8.1. Удовольствие как одна из целей искусства

Искусство существует не столько ради самого себя, сколько ради той пользы, которую оно способно принести человеку и обществу. Далее речь пойдет о ценности искусства, о тех задачах, которые решаются с его помощью человеком и обществом.

Функции, или задачи, искусства — это те цели, которые в эксплицитной или в имплицитной форме искусство ставит перед собой, те ценности, которыми руководствуется художник при создании произведения и которые принимает во внимание зритель, воспринимающий это произведение.

Один из методов, которым пользуется Платон для определения искусства, — это исследование его происхождения. Поскольку происхождение это туманно, Платон предварительно ссылается на миф о Прометее. При первоначальном распределении богами различных качеств человек оказался обделенным: у него не оказалось теплого меха и острых когтей. Тогда Прометей, заботясь о бесприютном и голом человеке, украл для него с неба огонь, а у Афины и Гефеста — искусство изготовлять ткани и ковать железо.

Этот греческий миф дает понять, что «искусство» пришло в мир как мастерство и как средство, с помощью которого человек может удовлетворять свои насущные потребности, когда одной «природы» мало.

В образной картине происхождения культуры искусство оказывается эквивалентным тому, что человек добавляет к природе благодаря своему уму, чтобы успешно бороться за свое существование. Природа, измененная или обработанная человеком для его удобства и благополучия, — начало искусства.

Разумеется, привязывать искусство к человеческой жизни и деятельности и требовать от него немедленной и непосредственной практической отдачи опасно. И, тем не менее, понятно, что не столько чистый эстетический интерес, сколько нужды человека и общества стимулируют постоянное развитие искусства.

Истолкование удовольствия как основной ценности искусства. Традиционная философия искусства обычно усматривала ценность искусства преимущественно в том, что оно способно доставлять человеку удовольствие. Даже с точки зрения здравого смысла, пишет Г. Грэм, на вопрос: «Чего мы ждем от искусства» напрашивается ответ: удовольствия, или наслаждения, ведь большинство людей, желая одобрить какую-либо книгу или фильм, говорят, что они им «понравились». Некоторые философы полагают, что ценность искусства необходимо связана с удовольствием, или наслаждением, поскольку, как они утверждают, сказать, что произведение хорошее — все равно, что сказать, что оно приятное.

В знаменитом эссе «О норме вкуса» Д. Юм стремится доказать, что в искусстве важнейшим моментом является его «приятность», или то удовольствие, которое мы получаем от него. Это удовольствие относится к нашим чувствам, а не к сущности самого искусства. Суждения о хорошем и плохом в искусстве вовсе не являются, по Юму, реальными суждениями, ибо чувство не относится к чему-либо, кроме самого себя, и оно всегда реально, когда бы человек его ни осознавал. В силу этого, поиски подлинно прекрасного или подлинно безобразного столь же бесплодны, как и претензии на то, чтобы установить, что доподлинно сладко, а что горько. Эстетические суждения говорят о вкусе самого зрителя, а не об объекте его оценки, хотя, вынужден признать Юм, некоторые художественные пристрастия настолько экстравагантны, что их можно не принимать в расчет.

Если у кого-то вычурный или неразвитый эстетический вкус, у других нет оснований называть такой вкус нелепым — он просто другой. Из этого, однако, следует, что связь между искусством и удовольствием не является необходимой. Сказать, что произведение искусства хорошее, не значит сказать, что каждый или даже большинство зрителей должны считать его таким. Этот простой аргумент остался незамеченным ни Юмом, ни всей традиционной философией искусства.

Удовольствие, доставляемое искусством, нельзя отождествлять с развлечением. Музыка Вагнера или Баха доставляет слушателю удовольствие, но нельзя сказать, что он слушает серьезную музыку, чтобы развлечься. Удовольствие и развлечение — во многом разные вещи, хотя в обычной жизни они оказываются нередко тесно связанными между собой. Не всякий объект, доставляющий удовольствие, одновременно и развлекает. Есть масса гораздо более простых и доступных способов развлечься, чем посещение консерватории или балета.

Искусство способно развлекать, но следует признать, что высокое искусство гораздо меньше развлекает большинство людей, чем так называемое массовое искусство. «Массы кинозрителей и читателей журналов, — пишет Р. Дж. Коллингвуд, — нельзя возвысить, предлагая им аристократические развлечения прошлых веков. Обычно это называется “нести искусство в народ”, однако это мышеловка: то, что несут народу, также оказывается развлечением, изящно сработанным Шекспиром или кем-то другим для увеселения елизаветинской аудитории или аудитории эпохи Реставрации. Теперь же, невзирая на всю гениальность авторов, эти произведения гораздо менее развлекательны, чем мультфильмы о Микки Маусе и джазовые концерты, если только аудитория предварительно не прошла трудоемкую подготовку, позволяющую получать удовольствие от таких произведений».

Об «эстетическом удовольствии». Понятие «удовольствие», используемое для характеристики ценности искусства, не является особенно ясным и требует уточнения. Д. С. Милль и Й. Бентам были склонны трактовать удовольствие как нечто противоположное боли и напоминающее счастье. Стремясь выделить из всех видов удовольствия то своеобразное удовольствие, которое доставляет искусство, они говорили о специфическом эстетическом удовольствии. Чтобы выделить последнее, проводилось различие между высшими и низшими типами удовольствия и доказывалось, что искусство доставляет более высокое удовольствие, чем что-либо другое: игра в карты, светская беседа, прогулка с друзьями и т.п.

Высшее удовольствие обусловлено или наибольшим количеством удовольствия, или его разнообразным качеством. Первый вариант отпадает, поскольку если преимущество «Преступления и наказания» Ф. Достоевского над просмотром нескольких частей популярного киносериала объясняется только количественно, можно просто посмотреть большее число таких частей (некоторые сериалы содержат более тысячи серий).

Было бы совершенной нелепостью утверждать, пишет Милль, что удовольствия должны быть оцениваемы исключительно по их количеству. Проблема — в качественных различиях удовольствий. Вопрос о том, какое из двух удовольствий для нас более ценно или который из двух видов жизни, независимо от его нравственных атрибутов и последствий, нам более приятен, — в этом вопросе мы должны признать окончательным решением общее мнение или, в случае разногласия, мнение большинства тех, которые испытывали оба эти рода удовольствий. Стоит ли того известное удовольствие, чтобы мы для его достижения решились подвергнуть себя известному страданию, — что же может нам решить такой вопрос, как не чувства и суждение людей, изведавших их на опыте? Следовательно, если общее чувство и общее мнение утверждают нам, что удовольствия, удовлетворяющие нашим высшим потребностям, для нас более ценны, чем те, которые служат для удовлетворения нашей животной природы, то это мнение, это чувство должно иметь для нас всю силу безапелляционного приговора. Таким образом, по мысли Милля, более высокое качество удовольствия может компенсировать уменьшение его количества и даже возместить сильную досаду или боль.

«Лучше быть, — говорит Милль, — недовольным человеком, чем довольною свиньей, недовольным Сократом, чем довольным дураком. Дурак и свинья думают об этом иначе единственно потому, что для них открыта только одна сторона вопроса, тогда как другим открыты для сравнении обе стороны».

Насколько можно понять аргументацию Милля, высшие удовольствия связаны с высшими способностями человека, именно последние и сообщают удовольствиям высшее качество. Опыт глупца и свиньи — это опыт низшего порядка, и соответственно таковы же их удовольствия. Серьезное искусство касается тех сторон человеческого сознания, с которыми более легкое искусство вообще не имеет дела. Сомнительно, однако, что различие между серьезным и легким искусством можно провести, ссылаясь только на характер доставляемого ими удовольствия. Пусть ценность серьезного искусства выше, чем ценность легкого, и пусть для описания специфической эстетической ценности искусства используется понятие удовольствия. Но из этого вовсе не следует, что эстетическая ценность может быть объяснена в терминах удовольствия или наслаждения.

Р. Ингарден настаивает, что эстетическое удовольствие — это не высшая степень обычного удовольствия, а совершенно особый тип удовольствия, принципиально отличный от всех иных его типов: эстетическое удовольствие обладает своим собственным, специфическим характером и весьма отличается от тех удовольствий, которые мы получаем от вкусной пищи, свежего воздуха или хорошей ванны.

Сомнительно, однако, что существует самостоятельное эстетическое удовольствие. Проход топ-моделей по подиуму доставляет зрителям удовольствие, причем, для большинства из них, — это незаинтересованное удовольствие. Его определенно можно назвать эстетическим удовольствием. Но являются ли модели художниками и можно ли считать демонстрацию новых течений в моде тем же, что и искусство перформанса? Вряд ли.

Различие между эстетическим и неэстетическим удовольствием провести не проще, чем различие между естественными, или истинными, потребностями человека и его искусственными, или ложными, внушенными ему плохо устроенным обществом потребностями. Еще более важно то, что если бы различие между эстетическим и неэстетическим удовольствием все-таки удалось провести, это мало бы что дало для объяснения ценности искусства. Определение эстетического удовольствия как особого рода удовольствия, доставляемого искусством и только им, содержит в себе тавтологию.

Именно это имел в виду Кант, когда говорил, что наградой для любителей искусства является не просто удовольствие, а удовольствие, доставляемое восприятием прекрасного. Используя категорию прекрасного, можно сказать, что низменные удовольствия хотя и являются удовольствиями, но в них отсутствует прекрасное, составляющее суть эстетического удовольствия. Специфика последнего — в незаинтересованной свободе, т.е. свободе как от практической, так и от теоретической, или познавательной, зависимости. Выражение эстетического отношения не является суждением ни личного предпочтения, ни всеобщей полезности, но исходит из «свободной игры воображения».

Если даже согласиться с Кантом, что ценность прекрасного заключена исключительно в нем самом и что ценность красоты не может быть сведена или объяснена через какое-то другое понятие — и в особенности посредством понятия пользы, — все равно объяснение ценности искусства окажется недостижимым. От понятия прекрасного нельзя перейти к искусству. Красота существует в самой природе, и остается неясным, зачем наряду с этой красотой создавать еще и искусство, также порождающее красоту.

Традиционное преувеличение ценности удовольствия. Значение удовольствия, или эстетического удовольствия, в традиционной философии искусства было явно преувеличенным.

Р. Барт выражает вполне обоснованное сомнение, что в эстетике вообще была хотя бы одна сколько-нибудь развитая гедонистическая теория, ведь даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко. Конечно, некоторые произведения искусства доставляют удовольствие. Можно, например, упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже, кому это нравится, Александра Дюма. Но удовольствие, доставляемое таким чтением, всегда остается удовольствием потребительским. «Ведь хотя я и могу читать этих авторов, — пишет Барт, — я вместе с тем знаю, что не могу их переписать (что ныне уже невозможно писать “так”); одно лишь осознание этого довольно грустного факта отторгает меня от создания подобных произведений, причем такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть современным человеком — не значит ли это досконально знать то, что уже нельзя начать сначала?)». Ссылка на удовольствие, доставляемое произведением искусства, мало что говорит об эстетическом характере этого произведения и является, по сути дела, лишь первым толчком к размышлению о нем.

Примеры современных произведений искусства выразительно говорят о том, что считать достижение удовольствия, или эстетического удовольствия, главной задачей искусства по меньшей мере наивно. Современное искусство гораздо чаще шокирует, эпатирует и побуждает что-то сделать, чем доставляет наслаждение.

