитивный характер литературного образа, лирический тип героя, бесконфликтность описываемых ситуаций. По четвертому тесту для большей части респондентов характерно восприятие своего внутреннего мира в качестве круга: внешний мир они определяют для себя как гармоничное уравновешенное пространство. Показатели оригинальности по тесту креативности невысоки, что свидетельствует о неспособности референтами продуцировать новые идеи: восприятие мира вне стереотипов для респондентов данной группы вызывает явное затруднение.

Для второй группы респондентов (9 %, «маргиналы») характерно предпочтение композиций, при восприятии которых они испытывают психологическое напряжение. В тесте «ризоморфные среды» это выбор третьего максимально смещенного к границам рисунка круга. Среди музыкальных и литературных произведений особое внимание привлекает тема страдания и противостояния. В музыке и живописи – это произведения постмодерна, в литературе – сюжеты из работ Бертольда Брехта («Мамаша Кураж и ее дети») и Сэммюэля Беккета («Общение»). Для данной группы респондентов показателен высокий уровень креативности, поиск нестандартных решений.

Представители самой малочисленной третьей группы (5 %, «либералы») предпочитают нецентрированные, чуть смещенные образы, при восприятии которых они не испытывают чувства напряжения. Их привлекает второй рисунок круга, произведения модерна по всем трем направлениям искусства. Уровень креативности у них выше, чем в первой группе, но ниже, чем во второй. Респонденты «либеральной» группы склонны к поиску нестандартных решений, однако выбор форм репрезентации имеет бесконфликтное основание.

Последняя четвертая группа респондентов (14 %) не имеет выраженных форм и стратегий восприятия образа. Для представителей данной группы выбор художественных произведений определяется сиюминутным настроением либо артефактами. Оригинальность мышления по тесту Торранса не высока, что свидетельствует о низком уровне их внимания, низкой мотивации в исследовании себя и поверхностности при восприятии экспериментального материала.

Таким образом, тест «Ризоморфные среды» может быть использован при исследовании культурного пространства человека. Жизненные стратегии определяют и характер восприятия субъектом произведений искусства. Для респондентов, не удовлетворенных собою и проявлениями внешнего мира, типичным является предпочтение таких стилей и форм в искусстве, которые вызывают чувство напряжения, неопределенности, агрессии. Для респондентов, принимающих себя в границах существующего социального мира, характерен выбор художественных образов, при восприятии которых они переживают чувство ясности, уравновешенности, бесконфликтности. Иными словами, по характеру предпочтений субъектом тех или иных форм и стилей в искусстве можно говорить о содержании его «внутреннего мира», внешних формах его репрезентации.

Терапия рисунком

Техника «Дорисовывание истории»

Выразительный образ притягивает внимание человека. Выразительный объект нравится, потому что выразительность есть один из признаков красоты его образа. Безо́бразный предмет невыразителен. Безо́бразное, скорее, тревожит человека, так как форма и содержание такого изображения не соотносятся с эстетическими представлениями воспринимающего. Красивое проявляет себя в гармонии, в упорядоченности композиции, красивый образ имеет упорядоченную структуру. И тогда можно говорить о том, что способность к созданию целостного художественного образа свидетельствует о целостности психики созидающего. Иными слова, можно выдвинуть гипотезу о том, что целью арт-терапевтической работы является гармонизация сознания референта в процессе создания выразительной художественной композиции.

Для подтверждения данного предположения нами был осуществлен анализ результатов терапевтической работы по методике «Дорисовывание истории». Алгоритм действия выглядит следующим образом: референт совместно с психологом в ходе совместного рисования сочиняют историю, последовательность действия определяется в процессе обсуждения содержания работы. Задача психолога заключается в помощи референту по нахождению таких художественных решений, которые позволили бы ему осуществить свой художественный замысел в создании выразительного образа (рисунок 35). Предполагается, что в процессе совместного творчества происходит не только коррекция эмоционально-чувственного состояния референта, но и осуществляется трансформация стереотипных стратегий его восприятия себя и мира.

Рис. 35. Дорисовывание истории

Для решения этой задачи психолог по характеру рисования и интерпретации содержания создаваемого образа осуществляет скрининговую диагностику основных черт характера референта. В ходе совместной работы психолог предлагает такие объекты и формы прорисовывания художественной композиции, которые, с его точки зрения, обусловливают возможность создания выразительного образ, воспринимаемого как по формальным, так и по содержательным признакам.

Проведенные нами исследования эффективности данной методики при работе в терапевтических группах показали прямую зависимость между успешностью терапевтического процесса и уровнем эстетичности создаваемого образа. В связи с этим встает вопрос о способности к созданию выразительной художественной композиции самого психолога. В нашей практике ведения арт-терапевтических сессий совместно работают психолог и художник. Если первый направляет процесс творчества и осуществляет интерпретацию его результатов, то задача второго – помочь референту найти такие художественные средства и приемы, которые позволили бы ему сформировать завершенный конгруэнтный образ, имеющий для него эстетическое значение. Опыт участия художника в качестве ко-терапевта показал, что глубина проработки образа, его эстетическое воплощение не только отражают трансформацию художественных эталонов референта, но и свидетельствуют об изменении его отношения как к изображаемой теме, так и к самому себе. Чем больше эстетических впечатлений получает референт от совместно создаваемого образа, тем сильнее позитивная трансформация его личностных представлений и намерений.

Что же происходит в сознании референта при создании им эстетически значимого для него художественного образа? Красота есть качество формы. Красивая форма – структурированное образование, оно обладает внутренним порядком. Порядок, в свою очередь, отражает способность референта выражать идею в художественной форме, наделяя ее эстетическими признаками. Создавая завершенный художественный образ, субъект в процессе работы упорядочивает собственные представления о волнующей его теме. Познавая предмет изображения путем проработки его художественной композиции, изменяя свое отношение к изображаемому и тем самым отношение к самому себе, референт в процессе творчества познает самого себя. Художник ко-терапевт, используя магию цвета и формы, помогает ему проникнуть «вглубь» образа, найти в нем то, что созвучно его душе. Эстетичный образ нравится референту, потому что художественная конгруэнтная композиция говорит о завершенности его внутренней работы.

Художественный образ предстает как выразительный и красивый не столько по впечатлению от понимания его содержания, сколько от восприятия гармонии его цветового и формального решения. Следует отметить, что за редким исключением референт умеет рисовать. Безо́бразное творчество, скорее, невыразительно, некрасиво. Участнику арт-терапевтической сессии, как правило, малодоступны техники прорисовки формы, ближе приемы работы с цветом, со светотенью. В таком творчестве художественная форма минимально проявлена, на изображении ее не делается акцент в совместной работе. Определяющую роль в арт-терапевтической работе играет способность к передаче цветовых тонов, светотени, использование фактура листа при создании эстетического образа. Роль художника в такой работе первостепенна, так как именно его интуиция и профессиональный навык позволяют создать завершенную композицию. Психолог завершает терапевтическую сессию анализом, как продукта творчества, так и самого процесса. Таким образом, эстетика, выразительность художественного образа является объективным критерием эффективности терапевтической работы.

Терапевтическая история «Автопортрет»

Воспринимая вещь, явление, человека, мы во внешних чертах объекта созерцания пытаемся увидеть, угадать его сущностные черты, природа которых нам никогда не будет доступной для полного познания. Что же удерживает наш взгляд на той или иной детали, черте предмета перцепции? Являются ли эти признаки объективными факторами, определяющими переживание чувства выразительности? Или же они лишь отголоски нашего типичного восприятия предмета, сформировавшегося в процессе онтогенеза? Уместен вопрос и о том, в какой степени сознание человека способно придать объекту созерцания не присущую его первоначальной природе выразительность?

Проблема выразительности имеет первостепенное значение как в изобразительном искусстве, которое выступает в качестве формы и средства отображения художественного смысла, так и в психологии, в рамках которой выразительность рассматривается как презентация субъектом своего «внутреннего мира» во «внешний», как форма отражения его психологических проблем.

Следует отметить, что критерий художественной выразительности может выступать как интегративный показатель способности субъекта к объективации образа своего «Я», свидетельствующий о его знании себя. По мере осознания субъектом себя, как «индивидуализирующей» личности, изменяется характер и качество его прорисовывания образа себя. Осознавая в процессе арт-терапии особенности своей личности, индивидуум научается точнее и выразительные передавать свое знание о себе в художественном образе. При этом процесс трансформации образа себя в ходе терапевтической сессии происходит в латентной форме. Рассмотрим один из примеров из нашей практики.

Молодой человек латышской национальности, увлеченный телесно ориентированными и НЛП подходами в психотерапии, имел большие затруднения в рисовании. Все его художественные работы отличались невнятностью прорисовки деталей образа, неуверенностью в изображении себя, излишеством цвета, отсутствием завершенных форм, небрежностью штриха, неряшливостью в изображении деталей композиции. Художественные проекции личности в точности передавали психологические проблемы молодого человека: затруднения в объективации реального образа себя, сложности в коммуникациях, демонстративность в поведении.

Пройдя в течение года два семинара по арт-терапии, наш респондент «погрузился» в исследование своего образа, выполнив за три дня около 40 эскизов автопортрета. Последние две работы в точности передавали его сходство (рисунки 36–41).

Каким же образом это удалось ему сделать? Что происходило в его воображении по мере исследования себя посредством рисунка? Первые его работы представляют собой попытку бессистемного изучения своего облика, с последующим выделение в образе себя наиболее значимых признаков. Отсутствие связанных элементов в художественном образе, невыразительность форм, небрежность и избыточность штриха говорят об отсутствии у рисующего целостного представления о себе. По-видимому, на этом этапе работы происходила интеграция представлений об образе себя в глубинных структурах психики.

Исследуя себя перед зеркалом, референт находит ключевые элементы композиции, которые становятся основанием для построения будущего целостного образа. «Отработанное» в рисунке в течение дня впечатление о себе доводится до целостной фигуры во время сна на уровне бессознательного. И, как результат этого процесса, рука рисующего становится более уверенной и точной при прорисовывании деталей образа.

Последние эскизы уже несут в себе эффект завершенности. Референт не просто изобразил свою копию, а привнес в нее те психологические нюансы, которые передают особенности его характера. Автопортрет стал целостным, узнаваемым, выразительным, что свидетельствует о качественном скачке в сознании референта. Можно допустить мысль, что референту удалось найти художественные формы выражения своего представления о себе. Процесс формирования образа происходил задолго до его прорисовывания: во время арт-терапевтических сессий шаг за шагом референт открывал себя, познавая себя и через художественное действие, и через интерпретацию результатов своего творчества.

Но изменилась не только его способность к изображению себя. Изменился он сам. По возвращении домой референт получил множество комплементов со стороны своих друзей и коллег, которые отметили произошедшие с ним перемены. Его действия стали точными и аккуратными, движения – мягкими и пластичными, чувства – глубокими и не столь однообразно выражаемыми, как ранее. Изменилось выражение его лица, взгляд, осознаннее стала речь. Таким образом, создание художественного образа стало возможным благодаря оформлению представлений референта о себе. Конгруэнтность художественной композиции отражает трансформацию внутреннего образа себя в сторону объективации и целостности, выразительность рисунка свидетельствует о выразительности чувств самого субъекта.

Рис. 36

Рис. 37

Рис. 38

Рис. 39

Рис. 40

Рис. 41

3. Маскотерапия

Механизмы и модели маскотерапии

Маска и человек. Извечное соединение и противостояние. Маска, как предмет ритуала, наделяется магическими качествами (рисунки 42–43). «Маска», как средство защиты личности от внешнего мира, говорит о ее страхах, о неспособности быть открытой к другим. И та, и другая маска являются формами ограничения способа выражения индивидуума. Примеряя и надевая маску для решения своих личностных задач, человек встраивает себя в границы выбранного образа, и теперь уже маска «навязывает» ему характер взгляда и форму движения, спектр чувствования и логику мышления.

Определение понятия . Французское слово «masque» – личина, обличие. Этрусское слово «phersu» – маска. В мифологии маска – это второе лицо, чужое лицо, фальшивое лицо.

Почему же человек надевает маски? Маска есть форма прямого отгораживания от внешнего мира, средство сокрытия своего истинного «Я». Маска, как вещь, обладает некоей плотностью, благодаря которой она закрывает лицо. «Маска», как образ, «защищает» человека от неприятных оценок других, «уводит» от неугодных ему отношений. Надевая маски, индивидуум оказывается в виртуальном пространстве чувствования самого себя! Маска становится границей между данным человеку телом (то, что внутри маски) и тем, что находится вне его, то, что наблюдаемо, не его.

Чувства, которые человек переживает в маске, сопоставимы с ощущениями, которые он испытывает, находясь внутри салона машины. Все, что внутри машины, воспринимается как реальность, в которой находится сам субъект. Все, что снаружи, оказывается виртуальной реальностью, с которой он не соприкасается! Иными словами, маска обладает телесными и психологическими качествами, разграничивая своим присутствием мир на две части: мир для себя и мир для других. То, что непосредственно соприкасается с телом либо ощущается им, является миром для себя. Все то, что находится за его пределами, есть лишь образ, который возникает в сознании. И этот мир не принадлежит субъекту, он только его созерцает.

Рис. 42–43. Разновидности масок

В то же время для других человек в маске предстает как субъект иной реальности, в которую невозможно заглянуть и можно лишь догадываться о ее содержании. Надевая маску, человек соединяет естественное и искусственное, тем самым создавая новое пространство личности. Маска как вещь или «маска» как образ становятся новыми формами репрезентации личности. Посредством нового образа она пытается подать миру себя в новом качестве.

Индивидуум выбирает те маски, которые созвучны его душе. Маски одновременно расширяют и суживают границы его психического и телесного существования. В маске человек свободен от рационального контроля за выражением своего лица. Надев маску, он принадлежит исключительно самому себе и маске . Защищая его, маска позволяет ему сосредоточиться на внутреннем бытии. Но она же и «поглощает» индивидуальность, навязывает индивидууму форму поведения, чувствования и мышления.

Рассматривая научно-эмпирические подходы по исследованию понятия «маска» и ее значения для человека, можно выделить ведущие функции маски (Маски…, 2008).

1. Структурно-семиотический подход (К. Леви-Стросс)

• Маска – символический объект, наделенный ритуальным содержанием.

• Маска – графико-пластическая презентация индивидуума в архаичном обществе.

• Маска – овеществленный контур лица, трансформация которого позволяет войти индивидууму в инобытие.

2. Лингвистический подход (Г. О. Винокур, В. В. Виноградов)

• Маска – проекция вербальной коммуникации, обладающей скрытым содержанием.

• Маска – средство стилизации, с помощью которого осуществляется регуляция форм речевого сообщения.

3. Литературоведческий подход (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман)

(Бахтин, 1979)

• Маска – синтетический драматургический жанр (XV–XVII вв.).

• Маска – одна из форм литературной образности, средство художественной условности.

• Маска – «закодированный» образ автора художественного произведения, форма его позиционирования себя с использованием несемантических языковых средств (интонация, стилизация, смена лиц повествования).

4. Социологический подход (П. Экман, Э. Гофман)

• Маска– способ репрезентации индивидуумом себя в социуме.

• Маска– реакция личности на воздействие социальной среды, с целью интеграции с ней.

• Маска– средство отстранения индивидуума от влияния общества.

5. Психологический подход (К. Г. Юнг, Дж. Моргалис)

• Маска – защитный механизм личности, поведенческая стратегия, направленная на создание ложного впечатления о себе.

• Маска – форма самоутверждения индивидуума в деструктивной коммуникативной ситуации.

• Маска – средство самопознания, используемое для расширения представлений о себе, интеграции духовного и телесного.

6. Психотерапевтический подход (О. Блэйер, М. Бубер, Г. Назлоян)

• Маска – средство преодоления патологического отчуждения, аутизма.

• Маска – метод выделения здорового начала из больного образа.

• Маска – форма физического воплощения здорового начала индивидуума, образ которого зафиксирован в пренатальной памяти.

Исследования воздействия маски на человека в ходе арт-терапевтической сессии показали, что после снятия «вещественной» маски лицо референта омолаживается. Механизм омоложения связан со снятием в процессе работы у референта психического напряжения, которое приводит к расслаблению мышц лица. Надевая маску, человек сознательно ограничивает свою свободу самовыражения, но именно в этом ограничении он достигает внутренней свободы, а вместе с ней и внутреннего покоя.

Таким образом, надевая вещественную маску, он снимает социальную «маску» . Именно в этом и заключается терапевтический эффект работы в техниках маскотерапии. Ограничивая формы контакта с внешним миром, индивидуум «взращивает» в себе новые качества души, находит естественные для своего психического состояния средства самовыражения. Идея трансформации стереотипных форм репрезентаций получила свое развитие в пластико-когнитивном подходе, разработанном нами для целей арт-терапии.

Принципы терапии

При построении арт-терапевтического действия с использованием маски целесообразно опираться на принцип дедукции – от общего к частному. В процессе работы в поле зрения фиксируются те характерологические признаки поведения референта, изменение которых позволяет говорить о позитивной трансформации текущего состояния его психики. Эффективность коммуникаций терапевта и референта обусловлена способностью понимать содержание переживаний и принимать характер чувств последнего. Договор между терапевтом и реципиентом строится на рациональной, открытой основе. В процессе создания маски исключается тема терапии, внимание уделяется созданию выразительного художественного образа. Следует отметить, что завершенный художественный образ маски должен вызывать у референта эстетическое удовлетворение.

Анализ возможностей использования маски для решения широкого спектра психологических задач позволил нам выделить три модели терапии, выбор которых обусловливается текущим состоянием референта, целями терапии. Для каждой модели существует свой набор вещественных средств работы.

Модели терапии

1. Феноменологическая модель

С целью изменения стереотипного представления референта о себе, о формах своего социального поведения осуществляется трансформация образа его лица посредством использования художественного материала (грима).

Алгоритм действия:

1. Проективная диагностика способности респондента к объективному восприятию собственного образа «Я» (рисунок «Образ себя»).

2. Коррекция эмоционально-чувственного состояния референта посредством техник мануальной терапии в работе с ригидными мимическими мышцами.

Рис. 44. Работа с гримом

3. Терапия «клишированных» форм выражения лица и аффективных форм поведения референта с использованием трансперсональных приемов японского театра «Буто».

2. Экзистенциональная модель

С целью преодоления индивидуумом пределов своего социального существования (М. К. Мамардашвили), которое отражает глубинную потребность человека в метаморфозах (М. Ямпольский), создается архетипический образ с использованием техник работы с папье-маше.

Алгоритм действия:

1. Выявление ведущих экзистенциональных (онтологических) установок.

2. Определение предпочтительных эстетичных стилей в художественном творчестве.

3. Разработка и создание эскиза маски, наделенной новым для данной личности экзистенциональным содержанием.

4. Лепка маски на лице респондента с учетом его индивидуальных особенностей.

Рис. 45. Работа с папье-маше

5. Исходя из целей терапии, разрисовка маски и доведения ее формы до состояния художественной завершенности.

6. Исследование субъектом собственного впечатления от восприятия себя в маске с использованием зеркала.

7. Монолог в маске – выражение субъектом своего отношения к себе и к миру.

8. Разыгрывание экзистенционально значимых для референта ситуаций.

3. Трансперсональная модель

Вхождение референта в состояние транса с последующей лепкой из глины своего лица (с закрытыми глазами) позволяет воплотить в материале представление о себе. Целью создания образа является актуализация для рационального мышления тех сторон себя, которые остаются вне сферы осознания.

Алгоритм действия:

1. Трансонаведение – метод, направленный на переключение внимания референта от восприятия внешней по отношению к нему действительности к исследованию своего «внутреннего» состояния.

Рис. 46. Работа с глиной

2. Резонансное звучание, актуализирующее индивидуальное начало в восприятии референтом себя.

3. Лепка с завязанными глазами собственного образа «Я».

4. Рефлексия переживания от восприятия маски после снятия повязки.

5. Интерпретация семантического содержания масок терапевтом.

6. Доведение образа до гармонии или его уничтожение (с открытыми глазами).

Таким образом, можно выделить основные задачи, которые позволяет решить практика маскотерапии:

1. Расширение представлений референта о своей персоне с актуализацией для его сознания тех сторон образа «Я», которые «выпадают» из сферы его внимания.

2. Преодоление аутистического монолога индивидуума, указывающего о состоянии психического расстройства.

3. Установление гармоничного единства аутистического и реалистического начал в сознании референта.

4. Овладение навыками рационального и интуитивного контроля форм эмоционального выражения.

5. «Освобождение» от навязчивых состояний (фобий, агрессии и т. д.).

6. Формирование продуктивных экзистенциональных установок.

7. Освоение референтом новых форм коммуникаций.

Механизмы терапии

Каким же образом достигается терапевтический эффект? Безусловно, что первым шагом в любой терапевтической работе является преодоление сопротивления реципиента, как открытого, так и скрытого. Сопротивление возникает вследствие осознанного и неосознанного противостояния вмешательству другого лица в душевную жизнь субъекта терапии. В качестве признака, свидетельствующего о преодолении границ между терапевтом и референтом, выступает характер установления диалога между ними с терапевтом. В ходе дальнейшей работы наблюдается идентификация «Я» референта с образом маски, проходящее вне его рационального контроля. Трансформация и исчезновение психотического симптома происходит в процессе отождествления референта с новым образом себя, с принятием этого образа и проживанием в нем актуальных ситуаций и тем. Следует отметить тот факт, что в процессе создания и проживания другого образа наблюдается смещение внимания референта как с аффективной на рациональную сферу деятельности, так и наоборот. Это обстоятельство свидетельствует о снятии у него зависимости как от навязчивых мыслей, так и от неконтролируемых эмоциональных переживаний.

Наши исследования использования техник маскотерапии для решения различного круга психологических задач говорит о том, что изменение представлений референта о себе невозможно без переживания им состояния катарсиса. Как отмечалось ранее, катарсическое чувство не сводится только к таким понятиям, как «слезы» и «очищение». Оно свидетельствует о глубинной перестройке душевной жизни, освобождении от навязчивых идей и образов, обретения состояния душевной легкости и целостности. Катарсис можно рассматривать как характерологический признак начала формирования нового образа «Я», структура которого уже выстраивается на основе принятия референтом своего истинного лица. Иначе говоря, переживание чувства катарсиса обусловлено актуализацией процесса самоидентификации, трансформацией характера восприятия референтом себя с усилением процесса рефлексии образа «Я».

Следует отметить, что характер участия в сессиях по маскотерапии, переживания самого хода работы с маской по-разному происходит в различных группах референтов. Можно согласиться с наблюдениями Г. Назлояна относительно характера реагирования на маскотерапию различных категорий психотических больных: от восхищения у референтов с демонстративным типом поведения до негативного отношения к процессу у реципиентов, находящихся в состоянии бреда, с симптомами паранойи (Назлоян, 2001). Нейтральное равнодушное отношение можно наблюдать у дефектных и слабоумных респондентов.

Для лиц с невротической симптоматикой и для психически здоровых референтов работа с маской, как правило, носит заинтересованный, интенсивный характер. Вовлечение в процесс продуцирования нового образа себя связан с филогенетически заложенной потребностью в познания человеком своей природы. Посредством маски референт не только получает возможность для новых репрезентаций. Маска позволяет ему создать иное общеизвестному пространство исследования себя. В этом имагинативном пространстве он экспериментирует с теми качествами своей личности, которые были подавлены, вытеснены из сферы сознания под воздействием социального прессинга. Наблюдая себя в новом образе, человек не только освобождается от ригидных установок и связей, но и создает условия для разворачивания своего скрытого творческого потенциала.

Терапевтическая история «Резиновый человечек»

В качестве примеров эффективности работы в техниках маскотерапии рассмотрим два терапевтических случая. На одном из семинаров по психотерапии внимание аудитории привлекало вызывающее поведение молодого человека Сергея, суицидальные намерения которого были им неоднократно озвучены. Его надменный взгляд, невыразительная мимика, вялые движения, броские, агрессивные реплики говорили о внутреннем надрыве, противоречиях и неспособности собрать свое внимание на определенном объекте. Тем не менее, он систематически посещал тренинг, все с большей и большей активностью выступая в роли протагониста.

На четвертый день (как правило, прямое вхождение в терапевтическое пространство случается именно на третий – четвертый дни занятий), Сергей решился одеть маску. Предварительно у него была возможность исследовать свое отношение при восприятии характера пяти масок. Он выбрал белую маску, невыразительную, безликую, без определенного характера. Приведем фрагмент диалога терапевта и референта.

Терапевт: «Каким ты видишь себя?» Сергей в маске: «Агрессивным, резким».

В зале: Хохот, реплики.

Перед нами стоял неуклюжий подросток (в маске Сергей помолодел лет на пять – семь). Его тело говорило о незащищенности, нерешительности, драматизме.

Терапевт: «А мы видим тебя совсем другим. Как ты думаешь, каким?»

Сергей (нерешительно): «Не знаю, не представляю».

Терапевт: «Давай немного поговорим о тебе. Пофантазируем. Ты не возражаешь?»

Сергей: «Это было бы интересно!»

Терапевт: «Я думаю, ты в семье единственный ребенок».

Сергей (удивленно): «Верно!»

Терапевт: «У тебя достаточно строгие родители, особенно мама, которая требует от тебя аккуратности и точности».

Сергей: «Да, она в детстве часто меня ограничивала. Я не мог делать то, чего хотел».

Терапевт: «Ты любил играть? Ты давно играл?»

Сергей: «Не помню». (В зале возникло напряжение.)

Терапевт: «Наверно, у тебя не было мягких игрушек?»

Сергей (вздрогнул от неожиданного, но точного предположения): «Да, это правда».

Терапевт: «Но что-то было, кроме машинок и пистолетов?»

Сергей (сразу немного волнуясь): «Резиновый человечек».

В зале: Наступила полная тишина.

Терапевт: «Ты его любил?»

Сергей: «Он был таким же одиноким, как и я». (Маска скрывала его лицо. Глаза покраснели от усилия по сдерживанию слез. Голос дрожал.)

Терапевт: «Может быть, ты хотел бы с ним поиграть? Сейчас!»

Сергей: «Это было бы интересно».

Терапевт: «Так как его здесь нет, может быть, ты выберешь кого-то из зала вместо него?»

Сергей (сразу выбирает девушку, с которой ранее уже пытался играть в одной из сессий): «С ней!»

Терапевт: «Может быть, тебе мешает маска, сними ее!»

Сергей: «Нет, в ней мне спокойнее».

Терапевт: «Ну, тогда поиграй, что бы ты хотел с „ней“ делать?»

Сергей: «Повалять». (Девушка позволяет Сергею манипулировать ее телом. Вначале он с интересом касается девушки, наклоняет, смещает, толкает ее тело. Через минуту возрастает его напряжение, появляется озлобленность. Через три минуты он утрачивает к ней интерес.)

Терапевт: «Тебе такая игра не интересна? Правда?»

Сергей: «Да».

Терапевт (терапевт подходит к Сергею, берет его за руку): «Возможно, тебе нужно противоборство, сопротивление?»

Сергей: «Да, мне нужна активность, реальная угроза… Сила!» (Энергично тянет руку.)

Терапевт и Сергей вступают в противоборство. Резко и даже агрессивно Сергей манипулирует движением, заинтересованно играет с ситуацией, провоцируя действия репликами. Борьба увлекает его, делает его живым, легким. Дыхание становится глубоким, сильным. В выражении глаз проявляется игривость, радость от происходящего события.

Терапевт (спустя три минуты после начала действия): «Тебе легче?»

Сергей: «Да. Мне нужно сопротивление».

Терапевт: «Где сейчас твое внимание?»

Сергей: «На тебе, на нашем взаимодействии».

Терапевт: «Ты чувствуешь ко мне агрессию?»

Сергей: «Нет».

Сеанс продолжался еще минут двадцать. Сергей, оставаясь в маске, вступил в живой диалог с группой. Он требовал от зала откровений, провоцируя группу на безжалостное к нему отношение. В завершении диалога он снял маску. Неожиданно для себя мы увидели юное раскрасневшееся лицо: его оживший взгляд излучал тепло, в нем не было больше надменности, агрессии. Глаза, оставаясь красными от невыплаканных слез, были открытыми для диалога с другими. Перед нами стоял юноша, незащищенный и в то же время свободный от страхов. Его внутреннее спокойствие притягивало внимание зала: послышались восклицания, кто-то протянул ему руку, кто-то подал платок. Сергей не противился диалогу, его естественное поведение разительно отличалось от первого контакта с группой.

На следующий день Сергей был таким же «теплым», как и после нашей работы. Его внимание одновременно находилось вовне и удерживалось на состоянии своей души. Естественное, непредвзятое созерцание себя сочеталось со свободным положительным отношением с группой. Сергей освободился от социальных страхов.

Рис. 47. Изображение себя

С тем чтобы лучше понять личность Сергея, обратимся к исследованию его рисунка «Образ себя» (рисунок 47). (Проективная методика экспериментального исследования образа себя была разработана нами для целей диссертационной работы, посвященной изучению характера восприятия субъектом образа своего «Я».) Впечатление от работы Сергея крайне неприятное. Рассмотрим ее с двух позиций: феноменологического и конструктивного подходов.

Феноменологический подход в арт-терапии строится на исследовании содержательных признаков рисунка. Что мы видим? Верхнюю половину листа занимает гипертрофированная верхняя часть тела. По существу, презентация собственного «Я» у Сергея связывается с нарочито подчеркнутым прорисовыванием агрессивного выражения лица: заостренный нос, сведенные к переносице раскосые глаза придают художественному образу агрессивность. В рисунке нет объектов симпатии, в образе довлеет возвышающееся над другими, самовлюбленное «Эго». Все детали образа подчеркивают характерность, агрессивность персонажа.

В нижней части листа нет тела. Жесткая граница, прочерченная линией посередине листа, разделяет композицию на два пространства: в верхнем господствует холодный расчет ума, сдержанность чувств, в нижнем, заполненном энергией штриха, читается безудержная экспрессия, здесь живут страсти, борются невыраженные желания. Сергей пытался продлить линии тела вниз, однако что-то остановило его руку, и он гневно, крестом перечеркнул свое намерение. Нижняя часть тела размыта, сознательно убрана, в ней не нуждается автор рисунка, она снята в образе. Самоутверждение для Сергея значимее, чем демонстрация мускульной силы своего тела. Тело отступает перед страстным желанием автора сказать миру все, что он думает о нем. «Я» и только «Я» является центром его внимания, его гипертрофированного, неудовлетворенного самолюбования. Конфликт между рациональным расчетом и бурными страстями переполняет Сергея. В образе себя отсутствуют признаки чувствительности: «Мир существует только для меня, он мне чужд и неприятен. Я бросаю вызов этому миру, который не люблю, и который меня не любит. Я самодостаточен и не нуждаюсь в одобрении и любви», – говорил Сергей.

