Фракталы, застывшие в камне и стали

Последние десятилетия XX века ознаменовались кардинальным изменением топологических и онтологических характеристик пространства культуры. На смену «аналоговым» способам создания, фиксации и концептуализации действительности пришли цифровые алгоритмы, которые, по-видимому, становятся основой нового Большого стиля. На рубеже третьего тысячелетия «цифровой» семиозис распространился на все срезы культурного пространства. Цифровое искусство, возникшее как очередной авангард, своего рода постмодернизм постмодернизма (в трансисторическом смысле, предложенном У. Эко), не просто вышло далеко за рамки компьютерных мониторов, но соединило несоединимое – реальные пространства и виртуальные миры. Цифровые алгоритмы становятся не только технологией художественного творчества и специального математического моделирования, но и действенным механизмом описания, конструирования и фиксации природной и культурной реальности. Одним из инструментов концептуализации действительности в цифровую эпоху становится фрактал. В реальных и виртуальных пространствах культуры фрактальные формы воплощаются, в первую очередь, в архитектуре и скульптурных композициях.

Соединивший в себе наглядную «геометрическую» простоту и «алгебраическую» множественность смыслов фрактал становится в наступившую цифровую эпоху онтологической категорией и парадигматическим концептом. В новой парадигме происходит слияние предметного и операционального, реального и виртуального, формы и формулы, которые оказываются равноположенными на более высоком уровне организации культуры. Концепция фрактальности превращает разрозненные фрагменты мозаичной картины мира в связные фрактальные паттерны, а социокультурный «хаос» – в упорядоченную структуру высшего порядка сложности. В любом случае, фрактальная концепция Мандельброта одновременно сделала фрактальное искусство, в том числе фрактальную скульптуру, легитимным способом образного познания и отображения мира.

Как уже отмечалось, фракталы принято классифицировать по двум признакам: степени подобия и способу генерации. Фракталы, в алгоритме которых присутствуют случайные компоненты, являются стохастическими, т. е. такие фрактальные паттерны, хотя и сохраняют подобие, но на каждом уровне содержат некоторые искажения. В зависимости от алгоритма построения фракталы относятся к линейным (геометрическим) или нелинейным (алгебраическим).

Важно, что фрактальность проявляется и на уровне алгоритма, и на уровне промежуточных форм (предфракталов). Иными словами, любой фрактал содержит в себе идею бесконечного становления и саморазвертывания, интенцию процессуальности, имманентную даже «застывшей» в своей материальности форме-формуле.

Процесс построения фрактальной фигуры любого типа является рекурсивным, т. е. каждый шаг (итерация) представляет собой повторение определенной процедуры; начальными данными нового цикла служит конечный результат предыдущего. При этом математические фракталы являются бесконечными, фрактальные природные образования и многие социокультурные процессы (например, культурная трансмиссия) имеют значительное (иногда приближающееся к бесконечности) число итерационных циклов, арт-объекты, как правило, демонстрируют всего несколько фрактальных уровней (чаще не более двух-трех).

Треугольник Серпинского

Ковер Серпинского

Линейные фракталы получаются путем многократно повторяющегося геометрического преобразования исходной фигуры-инициатора. Например, из центра равностороннего треугольника удаляется перевернутый треугольник, вершины которого опираются на середины сторон начального треугольника; затем та же процедура применяется к трем оставшимся меньшим треугольникам, затем к девяти треугольникам следующего «поколения», и так до бесконечности. Полученная испещренная бесчисленными треугольными «дырками» фигура носит название «треугольника (или салфетки) Серпинского» (Sierpinski gasket) в честь польского математика, придумавшего этот необычный объект в 1915 г.

Если в качестве исходной фигуры берется правильный тетраэдр или правильная четырехугольная пирамида, результатом подобных трехмерных преобразований будет «пирамида Серпинского». Квадратная версия «салфетки Серпинского» («дырки» в ней, соответственно, тоже квадратные) называется «ковром Серпинского», а его трехмерная реализация известна как «губка Менгера» (Menger sponge). Другим примером линейных (или, как их еще называют, геометрических) фракталов является так называемое фрактальное дерево, образующееся путем последовательного раздвоения вертикального ствола и получающихся на каждом шаге диагональных «ветвей». Среди культурных артефактов классическим образцом геометрического фрактала является матрешка.

Нелинейные (алгебраические) фракталы представляют собой визуализацию рекуррентных вычислений значений нелинейной комплексной функции, например, z = F (z, c), где z – комплексная переменная, с – комплексная константа.

Множество Мандельброта

Наиболее известными нелинейными фракталами являются множества Жюлиа и знаменитое множество Мандельброта. Отличительной чертой алгебраических фракталов оказывается их удивительная зрелищность. В зависимости от начальных условий (z0) и величины константы (с) получаются невероятно разнообразные и красивые конфигурации. Странным образом «внутри» простой математической формулы «спрятан» целый космос эстетически привлекательных форм, завораживающих красочной гармонией упорядоченного «хаоса».

Отдельный класс нелинейных фракталов составляют так называемые странные аттракторы, т. е. фазовые портреты некоторых фрактально-«хаотических» траекторий.

Наконец, в пространстве города присутствуют фракталы особого рода, которые некоторые исследователи называют «культурными фракталами» (Paul Downton), а мы предпочитаем термин «концептуальные фракталы». Напомним, что концептуальные фракталы могут не обладать пространственным самоподобием, но их паттерны самоподобны в рамках некоторой культурной концепции высокого уровня обобщения: философемы, мифологемы, идеологемы (cм. раздел «Типы фракталов в городской культуре» первой главы). В таком случае, городские скульптуры естественным образом оказываются фрактальными образованиями внутри урбанистического фрактала и, в свою очередь, транслируют фрактальные смыслы городской цивилизации и культуры конкретного города и конкретной страны. Ярчайший пример – статуи вождей в городских публичных пространствах прокоммунистических или авторитарных режимов. Фигура политического лидера на постаменте приобретает фрактально-символический характер и служит в качестве фрактального паттерна определенной доктрины.

Практически одновременно с математической концепцией фрактальности (сер. 1980-х годов) возникло цифровое фрактальное искусство, фрактальные формы стали все чаще опознаваться и сознательно использоваться в архитектуре (см. раздел «Исследования по фрактальной урбанистике» первой главы). В начале 2000-х гг. в публичных пространствах культуры появились фрактальные скульптуры, что носит, на наш взгляд, знаковый характер, поскольку именно скульптуры – благодаря своей топологической «мобильности» – наиболее отчетливо маркируют идеологический, мифологический и символический универсум коллективного сознания не только культурной эпохи в целом, но и соответствующего исторического момента. Синхронический комплекс городской скульптуры, памятников и монументов в целом, как и отдельные большие и малые пластические формы городской среды, составляет особый фрактальный уровень локальной/национальной культуры и ее истории. И поскольку скульптуры – очень динамичные элементы среды, чувствительные к парадигматическим сдвигам в культуре, их появление/исчезновение/перемещение в культурных пространствах всегда семиотически насыщенно и фиксирует те или иные (новые или актуализированные старые) константы культурной парадигмы. При этом «белый шум» текущих идеологических преференций, коммерческих проектов и семантической инерции повседневной культуры задает сильную стохастичность/алеаторность этой фрактальной модели.

Особенность скульптуры, обладающей пространственной фрактальностью, заключается в парадоксальном соединении принципиально незавершенной фрактальной структуры, рекурсивного процесса саморазвертывания, каковым является любой фрактал, и законченной, «статичной» формы художественного объекта, каковым является скульптура. Фрактальная скульптура – словно стоп-кадр, «схвативший» бесконечное фрактальное движение. В математике такое «промежуточное» состояние называется пред-фракталом. С художественной точки зрения, фрактальная скульптура – это фрактальные ритмы, «застывшие» в камне и стали.

«Needle Tower». Kenneth Snelson (Вашингтон)

Одной из первых фрактальных скульптур наступающей цифровой эпохи была работа американского скульптора К. Снелсона (Kenneth Snelson) «Needle Tower» (Вашингтон, Hirshhorn Museum, Sculpture Garden, 1968). Трубы и тросы 18-метровой «Игольной башни» изнутри образуют сходящуюся кверху фрактальную последовательность вложенных друг в друга «звезд Давида». Сам автор комментировал эту визуализацию просто «как естественную геометрию трех элементов». Однако, потребовалось почти 50 лет, чтобы скульптурные формы, обладающие геометрической фрактальностью, освоили городские пространства. Действительно, в последнее десятилетие культурные пространства городов все активнее заполняются скульптурами и инсталляциями, которые представляют собой линейные или нелинейные фракталы, причем их фрактальность не только осознается, но и публично артикулируется. И в той мере, в какой фрактальность скульптурных объектов становится предметом теоретической и художественной рефлексии, она перестает быть частным случаем, а приобретает статус парадигматического «индикатора» специфической сущности цифровой эпохи, способа концептуализации действительности.

