Уровни внутренней фрактальности городского пространства

Один из существенных аспектов внутренней фрактальности города связан с иерархией фрактальных уровней в его геометрическом пространстве. Геометрические фрактальные модели архитектурно-пространственной среды с разными фрактальными размерностями в той или иной степени реализованы во многих городах мира, в том числе в столичных мегаполисах (что будет подробно рассмотрено далее в разделе «Фрактальные модели столичных городов»). Для городов с длительной историей, как правило, типичны «кольцевые» фракталы, тогда как города Нового Времени чаще всего имеют несколько центров притяжения и характеризуются большей степенью сложности и большей фрактальной размерностью.

При этом фрактальный скейлинг (масштабный инвариант) геометрического типа можно обнаружить не только в планировке средневековых городов и современных мегаполисов, но и в силуэтах городов (Манхэттен), схемах метрополитена (Париж, Нью-Йорк и др.), в причудливых зданиях индуистских храмов и готических соборов и православных церквей, Парижской Оперы Шарля Гарнье, собора Саграда Фамилиа Антонио Гауди, в зданиях, спроектированных Фрэнком Ллойдом Райтом, Питером Эйзенманом, Норманом Фостером, австралийской архитектурной студией «ARM», норвежским архитектурным бюро «Снёхетта» и др.

Библиотека в Канзас-сити (Миссури, США)

Таким образом, иерархия геометрических фрактальных паттернов определяется типом объекта исследования. Так, итальянский специалист по фрактальной архитектуре Николетта Сала выделяет два уровня фрактального анализа: малого масштаба (анализ отдельного здания) и крупного масштаба (рост городской территории). Более подробная иерархия уровней фрак-тальности встречается лишь применительно к архитектуре отдельного здания, например, индуистского храма. На наш взгляд, этих уровней для комплексного анализа городской среды, которая сама по себе обладает многоуровневой пространственной и социокультурной структурой, недостаточно. Логично было бы определить все иерархические уровни пространства города, на котором (в двух– или трехмерной системе координат) могут проявляться структуры самоподобия.

Собор Duomo (Милан, Италия). Контур собора похож на график функции Вейерштрассе

Очевидно, геометрическая фрактальность города может быть представлена на следующих уровнях.

1. Декоративно-функциональные элементы интерьера/экстерьера (2D): например, узоры напольных мозаик, как в кафедральном соборе итальянского города Ананьи (Anagni); план здания на схемах эвакуации, размещенных внутри здания; картины (в интерьере), на которых изображено само здание (мечеть Кул Шариф, Казань); карты города на уличных информационных стендах (Москва).

2. Декоративно-функциональные элементы интерьера/экстерьера (3D): например, светильник в виде дерева; книги в публичной библиотеке города Канзас (США), часть здания которого выполнена в виде огромной книжной полки с семиметровыми «книгами»; макет здания внутри самого здания (Петропавловская крепость, Санкт-Петербург) или всего города в интерьере музея/выставочного центра или в открытом городском пространстве (макет Астаны во Дворце Независимости, в башне Байтерек, на Водно-Зелёном бульваре, Астана, Казахстан).

3. Конструктивные элементы интерьера (3D): например, спиральная лестница в музее Гуггенхайма, Нью-Йорк.

4. Планировка здания (на местности) (2D): замок Кастель-дель-Монте (Апулия, Италия).

5. Фасад здания (2D/3D): Миланский собор; Исторический музей (Москва); Исаакиевский собор (Санкт-Петербург) и др.

6. Конструкция здания (3D) – фрактальные паттерны повторяются как во внешних, так и во внутренних формах: Palmer House (Ann Arbor, Michigan, USA), построенный Ф. Л. Райтом с использованием треугольных фрактальных паттернов; штаб-квартира Fuji TV (Одайба, Япония), напоминающая губку Менгера; Дворец Мира и Согласия (Астана, Казахстан), схожий с пирамидой Серпинского.

7. Комплекс зданий/архитектурный ансамбль (3D) – одни и те же фрактальные паттерны повторяются в конструкции зданий (например, коттеджи на крышах многоэтажных домов в Чжучжоу, Китай) и на прилегающих территориях (например, храм Живоначальной Троицы на Борисовских прудах, Москва).

8. Городской квартал/район (2D): кварталы Нью-Йорка; советские новостройки.

9. План города (2D): концентрические круговые фракталы Москвы; фрактальные прямоугольники Нью-Йорка.

10. Город (3D): советский город-новостройка (например, Набережные Челны); город небоскребов (Сингапур); гипотетический город будущего.

Геометрическая фрактальность в архитектурном комплексе (3D):

Необходимо отметить, что геометрические фрактальные паттерны городских объектов в более широком социокультурном контексте иногда приобретают концептуальный характер. Так, концептуальная фрактальность обнаруживается в здании в виде плетеной сумки, которое является офисом компании по производству корзин и плетеных изделий «Longaberger», или в частном доме-«ботинке» владельца обувной империи «Махлон» Н. Хейнса (штат Пенсильвания). Помимо того, что внутри здания-сумки обязательно будут находиться сумки (как образцы продукции, так и личные сумочки работниц), а в доме-ботинке – обувь его владельца и других обитателей, фрактальность этих зданий выходит на другой, более высокий уровень в концептуальном фрактале, составляющем соответствующую компанию. Или, например, сохранившаяся концентрическая средневековая планировка российской столицы (в отличие от многих других городов России, которые еще во времена Екатерины II подверглись радикальной перестройке на европейский – линейный – манер) в концептуальном плане является фрактальным паттерном сверхцентрализованной схемы государственного управления.

Концептуальная фрактальность геометрических фракталов:

The Basket Building (Newark, Ohio)

Haines Shoe House (Hallam, Pennsylvania)

Проявлением внутренней фрактальности городского пространства являются рекурсивные отсылки к самому себе. Замечательный пример географического и социокультурного автопоэзиса демонстрирует турецкий проект жилого района «Босфорус Сити» в Стамбуле, который повторяет архитектурно-географические черты настоящего пролива, включая знаменитые мосты через Босфор, на берегах которого и расположен «большой Стамбул».

Фрактальные автореференции и внутренние фрактальные рекурсии можно обнаружить и в вербально-семантическом пространстве города (названия магазинов, ресторанов, кинотеатров, клубов и торговых центров): почти в каждом городе можно найти одноименную гостиницу; в Москве есть одноименный книжный магазин и торговый центр, в Волгограде – ресторан «Волгоград», в г. Сочи – кинотеатр «Сочи», в г. Екатеринбурге – ТЦ «Екатерининский», в г. Красноярске – ТЦ «Енисей» и т. п.

Очевидно, внутренняя фрактальность города реализуется в виде нескольких иерархий: пространственной (районы, кварталы, дома, квартиры), социально-политической (территории административного деления: префектуры, округа и т. п.), функциональной (транспортные, энергетические, информационные городские сети, потребительская инфраструктура) и социально-антропологической (плотность населения и пр.) (См. раздел «Фрактальные модели столичных городов» второй главы).

Фрактальный стрит-арт (Стамбул)

Примечательно, что фрактальное мироощущение начинает пронизывать все городское пространство, выражаясь то в наружной рекламе, то в стрит-арте и других арт-практиках (см. разделы «Фракталы, застывшие в камне и стали», «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации»  третьей главы и раздел «Городская повседневность как фрактальное зеркало культуры» четвертой главы). Это может быть видеореклама ТД «Шанель», в которой фрактальные узоры собираются и рассыпаются на фасаде офисного здания. Или фрактальная конструкция возле Галатского моста в Стамбуле, выполненная из железного «кружева» и издающая фрактальную мелодию. Или проект «Маленькие люди» (Little people Project, 2011) художника Слинкачу (Slinkachu), который разместил на улицах Лондона миниатюрные скульптурные сценки из современной жизни мегаполиса в масштабе 1:87…

Заметим, что и геометрическая, и концептуальная фрактальность городской архитектуры и застройки часто бывают стохастическими. И если приблизительность подобия городских кварталов объясняется историческим развитием города и нелинейной динамикой самоорганизации города как сложной, открытой системы, стохастичность элементов здания – творческим замыслом архитектора (индивидуальная картина мира художника выступает как «белый шум»), то стохастичность концептуальных архитектурных фракталов – чаще всего результат структурных связей в рамках более широкого фрактального образования – фрактала национальной или мировой культуры.

 

Город как фрактальная модель мира

Фрактальные паттерны, наблюдаемые на разных уровнях «фрактальной итерации» городского пространства, могут рассматриваться как рекурсивные элементы многих социокультурных практик – древних и современных – в контексте всей глобальной культуры – культурного мультифрактала всего мира. В этом случае отдельные фрактальные элементы и сам мегаполис со всеми иерархическими уровнями фрактальности являются частью фрактала высшего порядка, в качестве которого может выступать не только национальная, но мировая культура в целом.

