Город в городе: фрактальные складки культуры

Как уже отмечалось, фрактальные паттерны культуры транслируются не только в пространственно-архитектурных формах города В Новейшее время, когда город стал эклектическим пространством с дробной фрактальной размерностью, стремящейся к трем, главную роль играет концептуальная фрактальность города, и наиболее очевидными фрактальными паттернами культуры становятся городские социокультурные практики. В эпоху (пост)постмодерна концептуальными паттернами культуры являются коллажность, полицентричность, ризоматичность, складка, тиражируемость, игра во всех ее онтологических и экзистенциальных смыслах. С точки зрения фрактальной концепции культуры это состояние может быть описано в терминах самоподобия, фрактальных паттернов, рекурсивности, «динамического хаоса».

Примечательно, что городская культура породила особый тип визуальности, в которой зримое неизбежно превращается в зрелищное: «динамика городской жизни становится зрелищем, уводящим в бесконечность иллюзий и скрытых информационных подробностей». Точно так же в абстрактных формах фрактальной геометрии, в основе которой лежит непрерывное движение, проявляется гипнотическая бесконечность самовоспроизводящихся сюжетов и паттернов, раскрывающих в режиме zoom-приближения все новые – и такие похожие – детали и конфигурации. Концептуальная фрактальность города дает возможность декодировать социокультурные паттерны во всех текстах современной городской культуры – от вывесок и витрин до ночных огней мегаполиса, от уличных перформансов и праздничных хеппенингов до антропологической топологии повседневности.

Полицентричность большого города порождает фрактальные пространственно-концептуальные конструкции, выстроенные по образу и подобию города и одновременно являющиеся его частью. Самый простой тип семантической рекурсии связан с лексемой «город», например, «Чайный городок», ежегодно появляющийся на Красной площади. Фрактальная конструкция «город в городе» встречается на каждом шагу: магазины «Читай-город», «Город штор», «Спортград», «Цифро-град» и т. п., не говоря уже о риэлторских компаниях, сфера деятельности которых изначально включает в себя городскую семантику («Белый город», «Новый город», «Святоград», «Град-М», «Сити-XXI век» и пр.), в особых случаях в городское виртуально-маркетинговое пространство вмещаются даже кратные символические структуры (агентство недвижимости «Пять столиц»).

Элитные жилые комплексы – каждый уже в своем названии город в городе: «Янтарный город», «Солнцеград», на худой конец «Царское село» или «Итальянский квартал», встречаются даже государства в государстве вроде коттеджных поселков «Европа», «Резиденции Бенилюкс» или «Бельгийская деревня». Такого рода фрактальная техника сплавления пространств характерна для рекламного дискурса, создающего языковыми и визуальными средствами нелинейную фрактальную географию, в которой особым, «хаотическим» образом сминаются, пересекаются и умножаются пространства. «Европа» располагается в Подмосковье, там же раскинулась «маленькая Италия» и протянулся «Гранд Каньон» (в виде коттеджных поселков, разумеется). Благодаря рекламе «40 мин – и ты в Англии» (подмосковный коттеджный поселок «Английские дачи») и, если хочешь, «Иммигрируй каждый день» (коттеджный поселок «Бельгийская деревня» в 12 км от МКАД). Заметим, что фрактальный паттерн западной культуры в этих случаях имеет не только пространственную, но и концептуальную природу, так как транслирует специфические культурные практики повседневной жизни.

Фрактальные паттерны европейской культуры (Московский регион)

Особая значимость культурно-экономической западной модели для российского бизнеса в столичном пространстве выражается высокой символической валентностью лексемы «city»: международный деловой центр «Москва-Сити», торгово-развлекательные центры «Крокус-Сити», «Ramstore-City», «Авиа-сити», «УниверСити», «Макс-Сити», специализированные магазины и фирмы «Сити-Обувь», «Автоцентр Сити», «Дентал-Сити», «Эко Сити» и др. В рекламно-виртуальном пространстве существуют чудесный город Holstencity, зловещий «Грипп-таун» и «город развлечений» отеля и казино «Korston».

Физическое пространство мегаполиса становится многомерным, инокультурные географические подпространства пересекаются и вкладываются в чужой универсум, как матрешки друг в друга: возникают парки ледяных скульптур – знаковых зданий далеких стран (например, Биг Бен на Пушкинской площади, Собор Василия Блаженного на Трафальгарской площади, российское архитектурное «избранное» в Китае), Дисней-ленды, парки архитектурных миниатюр, подобные брюссельской «Мини-Европе» (см. раздел «Город как фрактальная модель мира» второй главы).

В современном мегаполисе постоянно возникают точки фрактального сопряжения культурных пространств и эпох: рестораны «Токио», «Венеция», «Прага», «Берлин» воссоздают на вербальном и визуальном уровнях стохастические фрактальные островки других регионов и иных культур. В соответствующих интерьерах, наполненных предметными, жестуальными, гастрономическими и символическими паттернами японской, итальянской или какой-либо другой культуры, образуются фрактальные складки планетарного пространства-времени, в которых опыт личного досуга эпохи постпостмодерна превращается в практику аутопойэзиса культур(ы). В полуигровой модальности в современной городской культуре воспроизводятся фрактальные хронотопы разных культурных «размерностей», образующих единый фрактал мировой культуры.

Городские пространства, обладающие концептуальной фрактальностью, организуются и на более высоком градостроительном уровне. Многие из торгово-развлекательных центров представляют собой фрактальные объекты. В свое время торговые пассажи привлекли внимание немецкого философа Вальтера Беньямина, который, в частности, привел описание парижского пассажа из «Иллюстрированного путеводителя по Парижу» 1930-х годов: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов <…> По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре». Можно констатировать, что уже в первой половине XX века в рамках социокультурной рефлексии постулировалась идея концептуальной фрактальности городских торговых пассажей эпохи модерна – прообразов постмодернистских торговых центров и гипермаркетов.

Французский философ Ж. Бодрийяр, размышлявший о симулятивных процессах в современной культуре, отмечал «гиперреальный статус» гипермаркетов как модели контролируемой социализации и гомогенного пространство-времени тотальной симуляции социальной жизни. Действительно, «гиперреальность» современных торгово-развлекательных центров вызвана, не в последнюю очередь, сущностными характеристиками гипермаркета как фрактального паттерна социума и культуры. Во-первых, это его автономность и выделенность по отношению к основной территории мегаполиса (чаще всего расположение на некотором удалении от границ города). В отличие от местной кондитерской, еще уцелевшей кое-где в старом центре, попасть в гипермаркет нельзя, выбежав из дома на минутку. Тут уже даже не поход, а специальная поездка, которая представляет собой особую процедуру ритуализации повседневного времени. Во-вторых, из «не-мест» («non-places» в терминологии Марка Оже) крупные торгово-развлекательные центры превратились в «места-всего», которые выстраивают внутри себя социокультурное пространство, на семиотическом уровне эквивалентное самому городу или даже в некоторых случаях превосходящее его. Если традиционный местный магазинчик до середины XX века можно описать социокультурной метафорой «кладовая», а универмаг – «дом», то супермаркет и особенно гипермаркет – это «город» или «город-государство», в котором есть всё: от аптеки, салона красоты, центра связи и банка до выставочного центра, яхт-клуба и гостиницы (Крокус-Сити, Москва). Новейшие гипермаркеты, в которых соседствуют бутики самых разных иностранных брендов, а также пальмы в зонах отдыха и лед крытого катка, не только проксемически воспроизводят «географическую» фрактальную модель планетарного масштаба, но и формируют концептуальный фрактальный паттерн глобальной культуры консьюмеризма.

Некоторые торгово-развлекательные центры символически простирают свою фрактальность за пределы каменной городской среды, называя себя «парками» (в Москве «i-land»-Городской технопарк, «Европарк» и пр.). Переставая при этом быть парком в истинном смысле слова, они создают внутри себя «природные» ландшафты тропических аллей и песчаных пляжей («Хан-Шатыр» в Астане) и одновременно ледовых полей (например, ТРЦ «Мега» в Москве), т. е. воспроизводят фрактальные паттерны разных климатических зон земного шара.

В этом же ряду стоят многочисленные бизнес-парки (в одной Москве их наберется не меньше пяти – «Аврора Бизнес парк», «Дербеневский», «Офис-Парк», «Крылатские холмы» и др.). Собственно под бизнес-парком понимается комплекс зданий, объединенных одной общей концепцией и расположенных на одной территории, с непременной развитой социальной инфраструктурой, в которую входят рестораны, кафе, магазины, бутики, спа-салоны, косметические салоны, конференц-залы, машино-места, боулинг-центры, бильярдные, фитнес-центры, что позволяет работникам офисов проводить там до 24 часов в сутки. В сравнении с западными бизнес-парками, формат их российских аналогов тяготеет к геометрической фрактальности: российские офисные комплексы располагаются в самом мегаполисе, иногда даже в центре, тогда как американские и европейские бизнес-парки практически всегда находятся за городом. При этом западные бизнес-парки представляют собой более полную фрактальную конструкцию вложенных пространств, поскольку концептуально являются городом в городе, с непременными компонентами, отсутствующими в российских комплексах, – детским садом, банками, гостиницей, мотелем.

В пространстве городской культуры присутствует еще один тип объектов, которые обладают фрактальной архитектоникой, – это библиотеки. Феномен библиотеки повсеместен и диахроничен. В мире существует огромное количество библиотек: личные (домашние) и публичные (общественные), частные и академические, научные и художественные, иностранной литературы и политехнические, федеральные, республиканские, областные, городские, районные… Первые (клинописные шумеро-вавилонские) библиотеки в истории человечества датируются несколькими тысячелетиями до нашей эры. Цифровые библиотеки XXI века начинают превращаться в сетевые структуры, в электронный гипертекст, фрактальную книгу книг.