На черно-белом экспрессивном видео «Мама», представленном на «Биеналле — 2005», сильно немолодой громила-сын непрерывно мычит: «Мам, Мамама, Ма, Мамм, Маа» под звук двуручной пилы из соседней видеоинсталляции «Золинген» (название фирмы, производящей инструменты). Еще на одной видеоинсталляции с большого экрана немолодая и, можно сказать, несимпатичная женщина с глубоким чувством повторяет: «Я тебя люблю... Люблю... Люблю... Я тебя люблю...» Воплощена ли в этих двух произведениях красота и доставляют ли они удовольствие? Сложно сказать. Но они заставляют почувствовать что-то гораздо более глубокое и важное, чем чувственное наслаждение, и задуматься над великой силой любви сына, каким бы несовершенным он ни казался окружающим, к своей матери и, возможно, к любви к матери вообще; почувствовать тепло любви, связывающей двух совершенно незнакомых нам, пусть и не особенно симпатичных людей, задуматься о великой силе любви вообще, представляющей собой, по выражению Гейне, «великое землетрясение души» и придающей даже некрасивому человеку особое обаяние, ощутить, быть может, недостаток любви в своей собственной жизни и т.д. Что касается вопроса, доставляют ли эти два произведения эстетическое удовольствие, можно уточнить, что да, но не удовольствие как чувственное наслаждение, а удовольствие, связанное с движением нашей души в кажущемся нам верным направлении. Мы тоже ощущаем, что любовь к матери и любовь к человеку являются одними из высших ценностей человеческой жизни, и испытываем благодарность к художникам, напомнившим нам эти простые истины в яркой и эмоциональной форме. Разумеется, ни о каком наслаждении и тем более развлечении здесь речь не идет.

Р. Дж. Коллингвуд стремится говорить не просто об искусстве, а о «настоящем искусстве», т.е. об искусстве, каким оно должно быть. Эстетическое удовольствие он рассматривает как своего рода «развлекательную ценность», или развлечение. Искусство как развлечение наряду с искусством как ремеслом и искусством как магией, полагает Коллингвуд, не является собственно искусством. В поисках развлечения люди посещают художественные галереи, оперные театры, читают романы и т.п. Но тот, кто считает удовольствие единственной задачей искусства, теряет очень многое. Подлинное искусство, по Коллингвуду, содержит два в равной степени важных элемента: выражение и воображение. С помощью воображения художник превращает смутное и неопределенное чувство в отчетливое выражение. Художественное творчество — это не переход от уже существующего внутреннего к произведению как чему-то внешнему, доступному зрителю. Творчество — это открытие, связанное с воображением. «Психическое волнение», с которого начинается процесс создания произведения искусства, является волнением самого художника, и в этом смысле искусство можно назвать процессом самооткрытия. Это и составляет его специфическую ценность — самопознание. «Искусство, — пишет Коллингвуд, — это не роскошь, и дурное искусство не такая вещь, которую мы можем себе позволить. Самопознание является основой всей жизни, выходящей за рамки чисто психического уровня опыта. Каждое высказывание, каждый жест — это произведение искусства. Для каждого из нас важно, чтобы в них, как бы мы ни обманывали окружающих, мы не лгали самим себе. Обманывая себя в этом деле, можно посеять в своей душе такие зерна, которые, если их потом не выполоть, могут вырасти в любой порок, любое душевное заболевание, любую глупость и болезнь. Плохое искусство, коррумпированное сознание — это истинный radix malorum (корень зла)». Коллингвуд порывает, таким образом, со старой традицией усматривать ценность искусства единственно в том удовольствии, которое оно доставляет, если даже речь идет не просто об удовольствии вообще, а об особом, или высшем, эстетическом удовольствии. Произведения искусства часто доставляют удовольствие, являются средством развлечения. Но это — далеко не главная их задача, и ценность искусства не следует сводить только к удовольствию или развлечению. Позиция Коллингвуда — одна из концепций, относящихся уже к нетрадиционной философии искусства.

Точка зрения, что искусство ценно в основном благодаря тому удовольствию, или наслаждению, которое оно дает, является распространенной до настоящего времени. И это несмотря на то, что традиционная эстетика давно ушла в прошлое и не только Юму, но и никому другому не удалось показать, что связь между искусством и удовольствием является необходимой.

Платон и Аристотель об удовольствии как цели искусства. Важно отметить, что идея, будто удовольствие является основной и, возможно, даже единственной целью искусства, вовсе не поддерживается уходящей вглубь веков традицией. Эта идея вызывала резкие и обоснованные возражения уже в античности. Действительно, искусство нередко доставляет удовольствие зрителю. Но цели искусства весьма многообразны, и они значительно шире, чем одно удовольствие, или наслаждение, если даже речь идет о довольно неясном эстетическом удовольствии.

Платон и Аристотель высшее искусство правителя государства усматривают в том, чтобы правильно использовать и регулировать стремление людей к удовольствию.

Платон относится к удовольствию, доставляемому искусством, с известной осторожностью. Он оговаривает, что удовольствие может служить критерием для различных видов подражательного искусства только в том случае, если оно соединено с разумом и благом. Эстетическая теория Платона, как отмечает он сам, — это «учение, не отделяющее приятного от справедливого».

Что касается ценности искусства, то, по мнению Платона, имеются определенные произведения подражательного искусства, которые лишены всякой ценности и не приносят никакой пользы или блага, за исключением связанного с ними простого удовольствия. Но плохо, когда какая-либо деятельность доставляет одно только удовольствие. В этом случае вовсе отсутствует критерий важности или полезности. Никогда не следует принимать удовольствие в качестве критерия при определении ценности того или иного действия, если имеется какой-либо другой критерий. Платон употребляет слово «забава» для обозначения произведений различных видов подражательного искусства, когда их единственным положительным качеством является «безвредное наслаждение».

Драма, музыка и танцы являются, подобно софистике, говорит Платон, обычными формами развлечений и забав. Подражания, созданные средствами живописи и музыки исключительно для нашего удовольствия, относятся к декоративной стороне жизни. Волшебство и фокусничество сродни живописи.

Платон резко противопоставляет этим формам развлечений и забав формы практической деятельности, являющиеся серьезными, важными и полезными — например, искусство врача и государственного деятеля, основанное на научных данных и ставящее себе разумную и достойную, если даже не великую, цель. Те, кто играют на флейте, лире или арфе, поют, занимаются поэзией или риторикой, лишь забавляют людей, точно детей, и не интересуются их подлинным благополучием.

Более того, подобные забавные подражания вызывают неразумное удовольствие. Удовольствие, когда оно не регулируется мудростью или благом, говорит Платон, пробуждает, питает и усиливает низменные импульсы человека и одновременно подрывает и губит возвышенные. Оно превращает нашу жизнь в забаву — качание на качелях.

В самом деле, непрерывные поиски удовольствия не только раздваивают человеческую жизнь — подобно волнам, мы все время то взлетаем вверх, то падаем вниз, — но и ежеминутно создают в ней напряженность. Острый контраст между удовольствием и страданием и вызываемая им напряженность составляют часть приятного возбуждения, испытываемого при просмотре трагедии. Но оно ведет к внутреннему разладу. Может возникнуть истерия, а то и начальная стадия помешательства. Безотчетный восторг или истерическое удовольствие лишают разум способности оценивать вещи. Удовольствия, доставляемые большей частью видов искусств, находятся в противоречии не только с разумом и истиной, но также с уравновешенность и самоконтролем.

Тем не менее, поскольку термин «удовольствие» имеет у Платона широкое значение, его смысл зависит от того, в каком случае и в связи с чем оно употреблено. Так, в диалоге «Законы» идет речь о музыке. Платон, устами афинянина заявляет, что он признает критерием музыки удовольствие, но не всякое удовольствие. И поясняет: музыка родственна душе человека. Музыка, созданная без учета моральной характеристики, которую она отражает, — это фактически музыка без души. И если сущность музыки заключается в том, чтобы отражать душевные качества, то ее подлинная ценность может быть определена с помощью следующего морального и умственного критерия: та музыка хороша, которая соответствует хорошему характеру. Удовольствие, которое испытывают хорошие люди, и будет критерием высокого качества музыки.

Платон иллюстрирует свой вывод в шутливой форме наглядным примером. Чтобы полностью убедиться, говорит он, что качество искусства должно определяться не тем удовольствием, какое испытывает, кто попало или большинство людей, а в соответствии с удовольствием, испытываемым лучшими людьми, давайте вообразим себе конкурс на предоставление людям простого развлечения. Премия должна достаться человеку, который лучше всего развлечет зрителей. Приглашение на празднество привлечет, по-видимому, чтеца Гомера, трагика, комедийного актера, и нет ничего удивительного, если кто выступит с кукольным театром и станет считать, что у него всего более данных, чтобы одержать победу. При опросе маленькие дети проголосуют за кукольный театр, подростки — за комедию, большинство людей, включая образованных женщин и молодежь, — вероятно, за трагедию, пожилые люди, по всей вероятности, выскажутся в пользу исполнителя эпического произведения в духе великих традиций. Только одна из всех этих групп может быть права. Поэтому решение зависит от квалификации самих групп. Пожилые люди более всех образованны и имеют самую благородную душу. Следует поэтому согласиться с их мнением.

Цель трагедии, столь высоко ценимой Аристотелем, заключается в своеобразном удовольствии, которое она доставляет.

Как и у Платона, исследование природы и ценности удовольствия является у Аристотеля необходимой составной частью эстетики. Так, в идеальном государстве, говорит Аристотель, детей следует обучать рисованию не только в утилитарных целях, но и для того, чтобы сделать из них культурных ценителей сокровищ искусства и лучших судей человеческой красоты. Музыкальное образование детей свободных граждан определяется отчасти простым уважением к их человеческому достоинству. Дети должны изучать музыку в такой мере, чтобы обрести способность судить о ней, но не настолько глубоко, чтобы выступать публично в качестве исполнителей для развлечения других. Достоинство этих привилегированных детей ассоциируется у Аристотеля, как и у Платона, с их будущим положением и их обязанностями в правительстве города-государства.

Что касается цели искусства, то оно (или, что то же самое, художественное творчество) с помощью подражания достигает своего назначения в тех прекрасных формах, которые оно создает. Оно выражает чувства человека в соответствии с разумной идеей. Эта первичная цель имеет и дальнейшую цель — оказывать определенное влияние на зрителей. По Аристотелю, эти функции тесно переплетаются. Форма, созданная художником, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя, а также подсобным средством для государственного деятеля, занятого вопросами воспитания.

Энергия, вложенная в пьесу или песню гением автора, порождает новую энергию — эмоциональную активность у тех, кто восприимчив к прекрасным формам.