Конструктивный подход позволяет исследовать характерные формальные признаки рисунка: толщину и характер прорисовывания линий, тип штриха, цвет и пространственное расположение элементов композиции, наличие пустот и качество проработки фрагментов образа. Мы видим небрежность и в то же время напряженность в прорисовке композиции. Черный цвет подчеркивает желание Сергея, противопоставить себя другим. Заостренность формы глаз, носа, подбородка, направленность линий и штриха говорят о сильном душевном напряжении автора. Его рот только обозначен, в нем нет чувственности, в его форме скорее угадывается выражение едкой усмешки. Направленность линий носа и выписанное крупными буквами имя, усиленное жирной цепью узоров, пересекающих тело, придают образу сакральный, демонический характер. Таким ли хотел себя намеренно изобразить Сергей? Или же этот образ – проекция его взбудораженного бессознательного? По-видимому, в этой драме участвуют два персонажа: сознательно подаваемое, самовлюбленное «Эго» и прорывающееся наружу подавляемое умом аффективное бессознательное.

О внутреннем конфликте Сергея свидетельству и его другие проективные работы. Так, на рисунке «Мой символ» Сергей изобразил на весь лист летящее слева направо «острие», все остальное пространство в изобилии залито черной краской. Впечатление от восприятия агрессивного образа, также разрывающего лист на две части, свидетельствует об аутоагрессии автора художественного образа, его непрекращающемся аутентичном диалоге. В рисунке Сергея обращает на себя внимание грубость прорисовки линий. В изображении себя отсутствует желание создания эстетичного художественного образа. В качестве гипотезы можно выдвинуть предположение о том, что неряшливость, небрежность в изображении себя свидетельствуют о демонстративном противостоянии социальным нормам правильного, о потребности в выражении своего агрессивного отношения к миру и к себе. Такую же необузданность, агрессивность характера можно было наблюдать и в действенных проективных работах Сергея.

Для того чтобы неявное стало явным, Сергею было предложено два задания: первое – вступить в противоборство с одним из членов группы, второе – посредством касания попытаться передать партнеру глубину своего отношения к происходящему событию. Экспертами выступали референты, непосредственно участвующие в действиях.

Первое задание Сергей выполнял с азартом, его внешняя активность говорила о необходимости аффективной разрядки внутренних противоречий. При выполнении второго задания его поведение изменилось: движения стали вялыми, лицо – амимичным, в глазах читалось раздражение, недовольство. Руки потеряли силу, хватку, в их движениях ощущалось его безразличие к объектам коммуникации. Касания были грубыми, поверхностными. Раскрытие своего отношения к другим явно вызывало у Сергея затруднение. Его действия, несмотря на позитивное намерение, были вычурными, искусственными. Сергей осознавал разницу в своем поведении, но никоим образом не препятствовал разворачиванию своего негативного состояния по отношению ко второму заданию, отчуждения между ним и экспертом росло.

Таким образом, зафиксированный проективными методиками внутренний конфликт Сергея был снят посредством трансформации привычного образа себя. Средством изменения представлений личности о себе была маска, она не только защищала референта от других, но и создавала пространство для его действенной импровизации с миром. Именно в этом нуждалась его душа, стремящаяся к активному выражению в коммуникациях с другими.

Терапевтическая история «Лица»

В истории с маской Женя была протагонистом, автор – внутренним голосом.

Внутренний голос: «Как ты себя чувствуешь? Не хотела бы ты поработать со своими чувствами? Я думаю, что для тебя это важно».

В ходе ранее прошедшего психодраматического действия была отмечена амбивалентность мимических реакций Жени – грустные глаза контрастировали с улыбкой.

Женя: «Да, действительно, я сейчас испытываю странное для меня состояние волнения. Хочется что-то делать. Но не знаю что».

Внутренний голос: «Попробуй поиграть с маской. Видишь, их три, и они все разные. Выбери себе ту, в которой ты могла бы говорить, если захочешь».

Женя (внимательно рассматривает каждую из масок, выбирает «белую» с большими глазами – маску, которая не имеет определенного характера): «Наверное, эта мне подойдет лучше».

Внутренний голос: «Надень ее».

Женя надевает маску, «Внутренний голос» ей помогает.

Внутренний голос: «Как в ней ты себя чувствуешь? Удобно ли тебе быть с ней?»

Женя: «Да, я как бы отстранилась от всех вас, погрузилась в свой мир. Я и здесь, и не здесь. Я ощущаю маску, она стала моей».

Внутренний голос: «Побудь с ней. Может быть, тебе захочется пройтись по залу и найти того, с кем бы ты могла быть вместе, сейчас».

Женя (Ощупывает маску руками. Осматривается. Начинает медленно ходить по залу, заглядывая в глаза участников сессии. В какой-то момент останавливается, обращается к девушке, которая уже была ее «дополнительным Эго»): «Я буду с ней».

Оба смотрят друг другу в глаза. Длительная пауза. Женя что-то шепчет на ухо своему «дополнительному Эго» так, чтобы никто не мог услышать ее слов. Возникает пауза, наполненная ожиданием.

Внутренний голос: подходит к Жене сзади. Мягко кладет руки на ее плечи, чуть сжимает их.

Напряженное тело Жени неожиданно становится «мягким». У Жени тихо катятся слезы.

Внутренний голос (спустя две – три минуты после: «Может быть, тебе хочется снять маску?»

Женя: «Еще нет. В ней мне легко». (Ощупывает маску руками.) «Теперь можно». (Аккуратно снимает.)

Зал: возгласы удивления, все смотрят на лицо Жени.

Внутренний голос: «Как ты себя чувствуешь? Что-то изменилось в тебе или вокруг тебя?»

Женя: «Мне легко. Лицо стало моим. Я его ощущаю».

Голос из зала: «Оно у тебя стало мягким, светлым. Доброе лицо. Естественное. Хочется до него прикоснуться».

Внутренний голос: «Может быть, ты хочешь еще раз надеть маску?»

Женя: «Нет, больше не хочу. Мне радостно чувствовать свободу». (Улыбается.)

1. «Дель арте-терапия»

То, с чем сталкивается в своей профессиональной деятельности психолог, отражает последовательное изменение представлений в обществе о критериях эффективности психологической помощи. От словесной терапии, делая многочисленные зигзаги в поиске методик и техник, все-таки большая часть практикующих специалистов приходит к действенным методам работы. Однако открытым остается вопрос об уровне освоения психологами реализуемых приемов, об объективности и глубине интерпретации результатов терапевтической деятельности.

С такими методологическими трудностями сталкиваются и арт-ориентированные специалисты. При обилии существующих подходов в арт-терапии, за редким исключением, арт-терапевтические сессии выглядят как схемы-модели, построенные на эклектическом синтезе разнородных по качеству и целям употребления приемов и техник. И вопрос не в наличие таковых моделей, а в отсутствии способности у специалиста к интеграции и обобщению материала, связывающего воедино все многообразие теоретических и практических подходов.

Объектом нашего исследования выступают содержание и модели драматерапевтического действия, построенного на знании законов и принципов работы с измененным состоянием сознания.

В качестве основной цели исследования мы рассматриваем раскрытие универсальных принципов и механизмов воздействия драматерапевтического искусства на психику человека, обеспечивающих синергетическое единство проявления всех уровней его психической жизни, отказ от клишированных установок и форм поведения.

Анализ характера воздействия драматического образа на зрителя позволяет разработать метамодель гармонизации его целостного состояния психики. При этом представляется актуальным исследование измененного состояния сознания, понимание механизмов формирования которого обеспечивает эффективность терапевтического процесса. Нами последовательно осуществлена интерпретация содержания ведущих драматических школ Европы, выделены психологические основы театральных направлений, исследованы базовые теоретические основы драматерапии (Кипнис, 2002; Гройсман, Росляков, 2003), разработаны и неоднократно продемонстрированы в арт-терапевтической деятельности авторские драматерапевтические методы: «Пластикодрама», «Двуликий Янус», «Дель арте-терапия».

Следует отметить, что обращение психологов к искусству драматического театра связано с его катарсическим воздействием на человека. Как уже отмечалось выше, терапевтический эффект достигается в результате переживания состояний катарсиса и инсайта. И такое состояние сознания свидетельствует о его глубокой трансформации, о перестройке структур психики. Анализ и интерпретация представлений философов, психологов и психотерапевтов на природу катарсиса позволяет увидеть существенную разницу в характере понимания феномена. В своем исследовании генезиса катарсиса мы опирались на уникальный опыт работы британского психолога Гленна Вильсона и российского психотерапевта Гагика Назлояна, представленный в их монографиях по исследованию артистической деятельности и маскотерапии (Вильсон, 2001; Назлоян, 2001). Описанные в монографиях наблюдения и интерпретации легли в основу выделенных нами условий и причин возникновения катарсиса.

Платон, Аристотель

• Катарсис в древнегреческом театре возникает при переживании зрителем чувства сострадания и страха, приводящее к «очищению» его души.

• Катарсис достигается посредством идентификации субъекта с героем драматического действия.

• Катарсис есть «безвредная радость», возникающая в процессе самоотождествления субъекта с воображаемым героем (Платон, 1968; Аристотель, 1957).

Л. С. Выготский

• Катарсис есть эстетическая реакция – «сложный разряд чувств, их взаимное превращение».

• «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание», – отмечал Ф. Шиллер.

• При восприятии произведения участвуют прямо противоположные эмоции, которые при определенных обстоятельствах способны к взаимной нейтрализации, «короткому замыканию».

• «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» (Выготский, 1968).

Й. Брейер, З. Фрейд

• Катарсис возникает как результат снятия напряжения при высвобождении подавленных эмоций.

• Катарсис – это очищение от паталогического комплекса, факт аутоидентификации после избавления от него.

• Катарсис есть аффективное переживание, которое вызывает «терапевтические вспышки» (Брейер, Фрейд, 2005).

Я. Морено

• Катарсическое состояние достигается в процессе сценического действия, в котором пациенты исполняют роли самих себя.

• Катарсис – это процесс самоидентификации: «психодрама, как в зеркале, отражает их личность».

• Катарсис – это возможность «материализовать» (с помощью средств искусства), «тиражировать» некоторые паталогические состояния, которая приводит к временному облегчению текущего состояния субъекта (Moreno, 1993).

Т. Дж. Шефф

• Катарсис происходит в ходе идентификации зрителя с персонажами пьесы, узнавания актуальной ситуации из собственной жизни, связанной с невыраженными ранее чувствами.

• Проявление катарсического состояния обеспечивается безопасностью ситуации, в которой находится зритель. Он является лишь пассивным наблюдателем драматического действия (Scheff, 1979).

Г. М. Назлоян

• Катарсис имеет диалогический контекст между субъектом и его представляемым образом.

• Катарсис – это самоидентификация субъекта в атмосфере искусства.

• Катарсис – это завершенное событие, он наступает по мере упрощения основного синдрома заболевания и конкретизации деталей скульптуры.

• Катарсис сопровождается слезами, не обращенными к зрителю, – это состояние, в котором выражение лица пациента проясняется, просветляется (Назлоян, 2001).

Представленная интерпретация содержания понятия «катарсис» не может дать полную картину феномена. Существенное отличие нашей точки зрения связано с пониманием катарсиса как эмоционального явления, несводимого к аффективным состояниям. Оно не может быть «громким», «страдальческим», «отстраненным». Катарсис проявляется внезапно, как искра, «зажигающая свет» в душе! Он не направлен во вне, но требует присутствия Другого, пусть даже в воображении, в памяти. Это состояние откровения индивидуума перед Другим, в котором оба соединяются любовью. Это пространство мгновенно заполняется «мягким» светом, яркими красками. Вдох облегчения, как знак «разрядки» душевного напряжения, сопровождается слезами, которые наворачиваются сами собой и тихонько сочатся из глаз. И поэтому состояния катарсиса можно характеризовать следующим образом:

• Катарсис – это такое состояние души, при котором человек испытывает состояние всеохватывающего счастья, покоя, интереса к жизни.

• Состояние катарсиса достигается в результате «разрушения» устоявшихся когнитивных схем, приводящее к откровению, к новому видению человеком себя в мире (история с Сергеем, ч. 2, гл. 1, Терапевтическая история «Резиновый человечек»).

• Катарсис сопровождается аффективным состоянием, в котором человек переживает чувство своей аутентичной целостности. Это событие, при котором исчезают мимические напряжения, а душевный покой достигается посредством «тихих слез».

Каким же образом в театре и в драматерапии возникает состояние откровения? Какие функции несет драматическое искусство, своим воздействием изменяя психическое состояние зрителя? Рассмотрим основные функции драматического искусства, понимание которых обеспечивает возможность создания условий для достижения терапевтического эффекта в драматерапии.

• Предметная функция определяет характер трансформации отношения протагониста к социальным и личностным событиям, ассоциативно связанным с содержанием драматического действия.

• Коммуникативная функция отвечает за формирование и актуализацию новых продуктивных моделей социального поведения протагониста.

• Формирующая функция указывает на возможность регуляции процесса образования и развития высших психических функций в процессе переживания и рефлексии драматического события.

• Регуляторная функция характеризует драматическое искусство как пространство трансформации психического и психосоматического состояния протагониста посредством воздействия на его сознательные и бессознательные структуры психики.

• Эстетическая функция направлена на создание образа Прекрасного, обеспечивает условия для гармонизации целостного образа «Я».

• Трансцендентальная функция позволяет раскрыть скрытые стороны бытия, актуализировать творческий потенциал бессознательной сферы психики.

Дальнейшее исследование существующих школ драматического театра позволяет выделить те модели построения художественного действия, которые, с нашей точки зрения, имеют решающее значение в определении структуры драматерапии:

• Итальянский театр комедии Дель Арте;

• Символический театр Мориса Метерлинка;

• Театр жестокости Антоанена Арто;

• Реалистический театр Константина Станиславского;

• Эпический театр Бертольта Брехта;

• Театр исповеди Ежи Гротовского;

• Театр абсурда Сэмюэла Беккета;

• Трансцендентальный театр «Буто».

Следует отметить, что, при анализе содержания теории выделенных театральных школ, можно определить психологические компоненты драматического искусства, несущие терапевтическое значение. В любой театральной постановке актеры таким образом организуют сценическое пространство, чтобы оказать воздействие на эмоционально-чувственную сферу зрителя. При этом характер этого воздействия изменяется в культурно-историческом времени. Так, если для представителей реалистического театра необходимым условием для достижения состояния катарсиса выступает акт перевоплощения актера, то для драматургии современных театральных школ игровое действие строится на использование принципиально иных художественных приемов и техник, например, особое место занимают сценографические эффекты работы с видеорядом.

Что же предопределяет успех драматерапевтического действия, направленного на решение психологической задачи? По всей видимости, это процесс перехода человека из одного состояния сознания в другое, в котором его восприятие и отношение к проблемной ситуации претерпевает значительное изменение в сторону ее разрешения.

Каким же путем достигается терапевтический результат? При построении драматического действия используются художественные приемы различных стилей искусства, комбинация которых обусловливает трансформацию ригидных установок сознания. Терапевтический эффект возникает при трансгрессивном переходе: от обыденного сознания к трансцендентальному, от использования классических форм игры к созданию имагинативного пространства личности. При построении действия используются парадоксальные приемы игры, смешение стилей и приемов. Можно говорить о том, что драматерапия – это театр откровения, это пространство, в котором соединяется несоединимое, например, приемы классицизма и фовизма.

Рис. 48.Модель трансгрессивного перехода

В качестве критериев оценки построения драматерапевтического действия могут выступать следующие показатели:

1. Стратегия и стиль игры, используемые для решения конкретной психологической задачи.

2. Художественные средства и приемы, выбор которых определяется целями терапии.

3. Уровень осознания участниками драматерапии содержания и характера игрового спонтанного действия.

4. Степень художественного воплощения персонажей драматического сюжета, обыгрываемого в процессе импровизации.

5. Уровень и характер спонтанной игры протагониста.

6. Особенности эмоционального реагирования протагониста на игровое действие. Достижение катарсиса.

7. Трансформация стратегий игры протагониста.

8. Достижение инсайта.

В связи со сказанным, следует отметить, что терапевтический образ, создаваемый актером-психологом в процессе игры, по своей форме и содержанию отличается от драматического. В игре актер воплощает замысел режиссера, идеи которого, в свою очередь, являются проекцией содержания драматического произведения и написанного драматургом сюжета. В драматерапии сюжет создает сам протагонист. События разворачиваются спонтанно, отношения между персонажами действия интуитивно выстраиваются психологом на основе его представлений о генезисе психологической проблемы и методов ее разрешения. Это требует от него способности и к актерской импровизации, и точного аналитического решения.

В процессе игры, совместного диалога изменяется характер восприятия и понимания протагонистом проблемной ситуации. В связи с этим можно сказать о создании у протагониста нового психологического образа, свободного от отягощающего его душу переживания. Драматическое событие становится терапевтическим тогда, когда образ неблагополучной реальности замещается позитивным образом возможностей. Содержание драматерапевтического действия наполняется магическими знаками и символами, отражающими трансцендентальную природу человеческого бытия. В магическом протагонист черпает силы для разрешения внутренних и внешних противоречий, изменяется его восприятие сути проблемы, понимание ее причин.

Исследование возможностей применения моделей представленных театральных школ в терапевтической практике показало, что эффективность терапии зависит от характера актерской игры, который должен быть соотнесен с особенностями разыгрываемой проблемной ситуации. Безусловно, нижеприведенная интерпретация содержания школ драматического искусства осуществлена нами с позиций целей психотерапии. Каждая театральная школа, как уже отмечалось выше, – уникальный, неповторимый социально-культурный феномен, содержание которого не может быть сведено к однозначному определению. И, тем не менее, мы попытались определить ключевое понятие, содержание которого раскрывает возможности театрального направления для арт-терапевтической практики.

• Театр Дель Арте – услаждение.

• Театр А. Арто – уничижение.

• Театр М. Метерлинка – представление.

• Театр К. Станиславского – воплощение.

• Театр Б. Брехта – отражение.

• Театр Е. Гротовского – откровение.

• Театр Буто – наваждение.

• Театр абсурда – развоплощение.

Последовательный анализ содержания представленных театральных школ позволил выделить психологические факторы, определяющие впечатление от восприятия драматической игры.

Комедия Дель Арте

Ψ-факторы

1. Гротесковое событие

2. Провокационная ситуация

3. Эксцентрическое действие

4. Узнаваемые образы

5. Комедийный сюжет

Театр жестокости

Ψ-факторы

1. Эпатажное действие

2. Сюрреалистическая форма

3. Аффективное поведение

4. Агрессивный сюжет

5. Деперсонализация образов

Рис. 49. Антуан Арто

Символический театр

Ψ-факторы

1. Сказочные образы

2. Метафоричный сюжет

3. Позитивные решения

4. Имагинативное содержание

5. Эстетическая организация пространства

Рис. 50. Морис Метерлинк

Реалистический театр

Ψ-факторы

1. Драматический сюжет

2. Конфликтная фабула

3. Аффективное поведение

4. Социальная направленность

5. Состояние перевоплощения

Рис. 51. Константин Станиславский

Эпический театр

Ψ-факторы

1. Отчуждение отношения

2. Рационализация действия

3. Конфликтность сюжета

4. Состояние перевоплощения

5. Социальная направленность

Рис. 52. Бертольт Брехт

Театр исповеди

Ψ-факторы

1. Религиозное содержание

2. Символическое наполнение

3. Гротесковые формы

4. Конфликтный сюжет

5. Аффективное поведение

Рис. 53. Ежи Гротовский

Театр буто

Ψ-факторы

1. Возврат к архаике

2. Компульсивное поведение

3. Трансовое состояние

4. Эпатажное действие

5. Аутоагрессивная направленность

Рис. 54. Тацуми Хидзиката

Театр абсурда

Ψ-факторы

1. Деперсонализация героев

2. Деконструкция отношений

3. Аутентичность поведения

4. Тревожное состояние

5. Трансцендентальное переживание

Рис. 55. Самюэл Беккет

Драматерапия: авторские техники «Двуликий Янус», «Дель Арте-терапия»

Ψ-факторы

1. Интенциональность внимания

2. Метафорическая форма перевоплощения

3. Катарсическое завершение

4. Трансмодальное действие

5. Спонтанная игра

Рис. 56.Техника «Двуликий Янус»

Представленная классификация психологических факторов театральных школ отражает возможности использования драматических моделей игры для достижения терапевтического эффекта. На основе данной верификации нами разработан метод «Пластикодрама», направленный на решение психологических проблем протагониста (Никитин, 2003). Ключевым понятием метода выступает категория «интенциональность», указывающая на то, что направленность спонтанного действия на решение конкретной задачи определяет формы игровой импровизации.

Если для театра итальянской комедии масок «Дель арте», гротеск и эксцентрика — основа актерской игры, то в модели «Дель арте-терапия» драматическое событие носит интенциональный и спонтанный характер. Протагонист выступает в качестве субъекта импровизации, в процессе которой изменяются формы его восприятия и поведения. Его включенность в спонтанное игровое действие актуализирует скрытый креативный потенциал, снимает страхи, трансформирует представление о себе и мире.

В методе «Дель арте-терапии» театр комедии масок встроен в текстуру драматерапевтического действия. В процессе спонтанной игры история протагониста не разыгрывает, как это происходит в психодраме и Плейбеке. Актер-психолог, перевоплощаясь в узнаваемые образы театра «Дель арте», вместе с протагонистом спонтанно проигрывает актуальные для него ситуации, вскрывает неявные стороны обозначенной проблемы. Такие персонажи как Пантолоне, Доктор, Арлекин, Пьеро, Коламбина предстают в качестве субличностей протагониста. В ходе импровизации раскрывается генезис конфликта «внутреннего» и «внешнего», намеренного и воплощенного. Рефлексия протагонистом гротесковой игры, идентификация с драматическими образами изменяет его отношение к устоявшимся социальным ролям. Использование в действии масок, создает условия для переживания протагонистом аффективных состояний, перерастающих в катарсис. Пафос, гротеск игры, воздействие масок, парадоксальных приемов интеракций создают условия для деконструкции клишированных форм мышления и поведения протагониста.

Многолетние исследования влияния психического состояния на способность к рефлексии показали, что в состоянии трансцендентального переживания трансформация восприятия субъектом себя и мира носит целостный симультанный характер. За множественностью неупорядоченных субъективных впечатлений о состоянии «внутреннего мира» прорывается знание подлинного устройства того, что мы называем «Человек». Даже частичное осознание многообразия впечатлений о себе позволяет означить содержание наиболее репрезентативных импульсов, отражающих действительное состояние и души, и тела. Такое знание обеспечивает интуитивное вхождение протагониста в то или иное эмоционально-чувственное состояние, регуляция его полярностей и пребывания в нем в контексте драматерапевтического события.

Таким образом, использование гротесковых образов в контексте проблемного поля позволяет изменить характер перцепции, регулировать направленность внимания протагониста с фиксацией внимания на значимых для него впечатлениях. Модель терапии может быть представлена следующим алгоритмом действия:

• рассказ протагониста значимой для него истории, в которой с помощью драматерапевта выделяются наиболее актуальные фигуры;

• выбор протагонистом персонажей комедии Дель арте, разыгрывание которых «дополнительными-Эго» позволяет актуализировать те или иные черты характера самого субъекта терапии;

• импровизация с гротесковыми образами, направленная на трансформацию устоявшихся представлений протагониста;

• диалог протагониста с «персонажами», благодаря которому ему раскрываются потаенные уголки собственного внутреннего мира, понимание содержания которого изменяет видение им представленной проблемы; завершение сессии, выражающееся в переживании аффективных чувств, состояния катарсиса, сопровождаемое смехом или слезами, с проявлением нового знания о себе – инсайте.

В драматерапевтическом действии, усиленном гротесковыми образами, масками, носящими трансцендентальное значение, протагонист достигает состояния экстаза, как результата разрешения внутренних противоречий в сторону ясности и жизнелюбия. Благодаря работе драматерапевта, способного соединить в своей игре разномодальные по характеру образы в ведомой только ему логике действия, удается создать особую атмосферу откровения, в которой «снимаются» психологические защиты протагониста. Для проведения такой арт-сессии необходим высокий профессиональный уровень подготовки психолога и в области арт-терапии, и в техниках актерского и режиссерского мастерства.

Резюмируя вышесказанное, следует подчеркнуть мысль о том, что современная европейская ментальность, скептически воспринимая «голые» идеи, требует Нечто, что притягивает к себе не словом, а событийностью. В технике «Дель арте-терапии» чудо рождается «здесь и сейчас». Оно «схватывает» протагониста своей открытостью, непредсказуемостью, трансцендентальностью, направленностью. Ригидный рациональный ум уступает место интуитивному чувствованию, высвобождая, тем самым, творческий потенциал личности протагониста. Находясь в измененном состоянии сознания, протагонист вместе с психологом создает пространство и условия для гармонизации своей целостности. В этом и кроется эффективность использования драматерапевтического подхода в решении самого широкого спектра психологических проблем и задач.

2. «Двуликий Янус»

Особенностью современного этапа развития общества, безусловно, является быстрая смена социальных парадигм и дискурсов, требующих от индивидуума способности к адекватной перестройке моделей своего личностного и социального поведения. По существу, складывающаяся в настоящей реальности структура социально-личностных отношений может быть определена как нестабильная, требующая от индивидуума лабильного спонтанного поведения. Об этом, в частности, говорил Дж. Морено, отмечая, что продуктивность поведения человека определяется его способностью к спонтанному действию в «текущий момент», т. е. «здесь и сейчас».

Возможно, поэтому сегодня среди населения вырос спрос на такие терапевтические практики, во время которых удается разыгрывать проблемные ситуации, актуализировать ролевое поведение. К ряду популярных психотерапевтических подходов принадлежат модели ролевых игр, к которым, в частности, относятся: «психодрама» (Дж. Морено), «терапия фиксированных ролей» (Г. Келли), «репетирование поведения» (Дж. Вольп), «миметическое поведение» (Б. Биддл, Э. Томас), «терапия катарсисом» (М. Николос, Дж. Эфран) (Киппер, 1993) и др.

Наибольшей популярностью среди отечественных психологов, в контексте сказанного, пользуется модель психодраматической работы с личностными проблемами протагониста, целью которой является трансформация его поведения, отказ от стереотипий. Ключевыми понятиями психодрамы выступают следующие категории: спонтанность, креативность, культурные объекты, разогрев (там же, с. 19). Структура терапии по Морено может быть представлена следующим образом: посредством взаимодействия спонтанности и творчества создаются новые культурные объекты, которые выступают в качестве материала для трансформации образа «Я» протагониста. Разогрев, будучи условием возникновения спонтанности и креативности, на каждом новом этапе терапевтического воздействия создает возможность для разыгрывания ролей, ранее не знакомых протагонисту. Продуктивная трансформация образа «Я» достигается в результате переживания катарсиса и нахождения нового решения – инсайта.

Модель психодраматического действия по Дж. Морено

Разогрев – Спонтанность – Креативность – Культурные объекты

Однако, как показывают многолетние исследования в странах Европы, проведенные на кафедре философской антропологии и арт-терапии Института психологии и педагогики, представленная модель имеет ряд уязвимых позиций. Во-первых, разогрев не является достаточным основанием для стимуляции процесса спонтанного поведения, так как сформированные в ходе онтогенеза «культурные объекты» не обеспечивают условия для формирования новых когнитивных решений. Во-вторых, как правило, разогрев направлен на раскрытие эмоционально-чувственной сферы, выражение которой не обеспечивает трансформацию представлений протагониста и группы об устоявшейся социальной модели поведения. В-третьих, бурное эмоциональное переживание в группах в процессе проигрывания истории протагониста позволяет снять напряжение «здесь и сейчас», но, как правило, оставляет «за скобками» формирование новых стратегий поведения.

На ограниченность возможностей драматического театра, активизирующего исключительно аффективную сферу зрителя, указывал Б. Брехт, рассматривая в своих теоретических исследованиях особенности взаимодействия сцены и зала (Брехт, 1976). В постановках эпического театра главный упор в игре актеров он делал на раскрытие экзистенциальных смыслов драматического сюжета, на донесении до зрителей идеи о возможности трансформации характера восприятия обыденного.

Здесь же встает и вопрос о возможности участников психодраматической группы продуцировать «спонтанное» действие, построенное на «культурных консервах». Не вызывает сомнения то обстоятельство, что трансформация когнитивных моделей и социальных установок, составляющих содержание «культурных клише», в процессе разогрева маловероятна. И таким образом, продуцируемые участниками психодрамы «новые смыслы», по существу, являются аффективным отражением стереотипов «обыденного сознания».

Для разрешения данного противоречия необходимо изменить характер восприятия участниками действия реальности, в которой они находятся. Осуществить данное намерение можно в «имагинативной» драматической среде, в которой обыденное поведение замещается образным «событийным» действием, активизирующим глубинные структуры психики. Создание магического пространства игры – это задача иного уровня, требующая профессионального психологического, драматического, художественного навыка. Для ее решения необходима подготовка группы актеров-психологов, способных разыгрывать художественное сценическое действие, направленное на зрителей.

В связи с вышесказанным нами была разработана интерактивная модель психологического театра «Двуликий Янус», в которой в качестве протагонистов выступают зрители зала, участвующие в спонтанном драматическом действии. При создании интерактивной модели мы опирались на ключевые позиции теории искусства Г. Гадамера, теории эпического театра Б. Брехта, театра абсурда А. Арто, на экзистенциальные представления Ж. Сартра, А. Камю, С. Беккета, Э. Ионеско, искусство итальянского театра комедии масок «Дель Арте».

Искусство как способ бытия, по мнению Г. Гадамера, является уникальной возможностью человека постигнуть существо своего «Я». Мир искусства – это мир вновь созданных образов, имеющих особую форму и содержание, влияющих на глубинные структуры психики. В акте творчества осуществляется трансгрессивный переход в сознании созидающего, переживаются чувства, делающие его счастливым «здесь и сейчас». В процессе творения он как бы переходит границу реальности, за чертой которой остаются социальные и личные проблемы. Перефразируя А. Арто, можно сказать, что единственным средством, способом вывести человека из «привычного состояния бесцельного оцепенения» является его спонтанное драматическое действие, направленное на познания мира и своего присутствия в нем (Арто, 1993).

Психологический интерактивный театр является одной из форм творчества, в котором актер и зритель в процессе художественного спонтанного действия образуют единое игровое пространство. Исходя из социально-конструкционистской теории, сам факт имагинативного события имеет решающее значение для лица, его проживающего. В процессе «игры» протагонист, прибегая к своему индивидуальному почерку действия в организованном художественном пространстве, выражает те свои чувства и мысли, которые стали частью его самости.

Последующая рефлексия происшедшего драматического события приводит к переоценке устоявшихся форм социального поведения, к освобождению от косных установок, от нависающего давления прошлого. Диалог протагониста с самим собою происходит в экзогенно-эндогенной модели отношений с миром; внешние экзогенные формы поведения определяют внутренние эндогенные процессы трансформации личности. Амбивалентность мыслей и чувств, как результат импровизации, обусловливает «расщепление» обыденного сознания протагониста. Это приводит к трансформации устоявшихся социально-личностных установок, к изменению когнитивных моделей поведения.