Как известно, этимология слова «библиотека» связана с греческим производным от «вместилища книг». На уровне плана содержания это значение присуще лексемам всех языков, соответствующих понятию «библиотека». Таким образом, фрактальные смыслы библиотеки возникают с самого начала – из проксемических отношений книгохранилища как совокупности физически помещенных в него книг и отдельных текстов разного генезиса. В физическом пространстве библиотеки формируется ее внутренняя геометрическая фрак-тальность, в которой тематические залы, стеллажи, полки и книги составляют соответствующие нисходящие уровни воспроизводства библиотечного фрактала того или иного семантического типа. Такого рода геометрическая фрактальность присутствует в философско-художественных описаниях библиотеки в рассказе Х. Л. Борхеса «Вавилонская библиотека» и в романе У. Эко «Имя розы».

Библиотека как концептуальный фрактал научно-художественной картины мира

Примечательно, что архитектура библиотек эпохи постпостмодерна тяготеет к физической артикуляции ее фрактально-сти. Так, часть здания публичной библиотеки города Канзас (США) выполнена в виде огромной книжной полки с семиметровыми «книгами». В Новосибирске планируют построить библиотеку в виде стопки книг, а для Стокгольмской Общественной библиотеки предложен проект огромной «бесконечной» стены, созданной из многоярусной галереи книг и системы зеркал (архитектор Оливье Чарльз (Olivier Charles)). В небольшом нидерландском городке Spijkenissse должна появиться библиотечная «Книжная гора» – прозрачное пирамидоподобное здание (заметим, что и гора, и пирамида представляют собой фрактальные формы). Для Чешской национальной библиотеки разработано уже абсолютно фрактальное пространственное и концептуальное решение (швейцарская архитектурная студия NAU) со сложными архитектурными формами, с интерьерными и экстерьерными стохастическими рекурсиями – отсылками к чешской истории.

С другой стороны, библиотека как совокупность знаний некоторого сообщества и всей цивилизации в целом представляет собой концептуальный фрактал научно-художественной картины мира, локальные библиотеки в этом случае являются ее концептуальными предфракталами. При этом любая книга тоже фрактальна – и не только потому, что она концептуальный фрактал культуры, конкретной истории и самого автора, не только потому, что ее сюжет может содержать внутренние фрактальные паттерны (например, «вложенные рассказы»), но потому, что сама структура книги с названием, аннотацией, оглавлением (названием глав) и абреже (резюме глав) с самого начала формируется как стохастический геометрический и концептуальный фрактал. Концептуальная фрак-тальность библиотеки наглядно представлена на картине канадского художника Роба Гонсалвеса (R. Gonsalves) «Written Worlds».

Странные петли обратной связи «Человек – библиотека – человек»:

Проект Дворца Советов (Москва, 1930-е гг.)

Здание библиотеки (Ницца, 2000-е гг.)

Не случайно также, что в XX веке появился ряд как осуществленных, так и реализованных только на бумаге проектов библиотек, которые проксемически репрезентируют не только фрактальные отношения «человек – мысль – книга – библиотека», но так называемую «странную петлю» обратной связи. Речь идет о библиотеках, размещенных в «человеческой голове»: например, согласно проекту Дворца Советов в Москве предполагалось разместить библиотеку и государственный архив в голове скульптуры Ленина, венчавшей небоскреб (арх. Б. М. Иофан, 1931–1937 гг.), действующая библиотека Луи Нюсера в Ницце также расположена в квадратной «голове» («La Tête au Carré», букв. голова/ум в коробке, архитекторы Ив Байяр (Yves Bayard) и Франсис Шапю (Francis Chapus) по мотивам скульптуры Саши Сосно, 2002 г.).

Кроме того, в городе есть целый ряд вневременных и все-временных локусов, в которых происходит визуальное воспроизведение фрактальных паттернов культуры – и пространственных, и концептуальных. Во-первых, это театры и кинотеатры. Находясь физически и символически на территории городской культуры, сценические и экранные фрагменты реальности образуют стохастические социокультурные паттерны повседневной жизни или экстраординарной событийности, вложенные друг в друга и многократно отраженные в ментальных зеркалах драматургов, режиссеров, операторов и актеров. Другой, статичный опыт фрактального самовоспроизводства культуры, сочетающий в себе предметную данность культуры и ее визуальное восприятие, осуществляется в многочисленных городских музеях. Наиболее полные фрактальные копии культуры во всей диахронии ее материальных артефактов предоставляют исторические и краеведческие музеи. Тематические музеи и художественные галереи демонстрируют фрактальные срезы определенных подсистем культуры.

Таким образом, можно говорить о том, что современной городской культуре, которая являет собой сложную многоуровневую систему материальных форм и символических смыслов, взаимодействующих по законам динамического хаоса, присущ особый фрактальный хронотоп. Городское пространство заполнено многочисленными фрактальными складками культурного времени, на их сгибах соединяется несоединимое. Именно в городе случаются постмодернистские встречи с бесконечными двойниками: здесь так просто пожать руку Марксу, Ленину, Сталину, Николаю II, разгуливающим, например, по Манежной площади в Москве. Возле соответствующих исторических зданий воспроизводятся персонифицированные фракталы локальной истории: швейцары, одетые по форме XVIII–XIX веков у дверей старинного отеля, Иван Грозный с супругой рядом с Государственным историческим музеем, Павел I у входа в Гатчинский дворец, Екатерина II на петербургской Дворцовой площади, стрельцы в Коломенском, древнеримские легионеры возле Колизея и т. д. и т. п. С ними можно сфотографироваться на память, смешав в семейном архиве подлинную историю с постмодернистской игрой в прошлое. Примечательно, что при этом не требуется никакого «единства времени и места»: «Петр I» весьма комфортно чувствует себя возле Храма Спаса на Крови (Санкт-Петербург), построенного его далеким потомком, а фотографироваться рядом с царем можно даже в шортах. На перекрестках классической культуры и потребительских практик (например, в супермаркете с говорящим названием «Перекресток») можно получить автограф у «Александра Сергеевича Пушкина» на только что купленной книге стихов великого поэта.

При этом личностные черты исторических личностей задолго до «памятной» встречи вмещены в нашем сознании в простые постоянно воспроизводимые рекурсивные формы, по школьным учебникам и историческим фильмам мы помним их растиражированный облик как набор знаковых черт, жестов и атрибутов.

Очевидно, в современном мегаполисе образуется мультифрактальный хронотоп сложной концептуальной конфигурации, которая может быть описана не как разломы культуры, но как ее складки – в делезовском смысле.

 

Город по горизонтали: алгоритмы освоения городского фрактала

Большой город насквозь пропитан движением, пронизан миллионами траекторий перемещений людей и машин, пересечениями улиц и линий жизни. Здесь наиболее сильно ощущается буквальность выражений «круговерть», «закрутиться», «на круги своя». Каждый день человек прокладывает свой путь по тем же самым улицам, двигаясь из дома на работу, а потом обратно. Иногда он немного отклоняется от привычного маршрута, например, если улицу перекрыли из-за ремонта дороги, или чтобы зайти в магазин, посидеть вечером с друзьями в кафе, посетить концерт или навестить родственников. В выходные он может сделать большой «круг», отправившись в другой конец города в гипермаркет. Возможно, он даже периодически покидает пределы города, уезжая на дачу или в командировку. Линии его передвижений образуют более или менее запутанный клубок траекторий, которые приблизительно повторяют друг друга, образуют вложенные круги, большие петли и маленькие узелки, но остаются в некоторых достаточно широких пределах пространств личной бытийности или миров жизненного опыта, как их называл социолог Альфред Шютц. Воображаемое «картирование» индивидуальных маршрутов в пространстве городской повседневности дает довольно простые или весьма сложные графические картины, напоминающие странные аттракторы, описывающие поведение разного рода динамических систем.

«Портреты» динамических систем (странные аттракторы Лоренца, Ресслера, Мура – Шпигеля, Уэды)

Иными словами, каждый житель города изо дня в день своими физическими передвижениями по городу создает фрактальный рисунок динамического пространства своего жизненного мира. Его конфигурации детерминированы, с одной стороны, особенностями городской застройки и городской транспортной инфраструктуры, а с другой – индивидуальным стилем жизни каждого горожанина и его распорядком дня. Чем более гибкий график работы и выше личная мобильность человека, тем более сложным оказывается фрактальный узор его повседневного проживания городского пространства. Кроме того, целый ряд факторов, как внешних (погода, внеплановые поездки и т. п.), так и внутренних (спонтанные решения пойти в кино, заняться шоппингом, внезапная необходимость посетить врача и пр.), приводят к сильной алеаторности и стохастичности кинестетических паттернов повседневной жизни в большом городе.

Разнообразие траекторий ежедневных перемещений по городу вдохновило канадскую цифровую художницу Руфь Шьоин (Ruth Scheuing) на создание проекта «Миф и наука». В течение месяца Руфь с помощью ручного GPS-навигатора фиксировала координаты своих ежедневных передвижений по Ванкуверу – поездки по работе (в колледж Капилано, где она преподает курс по искусству текстиля, на художественную выставку, за тканями и т. д.), выходы в магазины, пешие прогулки по окрестностям города и велосипедные – по городскому парку Стенли. Получившиеся графические паттерны использовались в качестве «рамок», с помощью которых локальные пространства помещались в глобальную перспективу ментальных и художественных миров, соединяющих в себе искусство, мифологии, текстиль и цифровые технологии. Например, замкнутая линия поездки художницы в Художественную галерею Ванкувера и на фермерский рынок образовала «дыру» в индийской ткани для ритуальных танцев (из Музея текстиля колледжа Капилано), сквозь которую видна инсталляция китайского художника Хуана Юн Пина «Страшный сон короля Георга V» (из Художественной галереи Ванкувера). А внутри периметра, возникшего в результате поездки Руфи за новым костюмом, разместилась история Ариадны, дающей путеводную нить Тесею. Так рутинные маршруты, ограниченные территорией одного города, превратились в путешествия по мировому пространству и историческим эпохам.