И Платон, и Аристотель видят назначение человека в том, чтобы развивать заложенное в нем божественное начало. И тот, и другой до известной степени отождествляют это божественное начало с разумом. Но Платон с его более трансцендентным подходом иногда склонен считать, что жизнь, насыщенная удовольствиями, становится грубо чувственной и оказывается помехой развитию разума. Аристотель же считает, что удовольствие существует не само по себе, а как стимул или основной момент в решении той задачи, с которой оно тесно связано и от которой получает свою этическую характеристику. Сама задача, или функция, может быть грубой и неразумной. Но неправильно судить об удовольствии вообще по его худшим источникам и проявлениям. Только те, кому знакомо наслаждение, доставляемое отвлеченной мыслью, слушанием музыки и лицезрением скульптуры, понимают, что такое удовольствие в его лучшем проявлении и в самой его сущности. Удовольствие, являющееся, по существу, союзником разума и благородства, может, конечно, оказаться развлечением, связанным с самыми низменными побуждениями. Но в общем случае удовольствие — это признак осуществления желания человека, ощущение им полноты жизни, и когда эти чувства соответствуют разумной идее, то и удовольствие также имеет разумное основание. Поэтому, когда Аристотель говорит, что конечная цель трагедии — доставлять удовольствие зрителям, он явно имеет в виду, что то душевное состояние, к которому они стремятся, является разумным и заслуживающим одобрения.

Самая элементарная функция искусства — удовлетворять потребности или облегчать страдания человека — аналогична утолению голода пищей. Сон, еда, питье и музыка «утишают заботы». Искусство может не только заполнить пустоту в душе человека и поднять его энергию, но и очистить наши души от вредной накипи. Аристотель называет такое очищение «катарсисом» — очищением и облегчением, связанным с переживанием зрителями страдания, жалости, энтузиазма и страха. Именно катарсис вызывает специфическое удовольствие, которое особенно ярко проявляется в случае трагедии.

Аристотель считает, что механизм такого лечения (катарсиса) — гомеопатический: сострадание излечивается состраданием, страх — страхом и т.д. Так, чрезмерное сострадание, мучающее человека в реальной жизни, должно исчезнуть под влиянием истощающих силы человека новых переживаний, вызванных произведением искусства (трагедией). Активное, подлинное сострадание, воплощенное, например, в «Эдипе», воздействует на случайное ненужное сострадание, следствие излишней чувствительности, и очищает его от вредной накипи. Незрелая эмоция будет превращена в совершенную сущность. Разумное объяснение в трагедии причин бедствий, обрушивающихся на человека, успокаивает человека, утишает в нем бессмысленный страх перед возможными бедами.

Все, что бы мы ни делали в течение нашей жизни, совершается, в конце концов, ради чистого, устойчивого и спокойного наслаждения. Именно такое наслаждение приносит философское размышление и хорошо проведенный досуг. Подростки и грубые люди не в состоянии ни понять, ни испытать его. Удовольствие, доставляемое изобразительным искусством, по мнению Аристотеля, менее всего волнует человека, так как его развитие не связано с движением, как у музыкальных и литературных произведений. И все же, хотя последние виды искусства более выразительны, более близки внутреннему складу человека и поэтому оказывают более сильное влияние на души людей, можно, пожалуй, признать, что удовольствие, доставляемое лицезрением статуй и портретов, более отвечает понятию божественного наслаждения. Ибо действия божества не связаны с движением. Божественное наслаждение — это деятельность без внешних изменений или пассивное состояние. Больше всего к этому понятию подходит умственная деятельность человека, а из внешних чувств — зрительные впечатления, которые ближе всего к спокойному течению мысли. Когда Аристотель останавливается на примере художника, сравнивая его с божественным творцом Вселенной, то он выбирает в этом случае не Софокла, а скульптора Фидия.

Таким образом, согласно Аристотелю, искусство достигает своей цели, когда доставляет удовольствие, однако эта цель не является самодовлеющей. Подражательные виды искусства используются в этических и социальных целях правителями для воспитания граждан. Цель воспитания — научить людей правильно любить, ненавидеть и наслаждаться. Если волю людей подчинить доводам разума, они потом будут поступать должным образом добровольно.

Несостоятельность гедонизма в эстетике. Из подражания искусства реальности нельзя вывести истинных утверждений о реальности: произведение искусства является очевидным вымыслом, и как раз в этом и состоит его ценность. Традиционная философия искусства сделала эстетическое удовольствие как бы промежуточным звеном между искусством и той реальностью, которой оно подражает.

Уже Аристотель определял эстетическое удовольствие как удовольствие от узнавания уже известного. Но всегда ли узнавание ранее виденного доставляет удовольствие? Индивид, недовольный тяжелыми, невыразительными чертами своего лица, вряд ли станет заказывать художнику свой портрет. В жизни каждого человека есть много такого, о чем он вообще не хотел бы вспоминать. Обычно мысли и поступки, относимые социальной средой к не совсем «чистым» и тем более к «грязным», вытесняются в подсознание и, поднимаясь в сновидениях на поверхность, мучают человека кошмарами. Вряд ли он захотел бы видеть эти свои кошмары запечатленными в каком-то произведении искусства. Узнавание далеко не всегда доставляет удовольствие, даже если узнается то, что когда-то вызывало симпатию, восторг и т.п.

Дальнейшая эволюция идеи эстетического удовольствия. Иногда эстетическое удовольствие определяется как удовольствие от созерцания гармонии, пропорций, совершенства формы и т.п. Такой подход является чересчур абстрактным, поскольку он оставляет в стороне постоянную эволюцию искусства и непрерывную изменчивость той культуры, в рамках которой оно существует.

Средневековая живопись сохранила свою гармоничность, совершенство формы и т.п., но почти утратила интерес для современного зрителя, не подготовленного кропотливым изучением средневековой культуры к созерцанию этой живописи. Залы художественных галерей, в которых выставляются старые иконы, как правило, пусты, а те немногие посетители, которые их иногда посещают, руководствуются, как правило, не эстетическим, а чисто историческим интересом.

Ван Гог написал около 800 картин, но при своей жизни ему удалось продать только одну из них. «Красные виноградники в Арле», считающиеся теперь шедевром мировой живописи, купила всего за 400 франков одна французская художница: ее привлек необычный колорит картины. Сразу после смерти Ван Гога его картины стали пользоваться спросом, хотя подлинное признание пришло только в XX в. Вряд ли резкое изменение отношения к его творчеству можно объяснить тем, что представления зрителей и художественных критиков о совершенной композиции, идеальном цветовом решении и т.п. радикально изменились буквально в считанные годы. Творчество Эль Греко не пользовалось признанием в течение нескольких веков. Когда оно оказалось, наконец, востребованным, те эстетические критерии, которыми он руководствовался, давно уже ушли в прошлое.

Можно подвести итог обсуждению объяснить задачи искусства с помощью понятия удовольствия или посредством понятия эстетического удовольствия. Некоторые произведения искусства действительно доставляют зрителю удовольствие, но понятие удовольствия оказывается почти что бесполезным при описании многообразных функций искусства, так и при истолковании искусства как феномена человеческой культуры.

Сравнение гедонизма в эстетике с гедонизмом в этике. Гедонизм в эстетике является постоянным фоном традиционной философии искусства. Очевидно, однако, что гедонизм в эстетике дает не больше, чем гедонизм в этике. Зарождение последнего связано с именем Эпикура (340—270 до н.э.).

«Наслаждение есть первое и сродное нам благо» и «Наслаждение есть и начало и конец блаженной жизни» — писал Эпикур. Человек, как и все живые существа, стремится к наслаждению (удовольствию) и избегает страданий. Но в реальной жизни удовольствия всегда тесно связаны со страданиями и стремление к наслаждениям приводит к человеческим конфликтам. Где мера удовольствия, не приводящего к страданию? Для плоти пределы наслаждения бесконечны, и время для такого наслаждения нужно бесконечное, предостерегает Эпикур. Наслаждение нельзя определить иначе, как отсутствие страданий: «Предел величины наслаждений есть устранение всякой боли» и «Когда мы говорим, что наслаждение есть конечная цель, то мы разумеем... свободу от страданий». Превознесение удовольствия как высшей цели человеческой жизни Эпикур заканчивает утверждением, что человек должен жить незаметно, свернуть свое бытие до безмятежного покоя. «Живи незаметно!» — призывает Эпикур. Если это напрямую приложить к искусству, выйдет что-то похожее на призыв к минимализму, к сознательному ограничению художником того воздействия, которое создаваемое им произведение со временем окажет на аудиторию.

Удовольствие представляет собой некоторого рода ценность. Но проблема в том, что оно не только не самоценно, но и не является основным и тем более единственным ориентиром человеческого существования. Поэтому удовольствие не может служить окончательным объяснением значимости ни морали (этики), ни эстетики. Оно помогает в какой-то мере понять значение искусства, и прежде всего «развлекательных» его видов, но не способно быть основой общей теории искусства.

 

8.2. Личностная ценность искусства

За доставляемыми искусством удовольствием и развлечением, как бы они ни были ценны сами по себе, стоят другие, многообразные и гораздо более важные задачи, или функции, решению которых способствует искусство. Если говорить о задачах искусства предельно общо, можно сказать, что искусство призвано в конечном счете способствовать совершенствованию как человека, так и социальной жизни и человеческой практики.

Условно все функции искусства можно разделить на личностные, или персональные, и социальные. Первые касаются воздействия искусства на индивида, вторые — влияния искусства на систему социальных отношений и социальных институтов.

Удовольствие и развлечение можно отнести к личностным функциям искусства, хотя у них есть и определенный социальный аспект. Не случайно на заключительной стадии истории Древнего Рима народ требовал не только хлеба, но и зрелищ, т.е. удовольствия и развлечений. Император Нерон выступал с пением перед большими аудиториями не столько из-за своего непомерного тщеславия, сколько с намерением завоевать популярность у широких масс и тем самым укрепить авторитет своей власти.

Воспитательная ценность искусства. Воспитательная функция искусства лежит на поверхности. Ее активно обсуждали еще Платон и Аристотель.

Воспитательная, познавательная и многие другие функции искусства соединяют индивидуальное с социальным. В частности, воспитание посредством искусства необходимо не только индивиду, но и обществу, поскольку такое воспитание способствует формированию полноценного гражданина.

Есть такой аспект искусства, говорит Платон, в силу которого оно оказывается особенно полезным для человека. Этот аспект часто подчеркивается Платоном как основной, особенно в более поздних диалогах. Создатель искусства — это «своего рода Прометей». Известно, что инициатором использования математических величин в простом практическом мастерстве был Пифагор. Это сделало труд человека более эффективным и квалифицированным. Платон называет этот «лучший метод» искусства даром богов и говорит, что он снизошел с небес, окруженный «ослепительным огнем». Сущность пифагорейского метода состоит в соблюдении «большей и меньшей меры», что позволяет сделать все предметы труда мастеров искусства «добрыми и прекрасными». Но не математические действия как таковые являются первопричиной всех открытий, а расчеты, предусматривающие в каждом конкретном случае определенную цель.

По мере того, как Платон становился старше, он все больше уделял внимания воспитательной функции искусства. Он хорошо понимал, что искусство является особым средством для воспитания чувств человека и что радостные и тяжелые переживания, направленные с помощью искусства к высоким целям, служат верными союзниками разума. Искусство обладает магической силой для формирования хороших граждан. Однако для этого необходимо очистить искусство от всего, что может нарушить собранность и единство человеческого организма. Определенные поэтические произведения должны быть сокращены или даже изъяты. Лидийский лад в музыке, который расслабляюще нежен, и сложные лады, нарушающие устойчивость и единство духа, должны быть запрещены. Платон опасается эффектов в музыке (флейта), а также такой музыки подражательного тина, которая возбуждает человека своей новизной и неожиданностью. Музыка и танцы должны быть двух типов: фригийского, воинственного и бодрящего, и дорийского, отрезвляющего и успокаивающего.