Геометрические фракталы как художественная форма:

«Reaching for the clouds» (Торонто)

«Три движения сопротивления» (Брно)

Среди фрактальных скульптур геометрического типа наиболее распространены фрактальные деревья. Так, в 2004 г. перед зданием Центральной библиотеки в Монреале появляется 9-метровая алюминиевая 3D-инсталляция канадского скульптора Ж.-П. Морина (Jean-Pierre Morin) «Espace fractal» («Фрактальное пространство»), в которой узнается стохастический «древесный» фрактал. Годом позже в городском парке Торонто устанавливается еще одно фрактальное дерево – «Reaching for the clouds» («Доставая до облаков») того же автора. Подобного рода фрактальная конструкция «Fractal Tenségrité» («Фрактальная напряженная целостность»), созданная Мигелем Шевалье (Miguel Chevalier)), была выставлена в 2007 г. в арт-парке замка Шато Дравер (La Guiche, Франция). В 2008 г. в ознаменование 550-летия одного из колледжей Оксфорда (Magdalen College) в саду колледжа «выросло» абсолютно самоподобное плоское 10-метровое стальное Y-дерево, названное просто «Y» (автор проекта Марк Уоллингер (Mark Wallinger)).

Фрактальная волна К. Хокусая

…и ее рефрен в Дрездене

Линейные фракталы легко узнать в «Золотом шаре» («Sfera Con Sfera», Ватикан, 1990) итальянского скульптора Арнальдо Помодоро (Arnaldo Pomodoro), в «ажурных» человеческих фигурах («Domain Field», 2003) известного британского скульптора Энтони Гормли (Antony Gormley) и в остроконечных «термитниках» испанского архитектора Мигеля Гарсиа (Miguel Arraiz García) «Tinc nostalgia de futur» («Моя ностальгия о будущем», Vallencia, 2012).

Носителем художественных смыслов может быть и пирамида Серпинского: металлический 2,5-метровый тетраэдр пятой итерации в городе Брекенридже (Миннесота, США), собранный учителем математики местной школы Стэном Голдэйдом (Stan Goldade) и его учениками, или бронзовый 2-метровый памятник «Трем движениям сопротивления» в городе Брно чешского скульптора Михаля Габриеля (Michal Gabriel). Работы Габриеля заслуживают отдельного упоминания: практически все они фрактальны, причем в качестве фрактального паттерна в его скульптурах часто выступает человеческая фигура. Одна из наиболее любопытных композиций – Зигмунд Фрейд, сидящий за столом, на котором Фрейд номер 2 сидит за столом второго порядка, на котором расположился Фрейд номер 3 за столом третьего порядка, на котором… (см. цветную вкладку в конце).

Еще одной фрактальной формой, запечатленной в художественных конструкциях, является волна: от явной аллюзии на образы японского художника Кацусики Хокусая в работе «Die Woge» («Волна», 2006) в Дрездене Тобиаса Штенгеля (Tobias Stengel) до квазифрактальных волн «Fractal Construction» («Фрактальная конструкция», 2005) в Верриби (Австралия) и «Fractal Weave» («Фрактальное переплетение», 2006) в Канберре Дэвида Женца (David Jensz).

Целую коллекцию фрактальных скульптур «Fractal Forms» («Фрактальные формы»), включающую весьма затейливые геометрические фракталы («Continuous Division» («Непрерывное разделение»), 1988; «Black Fractal Mandala» («Черная фрактальная мандала»), 2002 и др.), создал австралийский скульптор Грег Джонс (Greg Johns). А канадский художник Джон Сепрано (John Felice Ceprano) разместил серию фрактальных композиций из камней «Fractal Nature» («Фрактальная природа», 2009), выполненную в технике «balanced stone art», прямо на мелководье реки Оттава.

Нелинейные фрактальные скульптуры почти все основаны на эффекте отражения, которое в системе зеркальных (в том числе отполированных стальных) поверхностей приобретает рекурсивный характер. Исходные образы – людей и окружающей городской среды – умножаются, дробятся и трансформируются в стиле А. Джакометти и Р. Магритта, визуализируя сложные алгоритмы нелинейных фрактальных преобразований.

Одна из инсталляций такого рода – «Cloud Gate» («Облачные ворота», 2006) британского скульптора Аниша Капура (Anish Kapoor) – установлена в Millennium Park в Чикаго. На изогнутых поверхностях «бобового зерна» размером 10 (20 (13 м из нержавеющей стали возникают фрактальные «узоры»-отражения высотных зданий на площади, неба и облаков, а также людей, заходящих внутрь – в «ворота» под гигантским сооружением. Не случайно эта скульптурная конструкция несколько раз появляется в фильме «Исходный код» (2011, США, режиссер Д. Джонс), сюжет которого представляет собой фрактальные повторения по типу странного аттрактора.

Cloud Gate (Чикаго)

Byfractal (Копенгаген)

Нелинейное фрактальное преобразование окружающего пространства происходит на одной из набережных Копенгагена благодаря колоннам «Byfractal» («Фрактал города», 2000), созданным по проекту датского скульптора Элизабет Тубро (Elizabeth Toubro). Похожим и еще более зрелищным образом пространство разбивалось на фрактальные паттерны в скульптурной композиции «Kaleidoscope cube» («Куб-калейдоскоп»), которая была сооружена в Сиднее в рамках 16-й ежегодной выставки «Sculptures by the Sea» («Скульптуры у моря», 2012). Конструкция, возведенная на пляже Тамарама австралийским художником Алексом Ритчи (Alex Ritchie), состояла из 16 «зеркальных» колонн-параллелепипедов, которые с помощью многочисленных рекурсивных отражений создавали особую фрактальную реальность, где в качестве фрактальных паттернов служили морской пейзаж и образы людей, гулявших в «лабиринте» колонн.

Фрактальность скульптур архитектора Мишеля Ансмейера (Michael Hansmeyer) имеет иной характер. Дизайн колонн, которые создаются из картона с помощью цифровых программ и особой технологии послойной сборки, одновременно напоминает вычурные формы рококо и отсылает к трехмерной фрактальной графике.

Геометрическая/концептуальная фрактальность:

«Babel Pyramide» (Франция)

«Маска скорби» (Россия)

Идею фрактальности и рекурсивной бесконечности как художественный прием сознательно использует участник французской группы «фракталистов» Ж.-К. Мейнар (Jean Claude Meynard), например, в серии инсталляций «Babel» («Вавилон», 2008–2010). Его черно-белые композиции на оргстекле в технике, имитирующей литографию, представляют собой визуализацию размышления о бесконечных фрактальных рядах незавершенного строительства не только вавилонской башни и мира, но и самого человека. Так геометрическая фрактальность сюжетов Мейнара переходит в концептуальную. Подобным же образом геометрическая фрактальность монумента «Маска скорби» на сопке Крутая в Магадане в память о жертвах политических репрессий (скульптор Эрнст Неизвестный) оказывается художественной формой концептуального характера.

Концептуальная фрактальность, как отмечалось выше, присуща многим памятникам и скульптурам, расположенным в публичных пространствах культуры. Городские скульптуры, в первую очередь, являются фрактальными паттернами национальной/локальной культурной парадигмы. На обширном (пост)советском пространстве главными концептуальными фракталами долгое время были идея коммунизма (памятники Ленину), классическая русская культура (памятник Пушкину), победа в Великой Отечественной войне (памятник Неизвестному солдату).

Именно из-за того, что памятники являются материализованными концептуальными фракталами, они часто становятся мишенью для разного рода политических и социальных акций, нередко с явно выраженным оттенком жертвоприношения или вандализма (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы). Именно поэтому одним из первых контркультурных жестов при революционной смене социокультурной парадигмы оказывается разрушение и снос памятников. По этой же причине памятники иногда подвергаются радикальной деконструкции. Затем появляются многочисленные фрактальные копии новой культурной парадигмы – новые скульптуры и монументы, зачастую представляющие собой сконструированные исторические «бриколажи».

С конца 1990-х гг. в России актуализируется идея сильной государственной власти; соответственно, ее концептуальным фракталом в культурном пространстве становится фигура Петра I: в 1996 г. в Санкт-Петербурге на Адмиралтейской набережной появляется копия голландской скульптуры «Царь-плотник»; в 1997 г. в Москве на стрелке Москва-реки устанавливается гигантский памятник Петру I по проекту Зураба Церетели; памятник царю-флотостроителю в Архангельске изображается на 500-рублевой купюре, которая вводится в оборот также в 1997 году, а на 1000-рублевой банкноте в качестве концептуального фрактального паттерна центральной государственной власти служит изображение памятника древнерусскому князю Ярославу Мудрому.