В связи с этим чрезвычайно интересным оказываются конкретные проявления фрактальных свойств мегаполиса, предстающего в качестве одного из итерационных уровней мультифрактала «мир» (топографическая фрактальная модель).

На первом уровне внешней фрактальности города фрактальные паттерны образуются из топонимов (названий улиц, площадей, бульваров и т. п., а также вокзалов, ресторанов, кинотеатров, торговых центров и пр.) и городских объектов (памятников, музеев, парков и т. п.), отсылающих к другим городам и регионам страны.

Наиболее широко фрактальные связи «город – страна» реализуются в социокультурном пространстве крупных мегаполисов и столичных городов. Столичное пространство, в силу самых разных исторических и политических причин включающее в себя знаковые элементы региональных культур, становится фрактальной копией всей страны в целом (см. раздел «Столица как концептуальный фрактал культуры» второй главы).

Важным моментом является тот факт, что взаимодействия города как социокультурного предфрактала и страны не только иерархически фрактальны, но и функционально рекурсивны, с бесконечной обратной связью: «городской фрактал действует как регулировочный триммер для общества большего размера и его урбанистических паттернов, поворачивающий направление развития части города, так что это воздействует на направление развития всего города в целом, в свою очередь, город как целое перенаправляет дугу эволюции большей цивилизации, частью которой он является» (П. Даунтон).

«Sfera Con Sfera» (Ватикан), скульптор Arnaldo Pomodoro

На втором уровне внешней фрактальности город включается в фрактальную структуру всего геополитического и культурного мирового пространства.

Любопытный пример находим в Объединенных Арабских Эмиратах. Мобильный дом для путешествий по пустыне арабского шейха Хамада (Sheikh Hamad) выполнен в виде земного шара с обозначенными на нем океанами и континентами, и, тем самым, дом включается в многочисленное множество фрактальных копий (от школьных глобусов до городских скульптур вроде «Золотого шара») планетарного геометрического фрактала. Разумеется, сходство фрактальных копий с оригиналом (фракталом) в таких случаях не абсолютно, а весьма относительно, т. е. стохастично.

Фрактальные связи «город – мир» наиболее широко реализуются в столичных мегаполисах. Аналогично тому, как в административном и семиотическом пространстве столицы фиксируются фрактальные связи с региональными культурами в границах своей страны, территории посольств и консульств иностранных государств, расположенных в каждой столице мира, преобразуют столицу во фрактальный паттерн мировой политической географии. Совокупность вербальных и визуальных текстов города также складывается в топографическую фрактальную модель мира: вывески, названия улиц (в Москве, например, ул. Иерусалимская, проезд Нансена, ул. Гарибальди и др.), ресторанов («London Pub», «Венеция», «Токио» и т. п.), станций метро («Пражская», «Римская»), вокзалов (Белорусский в Москве, Финляндский в Санкт-Петербурге и др.), витрины магазинов, изображения на рекламных щитах, памятники (Шарлю де Голлю в Москве, Петру I в голландском городе Саардам, Пушкину в Риме и Мадриде, Шекспиру в немецком Ваймаре и т. д.), музеи (музей Востока), этнические кварталы (вроде Чайна-тауна или маленькой Италии в Нью-Йорке)…

«Эйфелева башня»:

Екатеринбург

Красноярск

Замечательный пример фрактальной модели мира находится на улице Энгельса в Москве. В небольшом квартале, плотно примыкая друг к другу, разместились последовательно: банный комплекс «Римские термы», ирландский паб «О’Хара», японский ресторан «Две палочки», ресторан паназиатской кухни «Zatoichi», кафе «Япоша», ресторан фастфуда «МакДоналдс», чуть поодаль расположились кафе «Капиталъ», кафе «Домик», ресторан «Темпл бар». Нетрудно заметить, что ресторанная «слобода» символически охватывает весь мир: от России и Европы до Америки и Японии, при этом Россия представлена еще и своей дореволюционной социокультурной ипостасью.

В последние десятилетия весьма распространенной практикой стало рекурсивное повторение знаковых памятников, «гиперсимволов» (термин Дж. Урри) национальных культур, среди которых Эйфелева башня, Статуя Свободы, египетская пирамида и др. Их стохастические копии, размещенные в разных уголках планеты, образуют каркас фрактальной модели мира и мировой культуры.

Так, уменьшенные копии Эйфелевой башни существуют и продолжают появляться в самых разных уголках планеты: первая была возведена в 1894 году в Северной Англии (Блэкпул), затем в течение следующего столетия рекурсивные эйфелевы башни возникли в Чехии (Прага), Японии (Токио), Китае (Гаунчжоу и Шэньчжэнь), в Болгарии (Варна), во Вьетнаме (Далат), в Казахстане (Актау), а также в Лас-Вегасе и двух американских городах с названием Париж, Екатеринбурге, Красноярске и даже в южноуральской деревне Париж.

Похожим образом обстоит дело со Статуей Свободы, которая также превратилась во фрактальный паттерн. Рекурсивная «цепочка» Нью-Йоркской статуи Свободы, подаренной в свое время Америке Францией, проходит через Париж (Лебяжий остров на Сене, Люксембургский сад, городской Музей искусств и баржу на правом берегу Сены), французские города Клегерек, Кольмар, Пуатье, Гурен, Камбрен, Сент-Этьен, Руабон, Шатонефф-ла-Форе, Барантен, Сен-Сир-сюр-мер, Бордо, Барентин, английский город Лейсестер и ирландский Мулнамина Мор, американские города Вашингтон, Лас Вегас, Бирмингем (штат Алабама) и еще целый ряд небольших городов, а также Токио, мексиканский городок Пализада, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айрес, Пекин и Гуанджоу, столицу Гондураса Тегусигальпу, города и поселки Филиппин, Тайваня, Вьетнама, Израиля, Австралии… Стохастические фрактальные копии статуи есть во Львове (статуя, сидящая на крыше Музея этнографии и художественного промысла), в испанском Кадакесе (по заказу Сальвадора Дали статуя держит по факелу в каждой руке), в Гарден Сити (США) («мисс Свобода» сильно отставила в сторону правую ногу), в Сан-Маркосе (Калифорния) (с Библией в руке), в парке Лего-ленд (Калифорния) (собранная из кусочков конструктора «Лего»), в Ужгороде (Украина) (маленькая скульптура с искаженными пропорциями) и др.

«Московский Кремль» (Турция)

«Венеция» (Китай)

Фрактальные паттерны городского пространства могут содержать и более обширные культурно-географические локусы. Ярким примером такой фрактальности могут служить китайский «Сад Дружбы» в Санкт-Петербурге, являющийся уменьшенной копией шанхайского «Сада радости», или этнические кварталы (вроде Чайна-тауна или маленькой Италии в Нью-Йорке), тем или иным образом воспроизводящие концептуальные фрактальные паттерны своей метрополии.

Некоторые «географические» рекурсии носят открыто симулятивный характер, что не мешает им, однако, оставаться фрактальными паттернами, как в случае с архитектурной имитацией комплекса московской Красной площади и Кремля («собор Василия Блаженного», «Большой кремлевский дворец», «Сенат», «Исторический музей») на территории турецкого пятизвездочного отеля «Wow Kremlin Palace» в курортном поселке Аксу. К этой же категории относится китайский проект создания в бухте Сямэнь копии испанского городка Кадакеса с узкими улочками, белыми рыбачьими домиками и виллой Сальвадора Дали. А фрактальная итальянская Флоренция в натуральную величину уже построена в китайском городе Тяньцзинь: несколько кварталов повторяют флорентийскую архитектуру, с каналами и плавающими по ним гондолами, с палаццо, на которых расположены также римские «руины Колизея» и венецианская «площадь Святого Марка». Функционально «поселок Флоренция» представляет собой торговый комплекс современных модных бутиков известных иностранных брендов. Еще один фрактальный паттерн Италии в Китае воплощает мини-Венецию (отель The Venetian Macao Resort Hotel, г. Макао).