Платон рекомендует простые размеры в поэзии и простые литературные формы — повествовательные и героические, но не драматические. Человек с детства должен воспитываться в красивой обстановке, его должны окружать прекрасные здания, сады, вазы и урны, вышитые одежды. Эти формирующие вкус зрелища следует сочетать с формирующими вкус звуками. Необходима воинственная музыка, которая способна проникать в самое сердце детей и вдохновлять их на подвиги, а в противовес ее возбуждающему действию — спокойные умиротворяющие хоры, восхваляющие богов и делающие подрастающее поколение дисциплинированным, справедливым и почтительным.

Таковы, по мысли Платона, в руках мудрых правителей потенциальные возможности искусства в деле воспитания граждан. Если изгнание Платоном поэтов из его образцового государства способно шокировать чувства современной аудитории, то его вера в действенную силу искусства способна вызвать не меньшее ее удивление.

Автаркическая функция искусства. Еще одна функция искусства, обсуждавшаяся еще в древности, — это его автаркическая функция. Автаркия (от греч. autarkeia — самоудовлетворение) — состояние независимости от внешнего мира, в том числе и от других людей. Термин употреблялся Платоном и Аристотелем; киренаики и стоики считали автаркию, или «самодостаточность», жизненным идеалом.

Автаркическая функция искусства — это изоляция индивида от внешнего мира, от общения с другими людьми, перемещение его в новый, вымышленный искусством мир, в котором он зависит прежде всего от самого себя. Благодаря искусству человек обретает возможность жить «чужой жизнью»: жизнью героев прочитанных им романов, просмотренных фильмов и т.п. Он получает своего рода автономию — свободу, заключающуюся в самодетерминации и независимости от любых внешних воздействий. Кант определял автономию воли как подчинение ее своему собственному закону и считал это самоопределение единственно сообразующимся с достоинством морально зрелого человека. Противоположностью автономии является, по Канту, гетерономия — выведение нравственности из независимых от воли субъекта причин. Автаркическая функция искусства непосредственно связана с автономизацией индивида, с подчинением его прежде всего своему собственному закону, с освобождением его от мира предметных, внешних связей.

Функция отказа. Еще одну функцию искусства, связанную с автаркической его функцией и особенно отчетливо проявляющуюся в современном обществе, можно назвать функцией отказа — критического восприятия индивидом устоявшихся ценностей существующего общества или даже отбрасывания этих ценностей в надежде заменить их иными ценностями, более отвечающими, как представляется в рамках конкретной культуры, высокому предназначению человека.

Классическим, можно сказать, примером здесь может служить получивший в свое время широкую известность и повлиявший на многих революционно настроенных молодых людей роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Эта книга, пишет Н. А. Бердяев, принадлежит к типу «утопических романов». Художественных достоинств роман не имеет, он написан не талантливо. Социальная утопия, изложенная во сне Веры Павловны, довольно элементарна. Кооперативные швейные мастерские сейчас никого не могут испугать, не могут вызвать и энтузиазма. Но роман Чернышевского, тем не менее, замечателен, он не случайно имел огромное значение. Его значение было главным образом моральным. В сущности, это была проповедь новой морали. Бердяев замечает, что роман не случайно был назван одним из богословов «христианской по духу книгой». Прежде всего эта книга аскетическая. Герой романа Рахметов спит на гвоздях, чтобы приготовить себя к перенесению пытки, он готов во всем себе отказать. Наибольшие нападки вызвала проповедь свободной любви, отрицание ревности как основанной на дурном чувстве собственности. Эти нападки исходили из правого, консервативного лагеря, который на практике придерживался гедонистической морали. Самому Бердяеву мораль «Что делать?» кажется «очень чистой и отрешенной».

Функция свободы. С функцией отказа связана еще одна задача искусства — функция свободы. Художественное творчество, находящее наиболее яркое выражение в искусстве, помогает прорасти в человеческой душе росткам свободы и зачастую позволяет человеку почувствовать себя свободным даже в самом несвободном обществе.

Ярким проявлением индивидуальной свободы является, например, танец. Всякий, кто танцует, независимо от того, делает он это под грохот тамтамов, музыку Штрауса или группы «U-2», так или иначе выключает свое сознание и доверяется своему телу. Танцующий без увлечения, с совершенно ясной головой не способен делать это красиво и естественно. Отключая или ослабляя самоконтроль, человек обретает возможность ярче проявить себя, продемонстрировать свои глубинные желания и комплексы. Тело — в отличие от языка — менее способно обманывать. Проявление в танце себя и своего выбора — это и есть пусть и элементарная, но свобода. А индивидуальная свобода, выражение своеобразия собственной, неповторимой личности — это всегда удовольствие и даже радость. Не случайно изображения танцев существуют еще со времен Древнего Египта и Древней Греции. Многие греческие краснофигурные вазы с танцующими мужчинами передают вихрь и напряженность момента.

Представитель феноменологической философии искусства Л. Ландгребе задается вопросом, как выявить то место, с учетом которого можно было бы определить, чем отличается эстетический опыт от других способов познания. Это место, полагает он, следует усматривать в переходе внутреннего опыта от движения, направляемого и регулируемого целевым назначением, к движению, свободному от каких-либо целевых представлений. Свойственный человеку опыт свободной игры кинестетических движений и есть трансцендентальное основание возможности понимания «предметов» опыта как искусства. Эта возможность свободной игры и есть, безусловно, всеобщая человеческая возможность. Несчастлив тот, кто в «серьезности жизни» напрочь забыл об этой возможности, ибо он становится жертвой своего прагматизма. Движение человека может исполняться «элегантно», «грациозно» или же, наоборот, «неуклюже». Это пробуждает желание выполнять движения все лучше и лучше. Цель достигается и в том и в другом случае, но грациозное движение доставляет больше радости, чем неуклюжее, поскольку оно осуществляется как бы ради него самого и преобразуется в «незаинтересованное удовольствие» — незаинтересованное, потому что интерес к «полезности» движения для цели полностью исключен. В этой связи следует рассматривать также происхождение танца и орнамента. Они не связаны с какой-либо целью; в них человек наслаждается самим собой в бесцельном совершенстве своих движений. Это праздник человеческой свободы, который находит свое воплощение в художественном творчестве. Ландгребе обращает внимание, что именно из-за того, что искусство заставляет человека почувствовать свободу, отношение художников к власть имущим всегда было напряженным и опасным по своим последствиям.

Художник в силу своеобразия своей профессии пытается предвидеть и предсказывать будущее. Он много говорит о свободе творчества, а иногда и об индивидуальной свободе вообще. Видение будущего и путей, ведущих к нему, у художников и правителей является, как правило, разным. В художественной среде обычно формируются первые ростки «нового понимания мира» и смутно ощущаются те социальные идеалы, которые следовало бы воплотить в жизнь. В этой среде часто вызревают также оппозиционные настроения. К тому же художник, преданный идее свободного творчества, и в своей обычной жизни ведет себя не совсем так, как остальные члены общества. Бросающаяся в глаза «богемность» художественной среды, существование избранного слоя людей, прямо или косвенно — своими произведениями, своей одеждой или своим поведением — бросающих определенный вызов остальному обществу, не может не беспокоить правителей, особенно консервативного и тоталитарного склада.

Однако художественная среда слишком узка и специфична, чтобы бросить сколько-нибудь серьезный вызов правящему режиму. Разумеется, против буржуазной идеологии время от времени вспыхивают бунты, пишет Р. Барт. Их обычно называют авангардом. Однако такие бунты ограничены в социальном отношении и легко подавляются. Это происходит потому, что сопротивление исходит от небольшой части той же буржуазии, от ограниченной группы художников и интеллектуалов. Публикой, к которой они обращаются и которой бросают вызов, является только сама буржуазия, в деньгах которой они нуждаются, чтобы иметь возможность выразить себя. В основе этих бунтов лежит четкое разграничение буржуазной этики и буржуазной политики. Авангард протестует только в области искусства и морали, ополчаясь на лавочников и обывателей, но никак не в области политики. Авангард испытывает отвращение к языку буржуазии, но не к ее статусу. Нельзя сказать, что он прямо одобряет этот статус, скорее он заключает его в скобки: какова бы ни была сила вызова, бросаемого авангардом, в конце концов предмет его забот — не отчужденный человек, а затерянный человек. Отчужденный человек — это, как говорил К. Маркс, человек, для которого труд выступает как нечто внешнее, не принадлежащее его сущности, человек, своим трудом не утверждающий, а отрицающий себя и чувствующий себя в результате не счастливым, а несчастным, не развивающим свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряющим свою физическую природу и разрушающим свои духовные силы. Однако даже если призыв к свободе, исходящий из художественной среды, направлен не на отчужденного, а на абстрактного потерявшегося человека, наличествующего в каждом обществе, этот призыв остается, тем не менее, в известной мере опасным. Особенно если обстоятельства сложатся так, что призыв будет воспринят отчужденными, обозленными и готовыми к решительным действиям людьми.

Достаточно, впрочем, перечисления разрозненных личностных функций искусства. Никакой последовательной классификации таких функций, как и функций искусства вообще, не существует, да она и вряд ли возможна.

 

8.3. Социальная ценность искусства

Социальные задачи искусства многообразны и разнородны, к тому же они нередко тесно переплетаются с личностными, или персональными, его функциями. Далее будут рассмотрены только некоторые социальные задачи искусства. Речь пойдет об участии искусства в поддержании устойчивости общества путем укрепления доминирующих в нем ценностей — традиций, авторитетов, здравого смысла, идеологии, верований и т.п., и одновременно о значении искусства в стимулировании динамики общества, о роли искусства в расшатывании и обновлении основных ценностей общества. Особое внимание уделяется значению искусства для поддержания равновесия структурных и коммунитарных (общинных) отношений, лежащего в основе устойчивости общества.

Традиционная философия искусства, за исключением, пожалуй, только античной философии искусства, говорила о социальных функциях искусства довольно абстрактно.

Так, И. Тэн писал, что во многих отношениях человек является животным, старающимся защитить себя от влияния природы или от других людей. Человек уже многое сделал в этом плане. Но все же после стольких достижений и трудов он не вышел из своей первичной среды. «Тут-то раскрывается для него жизнь более высокая, жизнь созерцания; его интересуют вечные, изначальные причины, от которых зависит жизнь его и ему подобных, интересуют преобладающие, существенные характеры, управляющие каждой совокупностью вещей и оставляющие свой отпечаток на мельчайших подробностях. Для постижения их перед ним открыты два пути: первый — путь науки, с помощью которой он открывает эти причины и эти основные законы и выражает их точными формулами или абстрактными терминами; второй — путь искусства, с помощью которого эти причины и эти основные законы он выражает уже не в сухих определениях, недоступных толпе и понятных только для нескольких специалистов, а в форме осязательной, обращаясь не только к уму, но и к чувствам, к сердцу самого простого человека. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно возвышенно и общенародно: оно изображает самое высокое, делая его доступным для всех». Искусство оказывается в этой характеристике своеобразным заменителем науки для широких масс. Оно говорит, в сущности, то же самое, что и наука, но на понятном каждому языке чувственных образов. Никакой конкретики, касающейся социальных задач искусства здесь, конечно, нет.

Искусство и социализация индивида. Современная философия искусства трактует тему социальных функций искусства более развернуто, но все еще недостаточно конкретно.