Фрактальные путешествия в пространстве города, мира и исторического времени (Ruth Scheuing, «Myth&Science»)

Из фрактальной сути городского пространства следует особый способ его переживания субъектом городской культуры. Городское пространство не только проживается – постоянно или кратковременно осваивается, но и присваивается как артефакт общей культуры и как фрагмент личной истории. Граффити на заборах и глухих стенах одновременно выступают как художественные экспозиции и как символические клейма собственности. Памятные доски, сообщающие «здесь в таких-то годах жил такой-то», превращают порой весьма обычное здание в ценный экспонат городского пространства и фрактальный паттерн локальной истории. При этом культурологическая грамматика такого «экспоната» выражается не только родительной падежностью («дом Анны Ахматовой»), но и модальностью прошедшего времени («памятник архитектуры XVIII века»), то есть городской объект самим своим присутствием разворачивает в культурное пространство итерационную цепочку исторических реминисценций. Множественные фрагменты прошлого включаются не только в непрерывный текст публичной истории, но и в личное «здесь и сейчас», образуя культурное пространство «дробной размерности».

Алгоритм освоения городского фрактала основан на символическом присвоении. Наиболее явно происходит туристическое присвоение чужого города как «другого» пространства. Самый яркий пример такого присвоения – маркирование памятных мест надписями типа «Здесь был Вася». Виртуально процедура присвоения чужого городского пространства осуществляется с помощью фото– и видеосъемки на фоне памятников и исторических зданий. Благодаря городскому туризму семиотическое пространство города становится многомерным, включающим в себя сложным образом организованные хронотопы разных культурно-исторических миров: например, Москва Остапа Бендера, Петербург Григория Распутина или Париж «Кода да Винчи».

Смысловыми «узлами» концептуального фрактала городской культуры являются памятники. Как уже отмечалось, с памятниками у горожан складываются особые отношения, которые либо основаны на давней традиции, либо выкристаллизовались из повседневности и превратились в определенные ритуалы, либо возникли из экскурсионных мифов. Памятники уже не столько объекты искусства, сколько слегка мистифицированные субъекты повседневности, равные человеку уже не столько как социокультурные субституты, но как фрактальные референты культурной коммуникации в пространстве современного мегаполиса (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы).

Другим способом освоения-присвоения является движение – экскурсии, этимологически соотносящиеся с «выбеганием вперед», демонстрации, марши протеста, театрализованные шествия, крестные ходы, народные гуляния, а также военные парады, гей-парады и так называемые «парады коров», тех самых пластиковых раскрашенных созданий, расставляемых каждый год по улицам одного из городов Европы.

Еще более интенсивно городское пространство, сворачивающееся и разворачивающееся на каждом повороте, переживается на бегу, с колес или на воде. Сюда включается ежедневное движение в собственном автомобиле или городском автобусе, троллейбусе, трамвае. В некоторых культурах неотъемлемым элементом повседневного освоения городского пространства является велосипед (Китай, Голландия).

Поездка на открывшемся в 1935 году московском метро в первое время для многих горожан носила исключительно развлекательный характер. История повторилась в 2000-х гг. с веткой легкого надземного метро. Во многих городах существуют специальные экскурсионные троллейбусы, трамваи-кафе и т. п. и даже мини-автопоезда (ВДНХ, Люксембург и др.), а также прогулки на туристических и личных катерах и лодках по городским каналам или в конных экипажах (Санкт-Петербург, Нью-Йорк и др.). И, наконец, город, как хэппенинг, немыслим без катания подростков на роликах и скейтбордах, уличных авто– и мотогонок без правил, показательных авторалли «Формулы 1», марафонов бегунов и веломарафонов, байдарочных регат. Примечательно, что зрители наблюдают за такими мероприятиями чаще всего сверху – с мостов и эстакад.

Несколько иным образом выстраиваются семиотические смыслы пацифистских акций (особенно «нудистов») в пространстве города – здесь начальное движение потока (обнаженных) тел, очень часто опять-таки по мосту, постепенно застывает, превращаясь в статичную инсталляцию, в которой в разных пропорциях сочетаются зрелище, политика, эпатаж и искусство. Таков, например, формат перформансов, организуемых известным американским фотографом Спенсером Туником (Spencer Tunick) в разных городах мира. Результатом всегда является «инсталляция», которую выстраивают участники из своих обнаженных тел в знаковых городских пространствах (перед зданием оперного театра в Сиднее и Мюнхене, внутри театра Stadschouwburg бельгийского города Брюгге, на площади Конституции в Мехико, в здании Центрального вокзала Нью-Йорка, в здании платной парковки Europarking в Амстердаме, в лондонском универмаге Selfridge и т. д.). В некоторых случаях «вложенные» уровни смыслов, транслируемые «коллективным телом», приводят не просто к констатации свободы телесного бессознательного от его «супер-эго», но и к коллективной реконструкции риторических фигур Танатоса, мифологии власти и насилия.

Город в целом представляет собой непрерывно движущуюся инсталляцию, кинетическая энергия которой присутствует в любой точке культурного и физического пространства города. Город и сам предстает как фрактальный организм организмов, как огромное «хтоническое пестрое тело городских праздных людей».

В полном соответствии с теорией относительности ничто в этот пространстве не остается неподвижным. С позиций относительно неподвижного наблюдателя городское пространство с его нескончаемым движением – это мелькающие кадры бесконечного кино, этакие американские movies.

«Кольцо Нибелунга», Р. Вагнер (Спенсер Туник, Мюнхен, 2012)

При этом прекращение движения внутри публичного городского пространства санкционируется только в исключительных случаях, лишь как ожидание скорого движения: например, на светофорах и на остановках общественного транспорта. Любопытно заметить, что в Москве с постперестроечных времен и вплоть до 2010-х годов на большинстве оборудованных остановок отсутствовали даже и без того малюсенькие лавки для сидения. Вдруг исчезли скамеечки для уставших прохожих, стоявшие некогда в крохотных сквериках в центре Москвы, остались только пустые заасфальтированные «карманы». Да и сами скверики, в основном, уступили свое место либо новым офисным зданиям, либо открытым кафе, в которых сидеть можно только за деньги. В редких случаях, когда бесплатные скамейки всё же появлялись, их устанавливали особым – символически маркированным – образом, например, как возле метро «Новокузнецкая» в середине 2000-х годов, вплотную к туалетным кабинкам…

Хронотопы пешеходных улиц (Столешников переулок, Москва)

Справедливости ради признаем, что в европейских мегаполисах дело обстоит несколько иначе, во всяком случае, парков и скверов со скамейками там гораздо больше, хотя лучшие места в «партере» городского театра повседневности все равно чаще всего платные и принадлежат уличным кафе. Да и в российских столицах – Москве и Санкт-Петербурге – ситуация, дойдя до предела, породила режим отрицательной обратной связи: пешеходно-рекреационные зоны внезапно захватили целые улицы исторического центра, порой провоцируя несвязность городской транспортной инфраструктуры и существенно увеличивая дробность фрактальной размерности городского пространства. Сидя на сверхмногочисленных лавочках, вереницей выстроенных по центральной оси улиц, которые стали «невъездными», можно теперь наблюдать «живые картинки» городской культуры. Однако хронотоп этих пространств подвергается сильным искажениям: за исключением знаковых городских «променадов» большинство пешеходных зон либо демонстрируют замедленные ритмы элитных локусов (как в Столешниковом переулке в Москве), либо стремительный темп спешащей толпы рядовых горожан (например, в московском Климентовском переулке). Любопытно также, что расположение скамеек спинка к спинке не соответствует этикетным правилам и символическим значениям отдыха в публичных пространствах города, а встречается только в одной культурной практике – поездке в электричке: то есть присевший горожанин или гость столицы все равно как бы продолжает двигаться, «ехать» в пространстве мегаполиса. Это не мешает маргинальным субъектам городской культуры – бомжам – использовать такие скамейки для сна, поскольку они точно так же «культурно» отдыхают в пригородных поездах.

Кроме того, в отличие от парковых аллей и скверов, где скамейки расставлены с двух сторон вдоль краевых линий пространств «созерцания», на пешеходных улицах «зритель» вынужденно сидит в самом центре людских потоков и сам оказывается «зрелищем» для проходящих мимо граждан. Неслучайно кое-где в московских пешеходных переулках некоторые скамейки спонтанно переместились к краям, вплотную к стенам зданий.

Остается констатировать, что созерцание медитационного типа в городской духовной культуре остается маргинальной практикой и обычно стоит значительных финансовых затрат (стоимость билета в большинство современных музеев еще раз подтверждает это) и, чаще всего, выхода в «предельные» области городского пространства – немногие сохранившиеся лесопарковые зоны или вообще за границы города, на «пленэр».

 

Город по вертикали: фрактальные игры смыслов

В конце XX века игровая составляющая культуры достигла своего апогея. Игровую модальность приобрели почти все социокультурные практики от сдачи экзаменов-тестов с набором баллов за «квесты» (как в компьютерной игре) и «лотерейных» купонов на автомобиль при покупке чипсов до предвыборных кампаний и социальных флешмобов. Само городское пространство в его физическом измерении все больше становится носителем модуса развлекательности: в постиндустриальном городе остается все меньше промышленных производств и появляется все больше торгово-развлекательных центров. При этом город как концептуальный фрактал культуры и цивилизации воспроизводит игровую модальность культуры не только в изначально развлекательных локусах, таких, как концертный зал или городской парк, но во многих других, даже в некотором смысле священных местах. Так, на московской Красной площади, долгое время имевшей статус особого, сакрально-ритуального пространства, периодически выстраиваются – в прямом и переносном смысле – конструкции средневековой ярморочно-площадной культуры, проводятся эстрадные концерты, спортивные матчи, дефиле мод, организуются чайные городки, ледовые катки, рекламные павильоны известных брендов.

Фрактальный «чемодан» в камерном пространстве старого города

Отличительной особенностью городской культуры всегда было стремление создать собственную «небесную вертикаль», «ось мира», роль которой символически играла башня ратуши, колокольня церкви, высокая стела или монумент основателям, покровителям или защитникам города, телевышка или небоскреб. С течением исторического времени все пространственные и социокультурные элементы в городе, особенно в мегаполисе, принимали все более увеличенные, гипертрофированные формы. Здесь строятся многоэтажные, высотные здания, накапливаются и тратятся сверх -богатства, появляются гипер- маркеты и мега - молы. Городские объекты – это громады (неслучайно один из московских гипермаркетов так и называется), мегалиты Новейшего времени. Неслучайно рекламная акция компании «Lois Vuitton» на Красной площади в декабре 2013 года должна была пройти в огромном (9 x 30 м) Чемодане, высота которого не уступала ГУМу. Внутри гипер-чемодана должна была расположиться выставка «Душа странствий» с винтажными экспонатами – саквояжами и сумками великих князей Кирилла и Бориса, Айседоры Дункан, Греты Гарбо, Эрнеста Хемингуэя, Катрин Денев и других знаменитостей. Примечательно, что этот рекламный артефакт представлял собой увеличенную копию дорожного чемодана русского князя Владимира Орлова, то есть павильон оказывался не только концептуальным фракталом знаменитого бренда, но и классическим геометрическим фракталом.