Модель интерактивного психологического театра «Двуликий Янус»

Имагинативные условия – Креативность – Спонтанность – Культурные объекты

Таким образом, первичной целью интерактивного драматического действия является переориентация стратегий восприятия протагониста в сторону упорядочивания социальных информационных инвариантов. Отличный от обыденной модели восприятия, сам субъект становится творцом бытия, определяя к нему свое личностное отношение. Необходимым шагом к изменению установок является переход от «апертурного» (социально-нормированного) к «экологическому» (естественно-индивидуальному) типу перцепции. Данная возможность обеспечивается работой драматерапевта, направляющего внимание протагониста и формирующего условия для многообразия его индивидуальных форм выражения.

Интерактивная модель драматического действия завершается переживанием позитивных эмоций и чувств, открытием новых личностных стратегий. К этому событию направляет спонтанное действие драматерапевта, который помогает протагонисту преодолевать границы недоверия к собственным силам. Именно эта позиция отличает интерактивный спонтанный театр от психодраматической модели. По форме действие может быть как вербально артикулированное, так и невербально проигрываемое; оно заканчивается переживанием чувства катарсиса, радости от того, что протагонист сам в спонтанной импровизации находит решение.

Рис. 57.Сцены из спектакля «Карлик Нос» (драматерапия по профилактике аддикций у молодежи, театр «Постдвижение», Институт психологии и педагогики, г. Москва)

Интерактивный театр, как способ самореализации, по своей эффективности никоим образом не ограничивает возможности субъекта в самовыражении. Вопрос заключается лишь в том, как и в каком психологическом состояние подвести играющего к акту творческого откровения? Именно эту задачу и должен решить драматерапевт, взяв на себя ответственность в раскрытии творческого потенциала протагониста посредством стимуляции новых форм его самовыражения.

Импровизируя в пространстве драматической модели «Двуликий Янус», протагонист познает в себе сущности своего многоликого «Я», сильные и проблемные стороны своей личности. Его внутренний голос предстает перед ним в двух масках. Одна поддерживает его клишированные установки, другая – насмехается над ними. Две роли играет один актер. Здесь речь уже не идет о директивности действий со стороны «ведущего» по отношению к «ведомому». Эмпатия к протагонисту со стороны драматерапевта, беспристрастность в оценке его действий помогают раскрыть потаенные стороны души и тем самым направить спонтанное событие в сторону разрешения внутренних противоречий. Из вышесказанного со всей очевидностью следует вывод и о том, что интерактивный театр – это экзистенциальное событие, направленное на познание протагонистом самого себя в процессе разворачивающегося действия. В отличие от психодрамы Дж. Морено, в которой необходим акт возврата к прошлому, к исследованию его потаенных сторон, к извлечению из кладовых памяти значимых для играющего событий, в интерактивной модели событие разворачивается «здесь и сейчас». На смену опыта прошлого, возвращение к которому способно спровоцировать деструктивные формы переживания, приходит опыт настоящего, получение которого делает протагониста и ответственным за свои собственные решения, и более уверенным в их реализации.

Рис. 58.Техника «Двуликий Янус» в работе с фобиями. Витебск, 2010

Таким образом, интерактивное действие не нуждается в воспоминаниях и в обращении к прошлому опыту протагониста. Границы действия условны и размыты, они стираемы и прозрачны по мере вхождения протагониста в новый тип отношений с магическим миром театра. Структура интерактивного действия выстраивается, исходя из следующих принципов:

1. Социальной обусловленности, согласно которой формирование и развитие сознания детерминировано социально-культурными условиями существования.

2. Личностной и социальной деятельности – познание протагонистом себя становится продуктивным в условиях спонтанного действия, направленного на решение его социальных и личностных проблем.

3. Целостности – включение протагониста в игровое действие осуществляется с учетом понимания психологом особенностей его индивидуальности.

4. Избирательности – реализация стратегий игры осуществляется посредством актуализации личностных приоритетов протагониста, его социальных и культурных установок.

5. Иерархичности – по мере постепенного вхождения протагониста в игровое пространство обеспечиваются психологические и художественные условия для нахождения им эффективного решения.

6. Полифункциональности – в спонтанном игровом действии поддерживаются все возможные способы самовыражения протагониста, его стремление к расширению форм своего сценического существования.

7. Осознанности – в процессе импровизационной игры протагониста драматерапевт стремится обеспечить условия по осознанию первым всех сторон своего существования.

Таким образом, психологический интерактивный театр создает условия для преодоления протагонистом своих ригидных установок, расширению внутренних психологических границ. С позиций гуманистической этики, цель человеческой жизни заключается в раскрытие и реализации творческих сил. Об уникальности играющей личности говорит и Б. Брехт, требуя сохранения за ней права на свою идентичность в процессе проигрывания других ролей. Говоря метафорично, в интерактивной модели драматерапии мы стремимся создать условия, в которых протагонист плачет, смеясь и рассуждая, и рассуждает, смеясь и плача. Иначе говоря, он познает себя в радости открытия в себе и в реальности новых качеств и нового знания. Эти знания не виртуальны, они подкрепляются опытом его реального проживания игрового действия.

Интерактивная модель психологического театра была разработана в рамках научно-экспериментальных исследований Института психологии и педагогики – в театре «Постдвижение», созданном в 2000 г. В труппу театра входят студенты вуза, профессиональные психологи, актеры, художники, музыканты. Сценическое действие выстраивается с учетом знания социальных и личностных приоритетов аудитории, в которой осуществляется выступление. Для каждой возрастной группы создается особый характер разыгрывания драматических сцен, высвечиваются те или иные стороны проблемы.

Театр «Постдвижение» является социально-психологическим театром, в котором разыгрываемые сценические действия представляют собой одну из форм коррекционной работы с негативными личностными установками и социальными проблемами зрителей. Каждая сцена спектакля имеет свой психологический подтекст, раскрываемый в процессе драматического действия и спонтанной игры с залом. Для каждой аудитории используются специальные психолого-драматические техники и приемы активного вовлечения зрителей в спонтанную игру на актуализированную в спектакле тему. Обращение в зал осуществляется в заключительных актах действия каждой из мизансцен.

Участие зрителей в спонтанной игре есть шаг через рампу, стирание границ между сценой и залом, театром и жизнью. Освобождение от условностей игры усиливает переживания; действие воспринимается уже не как нечто отстраненное, а очень близкое, понятное, значимое событие. Театр превращается в «место откровения», драматические персонажи – в современников, говорящих о насущных проблемах. Каждый из зрителей имеет свое особое восприятие сцены, свое отношение к проигрываемой теме. Спектакль актуализирует личностное, индивидуальное, позволяет иначе взглянуть протагонисту на свои чувства.

Противоречивое отношение к жизненным обстоятельствам снимается не дидактически, а в процессе нахождения самим протагонистом иных смыслов, осознания им пагубных последствий своего социального бездействия. Дальнейшее обсуждение характера спонтанной игры позволяет пересмотреть протагонистом свои личностные позиции, увидеть новые ракурсы восприятия собственной жизни, способы разрешения личностных конфликтов. Анализ показывает, что стремление «быть как все» оборачивается отрицанием неповторимого, самобытного, принятием того, что вписывается в устоявшиеся ригидные формы социальных отношений.

Мизансцены, в которых отстаивается право каждого быть непохожим на других, вызывает у протагониста аффективные переживания и потребность в изменении своего образа жизни. Выражая «мнение» индивидуума через призму драматического действия, актеры помогают сформировать новую личностную позицию, непохожую на другие, вызвать стремление к самоактуализации. Дальнейший перенос пережитого в реальную жизнь позволяет объективировать протагонистом свои представления о себе и о своем месте в обществе, увидеть и принять неповторимые черты индивидуального в каждом, кто его окружает.

Таким образом, методологическим основанием интерактивного драматического действия выступает гипотеза о том, что решение проблемы личности протагониста не может быть эффективным вне целостного рассмотрения и раскрытия в игровой ситуации смысловых и ценностных компонентов образа жизни, определяющих его социальные стратегии. В результате эмоционального и когнитивного вовлечения протагониста в игру происходит трансформация его представлений о реальности, о целях и смыслах социальной деятельности. С изменением представлений о себе, о своем «Я» изменяется отношение и к жизненным проблемам.

3. Терапия перформанса или драматерапия?!

Искусство есть действие, направленное личностью на познание себя. В самом акте творения он видит смысл, которого могут не замечать другие. Он создает невещественные ценности, не ожидая признания своего труда со стороны окружающих. В процессе творчества раскрывается душа художника. Им движет парадоксальная идея воплощения себя в своем произведении. Разве это имеет смысл?

В акте творчества осуществляется трансгрессивный перехода в сознании художника: в процессе творения индивидуум переживает особое состояние души, которое делает его счастливым, он как бы переходит границу реальности, за чертой которой остаются социальные и личные проблемы. Не такое ли состояние откровения испытывает человек, импровизируя на актуальную для него тему в пространстве сцены? Именно такую цель преследует протагонист, разыгрывая перформанс на задаваемую психологом тему.

Предполагается, что создание перформанса происходит спонтанно, сиюминутно. С позиций представителей социально-конструкционистского течения в терапии сам факт события означает его актуальность для проживающего его референта. В процессе игры протагонист, прибегая к своему индивидуальному почерку действия в организованном им самим же пространстве, проецирует свои неотреагированные аффекты. Ожидается, что сдерживающие его развитие, вытесненные в подсознание чувства, находят свое освобождение в процессе импровизации. Этот внутренний диалог человека с самим собою происходит вне контроля со стороны его рассудка и не подлежит анализу.

Например, возможное разворачивание «терапевтического» креативного события может выглядеть следующим образом. Протагониста что-то волнует. «Что-то» будоражит его ум, предопределяет содержание его будущего сценического действия. Это «Что-то» находится вне поля его понимания. Оно в нем и вне его. Оно воспринимается посредством чувств и образов. «Что-то» властвует над ним, и он не знает границ, разделяющих их территории. Оно присутствует в его мыслях и чувствах, в то время как он является его первоосновой. Он только способен осознать то, что это «Что-то» не принадлежит ему, что оно есть качество его души, навязывающее ему образы и чувства. Он может пытаться сопротивляться его воздействию. Но как только нащупывает его место в себе, оно тут же ускользает из поля его внимания и становится недосягаемым объектом для его рассудка. Оно контактирует с ним только посредством образа, который ему принадлежит.

В процессе импровизации референт постоянно ощущает его присутствие. Они сосуществуют рядом, и границы, разделяющие их, одновременно прозрачны и глухи. Иногда протагонист пытается вступить с ним в диалог, вопрошая его о себе самом. Но оно – инакомыслящая сущность, оно не отвечает на языке слов, и потому их диалог никогда не может состояться. Оно говорит с ним только языком его образов. Рассудок пытается означить его содержание, наблюдая за тем, как действует тело и переживаются чувства. Но оно остается вне его дискурсивного мышления, оно смеется над ним.

Каким же образом тогда происходит терапия? И происходит ли она, или же протагонист становится заложником бессознательных инстинктов? В ходе перформанса протагонист позволяет властвовать над ним внутренним порывам к действию. Он делает то, что привносится в его воображение «Чем-то» и навязывается ему как необходимость. Говоря словами К. Юнга, оно есть нематериальная субстанция – «автономный комплекс», существующий по ту сторону осознания. «Комплекс» формирует мысль, направляет тело, определяет характер креативного действия.

Например, протагонист по наитию расставляет стулья, разрисовывает их ножки, потом разбивает стулья об пол, тщательно укладывая «останки» в «художественную» композицию. Эта фантазия разыгрывается в нем в процессе спонтанного действия: неожиданно его рассудок запечатлевает мысль, рожденную в глубинах его самости. Идея обретает форму, название, которое означает (пытаюсь подобрать нужные слова, чтобы передать впечатление от действия) «самобытийность». Тут же приходит другое слово – «освобождение», третье – «случайность»; мозг играет значениями, ракурсами видения сцены. «Что-то» молчит, оно наблюдает за игрой рассудка, ведь именно он отбирает название перформанса. Однако и генезис рождение слова остается вне понимания рационального ума.

Теперь мы вправе спросить: «Свершилось ли? Испытываю ли я, как зритель, трансцендентальную радость от переживаемого чувства? Испытывает ли чувство освобождения сам протагонист?». Могу только описать свои переживания: удовлетворение, некоторую радость от игры своего ума, неудовлетворенность от неспособности передать свои чувства и мысли, некоторое раздражение от попытки понять значение происходящего, грусть – от бессмысленности увиденного действия. Амбивалентность мыслей и чувств – характерное состояние и протагониста; присутствие в самом событии интересно, чем его интерпретация.

В отличие от перформанса, в драматерапии событие направляется действиями психолога, который не оставляет протагониста во время игры наедине с самим собою. Психолог помогает выстраивать пространство импровизации, в котором протагонист находит решение озвученных вопросов. Это действие может быть как вербально артикулировано, так и невербально проигрываемо. Оно заканчивается переживанием чувства катарсиса, радости от того, что протагонист открыл в себе себя иного. Терапевтично то, что приносит радость, катарсично то состояние, в котором человек переживает чувство восторга. В радости мы излечиваемся и душой, и телом. Страдание разрушает, дезинтегрирует личность. В страдании мы теряем себя, смыслы своего бытия.

Априори принято говорить, что спонтанное действие-перформанс есть некое созидающее событие. А почему не разрушающее? Если в пылу творчества протагонист все более отстраняется от реальности, погружаясь в мир мифов и ирреальных образов, проецируемый его воображением, в которых живут не только симпатичные Эльфы, но и кровожадные Дракулы, погружаясь в то, что происходит в его сознании, ведомом бессознательным. Сколько физической и психической боли вынесли участники перформансов и аффективных арт-сессий!? Кто может сказать утвердительно о гуманности надрыва?

Мне хорошо знакомы эти ощущения: боль острая, режущая и боль «тупая», удушающая. Скорее, она проявляется в области сердца. Не есть ли это признак саморазрушения? Сгорание во благо и во имя творческого прорыва. Сколько великих актеров покинуло этот мир в секунды творческого экстаза! Не есть ли этот креативный акт форма насилия субъекта над собой? Добиваясь слез и рыдания, не причиняем ли мы человеку вред?

Откуда пришло убеждение о терапевтичности спонтанного действия, связанного с выражением «подавленных» чувств? Но неправомочно ли допустить мысль, что «отреагирование» референтом сильных эмоций и чувств на другом жизненном этапе своего существования может запустить в нем механизмы саморазрушения. В момент игры он уже иной, чем ранее; его тело, ум, чувства живут в другой системе координат, в другом временном пространстве. Правомочно ли апеллировать к прошлому, находясь в состоянии настоящего? Пробудившийся вулкан чувств может разрушить личность.

Не есть ли это стремление к выражению прошлого – невротическая потребность в самоутверждении? Или же это состояние потери своей личности, своего «Я», в котором стираются границы меня и Другого. Но это уязвимое пространство души, к которому не каждый готов. С потерей чувства «Я» сознание заполняется «Чем-то», которое присутствует в человеке латентно.

Далеко не каждое спонтанное действие является терапевтичным. В качестве примера рассмотрим возможные чувства и действия невротика с выраженным компульсивно-обсессивным типом характера. Такой личности свойственно навязчивое переживание мыслей, образов, повторяемость действий. Он не замечает многообразия форм собственного существования, останавливая свое пристальное внимание только на отдельных его фрагментах, актуализируя их значение для себя. Его сознание фокусируется исключительно на отборе и восприятии тех инвариантов информации, которые для него связаны с актуальной темой его переживаний.

Представим себе, какой перформанс будет продуцировать его бессознательное. Очевидно, что в «импровизированном» акте творчества компульсивный симптом усилится; пространством поиска бессознательного станут разные стороны все той же волнующей протагониста темы. Вероятность выхода за пределы болезненного восприятия мира, переживаний себя в нем, очевидно, мала и, скорее, обусловлена случайными ситуативными факторами.

С каким же состоянием сознания невротик подойдет к кульминации своего спонтанного действия? По-видимому, перформанс станет триггером для запуска и разворачивания новых переживаний и образов в рамках все тех же навязчивых идей. Позволив себе перешагнуть границы социальных условностей, его сознание откроет территорию для выражения бессознательного в границах все той же психологической заданности. Отсюда возникнет угроза полного «погружения» личности в «прилипшую» тему переживаний, само пребывание в которой создаст иллюзию значимости происходящих перемен для него самого. Акты социального поощрения такого ухода в ирреальное пространство бессознательного, скорее, усилят тенденцию к невозвращению из «зазеркалья».

И все-таки перформанс, как способ самореализации, по своей эффективности никоим образом не уступает классическим приемам психодрамы. Вопрос лишь в том, как и в какой форме подвести протагониста к акту творческого откровения? Именно эту функцию и должен выполнять режиссер-психолог, взяв на себя ответственность за помощь в раскрытии жизненного потенциала протагониста.

Рис. 59.Техника клоунотерапии

Так работают мастера сцены, художники, музыканты, у которых существует перманентное знание сущности происходящего художественного события. Индивидуальность творца проявляет свою самость через доступные только для ее понимания чувства. Не есть ли это трансгрессивный переход – скачок от неявного к явному знанию? Роль психолога в данном магическом событии значима. Он помогает протагонисту высвечивать содержание его личностного ядра, не увлекаясь при этом сценическими экзерсисами. Сам субъект действия, созерцая себя со стороны как творящую индивидуальность, познает себя в формах художественного самовыражения. В этой работе он свободен от метатекста общественных установок, интуитивно определяя ракурс и стратегии восприятия и изучения своих возможностей. Этот акт познание себя может проходить и без непосредственного участия психолога. Однако его роль и значение в жизни протагониста сопоставимы с местом художника в творчестве его учеников: легкий мазок кисти, несколько пятен краски завершают почти созданный, но не до конца завершенный художественный образ.

«Внутренний голос» (по произведению С. Беккета)

Две вышеприведенные техники драматерапии «Двуликий Янус» и «Дель Арте-терапия» представляют собой внешне стилизованные формы ограничения протагониста, в которых в качестве средства ограничения личности выступают маски и образы персонажей театра итальянской комедии. В отличие от данных приемов, техника драматического парадокса, как форма разрешения внутренних и внешний противоречий, может быть использована в работе со страхами и фрустрациями, в которых функцию ограничения выполняет «внутренний голос» протагониста. Памятуя о том, что дух «вызревает» в преодолении человеком ограничений внешнего и внутреннего мира, в процесс драмы создаются такие творческие условия, которые актуализирует его внутренний потенциал на изменения своего отношения к проблемной ситуации.

Что же представляет для индивидуума его «внутренний голос»? Может быть, это его совесть или некое психологическое образование, «возвышающееся» над его «Я»? Или же само «Я» осуществляет цензуру своих собственных помыслов? Ответ ускользает, как ускользает попытка ответа на вопросы, связанные с сущностными аспектами бытия человека.

Очевидно, что внутренний голос отражает помыслы и действия каждой личности, ориентированной на те, или иные ценностные нормы общества. Скорее, «внутренний голос» выступает как внутреннее ограничение собственных потребностей и устремлений. Парадоксальность отношений между позициями «внутреннего голоса» и намерениями «Я» приводит к парадоксальным действиям человека. Соотнося для себя значимое и желаемое, прислушиваясь к своему «внутреннему голосу», субъект зачастую встает перед выбором, следовать или не следовать за ним. Ограничения со стороны «голоса» оборачиваются для него мучительным переживанием осознания того, что его намерения не всегда могут быть удовлетворены, его насущные потребности могут остаться незавершенными. Но «голос» может быть и позитивным советчиком, помощником в нахождении ответов, личным терапевтом.

Для создания техники «Внутреннего голоса» нами было использовано произведение Сэммюэля Беккета «Общение», в котором он блестяще описал диалог между «Я» и «внутренним голосом» (Беккет, 1999). Терапевтический процесс состоит из проигрывания в группе драматерапии по следующим сценам.

1. Сцена: Голос (Пролог)

«До кого в темноте доносится голос… Голос рассказывает о прошлом. Касаясь изредка настоящего и еще реже будущего. Например: Ты кончишь, таким как ты есть. И в другой темноте или в той же другой все это рассказывает, общения ради».

2. Сцена: Я

«Чей голос спрашивает? И отвечает: Чей-то. Неважно, голос того, кто все это воображает. В той же темноте, где его создание, или в другой. Ради общения. Кто спрашивает, в конце концов. Кто спрашивает! И в конце концов дает приведенный выше ответ? И долгое время спустя прибавляет тихонько: если это не иной. Которого нигде не найти. И негде искать. Самый непознаваемый. Безымянный. Распоследнее лицо. Я. Ш-ш… не надо о нем».

3. Сцена: Детство

«Ты родился в страстную пятницу, роды были тяжелые. Да, я помню. Солнце только что закатилось за пихты. Да, я помню. Так капля чтобы точить вернее должна падать и падать на то, что внизу».

4. Сцена: Юность

«С колотящимся сердцем ты открываешь глаза, и спустя похожую на вечность секунду ее лицо показывается в окне, сделавшем совсем голубой ее природную бледность, которая тебя так восхищает, и конечно, твое лицо ей тоже видится голубым. У вас это общеприродная бледность. Лиловые губы не отвечают тебе на улыбку».

5. Сцена: Создатель

«Ага! Ползущий создатель! Может, стоит вообразить ползущего создателя с запашком! Еще покрепче, чем у создателя, чтоб то и дело вызывать удивление в этом уме, давно отвыкшем удивляться. Удивление: Господи, да откуда же еще чужой запах? Откуда так мерзко потягивает? Как бы выиграла компания, если бы только создатель мог попахивать. И он бы мог его нюхать. Может, шестое чувство какое-нибудь? Необъяснимое предчувствие нависшей беды. Да или нет? Нет. Чистый разум? Вне опыта. Бог есть любовь. Да или нет? Нет».

6. Сцена: Старик

«Ты старик и тяжело тащишься узкой проселочной дорогой. Вышел ты на заре, сейчас вечер. Единственный звук в тишине – твои шаги. Вернее, звуки, все они разные».

7. Сцена: Нынешнее в тогдашнем

«Чувствует ли он с оставшейся ему способностью чувствовать разницу между нынешним и тогдашним? Кода с оставшейся ему способностью заключать, что его положение безнадежно. Это все равно, что спросить, чувствовал ли он разницу между тогдашним и прежним. Когда он еще двигался. Когда были проблески света. Как тогда не было прежнего, так нет его и теперь».

8. Сцена: Свет

«От головы идет свечение. Тьма светится, когда звучит голос. Сгущается, когда уплывает. Светится, когда возвращается к самой своей громкости – слабый. Плотнеет, когда смолкает».

9. Сцена: Сомнение (эпилог)

«Сомнение – тоже не совсем одиночество. До известной степени. Лучше – обманутая надежда, чем когда ее нет. До известной степени. Пока не начнет болеть сердце, тогда тоже не так одиноко. Лучше, когда сердце болит, чем когда его нет. Пока не начнет разрываться».

Одинокий пожилой человек разговаривает сам с собою, вспоминает свое прошлое, в надежде найти смыслы своего настоящего и будущего. «Голос» становится его собеседником, третьим лицом, к которому он постоянно обращается. «Голос» категоричен, безжалостен, он почти не оставляет ему надежду на ответ. «Но лучше, когда он есть, чем когда его нет», – отмечает Беккет. В общении с ним человек еще надеется на поиск смысла и счастья в своей жизни.

Ожидается, что в процессе действия в образе главного персонажа протагонист выражает то, что является для него сокровенным. Диалог с «внутренним голосом» в заданных границах текста обостряет его отношения к контексту разыгрываемого содержания. Художественное ограничение вызывает у протагониста потребность в его преодолении. «Внутренний голос» помогает найти ему позитивное решение.

Следует отметить, что в процессе спонтанно разыгрываемого действия ведущий арт-сессию таким образом выстраивает действие, которое приносит протагонисту чувство эстетического и этического удовлетворения. Оно может быть связано с переходом от первой формы переживания впечатления от художественной работы к последней:

1) наслаждение красотой, не рассуждая;

2) суждение, не наслаждаясь;

3) суждение, наслаждаясь, и наслаждение, рассуждая.

Техника «внутреннего голоса» также может быть использована в психодраме, в которой «дополнительное Эго», играющее роль «внутреннего голоса», направляет мысль и чувства протагониста, помогает ему найти развязки в собственной жизни. Умение идти на оправданный риск с тем, чтобы помочь протагонисту увидеть проблемную ситуацию с продуктивной стороны, является трудной задачей для неподготовленного «дополнительного Эго». Поэтому данная техника требует от участников драматерапевтического действия способности не только к актерскому перевоплощению и режиссерского опыта, но и способности к точной интерпретации и пониманию проблемной ситуации.

Терапевтическая история «Оксана»

Бывают встречи удивительные. У каждого человека когда-то, чаще или реже, появлялись, оставались и исчезали личности, по своим масштабам человечности не вписывающиеся в нормативные рамки представлений о личности. Вот и Крым дарит мне такие встречи как человеку, так и психологу. Остановлюсь лишь на последней, поразившей меня безмерностью, бездонностью человеческой сущности.

Оксана притягивает к себе внимание сразу: и своими большими, сильными руками, и какой-то необузданной энергией, наполняющей каждое ее действие и подчас прорывающейся наружу. Оксана – экстравагантная женщина, далекая от психологии, но именно на встречи психотерапевтов она приезжает как на значимое для себя событие, и в этом пространстве отношений получает что-то важное – то, что не дает ей «нормальная» жизнь.

Я сразу почувствовал в ней задушевность! Драматично было видеть, как человек с присущим ему талантом чувствовать людей и выражать невыразимое, как этот нескончаемый источник эмоций и чувств неприкаянно ищет свой путь. Помочь такой сильной личности мог только откровенный разговор о ней самой. Я предложил Оксане в качестве протагониста принять участие в диалоге с человеком, чем-то похожим на нее; таким же крупным, энергичным, волевым мужчиной. В определенной степени его можно было назвать «зеркальным двойником Оксаны». Себе я взял роль ее «внутреннего голоса».

В ожидаемой импровизации мы искали ответы на злободневные для Оксаны вопросы. Сможет ли она услышать «внутренний голос» и тем самым заглянуть в себя без пристрастий? Осознает ли Оксана непродуктивность своих прямолинейных стратегий в коммуникациях? Откажется ли она от них и сможет ли найти для себя иные, более гибкие формы существования среди людей?

В диалоге двух протагонистов «внутренний голос» защищал Оксану от самой себя. Он помогал ей отражать удары, наносимые оппонентом по ее «Я» и исподволь переключал ее внимание на позитивное разрешение противоречий внутри ее самой.

«Внутренний голос»: «Посмотри. Ведь он не такой страшный, как на первый взгляд кажется и как пытается себя преподнести. Скажи ему что-нибудь хорошее».

Оксана: «Правда. Я вижу умные глаза и сильный характер».

«Дополнительное эго»: «Ты тоже ничего, характерная!»

«Внутренний голос»: «Видишь, он у же за метил в тебе другие качества. Помоги ему увидеть в тебе личность, свободную, чувственную».

Оксана: «Я, право, смущена. Ты мне столько всего наговорил! Как и в жизни – сплошная глупость! (Пауза, задумчиво.) Да… наверное… во мне действительно много такого, что меня же и задевает!?»

«Дополнительное эго»: «И во мне. Я это знаю, но почему-то остаюсь с этим. Мне кажется, это придает мне большую уверенность, это защищает меня».

Оксана: «Защищает ли либо?..» (Пауза.)

«Внутренний голос»: «Может быть, об этом мы поговорим завтра, завтра же и проживем все заново». (Я сознательно останавливаю действие. В этой ситуации откровения важна не аффективная разрядка, а переоценка, переосмысление протагонистом своей модели жизни.)

Назавтра была работа с масками – вышеописанный трудный случай с Сергеем. Я все время держал внимание на Оксане, видел, как она переживает за Сергея, с какой искренностью и активностью вступает с ним в диалог. Сила ее «внутреннего голоса» увеличивалась по мере сопереживания Сергею. В какой-то момент я почувствовал, что ей нужна моя помощь. Я сразу прекратил анализ работы с масками и подошел к Оксане. Оксана поняла меня без слов. На меня смотрели большие детские глаза, из которых тихо текли слезы. Чувства Оксаны вмиг «заразили» всех участников действия: зал тихо плакал. Не было аффектов, не было фрустрирующих обстоятельств; откровение «пришло» в группу без насилия и анализа. Зал затаил дыхание.

Ведущий: «Тебе хорошо, ведь правда? Что-то тебя волнует?»

Оксана: «Я одинока, мне трудно, я не знаю, что делать».

Ведущий: «Но ты же сильная! Ты сама убедилась в своей силе за эти дни много раз. Наверное, важно понять, где ты и с кем ты».

Оксана: «Я хочу, я стараюсь. Кто же поможет мне?»

Из зала вышла девушка и протянула ей шоколадку: «Я».

Оксана тихо плакала, сжимая в руке шоколадку. Она открыто смотрела на нас, постепенно ее взгляд успокаивался, прояснялся . Оксана чувствовала откровенную поддержку всей группы. Она видела, что ее чувства глубоко затронули души участников группы. Это придало ей силы. Оксана глубоко вздохнула и улыбнулась , в ее глазах читалась благость .

Терапевтическая история «Диалог»

О продуктивности техники «внутреннего голоса» в решении коммуникативных проблем свидетельствует история взаимоотношений Севы и Ларисы.

В одной из пролонгированных учебно-терапевтических групп по арт-терапии на четвертый год работы на последнем семинаре еще оставались «белые пятна» во взаимопонимании между участниками курса. Будучи умудренными и опытными ведущими тренингов, мои коллеги, при всей их открытости к действительности оставались достаточно сдержанными в вопросе о личностных отношений. Они болезненно переживали критику и открыто противились тем замечаниям, которые затрагивали их глубинные чувства.

С тем чтобы снять недопонимание между двумя участниками группы, я предложил поработать им в технике «внутреннего голоса». В роли протагониста был Сева – человека самобытный, экстремальный. «Провокатора» он выбрал сам – Ларису – сильную, сдержанную, самодостаточную личность. Себе я взял роль «внутреннего голоса» Севы.

Лариса: «И чем же мы будем заниматься?»

Сева держит паузу.

«Внутренний голос» (Севе): «Обрати на нее внимание».

Лариса: «Вы там не шушукайтесь (улыбается). Может быть нам стать ближе?» (приближается к Севе).

«Внутренний голос»: «Оставайся на расстоянии!»

Сева (вставая, отходит в сторону): «Что ты липнешь, навязываешь себя?»

Лариса: «А мне так нравится, я этого хочу!» (Опять приближается.)

«Внутренний голос»: «Какая настойчивая. Не позволяй ей себя тебе навязывать».

Сева: «Это твоя стратегия по жизни?» (Уходя в сторону.)

Лариса: «А твоя – избегать прямых контактов?»

В процессе диалога что-то меняется в пространстве отношений протагониста. Глаза Ларисы становятся мягче, спокойнее. Она уже что-то для себя допускает, что-то для нее начинает выглядеть иначе, чем пять минут до начала встречи.

«Внутренний голос»: «Сева, ты можешь принять ее. Твоя правда приблизит ее доверие и понимание. Сядь к ней рядом, спина к спине, и позволь на тебя опереться».

Сева встает, обходит Ларису, садится к ней спиной.

Какое-то время они находятся в напряжении. Никто не решается сделать первый шаг на сближение.