Конструкции и деконструкции концептуального фрактала культуры:

«Гидра» на основе памятника Ленину (Бухарест, автор Костин Ионицэ)

Монумент «Алтын адам» (г. Атбасар, Казахстан)

Концептуальный фрактал «Победа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов» трансформируется в общеисторическую идею защиты Отечества от иноземных захватчиков, в связи с чем в публичном пространстве культуры воспроизводится фрактальный паттерн «Минин и Пожарский» – в виде копии московского памятника в Нижнем Новгороде и изображения на 1000-рублевой купюре часовни Минина и Пожарского (часовни Казанской Божией Матери), возведенной в Ярославле в том же 1997 г.

Что касается концептуальных фракталов классической русской культуры, то они в последние десятилетия реализуются на уровне локальных культур – в виде городских памятников известным землякам.

Общенациональная программа «В кругу семьи» по пропаганде ценностей семьи и брака повлекла за собой тиражирование образов святых благоверных князя Петра и княгини Февронии. Памятники святым покровителям брака были установлены в 2008–2013 годах более чем в двадцати российских городах, включая Муром, Сочи, Архангельск, Нефтеюганск, Екатеринбург, Волгоград, Владивосток и др. Большинство памятников создано по проекту Константина Чернявского. При этом благодаря некоторым различиям в композициях все эти памятники оказываются стохастическими фрактальными паттернами.

Концептуальный паттерн: «Любовь и верность в браке» (Екатеринбург)

Важно, что такого рода памятники являются не просто отдельными «экземплярами тиража», как, скажем, при издании книги, когда каждая копия существует сама по себе, без какой-либо соотнесенности с другими такими же многочисленными копиями. Каждый такой памятник вписывается в хронологический и семантический рекурсивный ряд, каждый из них отсылает друг к другу и в целом к идее-фракталу, которую они репрезентируют как концептуальные фрактальные паттерны.

Необычное сочетание геометрической и концептуальной фрактальности демонстрирует памятник десятирублевой купюре в Красноярске (ул. Молокова, дом 7). Знаковые места Красноярска (Коммунальный мост через Енисей, часовня Параскевы Пятницы на Караульной горе), изображенные на бронзовой банкноте, оказываются «вложены» в топологическое пространство города, и одновременно скульптурная купюра наряду с тысячами бумажных десятирублевок, обращающихся в финансовом пространстве города, представляет собой концептуальный паттерн фрактала «Российская государственность», воплощенного в системе российской национальной валюты.

«Десятка» (Красноярск)

В последние годы в публичных пространствах разных городов по всему миру все чаще появляются скульптурные объекты, которые встраиваются в качестве геометрических и/или концептуальных фрактальных паттернов в фрактал мирового историко-географического пространства (cм. раздел «Город как фрактальная модель мира» второй главы) и культуры эпохи глобализации.

Так, цивилизация XX века передала Городу в качестве экспонатов танки, автомобили, ракеты и запечатлела в бронзе и камне культовые предметы информационного общества – Скрепку (Осло), Галстук (Франкфурт), Жилетку (Ялта), Атом железа (Брюссель), Летающую тарелку (Саранск), а также философски-абстрактные инсталляции, подобные церетелевскому Древу Жизни. Все они составляют городской фрактал культурной картины мира нашего времени.

Фрактальный монумент в одном из «городов» виртуального мира SecondLife

Примечательно, что фрактальные скульптуры «воздвигаются» и в пространствах виртуальных городов. Так, в компьютерном дублере первой реальности Second Life известный художник-фракталист П. Бурк (Paul Bourke) выстроил несколько временных фрактальных конструкций («губку Менгера», треугольник Серпинского и др.), математик и художник Г. Седжерман (Henry Segerman) из Мельбурнского университета расположил там целый ряд своих фрактальных инсталляций («Hilbert Cube», «Burning Life» и др.), фрактальные скульптуры стоят на территории виртуального университета («The University of Western Australia») и периодически появляются на выставках на острове Exploratorium. Строительство фрактальных конструкций в виртуальном пространстве (Second Life, MineCraft и т. п.) часто документируется посредством фотографий и видео, размещаемых на хостингах flickr и Youtube. Важно, что аватары не только строят, но и активно осматривают фрактальные инсталляции, «физически» осваивая сложно организованные пространства фрактальных конструкций: прогуливаются вокруг, сидят на них, прыгают и летают внутри; наиболее популярны в этом смысле «коридоры» «губки Менгера».

Таким образом, использование фрактала как материализованной формы и семантического элемента художественной образности в скульптурах, расположенных в публичных пространствах культуры, свидетельствует о постепенном переходе к новой культурной парадигме принципиально иного «цифрового типа», основу которой составляет фрактальный механизм концептуализации действительности. Фрактальные скульптуры выступают не только в качестве концептуальных фрактальных паттернов локальных культур и символической топологии мировой культуры, но и как парадигматические маркеры цифровой эпохи, в которой преобладают цифровые алгоритмы отражения и конструирования реальности. В настоящее время во фрактальных скульптурных композициях, которые можно встретить в самых разных уголках планеты и в виртуальных цифровых мирах, преобладают простые, самые очевидные линейные фрактальные паттерны (дерево, треугольник Серпинского, «губка Менгера» и др.). Это означает, что процесс осознания фрактальности мира и культуры еще только начинается. Тем не менее, применение цифровых алгоритмов в проектировании скульптурных форм, обладающих нелинейной фрактальностью, постепенно создает все более сложные семантические и пространственные фрактальные ландшафты мирового культурного пространства, в котором «аналоговые» культурные объекты все чаще дополняются «цифровыми» артефактами.

В любом случае, с каждым годом в мировом культурном пространстве появляется все больше скульптур, обладающих фрактальностью разного типа, и тогда сама фрактальность – как концепция, форма и технический прием – становится одним из означающих цифровой культурной парадигмы XXI века.

 

Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации

Независимо от того, является ли все еще Человек мерой всех вещей, как считал Протагор, или система вещей есть способ встраивания Человека в коллекцию или серию, как полагает Ж. Бодрийяр, в пространстве массовой коммуникации формируются сложные фрактальные, рекурсивные взаимосвязи между человеком и вещественными алиби его существования – памятниками и манекенами.

В современном обществе человек потребляет огромное количество опредмеченных или чувственно-ментальных товаров и услуг вместе с их прибавочной символической стоимостью. Даже так называемое культурное потребление, в том числе присвоение культурного капитала места или знакового объекта – подъем по лестнице в Каннах, фотографирование на фоне памятника великому поэту или обед в замке французского герцога, – имеет все тот же характер социокультурной коммуникации, которая строится на основе фрактальных алгоритмов воспроизводства значимых смыслов культуры.

Памятники занимают особое место в процессе аутопоэзиса культуры. Независимо от интенции автора каждый памятник как артефакт культуры становится ее фрактальным концептуальным паттерном, символическим референтом некоторой социокультурной парадигмы или всей культуры в ее диахронии (см. раздел «Фракталы, застывшие в камне и стали» третьей главы). При этом многие, чаще всего антропоморфные, памятники оказываются вовлечены в своеобразную культурную коммуникацию, в которой воспроизводится целый ряд социокультурных практик, характерных как для повседневного общения живых людей, так и ритуальности торжественных событий макро– и микроистории.

На фоне памятников фотографируются, точно так же как стремятся сфотографироваться с какой-нибудь знаменитостью, их навещают в памятные дни, им подносят цветы, в их компании ждут встречи с друзьями и пьют пиво, проводят митинги и окружают сценическими подмостками, на них забираются, их одевают в специальную одежду (как Брюссельского Манекена Пис, имеющего огромный гардероб костюмов (см. цветную вкладку); мухинских Рабочего и Колхозницу, которых перед их уходом «на пенсию» одевали в комбинезон и сарафан, и даже Юрия Долгорукого, облаченного по случаю нового 2006 года в костюм Деда Мороза). Им, словно политическим противникам на теледебатах, выплескивают в лицо краску, с ними вступают в «драку», отламывают руки, отпиливают головы, их взрывают и похищают. И сбрасывают с пьедестала.

Памятник Юрию Долгорукому (Москва, декабрь 2005 г.)

Памятники принимаются в круг веселых молодежных компаний: им в руки вставляют пивные бутылки или стаканчики, дают подержать флаг на митингах или плакатик во время фан-тусовки (например, памятнику Грибоедову по пятницам вручался транспарант виртуального «Бойцового клуба»: «Принимаем в клан» и т. п.). Можно вспомнить и о «свадьбах» с памятниками во время комсомольских субботников.

Некоторые памятники (знаковым личностям) и культурные объекты (нулевая отметка дорог, фонтан, река, море, океан – все, что имеет символические референции к путешествиям) обрастают сакрально-магической обрядностью и специальными ритуалами, связанными с культурной топографией городского пространства и предписывающими особое магическое действо: бросить монетку в фонтан, в канал реки, поцеловать палец ноги Магеллана (Пунта-Аренас, Чили) и т. п. для того, чтобы вновь вернуться в этот город.