Однако выставка не состоялась, и Чемодан был разобран, ни разу не открывшись. Не вдаваясь в обсуждение формальных причин отмены этого мероприятия, отметим, что главную роль тут сыграл «эстетический» фактор. На самом деле, огромный чемодан был поставлен в центр старого города, который имеет совершенно другой хронотоп с медленными волнами исторического времени и «камерной» пространственной размерностью (см. раздел «Столица как концептуальный фрактал культуры» второй главы). При этом гипер-чемодан, несмотря на свою «архаичность», прекрасно вписался бы в пространство любой широкой площади эпохи (пост-) постмодерна, обрамленной высотными зданиями.

Очевидно, что городское развлекательное пространство – особенно крупных мегаполисов – имеет не только широкую горизонтальную локализацию (по существу, это весь город), но и значительную вертикальную протяженность. Его вертикальная ось начинается под землей и заканчивается на крышах высотных зданий. Причем именно крайние локусы этого трехмерного пространства являются наиболее акцентированными – концептуально или с позиций статусного имиджа: максимальный удельный вес на вертикальной оси городского пространства развлечений имеют крайние позиции низа и верха. Нижние пространственные уровни материализуются в виде подземных торгово-развлекательных центров, таких, как, например, Охотный ряд на Манежной площади, и окультуренных подвалов, занятых кафе, барами, арт-салонами и т. п. Даже подземные пешеходные переходы стали средоточием недорогих попутных развлечений: безделушечного шоппинга и импровизированных концертов уличных певцов и музыкантов.

Метро, которое является стохастической фрактальной копией «верхнего» города, становится, как и положено «нижнему» (подземному, темному, подсознательному) миру, местом виртуальных соблазнов, визуальных желаний и мифологической инициации. И если парижское метро с подачи Хулио Кортасара (новелла «Рукопись, найденная в кармане», 1974) выступает как место пронзительной борьбы с одиночеством, жестокой игры в тотализатор со случайностью встречи и любви, то московский метрополитен в коллективном сознании – подземный дворец, музей советской истории и культуры, по которому туристические фирмы водят экскурсии. Уже существует (пока еще в качестве идеи) проект метро-мультипликации, которую можно будет смотреть из окон движущегося по тоннелю вагона. При этом московское метро средствами рекламной и PR-мифологии открыто заявляет о своем музейном статусе: на рекламных плакатах электричка едет по галерее с развешанными на стенах картинами, а роденовский Мыслитель притулился у стены точь-в-точь как знаменитый красноармеец со станции «Площадь революции». Более того, по Сокольнической линии курсирует ретро-поезд «Красная стрела», в дизайне которого полностью воссозданы экстерьер и интерьер первых вагонов 1935 года, на Калининско-Замоскворецкой линии можно зайти в «филиал» истории Москвы – в поезд «Народный ополченец», в вагонах которого размещены документальные фотографии времен Великой Отечественной войны, а на Арбатско-Покровской – проехаться внутри картинной галереи поезда «Акварель», экспонаты для которой выполнены школой С. Андрияки. Есть в московском метро и настоящие выставочные залы: на станции «Воробьевы горы», где проходили, например, выставки фарфора знаменитых российских заводов (2010 г.) или кукол из музея театра им. С. В. Образцова (2011 г.). А вестибюль станции метро «Выставочная» изначально включает в себя балконную галерею для экспозиций произведений современного искусства. Подобные «музейные» пространства есть в недрах многих метрополитенов мира (лондонском, мадридском, стокгольмском, афинском и др.).

Одновременно метро выступает хранителем городской философии – в 2000–2010-х годах транзитные пространства московского метрополитена освящались такими философскими максимами: «Город – единство непохожих. Аристотель», «Любовь к родине начинается с семьи. Ф. Бэкон», «Заведи себе друга», «Я – это я» и т. п.

Лабиринтами подземных городских коммуникаций и старинных тайных ходов порождена субкультура диггерства как развлекательного экстрима. Кстати, можно заметить, что символическая значимость низа в современной культурной парадигме проявляется и в названии альтернативной культуры, именуемой «андеграунд».

Городские вершины мира, открывающие взору фрактальные этажи вселенной

Что касается верха, то он всегда был важным элементом развлекательной культуры, еще начиная с акробатических прыжков бродячих циркачей и лазания по ярмарочному столбу. Игра с пространством по вертикали присутствовала уже в древних амфитеатрах и в подъемных мостах романских крепостей. Небо как «черновая» основа для фейерверков используется со времен изобретения пороха. Качели, тарзанки и прочие подобные аттракционы сделали переживание подъема и спуска интерактивным развлечением. В этой связи интересен тот факт, что большинство лифтов в современных музеях и торговых центрах выполнены из прозрачного стекла, дающего возможность пользователю лифта ощутить эйфорию движения по вертикали. В этом же ряду стоят прозрачные крыши, которые появились у некоторых торговых пассажей еще в XIX веке, и совсем уже современная стеклянная пирамида, ставшая началом подземного входа в Лувр. Такие конструкции, символически отсылающие к архетипической Крыше мира, одновременно могут служить «оком» бездны, как это осуществлено на Манеже и задумывалось на Театральной площади, под которой должны были быть видны недра Большого театра.

Одним из экстремальных развлечений, связанных с освоением вертикальности городского пространства, в последние десятилетия стали прыжки с высотных зданий, телевизионных башен и мостов. Известны случаи, когда парный прыжок с городского моста в реку является элементом современной свадебной церемонии.

Мистический ритуал созерцания мира с вершины горы в его десакрализованном варианте трансформировался в обозревание городского ландшафта сверху – с балконов, крыш домов и специальных смотровых площадок, которые в прошлые века располагались на естественных холмах, колокольнях (например, Ивана Великого) и куполах соборов (Св. Павла в Лондоне, Исаакиевского в Санкт-Петербурге и др.), а в XX веке переместились на телевизионные башни (Останкино, Эйфелева и др.), верхние этажи универмагов и крыши небоскребов (Башня Монпарнас в Париже, Эмпайэр Стэйт Билдинг в Нью-Йорке) и даже на вершины статуй (статуя Свободы в Нью-Йорке). Городская крыша во всех ее (пост)модернистских модификациях, как отмечает Е. В. Сальникова, культивирует вертикальную организацию города и служит «лестничной площадкой между разными этажами вселенной». Это пограничная зона рукотворного, конечного, исчисляемого и трансцендентного, бесконечного, неисчисляемого – место, где пространственная рекурсия повторяющихся паттернов городского бытия переходит в ментальную онтологию небесных сфер.

При таком обзоре городского пространства сверху осуществляется не только визуальное освоение единовременно очень большого пространства, но и символическое обладание им. Взгляд сверху – это трансцендентный взгляд Христа, искушаемого сатаной, это взгляд Наполеона, ожидающего на Поклонной горе ключей от покоренной России, взгляд властелина мира. Поэтому специальными сертификатами награждаются люди, которые пешком сумели подняться на символически значимые городские высоты (гору Витоша в Софии, Монумент Великого пожара 1666 г. в Лондоне). Так в современной культуре фиксируется метафизический и инициационный характер городской вертикали.

Культурные смыслы расположенных на большой высоте ресторанов (ресторан бывшей гостиницы «Москва», ресторан на телебашне Останкино «Седьмое небо») и летних кафе на крышах небольших зданий включают в себя дополнительные мифологические отсылки к небесному блаженству и райскому изобилию. Сходная семантика присутствует в так называемых летних садах – современных садах Семирамиды – на крышах многоэтажных пентхаузов.

В этом отношении примечателен первый московский «небоскреб», построенный в 1913 г. в Б. Гнездниковском переулке. На его большой плоской крыше в разные годы размещались каток, детский сад (символическая отсылка к безмятежным временам начала Жизни и Саду садов), сквер, кафе, смотровая площадка, летний кинотеатр (просмотр кинофильмов по существу становился секуляризованным ритуалом овладения не только миром, который внизу, «здесь и сейчас», но миром дальних стран и других времен). Так отдельно взятая крыша превратилась не просто в особый «этаж» городской культуры, но вместила в себе фрактальную копию культуры эпохи новой сакральности, новой зрелищности и новых игр и развлечений.

 

Городские окна: инверсивная топология фрактальных миров

Многочисленные «пиксели» окон – своего рода визитная карточка любого современного города. При этом окна не только впускают внешнее (свет и образы) внутрь, в личные миры обитателей города, но и становятся каналом визуальной коммуникации, по которому внутреннее начинает принадлежать внешнему.

Так возникает постоянная рекурсивная инверсия направления взгляда в пространстве недорогих кафе. Некоторые столики придвигаются прямо к витринным окнам, и посетители вместе с тарелками и чашками, вилками и японскими палочками становятся то ли живыми манекенами, то ли элементами красочных инсталляций, на которые порой с любопытством взирают проходящие мимо «внешние наблюдатели». Кое-кто из посетителей постмодернистского общепита специально садится лицом к стеклу, потому как и сам не прочь стать участником этого нон-стоп перформанса. Для него окно, за которым туда-сюда торопливо снуют случайные прохожие, становится экраном с движущимися картинками, словно из «волшебного фонаря» конца XIX века. Одновременно этот социокультурный жест – «старушка в окошке» – представляет собой реликтовый пласт деревенской культуры, проступивший из-под бетонных плит городской цивилизации. Точно так же возникают и сценки с посетителями открытых уличных кафе, сидящими почти вперемешку с идущими мимо прохожими и наблюдающими, будто деревенские кумушки на лавочке, за обрывками происходящей рядом чужой жизни. Хотя сами они ощущают себя театралами, сидящими в первых рядах партера (см. раздел «Город по горизонтали: алгоритмы освоения городского фрактала» четвертой главы).