Искусственный архипелаг «The World» (Дубаи)

Наконец, в мире существует несколько десятков фрактальных паттернов, географически и концептуально репрезентирующих все мировое геокультурное пространство целиком. Речь идет о так называемых парках миниатюр, расположенных по всему свету – от Европы до Азии, от США до Новой Зеландии. В таких парках – в основном, под открытым небом – построены уменьшенные копии знаковых архитектурных сооружений (Биг Бен и т. п.), технических объектов (Эйфелева башня и т. п.), пейзажных достопримечательностей (вулкан Везувий и пр.), являющихся гиперсимволами разных стран и отсылающих к соответствующему городу мира. В настоящее время на планете существует более 40 тематических парков такого рода, масштаб подобия в них варьируется от 1:72 до 1:9. Старейший парк миниатюр «Bekonscot Model Village», создание которого датируется 1929 годом, расположен в Великобритании. Один из самых последних – парк миниатюр «Атамекен» в Астане, который представляет собой трехуровневую фрактальную структуру, поскольку содержит рекурсивные копии самой Астаны, знаковые архитектурные и природные объекты Казахстана (Алма-Ата, Караганда, Байконур, Тян-Шанские горы и Каспийское море), а также здания-гиперсимволы разных стран мира (Статуя Свободы, Пизанская башня, Египетские постройки и т. п.). Среди других «фрактальных» парков – «Miniature World» в канадском городе Виктория, «Mini-Europe» в Брюсселе, «World Park» в Пекине и др.

Строго говоря, парки миниатюр являются не столько геометрическими фрактальными копиями мира, сколько его концептуальными (социокультурными) предфракталами. Фрактальные паттерны городов и ландшафтов создают в пространстве своего рода дополненную реальность (augmented reality), возможность физического, кинестетически реального «путешествия» по топологическому фракталу мировой культуры.

Все виды фрактальности сочетает в себе самый знаменитый мега-архепилаг в мире – «The World» (Дубаи). Песчаные острова, искусственно возведенные в океане, представляют собой схематическую карту мира, уменьшенную и раздробленную проекцию материков. Среди 300 островов есть остров Дубаи, Великобритания, Германия, Франция, архипелаг США, Австралия и т. д., а также Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург и многие другие «русские» острова. Концептуальный фрактал мега-архипелага превосходит свое географическое содержание, т. к. в нем материализован особый остров, которого нет на географической карте нашей планеты, – остров Моды, но который, как социокультурный феномен, определяет всю глобальную цивилизацию современного мира.

 

Город как концептуальный фрактал

Наиболее существенными в историческом развитии и функционировании городской системы являются ее характеристики как концептуального фрактала. При этом те же самые геометрические архитектурные и градостроительные формы, а также элементы семиотической системы города самой разной природы могут оказаться концептуальными фрактальными паттернами с точки зрения социокультурных (исторических, этно-территориальных, идеологических и пр.) референций. В этом случае отдельные фрактальные участки и сам город со всеми иерархическими уровнями фрактальности будут являться частью концептуального (пред)фрактала высшего порядка, в качестве которого выступает национальная или мировая культура. Скажем, концентрическая фрактальная геометрия городского плана Москвы одновременно репрезентирует и архаическую/средневековую модель мира и в рамках концептуального фрактала русской истории и культуры воспроизводит идею значимости центра и иерархичности российского социокультурного пространства.

Очевидно, что любой город государства, и в особенности столичный, представляет собой символическую репрезентацию (поли) культурного пространства этой страны. Визуальный «текст» города образует концептуальный предфрактал, отсылающий к культуре и истории страны/мира. На различных уровнях организации городского пространства – архитектурных, топографических, инфраструктурных, социальных и пр. – воспроизводятся знаковые паттерны общей культуры: проксемические образцы (модели городской планировки, архитектурные элементы комплексы, городская топонимика, наружная реклама, интерьеры и экстерьеры общественных зданий и пр.) и культурные персонифицированные, объектные или абстрактные символы (сакральные места, памятники и мемориальные комплексы, в т. ч. артефакты – «гиперсимволы» и мифологические и исторические личности).

Как указывает П. Даунтон, «города репрезентируют все направления культурной деятельности, которые их создают, и являются наиболее полным выражением общества, включая его отношения между сельским и городским, технологическим и природным. Город представляет собой самую полную фрактальную демонстрацию цивилизации как большего целого». Действительно, фрактальные паттерны, наблюдаемые на разных уровнях «фрактальной итерации» городского пространства, могут рассматриваться как рекурсивные элементы многих социокультурных практик – древних и современных – в контексте всей (локальной или глобальной) культуры – социокультурного мультифрактала. Так, геометрические формы городской архитектуры могут воспроизводиться в виде фрактальных паттернов в самых разных артефактах и социокультурных системах от живописи до телесных практик, от игр до политических структур, как это происходит, например, в традиционной африканской культуре (Ron Eglash «African Fractals»).

Прежде всего, город представляет собой фрактальную структуру не только в пространстве, но и во времени. Диахроническая (историческая) фрактальная модель города в значительной степени формируется посредством объектов городского пространства (плакаты с дореволюционными городскими видами, названия улиц, магазинов, ресторанов, витрины и т. п.), имеющих историческую семантику: например, ул. Огородная слобода, Кутузовский проспект, район Лефортово, ТЦ «Рогожская застава», станция метро «Китай-город» в Москве, кафе «Коллежскiй асессорЪ» в Санкт-Петербурге и пр. Огромный топонимический массив советской истории, сохранившийся во многих периферийных городах, демонстрирует соответствующий фрактальный уровень истории не только самого города, но и всей страны. Диахроническая фрактальность городского пространства представлена также через памятные знаки (мемориальные доски) на домах, в т. ч. с информацией об истории самих улиц. Наглядные «срезы» исторического фрактала города можно обнаружить в Красноярске, где все бывшие названия той или иной улицы перечислены на специальных уличных табличках: например, «ул. Большая XVIII в., ул. Воскресенская XIX в., ул. Советская с 1924 г., пр. имени Сталина, пр. Мира с 1961 г.».

Однако основной «узор» исторической фрактальности складывается из самой архитектурно-пространственной данности города. Городская среда имеет тенденцию быть диахроничной, поскольку в пространстве современного города, особенно мегаполиса, вольно или невольно, могут быть собраны постройки самых разных исторических эпох и соответствующих тому времени архитектурных стилей – древние крепостные стены, средневековые монастыри, особняки XVIII–XIX веков, промышленные корпуса и рабочие бараки начала XX века, жилые здания типовой застройки, офисные небоскребы и т. д. В этом же ряду стоят «исторические» кварталы, такие, как «татарская деревня» в Казани или «литературный квартал» в Екатеринбурге, представляющие собой целостные фрактальные паттерны локальной истории. Вложенные исторические предфракталы размещаются в местных исторических (краеведческих) музеях, антикварных магазинах и блошиных рынках.

Создавая своим противоречивым соседством эклектическое смешение времен и постмодернисткую бессвязность деконструированного пространства, исторические памятники и постройки одновременно образуют «новый порядок из хаоса», диахронический фрактал локальной/мировой культуры. И тогда остатки земляного вала, затейливая лепнина на стенах особняка позднего барокко или старый железнодорожный мост оказываются не просто элементами городской среды, но концептуально-фрактальными паттернами исторических предфракталов своих эпох.

Показательным примером концептуального фрактального паттерна локальной истории служит здание офисного центра Office Center 1000 (Каунас, Литва, построен в 2008 г.), в котором расположены два крупных литовских банка. Фасад здания, выложенный из стеклянных плиток разного размера, имитирует литовскую банкноту. Казалось бы, здесь демонстрируется обычная геометрическая фрактальность с «вложенными» паттернами, в качестве которых выступают денежные купюры. Однако дело в том, что изображение на фасаде воспроизводит не увеличенную копию множества других купюр, хранящихся и циркулирующих внутри здания, а банкноту в 1000 лит образца 1926 года, превращая всю конструкцию в концептуальный фрактальный паттерн литовской истории.

Отдельный фрактальный уровень локальной/национальной истории выстраивается комплексом городской скульптуры, памятников и монументов. Эта модель чрезвычайно стохастична, поскольку многие из ее фрактальных паттернов подвижны в пространстве и времени и само их наличие/отсутствие, разрушение/восстановление определяется сильным «белым шумом» в виде официальной государственной идеологии в разные исторические периоды.

Совокупность подмножеств городских репрезентативных сред (например, хай-тек салон, бизнес-центр, антикварный магазин, университет, продовольственный рынок и т. п.) формируют еще одну фрактальную модель городского пространства – социокультурную. При этом пространственные социокультурные практики горожан представляют собой фрактальные рекурсии городской инфраструктуры. Одновременно крупный город – это своего рода «витрина» страны и концептуальный предфрактал внутри мульти-фрактала локальной/глобальной экономической парадигмы.