К памятникам стараются прикоснуться в поисках счастья и любви. Например, на студенческую удачу следует погладить нос собаки пограничника в московском метро, для получения финансовой прибыли засунуть сжатый кулак в пасть питерскому льву, а для исполнения желания погладить по головке бронзового стокгольмского малютку. Почти в каждом городе есть свой священный монумент, камень или дерево – концептуальный паттерн фрактала локальной культуры.

Как только памятники приобрели человеческую соразмерность и сошли с высоких пьедесталов в повседневное пространство города, они сразу стали активными участниками коммуникативного обмена и фрактальных рекурсивных цепочек, а также процессов образования странных петель обратной связи. Прежде всего, памятники предложили человеку диалог на равных: люди начали обнимать бронзовых героев, садиться им на колени, отнимать у них вещи, убивать (отпиливать головы). Памятники стали моделировать поведение людей, заставляя их воспроизводить жестуальность повседневной культуры, например, садиться на бронзовый стул или скамейку рядом с бронзовым героем.

Своей выраженной динамической фигуративностью памятники создали вокруг себя мощное поле коммуникации: люди стали фиксировать свое (при)общение к известной или типически-узнаваемой персоне, не просто фотографируясь рядом и на фоне, а в точности воспроизводя ее позы и жесты, сознательно превращаясь не просто в одушевленную, кустарную подделку памятника, но в его стохастический фрактальный паттерн. Не памятник отныне иконическая материализация человека-прообраза, а человек – фрактальная копия памятника.

Порой люди вообще полностью перевоплощаются в памятники, надевают «серебряные» или «золотые» одежды, покрывают тело и лицо краской и застывают перед публикой на туристических улочках. И когда зритель бросает монетку в отверстие в постаменте, визуальное потребление конвертируется в экономическую коммуникацию, а «памятник» – обратно в человека, и этот рекурсивный процесс продолжается вновь и вновь.

Более того, в результате коммуникации «человек – памятник» многие из памятников сакрализовались: человек приписал им мифологический статус подателя счастья (или богатства, или любви) и в ответ на ритуальную реплику (потирание определенных частей «тела» или «одежды» памятника) ждет мистического дара. Тактильный контакт символической коммуникации превращается в культурный жест, вокруг которого выстраивается рекурсивная цепочка культурной коммуникации, причем коммуникативный паттерн изначально связан фрактальными отсылками ко всему множеству коммуникативных жестов такого типа, которые возникли и постоянно возникают в культурах разных народов и разных эпох.

Похожая ситуация складывается в системе коммуникации «человек – манекен». Из жалких симулякров человека, его стохастически упрощенных фрактальных паттернов манекены уже давно превратились в значимую форму коммуникации потребляющих субъектов. Они больше не вещественный посредник между предметом потребления и человеком, они – фрактальный генератор смыслов массовой культуры, потребительской стоимости желаний. В эпоху технической воспроизводимости не только произведений искусства, но и кодов символической коммуникации манекены обладают высокой экспозиционной ценностью образов-эталонов (фрактальных паттернов культуры), которые могут быть не только потреблены, но и, в свою очередь, неоднократно «клонированы» на антропоморфном носителе (человеке), демонстрирующем манекенные характеристики как конституирующие элементы человеческой идентичности.

Манекенами в массовой культуре выступают не только пластмассовые фигуры в витринах магазинов, но и манекенщицы(ки) на подиуме, и фотомодели в глянцевых журналах. Процесс фрактальной коммуникации замыкается в странную петлю обратной связи: люди-модели становятся симулякрами манекенов, отказываясь от всего, что выдает в них человека: от эмоций, индивидуальности, несовершенства естественной телесности и т. д. При этом человек, потребивший образы и вещи, предложенные манекенами, превращается в один из многочисленных экземпляров тиража – фрактальный паттерн массовой культуры.

Люди – манекены: бесконечные рекурсии («Люди против манекенов»)

Манекены (и из пластика, и из плоти) живут себе в особых, специально для них сконструированных мирах, совершенно так, как в одном из первых реалити-шоу «За стеклом». Под взглядами зрителей они сидят нога на ногу, жестикулируют, беседуют, любуются собой и своими вещами, кокетничают друг с другом и с прохожими, читают книжки детям, вяжут, мечтают, воспроизводя весь набор поведенческих паттернов современной культуры повседневности. Все чаще «приватное» пространство пластиковых манекенов оказывается не абстрактно-геометрическим или минималистическим, а совсем домашним интерьером с диванчиками, столиками и комодами. И все чаще людей не отличить от манекенов. И возможно, это как раз манекены наблюдают за тем, как люди за «окном» воспроизводят их жесты и стандарты «идеальной», манекенной телесности. Совсем как в рекламном ролике кредитных систем «Тинькофф», где все пространства публичной и частной жизни заполнили люди-манекены, которые, одинаково обнаженные в отсутствии индивидуальности и свободы, ездят в метро, работают в офисах, голосуют на выборах, развлекаются, смотрят телевизор и останавливаются перед витринами, откуда на них смотрят манекены-«люди». В современной культуре такая рекурсивная цепочка воспроизводства фрактальных паттернов саморепрезентации модного образа «я» оказывается бесконечной.

Так возникает сложная фрактальная динамика моды: дизайнеры, выражая свою творческую индивидуальность, создают модные коллекции, облачая в них манекены в витринах и на подиумах, потребители моды, в поисках собственного «уникального» имиджа, тиражируют модные образцы (фрактальные паттерны) на нисходящие уровни пирамиды моды, а затем уличная мода сама становится источником вдохновения для дизайнеров и, соответственно, началом новой итерации в процедуре воспроизводства культурных смыслов и образов.

Модные привычки манекенов – эталон для людей по ту сторону «окна», которые с удовольствием покупают не только вещи «такие же, как у… манекенов», но на специальных распродажах приобретают ту самую одежду с манекенов. В контексте потребления как формы социокультурной коммуникации поп-звезды являются элитными манекенами (фрактальными паттернами высших порядков), и для покупки предметов из их гардероба существуют специальные культурно-экономические коммуникативные практики – аукционы.

При этом фрактальность манекенов характеризуется ярко выраженной алеаторностью: манекенам совсем не обязательно быть абсолютно похожими на людей, их тела могут быть розовыми, коричневыми, черными с мраморными прожилками, гипсово-белыми, серыми и даже, как у инопланетных гуманоидов, серебряно-металлическими и т. д. Им не обязательно иметь глаза или выраженные формы лица, – кажется даже, что они обладают каким-то неведомым человеку внутренним чувством собственной независимости и превосходства в своей подчеркнутой инаковости.

Даже их фрагменты не менее самодостаточны в коммуникации с потребляющим субъектом. Иногда пытаясь отнять у манекена субъектность и, тем самым, разорвать рекурсивную цепочку фрактальной коммуникации, которую с помощью Манекена массовая культура превращает в механизм собственного самовоспроизводства, человек обнажает или расчленяет искусственное тело манекена или вообще обращает его в объект, эстетика которого связана с постмодернистски жестоким минимализмом: жалкие обрубки без голов, рук и ног; головы, насаженные на подставки; туловища, за горло подвешенные на ремешках. В бутиках дорогого белья торсы в соблазнительных бюстгальтерах и кружевных трусиках и ноги в ажурных колготках медленно вращаются, как на вертеле. Эти останки, однако, почти никого из зрителей не смущают своим гильотированным видом. Даже жутковатые инсталляции, в которых туловища служат подставкой для ценника или плюшевой игрушки в колпачке Санты, а обезглавленные женские тела увиты новогодней мишурой или цветочными гирляндами, воспринимаются экстатически-абстрактно по правилам постмодернистской игры.

Манекен как рекурсивный механизм воспроизводства социального тела

Манекен притягивает к себе энергию визуальной коммуникации, поскольку даже его часть остается фрактальным паттерном современных социокультурных практик, механизмом воспроизводства социального тела. И частое отсутствие головы у манекена, с одной стороны, как бы приглашает примерить на себя это социальное тело, а с другой, изымает ментальные, духовные элементы из набора для рекурсивного воспроизводства личности. Более того, такие редукции манекена к его частям не просто акцентируют телесные локусы человека как «материальный носитель» элитной одежды, но, главное, – тождественность антропоморфных фрагментов всему человеку на уровне не только его физического, но, в первую очередь, социального тела. Именно поэтому поп-звезды нередко страхуют отдельно самые репрезентативные части своего тела.