«Внутренний голос»: «Закройте глаза, дышите вместе».

Как кто-то отпустил нити, удерживающие их тела в состоянии напряжения, «подвешенности». Тела «обмякли», спины «погрузились» друг в друга. Естественным образом оба почувствовали тепло своих душ, и было видно, что им стало комфортно. Ребята перестали играть роль «понимающих» актеров.

С тем чтобы убедиться в том, что между ними не существует противоречий, я движением руки пригласил остальных участников группы. Они обступили действующих персонажей и шепотом в разнобой стали проговаривать, а в дальнейшем выкрикивать в адрес сидящих провоцирующие их реплики; некоторые пытались их растолкать. Однако было очевидно, что Сева и Лариса находятся вне игры; ни их тела, ни мимика, ни дыхание не выказывали волнения. Отношения между ними были явно более значимыми, чем необходимость реагирования на внешнее раздражение.

Группа удалилась, оставив ребят в прежних позах, спина к спине.

«Внутренний голос»: «Сева, ну, что ты сейчас чувствуешь? Она настоящая?»

Сева: «Да».

«Внутренний голос»: «Тебе комфортно?»

Сева: «Да. Не хочется говорить».

«Внутренний голос» (обращается к Ларисе): «Скажи, он изменился?»

Лариса: «Да, он сейчас настоящий».

«Внутренний голос»: «Он сейчас не играет?»

Лариса: «Нет».

Они открыли глаза и спокойно смотрели друг на друга. Оба действительно изменились. Как будто что-то металлическое, холодное ушло, а на его место пришло спокойствие и освобождение. Сразу потеплело и в группе. Степень доверия между участниками группы настолько выросла, что я смог предложить им другое задание – «Монолог», который подводил итог всей проделанной нами за четыре года работы. Возможно, без качественного скачка (трансгрессивного перехода) в предыдущем задании я не решился бы на этот эксперимент в группе.

1. Онтология телесного движения

Телесное движение как форма проявления человеческой экспрессии

Анализ методологического основания и эвристических принципов исследования онтологии творчества, проведенный в предыдущих главах книги, позволяет определить генезис арт-терапевтических моделей, направленных на трансформацию устаревших паттернов поведения. Рассмотрим основные положения теории онтологии движения, знание которой открывает возможность для коррекции широкого круга психологических, психических и психосоматических проблем.

Что такое движение? Следует различать движущееся тело и движение как таковое – процесс, явление, связанное с перемещением, изменением положения материального тела. Движение можно исследовать и как функцию тела, направленную на включение субъекта в среду, и как «психологическое напряжение», посредством которого человек «разворачивает перед собой» свой мир (Мерло-Понти, 1999, с. 115). Следует отметить, что для П. Жане «бытие в мире» есть «функции реального» (там же, с. 115), для А. Бергсона – «внимание к жизни», которое представляет собой осознание «зарождающихся» в теле движений (там же, с. 114). Все формы движения свидетельствуют об укорененности субъекта в среде, о его способности посредством телесного действия адаптироваться к ее изменениям. Таким образом, движение выступает как место встречи тела и духа, соединяя в себе весь опыт пребывания человека в мире.

Весь спектр возможных движений человека условно можно свести к двум формам проявления: непроизвольные и произвольные движения. Непроизвольные движения, прежде всего, детерминированы общим состоянием тела-организма; они связаны с физическим и эмоциональным состоянием человека, являются отражением характера отношений субъекта с внешней средой. Характер выполнения непроизвольных движений говорит об отношении субъекта к миру: «принятии» или «непринятии» его, «закрытости» или «открытости» к нему. Непроизвольные движения выражаются в мимике лица, в пластике тела, при аффектах (смехе, плаче), во сне, в трансе и т. д.

Форма, характер и направленность произвольных движений регулируется сознательно, акт движения имеет определенное значение. Семиотика знаковости телесных движений теснейшим образом сопряжена с социокультурными характеристиками общества, в котором живет субъект. Для каждой культуры модели движения типологически обусловлены наиболее приемлемыми качествами выражения: силой, скоростью, ритмом. Экспрессивные характеристики движения определяются сложившимися в обществе представлениями о возможных способах и формах самовыражения личности.

В. С. Мухина, развивая идеи К. Ясперса о формах экспрессивного проявления душевной жизни, выделяет пять принципов экспрессии. Согласно первому принципу, «любая внутренняя деятельность сопровождается движением, которое представляет собой его доступный пониманию символ» (Мухина, 2003, с. 11). Иначе говоря, душевное состояние человека (радость, грусть, задумчивость, сосредоточенность и т. д.) характеризуется той или иной формой телесного самовыражения, заключенного в мимических и жестовых репрезентаций.

Второй принцип экспрессии отражает ориентацию индивида на отношение Другого. По мнению В. С. Мухиной, «человеку свойственно бессознательное стремление к демонстрации самого себя, к реализации потребности быть признанным со стороны своей экспрессии» (там же, с. 11). Мнение Другого откладывает отпечаток на формы индивидуальной экспрессии. Движения зависимого от установок Другого индивидуума механистичны, не полностью идентифицируемы по отношению к его личностным особенностям: они представляют не его бытие-для-Себя, а его бытие-для-Другого. В акте произвольного и непроизвольного движения выражается не «индивидуализирующая сущность» такого субъекта, а то, каким он видит себя глазами Другого. В отличие от движений ребенка, выразительных своей естественностью, движения зависимой личности имеют совсем иную бытийную природу: посредством принятия социальной роли индивидуум выражает согласие быть ведомым субъектом в системе социальных отношений.

Третий принцип характеризует движения индивидуума как проекцию, плод родовых, этнических традиций, в которых формируется образ его телесности. Каждому народу, каждой культуре и субкультуре присущи свои устойчивые паттерны телесных репрезентаций. Характер проявления телесности, ее вещественности и осязаемости обусловлен рамками определенной культурно-исторической общности. Находясь в «поле» воздействия социокультурных традиций, индивидуум, тем не менее, способен расширить границы и видоизменить формы движенческого стереотипа, ориентируясь на чувство своей целостности. Определяя для себя принятие той или иной традиции, личность, тем не менее, всегда остается в поле воздействия Другого; бессознательное, телесность – всего лишь слепки культуры, в границах которой воспитывается человек.

Четвертый принцип связан с гендерными различиями. Телесные репрезентации не столько определяются анатомо-физиологическими особенностями человека, сколько принятием им образа телесного поведения, ориентацией на мужской или женский тип поведения. Последнее обстоятельство свидетельствует о психологической и субкультурной установке, которой следует индивидуум, его отношение к стереотипам оценки социального поведения человека в целом.

Пятый принцип характеризует особенности телесной экспрессии в зависимости от возрастных периодов жизни индивида. По существу, речь идет о характере выражения жизненной силы – жизненности человека, изменяющейся в процессе его жизнедеятельности. Жизненность проявляется в способности осуществлять экспрессивные, пластичные движения. Разнообразие форм движений, экспрессия и лабильность телесного поведения свидетельствуют о жизненности человека, о его способности к изменению, восстановлению функций организма после болезни, о возможности активного взаимодействия с внешним миром. Напротив, слабость, вялость, ригидность телесных движений говорят о снижении жизненных сил, о потере способности к возрождению.

Таким образом, анализ характера экспрессии поведения позволяет описать феноменологию движения, формы встраивания человека в мир, его способность к обновлению, т. е. его отношение к себе и к миру. Экспрессия движения свидетельствует о стремлении человека к самовыражению, о его способности принять окружающий его мир и себя в нем. Она указывает на его жизненность, на способность встраиваться в те или иные границы социокультурных отношения.

Представление о сущности телесного движения человека не сводится к его различению на произвольные и непроизвольные формы. В данном контексте речь идет о рассмотрении отношения к движению как к рационально управляемому действию либо как к рефлекторному акту.

Предметом нашего анализа выступает генезис форм движения субъекта для себя и для Другого. Данный взгляд отличается от ракурса рассмотрения природы движения, представленного французским философом М. Мерло-Понти. В своем труде «Феноменология восприятия» М. Мерло-Понти выделяет две формы существования человека: «в себе» и «для себя» (Мерло-Понти, 1999, с. 166). «Существование в себе» он связывает с конкретной формой движения, с «Greifen» («хватать»); «существование для себя» – с абстрактной формой движения, с «Zeigen» («показывать»). Иначе говоря, исследование двух форм движения соотносится с изучением двух форм существования человека: физиологической и психической (там же, с. 166).

Последовательный анализ природы движения «для себя», проведенный М. Мерло-Понти на примере исследования феномена апраксии, достаточно полно и глубоко раскрывает генезис движения для самого действующего лица. В то же время движение для себя может выступать в качестве средства самопознания, выражения неявного знания о себе, о своей телесности в явные формы своего аутентичного поведения.

В свою очередь, движение для Другого выступает в качестве оформленной внешней репрезентации «Я», способом сосуществования индивидуума с Другим. Обе формы движения выражают «внешние» и «внутренние» стороны бытия человека, выступают в качестве средства его соединения с миром. Первая форма, которая может быть представлена как в конкретном, так и в абстрактном двигательном акте, направлена на исследование субъектом самого себя, на изменение себя посредством движения. Вторая форма связана с характером восприятия индивидуумом Другого, с его отношением к тому субъекту, который осуществляет движение по направлению к нему.

На основе исследования филогенетических и онтогенетических предпосылок формирования движения М. Мерло-Понти выделяет рефлекторное, конкретное, абстрактное движение , которые соответственно можно определить как дообъектное, объектное, рефлексивное движение (там же, с. 137–197). С точки зрения М. Мерло-Понти, рефлекторное движение выступает как процесс, следующий смыслу ситуации, выражающий установки субъекта, направленные на внешнее по отношению к нему окружение. Такое движение осознаваемо на отдельных этапах своего развития, но никогда не осознаваемо полностью. Возможность выполнения рефлекторного движения обусловлена способностью человека к «дообъектному видению» , на которое указывал М. Мерло-Понти.

Конкретное движение направлено на объекты среды, оно указывает на способы и формы удовлетворения актуальных потребностей человека. Конкретное движение объектно, так как оно интенционально направлено на предмет восприятия. Его объектность обусловлена знанием качественных характеристик предмета и знанием того, каким образом тело способно соединиться с ним.

Абстрактное движение, по мнению М. Мерло-Понти, формируется и развивается «в возможном», «в небытии». Оно существует само для себя, так танцор создает новые формы движения, осуществляя движение ради движения. «Абстрактное движение прорывает внутри заполненного мира, в котором разворачивалось конкретное движение, некую зону рефлексии и субъективности, оно наслаивает на физическое пространство виртуальное, или человеческое», – отмечает М. Мерло-Понти (там же, с. 153). Абстрактное движение формируется и осуществляется благодаря способности человека к восприятию самого себя, т. е. к рефлексии. Оно может быть определено как «рефлексивное движение», поскольку его восприятие сополагаемо с восприятием субъектом себя.

И конкретные, и абстрактные формы движения являются намеренными действиями, опосредованными физическими возможностями субъекта, его психическим состоянием, культурой и ситуативными условиями. Рефлекторное движение – действие, задаваемое условиями среды и ее знанием человеком; оно «чистое» свидетельство о бытии тела, являющего ему себя.

В движении и посредством движения человек познает «непроявленное бытие» своей души и своего тела. Формы движения человека связаны с его потребностями и намерениями, они социально обусловлены. Движение выступает и как средство коммуникации субъекта, и как способ его самовыражения, «самопознания» в окружении людей. Иными словами, движение предстает как биосоциальный феномен, проявляющийся в теле и посредством тела, оно является универсальным способом познания человеком мира, в котором он находится.

Движение совершается телом, как под контролем рассудка, так и без его участия, непосредственно, как спонтанное противодействие воздействиям «внутреннего» или «внешнего» мира. «Исследуя» себя посредством перемещения, тело «познает» собственные возможности, обеспечивающие его вхождение в мир и пребывание в нем. Спонтанное движение самодостаточно, оно не нуждается в постоянном подкреплении своего значения извне со стороны рассудка; оно продуцируется телом. Место и значение рассудка в формировании движения обусловливается целеполаганием субъекта действия и условиями его существования. Ум контролирует процесс разворачивания действия, оставляя за телом «право» на оформление движения, включая его кинетические, кинестетические, сенситивные, чувственные, когнитивные и даже эстетические проявления. Модель двигательного акта создается на досознательном уровне, сознание лишь фиксирует и определяет для себя его качественные стороны, свое отношение к формам их реализации.

Помимо рассудочной и дорассудочной характеристик движения, можно выделить его социальную сторону, отвечающую за формирование намерения по удовлетворению целого спектра коммуникативных потребностей человека. Стремясь к скорейшему достижению своих целей, субъект задает характер движения, зачастую игнорируя жизненные возможности своего тела: его энергетичность, выносливость и подвижность. В этом парадоксальном акте действия субъект отчуждается от тела , сосредоточивает свое внимание на интенционируемом объекте, вычеркивая тем самым собственное тело из сферы контроля.

Что же представляет собой феномен движения для самого человека? Чем является движение для «Я»? «Я» есть психологическое образование, сохраняющее свою идентичность в ситуации бесконечного числа внутренних процессов, протекающих как на уровне материального тела, так и в сфере психического, духовного. С одной стороны, «Я» осознает себя как сложившуюся упорядоченность, многомерную саморегулирующуюся систему, обособленную от других психологических образований. С другой стороны, «Я» находится в состоянии постоянного изменения, становления, трансформации. От случая к случаю «Я» удается фрагментарно схватывать и осознавать постоянно происходящие с ним перемены. Именно поэтому основным мотивом для «Я» выступает потребность в осознании событий, разворачивающихся и сворачивающихся внутри него самого, безотносительно процессов, совершаемых вовне. На решение этих задач «Я» направляет свои силы, постоянно оставаясь неудовлетворенным собою, своей неспособностью обрести знание о самом себе. В этом противоречии «Я» живет, «радуется» и «страдает», вступает во взаимодействие с окружающим миром, в разговор с самим собою. Таким образом, «Я» все время находится в процессе изменения, расширяя границы осознания которого оно приближается к постижению своей самости, своего предназначения в мире.

Можно сказать, что «средством познания» для «Я» выступает тело: мотивируя тело к выполнению движения, «Я» осознает свою неспособность полностью контролировать формы и качества движения. Движение развивается в теле, однако тело сокрыто для «Я», и поэтому «Я» вынуждено только принимать результат свершившегося события. И как результат, оно («Я») не в состоянии прогнозировать последствия воздействия на самое себя. В этой связи следует отметить тот факт, что проблема совершения ошибочных движений субъектом связана с его способностью к рефлексии. Чем выше уровень рефлексии, тем точнее, пластичнее его движения.

Рефлексия движения строится на основе исследований, изложенных в трудах философов, психологов и физиологов. В работах отечественных ученых движение рассматривается как форма соединения человека с внешним миром. Анализ природы движения представлен в трудах Н. А. Бернштейна (Бернштейн, 1947), исследование структуры произвольных движений – А. В. Запорожец (Запорожец, 1960), механизмов управления движениями – В. П. Зинченко (Зинченко, 1979), структуры инструментального действия – Н. Д. Гордеевой (Гордеева, 1995). Результаты эмпирических поисков показали, что движение, моторные схемы не могут быть механистично усвоены. Качество овладения сложными двигательными навыками зависит от структурной организации сенсомоторного акта, от характера отношений между когнитивными компонентами действия, которые формируются в рамках определенных этнокультурных моделей, определяющих эффективность деятельности человека в границах социокультурных отношений в целом. Характеристики движения, его качества и параметры опосредованы физическим, эмоциональным состоянием организма, возможностями тела, характером его осознания самим субъектом действия. Когнитивный аспект крайне редко связывается с оценкой успешности выполнения невербального действия, с уровнем развития сенсомоторной сферы и анализируется, как правило, в работах, посвященных исследованию операторской и музыкальной деятельности, например в сфере дирижерского мастерства (Теплов, 1985; Ержимский, 1988).

В то же время взаимозависимость сенсомоторных, энергетических и когнитивных функций человека выявлена в социально-психологических исследованиях, раскрывающих механизмы обучения одаренных детей. В ряде работ отмечена центральная роль «аффективного ядра» в организации сложных двигательных актов, показывается зависимость между способностью замечать, отслеживать движение и воспринимать речь (Гаццулло, Музетти, 1994, с. 35–46), доказывается факт связи между показателями низкого порога мышечного чувства и депрессивным состоянием человека (Бертолини, Нери, 1994, с. 54–65).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в акте движения находят отражение все стороны человеческого бытия: посредством движения осваивается как сам мир, так и способы сосуществования с ним. Отсюда, рефлексия генезиса движения позволяет раскрыть сущностные стороны генезиса телесности человека, терапевтический контекст использования пластики. В этой связи М. Мерло-Понти справедливо отмечал: «Если содержание действительно может покоиться под формой и проявлять себя как содержание этой формы, значит, форма доступна только через него» (Мерло-Понти, 1999, с. 142).

Онтологическое содержание представленных видов телесного движения может быть исследовано в рамках трех философских подходов: культурно-исторического, аксиологического, психоаналитического.

С позиции культурно-исторического подхода , телесное движение человека нельзя рассматривать только как действие, направленное на осуществление локомотивных или коммуникативных функций. По мнению С. Л. Рубинштейна, движение выступает как индивидуальный способ самовыражения человека (Рубинштейн, 1957). Форма движения отражает не столько индивидуально-психологические характеристики субъекта действия, сколько типологические особенности поведения, формируемые в границах определенной социокультурной среды. Поэтому исследования сущности движения не могут проходить вне изучения влияния культурно-исторических предпосылок на формирование того или иного типа движения.

В рамках аксиологического подхода телесность, а вместе с ней и телесное движение, обладает смыслом, ценностным содержанием. Как отмечает И. М. Быховская, аксиология тела есть «осмысление человеческой телесности в контексте ценностно-нормативных категорий и характеристик» (Быховская, 2000, с. 8). Каждому народу, каждому индивидууму присущи свои особые формы невербальной коммуникации, которые опосредованы распространенными в обществе ценностно-нормативными представлениями о формах телесного поведения. Акт движения свидетельствует о событии – встречи субъекта с Другим, он имеет определенное смысловое значение. Движение связано с передачей информации от одного субъекта к другому. Наряду с лингвистическими, паралингвистическими, просодическими формами коммуникации, кинестетический невербальный язык общения обеспечивает взаимопонимание между людьми. Совокупность кинем – значимых жестов, мимических и пантомимических движений – образует язык коммуникации.

С позиций психоанализа , движение представляет собой некую символическую форму репрезентации бессознательного. По убеждению З. Фрейда, снятие аффективных переживаний, проявляющихся в формах и характере телесного движения, является наглядным примером символической переработки конфликтов в бессознательной сфере (Фрейд, 1991). Модель движения формируется в глубинных слоях психики, ее содержание и форма воплощения связаны с эмоционально-чувственным состоянием и когнитивными установками человека. Исследование типологических характеристик проявленного для рационального сознания движения позволяет через формы телесных проявлений «увидеть» содержание бессознательного.

В представленных подходах движение рассматривается как средство коммуникативного отношения, как результат взаимодействия «меня» и Другого, изучение движения как «инструмента» и «способа самопознания» практически не актуализируется. Наибольший интерес к данной тематике проявлен у феноменологов. В частности, в труде М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия» и в работе Ж.-П. Сартра «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» осуществляется философская рефлексия генезиса движения. Исходя из научных принципов, изложенных в первой главе работы, исследуем онтологию движения с позиций феноменологического подхода, который дает возможность описать не воображаемое, а наблюдаемое в реальности движение.

Рефлекторное движение

Человек пребывает в мире, действует в нем, осознавая и не осознавая формы своей телесной репрезентации. Его тело, данное «Я» в качестве физического объекта, и существующее «для себя» вне «Я», имеет свое бытие. Рефлекторно оно реагирует на внешние по отношению к нему воздействия, отмечая тем самым себя как независимую от «Я» субстанцию.

Рефлекторное движение осуществляется автоматически. Характер и формы рефлекторного движения зависят от состояния «внутреннего пространства» тела, под которым понимается вся совокупность свойств и качеств организма и психической сферы. Иными словами, рефлекторный акт, проходящий вне сознания, отражает естественную потребность организма в самовыражении.

Человек, сознающий себя, обладая соответствующим представлением об образе своего тела, о своих телесных возможностях, способен наблюдать за рефлекторным движением. В процессе онтогенеза он научается управлять своим телом, однако это ему удается лишь отчасти; осознанный контроль форм проявления тела доступен ему до определенных пределов. Наблюдая поведение своего тела и частично управляя им, человек не способен точечно воздействовать на механизмы «разворачивания» движения внутри собственного тела.

Для осознающего себя человека рациональное восприятие тела осуществляется благодаря развитию у него когнитивных функций, отвечающих как за интенцию его внимания, так и за его способность к анализу. Интерпретация перцептивного опыта проходит посредством языка, обладая которым индивид определяет для себя самого значение своего телесного движения. При осознанном восприятии движения акт перцепции направляется волей субъекта; в сферу его внимания попадают качества, свойства и функции тела. Характер восприятия определяется намерениями субъекта, его мотивами и установками.

В свою очередь, само намерение формируется в сфере рационального мышления; оно складывается из осознанного отношения субъекта к себе и соотносения своих действий (движений) с условиями среды и возможностями своего тела. Наблюдая свое тело, формы и характер его движения, человек каждый раз осуществляет акт самопознания, анализирует свои телесные репрезентации, взаимосвязи психических и физических сторон своего бытия. При этом рефлексия и опредмечивание содержания наблюдаемых им рефлекторных движений собственного тела позволяют ему интуитивно предвосхищать результаты возможного рефлекторного акта.

Рефлекторное движение одновременно является и «безусловным», и «условным» действием. Безусловный рефлекс представляет собой генетически предопределенную форму реагирования организма на воздействия среды, облаченную в форму движения. Структура движения определяется физиологическим строением организма, характером развития его телесных функций, филогенетической предысторией человека. Условный рефлекс формируется в процессе жизни человека, он – результат его научения, приспособления к имеющимся физическим и «социальным» обстоятельствам.

Животное «организует» свое бытие благодаря врожденным инстинктам. По определению У. Джемса, «инстинкт есть способность действовать таким образом, что определенные цели достигаются непредвиденно и без предварительного научения относительно способа осуществления деятельности» (James, 1918, р. 383). Инстинкт генетически предопределен и специфически задан опытом предшествующих поколений. Он автономен, так как обеспечивает развитие и выживание конкретного вида, рода.

По мнению К. Лоренца, инстинкт является некоторой формой «бессознательного мышления», которое лишено рефлексии (Lorenz, 1937). Так, поведение «маугли» отражает бытие человеческого тела в «чистой» форме; в соподчиненных с условиями среды действиях он на интра– и интеррецептивном уровнях «познает» и «самоопределяет» себя. Согласно М. Мерло-Понти, тело обладает «дообъектным видением»: «Рефлекс, поскольку он открывается смыслу ситуации, и восприятие… – суть модальности дообъектного зрения, каковое мы и называем бытием в мире» (Мерло-Понти, 1999, с. 116). «Бытие в мире есть некое дообъектное видение, оно может отличаться от любого безличного процесса, от любой модальности resextensa, а равно от всякого cogitatio, от всякого личного познания, – и потому же оно окажется способным осуществить соединение „психического“ и „физиологического“» (там же, с. 116).

Рис. 60. Рисунок мальчика 6 лет (диагноз: задержка психического развития). Тема: «Город»

Рис. 61. Рисунок девочки 8 лет (диагноз: детский церебральный паралич). Тема: «Каракули»

Рефлекторный акт, осуществляемый телом, обеспечивает выживание и сознающего себя человека. Роль и значение рационального сознания для рефлекторной жизни тела имеет ситуативный характер: «Я», означая акт рефлекторного движения, не определяет форму его осуществления. Такая «неповоротливость» «Я» связана с неспособностью рассудка выделять, сохранять, соотносить и обрабатывать информацию о телесном действии в ограниченные ситуацией промежутки времени. При осуществлении рефлекторного движения контролирующая функция «Я» сводится к уровню фиксации уже свершившегося события. Тело само «принимает решение», регулирует свои функции и формы движения. Стало быть, оно «знает» как действовать, исходя из «знания» себя и условий, в которых разворачивается движение. «Если поведение – это форма, в которой „зрительные содержания“ и „тактильные содержания“, чувствительность и двигательная функция фигурируют лишь в качестве неразделимых моментов, оно остается недоступным каузальному мышлению, оно может быть схвачено только мышлением иного типа, которое берет свой объект в состоянии зарождения таким, каким он является тому, кто переживает его», – отмечает М. Мерло-Понти (там же, с. 164).

Возможно (используя терминологию М. Мерло-Понти), «мышление» тела представляет собой одну из форм «дообъектного видения». Этим «видением» обладают все живые организмы. С точки зрения Х. Субири, разум, т. е. способность мыслить абстрактно, является следствием развития мышления (Zubiri, 1964, р. 146–173). Рациональное мышление, рассудок является одним из видов мышления, которое выступает как способность постигать, «видеть» реальность. Отсюда можно допустить, что рефлекторный акт – это одна из форм проявления «дообъектного видения» мира.

Для человека мыслящего окружающее пространство обладает качеством структурности. Для животного, с точки зрения Х. Плеснера, среда не структурирована, границы его тела и окружающего его мира размыты. Неспособность обнаружения себя как объекта среды не позволяет животному определять самого себя и тем самым видеть границы и внутреннюю структуру среды. Среда как «окружающее поле» предстает животному в качестве «чистой сферы обнаружения», наполненной для него знаками, на которые оно рефлекторно реагирует.

Иначе говоря, по Х. Плеснеру, рефлекс – лишь реакция на знаковость среды. Мир наполнен знаками, на которые животное рефлекторно реагирует. Окружающее его пространство является «чисто сигнальным полем» (Плеснер, 2004, с. 222). Однако в завершении своих рассуждений о природе рефлекса Х. Плеснер все же приходит к мысли о возможности «обнаружения» животным себя. По нашему мнению, не воспринимая структуру среды, животное лишается возможности распознавать сигналы и находить адекватные ответы на ее требования. Рефлекторная природа действий не может объяснить все многообразие решений, которое демонстрируют и животные в постоянно изменяющейся среде.

Представляется, что в этом вопросе более убедительную позицию занимает М. Мерло-Понти. Для него знаковость среды «произрастает из смысла» самого действия. Рефлекс – это одна из модальностей «дообъектного зрения», которое является «бытием в мире». «Наш мир обладает известной плотностью, которая относительно независима от стимулов и которая не дает относиться к бытию в мире как к сумме рефлексов, – особой энергией пульсации существования, которая относительно независима от наших произвольных мыслей и которая не дает рассматривать бытие в мире как некий акт сознания» (Мерло-Понти, 1999, с. 116). Принимая эту позицию, можно допустить гипотезу, согласно которой смысл уже вложен в рефлекторный акт; действия животного не являются механистичными, им движет значение для него ситуации.

Таким образом, тело действует в среде, в которой оно пребывает как физическая данность. Среда определяет формы его существования, характер его рефлекторного движения. Однако бытие «рефлекторного» тела не только детерминировано наличествующими условиями, оно зависит от характера осознания субъектом процесса разворачивания движения как целостного психофизического акта. Рефлекторное движение формируется в теле, в пространстве той данности, которая воспринимается на уровне «дообъектного видения» (там же, с. 185–187). Формы его репрезентации определяются содержанием двух факторов – инстинктивной природой телесного действия (безусловным рефлексом) и опытом научения (условным рефлексом).

Человек «разумный» обладает способностью наблюдать и исследовать свое тело как внешнюю по отношению к нему существующую данность. Различение себя на «Я» и «мое тело» делает познаваемым рефлекторные телесные репрезентации. В акте «отчуждения» себя от тела субъект осознает себя. Обособляя свое «Я» от тела, он тем самым определяет пространство его познания.

Однако рациональное мышление искажает восприятие тела, представляет его для субъекта в «усеченном» виде. «Сокрытие» телесной сущности является следствием наделения тела определенными семантическими значениями, не позволяющими индивидууму получить объективную картину самого себя. Для того чтобы познать природу рефлекторного движения, необходимо обладать способностью к рефлексии, т. е. к рациональному мышлению. Однако последнее обстоятельство не позволяет воспринимать «чистые» формы проявления рефлекторного движения. Возможно ли иное решение?

Образ тела формируется в сознании при восприятии субъектом своего кинестетического модуса, который перманентно «преднастроен» на опережающее по отношению к актам когнитивного различения действие. При рефлекторном акте движение находится вне сферы осознания его со стороны субъекта. Телесное событие совершается без участия мышления, которое, однако, может спонтанно «присоединиться» к нему в некоторые моменты времени. В процессе осуществления рефлекторного движения рациональное сознание в большей мере направлено на восприятие самого действия, а не на «схватывание» характера состояния тела. Формальная сторона действия заслоняет собой возможность объективации опыта перцепции собственного тела.

Рефлекторный акт, как событие, связанное с филогенетически закрепленным инстинктом выживания, совершается вне пространства социальных установок рационального сознания, по своей природе он – трансгрессивен. В силу этого факта участие рационального сознания в осуществлении рефлекторного движения непродуктивно, и потому его деятельность «сворачивается», уступая свое место «дообъектному видению».

Интерсенсорная природа кинестетического модуса выступает как базовое основание для развертывания телесного бытия. Кинестетическая функция соотнесена с пространственными и временными характеристиками среды, в которой находится тело. Обладая пространственными и временными формами самоорганизации, кинестетический модус ответственен за оформление рефлекторного движения. Рефлекторное действие не есть только акт реагирования тела на внешнее по отношению к нему воздействие, оно само «обращается» к стимулам среды, вкладывает в них свой «смысл», «заставляет» их быть ситуацией. Иначе говоря, рефлекторное действие связано с ситуацией «со-порождения» и «открывается смыслу ситуации» (там же, с. 116).

Х. Плеснер занимает особую позицию в отношении понимания природы рефлекторного акта; по его мнению, природа «скрывает от сознания движение его собственного тела» (Плеснер, 2004, с. 222). Кинестетический модус представляет собой целостное, завершенное образование, содержание которого трансформируется при получении индивидуумом неосознаваемого или преднамеренного телесного опыта. По мере приобретения «собственного» опыта, приходящего вне контроля со стороны рационального сознания, тело расширяет свои способности по осуществлению рефлекторного действия, т. е. оно само научается быть, действовать, контролировать, изменять. В связи с этим совершенно верно отмечал М. Мерло-Понти тот факт, что «нельзя отнести какие-то движения на счет телесной механики, а другие – к сознанию, тело и сознание не ограничивают друг друга, они могут быть только соотнесены друг с другом» (Мерло-Понти, 1999, с. 168).

Однако если принять идею, согласно которой трансцендентальное сознание «пронизывает» человека как единое целостное духовно-телесное образование и на его фоне формируется рациональное сознание, способность к рефлексии, то спрашивается: каким образом тело, находящееся в поле этого сознания, осуществляет рефлекторный акт?