С другой стороны, в городе нередко происходят трансгрессии внешнего пространства во внутреннее. Одним из таких любопытных и неожиданных вторжений является «встроенный пейзаж», когда живописный ландшафт (цветущий сад, английский газон, речная пойма, лесопарковый массив и даже урбанистическая геометрия мегаполиса) за широкими панорамными окнами визуально включается в интерьер гостиной или спальни. Внутренний дворик – современное патио со стеклянной крышей, с явными реминисценциями внешних фасадов на «внутренних» стенах – наглядный пример того, как внешнее превращается во внутреннее.

Окна-симулякры:

Ницца

Мадрид

Но главная роль в инверсии городских пространств, безусловно, принадлежит окнам – от маленьких квартирных окон до огромных коммерческих витрин.

Вообще городская культура – это изначально культура Окна. В городе окна квартир на первых этажах соблазняют своей доступностью мимолетному взгляду, даже окна на более высоких этажах притягивают зрителя из соседнего дома, придвинутого к ним порой почти вплотную. Город противится глухим стенам без окон и создает виртуальные окна, чтобы преодолеть непроницаемость таких стен.

Зеркальные окна, появившиеся в последние десятилетия XX века, закрыли эти бреши в обороне частного пространства, сделав его непроницаемым снаружи. Огромные многогранные – выпуклые и вогнутые – зеркальные стены многократными взаимными отражениями сюрреалистически деформировали внешнюю геометрию городских зданий и улиц и одновременно развернули фрактальные узоры городских плоскостей, включая разбитое городскими вертикалями небо. Причудливо изогнутые здания, башни, колокольни опрокидываются друг на друга, небо с облаками падает вниз, улицы превращаются в площади. И в этом королевстве фрактальных зеркал прохожего постоянно сопровождает его зеркальный двойник, порой возникает сразу несколько таких «потусторонних» близнецов, которые рекурсивной цепочкой движутся параллельным курсом. Огромные окна-зеркала вновь и вновь играют с пространством, словно выворачивая его наизнанку, намекая то на прихожую, то на парикмахерскую.

Горожанин, словно снятый телекамерами «Большого Брата», становится главным героем и зрителем собственного реалити-шоу. Про огромное количество «эпизодических ролей» в документальных видеофильмах, полученных уличными камерами слежения, он даже и не задумывается.

А еще в городе существует особая категория окон, созданных специально для того, чтобы на них смотрели. Это ярко освещенные витрины – символические иконостасы современного маркетинга. В обществе потребления шоппинг давно стал ритуалом новейшей «религии», а недоступность образов шикарных магазинов для простого горожанина породила особую практику «window shopping» – прогулки по улицам с долгим рассматриванием витрин, своего рода медитацией перед иконами стиля. Эти многочисленные ярко освещенные витринные окна специально приглашают посмотреть, как красивые вещи аккуратно расставлены за прозрачным стеклом на специальных полочках и подставках, словно предметы священного культа в ореоле сакрального света. Или словно ценные музейные экспонаты, которыми нельзя обладать и к которым нельзя прикасаться руками. Даже оформление витрины, временно затянутой белым холстом, подобно смене экспозиции в художественной галерее. Очень часто такие экспозиции называются коллекциями, превращая банальную торговую акцию в выставку-продажу, почти что аукцион ценностей.

Ресторанные витрины – в большинстве своем следуют классическим принципам «дома-музея», в котором «сохранена обстановка и подлинные предметы интерьера…». В более амбициозных витринах модных бутиков сооружаются броские инсталляции, отличающиеся авангардной философией и постмодернистской практикой смешивания несовместимого: например, женских туфель, деревянных лоханок и гроздей винограда и т. п. Сегодня витринные миры – это не только фрактальные паттерны материальной культуры третьего тысячелетия, но и фрактальные отражения ментальной и художественной картины мира современного мегаполиса.

Более того, городская культура, основанная на оппозиции открытого и замкнутого и проецирующая в свое пространство образы электронных СМИ в качестве социокультурных образцов, сама провоцирует развлекательную практику подглядывания в чужое пространство. Телепроект «За стеклом», например, был не только виртуальным для зрителя, но и открытым в реальном пространстве гостиницы «Москва». Нескончаемые толпы любопытных добропорядочных граждан с женами и детьми, несмотря на морозную погоду, платили деньги и шли поглазеть на чужую приватность по ту сторону окна.

Возможность визуального внедрения во внутренние, приватные пространства городской культуры дает комнатное освещение. Свет в окне, обнажающий личный мирок взгляду из темноты, одновременно сообщает вселенной о бодрствующем человеческом бытии. Один из самых знаковых «внутренних» городских огоньков – «зеленая лампа», «свет» которой простирается от петербургской поэтической юности Пушкина и парижского литературного общества Д. Мережковского и З. Гиппиус. При этом из лампы с зеленым абажуром «исходят» и более холодные семантические отблески картежной игры. И нередко в темных городских окнах можно видеть яркое пламя пожара, оказывающееся на поверку отблесками заката или неоновой рекламы с соседних домов.

Особое место среди концептуальных паттернов городского фрактала в российской культуре занимают московские окна и их «негасимый свет» – об этом даже поется в песне («Московские окна» М. Матусовского и Т. Хренникова). Сакральность столичных окон заявлена прямо: в них вглядываются, затая дыхание, а сами окна хранят завет ный свет, которого яснее нет (референции к культовому огню), и их можно читать, как книги (получение высшего знания), под ними можно мечтать (секуляризованный вариант нирваны). С другой стороны: они волнуют и манят и, как люди, смотрят на человека – возникает уже тема соблазна, причем окна выступают в квазиантропоморфном облике.

При этом в российской семиосфере символическая сущность окна в значительной мере связана с за-рубежной культурой, начиная с прорубленного Петром I «окна в Европу» и вплоть до советских времен. Специальные агитационные «окна»-плакаты 14 возникали в эпохи вооруженных противостояний иной культуре – буржуазной («Окна РОСТА») или западной («Окна ТАСС»). Экран кинотеатра, а затем телевизора тоже стал окном, за которым – пусть и не всегда отчетливо – виднелась иностранная жизнь. А в годы демократического шока вышел фильм «Окно в Париж» (1993, реж. А. Тигай, Ю. Мамин), в котором через окно питерской коммуналки можно было попасть в заветный мир французской столицы.

Виртуальные окна окружают горожанина повсюду. Через окна рекламных баннеров внутрь мегаполиса врывается вызывающе иное пространство, населенное оживающими абстракциями и «типичными представителями» какой-то иной цивилизации. На каждой улице рекламные герои, словно из параллельного пространства (а на самом деле – из фрактального мира нашего коллективного бессознательного), выглядывают нам навстречу из прямоугольных рам рекламных щитов. Обычно «заоконные» жители приглашают прохожих куда-то к себе, в свой чудесный мир, где самые лучшие духи, пиво, одежда, мебель и автомобили. Но все чаще они даже вроде бы и не замечают, как мы подсматриваем за ними, и невозмутимо сами себе пьют кофе, надевают нижнее белье, кушают мороженое и лежат на мягких диванах. Длинноногие женщины гуляют по «иным» улицам, делают сумасшедшие покупки, загорают на пляжах и флиртуют на берегу неизведанного моря; брутальные мужчины несутся на горных лыжах по склонам заснеженных гор, занимаются сексом в пустынных офисах и едут в крутых автомобилях по извилистым трассам «иного» измерения.

От этих вездесущих окон не спрятаться нигде, ни в магазине, ни в метро, ни даже на Красной площади. Мы подсматриваем уже против собственной воли. Структура постиндустриального городского пространства выстраивается по законам компьютерной программы Windows, а постиндустриального человека начинают называть фиборгом (функциональным киборгом), запрограммированным на несколько стандартных действий, главное из которых потребление – потребление вещей, времени, пространства и образов.

Фрактальные рекурсии взгляда на город изнутри-снаружи

Через эти окна открываются виды не только в другие пространства – улицы, города и страны, но и в другие времена – времена года и эпохи прошлого и будущего: так собирается фрактальная мозаика локальной культуры во всей сложности ее «дробных» временных и пространственных размерностей. В морозную стужу с билборда нам улыбается девушка в открытом шелковом платье. Рядом с кафе на рекламном плакате – большая черно-белая фотография этой улицы, какой она была в начале XX века. На стене строящегося бизнес-центра возникает рекламное окно с фрактальным погружением в историю – плакат начала XX века в неорусском стиле, сюжет которого отсылает к эпохе боярской Руси. А на фоне старинного особняка с рекламной непосредственностью демонстрирует себя кибер-кукла.

Город в целом превращается в один огромный «окнариум», в котором внутреннее и внешнее пространство то и дело меняется местами, а его обитатели, словно в затейливом фрактальном лабиринте, заглядывая внутрь, смотрят наружу. Это свойство большого города было тонко подмечено журналом «Новый очевидец», выходившим под слоганом «Ваш взгляд на жизнь за окном», и хозяевами лондонских отелей «Radisson Edwardians», разместившими в своей рекламе одну-единственную иллюстрацию, запечатлевшую «взгляд» на город изнутри/снаружи.

 

Фрактальные перформансы городской повседневности

В Новое и особенно в Новейшее время городское пространство, с одной стороны, перестало быть функционально разделенным, городские ареалы стали семантически и прагматически поливалентными, с другой стороны, городские улицы, площади, мосты, дворцы, фонтаны и прочие городские объекты сами по себе стали замечаться и восприниматься в качестве «видов», городских «ландшафтов». Во всех крупных городах появились «множественные зоны зрелищности, неотделимые от повседневного пространственно-временного бытия урбанистической среды», приезжий провинциал или чужестранец невольно становился зрителем, то есть сознательно взирал на декорации и действующих лиц необычного интерактивного городского перформанса, не имеющего ни начала, ни конца, ни четкого сюжета, но множество кульминаций и множество смыслов, как и вся культура в целом. (Заметим в скобках, что благодаря такому типу нарративности и естественной пространственной эклектике городская культура задолго до XX века предложила постмодернистскую логику мироустройства, являющуюся частным случаем стохастической фрактальности).