С учетом фрактальной соотнесенности человека и манекена в современной культуре, уже совсем не удивительно, что люди тоже готовы поработать манекеном – например, стоять неподвижно у входа в кафе и лишь иногда приподнимать шляпу, приветствуя посетителей. А некоторые молодые девушки, в том числе бывшие фотомодели, не прочь занять вакансию манекена непосредственно в витрине дорогого бутика, о чем прямо пишут в своих резюме в Интернете. Однажды в витрине одного из московских ювелирных магазинов автор видел такую симпатичную особу, почти не отличимую от своих пластиковых «подружек». Молодая женщина, одетая в серебристо-белый костюм, стояла почти неподвижно. Шевелились лишь кончики ее пальцев в белых перчатках, которыми она тихонько раскручивала зеркальный шар, висевший перед ней. Проходившие мимо мужчины, внезапно опознавшие в ней живую женщину, махали ей рукой, но она лишь сдержанно улыбалась в ответ: манекену непозволительны резкие движения и бурные эмоции.

Так, символическое потребление образов и предметов, принадлежащих людям, памятникам и манекенам, выстроило принципиально новую – фрактальную модель культурной коммуникации, в которой потребляющие/потребляемые субъекты то и дело меняются местами, образуя странные петли обратной связи.

 

Case study: «Один на постаменте» как фрактальная репрезентация британской культуры

 

Четвертый Постамент

Среди многих монументов – концептуальных фракталов, таких, как Родина-мать (Россия), Статуя Свободы (США), Золотой Воин (Казахстан) и другие, особое место по степени концептуального самоподобия занимает «статуя» «One and Other», созданная в 2009 году в рамках лондонского арт-проекта «Четвертый Постамент».

Четвертый Постамент (The Fourth Plinth) – это художественный проект конца XX – начала XXI вв. в формате стрит-арта, связанный с так называемым «пустым постаментом» в северо-западном углу Трафальгарской площади в Лондоне.

В ансамбль площади, спроектированный сэром Чарльзом Бэрри (Charles Barry) и построенный в 1840-х гг., входят помимо прочего четыре постамента для статуй выдающихся британских деятелей. На трех из них возвышаются бронзовые памятники генералу Генри Хавелоку, генералу Чарльзу Нэпиру и королю Георгу IV. Четвертый постамент предназначался для конной статуи короля Вильгельма IV, но в силу разных причин более 150 лет оставался пустым.

В конце XX века по инициативе Королевского общества по содействию искусству, производству и коммерции (the Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce) 4-й постамент превратился в площадку для временных экспозиций произведений современного искусства. Инициатива переросла в полноценный культурный проект «Четвертый Постамент», который теперь курируется мэром Лондона и специальной коллегией под эгидой Greater London Authority (GLA).

«Се Человек». 4-й Постамент (Лондон)

Проект, с позиций фрактальной концепции, оказался наглядным воплощением итерационного процесса саморепрезентации культуры посредством концептуальных фрактальных паттернов, включенных в структуру ее хронотопа. Каждая скульптура, которая на несколько месяцев занимает место на Четвертом Постаменте, проходит через процедуру открытого конкурсного отбора и тем самым представляет собой актуальную манифестацию британской культуры, ее фрактальную репрезентацию. Необходимо сразу отметить стохастически-алеаторный характер получаемых таким образом концептуальных фракталов «n-ного уровня», в которых «искажения» вызываются всем комплексом социальных, культурных, психологических и прочих внешних и внутренних возмущающих факторов. Более того, проект, как большинство сложных социокультурных и художественных практик, обладает мультифрактальной конфигурацией, являющейся результатом нескольких «вложенных» фрактальных алгоритмов, среди которых ведущую роль играют парадигматические «формулы» культуры.

Первой – в 1999 г. – на пустующем постаменте была выставлена работа Марка Уоллинджера (Mark Wallinger) «Ecce Homo» (лат. «се человек»). Небольшая скульптура высотой в человеческий рост представляла Христа со связанными за спиной руками и венком из колючей проволоки на голове. Маленькая полуобнаженная фигурка на самом краю массивного постамента подчеркивала уязвимость Сына Человеческого. Таким образом, первым концептуальным паттерном фрактала британской культуры стала идея ее религиозного, христианского основания, в центре которого находится, однако, не Бог, но Человек, – весьма логично для начальных данных фрактальной рекурсии европейской культуры.

С весны 2000 г. по лето 2001 г. Четвертый Постамент занимала композиция из бронзы «Regardless of History» («Независимо от истории») Била Вудроу (Bill Woodrow). Большую книгу, под которой лежала «отбитая» голова статуи, и сам постамент оплетали корни «засохшего» дерева, символизируя очередной цикл вечной борьбы дикой природы и цивилизации и визуализируя второй шаг итерации фрактальной репрезентации британской культуры в публичном пространстве ее столицы.

Третья работа – «Untitled Monument» («Монумент без названия»), известный также как «Постамент» или «Перевернутый постамент» (автор Рэтчел Уайтред (Rachel Whiteread), 2001 г.), стала фрактальным инициатором внутренней фрактальности самого Четвертого Постамента. Точный «слепок» постамента, отлитый из прозрачного полимерного материала, был опрокинут на пустой пьедестал основанием вверх, создав как бы зеркальное отражение гранитного оригинала. В лучах солнца и в бликах фонтанных брызг «Перевернутый постамент» напоминал то стеклянный гроб, то музейную витрину. По существу, таким он и был. Пустота 4-го Постамента была похоронена, музеефицирована, при том, что сам Постамент оказался значимой формой, вместилищем и транслятором совершенно разных, концептуальных паттернов культуры.

С тех пор 4-й Постамент принял целый ряд временных экспонатов, созданных ведущими британскими и международными художниками: от восковой фигуры Дэвида Бэкхема из музея Мадам Тюссо (2002 г.) и мраморной статуи художницы-инвалида Элисон Лэппер на восьмом месяце беременности (Alison Lapper Pregnant, скульптор Марк Квинн (Mark Quinn), 2005 г.) до архитектурной «Модели Отеля 2007» из цветного стекла (Model for a Hotel 2007, автор Томас Шютте (Thomas Schütte), 2007 г.) и огромной бутылки с моделью корабля Нельсона внутри (Nelson’s Ship in a Bottle, автор Yink Shonibare, 2010 г.).

При всем разнообразии семантики, стилистики и фактуры представленные на 4-м Постаменте арт-объекты, хотя и служили концептуальными паттернами британской культуры как фрактальные репрезентации телесности, истории, современного искусства и т. п., оставались еще своего рода «несвязанными множествами» смыслов. В этом отношении совершенно особое место в ряду скульптурных композиций 4-го Постамента занимает арт-проект Энтони Гормли (Antony Gormley) «One & Other» («Один и Другой»), осуществленный в июле – октябре 2009 г. Это была по-настоящему мультифрактальная социокультурная и художественная репрезентация британской культуры.

Энтони Гормли, английский скульптор и антрополог, работающий в формате public art, приобрел широкую известность благодаря таким проектам, как «Другое место» (Another Place, 1997, Кросби), «Ангел Севера» (The Angel of the North, 1998, Ньюкасл), «Внутри Австралии» (Inside Australia, 2002, Австралия), «Горизонт событий» (Event Horizon, 2007, Лондон; 2010, Нью-Йорк) и др. Во всех своих работах Э. Гормли исследует физическую и технически опосредованную телесность как место памяти и трансформации, используя человеческое тело, в том числе и свое собственное, как предмет, инструмент и материал. Общая художественная концепция его творчества связана с коллективным телом и отношениями между «я» и «другой».

 

Проект «One & Other»

Проект «One & Other» на 4-м Постаменте, вовлекший 2400 участников и реализованный на чрезвычайно малом пространстве (1,7 м х 4,5 м), вышел далеко за пределы скульптурного арт-проекта. Он был задуман не только как свободная репрезентация отдельными жителями Соединенного Королевства самих себя в публичном пространстве, но и как социокультурный портрет всей современной Британии. По словам Э. Гормли, идея проекта заключалась в том, чтобы «использовать Трафальгарскую площадь и маленький постамент в качестве “линз”, сквозь которые можно увидеть, что такое Соединенное Королевство сегодня». Оставаясь верным антропологическому ракурсу своего творчества, Э. Гормли так объяснил суть проекта «One & Other» в конкурсной заявке: «Поднимаясь на постамент и отрываясь от общего основания, живое тело субъекта становится и репрезентацией, и репрезентантом, побуждая к размышлению о многообразии, незащищенности и индивидуальности в современном обществе». Э. Гормли проводит прямую аналогию своего проекта с «упражнением из классической антропологии, когда выбирают один экземпляр человеческих существ из племени и просят его лично продемонстрировать перед фотокамерами их образ жизни». Совершенно очевидно, что предложенная Э. Гормли коллективная «статуя» изначально предлагалась не столько в качестве художественной манифестации, сколько в виде опыта социально-антропологического моделирования в публичном пространстве, или, иными словами, как фрактальная репрезентация британской культуры.