Постиндустриальная, цифровая эра добавила еще один тип конструирования городского пространства – медийный, в котором городская реальность «первого порядка» приобретает фрактальный характер, а медиа-образы города (кинематографические, телевизионные, рекламные и пр.) выступают по отношению к ней в качестве предфракталов. И поскольку медиатекст города представляет собой бесконечный итерационный процесс, автопоэзис, то, при всей возможной необычности и новизне (стохастичности) порождаемых «копий», каждый медиа-образ городского пространства концептуально не только становится подобием, фрактальным паттерном города в целом, но и встраивается в рекурсивный ряд всех предыдущих фрактальных репрезентаций. При этом образ города в медийных репрезентацях оказывается не столько фрактальным паттерном реального, пусть даже анонимного города, сколько концептуальным фракталом Города как онтологической категории.

Таким образом, любой город по существу – это стохастический геометрический и концептуальный фрактал. Иными словами, архитектурное, топографическое, визуальное, социокультурное и символическое пространство современных городов представляет собой многомерную фрактальную «матрицу», в которой на разных уровнях городской пространственной структуры пересекаются и накладываются геометрическая, «географическая», диахроническая и социокультурная модели фрактальности.

Геометрическая фрактальность города и его объектов может быть реализована на всех уровнях визуальной репрезентации городского пространства – от декоративно-функциональных элементов интерьеров и планировки зданий до городских кварталов и города в целом. В результате внешней фрактальности город тиражирует фрактальные паттерны страны и мира, вследствие чего в городском пространстве присутствует нескольких рекурсивных уровней мультифрактала «страна»/«мир».

Кроме того, город как концептуальный фрактал воспроизводит фрактальные паттерны локальной и глобальной культур в их собственно культурных, а также социально-экономических и политических «срезах». Внутри диахронической фрактальной модели городской хронотоп приобретает целостность особого рода как предфрактал мультифрактала «локальная/мировая история».

При этом не только книга природы, как доказал Б. Мандельброт, и современная «книга путешествий написана на языке фракталов», но и весь социокультурный мир Новейшего времени является топографическим и концептуальным фракталом, многочисленные фрактальные копии которого разбросаны по самым разным уголкам Земли.

 

Столица как концептуальный фрактал культуры

Стохастические и алеаторные фрактальные модели пространственного и социокультурного типа можно наблюдать в таких столичных мегаполисах, как Нью-Йорк, Москва, Токио, Тель-Авив, Барселона, Сидней и др. Примечательно, что за «геометрической» фрактальностью мегаполиса чаще всего стоит концептуальное подобие города и всей национальной системы государственного и социокультурного устройства. На самом высоком уровне обобщения столица является фрактальным паттерном национальной (мифологической, теологической, идеологической) модели мира. При этом способы формирования уровней фрактального самоподобия в столичном мегаполисе соответствуют общим закономерностям, присущим всем городам (см. раздел «Фрактальные модели городского пространства»).

Высший иерархический статус столичного города не только неизбежно накладывает отпечаток соответствующей политической функциональности на культурное пространство столицы, но и обязывает к максимальной социокультурной символизации этого пространства и насыщенности фрактальными связями. При этом фрактальность столичного мегаполиса имеет четко выраженный концептуальный характер. Напомним, что концептуальное подобие выявляется на уровне понятий, концептов, ментальных конструкций, а концептуальный фрактал обычно содержит в себе фрактальные паттерны разных типов, относящиеся к разным знаковым системам и имеющие негомогенные планы выражения. Семиосфера мегаполиса заполнена именно такими символическими формами, которые принадлежат разным семиотическим системам, но одновременно, в качестве фрактальных паттернов, формируют единую иерархическую структуру фрактала «Столица».

В основе столичного фрактала всегда полагается древний (исторический) или сконструированный (постмодернистский) космогонический миф, т. е. миф о происхождении и развитии государства. Любая столица, имеющая многовековую историю или возникшая в новейшие времена, представляет собой своего рода пространственно-смысловое ядро национальной культуры (фрактальный инициатор) и воплощает в себе «текст» общегосударственной идеи. Начинаясь обычно с небольшого укрепленного поселения (крепости, кремля и т. п.), древняя столица всем своим ставшим со временем эклектическим архитектурным пространством, всеми визуальными и вербальными культурными «текстами» связана с историческими и геополитическими вехами (точками бифуркации) страны и народа. В ходе исторических (эволюционных и революционных) преобразований культурное пространство столицы стихийно или планомерно превращается в коллаж, собранный из образов, символов и референций, принадлежащих одновременно общегосударственной истории и событийному ряду региональных культур. Однако этот на первый взгляд разнородный микс столичного культурного пространства есть ни что иное, как проявление динамического хаоса, присущего любой сложной саморегулирующейся системе, к каким, безусловно, относится любой крупный город.

Следствием неизбежной мультикультурности столичного мегаполиса становится превращение его в мультифрактал. Мультифрактал – это комплексный фрактал, который задается несколькими последовательно сменяющими друг друга алгоритмами, каждый из которых генерирует паттерн со своей фрактальной размерностью (см. раздел «Типы фракталов в городской культуре» первой главы). Соответственно, столичный мультифрактал имеет несколько центров притяжения (аттракторов) со сложной взаимной корреляцией. Так, в любом столичном мегаполисе существуют пространственные аттракторы (престижные районы, центры потребления), временные аттракторы (суточные ритмокаскады), социокультурые (театры, музеи, стадионы, парки), идеографические (образы вождя, государственные флаги над административными зданиями и т. п.).

Необходимо отметить, что мультифрактальная структура столицы, имеющей долгую историю, всегда содержит «белый шум», обломки прежних фракталов. Примером исторической памяти городского пространства являются московские топонимы, сохранившиеся от фрактальной структуры «Советский Союз»: Алма-атинская, Таллиннская и Ташкентская улицы, Рижское шоссе, Украинский, Самаркандский и Литовский бульвары и т. п., кинотеатры «Баку», «Ашхабад», «Киргизия». В социокультурном пространстве российской столицы все еще можно найти фрагменты некогда существовавшего концептуального гиперфрактала «Страны социализма»: Варшавское шоссе, Пражская улица, площадь Хо Ши Мина, улица Вильгельма Пика, кинотеатры «Будапешт», «Гавана», «Улан-Батор» и пр. Такими же обломками фракталов «Российская империя» и «Московская Русь» оказываются Тверская-Ямская улица, Большой Каретный переулок, Сухаревская площадь, Покровские ворота, Земляной вал, Толмачёвский переулок и т. п.

Новая столица, поднявшаяся «с нуля», воспроизводит тот же принцип репрезентации историко-политических и мифологических пластов единой государственно-национальной культуры, собранной из фрагментов локальных культур и региональных культурно-исторических «текстов». Происходит это, правда, уже иными средствами: с помощью «глокальных» архитектурных и рекламных кодов постмодерна (см. раздел «Фрактальные модели новых столиц» второй главы).

Для внешнего наблюдателя (нерезидента) чаще всего именно столица становится и точкой входа в гипертекст «иной» культуры», и символическим репрезентантом (предфракталом) той или иной страны и локальной/региональной культуры. Семиотическая уникальность любой столицы формируется во всех репрезентативных системах – через архитектурно-ландшафтное пространство столичного мегаполиса, его звуки, ароматы и запахи, его водные и огненные феерии. Во время путешествия восприятие «другого» пространства максимально сенситивно, телесно, чувственно и одновременно чрезвычайно семиотизировано. Туристы, как указывает Дж. Урри, «прокладывают путь между непосредственным восприятием внешнего мира, в котором они физически перемещаются…, и дискурсивно опосредованными чувственными ландшафтами, в которых артикулирован социальный вкус и различие, идеология и значение». Все поглощается, ощущается и осмысливается в холистическом смысле – в качестве символической квинтэссенции локальной культуры. Каждый пейзаж, архитектурный элемент, высота домов и ширина улиц, каждый кусочек местной еды, каждый запах или звук, каждый жест, необходимый в социальной и физической коммуникации, – все для путешественника есть часть, концептуально равная целому, а именно всей культуре. В этом же смысле один город, посещенный туристом, – обычно это именно столица, – оказывается равен всей стране и ее культуре в целом. Образы, выделенные из столичного пространства отдельными индивидуумами или средствами массовой информации, сразу начинают выступать как символические референты этой культуры, из которых в зависимости от применяемых культурных кодов извлекаются те или иные означаемые «другой» культуры. Некоторые национальные артефакты и социокультурные практики (Статуя Свободы, французский поцелуй, русский балет и т. п.) превращаются в «гиперсимволы» своих культур. На генерализирующую сущность символа в свое время обращал внимание А. Ф. Лосев: «символ… является не просто знаком тех или иных предметов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания».