Театральность городских событий уже стала «общим местом» городской культуры (в теоретическом и практическом плане), а в последние десятилетия сложилось представление о городе как о сцене, где декорациями служат не только его здания и памятники, но и вся урбанистическая среда, включающая в себя проекции коллективного бессознательного и социального воображаемого. Даже при отсутствии специальных городских мероприятий, таких, как карнавальные шествия, уличные марафоны, демонстрации или стихийные митинги протеста, город перформативен сам по себе, всей своей неорганической и антропологической материальностью воспроизводящий визуальные, аудиальные, тактильные и прочие паттерны культуры.

Очевидно, к концу XX столетия улицы превратились в фантастические «коридоры времени», в которых появляются то городские усадьбы VIII века с мраморными колоннами, то витиеватые особняки эпохи модерн, то монументальные здания сталинского ампира, то постиндустриальные башни из бетона и стекла. Архитектурные объемы – уникальные и типичные – сталкиваются и накладываются в пространстве города, превращая прогулку по городу в путешествие в прошлое и будущее, по стилям и стилизациям, то есть по лабиринтам и «лестницам» исторического фрактала культуры.

Восстановленные элементы утраченной в прошлые века городской архитектурной среды, например, Иверские ворота и прилегающий участок Китай-городской стены, тоже воспринимаются скорее как декорации, которые в силу современных технологий их реконструкции и выхолощенной прагматической функции являются, используя терминологию французского философа Ж. Бодрийяра, симулякрами и по форме, и по содержанию.

Еще большая театральность присуща ресторанам и кафе, выстраивающим свой особый мир в отдельно взятом уголке городского пространства: «ботик Петра» и восточная «чайхана», венецианский палаццо, африканский оазис, городской хай-тек и украинский хутор. Дворики кафе и ресторанов – настоящие открытые театральные подмостки с соответствующими реквизитами: телегами, плетнями, кувшинами или бархатными диванчиками и мраморными фонтанчиками, становятся местом многочисленных «спектаклей», сыгранных рядовыми субъектами городской повседневности. В последние годы многие московские супермаркеты предлагают свой историко-художественный фрактальный нарратив, начиная ТЦ «Охотный ряд» с его стилизациями московского средневековья, классицизма и модерна на разных подземных этажах и заканчивая комплексом гипермаркета «Крокус-Сити».

Особенно интересно, как само городское пространство – его экстерьер – становится местом реализации развлекательных сюжетов и сценариев. Наиболее отрефлексированными элементами городского развлекательного пространства являются эстрадные концерты, спектакли, театрализованные представления и спортивные состязания, проводимые на улицах и площадях города. Однако наибольший интерес представляют не столько собственно театрализованные программы и квазимузейные экспозиции на открытых городских площадках, сколько взаимодействие личного и коллективного сознания с пространством города как художественно-эстетической и игровой средой и механизмы включения горожанина в систему городской образности. Город тогда предстает не как пространство многочисленных локальных спектаклей, а как одно большое импровизированное представление – никогда никем не объявленный непрерывный хэппенинг, не имеющий ни начала, ни конца, перформанс, созданный всей полифонией городских ресурсов и субкультур. Сущностные характеристики такой перформативной репрезентации повседневной культуры – бесконечность, итерационность, самоподобие – свидетельствуют о фрактальной природе городской повседневности.

Очевидно, что с самого начала человеческой истории город оказался противопоставлен другим более мелким поселениям, в первую очередь, благодаря наличию в нем особых возможностей для развлечений: рыцарские турниры и публичные казни, театральные и цирковые представления, спортивные состязания, карнавалы и ярмарки. Эпоха индустриализации, научно-технических революций и, наконец, информационные технологии XX века невероятно расширили эти возможности: кинематограф и эстрада, казино и игральные автоматы, рестораны и парки аттракционов, авиа-шоу, авторалли, компьютерные клубы и т. д. Кроме того, в большом городе прохожим периодически предлагаются шоу «виртуозов-иллюзионистов», иначе говоря, «наперсточников», уличные лотереи и прочие «лохотроны»…

И, главное, город в целом – это большой иллюзион, в изменчивом, подвижном ландшафте которого то и дело возникают и исчезают концептуальные фрактальные паттерны разных порядков. Современный большой город инициирует мультифрактальные множества образов, личностных и деперсонифицированных, антропоморфных и дегуманизированных. Многоуровневое пространство города, в котором рекламные образы то шагают рядом с нами, то парят высоко над нашими головами (на плакатах, штандерах, вывесках, перетяжках и билбордах), образует необъятную фрактальную галерею, экспозиции которой порождают философски сложные, накладывающиеся друг на друга культурные смыслы. Этот, по выражению Р. Барта, «жест внедрения в полноту материи значимой пустоты» привлекает, отвлекает и подавляет своей пространственной агрессией неслучайно-случайного зрителя. Чего стоит огромная сексуально-полуодетая женщина с транспаранта, закрывающего стройку, оказавшаяся для зрителя с противоположного тротуара «сидящей» на крыше припаркованной у забора автомашины. Или огромное, довольно мрачное мужское лицо во всю торцевую стену (на другой стене за углом плакат продолжается названием рекламируемого фильма)…

Вообще, понятие лица в городской культуре является одним из наиболее значимых: должностное лицо, ответственное лицо, лицо фирмы, «не потерять лица», уход за лицом – любое лицо должно быть чистым и без морщин в прямом и переносном смыслах. Особая категория лиц – те, чей вечер в ночном VIP-клубе начинается с фэйс-контроля. Иное дело люди с афиш и рекламных баннеров. В отличие от встречных людей, их знаменитые или даже незнакомые, но красиво-приветливые лица фотомоделей затягивают наше подсознание в долгий глубинный диалог, бесконечный рекурсивный процесс производства самоподобных копий – фрактальных паттернов современного мифа о красоте. Расплата за иллюзию присутствия и реальную недоступность постигает многих из них в виде подрисованных усов, бород, рожек, губ, раскрашенных в ярко-алый или какой-нибудь другой вызывающий цвет, «выколотых» глаз.

Люди – фотомодели – манекены: бесконечные рекурсии мифа о красоте

Обычные прохожие и актанты социального характера, играющие свои установленные роли (милиционеры, военные и автоинспекторы, контролеры и частные охранники, работники скорой помощи, уличные торговцы и музыканты, попрошайки и т. д.), составляют нерефлексируемую повседневность, задний план, массовку городского хэппенинга. И все вместе – персонифицированный фрактал городской культуры.

Другие, более схематичные персонажи повседневного перформанса – артисты промоушен-акций, вроде клоуна МсDonalda или полосатых черно-желтых пчелок «Beeline», огромного белого зуба (который сам имеет глаза и рот), представляющего стоматологическую клинику, карнавальных львов из популярной закусочной или «Чашки» одной из кофеен. Среди действующих лиц городского перформанса особое место занимают манекены, фанерные персонажи и всякого рода надувные сущности (например, Санта-Клаус, парящий над крышей ресторанчика, или огромная пятерня, приветственно машущая на ветру). Все они стохастически воспроизводят культурные жесты городской повседневности и концептуальное содержание массовой культуры, образуя бесконечные рекурсивные цепочки поведенческих паттернов и странные петли обратной связи (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы).

Важно, что в городской культуре публичный развлекательный статус получают многие социокультурные практики, относившиеся в традиционных культурах к сфере приватности. Так, например, городские бани со времен древних греков наряду со своим прямым назначением выполняют функции дискуссионных и сословно-финансовых клубов, где в неформальной обстановке проходят бизнес-встречи и дружеское общение. Аналогичным образом, секс институализируется в городе в виде кабаре, публичных домов, массажных салонов и закрытых клубов.

Приготовление пищи также долгое время считалось приватной социокультурной практикой: даже в ресторане процесс превращения продукта в готовое блюдо обычно происходил за закрытыми дверями индивидуального пространства шеф-повара. До сих пор многие рецепты фирменных блюд и напитков составляют коммерческую тайну. Однако город с его культом еды в открытых, публичных местах превратил еду в универсальную метафору удовольствия и в одно из главных жанров развлекательной культуры современного мегаполиса. И если в свое время варьете служило своего рода деликатесом в меню ресторана, то ныне «шоу поваров», когда блюдо готовится прямо на столе посетителя, подается как самоценный перформанс. Дефиле мод в Буэнос-Айресе сопровождается дегустацией вин, а в старинных замках Италии исторические инсценировки проходят меж ресторанных столиков. Рекламные плакаты сообщают горожанам о «фестивале чиз-кейков» в кофейнях «Шоколадница», о «Картофельном фестивале» в ресторанах «Елки-палки» и даже о «всемирном фестивале» «Orion World Cultural Festival» в упаковке печенья «Choco-Pie».

Вообще город живет в постоянной диалектической борьбе публичного и приватного. Запертые на несколько замков двери личных квартир и частных фирм сосуществуют с распахнутыми или услужливо раздвигающимися дверями общественных учреждений. Открытые молодежные дискотеки для обывателей и закрытые танцполы для золотой молодежи. Клубы по интересам и закрытые VIP-клубы. Коллекции государственных музеев, выставленные на всеобщее обозрение, и частные коллекции, доступные лишь близким друзьям владельцев, вплоть до тайных коллекций нелегально приобретенных раритетов. Кинофильмы для всех и закрытые кинопоказы. При этом публичность синематографа, театра и спортивных состязаний в значительной мере замещается приватностью домашнего видео и телевизионных трансляций.

Ресторанные обеды и ужины из закрытых помещений выносятся на открытые веранды кофеен и кафэшек, прямо в уличную толпу (как, скажем, McDonald’s) или за цепочки символической ограды. Лишь у дорогих ресторанов выносные беседки прикрываются полупрозрачными занавесами, особняки, превратившиеся в элитные ресторации, сохраняют зашторенные и затемненные окна; а закусочные-фастфуд и пивные, напротив, помещают своих посетителей, как аквариумных рыбок, в ярко освещенное пространство. Хай-тек и молодежные фан-кафе могут принципиально деформировать границу внутреннего и внешнего, выдвинув застекленные эркеры «кабинетов» в гущу уличного пространства.