Участники выбирались из числа зарегистрировавшихся на сайте проекта добровольцев – случайным образом с помощью специальной компьютерной программы, при этом соблюдался принцип гендерного равенства и учитывалось процентное соотношение жителей разных регионов Британии, тем самым создавался своего рода паттерн демофрактала Соединенного Королевства. То «один», то «другой» участник проекта поднимался на специальном подъемнике на 4-й Постамент и проводил там 60 минут. Каждый час на протяжении 100 суток люди разных возрастов и разных профессий, днем и ночью, под проливным дождем и сияющим солнцем, непрерывно сменяли друг друга на Постаменте: молодежь и пенсионеры, домохозяйки и фермеры, преподаватели и студенты, пожарные и артисты, врачи и художники, музыканты и спортсмены, поэты и экологи, кокни и социальные активисты, изобретатели и археологи, танцоры и спасатели на водах, тибетцы, трансвеститы, нудисты, вегетарианцы… Статистически проект выглядел следующим образом: 1210 мужчин и 1190 женщин; самому молодому участнику было 16 лет, самому старому – 84 года; 95 пенсионеров и 131 участник младше 20 лет; 127 учителей и 332 студента.

«One & Other»: Фрактальные паттерны повседневности

Типологически выступления на Постаменте охватывали практически все возможные формы художественной и повседневной культуры Британии: театральный спектакль/ кукольный театр/ театр теней; оперетта/ мюзикл/ эстрадный концерт/ балет/ танец; пантомима/ клоунада/ карнавал; пластическая акробатика/ аэробика/ гимнастика/ йога/ спорт/ фитнес; перформанс/ хэппенинг/ инсталляция/ скульптура; дефиле моды; рисование/ фотографирование/ видеосъемка; митинг/ PR-кампания; лекция/ проповедь; повседневная домашняя работа/ профессиональная деятельность; завтрак/ обед/ ужин/ пикник/ домашний праздник; досуг/ пляжный отдых/ кемпинг/ игра/ рукоделие/ чтение книг, газет, журналов; медитация/ молитва/ сакральный ритуал; уход за телом/ сон.

Общая «конструкция» проекта, собранная из 2400 фрагментов – субъективных презентаций телесного и ментального, культурного и социального, художественного и обыденного, – оказалась очень сложной (динамической, хаотической, мультифрактальной) и по форме, и по содержанию. Постамент в рамках проекта служил не столько пьедесталом, сколько сценой, танцполом, площадкой для видео– и фотосъемки и пленэра, трибуной, кафедрой проповедника или университетского профессора, мастерской, спортзалом, VIP-зоной ресторана, местом для пикника и личным повседневным пространством – всеми пространственными паттернами культуры.

Одной из главных структурных особенностей проекта «One & Other» является условность его как хронологически-семантического целого, в первую очередь, из-за его фрагментарности: 2400 сюжетов не связаны друг с другом ничем, кроме общего «заголовка» и общей рекурсивной «формулы». Структурно эта фрагментарность носит не мозаичный, а хаотически-«пиксельный» характер, при этом семантически фрагменты проекта составляют концептуальный фрактал. Равные в своих пространственно-временных характеристиках (60 минут; 1,7 x 4,5 м) и очень разные по жанрам и форматам представления занимали свое место в матрице проекта, без всякой интенции к образованию единой законченной «картины», как это происходит с мозаичным полотном. Кроме того, проект обладал принципиальной неохватностью, которая делала неизбежным семиотический эллипсис восприятия. Несмотря на то, что весь проект непрерывно транслировался в Интернете он-лайн (на специальном сайте проекта ), и кроме того, выступление каждого участника было затем доступно в записи, вряд ли мог найтись человек, способный просмотреть целиком все 2400 часов презентаций. Любое суждение (в т. ч. и автора данной статьи) о проекте основано на некоторой более или менее представительной выборке, то есть проект «One & Other» редуцировался зрителем, художественной критикой и медиа-средой до своего рода «трейлера» или, другими словами, до фрактальной копии проекта.

Кроме того, на сайте проекта были размещены текстовые и визуальные саморепрезентации участников (часто абстрактные или метафорические), фотогалерея «Виртуальный постамент» (любой желающий мог наложить на фотографию пустого Постамента любое изображение), тематические видео-компиляции выступлений, тексты обсуждений в блоге, ссылки на фото-хостинг Flikr, на интернет-ресурсы участников. Таким образом, создавалась еще одна фрактальная копия проекта. Сейчас большая часть контента сайта сохранена в виде электронного архива библиотеки Британского музея.

«One & Other»: Физические и символические коннотации телесного

Согласно авторской установке, каждому участнику предлагалось быть на Постаменте самим собой, делать то, что он (а) обычно делает в своей жизни. Оставим в стороне вопрос эстетической значимости индивидуальных репрезентаций, заполнивших всю шкалу между социальным активизмом и арт-практиками, личным и общественным, трагическим и комическим, праздничным и повседневным, профессиональным искусством и кустарным ремесленничеством, – это отдельная тема, достойная глубокого анализа. В контексте нашего исследования более важно, что способ и форма самовыражения выступавших с самого начала были связаны с вопросом «кто я?», т. е. с проблемой идентичности. Независимо от собственных интенций человек, помещенный на Постамент, приобретает статус репрезентанта своей личности, сообщества, города, территории и т. д., а его «тело становится метафорой, символом» и фрактальным паттерном коллективного социокультурного тела. Не случайно женщина средних лет по имени Lu (15.07., 9 p. m.) написала на своей страничке: «Мне нравится идея быть маленькой частью чего-то гораздо большего, составляющего целое. Я бы хотела сделать скульптуру уникальной личности из всех наших фотографий».

«One & Other»: Физические и символические коннотации телесного

Надо отметить, что значительное число выступавших на Постаменте соотносили себя с какой-либо национальной, государственной или территориальной общностью (т. е. выступали в качестве ее фрактальных репрезентантов) и соответственным образом оформляли свою презентацию: от этничности, представленной национальными костюмами (шотландские килты и волынки, платья с украинской вышивкой, одежда самурая и т. п.), до символической (флаги), иконической (фотографии) или индексальной (камни с побережья и т. п.) предметности, связанной с той или иной страной, районом или городом. При этом иногда национальная или субтерриториальная идентификация служила лишь некоторым лейтмотивом или бэкграундом для выхода в сферу личностно-повседневного, художественного или социокультурного. К примеру, презентация некой Cecilia_K (26.08., 5 a. m.) из Ливерпуля включала в себя приготовление особого мясного рагу с овощами, известного как scouse, что в английском разговорном языке означает также «ливерпулец». Но построение «стены» из консервных банок с надписью «100 % Scouse can of culture» (100 % ливерпульская консервная банка культуры) уже отсылало к творчеству Энди Уорхола и старой дискуссии о поп-арте.

Выражение себя как субъекта культуры происходило через собственную или «присвоенную» телесность (известных исторических личностей, архетипических героев, зооморфных существ), так что тело и его физические и символические коннотации выставлялись напоказ, обнажались – в переносном, а порой и в буквальном смысле. Телесность становилась инструментом, «исследующим ощущения и искусство быть человеком, засвидетельствованные в теле, пространстве и времени» (Kath, 23.07., 10 p. m.).

«One & Other»: Субъективные репрезентации художественного

Другой стороной фиксации фрактального узора культуры был синхронический срез ее ментальности – ментальные карты людей на Постаменте (mindmapping), фиксировавших поток сознания в виде записей в блокноте или «карты» на большом листе бумаги, и коллективные представления о жизни и мире, переданные участнику, например, с помощью sms-сообщений.

Так, одним из распространенных вариантов мобильного хэппенинга было озвучивание или графическая фиксация на бумажных постерах человеком на Постаменте тех текстов, которые совершенно незнакомые люди присылали на его мобильный телефон, номер которого он заранее помещал на сайте или на плакате прямо на Постаменте: «Your message here» (Ваше сообщение здесь). Предлагая зрителям сообщить ему о себе, своих чувствах в данный момент или представлении о счастье, «постаментщик» выступал в роли живого транслятора чужих, часто весьма банальных мыслей. В основном содержание таких сообщений сводилось к приветствиям и афоризмам, иногда встречались объяснения в любви. А вот в перформансе девушек из «Peace Cadet» зрители записывали свои мысли о жизни и «мире во всем мире» на длинном белом шлейфе, который спускался с талии участницы, качавшейся на Постаменте на большой деревянной лошадке… Но независимо от формы и эстетики такого действа его результатом был фрактальный рисунок культурного (бес) сознательного, концептуальный паттерн британской ментальности.

При этом вокруг Постамента возник совершенно особый хронотоп, отличный от бытийности за пределами Трафальгарской площади.