Искусство всегда обладало политической, репрезентативной функцией, пишет, например, Б. Гройс. Раньше оно репрезентировало господствующие религиозные традиции и авторитарные порядки. Сегодня мы живем в эпоху универсалистской демократии — о современное искусство стало таким же универсалистским и демократичным. Гройс отмечает, что художественная репрезентация коррелирует с репрезентацией политической. При этом художественная репрезентация того, что уже получило политическое признание, обычно воспринимается как тавтологичная, неинтересная и излишняя. В соответствии с современной идеологией искусство должно быть «альтернативным», т.е. оно должно обеспечивать эстетическую репрезентацию там, где отсутствует репрезентация политическая. Гройс сравнивает музеи западных центров с парламентами западных стран. Большие музейные собрания, равно как и большие выставки (Документа, Венецианская биеннале), составляются по тому же принципу, что и любой демократический парламент. Художественная репрезентация следует требованию справедливого представительства различных регионов и одновременно различных политических или художественно-политических партий. Одного немецкого экспрессиониста так же достаточно, как одного американского поп-артиста, но уже с немецким поп-артистом и американским экспрессионистом возникают проблемы.

Сопоставление искусства не с наукой, а с политикой более плодотворно для исследования социальных задач искусства, но все-таки такой анализ должен был бы быть более обстоятельным. Необходим не просто разговор о том, что искусство оказывает определенное влияние на общество, но и выявление форм такого влияния, указание конкретных социальных функций искусства и детальный их анализ.

Общество представляет собой некоторый обширный коллектив, члены которого действуют совместно и связаны между собой тысячами и тысячами нитей. Общество — это определенная взаимосвязь коллективности и индивидуализма, действий человека в составе определенных сообществ и его автономных, индивидуальных действий. Противопоставление друг другу открытого и закрытого обществ не имеет, конечно, в виду умаления важности коллективистических начал в жизни общества: без них общественная, т.е. совместная, жизнь людей невозможна. Умаление коллективистических начал в любом обществе, будь оно закрытым, открытым или промежуточным, чревато разрушением этого общества. Общество представляет собой динамичное равновесие коллективного и индивидуального.

Социальный мир, в котором живут и трудятся люди, активно конструируется ими самими в ходе их социальной деятельности. Это происходит по преимуществу не осознаваемо для них. Но ясно, что в конструировании социального мира не последнюю роль играет искусство. С другой стороны, общество с помощью самых разнообразных средств воспитывает своих членов, формирует из них людей, приспособленных к жизни в определенной социальной среде. Здесь опять-таки не обходится без искусства.

В процессе социализации индивида, включения его в систему социальных связей и отношений центральную роль играют ценности, в том числе ценности, вырабатываемые и отстаиваемые искусством. Процесс социализации представляет собой не что иное, как усвоение человеком ценностей, признанных его средой и тем обществом, к которому он принадлежит, и неотступное, почти автоматическое его следование этим ценностям в своей практической деятельности, и прежде всего во взаимосвязях с другими людьми.

Социализация индивидов, составляющих общество, — необходимая предпосылка его устойчивости, поскольку социализация всегда протекает под знаком основных идеалов конкретного общества, его традиций, предрассудков, стиля мышления, мировосприятия и т.д. В социальнопсихологическом плане социализация означает стремление индивидов вести себя так, чтобы их действия соответствовали признанным социальным стандартам. В ходе социализации индивид обычно не ощущает никакого особого группового давления или принуждения. Иногда даже сам факт выбора групповых ценностей и норм поведения ускользает от внимания человека, расстающегося с какими-то своими прежними ценностями и нормами.

Социальное действие — это действие, учитывающее установки других людей, их цели, убеждения, оценки и т.д. Человек смотрит на реальность своими глазами, но видит ее по преимуществу через призму тех представлений, которые сложились в окружающей его социальной среде, и в частности в искусстве.

Наиболее сильным мотивом для вытеснения тех мнений и представлений индивида, которые не согласуются с групповыми представлениями, является, как подчеркивает Э. Фромм, боязнь изоляции и остракизма, изгнания из группы. Для человека, насколько он человек, — т.е. насколько он превосходит природу и осознает себя и свою смертность,— чувство полного одиночества и обособленности близко к умопомешательству. Человек как человек боится безумия, а человек как животное боится смерти. Человеку нужно поддерживать отношения с другими людьми, обрести единство с ними, чтобы остаться в здравом уме. Эта потребность быть вместе со всеми другими является сильнейшей страстью, более сильной, чем желание жить. Боязнь изоляции и остракизма заставляет людей вытеснять из сознания то, что является табу, поскольку его осознание означало бы, что человек не такой как все, особый, и значит, он будет изгнан из общества. Поскольку индивид должен закрыть глаза на то, что группа, к которой он принадлежит, объявляет несуществующим, или принять за истину то, что большинство считает истинным, даже если бы его собственные глаза убеждали его в обратном. Для индивида настолько жизненно важна стадность, что стадные взгляды, верования, чувства составляют для него большую реальность, чем то, что подсказывают ему собственные чувства и разум, то, что человек считает правильным, действенным, здравым, — это принятые в данном обществе клише, и все, что не подпадает под это клише, исключается из сознания, остается бессознательным. Нет, пожалуй, ничего такого, во что бы человек не поверил или от чего бы не отказался под угрозой остракизма, будь она внутренней или внешней.

Социализация индивида не является каким-то кратким процессом обучения его основам социального поведения. Она начинается с момента рождения человека и продолжается до самой его смерти. Механизмы, используемые в процессе социализации, простираются от обучения родному языку и усвоения традиций своего общества до привития индивиду определенных вкусовых предпочтений и более или менее ясных представлений о господствующей моде.

Анализ процесса социализации сложен и далеко выходит за рамки философии искусства. Здесь важно отметить, что искусство, будучи по самой своей природе социальным явлением, представляет собой одно из необходимых средств превращения человека в полноценного члена исторически конкретного общества. Можно даже сказать, не боясь преувеличения, что искусство является одним из наиболее действенных средств процесса социализации человека, приобщения его к культуре своего народа, к своеобразному видению им окружающего мира.

Искусство и устойчивость общества. Перечислим далее, не претендуя, конечно, на полноту обзора, некоторые из тех механизмов, которые используются обществом для обеспечения своей устойчивости и в процессе социализации составляющих его индивидов.

Обычный, или естественный, язык является одним из наиболее действенных средств приобщения человека к культуре своего народа, к своеобразному видению им окружающего мира. «Если бы не было речи, то не были бы известны ни добро, ни зло, ни истина и ни ложь, ни удовлетворение и ни разочарование. Речь делает возможным понимание всего этого. Размышляйте над речью» («Упанишады»). Естественный язык является полноправным соавтором всех мыслей человека и его дел, притом соав тором, являющимся в известном смысле «классиком», в отношении которого отдельные люди — только «современники».

Источник этого не бросающегося в глаза величия языка и его тайной мудрости в том, что в нем зафиксирован и сосредоточен опыт многих поколений, особый взгляд целого народа на мир. С первых лет детства, втягиваясь в атмосферу родного языка, человек усваивает не только определенный запас слов и грамматических правил. Незаметно для самого себя он впитывает также свою эпоху, как она выразилась в языке, и тот огромный прошлый опыт, который отложился в нем. «Законы действительности запечатлелись в человеческом языке, как только он начал возникать. Мудрость языка настолько же превосходит любой человеческий разум, насколько наше тело лучше ориентируется во всех деталях жизненного процесса, протекающего в нем, чем мы сами» (С. Лем).

Полноценное знание любого языка и свободное владение им невозможно без знакомства с художественной литературой, написанной на этом языке. Знание, которое черпается из прозы или поэзии, связано не только с тем, что они говорят, но и с тем, как они это делают. Не случайно, что вслед за изучением, скажем, русского языка идет изучение русской литературы. Писатель и поэт подвергают испытанию язык, на котором они пишут, делают его более насыщенным и гибким.

Дж. Локк полагал, что поэтические средства являются в лучшем случае просто украшением, но в худшем и более частом случае они снижают возможность достижения подлинного познания. Это странное представление о поэзии упускает в ней самое главное — с ее помощью человек способен узнать такие вещи о себе и о мире, которых он не узнал бы с помощью самой строгой и точной науки. Когнитивная функция не является, однако, для поэзии особенно важной. Существеннее то, что поэзия лучше, чем что-либо иное, способствует естественному погружению в родной язык и такому тонкому и непринужденному его использованию, в результате которого он приобретает особую выразительную силу. Рассуждать о поэзии в терминах знания и незнания — значит упускать в ней самое важное: ее способность раскрывать самые сокровенные тайны языка и даже более того — тайны человека.

Стиль мышления. Каждое общество, как и всякая историческая эпоха, видит мир своими глазами, пользуется своей специфической системой мыслительных координат. Эта система обычно называется стилем мышления. Стиль мышления формируется под воздействием культуры общества и является одним из важных факторов ее воздействия на мышление индивидов. В каждом обществе помимо общего стиля мышления, распространяющегося на всех, кто живет в данной социальной среде, имеются стили мышления в различных частных и узких областях приложения мышления. Социальная природа человека проявляется, в частности, в том, что он принимает как нечто само собой разумеющееся доминирующий в его обществе и в его группе стиль мышления. Эта принимаемая почти без всякого анализа система мыслительных привычек определяет горизонт мышления отдельного индивида, способ постановки им проблем, круг тех решений, которые он способен предложить, и т.д. Человеку только кажется, что его мысль совершенно свободна. В действительности она движется в том достаточно узком коридоре, который задается стилем мышления соответствующего общества и стилем мышления той группы, к которой принадлежит человек. Стиль мышления — это не система четких правил, предписывающих, как следует мыслить. Он расплывчат, неопределенен и имеет во многом образный характер. В формировании стиля мышления обычного человека существенную роль играет вовсе не наука, которую он не знает и к которой не испытывает, как правило, особых симпатий, а искусство, и прежде всего массовое искусство.

Мировоззрение. Мышление человека носит образнопонятийный характер. Оно определяется не только стилем мышления того общества, в котором он живет, и той социальной и профессиональной группы, в рамках которой протекает его деятельность, но существенно зависит также от того мировоззрения и того мироощущения, которые складываются у человека постепенно и стихийно и определяется по преимуществу его социальной средой. Мировоззрение и мироощущение представляют собой систему представлений об окружающем мире и месте человека, общества и человечества в нем, об отношении человека к миру и к самому себе, а также отвечающие этим представлениям основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы деятельности, ценностные ориентации.

Мировоззрение имеет сложный, описательно-оценочный характер и является в значительной мере имплицитным, не артикулированным. Понятию мировоззрения близки понятия «общая картина мира», «мировосприятие», «миросозерцание», «миропонимание».

Важную роль в формировании мировоззрения играет искусство. Мировоззрение систематизирует представления о мире и человеке, вырабатываемые искусством, и устремляется, как и оно, к универсальному, последнему, конечному. В первую очередь искусство дает самые распространенные и самые действенные оценки, субординации ценностей, снабжает нас пониманием основных форм жизни. «Мировоззрение, — говорит М. Шелер, — управляющий всей культурой или одной личностью вид селекции и членения, в котором оно фактически вбирает чистую сущность физических, психических и идеальных вещей независимо от того, как совершается их осознание и даже происходит ли это осознание вообще».

Выявление «чистой сущности» всего того, что окружает человека, и тем более определение того, как он должен действовать в будущем, является одной из важных задач искусства. Только оно способно представить такие «сущности» в образной, доступной каждому или почти каждому человеку форме.