Фрактальные метафоры французской и русской культуры:

Такие «гиперсимволы» нередко начинают играть роль «культурных метафор», как их предложил называть американский специалист по кросс-культурному менеджменту Мартин Геннон. В качестве культурной метафоры М. Геннон рассматривает «любую деятельность, явление или институцию, с которой все или большинство членов этнической или национальной культуры или даже группы похожих культур, расположенных рядом…, прочно идентифицируют себя и на которые они проявляют эмоциональную и интеллектуальную реакцию, например, японский сад и шведская стуга». Среди культурных метафор М. Геннона – американский футбол, британский дом, немецкая симфония, французское вино, русский балет, китайский семейный алтарь и др. Культурная метафора каждой нации, по мнению М. Геннона, репрезентирует основополагающие ценности, которые выражают суть национальной культуры, то есть по существу, являясь частью той или иной локальной культуры, культурная метафора представляет собой концептуальный фрактал этой культуры.

Однако, на наш взгляд, культурные метафоры М. Геннона служат скорее теми культурными феноменами, в которых для внешнего наблюдателя заключен весь смысл иной культуры. Именно поэтому путешественники не представляют себе Париж без романтической прогулки по набережным Сены, а Москву без похода на балет в Большой театр.

Основной проблемой внешней культурной политики столичного города являются концептуальное содержание (мифема, идеологема и т. п.) и символический хронотоп (прошлое, настоящее или будущее) фрактальных коммуникаций «турист – столица». При выстраивании концептуального каркаса столичной культуры на основе прошлого в городском пространстве акцентируются древние замки, крепости, амфитеатры. Столичный хронотоп в символической модальности настоящего основан на идеологии консюмеризма, воплощенной в торгово-развлекательных центрах. Символическими маркерами будущего являются небоскребы и другие высокотехнологичные объекты городской среды.

Так или иначе, перед любой современной столицей встает дилемма: пойти по пути пространственной и культурной консервации прошлого, исторически сложившейся системы артефактов, ментальных и физических способов организации социокультурного пространства, или, оттеснив/заместив/поглотив историческое прошлое, выстроить принципиально новую, постмодернистскую модель архитектурной и социальной коммуникации.

Важность функции столицы как репрезентанта политической и социальной истории нельзя переоценить для тех наций, которые ищут единства в национальной культуре и (до)историческом прошлом. Однако историзация современности имеет существенные ограничения в культурных инструментах и пространственной экспансии. Попытки восстановления исторических экстерьеров/интерьеров в повседневном столичном пространстве (например, «газовые» фонари на улицах или кафе-«трактиры», рестораны-«замки»), социокультурных практик (народные гуляния и т. п.) и визуальных знаков истории (вывески, написанные старинными шрифтами, и образы старины на рекламных плакатах) чаще всего оборачиваются стилизацией или китчем. В своей неизбежной театральной условности эти «воссозданные» объекты национальной культуры оказываются по существу всего лишь элементами развлекательного шоу или постмодернистского перформанса. Такую же модальность тогда имеет и фрактальный «слепок» столицы и страны в целом, который будет впоследствии тиражироваться в глобальном пространстве культурной коммуникации (международные СМИ, социальные сети, блоги и т. п.).

С другой стороны, выверенная «аутентичная» историзация, как, например, национальные узоры, почерпнутые из древних архитектурных или декоративно-прикладных орнаментов, или подлинные старинные предметы повседневности (бочки, чайники, повозки и пр.) в исторической городской среде, создает приемлемый концептуальный фрактал с базовым паттерном «прошлое». Однако он обычно реализуется только в своего рода «закрытом» пространстве, которое плохо приспособлено для живого функционирования столицы. Яркий пример – существующие во многих столичных городах пешеходные улицы, на которых расположены только объекты индустрии развлечений. Элементы современной экономической и социально-политической инфраструктуры с трудом вписываются в доиндустриальный хронотоп такого места. Концептуальный фрактал национальной культуры, сформированный таким образом, неизбежно несет в себе явные признаки анахроничности.

Более того, опора исключительно на исторический социокультурный материал приводит к своего рода «мумификации» национальной культуры, превращению столицы в город-музей и созданию вокруг столицы семантической ауры «останков древней цивилизации». Столица, в таком случае, начинает выступать в качестве «лавки древностей» исчезнувшей/исчезающей национальной культуры. Такую роль успешно играют многие города – древние (первые) столицы современных государств, не имеющие никаких иных социально-политических функций в наши дни.

В ряде столичных мегаполисов проблема исторической репрезентации национальной культуры решена с помощью концентрического зонирования – расположения так называемого «старого города» в центре разросшегося вокруг него современного мегаполиса. В этом случае улочки старинной застройки образуют сакральную область национальной культуры, некий магический лабиринт с культовым объектом – древней «осью мира», точкой Начала Начал в самом центре (храм, башня крепости, площадь с источником и пр.). В этом пространстве, как и положено во всех священных местах ритуальных практик, начинают действовать свои законы, и тогда переодетые артисты перестают выглядеть лицедеями, но перевоплощаются в «жрецов» национальной Истории. Так центр естественным образом выполняет репрезентативно-историческую функцию.

Путь модернизации предполагает принципиально иной тип культурной образности и, соответственно, концептуальной фрактальности столицы. Столица предъявляет себя как открытое пространство настоящего, в котором хаотически прорастают неясные формы будущего. Такой столичный мегаполис использует историческую символику и сохранившиеся элементы прошлого, совершенно десакрализуя их, меняя их внутреннее содержание (храм совмещается с концертным залом, стадион превращается в торговый центр, старинный особняк – в фитнес-клуб и т. п.), свободно комбинируя их в разностилевых и разномерных пространственных и социокультурных коллажах (надстраивая галереи из стекла и бетона на классические портики и т. п.). Чаще всего такой стратегии придерживаются государства с ярко выраженной полиэтничностью населения. Смешение культур и народов в одном «плавильном котле» столичного мегаполиса делает допустимым и даже оправданным историко-культурный пространственный микс. Исторические объекты тогда не священные артефакты, не театральная бутафория, но одни из многих других предметов на витрине «социального гипермаркета». Они – элементы многоуровневого маркетинга, предметы потребления – визуального (как антикварная или псевдо-антикварная статуэтка) или физиологического (как сыр из гастронома, изготовленный по рецептам старинных мастеров).

Современные туристические практики породили целый класс «универсальных» сувениров, однако в наши дни иностранный гость все больше стремится увезти с собой «частичку» Регистана или Берлинской стены, бельгийское кружево или китайский шелковый платок, латиноамериканский чайничек для чая мате или вьетнамскую плетеную тарелочку – именно как вещественные репрезентанты национальной культуры и «алиби подлинности», материализованные паттерны концептуального фрактала национальных культур. Не стилизации и суррогаты, но вещи, имеющие – переносно и буквально – вкус другой культуры. Именно поэтому иностранец стремится выпить пива в Праге и Бонне, отведать черный шоколад в Брюсселе и попробовать сыра и красного вина в Париже и Риме, икры и водки в Москве, настоящие суши в Токио… Важно, чтобы эти частички культуры были не «музейными экспонатами» (как, скажем, мексиканское сомбреро или узбекская тюбетейка), а имели очевидный прагматический характер, вписывались в повседневную культуру, использовались в быту, а не пылились в шкафу на антресоли…

В древнегреческой философии существовало понятие квинтэссенции – пятого элемента после земли, воды, огня и воздуха. Квинтэссенция – это самая главная, самая тонкая и чистая сущность. В репрезентативных пространственных формах квинтэссенцией культуры народа является, в первую очередь, столица государства. Идея национальной культуры всегда зримо и незримо присутствует в столичном пространстве – возле современных небоскребов или на старинной центральной площади; именно знаковая система общего прошлого, настоящего и будущего, аксиологическая иерархия символов, которая видна каждому жителю и гостю столицы и в общем архитектурно-пространственном ансамбле главного города страны, и в отдельных его деталях, составляют концептуальный фрактал национальной культуры. Именно фрактальная целостность столицы, концептуальное самоподобие ее фрактальных паттернов дают возможность гостям города ощутить столицу не как витрину символического гипермаркета, но как квинтэссенцию культурных смыслов, необыкновенное фрактально-символическое пространство, в котором представлены как единое целое все подлинные образцы национальной культуры.

 

Столица – регионы: фрактальные структуры взаимодействия в социокультурном пространстве города

Взаимодействие столицы и регионов чаще всего рассматривается в ракурсе государственно-политических или социально-экономических проблем. Однако одним из наиболее важных аспектов такого взаимодействия являются культурные, в том числе идеологические, символические основания, которые могут быть осмыслены в терминах философии культуры и концепции фрактальности.