По всей видимости, телесное действие является одним из внешних факторов формирования структуры «Я». Тело посредством своих функций, к которым относится рефлекторное движение, «определяет» то, что принадлежит субъекту, то, что может быть обозначено как «Я», и то, что находится вне его, т. е. то, что для него является «не-Я».

Кинестетический модус связан с «автономными системами» организма, существующими независимо от рационального сознания. Их автономность обусловлена неспособностью рационального сознания, эффективно определять жизнь своего тела. Но если это так, то можем ли мы говорить о механистичности рефлекторных движений? Наше «Я» – еще совсем юное образование, его развитие зиждется на опыте его материального носителя – тела. Тело «порождает» «Я», «взращивает» его, «обучает» его.

Таким образом, с позиции феноменологии можно говорить о двух аспектах в интерпретации феномена рефлекторного движения. Согласно первому, рефлекс есть не более чем врожденная программа действий живого организма в ответ на воздействия окружающей среды. Согласно второму, рефлекторный акт выступает в качестве «дообъектного видения»: человек приобретает особое знание в процессе своей телесной жизнедеятельности, накопления опыта телесного бытия в мире.

Конкретное движение

Конкретное движение формируется под влиянием установок и потребностей, ориентированных на активное взаимодействие человека с внешней действительностью. Оно наполнено объектным содержанием и представляет собой форму контакта субъекта с миром вещей и людей. Сама форма конкретного движения указывает на характер отношения субъекта к предмету, на который направленно его внимание. Обладая набором типологических свойств, вещь «навязывает» себя субъекту, предопределяет ту или иную форму его движения по отношению к себе.

Согласно М. Мерло-Понти, в конкретном движении уже заложено знание о предмете не только на уровне сознания, но и в области «дообъектного» – неосознаваемого. «Пространственное и временное, интерсенсорное или сенсомоторное единство тела… не исчерпывается содержаниями, фактическое и случайное содержание которых возникло по ходу нашего опыта, оно им некоторым образом предшествует и как раз делает возможным их соединение» (Мерло-Понти, 1999, с. 139). Движение становится конкретным, когда его смысло– и формообразующие значения обретают свою конфигурацию в действующем теле. Движение совершается посредством тела при полном «доверии» к нему со стороны сознания. Таким образом, конкретное движение находит воплощение в объекте, на который оно сознательно направляется субъектом действия. Значение объекта, в свою очередь, определяется отношением к нему субъекта. Не только характер движения детерминирован волей субъекта, но оно само и формы его репрезентации предопределены всей совокупностью филогенетических и онтогенетических условий развития тела и психики, типа сложившихся отношений с реальностью предметного мира. Конкретное движение направлено не только на внешний объект – предмет, его целью может стать тело самого субъекта действия. Движение определяется как «конкретное», в силу определенности для действующего субъекта его задач и целей.

Рис. 62.Рисунок мальчика 6 лет. Тема: «Город»

Рис. 63.Рисунок мальчика 9 лет (справа). Тема: «Парк»

С точки зрения М. Мерло-Понти, конкретное движение – «привычное движение»; оно осуществляется без предварительной подготовки, выражается в таких формах, как «взять», «схватить», но не «показать», «указать» (там же, с. 143). Оно соотносится с особенностями исполняющей его личности, с ее психофизическим, эмоционально-чувственным и когнитивным состоянием. Оно окрашено его отношением к Другому и к себе как к отражению этих отношений.

В работе «Философия тела» М. Эпштейна исследуется телесное бытие «человека осязающего», рассматривается содержание предмета, так называемой «хаптики». «Хаптика (haptics) – наука об осязании и прикосновении, о коже как органе восприятия и творчества, о тактильных формах деятельности и самовыражения», – отмечает М. Эпштейн (Эпштейн, 2006, с. 16). Благодаря способности к осознанию человек посредством широкого спектра чувств, возникающих от впечатления об ощущениях прикосновения, давления, тепла, холода, боли и др., определяет для себя форму, размеры, свойства и прочие характеристики предмета, на который направлено конкретное движение. Именно они в большей степени и определяют форму, характер и структуру этого движения и, собственно, делают его конкретным. В отсутствие предварительного опыта тактильного чувствования интенционируемого предмета субъект действия не способен осуществить выстраивание стратегии движения по отношению к нему.

Для того чтобы уточнить роль «Я» в генезисе конкретного движения, исследуем связь движения с аффектом, представляющим собой пограничное состояние психики. При аффекте человек способен действовать как по отношению к Другому, так и по отношению к себе. По мнению Х. Плеснера, «смех и плач представляют собой „осмысленно ложные реакции“ (человека. – В. Н.) на невозможность найти правильное отношение между личностью и ее телом» (Плеснер, 2004, с. 335). Но если происходит разрыв между «Я» и телом, возможно ли осуществление конкретного движения?

Вопрос может быть поставлен иначе. Каким образом человек действует в состоянии аффекта – на чувственном или на рациональном уровнях? Например, если в отношениях с представителем другого пола человек испытывает чувство «растворения» в объекте своего внимания, способен ли он выполнять конкретное движение? По-видимому, да, если аффект не лишает субъекта способности к рефлексии. Конкретное движение направляется на объект, который знает субъект; в данном случае этим «знанием» обладает тело.

Но можно ли говорить о способности выполнять конкретное движение человеком, находящимся в состоянии транса, которого он достигает усилием воли при «нейтрализации» деятельности рассудка? В состоянии транса не только исчезает образ «Я», но и изменяется восприятие своего тела: «Я» как личностное ядро трансформируется в «не Я», тело «исчезает» из поля видения сознания. Но индивид, находящийся в состоянии ментальной «тишины», продолжает воспринимать себя посредством ощущений, приходящих от тела.

Однако процесс входа в транс и выхода из него человек осуществляет сознательно. Тело для него является источником знания своего целостного состояния. Описывая чувства, испытываемые в глубокой медитации, нейрофизиолог Дж. Лилли отмечает, что в состоянии транса он способен был наблюдать со стороны, как отдельно существует его ум, мозг и тело (Торчинов, 2005, с. 394). Стало быть, при трансе человек способен «отчуждать» от себя свою субъективность, свою телесность, оставаясь при этом самим собой. Ориентиром для путешествия в аутентичном пространстве чувств остается для него собственное тело. Но так как субъект продолжается осуществляться контроль за телесными функциями, то можно сделать вывод о том, что тело остается осознаваемым объектом, потенциально способным на выполнение конкретного движения.

По-видимому, можно допустить мысль, что знание, получаемое посредством интуитивного исследования собственного тела, объективно, так как оно отражает данное мне «здесь и сейчас» чувство своей целостности. Речь не идет о точности интерпретации получаемого опыта постижения себя; «истинность» моих чувств невозможно оспорить, так как никто другой не способен переживать то, что дано мне в моем теле посредством моего тела. Мое знание себя объективировано относительно внешней среды, поскольку пребывание в ней позволяет мне осуществлять акт созерцания себя, т. е. моей внутренней среды. Обе среды образуют единое пространство моего бытия. Ложное восприятие внешнего мира не позволило бы мне войти в состояние транса, и оно не может быть иррелевантным относительно моего восприятия «внутреннего мира», так как оба мира соединимы во мне, в теле.

Но, как уже отмечалось выше, конкретное движение связано с намерениями, вызревающими в сфере сознания. Форма его телесного выражения определяется отношением к объекту, на который направлено сознание, знанием этого объекта в сополагании с условиями пребывания самого субъекта. В состоянии транса человек сохраняет способность к осознанию себя в отношении как к своему «внутреннему» психическому пространству, так и по отношению к «внешнему» предметному миру. Но восприятие последнего «схватывается» вне деятельности рационального мышления.

Нельзя не согласиться с выводами М. Мерло-Понти, сделанными им на основе исследования феномена человеческого движения: «Если поведение – это форма, в которой „зрительные содержания“ и „тактильные содержания“, чувствительность и двигательная функция фигурируют лишь в качестве неразделимых моментов, оно остается недоступным каузальному мышлению, оно может быть схвачено только мышлением иного типа, которое берет свой объект в состоянии зарождения…» (Мерло-Понти, 1999, с. 164) (курсив наш. – В. Н.). При осуществлении конкретного движения тело субъекта действия является «не объективным», а «феноменальным», так как оно направляется к предмету интенции не только мыслью о нем, но и опытом предыдущего его восприятия и «схватывания». В качестве предмета интенции может выступать и материальная вещь, и другой человек. Понимание характера выстраивания структуры конкретного движения по отношению к Другому недоступно для каузального мышления. Формирование движения, безусловно, связано со знанием Другого и с пониманием отношения к нему со стороны самого действующего лица.

Характер отношения к Другому обнаруживает себя в экспрессии и пространственных формах движения тела, в знаковости коммуникативных форм конкретного движения. Пространственность тела представляет собой «пространственность ситуации» (там же, с. 139), складывающуюся из моего отношения к Другому и «отношения» самого тела к характеру движения. Конкретное движение по отношению к Другому, его форма определяются социокультурными предпосылками. Стиль движения опосредует внешние характеристики его репрезентации: динамику и форму, ритм и пластику. Границы формы интерпретируются и актуализируются каждый раз по-иному, исходя из доминирующих представлений об эстетике телесного поведения в тех или иных социокультурных условиях. Согласно этому взгляду, характер выполнения конкретного движения отражает особенности культурного бытия самого субъекта действия.

Исследованию культурных аспектов невербальных форм коммуникации посвящены работы российских и зарубежных философов. Как отмечает И. М. Быховская, «само понятие „язык культуры“ не является универсальным, устоявшимся и по-разному определяется разными авторами» (Быховская, 2000, с. 149). Под ним понимается некая «совокупность всех знаковых способов вербальной и невербальной коммуникации, которые объективируют культуру, выявляют ее этническую или какую-то иную социально-групповую специфику, отражают ее взаимодействие с культурами других общностей» (там же, с. 149).

С точки зрения И. М. Быховской, исследование знаковости культуры, знаковости движения для Другого связано с развитием семиотики, в которой знаковые системы разводятся на две большие группы. К «естественной» знаковой системе относятся звуковой язык, пластика человеческого тела, к «искусственной» – специально созданные знаки и символы в науке и искусстве. Ссылаясь на работы А. Ф. Лосева, И. М. Быховская указывает на историко-культурный контекст форм интерпретации знаковости тела человека (там же, с. 149).

Мы полагаем, что конкретное движение принадлежит к «естественной» группе невербальной знаковой системы коммуникаций. Его значение читается представителями различного этноса в силу архаичности, простоты его означивания. К этой группе невербальных знаков можно отнести жесты приветствия, защиты, радости, узнавания.

В работах Ч. Пирса доказывается, что элементарность и семиотическая неосложненность знака указывают на его архаичность, в то время как сложность – на относительно новый характер (Артемьева, 1980). По всей видимости, к архаичным можно отнести знаки, значение которых имеет решающее значение для выживания рода – это знаки защиты, нападения, призыва. По форме проявления они тождественны и поэтому узнаваемы всеми народами, если имеют конкретные формы выражения. Наоборот, многообразие сложных знаков затрудняет формы коммуникации; их значение известно ограниченной группе людей.

По всей видимости, движение, направленное на Другого, представляет собой жест. «Жест » (от лат. gestus – «действовать») означает делать, носить, нести ответственность (Крейдлин, 2004, с. 46). Согласно этимологическому словарю Партриджа, слово «жест» восходит к слову «gesture», значение которого в древней Англии связывалось со способом «ношения» тела, с тем, как человек стоит и ходит. Жест, являясь знаком интерактивного невербального общения, относится к «естественным» языкам, выражает содержание глубинных процессов, лежащих в основе невербальной и вербальной деятельности человека (там же, с. 47). Как знак, жест имеет контекстуальное значение. Исследование значения конкретного движения как жеста может быть осуществлено с позиций позитивистски ориентированной логической семантики, представлений о структуре знака, которые опираются на идеи Огдена и Ричарда, предложивших концепцию семантического треугольника.

Семантический треугольник выражает отношение знака, его содержания (значения) и его предметной отнесенности (денотата, денотативного значения). Денотат (от лат. denotation – «обозначение»), рассматривается как фактическое сообщение о множестве онтологически артикулированных предметах, обозначаемых данным именем. «Денотативный процесс есть отношение имени к предмету без относительно к его свойствам» (Воробьева, 2001, с. 203). Согласно лингвистической парадигме, «коннотация (от лат. con – „вместе“, noto – „отмечаю“, „обозначаю“) выражает отношение между смыслом (коннотат) и именем, характеризует денотат, т. е. предметное значение, устанавливаемое в процессе обозначения объекта в имени» (Горных, Дисько, 2001, с. 373). Согласно представлениям, развиваемым в рамках логической семантики, возможно существование слов (жестов, имен), имеющих один и тот же денотат (предметную отнесенность), но различные десигнаты (значения).

Например, с тем чтобы привлечь внимание Другого, мы машем ему рукой, хлопаем в ладоши, щелкаем пальцами и т. д. Здесь жест связан с одной предметной отнесенностью – «вниманием» – одним денотатом, представленным различными десигнатами (формой жестов). Здесь функциональное определение значения (жеста) раскрывается через его действие.

А. Н. Леонтьев отмечает возможность фиксации значений не только в форме понятий, но и в форме «умения как обобщенного образа действия», «нормы поведения» и т. д. Определение А. Н. Леонтьевым значения как предметной, исторически фиксированной функции является функциональным определением. Продолжая мысль А. Н. Леонтьева, можно предположить, что конкретные движения, обладающие функциональным значением, могут выступать в виде социально нормированных моделей поведения: ритуалов, выразительных жестов и т. д. (Леонтьев, 1972, с. 401–426).

Таким образом, можно допустить мысль о том, что конкретное движение формообразуется при участии и тела, и «Я», оно обращается не только на объекты среды, но и на самого субъекта, его производящего и на Другого, к которому он обращен. Выполнить конкретное действие относительно предметов внешнего мира – значит «соотнести» неявное и явное знание о себе с условиями пребывания тела в среде и с характеристиками самого объекта, на который направлено движение. Конкретное движение несет в себе знание этого соотношения. Оно не было бы конкретным, если бы не основывалось на знании индивидуумом своей целостной данности и предмета, на который он направлен.

Анализ конкретного движения при невербальном общении представлен в работах А. Меграбяна (Меграбян, 2001). Особое внимание уделяется вопросу изучения семантическо-мимических и голосовых проявлений человека, находящегося в состоянии аффекта. Модель трехмерной структуры оценки эмоционального поведения была предложена еще Шлосбергом в 1954 г. Структура модели представлена тремя шкалами: приятность – неприятность, расслабленность – напряжение, внимание – отвержение. Трехмерная модель исследования положена и в работах по изучению мимических и голосовых знаков Вильямса и Сандин, и в исследованиях мимических выражений эмоций Осгуда: приятность – неприятность, контроль – смятение, активация – расслабленность (Osgood, Suci, 1968).

Говоря о социогенетических и онтогенетических предпосылках семиотики невербального действия, мы не можем пройти мимо теории невербального общения . Невербальное общение есть непосредственное выражение человеком своих установок, в то время как речевой акт передает, прежде всего, значение. Невербальное поведение выступает как форма передачи личностных смыслов, отражающих симультанную природу невербальной коммуникации, в противовес сукцессивному, дискретному характеру речевых высказываний. «Динамические смысловые системы», по мнению Л. С. Выготского, представляющие собой единство аффективных и интеллектуальных процессов, не могут быть переведены на язык внешней речи (Выготский, 1956).

Согласно феноменологии, всякий акт сознания направлен на какой-либо объект. Благодаря направленности внимания на объект раскрывается его значение для субъекта. Значение, а вместе с тем и значимость объекта, предопределяет глубину, устойчивость и чистоту его восприятия. Иными словами, структура невербального действия, характер осуществления конкретного движения обусловлены «силой» интециональных актов сознания по отношению к партнеру по коммуникации.

Какое же место в этом акте интенционального восприятия может занимать тело? Согласно Э. Гуссерлю, акт восприятия связан с определением характера интенций, исходящих из «некоего живого и конкретного „теперь“ и направляющихся к только что прошедшему, чтобы его удержать, и к ближайшему будущему, чтобы его предвосхитить» (цит. по: Сартр, 2002, с. 152). Интенцию , направленную на прошедшее событие, он называет «ретенцией», на будущее событие – «протенцией». Благодаря акту ретенции осуществляется восприятие непрерывности изменения движения (например, трансформации или перемещения), обусловленное «наслоением» остаточного впечатления от прошедшего события на впечатление от восприятия настоящего совершаемого действия.

В свою очередь, протенция отражает способность субъекта к некоему предвидению, предвосхищению события, благодаря которому выстраивается само действие. При движении тела акты интенции подчинены ретенциям и протенциям, имеющим зрительную и кинестетическую природу, ориентируясь на которые, субъект сознательно и бессознательно осуществляет телесное действие.

Исследуем, какое значение для понимания природы конкретного движения имеет интенциональная направленность субъекта на ту или иную форму восприятия собственного телесного действия. Рассмотрим содержание процесса восприятия на примере перемещения руки. Возможны две стратегии перцепции субъектом собственно выполняемых движений руки. Первая стратегия, осуществляемая на основе «экстравертированной установки», предполагает целенаправленное сосредоточение внимания на зрительных впечатлениях о процессе перемещения руки. Вторая – «интровертированная» – связана с установкой на отслеживание и дифференциацию в процессе движения характера изменений впечатлений, получаемых от кинестетических ощущений.

Рис. 64.Визуально-детерминированная модель восприятия

1 – интерпретации, опосредованные кинестетическими впечатлениями; 2 – интерпретации, опосредованные зрительными впечатлениями.

Исследуем интенциональную модель конкретного движения при сознательном акцентировании субъектом внимания на зрительных впечатлениях (схема 2). Допустим, в начальной точке движения пальцы одной руки касаются поверхности другой руки. В точке соприкосновения субъект испытывает ощущение связи между двумя телесными поверхностями; его внимание схватывает как зрительные, так и тактильные ощущения, получаемые от восприятия контакта двух телесных поверхностей. Однако, в силу интенциональной направленности внимания субъекта на зрительное восприятие, впечатление от тактильного чувства остается вне должного внимания при коррекции характера движения руки.

В то же время, несмотря на зрительную установку, ориентированную на внешнее выражение движения, субъект в начале движения, в момент отрыва контактирующих поверхностей участков обеих рук, переживает чувство обостренного восприятия характера телесного контакта. Впечатление от восприятия тактильного чувства значительно превышает впечатление от ощущений, связанных со зрительной перцепцией. Однако постепенно, с началом развития движения, усиливается и кинестетическое впечатление. По мере удаления одной руки относительно другой, внимание субъекта все в большей степени сосредоточивается на зрительном восприятии акта перемещения. И хотя восприятие кинестетических ощущений, приходящих от мышц двигающейся руки, обеспечивает устойчивость траектории ее движения, внимание субъекта в большей степени сосредоточивается на отслеживании визуального ряда. В точке завершения движения субъект максимально фокусирует свое внимание на зрительном впечатлении, которое в скрытом виде подкреплено интенциями от ощущений, приходящих от восприятия состояний мышц, сухожилий и суставов.

Представленная модель описывает процесс интенционального «схватывания» характера конкретного движения при ориентации человека на зрительные впечатления. При усилении значения для субъекта кинестетического фактора ситуация коренным образом меняется. В этом случае образ движения будет строиться не столько на фиксации визуально схватываемых характеристик траектории перемещения руки, сколько на восприятии кинестетических впечатлений, сопровождаемых актами протенции и ретенции.

С точки зрения Ж.-П. Сартра, кинестетические впечатления могут выполнять функцию аналогичного заместителя зрительной формы, т. е. они экстериоризуют объект в образе. «Образ есть отношение сознания к объекту… некий способ, каким объект является сознанию или каким сознание представляет объект» (Сартр, 2002, с. 57). При акцентировании внимания на кинестетических ощущениях вес информации от восприятия зрительного впечатления для объективации процесса движения значительно снижается: образ движения проявляется благодаря осознанию субъектом чувств, возникающих от восприятия проприорецептивных ощущений.

Согласно Э. Гуссерлю, «кинестетические ощущения не распространяются ступенчато и постепенно, они получают лишь сравнительно неопределенную локализацию. Но отсюда не следует, что эта локализация не обладает определенным значением, она делает еще более глубоким единство между телом [как телом] и [телом как] свободной в своем движении вещью» (Гуссерль, 1999; Подорога, 1995, с. 125).

Таким образом, интенциональная направленность внимания на те или иные формы и функции тела предопределяет характер впечатления о его целостности, схватывания тех или иных сторон конкретного движения. Следовательно, при осуществлении конкретного направленного движения оба формообразующих его начала – и рефлекс, и интенциональная установка «Я» – играют определяющую роль в оформлении движения. Конкретное движение указывает на знание человеком интенционируемого объекта, скрытая сущность которого предопределяет характер разворачивания движения по отношению к нему.

Абстрактное движение

Анализ природы абстрактного движения может начинаться с определения отношений «фона» и «фигуры», в качестве которой выступает само телесное действие. С точки зрения Г. Гольдштайна, фон есть момент «уникальной целостности» (цит. по: Мерло-Понти, 1999, с. 152; Goldstein, 1920, S. 161–250). В качестве фона может выступать состояние среды и человека, его установки и представления, его отношение к объекту интенции. Как считает М. Мерло-Понти: «Фон имманентен движению, он оживляет и порождает его ежемгновенно» (Мерло-Понти, 1999, с. 152). Если для конкретного движения в качестве фона выступают окружающий его мир, то, по мнению М. Мерло-Понти, фон абстрактного движения «сфабрикован» субъектом действия. В качестве предмета интенции выступает не мысль о значении движения для «встраивания» субъекта в отношения со средой, а свойства самого движения для исполняющего его индивидуума. «Мое тело, которое только что было проводником движения, становится его целью; его двигательный проект уже не направлен на кого-то в мире» (Плеснер, 2004, с. 153). Иначе говоря, форма абстрактного движения выражает характер и глубину понимания – чувствования возможностей индивидуумом собственной телесности.

Обладая сознанием, человек способен исследовать себя посредством абстрактного движения. Процесс рефлексии принадлежит исключительно ему, т. е. является «внутренним событием». Разворачивающееся абстрактное движение направлено на познание субъектом самого себя, так как переживание впечатлений от движения носит индивидуальный, неповторимый характер. Способ обобщения впечатлений от действия и характера переживания в акте движения является понятным исключительно самому субъекту.

Форма и содержание абстрактного движения определяются содержанием мысли. Качество движения связано с целеполаганием, отношением к идее и возможностями ее выражения посредством тела. Но характер абстрактного движения не столько определяется состоянием тела, его психофизическими возможностями, сколько зависит от культуры субъекта. «Все, что остается в теле недоступным механически-исчисляющему познанию, качественный характер его проявляющихся свойств, выводится… из ситуации явления…», – отмечает Х. Плеснер (там же, с. 57–58).

Рис. 65. Совместные рисунки девочки 9 лет (диагноз: детский церебральный паралич) с арт-терапевтом. Темы: «Путешествие тыквы», «Полет звезд»

Развивая мысль о том, что мыслящее «Я» существует лишь в самоположении, т. е. как постигаемое для себя, Х. Плеснер, принимает отличный от декартовского методологический принцип исследования человеческого бытия. Вместо тезиса, согласно которому я как «Я» принадлежит «внутреннему бытию», он выдвигает тезис о «принадлежности внутреннего бытия исключительно мне самому». Рассматривая аутентичный способ как метод объективного восприятия субъектом себя, Х. Плеснер доказывает, что человек в самом себе постигает бытие cogito. Мы полагаем, что в качестве одного из средств познания, того, что принадлежит исключительно мне, может выступать абстрактное движение.

Субъект, исследующий посредством абстрактного движения свой «внутренний мир», может наблюдать характер отношений своего сознания и тела. Продуцируемые сознанием и телом формы абстрактного движения субъективированы, в них вложено отношение индивидуума к миру. Абстрактное движение, совершаемое человеком посредством тела и мысли, может быть определено как «когнитивное движение». Содержание абстрактного движения зависит от характера взаимосвязей бытия личностного ядра – «Я» и бытия физического тела. «Внутреннее бытие» принадлежит «Я» как некоей психической субстанции. Абстрактное движение есть результат представления индивидуума о формах выражения его собственного «Я». Следовательно, модель абстрактного движения формируется в сфере идеального еще до его осуществления.

Следует отметить, что целостный образ «Я» соотносится с представлениями о единой, неразрывной природе человека. Он отражает связи «внутреннего бытия» «Я» и «внешнего бытия» тела. В свою очередь, бытие тела пронизано «внутренним бытием» и подчинено ему. Но оно само, как выразительный компонент бытия «Я», опосредованно влияет на формирование целостного образа «Я», которому принадлежит «внутреннее бытие». Иными словами, бытие тела и «внутреннее бытие» неразрывно сплетены друг с другом и не могут рассматриваться как независимые образования. Они вместе выступают в качестве основания не только того или иного свойства тела, но и условиями формирования качественных характеристик движения.

Образ «телесного Я» представляет собой единство впечатлений субъекта об образе тела и образе «Я». Он является неким психическим образованием, соединяющим в себе представления о материальной и духовной сущности человека, обладает особым качеством, которого нет у образа тела: образ «телесного Я» перманентно динамичен и может проявлять себя через образ движения. Движение совершается телом при участии всех компонентов «Я». Однако характеристики движения не принадлежат только телу или «Я»; они отражают факт протекания самого бытия человека, говорят о целостной природе его существования.

Стремление к нахождению новых форм самовыражения посредством осуществления абстрактного движения, не связанного с конкретным предметным миром, говорит о качественном изменении отношения человека к своему бытию в целом. Однако возникновение нового типа движения, произрастающего из прошлого, предопределяется сложившимися в обществе стереотипами телесного поведения. Целесообразность нового, его внедрения в то, что определяется культурными предпочтениями, связано с потребностью человека в обретении своего индивидуального лица.

Формы абстрактного движения как особой художественно-эстетической модификации наиболее ярко представлены в искусстве пластического театра, классического и модерн танца. Стилизованное движение – форма выражения художественного замысла. Создание образа осуществляется на границе двух сфер психического: сознательного и бессознательного. Граница податлива; ее контуры изменяются в процессе творческого созидания. Творческий процесс «является живым существом» (Юнг, 1986), самосозидающим, самоконституирующим событием. Творение – это процесс поиска, созидание нового, того, что возможно потом наблюдать.

Абстрактное движение в искусстве созидается в процессе поиска способов выражения художественной идеи. По характеру образа человека, выраженного через движение, можно говорить о выразительности его креативного начала. Создаваемое произведение (пластика, танец) приобретает свою структуру, и уже оно само привносит свою форму. В акте творчества сознанию заявляет о себе его истинное «Я», раскрывается «внутренняя» природа человека.

В свою очередь, для Х. Плеснера «пограничный» творческий статус человека проявляется в формах его жизни: человек является срединным существом, стоящим на границе между собственно социальными и «дочеловеческими фундаментальными» структурами, определяющими устойчивые условия его существования. Полемизируя с В. Дильтеем, Х. Плеснер обращается к трансцендентальной философии, целью которой является нахождение сущностных закономерностей единства человека (органического начала) и мира (Плеснер, 2004, с. 34–43). В этом единстве снимается проблема его восприятия себя в мире: он уже не рассматривает себя как субъекта мира, речь идет о «первичных координатах» его бытия, в которых стирается грань между субъектом и объектом. Преодоление этой границы осуществляется и в акте творчества.

Креативное действие является сознательным, направленным на выход за границы возможного. Интенция к творчеству обусловлена как трансцендентными, так и социокультурными факторами. Каждый культурный продукт есть результат работы когнитивной и интуитивной сфер психики, отражающий мировоззренческие позиции созидающей личности. Абстрактное движение – сценическое движение, танец являются формой манифестации внутреннего во внешнем, меня в Другом.

Выражая себя посредством абстрактного действия, индивид проявляет для самого себя то, что составляет содержание его «Я» – бессознательного – «автономного комплекса». Определяя себя через движение, он выявляет свое присутствие в Другом и его присутствие в себе. Принятие себя таким, каким являет его телесное выражение, позволяет индивиду видеть формы своего участия в Другом. Поэтому абстрактное движение можно рассматривать как «искусственный» жест , направленный на себя или на Другого. В отличие от «естественного» жеста , анализ природы которого был представлен выше, «искусственный» жест несет в себе символическую функцию. Движение становится знаком, олицетворяющим собой производящую его личность. Оно характеризует всю полноту пребывания этой личности в мире.

С точки зрения И. М. Быховской, «применительно к телу, символическая функция… телесных особенностей… не сводится к обозначению… поддержания самого телесного существования человека, но связана… со сверхутилитарными знаковыми смыслами…» (Быховская, 2000, с. 151). Абстрактное движение выступает как символ незавершенности человека, его бесконечного стремления к развитию, совершенствованию. В воспроизведении той или иной формы абстрактного движения читается трансцендентная «вненеобходимость» человека, заключающаяся в поиске им самого себя, в постоянном созидании себя.

Абстрактное движение – «искусственное» движение, жест – произведенное самим человеком телесное новообразование. «Искусственный» жест является символическим знаком, образующим лексикон языка тела, посредством которого передаются идеи, эмоции, чувства. Последовательность жестов выступает в качестве системы семиотических актов, обладающих разным контекстным значением, – отмечает Г. Крейдлин (Крейдлин, 2004, с. 48). По мнению Г. Крейдлина, исследованию «языка тела» посвящено не так много публикаций. Внимание исследователей привлекает семиотическое значение жестового движения, связанного с индивидуальными психическими особенностями исполняющего движение и социокультурными условиями, в которых он воспитывается.

Один из первых пионеров в области семиотики движения тела П. К. Лафантер находит отражение моральных или психических качеств души в соответствующих «характеристиках тела» (там же, с. 53). Исследуя семиотику жеста, Г. Крейдлин указывает, что многие жесты проходят путь трансформации: «От иконических знаков до символических, от выражения конкретных „простых“ значений с помощью иконических форм к выражению самых абстрактных идей» (там же, с. 49).

Характер абстрактного движения имеет не только когнитивное, но и аксиологическое, эстетическое, художественное значение. Красивое движение – пластичное движение: оно изящно благодаря естественности поведения, духовной свободе, поэтической выразительности субъекта действия. Немецкий ученый Г. К. Лихтенберг отмечает: «Как танцмейстер и учитель фехтования никогда не начинают с изучения анатомии рук и ног, так и здоровая полезная философия должна брать свое начало из чего-то более высшего, чем эти отвлеченные умствования» (там же, с. 54).

Посредством абстрактного движения человек осуществляет качественный переход в осознании «внутреннего мира» своего «Я», в ходе гармонизации отношений с самим собой и с Другим. Каждый опыт движения – это шаг в неизвестность, за которым «спрятан» ответ на вопрос «Кто Я?». Абстрактное движение становится трансгрессивным актом, поскольку тело оказывается на границе действия физического и психического, рассудка и интуиции. Сам выбор абстрактного движения в качестве средства самовыражения – акт осознания, начало диалога с самим собою. Для каждого человека этот диалог уникален, и эта уникальность предопределяет характер построения нового движения.