 

Фрактальный хронотоп на Постаменте

Собственная цикличность времени в проекте и пространственная маркированность Постамента, его приподнятость над уровнем человеческой повседневности и телесности и одновременно его ограниченность создали особый пространственно-временной локус. Неслучайно, что однажды на Постаменте появились несколько «дорожных» столбов с указателями, какие бывают лишь на знаковых перекрестках мира, при этом таблички со стрелками, указывавшие в разные стороны света и даже вверх, не имели никаких надписей. Постамент стал абсолютным центром творимой здесь-и-сейчас вселенной, безо всякой соотнесенности с географией и темпоральностью реального мира.

«Время и эволюция каким-то образом перестали существовать; все, что было реальным, и все, что имело значение, было таким же сегодня, каким было всегда и всегда будет; мы были поглощены в абсолютной, привычной мерности истории, в бесконечной неразъятой темноте под скоплением звезд», – эти слова Тура Хейердала стали эпиграфом не только к перформансу «Ночь» (Sina, 12.07., 9 p. m.), но и в определенной степени ко всему проекту.

Постамент стал маленькой Волшебной Горой, на которой время текло по-другому, чем «на равнине», в разных направлениях и в разных темпах, а пространство то сворачивалось до размеров человеческого тела (например, неподвижной статуи Человека из «Другого Места»), то расширялось в бесконечный Космос (например, до лунной пустыни, посреди которой стоит астронавт в скафандре с плакатом «One giant heap of mankind» (Один гигантский прыжок человечества)). Постамент не раз превращался в место «священного» культа, место, где проходило «ритуальное обращение» (с пением, танцами, ударами в барабан и т. п.) к иным силам – светлым и темным. На Постаменте – в этом пространстве вне времени – не единожды наступало Рождество (напомним, что проект проходил с 10 июля по 10 октября) с непременной наряженной елочкой и Санта-Клаусом.

4-й Постамент: Фрактальный хронотоп

Нередко жизнь прокручивалась (как в пластических пантомимах «От рождения до смерти») назад и вперед, как череда воспоминаний и ожиданий, фотографий из прошлого и вещей из будущего. Женщина средних лет, идущая по жизненному кругу жены («The Circle of Wife») от личного прошлого к личному будущему, представала на постаменте в нескольких костюмах: «Одежда, которую я носила, когда познакомилась со своим мужем», «Одежда, которую я носила, когда вышла замуж за своего мужа», «Одежда, которую я носила, когда у меня появились дети от моего мужа», «Одежда, которую я буду носить, когда буду хоронить своего мужа». А пожилая дама отпускала в небо по одному шарику, вспоминая своих близких (внучек, свою бабушку и др.), события и места (например, чудесный отпуск в Италии, последнее Рождество, детство). Совершенно другой масштаб времени и событий в презентации с условным названием «Что случилось в мире 24 августа в разные годы», где отсчет начинается с извержения вулкана в древней Помпее. За один час проносились не только годы, но и века.

Геометрический фрактал «Постамент на Постаменте»

Примечательно, что смотря на случайность в распределении часов пребывания на Постаменте, в проекте явным образом проявилась культурная семантика размежевания общественного и личностного как дневного и ночного. Ночные презентации часто приобретали исповедальный характер, наполняясь порой глубинными, бессознательными образами, включая ночное безумие, смерть и самоубийство.

Сакральная граница дня и ночи – восход солнца – тоже нередко отмечалась особым образом, торжественной встречей утреннего света. Так, например, пребывание на Постаменте некого Тима Майера (20.08., 5 a. m.) началось еще в предрассветной темноте. «Ночная» часть его презентации была сосредоточена вокруг объемной конструкции, похожей на шкафчик из ткани на каркасе, подсвеченный снаружи прожекторами проекта, а изнутри небольшой лампой. На ткани в мозаичной технике был нарисован темный силуэт города, над которым разливалось желто-красное рассветное небо. На каждом фрагменте были написаны имена людей и организаций, которые занимают важное место в его жизни, которые ему интересны и которым он благодарен. На рассвете рядом с участником появился черный фанерный силуэт девочки, его дочери, которую он взял за руку, показывая восход солнца над Постаментом. Забегая вперед, отметим, что образ Другого, связанного с индивидуумом на постаменте фрактальными, рекурсивными связями, составлял важную часть проекта.

Пространство Постамента и его «окрестности» имели сложную вложенную структуру, образуя фрактальную конструкцию не только концептуально (каждая репрезентация участника проекта «One & Other» как представителя Британии была фрактальным паттерном «портрета Британии» в целом), но и на уровне материально воплощенной формы «Постамент на Постаменте». Чаще всего на Постаменте воспроизводилась собственно эмблема проекта – иконический образ Постамента с одинокой фигуркой – на футболке или плакате участника, так же одиноко стоящего на Постаменте. Были и более сложные материальные «итерации» – в виде статуэток из гипса и пластилина, рисунков и бумажных аппликаций и даже заварных чайников в форме постамента. А однажды Постамент стал частью фрактала Вселенной – моделью Млечного Пути (т. е. нашей галактики) в масштабе 1: 2.5 x 1020, выполненной из темной, сверкающей «звездами» полупрозрачной ткани на гибком круговом каркасе. Вся эта конструкция крепилась к талии мужчины в черном трико, который таким образом находился внутри «галактики» и символизировал собой черную дыру (Gregor, 25.08., 12 a. m.).

А благодаря картинам, создававшимся во время пребывания художников на постаменте и изображавшим Трафальгарскую площадь с 4-м Постаментом, фрактальный характер приобретала и сама площадь.

Весьма неоднозначно конструировалось в проекте внешнее-внутреннее пространство. На Постаменте моделировалось как внутреннее – личное пространство (гостиная, кухня, кабинет и т. п.), так и внешнее – публичное пространство (уголок площади со скамейкой, ресторан, лекционный зал). По логике вещей, площадка Постамента являлась внутренней территорией, а все окружающее ее пространство – внешней. Однако очень часто Постамент оказывался внешним пространством для других замкнутых субпространств: палаток, домиков из пластика и картона, «крепостей» из ящиков, коробок и консервных банок, кабинок из ткани, вигвамов, мешков, саркофагов и т. д. Эти «постройки» и объекты не только отсылали к идее дома и защищенности или, наоборот, бездомности, но и служили метафорой скрытого содержания или пространства несвободы (одна из участниц провела свой час в коробке с надписью «escapethebox» (сбежать из коробки)).

Мир, стянутый в одну точку, спроецированный на крохотный лоскуток пространства, вмещал в себе все бинарные оппозиции бытия: Different perspectives (Разные перспективы); Hopes and fears (Надежды и страхи); Change and opportunity (Изменение и возможность); Journey and experience (Путешествие и впечатления); Inside and out (Внутри и снаружи); Past and future (Прошлое и будущее); Positives and negatives (Положительное и отрицательное); Identity and being (Идентичность и бытие); Reality and possibility (Реальность и возможность) (David, 13.07.2009, 9 a. m.).

Примечательно, что многие участники стремились преодолеть замкнутое пространство Постамента, наладив не только вербальную или виртуальную связь с «внешним» миром, но и предметно-материальную: в ход шли удочки, веревки, ленты, провода, шланги и даже теннисные мячи. При этом подъемные корзинки и «капсулы» невольно порождали коннотации, связанные с «кварталом прокаженных» или чумой в средневековом городе.

Одновременно – парадоксальным образом – внешние границы проекта значительно расширялись за счет включенного кибер-пространства. Траектории видения, проложенные проектом в реальном пространстве и в его виртуальной проекции, имеют уникальную конфигурацию странных петель обратной связи. Человек на Постаменте смотрел на Трафальгарскую площадь сверху вниз, с высоты пьедестала, а площадь – глазами гуляющих по ней – смотрела на человека на Постаменте снизу вверх, а Лондон и весь мир, в свою очередь, смотрел на «постаментщика» глазами веб-камер – и сверху вниз, и справа, и слева, и со всех других ракурсов, доступных недремлющему оку видеотехники.

Достаточно активно использовался wi-fi канал интернет-коммуникации и самими участниками проекта, в т. ч. для создания в виртуальном пространстве параллельной on-line трансляции того же сюжета – но из внутреннего пространства Постамента. И тогда траектории визуальных нарративов образовывали своего рода «странный аттрактор», линии которого порой подходят очень близко друг к другу, но никогда не пересекаются.

Оригинальную игру с обоюдо-направленными лучами зрения устроил молодой человек, поднявшийся на Постамент с большим зеркалом, отражавшим Трафальгарскую площадь и людей, идущих на работу. Другой участник, профессиональный фотограф, признался, что не мог упустить шанс такой удивительной «фотографической возможности»: «фотографировать тех, кто наблюдает за тем, как я наблюдаю за ними». В самом деле, перед таким соблазном не могли устоять даже «статуи» и «зверюшки», которые время от времени «забывали» о своей роли и начинали фотографировать площадь сверху, выискивая интересные ракурсы.