Очевидно, что столица как фрактальное образование «вложена» в структуру более высокого порядка – общегосударственный социокультурный фрактал. Одну из главных ролей в этом процессе играют фрактальные связи «столица – регионы». В столицах с многовековой историей такие связи формируются по большей мере спонтанно и постепенно, но оказывают значительное влияние на состояние социокультурного пространства столичного города.

В сильном государстве (имеющем четко артикулируемую общегосударственную идею, разделяемую подавляющим большинством граждан, которая и образует «концептуальный аттрактор») корреляция «столица – регионы» имеет явно выраженную фрактальную природу. При этом фрактальность «вложенных» структур социокультурного взаимодействия «столица – регионы» носит концептуальный характер. Возможно, в зависимости от типа национальной культуры эти структуры могли бы быть символически соотнесены с тем или иным геометрическим или алгебраическим мультифракталом (основанном, например, на алгоритме ковра Серпинского или множества Жюлиа; последнее, кстати, иллюстрирует наличие в государстве двух столиц). Разумеется, концептуальный мультифрактал городских социокультурных взаимодействий будет иметь стохастическую природу.

Треугольник Серпинского

Множество Жюлиа

Фрактальная структура столицы как политико-административного центра государства фиксируется наличием на ее территории региональных представительств. Фрактальные связи столицы с регионами также закреплены топонимически – в названиях улиц, площадей, бульваров и т. п., а также вокзалов, магазинов, ресторанов, кинотеатров, клубов и пр., отсылающих к другим городам и регионам страны. Столичное пространство, включающее в себя знаковые элементы региональных культур, становится фрактальной копией всей страны в целом. Так, в семантическом пространстве Москвы присутствует большое количество региональных топонимов: Ленинградское и Ярославское шоссе, Тверская и Калужская площади, Большая Татарская, Уральская, Новороссийская, Амурская и Камчатская улицы, Кавказский и Смоленский бульвары, Волгоградский и Рязанский проспекты, Анадырский и Мурманский проезды и многие-многие другие, маркирующие периметр границы и внутренние территории Российской Федерации. Все вместе они образуют столичный концептуальный фрактал как фрактальную проекцию России. Соответственно, многие российские города имеют Московскую улицу. Ленинградское шоссе в Москве и Московский проспект в Санкт-Петербурге, а также питерский Московский и московский Ленинградский железнодорожные вокзалы-близнецы являются примерами фрактальной рекурсии, образующей «странную петлю» обратной связи. Свой кусочек Петербурга есть и в Казани, которая претендует на статус третьей столицы. И это не просто улица с названием Петербургская. Это настоящий фрактальный паттерн, пространственный и концептуальный: на центральной, пешеходной полосе улицы Петербургской брусчаткой имитируется вода «канала», через который перекинуто несколько пешеходных мостиков, напоминающих мосты северной столицы.

Фрактальное дерево Астаны (в спирали вписаны цифры 1998 – год присвоения городу столичного статуса)

Другой интересный пример находим в Казахстане. В городском пространстве новой столицы Казахстана Астаны также присутствуют элементы фрактальной структуры, связывающей главный город с другими регионами страны: Алма-атинская и Карагандинская улицы, Есильский и Сарыаркинский городские районы и др. В данном случае процесс фрактального связывания молодой столицы и всех исторически сформировавшихся территорий является результатом целенаправленной государственной политики.

В плане построения устойчивых фрактальных связей «столица – регионы» в Казахстане весьма плодотворной оказалась идея архитектурных подарков казахстанских регионов своей новой столице: фонтан в виде нефтяной вышки от Атырауской области, памятник Бауыржану Момышулы, легендарному военачальнику и писателю, от Жамбылской области, полная копия установленного в Актобе мемориального комплекса Алии Молдагуловой от Актюбинской области, монумент «Евразия» от Западно-Казахстанской области и др. Карагандинская область презентовала для столичной площади перед цирком фонтан со скульптурой эквилибриста на шаре, повторяющей композицию в городском пространстве Караганды (и, вообще говоря, являющейся материализованной иллюстрацией квазиустойчивого равновесия сложной динамической системы). Нельзя не заметить, что многие из этих объектов имеют явно выраженный фрактальный характер. Сама концепция празднования 10-летия также содержала метафоры фрактального взаимодействия столицы и регионов: сердце, бьющееся в такт со всей страной, и центр спирали, из которой исходят витки мощнейшего развития всей страны, соответствуют графическим изображениям фракталов, подобных множествам Мандельброта и Жюлиа. Еще одним символическим репрезентантом казахстанской столицы является фрактальное дерево.

Примечательно, что в Астане очень быстро появился этнографический парк под открытым небом «Карта Казахстана-Атамекен», в котором в виде уменьшенных копий воспроизведены главные рукотворные и природные достопримечательности Казахстана. Вообще, городские парки миниатюр, представляющие собой фрактальную копию страны, довольно распространенный феномен Новейшего времени; они существуют в Нидерландах («Madurodam», Гаага), во Франции («La France en Miniature», Эланкур), в Италии («Italia in miniatura», Римини), в Швейцарии («Swiss Miniature», Мелиде), в Израиле («Mini-Israel», Латрун), в Турции («Miniaturk», Стамбул) и даже в Украине («Крым в Миниатюре», Алушта, 2012 г.).

А вот в испанской Барселоне, которая в 1929 году стала «столицей» Всемирной Выставки, была построена «Испанская деревня» (совместный проект архитекторов Фолгера и Ревентоса и художников Уртильо и Ногеса, 1929 г.). Poble Espanyol – настоящий городок, состоящий из самых репрезентативных архитектурных сооружений разных регионов Испании в натуральную величину. На участке в 42 000 кв. м, окруженном крепостными стенами города Авила, расположены 117 копий зданий, улиц и площадей из разных испанских городов, в том числе башня Утебо (Арагон) и дома из Аркос де ла Фронтера (Андалусия). На первых этажах большинства зданий размещаются маленькие мастерские, в которых изготавливаются и продаются изделия традиционных испанских ремесел (например, толедская серебряная чеканка золотой нитью), и кафе, где можно попробовать еду разных испанских провинций. Таким образом, архитектурный парк «Побле Эспаньол» представляет собой одновременно пространственный геометрический фрактал Испании и концептуальный мультифрактал традиционной испанской культуры.

 

Фрактальные модели новых столиц

Перенос столицы в другой город или основание новой столицы как декларация нового пути развития государства (в т. ч. его независимости) с точки зрения синергетики являются переходом социокультурной системы через точку бифуркации, в которой происходит эволюционный или революционный выбор из нескольких альтернативных проектов будущего. Этот выбор задает ограниченный спектр будущего развития, который определяется, в первую очередь, новыми или измененными параметрами порядка. В переходные периоды поиск новых параметров порядка может вестись как внутри данной культуры, так и других, внешних (исторически и геополитически) культур. В последнем случае предполагается не просто заимствование, но встраивание в существующую структуру и даже, возможно, взаимная адаптация принимаемых параметров порядка и самой социокультурной системы.

Вообще процесс переноса столицы можно рассматривать как изменение начальных условий для сложной нелинейной социокультурной системы (государство + экономика + культура), которое имеет целью повернуть развитие системы в другом направлении, т. е. выйти из пространства притяжения прежних «траекторий» развития и сформировать новый социокультурный аттрактор.

В качестве своего рода «исходного субстрата для сборки нарождающегося аттрактора» служат параметры порядка. Парадоксальным образом, эти параметры порядка для модернизирующегося общества и даже государства, которое обрело политическую и/или экономическую независимость, чаще всего не являются абсолютно новыми, а скорее выбираются из латентно присутствующих в семиосфере культуры исторических идеологем, образов, социокультурных паттернов и артефактов. Другая стратегия построения нового аттрактора может быть связана с попыткой воспроизвести существующие аттракторы иных государственно-политических и социокультурных систем. Однако такой вариант может быть успешным лишь в случае, если фундаментальные константы культуры-донора и культуры-рецепиента совпадают, тогда как актуализация инокультурных параметров порядка, несовместимых с управляющими параметрами мега-уровня принимающей культуры, приводит к образованию ложного аттрактора и втягиванию государства и общества в затяжной режим «переходности». Иными словами, «при всем многообразии решений, аттрактор формируется только с учетом параметров порядка культуры, интегрирующих субъектов и восстанавливающих сложность социокультурной матрицы, систему их взаимодействия в пространстве культуры».