Инверсивная семантика «приватное-общественное» проявляется на всех уровнях культурной реальности города. Магазин элитных вин предстает перед нами как «Винная комната» (Москва), клубный ресторан «Постель» (Нью-Йорк) предлагает поужинать на настоящих кроватях, расставленных по залу, как столики. «Библиотека» со всем своим подлинным антуражем может на поверку оказаться отелем (Нью-Йорк) или рестораном (Москва), а кафе – «домашней» библиотекой и книжным магазином в одном и том же зале («Лавка колониальных товаров», «BOОКАФЕ»).

Публичное и частное в современном мегаполисе свободно конвертируются друг в друга. Действительно, городские социокультурные практики позволяют «приватное пространство расширить от комнаты до границ снятого ресторана, …снять для индивидуальных нужд… целую гору или город».

Специализированные издания делают общественным достоянием личные интерьеры и личные события. Свадьбы, приемы, тусовки и похороны политических деятелей и «звездной» элиты транслируются на весь мир. А их антиподы – корпоративные вечеринки – проходят за закрытыми дверями, запертыми воротами и непроницаемыми «крепостными» заборами и все чаще вообще выносятся за пределы городского пространства.

Через открытые окна квартир и автомобилей вместе с громкой музыкой в городское пространство выплескивается экстаз от личного праздника жизни. Шум эстрадных концертов на открытых площадках, в свою очередь, радостно врывается в личное пространство окрестных домов. Вообще музыка в городе – это своего рода непрерывный, транслируемый многочисленными палатками аудиозаписей и рекламными саунд-треками эстрадный фестиваль, который представляет собой стохастический фрактал мировой музыкальной культуры.

Так фрактальный многоуровневый лабиринт городской культуры вовлекает нас в бесконечный спектакль под названием «жизнь в городе». При этом каждый горожанин сам выбирает жанр этого спектакля, сам выстраивает свои отношения с неисчислимым сонмом городских образов, кто как Игру в бисер, кто как театральное представление, кто как спортивное состязание. Независимо от того, насколько активно или пассивно участие человека в городском перформансе и насколько осознанна его рефлексия по поводу символических смыслов городских сюжетов, он вовлечен в бесконечное «фрактальное блуждание в мире», познавая этот мир не через гносеологические процедуры «субъект – объект», но через «череду движений, обусловленных внутренней динамикой телесности наблюдателя». И правила этого «блуждания» задаются не сами участниками городского «перформанса», а логикой рекурсивного процесса воспроизводства культурных форм и смыслов: траекториями социокультурных аттракторов и фрактальными алгоритмами культуры.

 

Произведение классического искусства в пространстве города: странные петли обратной связи

Нетрудно заметить, что в современном городском пространстве «культурные» события перестают быть прерогативой классических театрально-музейных площадок. Сплошь и рядом магазины называют себя галереями («Галерея Samsung», «Галерея мебели», «Галерея интерьеров», кафе «ГалереЯ Арманд» и др.), торговые и фитнес-центры позиционируются как салоны («Меховой салон», «Автосалон», «Салон красоты») и студии («Студия окон», «Студия красоты», «Студия загара»). И уж совсем логично выглядит аптекарский музей, расположенный в действующей аптеке (Вологда). На этом фоне эстрадные концерты и классическая опера («Борис Годунов»), масленичные ярмарки и чайные фестивали, баскетбольный матч и дефиле мод на Красной площади совсем не кажутся событиями авангардного характера.

В культуре Новейшего времени, наполняющейся все новыми технологиями производства культурных артефактов, становится очевидной принципиально иная сущность произведения искусства и способов его бытования. Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций). Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал В. Беньямин, экспозиционная ценность , т. е. степень выставляемости. Производство произведения искусства не просто ставится на поток – культурный продукт изначально задумывается и создается как копируемый в промышленных масштабах. Более того, пространство искусства все в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость». И широко распространенное в современной культуре копирование копий – пиратские видеосъемки на кинопремьерах и записи на концертах, размещение на многочисленных сайтах и файлообменниках Интернета и затем бесконечные индивидуальные скачивания – происходит уже в полном соответствии с фрактальным алгоритмом тиражирования самоподобных паттернов.

Собственно культура (пост)постмодерна требует рекурсивного воспроизводства всех ее значимых паттернов – не случайно такой популярностью пользуются ремейки разных типов. Любая репродукция становится фрактальным паттерном оригинала. Более того, множественные рекурсивные репрезентации оригинала – объекта или события – отменяют необходимость существования самого оригинала в реальном пространстве-времени, превращая его в симулякр собственных репрезентаций. При этом отсутствие многочисленных копий свидетельствует об отсутствии самого оригинала Не имеющий копий оригинал – это нулевой знак в семиотическом пространстве повседневности.

Арт-объект, претендующий на сохранение «звания» шедевра, должен доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом – быть потребленным в больших количествах. Посему оригинал вынужден делегировать свои символические потребительские свойства многочисленным копиям и подделкам Возможно, поэтому авторские фотоэкспозиции можно посмотреть на автобусных остановках и высоких заборах стройплощадок, например, «Дети отечества» (1900–2000) или «Версты победы» (с архивными фотографиями фронтовиков, кадрами битвы под Москвой и сражения на Курской дуге, портретами полководцев Великой Отечественной войны). Увеличенные репродукции старинных фотографий городских улиц рубежа XX века «демонстрируются» в окнах магазинов, закрытых на ремонт, а музеи все чаще выставляют копии известных скульптур (Античный зал ГМИИ им. А. С. Пушкина, музей в Помпеях и др.). Кроме того, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их стохастическими фрактальными субститутами – копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях.

К практикам фрактального воспроизводства арт-объектов относятся и специальные акции, включающие искусство в повседневное городское пространство в виде репродукций знаменитых полотен, размещенных на рекламных щитах (проект «Искусство на улицах», Россия, март 2008–2009). В результате проекта компании News Outdoor, проводимого совместно с Эрмитажем в Санкт-Петербурге и Казани и с Третьяковской галереей в Москве, Ярославле и еще 38 российских городах, шедевры русской живописи вышли из музейных залов в открытое городское пространство. По улицам Ярославля «проехалась» боярыня Морозова, а Москва превратилась в одно большое виртуальное озеро, в котором «купают» множество Красных Коней.

Еще один пример подобного рода представляет проект «Арт-тур» (май – октябрь 2008, Москва), прошедший под эгидой ГМИИ им. Пушкина и ряда коммерческих компаний. Здесь репродукции известных картин в «позолоченных» рамах уже прямо вывешивались на стенах жилых домов, модных бутиков, банков и офисных зданий. В виртуальном буклете на сайте проекта прямо артикулировалась хаотическая динамика диффузии искусства в урбанистическую среду: «Впервые шедевры старых мастеров можно рассмотреть при ярком солнечном свете, на закате и на восходе. <…> Живописные полотна <…> вступят в контакт с городом, будут конкурировать с безумным потоком машин на Моховой и дворцами XIX века на Пречистенке».

Странные петли обратной связи: ценность копии

Картины, помещенные в «позолоченные» рамы, как и положено в музее, сопровождались табличками с названием, именем автора, датами и другой искусствоведческой информацией. При желании можно было воспользоваться «аудиогидом», отправив SMS-запрос на определенный номер. Более того, на сайте проекта было приведено описание нескольких туров по классическому искусству под открытым небом, в том числе три «Тура обеденного перерыва». Примечательно, что выбрано не классически музейное слово «экскурсия», а легкое, развлекательное слово «тур» с указанием маршрута и времени в пути. Действительно, вот как предлагалось совершить путешествие: «Встречи с шедеврами можно разнообразить отдыхом в многочисленных столичных кафе и обедом в стильных ресторанах. Или просто созерцанием бульваров, горожан, луж, голубей и облаков над городом». А вот еще другие алгоритмы соединения искусства и повседневности в рамках этого проекта «В районе сосредоточены дорогие бутики. Некоторые витрины иногда оформлены с большой выдумкой. Варианты: либо свысока о шоппинге не думать, либо перемежать встречи с прекрасным и посещения дорогих магазинов». Все как в настоящей туристической программе, сочетающей приятное с полезным достопримечательности и музейное искусство с шопингом и едой в кафе.

Подобный же арт-проект «Art-Tour. Шедевры Русского музея» (июнь – октябрь 2009) превратил городские пространства Москвы и Петербурга в музеи под открытым небом. Самое удивительное заключается в наличии странной петли обратной связи – комментарии на уличных репродукциях отсылали к оригиналам в Русском музее, а в музее можно было получить план, на котором отмечено расположение в музейных залах всех тех картин, репродукции которых экспонировались в городе.

«Площадь на площади» (Мариен-платц, Вайльхайм, 2008 г.)

Примечательно, что согласно концепции проекта «Арт-Тур» не только аксиологически уравнивались городские улицы и музейные залы как пространства художественной коммуникации, а также копии и оригиналы как эстетические объекты, о чем писал еще В. Беньямин, но копиям и городскому пространству присваивался статус первичности – оригиналы в музее оказывались ценны лишь постольку, поскольку они были потреблены в виде копий рядом с витринами столичных бутиков.

Любопытный пример непосредственной геометрической фрактальности произведения искусства, возможной в современной городской культуре, продемонстрировал проект, осуществленный студентами баварского города Вайльхайм, которые в 2008 году перенесли изображение картины Кандинского «Вайльхайм-Мариенплац» (1909 г.) на каменную брусчатку той самой площади. Автор проекта, архитектор Флориан Лехнер пояснил, что он захотел «вернуть картину туда, где она была написана. Ведь Кандинский стоял именно на мостовой, когда творил». Тот факт, что картину можно было наблюдать только с высоты, поднявшись над городом (как минимум на крыши стоящих на площади домов), указывает на особое, виртуальное восприятие современным человеком городского пространства по вертикали (см. раздел «Город по вертикали: фрактальные игры смыслов» этой главы).