Таким образом, абстрактное движение, создаваемое сознанием индивидуума, выражает его имманентное стремление к познанию себя, к воплощению духовного в телесном. Оно является инструментом исследования мира, местом «разворачивания» творческого потенциала, средством выражения рационального и чувственного. Структурированное абстрактное действие можно рассматривать как процесс организации телесного пространства, как форму преобразования ничто в нечто.

Осуществленный в работе анализ онтологии телесного движения (рефлекторного, конкретного, абстрактного), убедительно доказывает, что человек совершает движение благодаря своему доверию телу, способному пребывать в пространственно-временных, социокультурных координатах среды вне контроля со стороны рассудка, оформлять структуру двигательного акта, «опираясь» на знание, накопленное и о среде, и о себе. Объяснение данной способности человека к осуществлению не рефлексируемого телесного движения обращением к «дообъектному видению», «нерассудочному мышлению» или к чему-то тому, что К. Поппер определяет как «квазисущностное Я», по нашему мнению, не снимает проблему интерпретации сущности движения.

Акт телесного движения необъясним, если представления о нем строятся на основе исследования природы рефлекса. Он также не может быть раскрыт, исходя из представлений о навыке, который формируется в процессе онтогенеза. Рефлекс – необходимая, но недостаточная составляющая для осуществления спонтанного телесного движения. Если рефлекторное и конкретное движения скорее можно рассматривать как следование «смыслу ситуации», то абстрактное движение выступает в качестве средства самопознания в отражении себя в Другом.

В качестве выводов нам представляется значимой идея о том, что посредством телесного движения личность способна конституировать свое «Я». Интенциональная направленность двигательного акта свидетельствует и о способности самого тела «самоконфигурировать» себя в процессе достижения субъектом некоторой цели. В то же время характер кинестетического действия выступает как видимая форма бытия человека в мире, свидетельствующая о продуктивности его существования в среде.

2. Диагностика движением

Метод невербального семантического радикала

Абсурдность человеческого сознания, как отмечалось выше, проявляется в неспособности субъекта адекватно воспринимать и регулировать собственное поведение. Человеку свойственна механистичность. Если спросить человека идущего, каким образом он осуществляет движение, то точное описание процесса локомоции вызовет у него явное затруднение. Субъект совершает действие, не осознавая внутренних механизмов, ответственных за его выполнение. Не только физические, но и эмоциональные, когнитивные и даже эстетические отклики, реакции человека «автоматизированы»: они проходят вне контроля со стороны его сознания. Поэтому изменение внешних условий протекания того или иного события приводит к нарушению и даже разрушению клишированного действия. Необходимо время для осознания им как характера влияния самой среды, так и своих возможностей по адаптации к ней.

Выявлению характера реагирования человека на воздействия со стороны окружающего его мира посвящены работы в области нейрофизиологии, нейропсихологии и нейроэстетики. Для нашего исследования интерес представляет влияние лексического значения слова на характер поведения испытуемого. Исследованию семантического пространства человека посвящены работы А. Р. Лурии и его учеников. При изучении связи между семантическим значением слова и характером реагирования организма на его воздействие в качестве внешнего стимула А. Р. Лурия и О. С. Виноградова (Лурия, Виноградова, 1971) использовали электрошок: во время предъявления понятий, обозначающих названия музыкальных инструментов определенного класса, испытуемые подвергались воздействию электрического тока. Последующее озвучивание слов, семантически близких ранее представленному понятию, вызывало оборонительную реакцию, а понятий, опосредованно связанных со значением данного слова, – ориентировочный тип реагирования. Например, при подкреплении электрошоком стимульного слова «скрипка» на слово «смычок» возникала оборонительная реакция, а на «концерт» – ориентировочная.

С целью изучения характера действия референта на иррелевантный стимул, нами был разработан метод невербального семантического радикала. В основу метода положен художественный прием, использованный в середине XX в. французским мимом Этьеном Декру для развития актерских способностей (Decroux, 1963). Для формирования нового поколения мастеров сцены им была провозглашен лозунг: «Голый человек на голой сцене»: актер должен научиться выражать свои чувства только посредством экспрессии тела. Декру предложил последовательную модель обучения: на первом этапе обучения актеры посредством движения научаются выражать свое отношение к любой предъявляемой теме; каждый двигательный акт завершается выразительной скульптурной композицией. Овладев техникой движения, актеры далее используют речь, костюмы, маски, музыку.

Для целей терапии следует подчеркнуть мысль о том, что пластическая завершенная поза отражает характер внутреннего напряжения актера, смыслы, которые он вкладывает в форму. По мнению Б. Г. Голубовского, «скульптурность – всегда обобщение, стандартность актера – смысловая эмоциональная вершина жизни героя на сцене» (Голубовский, 1986, с. 47). Скульптурная композиция, выстроенная по наитию, свидетельствует об осознании референтом темы задания, о его способности к самовыражению, о конгруэнтности его мышления и чувств. Затруднения в создании выразительного образа свидетельствуют о страхе самовыражения, об ограниченном представлении референтом образа себя. Действия такого человека непластичны, его позы невыразительны. Формы репрезентаций стереотипны и не достигают уровня обобщения.

В методе невербального семантического радикала референту закрывают лицо платком, предлагая выразить в движении, завершающимся в скульптуре, свое отношение к задаваемой теме. Предлагаемая тема для каждого респондента имеет личностное значение. Скорость нахождения ответа, характер пластических форм, эмоциональное состояние, смысловой контекст действия – факторы, указывающие на актуальность предлагаемой референту ситуации, его способность к ее осознанию и нахождению адекватного действия. Исследования в выборке студентов (более 250 респондентов) показали, что символический класс понятий (тем), семантически связанных с отрицательно закрепленными в подсознании референта событиями (образами), вызывает оборонительную реакцию в виде избегания (отказа от действия) либо в форме «кататонического ступора» мышления (нахождение примитивных решений, не раскрывающих истинное отношение к ситуации). При ориентировочной реакции наблюдаются гиперкинезы, аффективные формы репрезентаций. Таким образом, метод невербального семантического радикала позволяет выявить проблемные зоны в восприятии субъектом себя, в которых он испытывает деструктивные переживания.

Теория восприятия Виктора Ловенфельда

Любой акт перцепции имеет интенциональную направленность на раскрытие для субъекта как внешних, так и внутренних качеств, присущих объекту восприятия. Восприятие форм и свойств предмета порождает в сознании субъекта устойчивый образ, обуславливающий представление о нем. Но, как уже отмечалось выше, сам субъект выделяет для себя те или иные свойства и качества воспринимаемого объекта. При этом восприятие объекта представляет собой интегрированный процесс, включающий в себя два способа получения информации: 1) целостное представление об объекте строится на основе восприятия его фрагментов; 2) образ объекта запечатлевается без его дифференциации на составляющие элементы.

Согласно теории восприятия Виктора Ловенфельда, каждой личности присущ свой индивидуальный стиль перцепции, который связан с ее психологическими запросами (Арнхейм, 1994, с. 260–272). Сформированные под воздействием социального окружения способы упорядочивания поступающей информации определяет и поле видения субъекта. Социальные ориентиры и ценностные установки личности предопределяют направленность ее внимания: вовне – на окружение либо вовнутрь – на себя.

Таким образом, акт перцепции представляет собой «вглядывание» субъекта в существенные для него свойства и качества объекта (выбор инвариантов с позиций экологической теории восприятия Дж. Гибсона (Гибсон, 1988). Структурирование и анализ получаемой информации о предмете восприятия позволяют ему наилучшим образом сосуществовать, взаимодействовать с окружающей средой.

Опираясь на аналитическую работу Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия», В. Ловенфельд допускает, что у индивидуумов с характерной экстравертированной направленностью внимания представление об объекте восприятия формируется преимущественно на основе зрительного отражения его форм и качеств. Интроверты, напротив, в акте перцепции доступного для осязания объекта в большей мере опираются на чувства, «произрастающие» из тактильного опыта, и в меньшей степени ориентированы на визуальное восприятие.

В то же время, с позиции Ловенфельда, характер восприятия определяет и индивидуальный творческий почерк субъекта. Экстраверты, к которым он относит детей до восьми лет и женщин, скорее, являются пространственно зависимыми субъектами, им в большей мере свойственен реалистический тип изображения объектов. В свою очередь, интроверты тяготеют к абстракционизму, к искажению в живописных и графических работах реалистических форм и перспектив и в силу сосредоточенности на себе являются пространственно независимыми субъектами.

В данном направлении (исследование художественного восприятия) работал и Р. Арнхейм, тщательно сопоставляющий направленность восприятия субъекта с характером его творчества.

Проанализировав связь между тактильным восприятием и стилем изображения, он выделил в тактильной перцепции два ведущих способа «извлечения информации из объекта восприятия»: первый – посредством осязания, второй – посредством кинестетических анализаторов. Референтов, ориентированных на первый способ восприятия, он отнес к группе экстравертов, на второй – к группе интровертов.

Таким образом, ведущими специалистами XX в. в области теории восприятия и художественного творчества была высказана идея о зависимости стиля изображения от характера восприятия человеком объектов реальности. К экстравертам были отнесены индивидуумы с выраженным зрительно-осязательным типом восприятия, к интровертам – кинестетическим. При создании художественного образа первые обращаются к техникам реалистического изображения и обычно испытывают затруднения при работе с абстрактными идеями. Интроверты, склонные к обобщению и структурированию композиционно-графического пространства, испытывают потребность в изображении объектов в абстрактных формах и обладают способностью к такому творчеству.

Наше обращение к теории восприятия В. Ловенфельда связано с экспериментальными исследованиями природы самовыражения человека при осуществлении им стилизованного пластического действия. Пластикодраматический метод в психодраме был разработан нами в середине 1990-х годов. Целью пластикодрамы является изучение не осознаваемых субъектом источников его невербальных форм самовыражения (образов, установок, двигательных и эмоционально-чувственных стереотипов). В качестве предмета исследования рассматриваются движения, имеющие стилизованные формы воплощения. Индивидуальный стиль движения референта отражает его субкультурную ориентацию, его мироощущение, миропонимание.

В отличие от психодрамы Дж. Морено, где действие разворачивается в процессе проговаривания и разыгрывания протагонистом и дополнительными «Эго» реального события из его жизни, в пластикодраме протагонист репрезентирует свои чувства в невербальной двигательно-голосовой форме. Его способность выражать мир своих идей и чувств в скульптурной и танцевальной форме предполагает у него и наличие способности к абстрактному мышлению. В акте самовыражения отражается его способность целостно воспринимать образ своего «Я», схватывать и удерживать в поле своего внимания (во время осуществления пластического действия) означенные формы телесных движений, посредством которых он пытается создать выразительный образ. Актуализация способности к символическому действию помогает протагонисту осознать свои стратегии самовыражения. Посредством воспроизведения статических и динамических форм своего тела он исследует связь телесного и психического, свой индивидуальный язык невербальных коммуникаций.

Проводившиеся в течение семи лет экспериментальные исследования невербального семантического пространства референтов показали связь между характером самовыражения субъекта и его способностью к абстрагированию (p=0,01). Абстрагирование рассматривается как процесс выделения и выражения субъектом в стилизованной форме существенных сторон проживаемого им образа. Полученные данные позволяют говорить о прямой положительной зависимости способности субъекта к абстрактному мышлению и качества стилизованного движения от степени интроверсии субъекта и от уровня развития его кинестетической сферы.

С целью уточнения результатов экспериментов мы исследовали связь между качеством художественного изображения одного и того же объекта в реалистическом и абстрактном стилях и степенью развития осязательных и кинестетических способностей. Известно, что для реалистического изображения необходимо развитие наглядно-образного мышления, способности к воспроизведению трехмерных объектов реальности на двухмерной плоскости. Реалистическая живопись может рассматриваться как «проекция ощущения жизни на пространство картины» (Р. Арнхейм). Напротив, абстрактное искусство, будучи символическим, стремится к объективному и универсальному выражению сущностей и служит, по словам Пита Мондриана, не «для ухода из мира, а для проникновения в его суть» (Арнхейм, 2000, с. 275).

В нашем исследовании принимали участие студенты первого и второго курса психологического факультета. Предметом исследования выступал доминирующий способ восприятия и художественного изображения ими темы задания. В качестве гипотезы выдвигалось положение о зависимости характера изображения образа от доминирующего вида перцепции – зрительно-осязательного или кинестетического. Тестовое задание включало рисунок в реалистическом и абстрактном стилях путь в институт. Выбор темы не случаен. Образ дороги в институт у студентов соотносится не столько с актом движения, сколько с их отношением к процессу обучения: дорога рассматривается как путь к знанию. В эксперименте приняло участие 148 человек. Время рисования ограничивалось тридцатью минутами. Средства изображения выбирались участниками эксперимента самостоятельно.

Несмотря на сопротивление отдельных референтов, отрицавших свои способности к рисованию, первое задание было выполнено с явным воодушевлением. В 90 % случаев объектами изображения стали предметы реальной среды. Только в 10 % работ референты испытывали потребность в наделении художественных образов символическими значениями. В качестве символов использовались геральдические знаки, фрагменты текста, ирреальные образы.

Создание абстрактных образов у большинства референтов вызывало явное затруднение. По высказыванию двух трети из них, «не понятна суть абстракционизма, его значение, а также способы и приемы художественной передачи идеи». В качестве приемов «абстрактного изображения» использовались следующие техники:

1) упрощение, «сглаживание» сложных натуралистических форм;

2) «замалевывание», «замазывание» реалистических картинок;

3) обращение к ассоциативным реалистическим образам.

Абстрактные образы были созданы только в трех работах, авторы которых смогли оригинально и точно передать свои ощущения, воплотить свой художественный замысел. Две работы тяготели к супрематизму; одна – к кубизму. Для остальных 145 проб было характерно навеянное детскими воспоминаниями стремление к созданию «наивных» образов.

Предположение Ловенфельда о связи характера творчества с ведущими типами перцепции было положено в эксперименте, включающим выполнение двух заданий:

• первое, ориентированное на исследование осязательных способностей, включало действие по касанию рукой партнера;

• второе, используемое для оценки уровня развития кинестетических способностей, представляло собой «веерное движение», в котором референты последовательно осуществляют действие по сворачиванию и разворачиванию пальцев и кисти рук.

Результаты наблюдений о характере телесных репрезентаций по первому и второму тестам подтвердили гипотезу Ловенфельда о том, что «кинестетические студенты» успешно создают абстрактный образ, как в рисовании, так и в телесном экзерсисе. Ограниченность возможностей кинестетической сферы свидетельствует о неспособности референтов работать с абстрактными формами как в рисунке, так и в движении. Таким образом, статистически достоверным является идея о том, что личность, обладающая развитой способностью к кинестетическому восприятию, способна к продуцированию абстрактных идей и к реализации художественного замысла.

В связи с этим убедительной звучит идея Ловенфельда о том, что способность к абстрагированию является одним из признаков интроверсии. Пространственно независимый субъект ориентирован на восприятие и исследование своего внутреннего бытия, он обладает развитыми по отношению к экстраверту способностями к абстрагированию и движению. Благодаря усиленной рефлексии он осознанно выделяет главное из общего, сводит многообразие качеств и признаков объектов реальности к обобщенным символическим знакам.

3. Терапия движением. Пластико-когнитивный подход

Ведущие теории движения

Исследование содержания форм невербального выражения позволяет приблизиться к пониманию принципов и механизмов коррекции психического состояния человека. Анализ результатов научных исследований, посвященных изучению психологических аспектов движения, показывает, что современные телесно ориентированные подходы в психотерапии, включая арт-терапию, опираются на ключевые позиции ведущих теорий движения:

• Теорию мимического движения объективной психологии – Владимир Михайлович Бехтерев «Объективная психология» (1907–1912);

• Феноменологическую теорию – Морис Мерло-Понти «Феноменология восприятия» (1945);

• Нейрофизиологическую теорию – Николай Александрович Бернштейн «О построении движения» (1947);

• Теорию произвольных движений – Александр Владимирович Запорожец «Развитие произвольных движений» (1960);

• Нейропсихологическую теорию – Александр Романович Лурия «Высшие корковые функции человека» (1962);

• Функциональную теорию физиологической психологии – Петер Милнер «Физиологическая психология» (1970);

• Теорию сервомеханизма – Карл Прибрам «Языки мозга» (1970);

• Теорию биоэнергетической терапии – Александр Лоуэн «Физическая динамика структуры характера» (1996).

В свою очередь, интерпретация теоретического и эмпирического материала, указанного в вышеперечисленных источниках литературы, позволяет выделить типы движения (по их форме образования), исследование которых наиболее полно представлено в работах М. Мерло-Понти:

Непроизвольное движение

• Движение, построенное на безусловном рефлексе,  – направлено на выживание человека в естественной среде.

• Движение, построенное на условном рефлексе,  – отражает адаптивные возможности индивидуума по встраиванию в окружающее его пространство.

Произвольное движение

• Конкретное движение – направлено на объект, которое находится во внимании индивидуума.

• Абстрактное движение – отражает эстетические и функциональные качества самого движения.

Однако мы полагаем, что классификация движений по форме их образования не раскрывает содержания сущностных аспектов феномена действия, понимание смысла которого предопределяет эффект психотерапевтической работы. Исследованию генезиса формирования движения были посвящены экспериментальные и экспедиционные проекты, которые были выполнены в течение 20 лет в различных регионах Европы. По результатам работы защищены кандидатская и докторская диссертации, разработана теория пластико-когнитивной терапии (Никитин, 2006).

Анализ существующих форм невербального выражения позволяет выделить по генезису и качеству выполнения следующие типы движения:

Рефлекторное движение

• Симультанное движение – вязкое, «тягучее» движение, спонтанно возникающее при перемещении человека в агрессивной среде, требующее максимального внимания и осторожности.

• Сукцессивное движение – «импульсивное» движение, связанное с реакцией на угрозу, осуществление которого достигается благодаря мобилизации воли, концентрации мышечных усилий.

Рефлексивное движение

• Трансгрессивное движение – направлено на регуляцию психосоматического состояния посредством управления вниманием, дыханием, звуком (техники трансового голосового звучания, китайская гимнастика – цигун).

• Висцеротональное движение – интенциональное движение, направленное на коррекцию состояния внутренних систем и органов посредством управления тонкой моторикой, регуляцией звукового резонанса (этнофония, техника хатха-йоги – наули).

• Полимодальное движение – сложное интегративное движение, направленное на развитие высших психических функций, осуществляемое посредством одномоментной регуляции различных по модальности, амплитуде, силе и качеству перемещений частей тела (авторские техники движения).

Исходя из представленной типологии, можно определить ведущие функции движения:

• рефлекторная – обеспечивает выживание человека вне контроля со стороны рационального сознания;

• предметная – действия субъекта направлены на взаимоотношение с объектным миром;

• коммуникативная – отражает характер протекания социальных отношений посредством невербальных форм коммуникаций;

• формирующая – указывает на механизмы образования и развития высших психических функций;

• регуляторная – говорит о возможности осознанной коррекции психического и соматического состояния человека;

• эстетическая – направлена на создание образа гармонично двигающегося субъекта;

• трансцендентальная – функция, обеспечивающая возможность познания человеком сущности бытия.

Понимание природы движения позволяет использовать знание о его функциях и формах выражения для осуществления психологической коррекции состояния души. Рассмотрим связь сознания с характером осуществления телесных действий на примере апраксии.

С точки зрения современных представлений, сложившихся в нейропсихологии, «апраксии» – это заболевание, связанное с поражением коркового уровня двигательных функциональных систем. В работах А. Р. Лурия и его учеников осуществлена классификация форм проявления апраксии.

Генезис апраксий

Типология апраксий (у больных с поражением левого полушария головного мозга) (Лурия, 1973).

• Кинестетическая апраксия нарушение проприоцептивной кинестетической афферентации двигательного акта.

• Пространственная апраксия расстройство зрительно-пространственных синтезов, нарушение пространственных представлений.

• Кинетическая апраксия нарушение моделей «автоматизации», последовательности, временной организации двигательных актов.

• Регуляторная апраксия – нарушение программы выполнения движения, потеря контроля за его выполнением, замена нужных движений моторными шаблонами и стереотипами, нарушение речевой регуляции двигательных актов.

В качестве примера феномена апраксии, обратимся к анализу генезиса конкретного движения, проведенного М. Мерло-Понти при исследовании форм проявления заболевания в «случае со Шнайдером» (Мерло-Понти, 1999, с. 143–150). Подчеркнем мысль о том, что апраксии определяются как нарушение целенаправленного действия при сохранении способности к осуществлению составляющих его движений. Согласно К. Ясперсу, «апраксия состоит в неспособности больного осуществлять движения, адекватные его представлению о цели… Его психическая жизнь не повреждена, и двигательная способность… не нарушена» (Ясперс, 1997, с. 226). Иначе говоря, «модель движения», координирующая его жестикуляцию, не работает.

Отметим, что апраксия Шнайдера проявлялась в его неспособности выполнять с закрытыми глазами движения, направленными не на конкретный предмет, а на свое тело. Исследуя характер поведения Шнайдера, М. Мерло-Понти различает и описывает три формы возможных движений: «показывать», «трогать», «хватать».

В качестве начальной точки рассуждения приведем высказывание самого больного Шнайдера о сущности собственного движения: «В жизни… я воспринимаю движение как результат ситуации, последовательности самих событий; мы – я и мои движения – только, так сказать, звено в целостном развитии, и я с трудом представляю себе собственную инициативу… Все идет само собой» (Мерло-Понти, 1999, с. 145). Иными словами, для Шнайдера движение выступает как форма его отношения со средой, с которой утеряна осознанная связь. Его тело, следуя ситуации среды, вбирая и отражая ее в своем бытии, находит в себе самом формы контакта с ней вне зависимости от суждений рационального «Я». Иначе говоря, рациональный характер отношений между субъектом и средой «утерян»; функцию интеграции индивидуума в мир объектов берет на себя тело, используя в качестве средства связи движение.

При этом Шнайдер способен был брать предметы без выполнения предварительных поисковых движений, на которые указывал терапевт. Однако у него вызывало затруднение действие по означиванию частей своего тела, которые описывал врач. Определение местонахождения участков на теле осуществлялось после многочисленных предварительных поисковых действий. Анализируя поведение Шнайдера, М. Мерло-Понти усматривает в его движениях феноменологическое, а не объективное отношение к миру, которое определяется в пространстве бытия собственного тела. В реальной, а не в воображаемой ситуации Шнайдер находит точную, адекватную условиям среды форму выполнения конкретного движения; его телесное пространство открыто ему для осознания только при выполнении акта «хватания», а не в процессе абстрактного восприятия. «Телесное пространство может быть дано мне в интенции захвата, не будучи дано в интенции познания», – отмечает М. Мерло-Понти (Мерло-Понти, 1999, с. 144).

Следует отметить, что тело филогенетически и онтогенетически со-ориентировано на требования реальной среды, наполненной предметными вещами, а не их фантомами; его действия со-организованы в соответствии с их значениями для решения конкретных задач. Тело обладает «знанием», необходимым для со-существования с объектами среды с целью раскрытия себя в ней. Оно сополагает свои возможности с условиями внешнего мира, к которому стремится и которому хочет принадлежать. Тело нуждается в средствах адаптации к условиям и требованиям изменяющейся среды как данности, определяющей формы его движений. Именно поэтому реальная среда для Шнайдера не является пространством его мысли; она дана ему через тело, посредством тела.

Таким образом, природа сохраняет за больным способность к телесному выживанию, ограничивая его возможности рационального познания. По-видимому, при апраксии тело берет на себя функции «субъекта», и уже телу, а не сознанию принадлежит мир. Именно поэтому при осуществлении Шнайдером предварительного поискового действия «в движении принимает участие все тело (курсив наш. – В. Н.), и больной никогда не сводит его, как это сделал бы нормальный человек, к строго необходимым жестам… Вся операция происходит в пределах феноменального порядка, она не затрагивает объективного мира» (там же, с. 145–146). Говоря по-иному, через конкретное движение субъект – Шнайдер вступает в контакт с миром, минуя контроль своего поведения со стороны рационального сознания.

Как отмечает М. Мерло-Понти, в отличие от конкретного движения, посредством которого «берут», «схватывают», абстрактное движение выполняет иную функцию: оно «показывает», «указывает» (там же, с. 143). Но «показывается» уже означенное, «указывается» нечто означаемое. Это означенное – означаемое есть воображаемая, представляемая, описываемая, но не воплощенная в материю абстрактная идея.

То, что является в воображении, не обладает завершенной целостной формой; конфигурация элементов формы складывается на основе представлений об их значении в процессе выполнения действия. То, что воплощается в движении, – это не выражение напряжений тела, обусловливающих качество движения, это представление субъекта о способе воплощения символической идеи и чувства. Целостность движения указывает на его интенциональную природу. Внимание субъекта связывает значения ощущений и чувств, смыслов и парадоксов с воображаемым действием.

Целостный образ действия выстраивается на основе архитектонических проявлений телесного и идеального, придающих движению характер пластической завершенности, эстетической ясности. Об архитектонической природе структуры двигательного акта говорят исследования семантических связей вербального знака и двигательного акта, проведенные А. Р. Лурия с учениками (Лурия, 1971). С точки зрения В. Ф. Петренко, «значение – это обобщенная идеальная модель объекта в сознании субъекта, в которой фиксированы существенные свойства объекта, выделенные в совокупной общественной деятельности» (Петренко, 1998, с. 10).

В эксперименте А. Р. Лурия в качестве объекта выступали понятия, обозначающие музыкальные инструменты определенного семиотического класса (скрипка, мандолина). Предъявление данных понятий реципиентам сопровождалось отрицательным подкреплением (ударом электротока). Повторное прослушивание семантически близких по значению слов вызывало оборонительную реакцию, а понятия, которые опосредованно связаны с названиями инструментов (соната, концерт и т. п.), провоцировали ориентировочную двигательную реакцию. Слова, семантически не связанные с подкрепляемыми понятиями, не вызывали ни оборонительной, ни ориентировочной реакции.

Результаты представленного эксперимента позволяют осуществить диагностику психического состояния и уровня сознания реципиента по характеру телесного и эмоционально-чувственного реагирования на предъявляемый стимул:

1) здоровая психика – адекватная двигательная реакция отражает характер понимания семантических связей близких по значению понятий (скрипка – виолончель);

2) психические нарушения различной тяжести – реакция на вербальный раздражитель зависит от фонетической составляющей предъявляемых реципиенту слов (скрипка – скрепка), т. е. определяется характером их словесного выражения (тембр, темп, сила речи).

Следует отметить, что к абстрактному движению относятся телесные действия, не обращенные на объекты среды. Движение направляется не на кого-то или на что-то, находящееся во внешнем по отношению к субъекту поле, а на само себя. Оно само является предметом исследования со стороны выполняющего его субъекта. Иными словами, абстрактное движение осуществляется не в сторону предметного мира, а по отношению к «Я», которое его организует. В процессе его выполнения тело «переходит» из сферы актуального действия в пространство воображаемого.

Неспособность выполнять абстрактное движение, обнаруженная у больного Шнайдера (в работе М. Мерло-Понти), обусловлена его невозможностью определять самого себя для себя. Согласно Гольдштейну, «абстрактное движение и Zeigen (показывать) зависят от способности зрительного представления», в то время как конкретное движение по своей сути является подражательным. В случае со Шнайдером больной компенсирует скудость информации, получаемой посредством зрительного восприятия, активизацией кинестетических и тактильных способностей.

Г. Гольдштейн делает вывод о том, что различие между конкретным и абстрактным движениями можно свести к различию между тактильным и зрительным типом восприятия. М. Мерло-Понти идет дальше: он связывает возможность выполнения абстрактного движения со способностью субъекта осуществлять «проекции» («вызыванию»), т. е. со способностью к представлению и фантазированию. Однако в своих рассуждениях М. Мерло-Понти следует парадоксальной логике, отмечая: «…чтобы играть им (телом. – В. Н.) по велению фантазии, чтобы описывать в воздухе движение, определенное лишь словесной инструкцией… мне надлежит перевернуть естественное отношение тела и окружения» (Мерло-Понти, 1999, с. 154).

Мы придерживаемся иной точки зрения. В описанном случае субъектом действия выступает больной, транслятором вербальной инструкции – врач. Представления больного о форме движения не являются результатом его фантазий – они определяются установками врача. Не больной играет своим телом, так как оно недоступно ему в качестве объекта осознанного восприятия. Само тело, вне связи с его рациональным «Я», «продуцирует» движение.

Через призму исследования генезиса абстрактного движения открывается и содержание понятия «со-знание». Со-знание – это знание субъектом функций и качеств интенционируемого объекта в сополагании со знанием себя. Исследуя формы проявления бытия и опираясь на получаемое знание, человек познает содержание собственного бытия. Познавая мир, он познает себя; познавая себя, он познает мир.

В реальной действительности индивид не отчуждает себя от среды, он слит с ней, получая информацию о ней и себе как посредством рационального мышления, так и благодаря телесному опыту, накапливаемому вне ведении ума. Это знание является со-знанием, так как оно соотносится с процессом самопознания. Не этим ли «сознанием» обладает ребенок, встраивающийся, «врастающий» в среду, «открывая» ее для себя и «познавая» ее без участия рационального мышления? По-видимому, ребенок обладает «неосознанным» сознанием, тем, что Э. Вильянуэва определял как «феноменальное сознание». Феноменальное сознание «образует типы или классы» (Вильянуэва, 2006, с. 177), обеспечивающие опознавание и означивание воспринимаемого объекта, феномена, впечатление от которого имеет устойчивый, единообразный характер.

Больной Шнайдер «со-знателен», так как его действия со-отнесены с условиями и требованиями среды, со-положены с ними. Сознание есть бытие в отношении вещи при посредстве тела; движения больного имеют условно-рефлекторную природу, их форма и качество определяется характером встраивания тела в пространство среды.

Согласно М. Мерло-Понти, каждое движение обладает своей «плотностью», является отражением процессов трансформации среды и адекватного присутствия в ней человека. Именно потому, что бытие человека представляет собой некое «дообъектное видение», оно отличается от любого безличного процесса, от любой модальности вещи протяженной, равно как и от рационального мышления, от личного познания. «Дообъектное видение» – это форма неосознаваемого восприятия человеком мира, обеспечивающий ему возможность адекватного нахождения «здесь и сейчас» в том или ином состоянии сознания.

Согласно М. Мерло-Понти, бытие в мире есть «дообъектное видение», соединяющее «психическое» и «физиологическое», единство которых позволяет человеку проникать в глубину собственного «внутреннего мира» (Мерло-Понти, 1999, с. 116). Данное допущение позволяет говорить о возможности открытия новых горизонтов познания психического, отражаемого в телесном опыте в процессе исследования субъектом самого себя.

По нашему мнению, представления М. Мерло-Понти о природе «дообъектного видения», по существу, схожи с метафизическими взглядами Патанджали на природу познания. Для Патанджали человек наделен способностью внерассудочного восприятия мира: реальность предстает перед ним как бесконечная трансформация материи, плотность которой определяет характер ее оформления.