Менталитет. Под ментальным обычно имеется в виду то, что имеет отношение к уму в его функциональном аспекте (восприятие, воображение, память, желание и т.д.) или в его содержательном аспекте (чувственные образы, чувственные данные и другие содержания, наличествующие в уме). Менталитет — это «склад ума», социально-психологические установки, способы восприятия, манера чувствовать и думать. Понятие менталитета утвердилось в интеллектуальной жизни Запада как необходимая поправка к сложившемуся в XVIII—XIX вв. отождествлению сознания с разумом. Менталитет означает нечто общее, лежащее в основе сознательного и бессознательного, логического и эмоционального, т.е. глубинный и потому трудно фиксируемый источник мышления, идеологии и веры, чувства и эмоций. Менталитет неотделим от самих оснований социальной жизни, и не удивительно, что искусство представляет собой одно из наиболее действенных средств формирования менталитета.

Идеология. Идеология представляет собой принятую в конкретном обществе систему представлений и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к обществу и друг к другу, осмысляются социальные проблемы и конфликты и намечаются цели социальной деятельности. Идеология говорит не только о том, что «есть» в социальной жизни, но и о том, что «должно быть» в ней. В задачи идеологии входят, во-первых, понимание общества и человека и, во-вторых, стандартизация сознания людей, управление ими путем формирования определенного типа их сознания. Идеология имеет, таким образом, два аспекта: мировоззренческий (общее представление об обществе и человеке) и практический (правила мышления и поведения).

Человек всегда ориентирован на смысл. Стремление к поиску и реализации человеком смысла своей жизни некоторые психологи рассматривают как врожденную мотивационную тенденцию, присущую всем людям и являющуюся двигателем поведения и развития личности. Общество, как и человек, также нацелено на смысл. Оно стремится понять смысл своего существования и ощущает фрустрацию или вакуум, если это стремление остается нереализованным. Результатом поиска обществом смысла своего существования и является создаваемая им идеология.

Особенность идеологии как средства упрочнения общества в том, что она не просто вписывает человека в общество, в систему социальных связей, а стремится сделать его приверженцем вполне конкретного общества и противником всякого иного общественного устройства и любой иной идеологии.

Особенно наглядно роль искусства в укреплении господствующей в обществе идеологии проявляется в закрытых обществах, идеология которых сформулирована жестко и однозначно, а всякое отступление от нее наказуемо. В средневековом обществе не только философия, но и искусство являлось «служанкой теологии», одним из важных средств упрочнения господствовавшей тогда религиозной идеологии. В коммунистическом обществе перед искусством прямо ставилась задача эффективно поддерживать коммунистическую идеологию. Эта задача непосредственно включалась в само определение метода коммунистического искусства —социалистического реализма. Социалистический реализм — художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства социалистического реализма. Буржуазная идеология отличается от идеологии коммунистической тем, что складывается стихийно, является несистематичной, расплывчатой и аморфной, не обслуживается особой, направляемой из единого центра группой людей. Внедрение этой идеологии в умы и души людей не является чьей-то профессией. Буржуазная идеология незаметна, почти как тот воздух, которым дышит человек капиталистического общества. Поддержка искусством данного общества своей идеологии гораздо менее заметна, чем поддержка искусством социалистического реализма идеологии коммунистической. И, тем не менее, не только в коммунистическом, но и в капиталистическом обществе одна из ведущих социальных функций искусства — идеологическая, заключающаяся во всемерной поддержке искусством господствующей в обществе идеологии.

Мораль. Особая ценность морали как средства упрочнения общества в том, что от контроля морали невозможно уклониться. Моральная совесть индивида остается с ним даже тогда, когда он находится наедине с собой; угрызения совести способны воздействовать не только на внешне наблюдаемое поведение индивида, но и на самые тайные его мысли и намерения. В этой своей вездесущности мораль сходна с религией. Но если всезнающий и всевидящий бог пребывает вне индивида, то моральный эквивалент бога — совесть — коренится в самом сознании индивида. Мораль — важнейшее орудие человечества, стоящее в одном ряду с естественным языком. Сложившаяся стихийно исторически, мораль существует тысячелетия. В сущности, она столь же стара, как и само человеческое общество. Благодаря чему держится мораль? Судя по всему, не в силу особо веских доводов разума, а в силу многовековой традиции. В создании и поддержании этой традиции существенную роль всегда играло искусство. Оно дает простым «истинам морали» и той традиции, на которую они опираются, яркое, образное, доступное каждому воплощение.

Религия. Большую часть человеческой истории одним из наиболее эффективных средств упрочнения общества социализации его индивидов являлась религия. Всякая религия включает определенную систему утверждений (кредо), составляющую в религиозные эпохи ядро господствующего мировоззрения; регламентацию способов поведения, и в частности группового поведения при выполнении религиозных обрядов; особый язык, проникающий и во все другие сферы повседневной коммуникации людей; определенные эмоциональные установки, способные придавать особую окраску всей эмоциональной жизни верующих. Религия предлагает также решения всех сложных проблем человеческого существования: смысл человеческой жизни, предназначение страданий, смерти, любви и т.д. Особая сила религии как средства укрепления единства общества и социализации его членов связана с тем, что боги (или бог в монотеистических религиях) постоянно держат человека в своем поле зрения. Даже оставаясь один, он помнит, что инстанция, способная оценить его поведение и наказать его, если он отступает от системы норм и правил, поддерживаемой религией. Не только любые поступки, но даже все мысли и намерения человека, скрытые от окружающих его людей, не являются тайной для божества. Значение религии как одного из важных механизмов упрочнения общества стало заметно падать только с формированием капитализма.

Капитализм является светским обществом, придерживающимся принципа свободы совести. Радикальный социализм (коммунизм) — атеистичен по своей сути, причем воинственно атеистичен. Сам он является, можно сказать, постиндустриальным аналогом религии, и поэтому не может допустить, чтобы религия конкурировала с ним в сфере мировоззрения, идеологии, характерных форм групповой деятельности, в эмоциональной сфере индивидов и т.д.

В обществах, где религия составляет ядро господствующей идеологии, искусство является необходимым инструментом, обеспечивающим особую действенность религиозных представлений о человеке и мире, воспитания у членов общества пронизанных религией эмоциональных установок. Без поддержки со стороны искусства религия никогда не сумела бы стать «опиумом для народа» (К. Маркс) — средством, облегчающим земную боль, утешающим человека и уводящим его, хотя бы на время, душой и мыслями в иной, более справедливый мир.

Стиль жизни. Несомненна роль искусства в утверждении господствующего в обществе стиля жизни — совокупности тех ценностей и норм, которыми человек каждодневно руководствуется в своем поведении. Стиль жизни не обязательно осознается в полном своем объеме, чаще он представляет собой те незаметные для самого человека очки, через которые он рассматривает свою деятельность и деятельность других людей. Стиль жизни усваивается главным образом не на основе размышления, а в процессе подражания другим, следования традиции, в результате почти неощутимого, но тем более эффективного давления той среды, в которой действует индивид.

Традиции. Очевидно значение искусства в укреплении господствующих в обществе традиций — сложившейся стихийно системы привычек, ритуалов, норм, правил и т.п., которой общество руководствуется в своей деятельности. Наиболее популярные традиции, охватывающие если не всех членов общества, то их подавляющее большинство, как правило, не осознаются теми, кто следует им. Особенно наглядно это проявляется в традиционном обществе, где традициями определяются все сколько-нибудь существенные стороны социальной жизни. Традиции являются формой передачи социальных ценностей и способом воздействия прошлого на настоящее. «Взаимодействие, — говорит Г. Зиммель, — сплетающее индивидов в их совместном бытии, постоянно пересекается с традицией, где определенное содержание переносится одним индивидом на другого, но не вызывает его противодействия. Это превращает общество в подлинно историческое образование: оно уже не только предмет истории, но прошлое еще обладает в нем действенной реальностью, в форме общественной традиции прошедшее становится основанием для определения настоящего. Традиция — поразительное и создающее, собственно говоря, всю культуру и духовную жизнь человечества явление, посредством которого содержание мышления, деятельности, созидания, а также чувствования становится самостоятельным по отношению к своему первоначальному носителю и может передаваться им дальше, как материальный предмет. Это освобождение духовного продукта от его создателя — даже если этот продукт чисто духовен, если он состоит только в учениях, в религиозных идеях, в возможности распространения чувства или в выражениях чувства, — есть подлинное условие роста культуры. Ибо культура прежде всего создает возможность суммирования достижений человечества, ведет к тому, что человек — не только потомок, но и наследник».

В традициях аккумулируется предшествующий опыт успешной деятельности, и они оказываются своеобразным его выражением. С другой стороны, они представляют собой проект и предписание будущего поведения.

Традиция выражает пребывание человека в историческом времени, присутствие в «настоящем» как звене, соединяем прошлое и будущее. Она не является чем-то подобным природной данности, ограничивающей свободу действия и не допускающем критического обсуждения. Традиция — точка пересечения человеческой свободы и человеческой истории.

Образцы. Социальная жизнь невозможна без образцов (идеалов, стандартов и т.п.) — устойчивых, социальных по своему характеру представлений о том, какими должны быть вещи конкретного рассматриваемого рода. На основе принятых в обществе образцов человек оценивает свое поведение и поведение окружающих, распределяет все, что интересует его, по рубрикам «хорошего», «плохого» и «безразличного». Образцы всегда имеют социальный характер, они навязываются индивиду обществом или какой-то его группой. Образцы формируются в ходе человеческой практики и являются своеобразным экстрактом из нее. Можно говорить об особом «мире образцов», но лишь предполагая, что он является всего лишь надстройкой над человеческой деятельностью и тем реальным оцениванием, без которого невозможна последняя.

Система образцов обеспечивает ту основу, опираясь на которые люди выносят свои оценки. Образцы обеспечивают не только конечное единообразие оценок, выносимых входящими в группу или общество индивидами, но и известное единообразие их действий, всегда опирающихся на оценки. Подражание образцу, имитация чужого поведения чаще всего является спонтанной. Имитирующий тип поведения имеет большое значение в социальной жизни. Повторение одного и того же поведения, принятого за образец в данном обществе, не нуждается в обосновании, поскольку образец обладает определенным авторитетом и престижем. Одни образцы предназначены для всеобщего подражания, другие рассчитаны только на узкий круг людей.

Очень часто в качестве образца выступает поведение вымышленных художником людей. Искусство дает прекрасные образцы частного рода: образцы любви к ближнему, любви к жизни, самопожертвования и т.д. Оно предоставляет также образцы поведения людей, взятых во всей совокупности присущих им черт: литературных героев, героев мифа, легенд и т.д.

Своеобразным образцом является Дон Кихот: ему подражают именно потому, что он был способен самоотверженно следовать избранному им самим образцу.

Наряду с образцами искусство предоставляет также многочисленные, буквально на выбор каждого, антиобразцы, определяющие отталкивающие примеры поведения и тем самым отвращающие от такого поведения.

Не только для действий, но и для всего, с чем регулярно сталкивается человек, будь то свадьбы, похороны, церемонии, объяснения в любви и т.д., в искусстве существуют свои образцы, говорящие о том, какими должны быть события данного рода. Картина И. Босха «Райский сад» дает образец жизни в раю; картина Т. Гейнсборо «Супруги Эндрюс» — образец молодой аристократической семьи, данный на фоне прекрасного пейзажа; «Крестьянская свадьба» Питера Брейгеля Старшего — образец крестьянской свадьбы XVI в. и т.п.