Проблема новой столицы как особого социокультурного проекта связана с тем, что этот проект при всех его модернизационных импульсах осуществляется на внутренней «территории» культуры, включающей в том числе архетипы культуры и коллективное бессознательное. По существу, любая новая столица означает не просто административно-политическое переустройство государства, но значительную трансформацию всей антропо-социо-культурной системы, присущей данному цивилизационному типу. Важным моментом является наличие принципиальных границ такой трансформации, которая осуществима лишь в поле особых «констант» культуры, имманентных ей и составляющих ее внутренний инвариант. При этом, несмотря на то, что культура представляет собой сверхсложную, бесконечномерную, хаотизированную на уровне элементов среду с нелинейными структурно-иерархическими корреляциями, она образует особую «тонкую структуру, таящуюся в беспорядочном потоке информации», и может описываться «небольшим числом фундаментальных идей и образов, …определяющих общие тенденции развертывания процессов в ней».

Таким образом, у новой столицы вся ее дальнейшая динамика связана с первоначальным выбором управляющих параметров (включая тип фрактальности), так как нелинейные системы детерминированного хаоса демонстрируют существенную зависимость от начальных условий.

В истории многих государств основание новой столицы постулировало радикальную смену социокультурной парадигмы, геополитическую и идеологическую независимость от прежних политических, экономических и культурных доминант. Возникавший обычно невероятно стремительно (по историческим меркам) пространственно-архитектурный и структурно-функциональный комплекс новой столицы образовывал символическую форму-формулу новой или модернизированной культуры. При этом всем компонентам социокультурного пространства новой столицы – от плана застройки в целом до отдельных памятников – был изначально присущ знаковый характер, который задавался философией градостроительной концепции. Так, в свое время Санкт-Петербург задумывался как «Северный Амстердам» (см. цветную вкладку), а бразильская столица Бразилиа как «идеальный технополис».

Для новых столиц, построенных, что называется, «в чистом поле», характерна симулятивная или инвентивная коллажная техника «исторических» репрезентаций. При этом новая столица почти всегда стремится к созданию собственного историко-культурного «алтаря», предметы для которого могут быть либо перевезены из старой столицы (как, например, делали древнерусские князья с некоторыми соборными иконами), либо извлечены из собственных археологических или мифологических недр нового столичного региона (подлинные или предполагаемые артефакты исторических «раскопок» в широком смысле этого слова).

Построение нового социокультурного аттрактора предполагает наличие особого пространства свободы и детерминизма, изменчивости и устойчивости, которое в полной мере предоставляет новая столица, воздвигаемая на социально и культурно неосвоенной территории. Перенос столицы в уже сложившийся провинциальный город ставит гораздо более сложную задачу ко-эволюции разных темпо-миров и интеграции разных пространственно-архитектурных элементов и структур в единую мета-устойчивую социокультурную систему.

«Странный» аттрактор площади Европы (Москва)

В самом сложном положении оказываются столицы, перенесенные в уже существовавший, в том числе нестоличный город, имевший свою собственную особую историю, иногда существенно отличающуюся от общенациональной. Это может быть город, сохранивший знаки былой принадлежности другому народу и/или государственной системе, как например, Калининград – бывший германский город Кёнигсберг и столица одноименной российской области, или Берлин – бывшая столица социалистической ГДР и нынешняя столица ФРГ. Даже современная Москва находится в ситуации культурного переноса западной экономической модели столичности на семиотически «плотно застроенное» пространство советской столицы.

Что касается Москвы, в целом, в рамках столичной градостроительной политики попытки «вырваться» из сложившейся фрактальной структуры российской столицы вовне, на более широкое геокультурное – европейское – пространство, пока не слишком удачны. Например, приходится признать, что не удалось «встроиться» во фрактал более высокого порядка с помощью искусственно созданного аттрактора – площади Европы (2002 г.) на территории перед Киевским вокзалом.

Во-первых, новообразованная площадь разрушила фрактальную транспортную сеть на этом участке: теперь там постоянные пробки и хаотические парковки, образующие в определенном смысле «инородную» зону. В исследованиях по медицине нарушения фрактальных структур в организме человека диагностируются как онкологические изменения. Более того, антропологи доказывают, что «агрессивная» застройка города, которая осуществляется без учета его фрактальной структуры, имеет типологические характеристики злокачественного образования. Во-вторых, несмотря на необычное архитектурное решение, площадь в центре транспортного коллапса не смогла и не стала пространственным социокультурным аттрактором (любимым местом отдыха), и, наконец, географически и семантически она «вклинилась» чужеродным элементом во фрактальную связь «Москва – Киев», поскольку европейское направление в московской пространственной структуре связано не с югом и направлением на Киев, а с западом и с Белорусским вокзалом. Примечательно, что абстрактная скульптурная композиция фонтана «Похищение Европы» (скульптор Оливье Стребель), подаренная Москве бельгийским правительством, больше напоминает обломки аттрактора Лоренца, чем героев известного древнегреческого мифа. Получилась визуальная проксемическая метафора нереализованного перехода на европейский социокультурный аттрактор.

Похожие трудности испытывает новая столица Казахстана Астана. Очевидно, что сейчас в новой казахской столице происходит переход от концептуального аттрактора «поднятая целина» (существовавшего в городе Целиноград и ныне деактуализированного) к некоторому иному аттрактору, контуры которого пока только-только намечаются. Вполне вероятно, таким концептуальным гиператтрактором станет идеографический образ «центр Евразии».

 

Case-study: Санкт-Петербург, Бразилиа, Астана

Интересную информацию для размышления может дать анализ градостроительных планов новых столиц, осуществленных в разные времена и в разных странах в рамках радикальной смены социокультурного суператтрактора: Санкт-Петербурга, задуманного как «окно в Европу», Бразилиа в программе «быстрого скачка» (идея переноса появилась гораздо раньше, сразу после объявления независимости Бразилии от Португалии в 1820-х гг.) и Астаны как геополитического центра независимого Казахстана и центра Евразии.

Все три столицы имеют схожую конфигурацию главной (первоначальной) оси города относительно окаймляющей линии воды – будь то Нева, искусственное озеро Paranoá или река Есиль. Самое значимое здание, представляющее собой социокультурный аттрактор новой государственной системы (Адмиралтейство, президентский Дворец Авроры, президентская резиденция «Акорда») располагается как раз в изгибе водной границы. Интересно, что Санкт-Петербург и Астана имеют дополнительные знаковые архитектурные формы на другом берегу (Петропавловская крепость и Дворец мира и согласия). Однако эти объекты имеют совершенно разные смысловые векторы: Петропавловская крепость с собором Петра и Павла внутри являлась началом города, в своей фрактальной структуре несла коннотации к идеальному городу средневековья и означала военную и духовную защиту. Дальнейшее развитие города как социокультурного фрактала шло на основе заданного инициатора. В Астане Дворец мира и согласия был на некотором этапе завершающим на пространственно-смысловой оси нового столичного района, т. е. означал тем самым цель всей будущей эволюции казахстанской антропо-социокультурной системы. Но поскольку Казахстан еще находится в поиске своего независимого пути, столь же динамично ведется формирование соответствующего столичного социокультурного аттрактора, о чем свидетельствует воздвижение напротив Пирамиды Дворца Независимости. Появившийся на другом конце семантико-пространственной оси торгово-развлекательный центр «Хан Шатыр», отсылающий своей формой к шатрам древних кочевников, взял на себя знаковые функции репрезентации Начала казахской истории.

Особый интерес представляют фрактальные модели городской планировки новых столиц. Санкт-Петербург изначально был вписан в средневековую фрактальную структуру, состоящую из концентрических окружностей. Эта модель – с редкими вкраплениями прямо угольно-сетчатых локусов (т. е. мультифрактальной реализации европейского фрактального алгоритма) – сохранялась на уровне мегаполиса на протяжении всей его 300-летней истории, несмотря на смену политических парадигм. Пространственным центром и смысловой доминантой, материализацией социокультурного суператтрактора Петровской России («мощная морская держава») было и до сих пор является здание Адмиралтейства (см. цветную вкладку).

План г. Бразилиа

Президентский парк в г. Астана (вид сверху)

Для новой столицы Бразилии, проксемическая метафора которой интерпретировалась ее проектировщиком (Л. Коста и др.) как мифологическая «птица Ибис», «гигантская бабочка» или «аэроплан», в качестве суператтрактора предполагалась концепция «идеального экотехнополиса». Примечательно, что этот бразильский «самолет» с выгнутыми крыльями оказался со временем вписанным опять-таки в пространственную структуру из концентрических, хотя и деформированных, окружностей. В центре при этом оказалась не площадь Трёх властей или президентский дворец «Аврора», и даже не Кафедральный собор Metropolitana, а огромный круг практически незастроенной территории Национального института метеорологии. Таким образом, в конечном итоге сформировался социокультурный аттрактор, имеющий совершенно иную семантику (что, вообще говоря, можно было ожидать исходя из знакового образа мифологической птицы) – связанную с воздушной стихией, с идеями и образами, «парящими» слишком высоко над реальностью земли, но никак не с передовой технологией и бурлящей земной жизнью. Удивительным образом этот проксемический код транслируется на социокультурную жизнь города: столица пустеет в выходные и праздники, значительную часть населения носят туда-сюда постоянные «ветра» миграционных потоков из новой столицы в старую и обратно. Рио-де-Жанейро с его карнавальной семантикой остается социокультурным суператтрактором страны.