Многие из участников, которые занимались в свой час рисованием, как бы заглядывали на Постамент со стороны площади и включали в свои картины и Постамент, и себя самого на нем, изгибая пространство и стягивая его в точку на Постаменте. Уникальное место с углом обзора 360 градусов просто провоцировало создание бесчисленных зарисовок и панорам Трафальгарской площади – с помощью карандаша, кисти и красок, фотоаппарата или видеокамеры. Одна из самых необычных панорамных картин была нарисована на поверхности прозрачного пластикового куба, внутри которого находился сам художник. Интерактивную фотопанораму, созданную во время пребывания на Постаменте и названную «A Statue’s Eye View» (Вид глазами статуи), одна из участниц позднее разместила на своем сайте.

 

Другой: культурные рекурсии

Нельзя не сказать об особой культурной рекурсии на Постаменте, которая была индуцирована и названием проекта «One & Other» (Один и Другой), и собственной субъектностью участников. Прямые референции к Другому возникали, когда «постаментщик» изображал известных личностей (короля Генриха VIII, королеву Марию-Антуанетту, адмирала Нельсона, леди Годиву и пр.) или типичных персонажей городской культуры (городского глашатая, трактирщицу и т. п.), которые составляли персонифицированные фрактальные паттерны британской истории.

«Другой» на Постаменте

На Постаменте представали самые разные культурные герои: короли и королевы, адмиралы, рыцари и профессора в мантиях, фрейлины и горничные, черти, чудища и ангелы, Санта Клаусы и гномы, феи и супермены. Участники перевоплощались не только в Других людей (астронавт, повар, невеста, ниндзя, «человек-невидимка» и т. п.), мужчины в женщин и наоборот, не только в Других живых существ (на Постаменте побывали пчелы, обезьяны, голуби, крокодил, тигр, корова, пес, петух, попугай, пингвин, мышка, лягушка, цыпленок, зайчик, бегемот, бабочка, летучая мышь и др.), но и в Абсолютно Других – в роботов и космических пришельцев, в драконов и русалок, в тыкву и гороховый стручок, в кружку, колокольчик, унитаз и прочее, прочее, прочее).

Наиболее семантически значимые рекурсивные ряды сложились из многочисленных дубликатов (фрактальных копий) адмирала Нельсона, гормлиевского «Ангела Севера» и Человека из «Другого Места», воспроизведенные как собственной телесностью и жестуальностью человека на постаменте («живая статуя»), так и графически на холсте и бумаге или в виде специально созданных предметов (например, связанных на спицах из шерстяных ниток или склеенных из газеты). Одна из наиболее сложных композиций, названная «Ангел Юга», представляет собой рисунок тушью, в котором аллюзия на «Ангела Севера» содержит в себе также и недвусмысленную отсылку к колонне Нельсона (Tom M, 27.08.2009).

«Ангел Севера» (A. Gormley)

Ангел Севера как инициатор мультифрактального образа

Субъективированная рекурсия была связана с демонстрацией на Постаменте проекции некого Другого (других), материализованного в виде фотографий, плоских щитовых изображений или объемных скульптур, манекенов, кукол, марионеток, человеческих фигур из глины, прозрачного пластика, льда, хлебных лепешек. Другие возникали в виде людей или античных статуй, взывая вместе с человеком на постаменте к освобождению активистов из азиатских стран или спасению художественного наследия. Образы других могли постепенно проявляться человеческими силуэтами, «негативами» и «позитивами» из фраз, записанных тушью на белой ткани. Тогда они становились носителями потока сознания своего создателя, его рефлексии на то, что он делает.

Другой появлялся на Постаменте и для того, чтобы поместить живую телесность человека на Постаменте в свою кинестетическую форму: например, одна из участниц сидела на постаменте, отражая в центральной симметрии позу «сидящей» рядом гипсовой скульптуры.

«Один» на Постаменте: Проекции Другого

Сценарии презентаций нередко выходили за пределы Постамента и включали «актеров» (родственников, друзей, коллег), участвовавших в драматургии выступления наравне с героем на Постаменте. Одним из неординарных, но не один раз повторившихся в проекте ходов была сюжетная рекурсия: помощники внизу повторяли действие, разворачивавшееся наверху (например, танец или ужин за столиком). Некоторые из актеров нижней «сцены», которой становилась вся Трафальгарская площадь, служили живой иллюстрацией к визуальному или вербальному нарративу «постаментщика», вовлекали в перформанс случайных прохожих. Так, один из перформансов рекурсивного типа был посвящен борьбе против торговли оружием. Женщина средних лет лежала ничком рядом с фанерными автоматами на большом красном покрывале, закрывавшем весь Постамент. Плакат в углу пояснял «Disarm the arm trade» (Разоружите торговлю оружием). Внизу, на площади, несколько человек тоже лежали прямо на асфальте в «лужах крови» из красной бумаги… Среди наиболее массовых рекурсий были хеппенинги формата «делай, как я»: открытый урок по массовому обучению танцу swing, коллективная молитва и т. п.

Другим был прохожий и зритель внизу Постамента.

Наконец, Другим мог быть и сам участник, за свой час на Постаменте представлявший несколько образов, в т. ч. собственного «я». Так, некая Teresa, несколько раз переодевшись, предстала последовательно в роли мотоциклиста, лыжника, бегуна, врача, женщины на вечеринке, а затем прошла через эти образы «других» в обратном порядке. Один из вариантов автопоэзиса был ментальный слепок участника – его воспоминания, рассказ о себе и даже резюме для поиска работы. Или собственное «я» во множественном числе, вроде «Army of Me» (Армия меня), маленьких бумажных фигурок своего «я», которых молодая девушка привязывала к воздушным шарикам и отпускала в небо, чтобы Космос исполнил написанные на них желания.

Оказываясь на постаменте, сам человек был или становился действительно другим (кто-то так просто написал на своем плакате OTHER (Другой)), ощущая не только, в прямом и переносном смысле, высоту своего положения, но и собственную мизерность, одиночество посреди городской площади. И ночью, когда площадь, действительно, была пустынна, и днем, когда она была заполненная народом. Особенно пронзительно это одиночество в толпе и, может быть, над толпой ощущалось одним июльским вечером, когда девушка в длинном белом платье одиноко стояла на Постаменте, а плотные ряды зрителей окружали открытую сцену Трафальгарской площади, на которой шла опера «Севильский цирюльник». И хотя сама Antoinette_B (15.07., 8 p. m.) получила удовольствие от своего первого в жизни «визита» в оперу, существовала ли она в тот час как представитель этнического меньшинства и вообще как индивид для остальных людей на площади? «If you don’t look at me am I here?» (Если вы не смотрите на меня, есть ли я здесь?) – апеллировал к дилемме философского идеализма другой участник. Проект, таким образом, затронул проблему не только идентичности как таковой, но и снова поставил вопрос: может ли личность быть реализована как таковая без восприятия ее другими людьми.

«Я» как рекурсивное множество Других

Люди нередко стремились уйти от одиночества на Постаменте, или общаясь с прохожими внизу, или разделив его с кем-то другим – от плюшевых мишек до портретов близких. В этом же ряду стоят инсталляции, отсылающие к социальному фракталу «я – это мои друзья», вроде «дерева» с фотографиями близких людей или «маяка» из бумажных аппликаций – ладоней друзей и знакомых, или презентации, построенные на глубоко личных (вос)поминаниях умерших близких. Этот способ репрезентации Другого на Постаменте был связан с созданием фигуры Другого как коллективной личности, личности-фрактала. Силуэт Другого мог быть, например, собран из подвижно закрепленных светоотражающих пластин или из прикрепленных к проволочной фигуре человека фотографий «обычных людей, каждый из которых уникальный и особенный, потому что единственный» (Lu, 15.07., 9 p. m.). Такую мета-личность поставил с собой рядом молодой мужчина (Ian Russel, 25.09, 5 a. m.), собрав собственный «мозаичный» портрет в полный рост из фотографий друзей и знакомых как иллюстрацию своих слов о конструировании имиджа и о редукции образа к стандартному «силуэту». Примечательно, что изнанкой и, соответственно, подосновой портрета были кубики лего, эти материализованные «пиксели» современной культуры.

В темные часы Другим становилась тень «постаментщика» на стене Национальной галереи – архетипическое второе «я», спроецированное на все наследие культуры.

А может быть, Другим был сам Постамент, воспринятый кем-то как «A Plinth amongst men» (Постамент среди людей)… «Другое место», внутрь которого сворачивались все фрактальные рекурсии, место, где не просто стояли «живые статуи» и живые люди, но, словно на островке в океане Соляриса, проступали образы «я» как Другого – фрактальные паттерны британской и всей человеческой культуры.