В процессе жизни человек обретает те свойства и качества, которые обеспечивают возможности его познания себя и мира. Именно это стремление к бесконечному развитию инициирует потребность к осуществлению различного типа движений, посредством которых субъект способен познать то, что является ему благодаря «дообъектному видению». Иначе говоря, скрытое некатегориальное знание обретает свою ясность для самого индивидуума в актах его движения. Определяя значение проявляемого знания для самого себя, он сам организовывает и актуализирует пространство действия «дообъектного видения». Иначе говоря, в процессе телесного движения дообъектное знание становится объективным, а объектное действие направляет внимание «дообъектного видения». «Движение, которое надо совершить, предвосхищается без помощи представления, и это возможно лишь в том случае, если сознание определяется не как ясное полагание его объектов, но более широко – как соотнесение с объектом… как бытие в мире» (там же, с. 187).

Рассуждая о плотности мира, о возможности его дообъектного познания, М. Мерло-Понти указывает на доличностную причастность тела к всеобщей форме мира; роль рефлекса, как сенсорно-моторного акта, не есть простая реакция тела на воздействие среды. М. Мерло-Понти видит в рефлексе проявление исключительно человеческого статуса; рефлекс в чистом виде обнаруживается лишь у человека, обладающего не только средой, но и миром, миром, который является основанием любой среды. При этом рефлекторный акт проявляется сильнее и ярче, чем с более сложными структурами сталкивается человек (там же, с. 115–116).

Рефлекторное «знание», по своей сути, является доопытным и находит эмпирическое подкрепление в процессе выявления отношения «Я» к внешнему миру. Человек отдергивает от огня руку быстрее, чем осознает и словесно определяет для себя акт телесного действия. В движении проявляется «знание» о формах и характере поведения человека в угрожающих его жизни ситуациях, которое обнаруживает себя в инстинктивном поведении.

В то же время человек научается совершать локомоции, удерживать и использовать предметы, осуществлять множество мелких телесных операций, не подкрепляемых в моменты их воплощения осознанными регуляциями. Эту функцию выполняет условный рефлекс, мгновенно «схватывающий» суть ситуации, «сопоставляющий» возможности, масштабы среды, потенциал и готовность к действию тела, «учитывающий» цели и мотивационные установки личности, которой принадлежит тело.

Подведем итоги сказанному. Бытие тела имманентно рефлекторно, оно пронизано «знанием» себя и форм сосуществования со средой. Триединство «рефлекс – действие – осознание» представляет собой спиралевидную модель познания мира, восходящую в каждом акте своего свершения к все более глубокому проникновению субъекта в себя. Рефлекторный модус становится основанием и для разворачивания осознаваемых конкретных и абстрактных движений человека.

Сплетенные воедино рефлекс, действие, осознание образуют феноменальное архитектоническое поле для поступательного развития личности. В движении тело демонстрирует «понимание» и «знание» самого себя. Оно самополагает себя. Оно несет в себе функции объекта и субъекта действия. Движение зарождается и в сфере мышления, и в сфере рефлекса; оно объектно и дообъектно одновременно. Его формы выражения определяются «дообъектным видением», которым с рождения наделен человек. Следовательно, движение представляет собой одну из форм выражения «дообъектного видения».

Далее остановимся на тех врожденных качествах движения, которые проявляет в критических ситуациях «дообъектное видение». Среди характеристик движения, имеющих диагностическое значение в терапевтической практике, можно выделить (по дихотомической шкале) следующие категории: «податливость – жесткость», «тяжесть – легкость», «пластичность – ригидность», «открытость – закрытость», «конкретность – абстрактность», «выразительность – безликость», «эстетичность – неэстетичность» и др.

• Качество «податливости» говорит о позитивном принятии субъектом мира, о его готовности к изменениям, о его способности чутко воспринимать и переживать «внешнее» и «внутреннее». Напротив, «жесткое» движение свидетельствует о психическом напряжении, агрессии, страхе. Оно отражает состояние «скованности» и психического, и телесного.

• «Тяжелое» движение скорее указывает на состояние фрустрации, меланхолии, на эмоциональную пустоту. Иное психическое состояние передает движение, которое воспринимается как «легкое»; переживающий чувство радости, вдохновения человек обретает качество «полетности», его движения легкие, воздушные.

• «Пластичное» движение подобно волне, в нем состояния расслабления и напряжения уравновешены. Напротив, «ригидное» движение ассоциативно связывается с безжизненностью, в нем нет экспрессии, чувства.

• «Открытое» движение направлено вовне, к Другому, оно свидетельствует о желании встречи с новым. «Закрытое» движение есть форма защиты субъекта от внешнего мира, его недоверие к Другому.

• «Конкретное» движение связано с объектом, на который оно направлено. «Абстрактное» – с идеей, с потребностью самовыражения.

• «Выразительное» движение экспрессивно, целостно, структурно. Напротив, незавершенное, деструктивное движение безлико; оно не несет в себе представление об образе.

• «Эстетическое» движение формируется на основе представления и знания эталонов красоты существующих в той или иной социально-исторической формации; оно конгруэнтно, красиво как по отношению к исполняющему его субъекту, так и по отношению к Другому. «Неэстетическое» движение «размазано»; его формы не соотнесены с индивидуальными особенностями личности, с представлениями о гармонии.

Таким образом, характеристики движения раскрывают внутренний мир индивида, его чувства как по отношению к себе, так и по отношению к внешнему миру, к Другому. Движение рождается в человеке, в его «внутреннем пространстве» и проявляется во внешней по отношению к нему среде.

Модели терапии движением

Понимание природы телесного действия, его связи с психической сферой предопределяет подходы и модели коррекционной работы, в которой ведущим инструментом психологического воздействия выступают функции и качества движения. Из существующих моделей коррекции и развития психомоторной сферы можно выделить следующие:

• педагогическая – физическая культура, спорт;

• клиническая – лечебная физическая культура;

• психотерапевтическая – телесно ориентированная психотерапия, танцевально-двигательная терапия;

• эстетическая – балет, танец, пантомима;

• пластико-когнитивная – авторская методика В. Н. Никитина, направленная на исследование субъектом сенситивных и когнитивных качеств собственного движения.

В теории пластико-когнитивного подхода выдвигается тезис, согласно которому любой акт действия отражает степень осознания субъектом себя и ситуации, в которой происходит событие. Для любой формы действия характерен тот или иной уровень пластичности тела, который определяет тип действия и его продуктивность. Пластичность указывает на способность и стремление живого организма одновременно пребывать в состоянии динамического равновесия – в движении и в покое. Пластичным является человек, который свободен в выборе способов регуляции своих действий в зависимости от условий среды. Наряду с пластичностью, движение обладает качеством «когнитивности» , которое свидетельствует об уровне осознания субъектом собственного поведения.

Когнитивное движение характеризуется качествами полимодальности, полифункциональности, конгруэнтности. Точность и сложность его выполнения определяется способностью:

• к концентрации внимания;

• к объективации разнохарактерной информации о себе и среде;

• к выделению главного во второстепенном («фигуры на фоне»);

• к определению ведущих инвариантов восприятия, с точки зрения теории экологического восприятия Дж. Гибсона (Гибсон, 1988);

• к «тонкой» чувствительности.

Сплав когнитивных и пластических способностей является основанием для продуктивного гармоничного действия человека, определяет эффективность форм его репрезентации и самореализации.

Исследование опыта терапии движением показало, что для понимания сущности движения необходима рефлексия его контекста, в пространстве которого развертывается действие. С точки зрения В. Зигфрида, «контекст» определяется «целостностью двигательной активности» , в которой присутствует каждый элемент движения. В связи с этим В. Зигфрид выдвигает гипотезу, согласно которой «система, с которой танцоры соотносят свои действия, должна порождаться ими же самими…» (Зигфрид, 1995, с. 126).

Воспринимая абстрактные формы движения как культурно заданные как продукт рационального мышления, не связанный с бытием вещей, но проявляющийся в бытии самого тела, человек воспроизводит абстрактную форму как законченное выражение своей субъективности. В движении субъект со-полагает себя, организуя в пространстве в процессе действия представляемый телесный образ, формируя его на проприорецептивном, мышечном уровне.

Решающую роль в выполнении движения играет психофизическое состояние индивидуума, уровень развития его высших психических функций. Исследователь танца Африки А. М. Дауэр свел все типовые рисунки движения к четырем категориям: расслабление, обособление, полицентричность, повторение (Dauer, 1969, р. 517–526). Однако данная классификация, по нашему мнению, не позволяет интерпретировать характер связей между телесными и когнитивными функциями. В своих исследованиях форм пластического движения для целей психотерапии мы описали стилевые типы движения. Градация стилей осуществляется по качеству и внешним формам репрезентации движения.

К типологическим стилям движения можно отнести:

• «сукцессивное движение» – движение, характеризующееся прерывистостью действия, импульсивностью выполнения;

• «симультанное движение» – движение, обладающее качествами текучести, вязкости, воспринимающееся как воздушное, иллюзорное, «глубинное»;

• «буто» – движение, формы которого разработаны на основе эстетических традиций Японии (театров ноо и кабуки); характеризуется качествами тягучести, тяжести, упругости;

• «полимодальное движение» – техники движения, разработанные автором с целью коррекции высших психических функций; обладает признаками полимодальности, полифункциональности. Это «умное» движение, отражающее способность человека одновременно управлять разными частями тела. Полимодальное движение развивает способность по концентрации внимания и воли на одновременной регуляции качественного состояния действия и на его пространственных характеристиках – положении частей тела, реализации его функций.

Каждый стиль движения связан с определенным физическим и психическим состоянием, характер его выполнения определяется когнитивными способностями, эстетическими установками. Все стили движения можно представить как феномены, принадлежащие к одному классу явлений. Каждый стиль, рождаясь в воображении, наделяется смыслом в координатах средового пространства и тела. Форма движения становится явной миру благодаря разворачиванию неявного для окружения, не осознаваемого самим субъектом, процесса структурирования образа действия в сфере «дообъектного видения».

Что же представляет собой феномен танца, используемого для решения психокоррекционных задач в танцевально-двигательной терапии? Рассмотрим танец как одну из форм выражения сущности человека. Танец представляет собой событие, в котором субъект осуществляет манипуляцию собственным телом и для самого себя, и для зрителя, если таковой присутствует при действии. Танцуя, человек «встраивает» свое тело в определенный ритм, темп, который изменяется по его воле и желанию. В танце сам субъект действия исследует формы выражения себя, своего тела, которое выступает в качестве и предмета, и средства познания. Танцор движется, потому что испытывает потребность в движении.

Но что мотивирует его к такой форме выражения себя? Ведь танец не более чем игра его воображения, воплощаемая в форме телесных движений, посредством которых он экспериментирует с телесными возможностями. Танцор, захваченный экспрессией движения, входит в измененное состояние сознания. Во время исполнения танца «внешнее» и «внутреннее» образуют единое пространство самовыражения, проявляемое в эмоционально-чувственном и пространственном характере движения.

Актом свободной воли танцор определяет «границы», в которых организуется танец. В качестве «границ» танца выступают формы стилизации движения. Отношение к стилю у танцора двоякое. С одной стороны, он творит в «границах» стиля, стремясь не выйти за его пределы. С другой, в «границах» принятой формы он ищет возможность выразить себя, он сознательно ограничивает себя в средствах самовыражения, с тем чтобы удержать динамическую форму.

Для двигательной терапии необходимо понять, в каких отношениях в движении участвуют тело и сознание? Является ли тело лишь инструментом для исполнения танца, или же оно само выступает в качестве «субъекта» выражения? «Находиться в теле» – значит «отчуждать» себя, т. е. свое «Я», от собственного тела. Акт отчуждения позволяет наблюдать собственное тело как бы со стороны, благодаря чему тело становится объектом познания.

Танцуя, человек сознательно использует тело как инструмент для самовыражения. Посредством движения он выражает себя, познает границы собственных телесных возможностей. Танец является целью его деятельности, способом его телесного самопостижения и сополагания со средой. Таким образом, тело выступает не только как средство самовыражения, но и как объект постижения. В то же время бытие тела в танце эмоционально и когнитивно определено; эмоционально-чувственная окрашенность движения придает ему силу выразительности, жизненности. В кульминационные моменты танца рассудок уступает свои права чувствам и интуиции, оставляя актуальным лишь бытие тела.

Участие тела в танце не детерминировано средовой необходимостью. Телесное событие выступает не только как пространство самополагания индивида, но и как законченный образ, содержащий аффективное ядро, репрезентирующее «Я», и как объект постижения, в котором содержание танца отражает «внутреннюю необходимость» личности.

Танцуя, человек оказывается вне пространства дискурсивных отношений, становится «выше» их: танец является для него самоцелью, воплощением его представлений о силе и красоте. Красивые движения в танце – способ выражения особого чувства гармонии. Дисгармоничное тело порождает дисгармоничное движение. Осознаваемое человеком тело не может не быть красивым и одухотворенным. Изысканное, красивое движение всегда есть нечто большее, чем отработанный двигательный стереотип. В пластике движения выражается сокровенное, сакральное, интимное, и именно поэтому движение притягивают взгляд.

Танцевать – значит осуществлять непрестанное преобразование, отмечает В. Зигфрид (Зигфрид, 1995, с. 152). Организация пространственно-временной структуры танца, подчинение ритму и темпу вовсе не означает подавление личностных чувств; объединяющая, «сплавляющая роль танца» обеспечивает условия для нахождения новых форм репрезентаций. Чтобы быть выразительным в движении, танцор, оставаясь в пространстве ограничений, должен чувствовать себя свободным. Его выразительность – знак принятия системы личностных координат, в которых ему доступно управление собственным телом, создание посредством движения аутентичных пластических форм.

Но принятие личностью своего ограничения в танце невозможно, если оно не рассматривается ее как пространство свободы . Отношение к танцу складывается из отношения к эстетике его форм. Красивое, совершенное движение не может восприниматься как плод ограниченного сознания. Необходимо увидеть, усмотреть, интуитивно прочувствовать гармонию линий и форм танца, чтобы в движении обрести истинное чувство свободы. По-видимому, непонимание сущности выразительности делает телесные движения малопривлекательным предметом рефлексии и научного анализа. Так, в психоанализе выразительные движения по-прежнему рассматриваются как объектные феномены, не отражающие характер субъективных артикуляций и манифестаций (Хайгл-Эверс, Хайгл, Отт, Рюгер, 2001, с. 561).

Следует отметить, что спонтанный танец, используемый в практике двигательной терапии, не столь строг по форме, но совсем непрост по характеру исполнения. Здесь точность и сдержанность линий движения соединяется с экспрессией и пластикой тела; здесь нет завершенности и не видно границ для эксперимента с формой. Это пространство, в котором отражается индивидуальный мир танцора, способ его самовыражения, свободный от жестких границ стилизованной формы.

Танец, рожденный в сознании человека и «овеществленный» посредством движения его тела, является продуктом культуры, чувств и мысли. Представление образа движения совсем не означает создание новой формы. Образ стилизованных форм, запечатленных в танцевальных техниках, оставляет глубокий след в бессознательной сфере психики, делая качество движения неактуальным для сознания. Такой танец не несет терапевтического содержания; движения выполняются механически, сознание схватывает только какие-то фрагменты, полутона формы. Осознания содержания движения происходит лишь при направленном внимании субъекта на само действие, на чувства, которые возникают при восприятии танца.

Применение танца в качестве психотерапевтического инструмента связано с рядом гносеологических вопросов. Общепризнанные формы танца, используемые в практике психотерапии, в действительности являются воспроизводимой копией, «симулякром», отражением сложившихся стереотипных представлений о гармонии и красоте движения. В таком танце индивидуальное, личностное «растворяется» в моделях и схемах привычного образа движения. Напротив, взгляд на танец как на пространство выражения «себя» в тех телесных формах, которые «зарождаются» в спонтанной игре воображения конкретной личности, определяет эффект терапевтической работы. Выразительный спонтанный танец – это своего рода «сплав» «моего» и «Другого», телесного и образного, естественного и стилизованного. В спонтанном движении субъект обретает истинную «индивидуализирующую сущность».

Таким образом, движение может быть представлено в качестве средства и способа самовыражения субъекта, формой его самоопределения, признаком его свободы или зависимости. Терапия движением есть метод по раскрытию индивидуумом своей аутентичной природы, пространство освобождения от стереотипов клишированного сознания. В процессе игры с движением развивается способность к рефлексии, расширяется спектр ощущений и чувств, связанных с интеграцией телесного и психического, формируется навык по регуляции собственного состояния души и тела.

Психотерапевтическая история «Люба»

Особое место среди терапевтических историй занимает случай с Любой. Будучи профессиональным психиатром и известным поэтом, она открыто декларировала значимость для себя значения «Слова» и весьма скептически относилась к невербальным техникам психотерапии. Это отношение к миру выражалось в ее мимике в виде «посаженной» улыбки, во взгляде, в котором читалось сомнение. Но что-то подталкивало ее для участия в работе арт-группы, в которой ключевое значение имело как раз тело.

Наблюдая за динамикой поведения Любы в группе, было заметно изменение в формах ее выражения, в манере ею речи. Взгляд Любы стал спокойнее, дыхание ровнее, хотя улыбка продолжала оставаться искусственной, натянутой, не контролируемой со стороны ее сознания. Улыбка стала формой защиты себя от окружения, условно-рефлекторной реакцией на негативное воздействие извне. На четвертый день я предложил Любе принять участие в работе группы в качестве протагониста. Она с радостью согласилась.

Любе завязали глаза, попросили ее встать в центр круга, настроиться на созерцание своих ощущений в теле. Участники группы (около 50 человек) не знали, что им предстоит делать; им было предложено синхронно повторять за мной действия, без комментариев с моей стороны.

Вокруг Любы образовалось живое кольцо. По моему сигналу все участники группы одновременно стали медленно приближаться к центру зала. По движению руки они остановились около Любы на таком расстоянии, чтобы она могла слышать их дыхание. Далее (по сигналу) все резко отбежали от нее и снова быстро приблизились к ней. Это действие повторилось несколько раз. Выдержав паузу, участники со все ускоряющимся темпом стали двигаться вокруг Любы. Снова пауза, и мягкое, тихое приближение к ней. Окружив Любу, все медленно подняли руки над ее головой и также медленно и чувственно опустили их вдоль ее тела. На следующем этапе работы участники действия, плотно обхватив ее тело, равномерно сжимали и разжимали его. На пике сжатия были резко отняты руки от Любы.

Ведущий: Мы хотели бы тебя покачать, как в люльке. Можно?

Люба кивнула головой.

Мужчины соединили руки и мягко уложили на них Любу. По моей просьбе в такт раскачивания «люльки» одна из девушек тихо запела колыбельную песню. Через 4–5 минут песня закончилась, «Люлька», продолжая раскачиваться, медленно опускаясь на пол. Я поддерживал голову Любе (неправильное положение головы затрудняет дыхание, вызывая тем самым сильное напряжение в теле).

Опустив Любу на пол, все участники отошли от нее. В комнате что-то изменилось, воздух стал прозрачным и легким, как будто расширились стены. Я попросил дочку Любы подойти к ней и взять руку мамы. В момент касания дочерью руки спокойно-напряженное лицо Любы преобразилось, и из ее глаз тихо потекли слезы. Улыбка исчезла , лицо преобразилось, лицевые мышцы расслабились. Люба «излучала» нежность, естественность и спокойствие.

Она тихо рассказывала дочери о своем особом состоянии легкости духа и тела. Такого состояния невесомости и свободы она не испытывала никогда. Слезы продолжали течь, «заражая» собой аудиторию. Но в воздухе не было грусти, это были слезы освобождения и радости. Люба улыбнулась. Эта улыбка сквозь слезы уже была совсем другой, в ней не было ощущения «посаженности».

Что же произошло в процессе действия? Транс и эмпатийное отношение группы к реципиенту изменили характер его восприятия себя и мира. В течение работы у Любы боролись два чувства: страх перед неведомым, страх за сохранность своего тела и ожидание чего-то нового, рожденное потребностью в трансформации себя. Старые стереотипные формы защиты уже не удовлетворяли ее бессознательное и сознательное начала. Бессознательное всячески подталкивало Любу к эксперименту с ее телом, так как только тело является для него (бессознательного) значимым. Люба не могла видеть происходящее, а следовательно, не могла его последовательно наблюдать и интерпретировать. Поэтому она «погрузилась» в переживание новых ощущений, которые были связаны с восприятием, как своего тела, так и тел других.

В состояние транса ее тело, переживая опыт сжатия и освобождения, актуализировало в памяти воспоминания из детства. Колыбельная песня лишь усилила память чувств, связанных с детством, с ощущением свободного тела и духа. Касание дочери – самого близкого ей человека – мгновенно сняло социальные защиты, маску «улыбки». Тело уже было готово к освобождению, снятие улыбки произошло как естественная реакция на открытость к миру. Люба уже не нуждалась в защите, так как она чувствовала новое качество своего тела, своей души. Тело и душа опять, как в детстве, стали легкими, и этим они пробудили чувство радости. Это событие является ярким примером трансгрессивного скачка в сознании человека, готового к переменам.

1. Онтология голосового звучания

Рефлексия феномена звучания голоса, как одной из форм выразительности человека, крайне редко представлена в научно-философских работах. Попытка определения онтологического значения звучания предпринята Ф. Шеллингом в работе «Философия искусства», в которой он выводит понятие «звучания» (Schall) из звона (Klang). Ф. Шеллинг пишет: «Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть звон» (Шеллинг, 1999, с. 221). Исходя из предпосылки о том, что «в бытии материи облечения бесконечного в конечное не может выявиться в чистом виде, как таковое » (там же, с. 222), Ф. Шеллинг видит возможность «внедрения» бесконечного в конечное путем определения его в пространстве тела.

Тело обладает формой, благодаря которой оно обретает звук. Ф. Шеллинг связывает звучание не с телом, а с абсолютной формой магнетизма, так как с одной стороны, звон «есть нечто живое, для себя сущее, а с другой – есть простое измерение во времени, но не в пространстве» (там же, с. 222). Апеллируя к магии, Ф. Шеллинг определяет звон как магическое событие, характеризуя магию как «непосредственное вторжение сверхчувственного в чувственное» (там же, с. 172). Он полагает, что «магическое» событие есть «воздействие, которое вещи оказывают друг на друга лишь посредством своего понятия, т. е. неестественным способом» (там же, с. 172). Звон является магическим актом соединения неразличимого, бесконечного, духовного начала в конечное телесное.

Но голосовое звучание проявляет себя в бытии только посредством тела. Обладая способностью проводить и отражать звук, тело звучит. Всякое звучание, по мысли Ф. Шеллинга, есть «проведение», факт сцепления, перехода идеального начала в телесное (Шеллинг, 1999, с. 222). Отсюда Ф. Шеллинг делает вывод о том, что «звон есть не что иное, как созерцание души самого тела» (там же, с. 223). В качестве условия для звучания Ф. Шеллинг выдвигает гипотезу о неразличимости «понятия и бытия, души и тела (der Leib) в теле (das Körper)» (там же, с. 223). Таким образом, Ф. Шеллинг видит причину звучания в стремлении идеального проявить себя в материальном и в необходимости слияния, единении психического и телесного.

Рис. 66. П. Клее. «Древний звук», 1924

Рис 67. П. Клее. «Ритмичный», 1930

Взгляды Шеллинга на природу звона, с нашей точки зрения, позволяют усмотреть в звуке его сопричастность к трансцендентальному миру. Идея об «обличении бесконечного в конечное» отсылает нас к рассмотрению природы звука как феномена, вбирающего в себя, оформляющего в себе пространственно-энергетические качества среды. Но звучание, в отличие от звука, воспроизводится телом живого существа; оно не только отражает пространственно-энергетические связи объектов среды, но и свидетельствует о присутствии в ней активного творческого начала.

Шеллинг обозначает, но не раскрывает, вопрос о сущности звучания человека. Неразличимость в звучании «души и тела в теле» не есть только трансцендентное свойство феномена; его трансцендирование «вырастает» из субъективного, осознанного действия звучащего индивидуума. Характер звучания определен как отношением звучащего к звучанию, так и ко всему миру, в котором он звучит, и к своему телу, в котором рождается и оформляется звук. Иначе говоря, «магическое» событие создается самим звучащим через интенцию звука; вход в магическое пространство звука открыт для осознающего себя и мир субъекта.

Анализируя смысловое содержание акустических и визуальных данных в работе «Единство чувств», Х. Плеснер отмечает соразмерность телесных состояний чувственным структурам (Плеснер, 2004, с. 325). По его мнению, музыка, благодаря последовательности тонов, создает условия для возникновения образов, и именно поэтому она обладает смыслом.

Идеальным началом голосового звучания выступает мысль, идея о звуке. Идея рождается в сознании, реализует себя в движении тела: через дыхание, через напряжение тех групп мышц и связок, которые ответственны за звукоизвлечение. Иначе говоря, само тело воспроизводит звуки, которые, воздействуя на него самого, вызывают в нем его резонирование. Из этого следует, что звук отражает способность человека чувствовать свое «бытие плоти» (там же, с. 326). Может быть, в этом слиянии мысли с телесной формой выражения звука заключается «магия» голоса, его завораживающая сила?

Рассмотрим, каким образом проявляет себя звук в теле при речи и пении, и определим те его связующие с телесностью звенья, которые делают его выразительным. Звуки в речи наделены множеством смыслов; они являются элементами фонетической системы частиц звукоизобразительного ряда. В своем сцеплении звуки выступают как носители интонации, неречевого контекста. Исследуя природу младенческого голоса посредством анализа структуры звуков, Р. В. Тонкова-Ямпольская показала, что природные звуки являются основой для формирования фонетической системы речи (Тонкова-Ямпольская, 1964, с. 68–75). В то же время они выступают в качестве формы коммуникации и донесения смыслового содержания сообщения, т. е. выполняют коннотативную функцию.

В лингвистике выделяют паралингвистические и просодические характеристики звука (Крейдлин, 2004, с. 212). Просодические характеристики указывают на громкость, напряженность, характер соединения звуков (отношения пауз и ускорений). Паралингвистические данные позволяют выражать экспрессивно-эмоциональное отношение к объекту коммуникации посредством тона голоса, его частотных признаков. По изменению тембра и скорости голоса можно определить силу аффективного переживания человека, определить его психическое и телесное состояние (Корнетов, Самохвалов, Коробов, Корнетов, 1990, с. 51).

Исследование паралингвистических характеристик голоса и тона в речи, языке и культуре, осуществленное в работе «Невербальная семантика» Г. Е. Крейдлина, показало, что семиотическая значимость голоса проявляется в знаковых бинарных оппозициях, и, прежде всего, в отношении «свой – чужой» (там же, с. 216). Звучание голоса отражает аутентичную природу индивидуума. По голосу узнается образ личности, физическое и психологическое состояние, культурная принадлежность. Характер звучания свидетельствует о настоящем состоянии индивидуума, выражает его бытие в присутствии Другого. Голос идентифицируется, сопоставляется, сополагается с репрезентациями кинетической сферы: с мимикой, жестами, телодвижениями и т. д.

Характер звучания может быть интенционируем и неинтенционируем. Интенциональная направленность голоса выражается в осознанном изменении субъектом его звуковых характеристик, включая силу и продолжительность звука, его темп и тон. Интенция голоса связывается с отношением звучащего субъекта к объекту, на который направлено его внимание, т. е. голос является средством выражения и сополагания.

Посредством голоса человек выражает не только свое отношение к Другому; голос одновременно является инструментом и продуктом самопознания. Голосовая модуляция формируется сознательно, но ее первопричина сокрыта в бессознательном. Если форма выражения голоса зависит от смысловых элементов сообщения и способов их речевой репрезентации, то характер звучания, его выразительность обусловлены душевным состоянием человека, личностными его особенностями.

Эмоционально-чувственное наполнение голоса имеет аксиологическое значение, обусловленное отношением индивидуума, как к миру, так и к самому себе. Закрытая, тревожная, агрессивная личность модулирует напряженный, сковывающий восприятие, подавляющий чувства звук. Открытый, свободный, доброжелательный человек звучит легко, звонко. Звук, рожденный в теле по воле человека, свидетельствует о знании, понимании, чувствовании им самого себя. Человек звучит «ярко», гармонично, выразительно, если он воспринимает себя в единстве духовного и физического.

Выразительное звучание особенно ярко проявляется в те мгновения, когда сиюминутное, личностное трансформируется в бесконечное, трансцендентальное. Голос звучит благодаря резонансу, создаваемому в теле и в пространстве вокруг него. Сила резонанса обусловлена способностью к интуитивному соотнесению индивидуумом акустических характеристик собственного тела с отражательными качествами среды, в которой он находится.

С точки зрения физики, эффект резонанса возникает при усилении колебания тела и его частей под воздействием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой тела (Морозов, 2002, с. 29). Психофизической основой резонанса служат вибрационные ощущения звучащего в области лица, головы, груди и во всем теле. По мнению Э. Карузо, «певческий голос нужно ощущать всем своим телом, иначе в звуке не будет волнения и силы» (там же, с. 23). Резонансное пение возникает благодаря способности человека управлять функциями голосовых резонаторов и дыхания (Вайкль, 2000, с. 79–123). Это необходимое, но недостаточное условие для гармоничного звучания, наделенного красотой тембра, яркостью и «полетностью» звука.

В чем же заключается психологическая сторона эффекта голосового резонанса? Направленный звук имеет двойственную природу. С одной стороны, он несет в себе содержание эмоционально-чувственного переживания звучащего, с другой, он рационально оформлен, подлежит контролю со стороны ума. Иначе говоря, резонансное звучание представляет собой выражение единства чувственной и рациональной стороны личности звучащего. Человек звучит, сознательно определяя форму звука. Но сам процесс звучания является пространством трансцендентного перехода «Я» в «не-Я», границы которого в начале звучания расширяются, но по мере погружения в звук стираются. Чем сильнее сосредоточенность внимания на звуке, тем в резонансное большей степени голос приобретает качество трансцендентальности. Резонирующий голос «поглощает» «Я» звучащего, «стирает» его из поля внимания. Иначе говоря, означаемое субъектом резонансное действие само в процессе звучания «поглощает» означающее «Я».

В чем же заключается первопричина столь необычного воздействия голоса на самого звучащего? Видимо, резонансное звучание вызывает такой характер чувственного переживания, которое недоступно в обыденном состоянии сознания. Процесс уничижения в сознании личностной стороны субъекта происходит при его сосредоточении на звуке, что является необходимым условием для достижения резонансного звучания.

Феномен «растворения» субъективного начала в звуке мы встречаем в аутентичной традиции архаического фольклорного пения. Следует отметить, что культура звучания определяется характером «музыкального мышления» и особенностями личности поющего. Звучание, оформленное в музыкальный голос (вокал) или в звук, воспроизводимый музыкальным инструментом, говорит о социокультурной принадлежности субъекта звучания, о присущей ему культуре звука. Каждая этнокультура имеет свои традиции в оформлении звука. Для исследования природы выразительности аутентичного звучания проведем сопоставительный анализ двух традиций голосоведения: индуистской и славянской. В этих традициях, по нашему мнению, удалось сохранить истинное не «симулятивное» звучание, на которое указывает К. С. Шаров в своих исследованиях музыкальных «национальных симулякров» (Шаров, 2006, с. 45–56).