Искусство дает проникающие в самую душу образцы любви, дружбы, симпатии и антипатии, раздора и войны, трагического и повседневного, клятв и обещаний и т.д. до бесконечности. Этим во многом объясняется то, что оно служит эффективным средством понимания индивидом самого себя и общества, а обществом — индивида и самого себя.

Верования. Особую роль играет искусство в укреплении системы верований, принятых в конкретном обществе. Вера обязывает признавать какие-то положения достоверными и доказанными без критики и обсуждения, она всегда субъективна и без поддержки образами искусства вряд ли способна существовать. Затрагивающая не только разум, но и эмоции, вера выражает непосредственное тяготение к тому, что представляется истиной, добром или красотой. В зависимости от способа оправдания веры можно выделить рациональную и нерациональную веру. Последняя служит оправданием самой себе: сам факт веры считается достаточным для ее оправдания. Самодостаточную веру иногда называют «слепой». К примеру, религиозная вера в чудо не требует какого-либо обоснования чуда, помимо самого акта веры в него. Слепая вера особенно нуждается в живом, образном подкреплении, которое способно дать только искусство.

Вряд ли возможно с помощью словесных доводов заставить здравомыслящего человека поверить в то, что перед ним совершенно неожиданно может появиться святой. Однако, созерцая прекрасно написанную и потому звучащую особенно убедительно картину М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», кто-то может поверить даже в это.

Средневековый комментатор Дионисий Картузианец так раскрывает идею, что мрак — это сокровеннейшая сущность бога. «Чем более дух близится к сверхблистающему божественному твоему свету, тем полнее обнаруживаются для него твоя неприступность и непостижимость, и когда он вступает во тьму, то вскоре и совсем исчезают все имена и все знания. Но ведь это и значит для духа узнать тебя: узреть вовсе незримого; и чем яснее зрит он сие, тем более светлым он тебя прозревает. Сподобиться стать этой сверхсветлою тьмою — о том тебя молим, о, преблагословенная Троица, и дабы через незримость и неведение узреть и познать тебя, ибо пребываешь сверх всякого облика и всякого знания. И взору тех лишь являешься, кои, все ощутимое и все постижимое и все сотворенное, равно как и себя самих, преодолев и отринув, во тьму вступили, в ней же истинно пребываешь». В этом пассаже есть только один явный аргумент, понятный средневековой аудитории, — ссылка на авторитет. В Библии сказано: «И содеял мрак покровом Своим». Но яркость выражения мысли, ее образность, соединяющая вместе несоединимое, могут заставить показаться убедительными и свет, обращающийся во мрак («сверхсветлая тьма»), и отказ от всякого знания («узрение и познание через незримость и неведение»).

«Верую, чтобы понимать», — заявляли в Средние века Августин и Ансельм Кентерберийский. Христианский теолог Тертуллиан силу веры измерял именно несоизмеримостью ее с разумом: легко верить в то, что подтверждается и рассуждением; но нужна особенно сильная вера, чтобы верить в то, что противостоит и противоречит разуму. Только вера способна заставить, по Тертуллиану, принять логически недоказуемое и нелепое: «Сын божий распят; нам не стыдно, ибо полагалось бы стыдиться. И умер сын божий; это вполне достоверно, ибо ни с чем несообразно. И после погребения он воскрес; это несомненно, ибо невозможно». Прошло уже много веков, но это рассуждение до сих пор некоторым представляется убедительным. Его сила — не в разумных доводах, а в яркости рассуждения, в его красочности. Оно обращено вовсе не к разуму человека, а только к его чувству, и как раз поэтому совершенно не считается с естественным в других случаях требованием внутренней непротиворечивости. Преимущество веры в том, что она крепка и активна, ибо идет из глубин души, охватывает и выражает ее всю, в то время как теоретизирующий разум односторонен, поверхностен и неустойчив. Именно поэтому произведения искусства, также затрагивающие глубины человеческой души, являются одним из наиболее важных способов поддержки веры, причем веры не только религиозной, но и любой веры.

Здравый смысл. Произведения искусства представляют собой важное средство совершенствования здравого смысла — того общего, присущего каждому человеку чувства истины к справедливости, которое он приобретает с жизненным опытом. Здравый смысл в основе своей не является знанием. Скорее, это способ отбора знания, то общее освещение, благодаря которому в знании различаются главное и второстепенное и обрисовываются крайности. Здравый смысл играет особую роль при обсуждении всех проблем, касающихся жизни и деятельности человека. Обращение к здравому смыслу высоко ценилось в античности и шло в русле противопоставления мудрости («софия») и практического знания («фронесис»). Это противопоставление было теоретически разработано Аристотелем и развито его последователями до уровня критики теоретического жизненного идеала. Практическое знание, руководящее поступками человека, — это особый, самостоятельный тип знания. Практическое знание направлено на конкретную ситуацию и требует учета «обстоятельств» в их бесконечном разнообразии. Жизнь не строится исходя из теоретических начал и общих принципов, она конкретна и руководствуется конкретным знанием, оцениваемым с точки зрения здравого смысла.

Здравый смысл, проявляющийся в суждениях о правильном и неправильном, годном и негодном, справедливом и несправедливом, представляет собой одно из ведущих начал человеческой жизни. Она разворачивается не под действием науки, философии или каких-то общих принципов, а под решающим воздействием здравого смысла. Он всегда присутствует в произведениях искусства, отображающих историческое существование человека. Обладатель здравого суждения не просто способен определять особенное с точки зрения общего, но знает, к чему оно действительно относится, т.е. видит вещи с правильной, справедливой, здоровой точки зрения. Авантюрист, правильно рассчитывающий людские слабости и всегда верно выбирающий объект для своих обманов, тем не менее, не является носителем здравого суждения в полном смысле слова.

Здравый смысл приложим прежде всего в общественных, практических делах. С его помощью судят, опираясь не на общие предписания разума, а скорее на убедительные примеры. Поэтому решающее значение для него имеет история и опыт жизни. Здравому смыслу нельзя выучить, в нем можно только упражняться. Один из лучших способов такого упражнения — наблюдение за жизнью других людей, как она отражена в искусстве.

Закрытое общество. Социальные функции искусства особенно отчетливо видны в закрытом обществе, где перед искусством прямо ставится задача поддерживать господствующую в обществе идеологию, традиции, образцы и т.д. Идеология такого общества является простой и доступной каждому. А. А. Зиновьев так с иронией излагает элементарное существо коммунистической идеологии: «Полный ибанизм [строй, аналогичный коммунизму] есть общественный строй, обладающий следующими признаками. Здесь нет и быть не может никаких серьезных недостатков. Если здесь и бывают недостатки, то они мелкие и быстро устраняются. Здесь зато имеют место достоинства. В большом количестве. Большие и малые. Причем больших больше, чем малых. Но малых еще больше. Здесь все хорошее достигает неслыханного до сих пор расцвета. Производство мате риальных и духовных ценностей. Сознательность. Нравственность. Государство, политика, право, мораль и прочие надстройки отмирают, но путем такого мощного предварительного укрепления, что... В общем отмирают. Изобилие такое, что всего девать некуда». Эту донельзя упрощенную идеологию и систему ценностей, представленную в художественных образах и лишенную тем самым своей прямолинейной навязчивости, поддерживает и проводит коммунистическое искусство.

В социалистических странах, пишет Т. Арнольд о коммунистической России и ее последователях, революционные правительства умеют не только возбудить в своих народах необычайный энтузиазм, но и удерживать его на точке высшего напряжения. Применяемый ими метод не является рациональным: это чередование униформ, салютов, марширующих ног и национальных игрищ. «Национальные игрища» должны пониматься широко, так чтобы включать в себя и искусство, прежде всего кино.

Искусство и динамика общества. До сих пор речь шла о роли искусства в поддержании устойчивости общества, об укреплении с помощью искусства тех социальных связей и социальных институтов, которые способствуют такой устойчивости.

Однако всякое общество — это не только устойчивость, но и определенная динамика. С этим связана противоречивость социальных функций искусства. Оно поддерживает существующие мораль, идеологию, верования, традиции, здравый смысл, признанные образцы и т.д. Но одновременно искусство способствует расшатыванию и обновлению имеющихся социальных отношений и институтов.

Р. Барт пишет, что «некоторые избегают постановки вопроса о существе литературы. Но это означает, что существо это предполагается извечным или, если угодно, природным, т.е. что литература представляется как нечто само собой разумеющееся. Но зачем писатели пишут? Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст? Не задаваться такими вопросами — значит уже ответить на них, приняв традиционную точку зрения обыденного здравого смысла: писатель пишет просто-напросто ради самовыражения, а существо литературы состоит в “передаче” чувств и страстей. Но стоит коснуться интенционального аспекта человеческого бытия, как подобное объяснение оказывается недостаточным. Оно носит зачаточный характер и опирается на устаревшую философию детерминизма. У литературы нет вневременной сущности, под недавно возникшим названием “литература” скрывается процесс становления весьма отличных друг от друга форм, функций, институтов, причин и намерений, все из которых являются относительными. Тот, кто не отвечает на вопрос, почему писал Расин, т.е. что могла значить литература для человека той эпохи, закрывает себе путь к решению вопроса о том, почему с некоторых пор (после “Федры”) Расин писать перестал. Все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, отличающегося от нашего нынешнего контекста. Самое простое — предполагать, что соотношение между произведением литературы и реальностью носит характер соответствия: писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т.п. Литературное творчество начинается как раз там, где оно подвергает деформации сей предмет».

Искусство — не только средство самовыражения художника и копирования им действительности. Оно задает миру вопросы, расшатывает устойчивые смыслы, верования, идеологию и здравый смысл людей. При этом оно не отвечает на свои же вопросы, оставаясь бесконечно открытым для новых истолкований. В частности, произведение «добропорядочной» литературы никогда не является ни полностью неясным (таинственным или «мистическим»), ни до конца ясным. Оно как бы чревато смыслами — открыто предстает читателю как система означающих, но не дается ему в руки как означаемый объект. Этой «неухватностью» смысла объясняется способность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивы смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое произведение не является «догматическим»), а с другой стороны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или

Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В художественной литературе смысл настойчиво предлагает себя и упорно ускользает. Она представляет собой не что иное, как язык, знаковую систему, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой «системности».

Для многих суждений о литературе характерно преувеличенное и вызывающее улыбку доверие: персонаж якобы не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний, не может лгать самому себе, ему неведомо и понятие фантазии и т.п. «Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений приписывается не только миру художественного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действительности отношениями между людьми правит один и тот же закон банальности». Говорят, что нет никаких оснований рассматривать творчество Расина как театр Неволи, поскольку в ней изображается самая расхожая ситуация. Бесполезны и напоминания о том, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, ибо власть лежит в основании любого общества. Говорить так — значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что вскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скандальная суть.

Все, что говорится Бартом о художественной литературе, имеет прямое отношение ко всем другим видам искусства. Всякое произведение искусства показывает, что жизнь далеко не так банальна, как это иногда представляется, что искусство заставляет особенно остро ощутить сложность и многоаспектность жизни. Но оно не является прямолинейным и догматичным, не дает простых и ясных рекомендаций, а напротив, отличается «неухватностью», возможностью многообразных его истолкований. Выражение в произведении искусства чувств художника и копирование этим произведением реальности — традиционные и лежащие на поверхности задачи искусства, но это не единственные и чаще всего не главные его задачи.