Кафедральный собор Metropolitana (г. Бразилиа) – концептуальная метафора христианской веры

Что касается Астаны, и, более точно, ее левобережной части, которая репрезентирует собственно столичную часть города, то ее пространственно-семиотическая структура во многом повторяет бразильскую. Ведущим образом, задающим столичный социокультурный аттрактор, тоже является мифологическая птица – Самрук. Схожи архитектурно-композиционные решения (включая одинаковую ориентацию относительно сторон света, взаимное расположение и геометрические формы некоторых административных зданий) и порожденное ими семиотическое пространство, простирающееся вдоль центральной оси.

Есть и другие проксемические параллели между Астаной и Бразилиа. Оба города имеют свои пирамиды, вантовые мосты с косыми дугами пилонов. Удивительным образом перекликается архитектура бразилианского Кафедрального собора Metropolitana и башни Байтерек в Астане.

Башня Байтерек (г. Астана) – солярный миф в основе сконструированного концептуального фрактала казахской культуры

Оба строения отсылают к трансцендентальным сферам бытия и задают аттракторы духовно-ментального уровня. Бразильский собор посвящен Богоматери, и в основе его архитектуры лежит христианская догматика и символический образ воздетых к небу рук или тернового венца Спасителя. Семантические коды астанинской башни «Байтерек» (по-казахски «тополь», «опора», «защитник») связаны с солярным космогоническим мифом. В кроне Древа Жизни (мифологической оси Мира) легендарная птица Самрук (коннотат древнеиранской вещей птицы Симург) каждый год откладывает яйцо-Солнце (возобновление сил Света), которое каждый раз съедает дракон (силы Тьмы), живущий в корнях вселенского дерева.

Внешне собор Metropolitana гораздо приземленнее (что семиотически соответствует идее соизмеримости человека и веры), чем башня «Байтерек» (что означает недостижимость человеком сакральных вершин). Однако внутри ситуация обратная. В соборе человек может только взором «достать» парящего под куполом ангела, а в башне посетитель поднимается на самый верх и может физически прикоснуться к благословляющей длани президента. В башне «Байтерек» центральным и конечным пунктом путешествия (и символической инициации) является постамент с бронзовой книгой, в которой в буквальном смысле слова запечатлена ладонь первого казахстанского президента. Каждый посетитель вкладывает свою ладонь в незримую руку Отца нации и загадывает желание.

В отношении Астаны пока еще нельзя говорить о каком-либо конкретном типе пространственной фрактальной организации – ни о кольцевой (идея «центра Евразии» скорее должна была бы воплотиться именно таким образом), ни о нумеративной, прямоугольно-ячеистой (характерной для европейской культуры Нового времени). Примечательно, что в Астане семиотическая «подвижность» формируемого столичного аттрактора наглядно проявляется непосредственно в городском пространстве: в названиях улиц номинативный способ пространственной фиксации меняется на цифровой и обратно, памятники и скульптуры появляются, исчезают и кочуют по городу, как и положено в главном городе кочевников, и вообще в номадической культуре. Само по себе это свидетельствует о неустойчивом равновесии казахстанской социокультурной системы и об отсутствии как единого аттрактора столичного мегаполиса, так и единого суператтрактора всей антропо-социокультурной системы независимого государства Казахстан.

Собственно столичное пространство Астаны организовалось на Левобережье. В его градостроительной планировке присутствуют признаки культурной интегративности в широком среднеазиатском и дальневосточном контексте. Несмотря на преобладание постмодернистского пространственного дискурса, референции в архитектурном коде Астаны к советскому ампиру, с одной стороны, и космогоническому мифу, с другой, дают возможность прочесть семиотический «мессидж» столицы как центра мира, сильной срединной империи. Эта идея может служить генератором сложного (в синергетическом смысле) и необычного концептуального фрактала.

Слабым местом новой казахской столицы является ее пространственная и символическая разделенность на две части. Наличие «присвоенного социального пространства» (в терминологии П. Бурдье), которое представляет собой объективацию и натурализацию социальных отношений, препятствует формированию единого концептуального фрактала столицы. «Старый город», со своим нестоличным, местами ветхим, местами заброшенным, но исторически подлинным (героическим) прошлым, представляет собой деактуализированный концептуальный фрактал «советской культуры». Сейчас его фрактальные паттерны являются, образно говоря, дешевым, неярким товаром на самых дальних полках нового социокультурного гипермаркета, образцами, которые пока невозможно совсем не выставлять, но и показывать не очень хочется.

Советский концептуальный фрактал «Поднятая Целина»

В этом смысле в Астане как столице независимого Казахстана сосуществуют два темпо-мира, локализованные по разные стороны реки Есиль, – «быстрый» левобережный и «медленный» правобережный. Помимо разных темпоральных характеристик им свойственны и принципиально различные типы социокультурных аттракторов, которые можно условно назвать «евразийским» и «советским».

Необходимо заметить, что, несмотря на культурно-философскую привлекательность идеи «евразийства» и Казахстана как центра Евразии, с точки зрения синергетики построение «евразийского» социокультурного и экономико-политического суператтрактора весьма проблематично. Даже впечатляющее постмодернистское соединение несоединимого – азиатского и европейского, футуристического и исторически-мифиологического – в архитектурно-пространственном комплексе по оси Водно-Зелёного бульвара приобретает относительную целостность лишь в рамках художественного дискурса, но не создает социокультурного единства.

Более того, собственно столичный фрагмент с символической «осью мира» (Байтерек) оказался практически на окраине города, а центр тяжести единого городского пространства находится в треугольнике, образованном проспектом Абая, проспектом Республики и улицей А. Пушкина. Наличие внутри этого треугольника старого кладбища с точки зрения синергетики разрушает концептуальную фрактальность столичной системы. (Аналогичным образом, роль негативного аттрактора играют захоронения у стен московского Кремля на Красной площади.) В этой ситуации важным, по-видимому, является развитие казахстанской столицы на юг и, тем самым, перемещение смыслового ядра (Водно-Зелёного бульвара) в центр столичного географического и семиотического пространства.

По-видимому, напрасно не используется та имманентная значимость «старого города», которая способствует формированию статуса национально-исторической уникальности любой столицы. Объединение двух частей столицы в единый мультифрактал, с единым столичным «мифом», несомненно, обогатило бы образ новой столицы Казахстана. В силу стремления дистанцироваться от «русского» прошлого игнорируется очень сильная метафора «поднятой целины», которая имеет, с одной стороны, историческое обоснование и, следовательно, социокультурную ценность, а с другой – ее семантика содержит мобилизационный импульс для создания новый культуры, для трудового подвига, для чувства причастности к будущему через прошлое.

Взгляд со стороны (носителя другой культуры) пока находит лишь разрозненные ключевые символы-паттерны, которых недостаточно для прочтения фрактального «текста» столицы как национального казахского государственного «эпоса». Башня Байтерек, символическая ось мира, – при всем ее внутреннем национально-мифологическом содержании, которому, тем не менее, не хватает, в терминах французского философа Ж. Бодрийяра, «алиби подлинности» (материализованного подтверждения исторической сакральности – камня, рукописи и т. п.), – является скорее маркером современной постиндустриальной цивилизации и глобальной урбанистической культуры. Такими же маркерами является большинство сувениров, которые можно приобрести на память об Астане, – брелки, магнитики, масштабные модели Байтерека и пр.

Тем не менее, определенные контуры концептуальной фрактальности новой казахской столицы уже различимы. Так, интересная фрактальная рекурсия создана в пространстве Астаны благодаря материализации внутренней фрактальности (самореференции) столицы в виде больших и маленьких макетов города (на Водно-Зелёном бульваре, во Дворце Независимости и в парке Атамекен). В еще более явном виде фрактальные связи столицы и регионов отражены в региональных фрактальных «паттернах» (копиях знаковых памятников и скульптур из разных областей Казахстана) и этнографическом парке под открытым небом «Карта Казахстана-Атамекен», в котором в виде уменьшенных копий воспроизведены главные рукотворные и природные достопримечательности Казахстана.