Культура звука и звучания сформировалась в Индии в ведийскую эпоху (середина II–I тыс. до н. э.). Индийский «архетип звучания» характеризуется следующими типологическими признаками (Бонгард-Левин, Ильин, 1985; Гороховик, 1990, с. 92–111):

• голосовая вокальная экспрессия представляет собой способ и свойства отношений с Универсумом;

• звук, как свойство универсальной материи, способен гармонизировать элементы Вселенной;

• звуковой субстрат, наполняющий собой Вселенную и порождающий вибрацию, обладает бесконечной пространственной и темпоральной многомерностью.

В индуистской традиции голос, а вместе с ним и звук, наделяются эвристическими, архетипическими, аксиологическими значениями, позволяющими рассматривать звучание как проявленную трансцендентную сущность. Универсально-космологическое значение, которым наделяется звук в ведической культуре, соотносится с телесными формами и качествами выражения – цветом, жестом, пластикой, существующими в неразрывном единстве с модулями звучания. Звук, как вибрация, как пульс универсального пространства, отражает свойства и характеристики времени, в котором он получает свое воплощение.

Музыка и голос рассматриваются как принципы организации звукового пространства, получившие свое развитие в культуре раги . Исследователь раги Е. М. Гороховик отмечает, что раги выражают принцип динамико-циклического развертывания звуковременной ткани, являются «звуковой материей», продуцирующей определенные ментальные состояния и окрашивающей им эмоции человека (Гороховик, 2003, с. 54). В звучании раги отражается стремление человека установить равновесие природно-космологических сил путем выявления взаимозависимости, существующей между природными биоритмами и соответствующими им звуками.

Звуковая гармонизация мира представлена в традиции суточных и сезонных раг, обладающих уникальным воздействием на человека. В зависимости от времени и места пребывания человека в пространстве звуковых вибраций звуковое воздействие имеет ту или иную направленность. Говоря современным языком, звук обладает силой, влияющей на психосоматическое состояние человека. Характер исполнения раги связан с представлениями индусов о месте человека в окружающем его мире. Таким образом, согласно философии раги, время и пространство определяют характер воздействия звука на человека.

В отличие от европейской музыкальной культуры, ведическая культура в искусстве раги усматривает дуальность ее онтологического содержания: звук рассматривается и как «ментальное качество тона», и как «собственно ступень звукоряда» (Музыкальная эстетика…, 1967). Каждый музыкальный тон звукоряда является носителем определенного эмоционального кода. Поэтому ни один из грамматических элементов теории раги не может быть интерпретирован только как сугубо теоретический. Так, например, наименьший из различаемых слухом музыкальных интервалов, составляющих звуковую ткань раги «шрути» (от санскр. «šru» – «слышать»), имеет «имя», характеризующее образный эмоциональный оттенок этой минимальной звуковой единицы: резкая, линейная, размерная, очаровательная и т. д. (Гороховик, 2003, с. 56).

Таким образом, можно предположить, что мистерия раги – это архаическая инициация, участвуя в которой индивидуум проходит три этапа «обновления». На первом этапе, так называемом «отделении», он «погружается» в мир звука, отчуждая себя от людей и сосредоточивая свое внимание на восприятии звукового ряда. На втором этапе, «мистической смерти», он «теряет» ощущение собственного тела, причастности к собственному «Я»; на поверхность его сознания поднимаются архаические образы. На третьем этапе, «воскресении», он «возрождается» с чувством обновления своей сущности.

Возможно, поэтому для религиозного сознания музыка и голос являются средствами общения с Богом – формой бытия, посредством которой человек обретает чувство своей сопричастности с Космосом, чувство своего трансцендентального предназначения (Тейлор, 1989). С точки зрения И. Эйбл-Эйбесфельдта, для архаических культур звук, рождаемый в сакральном действии, оформляет пространство сопряжения голоса звучащего с Голосом Творца (Эйбл-Эйбесфельдт, 1995, с. 29–73).

2. Трансперсональная голосовая терапия

Из существующих представлений о содержании голосовой терапии в европейской культуре доминирует позиция, согласно которой вокализация отражает способность референта воспринимать звук и облекать его в гармонический ряд обертонов (Петрушин, 2006). При таком подходе определяющее значение для успеха терапии имеет способность референта к вокализации. Внимание уделяется развитию у него музыкальных и певческих способностей. Терапевтическим значением наделяется мелодика музыки, характер ее восприятия и чувствования. Признанные техники музыкальной терапии построены на работе с классическими музыкальными произведениями.

Другой взгляд на природу воздействия звука можно увидеть у представителей архаических культур и религиозных культов. Так, в традициях пения тибетских, монгольских и тувинских лам терапевтический эффект достигается при пении мантр. Обладая строго выстроенной структурой, пение мантр формирует такое звуковое резонансное поле, которое воздействует на организм и психику. Для практики традиции необходим длительный период психофизической и духовной подготовки монахов, достижения ими особого трансцендентального чувства, настраивающего их на процесс звукоизвлечения. Мантры поются с текстом ненапряженным, чуть сдавленным хриплым горлом на протяжении трех – четырех часов. Такое пение связано с неглубоким дыханием, имеет ограниченную мелодическую структуру, свободную форму вокализации (Кыргыс, 2002, с. 45). «Мелодические звуки в горловом пении… являются обертоном низкого опорного звука… – особым приемом напряжения голосовых связок», – отмечал исследователь музыкальной тувинской культуры А. Н. Аксенов (Аксенов, 1964, с. 54).

Для неподготовленного в духовном и физическом плане человека такая практика мантр не имеет смысла и, скорее, будет носить отрицательный характер по своему воздействию на душу и тело. Проблемным для голосовых связок и сердечно-сосудистой системы может стать практика так называемого «горлового пения». Причина возможных соматических нарушений связана с тем, что при «горловом пении» доминирует ключичный поверхностный тип дыхания. Небольшое количество вдыхаемого воздуха создает эффект «хрипящего баса» (Кыргыс, 2002, с. 31).

Исследование воздействия звука на человека в границах аутентичной голосовой традиции Белоруссии и Болгарии, осуществленные в течение десяти лет (2000–2010 гг.) на кафедре философской антропологии и арт-терапии, позволили нам не только описать механизмы воздействия голоса на состояния души и тела, но и разработать терапевтическую модель работы с голосом. В отличие от двух предыдущих моделей вокализации, в нашей парадигме центральное значение в определении характера влияния звука на состояние психики является способность человека к «погружению» в состояние управляемого транса, в котором он обнаруживает свой индивидуальный характер звучания. В данной модели, названной нами «трансперсональная голосовая терапия» , внимание звучащего сосредоточено на формировании резонанса. Управление резонансом обусловливает возможность коррекции, как состояния психики, так и организма. И данную работу может осуществлять человек, не обладающий музыкальными способностями, но способный к удержанию внимания на собственном звучании. Ответ к разгадке терапевтического значения аутентичного звука получен при анализе характера пения в архаическом пространстве музыкальной традиции.

Какое же значение имеет архаическое песнопение для понимания механизмов воздействия звука на человека? Выразительное звучание коренных народностей, по мнению А. Минделла, представленное обертональным характером интенционирования звука, вызывает переживание особых состояний сознания, «личностного мифа» (Минделл, 2004, с. 111). Согласно верованиям сибирских тувинцев, в традиции анимизма природные объекты и явления проявляются не только в своем физическом облике и местоположении, но и в звуках, которые издают (там же, с. 125). Обертональное пение является формой вокального выражения мифологического переживания человеком Вселенной. Ссылаясь на исследования в области квантовой физики и духовных традиций коренных народов, Вселенной, как утверждает А. Минделл, «управляют линии песен» (там же, с. 126).

Согласно мифологии австралийских аборигенов, посредством звука были созданы земные структуры: «Земля сперва существует в виде понятия в уме, а затем ей придается форма посредством пения», – замечает исследователь австралийской мифологии Б. Чэтучну (там же, с. 126). Как считает А. Минделл, можно предположить, что тело человека тоже имеет «линии песни». Интерпретируя представления аборигенов о том, что, «прежде чем объект может стать живым, необходимо узнать и „пропеть“ его вибрационный звук» (там же, с. 126), А. Минделл видит в обертональном звучании выражение законов жизни, обладающих целительными свойствами.

Очевидно, что все живое обладает имманентной способностью к воспроизведению звука. Человек звучит с целью выражения себя в мире, познания себя через отражение своего звучания. Возвращаясь к философии Х. Плеснера, можно выдвинуть гипотезу о том, что зарождение звука связано с трансформацией состояния плоти, как некого душевно-телесного образования, стремящегося к единению с миром.

Следует отметить, что обертональное звучание – это интенциональное действие человека по упорядочиванию поля вибрации, которая развивается как в теле, так и в окружающей его среде (Морозов, 2002). Интенция задается мыслью, чувством, определяется социокультурными установками субъекта. В акте пения человек направляет свое внимание на звук, оформляя его в виде резонансного звучания, достигнув которого он утрачивает свою субъективность. Переживая посредством резонанса чувство трансцендентного единения с миром, звучащий субъект обретает новое чувство реальности. Иными словами, в метафорическом смысле звук, рожденный в теле (Körper), проявленный посредством плоти (Leib), становится средством перехода индивидуума через границы своей субъективности.

Резонанс возникает благодаря концентрации внимания на звуке, проявленной воле по его удержанию и чувству его обертонального окрашивания. Испытывая чувство резонанса, снимая с себя маску персоны, открывая для себя универсум, звучащий «растворяется» в звуковом пространстве. «Потеряв» в себе личность, индивидуум освобождается от страхов. Голос рождается в теле посредством тела, он результат телесных вибраций и намерений духа. Таким образом, посредством звучания дух и тело проявляют себя для себя.

Ощущение выразительности голоса рождается благодаря тону , наполняющему звук. Основной тон (Grundton), с точки зрения немецких романтиков Ф. Рунге и Ф. Шлегеля, присущей всякому системно организованному объекту, выражает его цельное единство (Махов, 1993). Тон является свойством голоса, отражает эмоциональное состояние звучащего, оформляет смыслы, которые «вкладываются» в звук.

Но как формируется тон? Что определяет в самом звучащем индивидууме характер интонирования его голоса? Может быть, это знание им своей души, позволяющее тонко чувствовать единство звука и тела? Возможно, это открытие в себе нового источника знания о своей цельности? Рефлексия характера аутентичного, архаичного пения показывает, что акт резонансного звучания совершается благодаря снижению активности рационального мышления, так как его избирательность, сукцессивность не позволяет звучащему ощутить целостность собственного голоса. С тем чтобы организовать звук, сделав его пластичным, симультанным, поющий интуитивным образом настраивает себя на целостное восприятие себя. Его действия не поддаются объективной рационализации; формирование и выражение звукового ряда осуществляется быстрее, чем осознание самого процесса вокализации. Поющий может только сказать то, что он звучит в соответствии с тем или иным своим ожиданием, которое воспринимается как выразительное, удовлетворяющее его пение, или как тусклое, размытое, незавершенное голосовое действие.

В славянской архаической традиции, получившей название этнофония , единое звучание голосов в хоре достигается посредством спонтанной со-настройки голоса каждого исполнителя (как, например, в традиции «борона́»). Из хаоса звуков постепенно выстраивается ведущий тон, ведущая вибрация, «нанизывающая» на себя все остальные обертона. Интеграция звука осуществляется намеренно, но формообразуется интуитивно. Отдельный индивидуум звучит в соответствии со своим желанием и возможностями, так, как это ему представляется в контексте традиции. Но его звучание, встраиваемое в голоса Других, обретает новые оттенки, полутона, обертона, созвучные ему и, тем самым, соединяющие его с Другими.

Субъект пения слышит уже не свой голос, а единый хор голосов, который, воздействуя на него, направляет звучание в ту или иную тональность. Индивидуум обнаруживает свое присутствие в унисонном пении всех и это является результатом его свободного волеизъявления единения с другими. В этнофоническом пении личность переживает состояние соборности, единения, всеобщности, в котором единичное тело «соединяется» с единым звучащим Телом всех; голос звучит только тогда, когда Человек находит себя в нем, а он в Человеке.

В ритуальных обрядовых действиях славян поющие определяют место «тела звука» в пространстве круга (хора) (Назарова, 2000). Это центр звукового пространства, в котором собираются, наслаиваются, усиливаются вибрации звучащих голосов. По всей видимости, архаические ритуалы представляют собой трансцендентный акт, трансгрессивный переход, при котором внимание собирается на процессе звучания. Единичный голос усиливает свое звучание в общем хоре; он не «тонет» в нем, а, присутствуя в его пространстве, созидает его. Вместо чувства обособленного «Я» приходит ощущение своей принадлежности к единому миру. «Душа поет, и ее нельзя научить петь», – отмечает исследователь аутентичной традиции скоморохов А. А. Андреев (Андреев, 2000, с. 62).

Можно допустить мысль о том, что в хоровом аутентичном звучании активно проявляет себя коллективное бессознательное. Как отмечает К. Ясперс, «К. Г. Юнг конструирует коллективное бессознательное как сферу архаических образов (первообразов), которые суть самые истинные мысли и чувства человечества. В архетипах содержится все то, о чем человек может мыслить как о высшем, равно как о низменном» (Ясперс, 1997, с. 412). Согласно К. Г. Юнгу, личность формируется в «пространстве» коллективного бессознательного. Возможно, в процессе звучания благодаря возникновению, в результате совместного резонансного пения, той вибрации обертонов, которая открывает «дверь» коллективного бессознательного, архаическое содержание глубинных слоев психики прорывается в сферу сознания.

Что же понимает К. Г. Юнг под архетипом? Архетип – это, прежде всего, первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно, определяющие активность воображения. Архетипы – это универсальные силы, дающие жизнь специфическим формам, образам, представлениям и способам постижения, при посредстве которых человек видит мир и других людей, удостоверяясь в собственном бытии (там же, с. 412). Личностная основа изначально формообразована архетипами, и поэтому, по существу, каждый индивидуум является частью «коллективной души». Архаическая природа наиболее ярко проявляет себя в процессе переживания человеком трансцендентного опыта резонансного обертонального голосового звучания. Согласно К. Ясперсу, архаическое – нелогическое, иррациональное; оно характеризуется такими качествами, как образность, наглядность, насыщенность конкретными символическими значениями. «Дологическое» допускает объединение представлений, в которых «гетерогенные феномены сливаются в единую картину» образов, становясь истинной реальностью и замещая представления о реальном пространстве и времени (Ясперс, 1997, с. 883–884). По мнению К. Г. Юнга, архетип создает анонимное единство всех «Я», которое обеспечивает взаимопонимание людей. Именно это единение «Я» мы обнаруживаем во время переживания чувства соборности в этнофоническом пении.

Голос оформляется в теле, его выразительность связана с духом, т. е. с индивидуальностью, самобытностью поющего. Голос проявляется вовне как проекция чувства единения духа и тела. Он рождается от идеи, от мысли о нем, которая, обозначив его для «Я», покидает пространство сознания, освобождая место для сосредоточения внимания на самом звучании. «Когда я слышу определенный звук, я непосредственно, без всякого рассуждения заключаю… Нет никаких предпосылок, при помощи которых это заключение выводилось бы по правилам логики. Оно является результатом принципа нашей природы, общего для нас с животными», – отмечал Т. Рид (Рид, 2000, с. 139).

В этнофоническом звучании внимание субъекта одновременно направлено как на восприятие собственного голоса, так и на голоса других. В процессе пения внимание изменяется; поющий интуитивно выхватывает из звучащего пространства тот тон, который созвучен его душе, и это созвучие вызывает в нем перемены, трансформацию тональности его голоса. Приближаясь, к притягивающему его внимание тону, субъект, сообразуясь с ним, интуитивным образом находит соответствующую тональность своего голоса и, «соединяясь» с общим тоном, обретает чувство целостности, единения себя с миром.

Аутентичное звучание связывает индивидуума с архаической культурой рода, пробуждает первообразы, «возвращая его к родовым корням, в которых сокрыто знание о природе его телесно-духовного единства». В этой связи, как справедливо отмечает А. Н. Афанасьев, «в незапамятной древности значение корней было осязательно, присуще сознанию народа, который со звуками родного языка связывал не отвлеченные мысли, а те живые впечатления , какие производили на его чувства видимые предметы и явления… То сочувственное созерцание природы, которое сопровождало человека в период создания языка, впоследствии, когда уже перестала чувствоваться потребность в новом творчестве, постепенно ослабевало» (Афанасьев, 1983, с. 22) (курсив наш. – В. Н.).

Для А. Н. Афанасьева потеря чувства «укорененности» языка связывается с принижением роли соматической составляющей звучания, определяющей характер насыщенности обертонами, жизненную силу звука. Поэтому структура традиционной песенной формы чаще построена на двух – трех нотах, т. е. максимально минимизирована, но при этом ее мелодика отличается разнообразием и красотой (Назарова, 2002). Красота мелодики связана с многообразием обертонов, окрашивающих звучание.

Каким же образом достигается этот эффект? Поющий субъект сосредоточивает свое внимание на обертонах основного тона, погружаясь в состояние транса, в котором объектом восприятия становится исключительно звук. Высокая степень концентрации внимания на звуке обеспечивает тонкое чувствование его перекатов и возможность ладового (мажорного – минорного) соотнесения характера звучания с чувством целостности себя, что позволяет достигнуть эффекта голосового резонанса в различном спектре частот.

Способность различать мельчайшие переживания, телесные ощущения А. Минделл определяет понятием «нано-сознание» (Минделл, 2004, с. 53). Термин «нано» означает 10 –9 меры и используется для описания мерцающих, едва уловимых осознаваемых событий. По мнению А. Минделла, «наноскопические телесные переживания могут быть вратами к новым пространствам и состояниям сознания» (там же, с. 57). В действительности «наносознание» находится в беспрерывном потоке «нановосприятий» и «наноощущений».

Из сказанного можно заключить, что резонансное голосовое звучание возникает только в результате качественного скачка, трансгрессивного перехода в сознании в процессе воспроизведения и восприятия звука, который интуитивно «схватывается» на уровне «наноощущений» . Сосредоточенность на мельчайших, невозможных для означивания ощущениях и чувствах, возникающих во время голосового звучания, настраивает голос на резонанс. Испытывая легкое возбуждение, вибрации в теле, субъект слышит самого себя как резонирующий инструмент, «управляя» которым он находит возможность усиливать или ослаблять звучание. В связи с этим точно замечает А. Минделл, что наше рефлексивное осознание создает, вызывает реальность (там же, с. 58).

Насыщенное полутонами, объемное звучание можно обозначить как пространство трансгрессивного перехода единичного во всеобщее. С точки зрения С. Нэйдела, «для сопровождения величественных обрядов нужен необычный тон» (Вильсон, 2001, с. 231). Поскольку пение является «даром богов», то взывающий к ним смертный должен звучать в их манере. Рассматривая звучание как «сверхъестественный язык», С. Нэйдел наделяет его магическим значением, вызывающим трансцендентные переживания. «Оставаясь» в теле, управляя характером звучания, погруженный в архаику звука, поющий уже не «принадлежит» себе. Звуковые волны усиливают вибрации его тела, которое само «определяет» степень своего участия в том или ином обертоне.

Прежде чем перейти к описанию структуры терапевтического процесса в пространстве трансперсонального подхода, остановимся подробнее на принципах и особенностях звукооформления и звуковоспроизведения. Следует отметить, что, несмотря на многочисленные исследования в области фонопедии как раздела логопедии, к непроявленным относятся вопросы, связанные с изучением принципов и механизмов формирования и извлечения звука с учетом особенностей индивидуальности звучащего. Внимание исследователей сконцентрировано на изучении физиологических механизмов звучания и речи, на выявлении патогенеза фонетических нарушений.

Безусловно, эти исследования раскрывают причины нарушений фонации, но полученные к настоящему времени эмпирическим путем знания не позволяют создать универсальную методику по раскрытию способностей к резонансному звучанию каждой индивидуальности (данная способность позволяет создать унисон в многоликом звучании арт-группы). И этот факт совершенно очевиден, так как каждый индивидуум обладает не только своим неповторимым телом, но и своей уникальной психикой. И хотя существуют общие принципы развития вокала, для каждого человека может быть только свой путь формирования голоса. Базовыми позициями в его развитии, как мы отмечали ранее, являются его способности к рефлексии и к тонкому восприятию себя и мира (развитые сенситивные способности).

Особую роль в работе с голосом и с психическим состоянием, безусловно, играет дыхание. От того, каким образом человек управляет своим дыханием, зависит и его способность к созданию гармоничного обертонального звука. О значении дыхания для звуковоспроизведения написано также много. Существуют различные точки зрения на роль дыхания в вокализации, в создании резонанса (Морозов, 2004). Указывается на необходимость правильно развивать систему дыхания, решающее значение в формировании которой имеет способность к управлению напряжением мышц брюшной и грудной областей тела. Также подчеркивается мысль о роли резонаторов в резонансном звучании. Бесспорно, что постановка и развитие дыхания имеет определяющее значение в звуковоспроизведении, и это требует отдельных занятий по гармонизации всего процесса дыхания. Речь идет о способности человека контролировать уровень давления в системе дыхания при звучании благодаря формированию условного рефлекса по произвольной регуляции дыхания. Избыточное давление в сердечно-сосудистой системе и системе дыхания приводит к разрушению тканей сосудов и легких (Гончарук, 2011).

Известно, что состояние человеческого мозга может быть определено по степени выраженности вибраций различной частотной характеристики:

• бетта (от 13 до 30 герц) – отражает состояние активной деятельности, при котором внимание человека в большей степени сосредоточено на внешних факторах;

• альфа (от 8 до 13 герц) – характеризует состояние концентрации внимания, его собранности на внешних и внутренних событиях;

• тетта (от 4 до 7 герц) – это состояние глубокой релаксации, в котором возможно «погружение» в мир создаваемых образов и «тонкое» чувствование собственного организма;

• дельта (менее 4 герц) – это состояние глубокого сна без сновидений.

Переход от активного внимания, направленного на внешние стимулы, к концентрации внимания на состоянии функций и качеств организма позволяет достичь терапевтического эффекта как на соматическом, так и на психологическом уровнях. Разработке методологии, направленной на трансформацию сознания посредством практики резонансного голосового звучания, и были посвящены экспедиционные исследования, проведенные в Белоруссии, Болгарии, Венгрии и России.

Модель терапии

Исходя из вышесказанного, структура сессии по трансперсональной голосовой терапии может быть представлена пятью ступенями.

1. Исследование генезиса озвученной референтом проблемы, формирование представлений о механизмах и формах звучания.

2. Диагностика способности референта к резонансному звучанию, выявление нарушений в звуковоспроизведении и звукооформлении.

3. Актуализация внимания референта по отношению к собственным телесным ощущениям, которая достигается в процессе выражения эмоционально-чувственного состояния через звук разного частотного и тембрового порядка.

4. Вхождение в измененное состояние сознания посредством регуляции дыхания, тонического потенциала мышц и концентрации сознания на звуке.

5. Синхронизация разных по тону форм звучания в группе. Регуляция унисонного звучания по частоте, силе и тембру с целью достижения катарсического эффекта.

Терапевтический эффект возникает при достижении в группе состояния соборности, в котором единичный звук, сохраняя свою силу, «сливается» с общим звучанием. Синхронизация звука есть результат интуитивной настройки звучащих участников пения друг на друга, при этом формирование гармоничного звукового поля достигается благодаря стремлению к единению. Особая роль в этом процессе отводится ведущему или ведущим, регулирующим характер звучания. Эффект сонастройки усиливается по мере «вхождения» референтов в единое вибрационное поле звучания. Под «вхождением» мы понимаем достижение такого состояния внимания референтов, при котором регуляция звука осуществляется благодаря общему намерению.

Практика голосовой терапии в различных национальных группах показала, что с приобретением большего опыта звучания референты научаются самостоятельно входить в измененное состояние сознания и регулировать эффект резонанса. Терапевтический эффект возникает в результате переживания нового экзистенционального опыта созвучия с собой и с другими.

Мы полагаем, что человек «преднастраивает» себя на такое звучание, которое вызывают в нем вибрации, усиливающие его жизненные силы . Посредством звука организм «изменяет», «трансформирует» себя в сторону уменьшения своей энтропии. Звук представляет собой результат сконцентрированного выражения отношения человека к себе, посредством которого он «организует», «собирает» себя. Перефразируя слова М. Метерлинка, можно сказать, что в состоянии резонанса звучащий человек ощущает себя как целостную духовно-материальную субстанцию. Он воспринимает себя как существо, которое вело бы себя как «тело из тени или воска» (Рансьер, 2004, с. 41), и которое может быть самим собою. В резонансном звучании проявляется аутентичная природа человека. Оформленный, упорядоченный звук является репрезентацией архаического содержания нашего бессознательного.

Характер голосового звучания, воплощенного в музыкальном образе, отражает, прежде всего, душевное состояние человека, открытость или закрытость мира его чувств. О влиянии эмоционального состояния на качество звучания указывают исследования механизмов резонансного пения, представленные в работах Дж. Лаури-Вольнсу. В исследованиях обнаружено позитивное воздействие эмоции радости на активизацию резонирующих механизмов, на восстановление голоса и отрицательный след негативных чувств: страха, печали, грусти, которые подавляют звук.

С точки зрения М. Клайнса, «и музыка, и эмоции посредством запрограммированных биологических механизмов связаны с определенными пространственно-временными формами, поэтому у каждой эмоции или у каждого типа музыки есть свой стабильный облик» (Clynes, 1986, р. 169–194). «Облик» ассоциируется с чувственным образом, определяющим отношение звучащего к собственному или чужому голосу (Афанасьев, 1983).

Согласно Чарльзу Дж. Лимб (Charles J. Limb), департамент отоларингологии Университета Джона Хопкинса и Больницы Балтимора штата Мэрилэнд, США, в процессе музыкальной импровизации в срединной префронтальной коре головного мозга музыканта сильно возрастает активность нейронных структур. Активация структур префронтальной коры обычно связана с рассказом человека о своей биографии. Исследователями отмечается тот факт, что во время музыкальной или голосовой импровизации мозг отключает цензуру поступающей информации и активирует работу центров, ответственных за творчество. При этом подчеркивается мысль, что предки пользовались музыкой, чтобы сформировать социальные узы, а совместное пение стимулирует выработку гормона окситоцина, благодаря которому возникает чувство доверия и единения.

Именно поэтому при работе в арт-группе с использованием техник трансперсональной голосовой терапии достигается не только эффект звукового унисона, но психологическое событие, выражающееся в единении людей. Иными словами, в процессе голосовой импровизации переживается состояние транса, обусловленное торможением деятельности центральных механизмов мозга, ответственных за рационализацию, и активизацией центров, организующих процесс творчества.

Таким образом, озвучивание голосом состояния души есть экзистенциальное стремление человека выразить себя, представить себя миру. С одной стороны, это естественная презентация, так как она сопровождается звуком, воплощенным в определенной природной форме выражения (крик, смех, плач). С другой стороны – форма звучания имеет свою структуру. В этом смысле, она искусственно задана. Основой голосовой структуры является тон, вокруг которого выстраивается гармония тональности. Гармония «схватывается» интуитивным выстраиванием звукового ряда с учетом восприятия всей совокупности индивидуальных характеристик звучащего. Его знание, опыт, культура, психическое и телесное состояние – все оказывает непосредственное влияние на формирование звукового ряда.

Социокультурные представления активно влияют на субъекта, настраивая его на принятие «эталонного» образца голосового звучания. Это воздействие может оказаться негативным, и тогда естественный голос не приобретет ту силу и ту интенциональную направленность, которые придадут ему качества наполненности, красоты, «полетности». Каждый голос обладает своим основным тоном, перекрываемым бесконечным набором обертонов. Он принадлежит единичному индивидууму, окрашен его неповторимым тембром, ритмом, мелодикой. Каждый голос имеет свой уникальный основной тон , по которому он узнаваем из множества других голосов. Импровизируя с ним в состоянии транса, используя его силу резонанса, индивидуум воздействует на состояние собственного организма и психики. Иначе говоря, посредством резонансного звучания индивидуум выражает себя для себя, познает в себе себя, обретает знание себя в соединении со звучащим миром.

Терапевтическая история «Надежда»

К нам обратилась женщина средних лет с нарушением речи, которое проявлялось в виде фонематических и морфологических дисфункций. Трудности в произношении связывались также с аффективным переживанием попытки осуществления любого вербального действия. После проведения ряда диагностических проб в качестве предположения была выдвинута гипотеза о характере ее заболевания – «афферентная моторная афазия». Исследования, проведенные А. Р. Лурия и его учениками (Хомская, 1987), раскрывают генезис афазий. Форма афферентной моторной афазии возникает при поражении нижних отделов теменной области мозга или задней оперкулярной области коры, что обусловливает нарушение речевой кинестезии. Описанные признаки речевых нарушений подкреплялись общим впечатлением о морфологическом статусе, характере эмоционально-чувственной и телесной форм выражения.

Состояние души и тела реципиента можно было охарактеризовать словами В. Райха, как «панцирь характера»: ригидная пластика, амимичное лицо, блеклое проявление чувств и эмоций, нарушение в сенситивной и кинестетической сферах. Исходя из представлений о механизмах формирования целостного выражения, мы разработали методику по коррекции процесса звуковоспроизведения и звукооформления. Алгоритм работы включает три этапа:

• На первом этапе активизируются функции тела – кинетическая и кинестетическая сферы. Выполняются несложных двигательные формы, освоение которых обусловливает постепенное расширение способности к осознанию реципиентом своего тела, развитие способности к сенситивному восприятию.

• На втором этапе используются техники трансонаведения, благодаря которым реципиент научается наблюдать жизнь собственного тела, снимать его напряжение, осознанно регулировать состояние активности и покоя.

• На третьем этапе пристальное внимание уделяется развитию дыхания и формированию звуков: от закрытого «М» до воспроизведения сложного набора согласных и гласных в различной тональности. Подбор звукового ряда осуществляется на основе анализа характера звучания реципиента, его голосовых возможностей. Через игру звуковых проб достигается способность к резонансному звучанию.

На седьмом занятии Надежда была способна распевать отдельные слова и, таким образом, частично восстановила коммуникативную функцию. К двенадцатому занятию (занятия проходили три раза в неделю по два часа) она могла свободно «разговаривать» – петь. В процессе работы наблюдалось и раскрытие эмоционально-чувственной сферы, изменилась мимика лица и общая пластика тела. Ушли страхи в произношении, но, по всей видимости, еще остались функциональные нарушения, связанные с состоянием областей мозга. Безусловно, коррекция афазий требует комплексной терапии и длительного времени по восстановлению пораженных морфологических структур мозга и их функций. Тем не менее, именно опыт работы со звуком, с резонансом дал качественный скачек в звуковоспроизведении. Освобождение от страха произношения позволило Надежде воспринимать себя свободно в коммуникациях. На смену подавляющей чувственность рационализации пришло удовлетворение от звучания собственного голоса. Именно последнее обстоятельство, с нашей точки зрения, сформировало у реципиента целевое намерение на работу с собою, и эта потребность в самовыражении привела к ощутимому результату.