Искусство и коммунитарные социальные отношения. Особого анализа требует проблема роли искусства в укреплении коммунитарных (общинных) отношений членов общества. Искусство — одно из важных средств уравнивания людей, превращения общества в общину равных.

В любом произведении искусства проводятся многочисленные дифференциации, разделяющие людей по социальным ролям, статусам, должностям и т.д. Но, несмотря на введение всех этих иерархизаций членов общества, функция представления их как в принципе равных друг другу является явно доминирующей.

Социальная жизнь представляет собой процесс, включающий последовательное переживание коммуны (общины) и структуры, равноправия и неравенства.

Структурные отношения можно истолковать как отношения власти или принуждения, если власть определяется как способность одного индивида оказывать давление на другого индивида и изменять его поведение. Структурность, или власть, рассеяна во всем обществе, а не сконцентрирована в рамках правящей элиты, правящего класса и т.п. Отношение принуждения или давления имеет место не только между руководителями и их подчиненными, но и во всех тех случаях, когда в той или иной форме обнаруживается неравенство индивидов, начиная с неравенства их статусов и кончая неравенством их возможностей следовать быстро меняющейся моде.

Коммунитарные отношения, или отношения равенства, особенно отчетливо проявляются в ситуациях перехода: посещение художественной галереи (сообщество зрителей), чтение бестселлера (сообщество его читателей), перемещение в пространстве (пассажиры транспорта), перемена работы (сообщество безработных), выборы органов власти (сообщество избирателей), радикальные социальные реформы и революции (общество в целом) и т.п.

Коммунитарные отношения характерны для религиозных общин, члены которых, готовясь к переходу в иной мир, равны и добровольно подчиняются духовным наставникам. Коммунитарные отношения существуют в ячейках гражданского общества (союзы, ассоциации, клубы), в политических партиях и т.п.

Общество представляет собой как бы две «модели» человеческой взаимосвязанности, накладывающиеся друг на друга и чередующиеся. Первая — это модель общества как структурной, дифференцированной и зачастую иерархической системы политических, правовых и экономических уложений с множеством типов оценок, разделяющих людей по признаку «больше» или «меньше». Вторая модель, особенно отчетливо различимая в переходные периоды (выборы, революции и т.п.), — это общество как неструктурная или рудиментарно структурная, недифференцированная общность равных личностей, подчиняющихся верховной власти ритуальных «вождей».

Особенно отчетливыми проявлениями коммунитарных отношений являются подлинная дружба и любовь. В дружбе и любви индивиды выступают как целостные личности, во всем или почти во всем равные друг другу. «Только в любви и через любовь можно понять другого человека» — это означает, что предпосылкой глубокого понимания являются чисто коммунитарные отношения между людьми, вступающими между собой в контакт.

Структурность — это антикоммунитарность, неравенство индивидов, многообразие их классификаций и противопоставлений по статусу, роли, должности, собственности, полу, одежде и т.д.

Коммунитарные отношения иногда называются связями «горизонтального характера», а структурные отношения — связями «вертикального характера». Фундаментальный контраст между горизонтальными и вертикальными связями вполне очевиден.

Коммунитарные отношения только в редких случаях проявляются в чистом виде. Обычно они переплетаются со структурными отношениями. Например, в среде художников, где все, в общем-то, равны, имеются вместе с тем люди, руководящие художественными объединениями, и те, кто от них зависит, есть знаменитые художники, получающие хорошие заказы, и художники, не пользующиеся известностью и живущие непонятно на что.

Можно сказать, что коммунитарные отношения выражают глубинную сущность человека — единство всех людей, их родовую общность. В известном смысле они фундаментальнее структурных отношений: президент Академии искусств, его жена и терпеливо сидящий в приемной президента начинающий художник являются в первую очередь людьми, существами, принадлежащими к одному виду животных, а уже затем и на этой основе — разными людьми, отличающимися друг от друга своими должностями, ролями и статусами.

Зачем нужно искусство? Социальная жизнь представляет собой сложную динамику равенства и неравенства, коммунитарных и структурных отношений. Если одни из них получают явный перевес над другими, об обществе можно сказать, что оно нездорово. Преувеличение роли структуры ведет к тому, что коммунитарные отношения проявляются извне и против «закона». Преувеличение значения коммунитарных отношений в политических движениях уравнительного типа, как правило, вскоре сменяется деспотизмом, бюрократизацией или другими видами структурного ужесточения.

Одним из противоречий, раскалывающих власть, является соотношение между вертикальным и иерархическим измерением господства и горизонтальным и всеми поддерживаемым измерением желания жить вместе. Может показаться, что власть порождается одним лишь желанием жить вместе. Оно действительно является основой существования политической связи. Но оно не является достаточным условием. При любых взаимодействиях политическая связь формируется в результате разделения на управляемых и управляющих. С одной стороны, такой раскол представляет собой наследие насилия, которое остается даже в глубинах самого правового государства. С другой стороны, вертикальная связь сохраняет за собой, быть может, неустранимую, роль власти в смысле легитимности, унаследованной от прежних властей. На протяжении тысячелетий политическая теология сводилась к обоснованию в божественной обоснованности вертикального отношения господства. Вопрос заключается в том, возможен ли иной «теолого-политический» принцип, который создаст горизонтальное измерение власти и подчинит ему вертикальное измерение господства. Как бы то ни было, задача, которая, вероятно, останется невыполненной, состоит в том, чтобы правильно соединить вертикальное и горизонтальное измерения, господство и власть.

Магическая сила христианской проповеди любви объясняется в первую очередь тем, что это был призыв к замещению структурных социальных отношений коммунитарными, наиболее ярким выражением которых является любовь.

Сообщество художников — людей, создающих произведения искусства, — является в известном смысле образцом, или парадигмой, коммунитарных отношений. С другой стороны, само искусство, для которого все люди равны, независимо от их богатства, социального положения, особых интеллектуальных способностей и т.д., представляет собой средство упрочения коммунитарных отношений, отношений равенства. Слушатели, присутствующие в консерватории на концерте классической музыки, или те десятки тысяч людей, которые слушают легкую музыку на стадионе, зрители в художественной галерее, многочисленные участники бразильского карнавала и сотни тысяч туристов, собравшихся со всего мира, чтобы насладиться этим карнавалом, — в каждом конкретном случае эти люди равны между собой. Любители серьезной музыки могут высокомерно относится к тем, кто предпочитает легкую музыку. Но те и другие равны в своей любви к музыке. Состоятельные люди, обычно предпочитающие оперу и балет, в этой своей привязанности мало чем отличаются от людей, наслаждающихся стриптизом или пением в баре под довольно легкомысленную и даже плохо слышимую музыку.

Исходя из этого можно дать — но, разумеется, только частичный, — ответ на вопрос: «Зачем нужно искусство?» Этот ответ окажется простым, как и само искусство в его обычных проявлениях, — оно необходимо для объединения людей на основе уравнивания их в том или ином отношении. Искусство — одно из средств, делающих из общества — образования структурного и насквозь пронизанного противопоставлениями одних индивидов другим и, соответственно, неравенством, — коммуну, или общину равных. Но равенство, даваемое искусством, касается только отдельных аспектов человеческой жизни.

Как отмечает Р. Барт, распространяя свои представления посредством целого набора коллективных образов, в том числе и образов современного искусства, буржуазия освящает мнимое отсутствие дифференциации общественных классов. В тот самый момент, когда машинистка с мизерной зарплатой узнает себя в участнице пышной церемонии буржуазного бракосочетания, отречение буржуазии от своего имени полностью достигает своей цели. Идею, что проникновение буржуазных идеалов в разные слои общества,

происходящее не без участия массового искусства, сглаживает классовые противоречия, высказывает и неомарксист Г. Маркузе. Если рабочий и его босс наслаждаются одной и той же телепрограммой и посещают одни и те же курорты, если машинистка загримирована не менее эффективно, чем дочь ее начальника, если негр владеет «кадиллаком» и все они читают одни и те же газеты, то это уподобление указывает не на исчезновение классов, но на то, насколько основное население усваивает потребности и способы их удовлетворения, служащие сохранению истеблишмента. Барт и Маркузе, уделяющие главное внимание критике буржуазного общества, обращают внимание только на негативные, по их мнению, последствия уравнивания членов этого общества.

Искусство — одно из важных средств коммунитаризации общества, связывания его индивидов горизонтальными отношениями равенства.

Преимущество искусства — в его вездесущности: оно пронизывает всю человеческую историю и не исчезает ни в одну эпоху и ни в какой форме общества. Искусство открытого общества существенно отличается от искусства закрытого общества, но искусство есть и там, и там. Существуют многие типы обществ, промежуточных между явно выраженными открытым и закрытым обществами. Но в каждом из промежуточных обществ имеются свои собственные виды искусства.

Разумеется, искусство не только уравнивает людей, но и в определенной мере структурирует их отношения, вносит в эти отношения элементы неравенства. Те, кто тяготеет к современной атональной музыке, могут свысока смотреть на тех, кто до сих пор наслаждается давно устаревшими Бахом и Бетховеном. Любителям серьезной музыки нередко режет слух легкая, эстрадная музыка. Сторонники реализма в живописи могут критично и надменно отзываться о тех, кто предпочитает экспрессионизм и тем более абстракционизм или кубизм.

Искусство представляет собой слишком сложное социальное явление, чтобы его воздействие было однозначным. Любовь к искусству, как и любовь вообще, может не только сглаживать неравенство людей и наглядно демонстрировать все преимущества их равенства, но и разделять людей по их статусам и ролям и тем самым в известной мере структурировать общество.

Однако в искусстве укрепление коммунитарных отношений между людьми явно преобладает над той структуризацией их отношений, которое неизбежно привносит искусство.

Любовь как тема искусства. Характерно, что одной из главных тем — если не самой главной темой — искусства является любовь. Любовь, как она отображается в искусстве, есть любовь в самом широком ее понимании. Она начинается с половой, или эротической, любви, являющейся парадигмой любви вообще, и включает любовь к ближнему, любовь к природе, любовь к славе, к богатству, к коллекционированию, к развлечениям и путешествиям, космическое чувство единства со всем миром и т.д. На окраинах любви стоят пристрастие к сквернословию, влечение к пище и, как говорится в «Камасутре», любовь к верховой езде.

Особый и непреходящий интерес искусства к любви можно объяснить тем, что любовь является наиболее ярким образцом коммунитарных отношений и одним из основных средств их укрепления. К этой же цели со всей очевидностью тяготеет и искусство.

Любовь — парадигма коммунитарности вообще, в том числе и для искусства. В дружбе и тем более в любви индивиды выступают как целостные личности, во всем или почти во всем равные друг другу. «Только в любви и через любовь можно понять другого человека» — это означает, что предпосылкой глубокого понимания являются чисто коммунитарные отношения между людьми, вступающими между собой в контакт.

Любовь — одно из средств, делающих из общества, пронизанного противопоставлением одних индивидов другим и, соответственно, неравенством, общину равных. Но равенство, даваемое любовью, как и равенство людей, предполагаемое искусством, касается только отдельных сторон человеческого существования.

Другая ведущая тема искусства — смерть. Она, как известно, уравнивает людей в еще большей мере, чем любовь.