Но самым главным механизмом фрактального копирования произведения искусства в современной культуре становятся реклама и повседневные социокультурные практики. Произведение искусства уже не более чем красивая упаковка для объекта рекламы, вроде новогодней глянцевой бумаги, под которой спрятан то ли ценный, то ли копеечный подарок. Содержащиеся в произведении искусства референции не обязаны больше отсылать к какой-то определенной объективной характеристике рекламируемого объекта. Взамен утраченных коннотаций приходит ризомное, диссоциативное пересечение произведения искусства и социальной реальности настоящего момента. Так, если в середине XX века наиболее популярными были куинджиевская березовая роща, шишкинский сосновый бор и т. п., то в начале XXI века огромным успехом пользуются К. Моне и Г. Климт, чьи сюжеты украшают вазы, тарелки и шкатулки.

Репродукции можно увидеть в гостиницах, кафе и ресторанах эконом-класса, в вокзальных залах ожидания (например, в здании Ярославского вокзала в Москве) и в самих железнодорожных вагонах («Николаевский экспресс»), в коридорах следственного изолятора и в поликлинике. Более того, качественная репродукция перестает быть «падчерицей» творца, ее принимают в «высшем свете» массовой культуры, признавая в ней полноправного наследника неувядаемой славы оригинала. Именно поэтому все стохастические копии знаменитых полотен в залах кофейни «Шоколадница» изящно включают свою композицию «авторский» знак – логотип кофейни, например, на чашечке «Прекрасной шоколадницы» Э. Лиотара. Сегодня классическая живопись может оказаться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурках в форме коров и птиц, на сумках и футболках, на брелках и заколках для волос, на записных книжках и пудреницах, на ковриках для компьютерной мыши и на самой мышке. И уже давно знаменитые полотна путешествуют по всему миру в виде почтовых марок и открыток, украшают этикетки винных бутылок, коробки шоколадных конфет, ярлыки колбасных изделий.

Носители становятся все более разнообразными и изощренными: картину художника можно увидеть на лотерейном билете, магнитной карточке, в заставках метеовыпуска на телеканале, на строительном заборе, на газоне, на железнодорожной насыпи и даже на торте. Поэтические строки можно прочесть на стене интернет-кафе или на потолке вестибюля станции метрополитена.

Московский метрополитен вообще представляет в культуре особый «микс» классики и повседневности, в котором в единую «экспозицию» собраны оригиналы (например, мозаичные картины А. Дейнеки) и рекламно-иронические репродукции (например, роденовский «Мыслитель», встроенный на плакате в интерьер станции «Площадь Революции»). Фотографии пейзажей с поэтическим цитатами составляют художественный цикл под условным названием «Времена года». Трансляция этих же строк по внутреннему радио метрополитена при спусках-подъемах на эскалаторах, композиции, повторяющиеся и чередующиеся из вагона в вагон, из вестибюля в вестибюль, и сама непрерывно движущаяся толпа горожан превращают подземку в площадку для сложно структурированного во времени и пространстве фрактального перформанса, рекурсивный арт-моб, если можно его так назвать.

Выставки копий приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурных практик повседневности. Так, в составе действующего поезда «Саратов – Москва» была осуществлена выставка репродукций Радищевского музея (Приволжская железная дорога, 2003). В рамках международной выставки канцелярских и офисных товаров «СКРЕПКА ЭКСПО» (Москва, 2006) в качестве «сопутствующих» товаров предлагались репродукции с охотничьими сюжетами все того же Шишкина и ряда фламандских мастеров. Репродукции хорошего качества солидного издательского дома позиционировались как неотъемлемые принадлежности современного преуспевающего клерка наряду с дорогими папками для бумаг, степлерами и т. п. На выставке «Копии шедевров живописи из музеев императорских резиденций и дворцов Санкт-Петербурга» (Галерея Эго, СПб, 2006), проходившей в здании государственной косметической поликлиники , также принимались заказы на изготовление приглянувшихся полотен.

Еще одним примечательным фактом является нередкая утрата копией в повседневной культуре, так же как и в рекламе, прямых референтных связей с оригиналом: денотатом выступает уже не оригинал, а место его происхождения. Копия превращается в концептуальный фрактальный паттерн места – города или страны. Турист приобретает маленькую скульптурную копию собора, башни или статуи или репродукцию картины из художественной галереи не ради материализованного обладания непродаваемым оригиналом, а в качестве «алиби», вещественного доказательства освоенного/присвоенного пространства.

Некоторые культурологи даже склонны вообще отменить особый статус подлинника и настаивают на культурной самодостаточности копий и симулирующих конструкций ввиду их достаточно высокой художественной и образовательной ценности и более широкой доступности. При этом, в условиях развития цифровых технологий, виртуальная копия, например, мелодия с лицензионного компакт-диска, приобретает свойства реального предмета культуры. Трудно не согласиться с американскими специалистами по культурной политике Марком Пахтером и Чарльзом Лэндри, что в современную эпоху «за пределами сферы традиционной культуры… оригинал или прототип не имеет большей символической ценности, чем сделанные с него копии».

Порой возникает какое-то гнетущее ощущение непрекращающегося «дежавю» и закрадывается подозрение, а не случился ли в «матрице» культуры непоправимый сбой, заставляющий ее программы копировать культурные тексты до бесконечности… Но, так или иначе, современная культура вновь и вновь воспроизводит внутри себя отдельные фрактальные паттерны, встраивая их в эклектический гипертекст (пост)постмодерна, причем на всех своих уровнях. Усложнение ее структуры происходит не за счет новых форм, но как результат все более массового копирования одних и тех же паттернов на разных территориях и в разных символических и пространственных размерностях. При этом рекурсивные циклы все чаще замыкаются в странные петли обратной связи.

 

От праздника мифа к мифу Праздника

Городские праздники, в первую очередь, праздничные акции в пространстве современного мегаполиса, образуют особый уровень концептуального фрактала постиндустриальной урбанистической культуры.

В социально-политическом ракурсе типология городского праздника выглядит довольно просто: праздники подразделяются на государственные и неофициальные. Однако с позиций социокультурной антропологии праздничный «месяцеслов» современной городской культуры оказывается гораздо более «разветвленной» системой: праздники политические, религиозные, профессиональные; коллективные и личные; традиционные (исторически существующие) и новые (спонтанные или «насажденные»); гендерные; спортивные; культурные (музыкальные, театральные и т. п.); этнические/ субкультурные (в т. ч. корпоративные); наконец, рекламные.

Городская праздничная культура – столь же давний феномен, как и сам город. Уже во времена древних цивилизаций городской праздник имел отличающие его специфические черты: больший пространственный масштаб, массовость, зрелищность, игровое опрокидывание социальное иерархии и нарушение некоторых табу. Тысячелетия назад праздничное действо могло принимать весьма разнообразные формы: от жертвоприношений, пиров и карнавалов – до триумфальных военных шествий и рыцарских турниров. В индустриальном XX в. и даже урбанистическом XXI в., хотя и задаются иные, нежели в Древние и Средние века, специфические форматы включения человека в городскую среду, тем не менее, сохраняются все те же формальные конфигурации праздничного пространства. Современные городские праздники – при совершенно разных референтах – непременно имеют одну из традиционных семантических оболочек: «шествие», «народное гуляние», «ярмарка», «карнавал», «зрелище», «ристалище», «пиршество» и пр. Иначе говоря, социокультурные формы современного праздника воспроизводят исходные фрактальные паттерны традиционной праздничной культуры.

Онтологически годовой праздничный цикл представляет собой семиотический «каркас» той или иной социально-политической версии космогонического мифа («прасимвола» культуры, говоря языком О. Шпенглера, или фрактального инициатора – в терминах фрактальной концепции). В этом смысле, независимо от степени десакрализации, городской праздник из года в год восстанавливает «испорченный временем» социально-политический миропорядок (мега)полиса – будь то античная демократия, абсолютная монархия, коммунистический режим или общество потребления, то есть в культуре работает рекурсивный алгоритм фрактального воспроизводства не только структуры ритуала, но и всех стоящих за ним символических значений.

Современные праздники Мифа: стохастические паттерны концептуального фрактала локальной истории

Такого рода ритуализированные торжества сущностно являются праздниками Мифа (космогонического, исторического или социокультурного). Праздник Мифа отвечает основному определению праздника как дня торжества в честь или в память какого-нибудь выдающегося исторического события или личности (культурного Героя). Праздник Мифа имеет особый ритуал, символический словарь и знаковый «инструментарий» и всегда привязан к особому «сакральному» месту или его культурно/политически обусловленному и семиотически легитимному пространственному репрезентанту (особенно наглядно этот принцип реализуется в религиозных практиках). В современной культуре праздниками Мифа, помимо религиозных, являются официальные государственные праздники, посвященные формированию государства, основанию городов, обретению независимости, принятию конституции, а также сохранившиеся традиционные народные праздники (бразильский карнавал и т. п.). Примечательно, что многие нерелигиозные праздники Мифа в последние годы приобрели специфическую ритуальность, в ходе которой повторяются соответствующие события прошлого (так называемые театрализованные исторические реконструкции): они, как и костюмированные карнавалы, подобные венецианскому, воспроизводят множественные стохастические паттерны концептуального фрактала локальной истории.

В этой связи невозможно не признать, что праздничная культура современной России в части праздников Мифа характеризуется острым недостатком знаковых средств, скудостью метаязыка праздничных «текстов», т. е. по сути, символическим вакуумом праздничной семиосферы. Соответственно, происходит нарастание – особенно в столичных городах – с одной стороны, театрализации, реализуемой в форматах спектакля, концерта, исторической реконструкции и пр., а с другой, статичности так называемых государственных праздников, вплоть до полной герметичности особых локусов праздничного пространства, предназначенных только для городской элиты, в основном политической. Все чаще непосредственное участие в ритуале праздника Мифа заменяется его медийным эрзацем – просмотром телевизионных репортажей из «сакральных» мест, что коренным образом изменяет ритуальную зрелищность праздника на зрелищный спектакль. Уровень вовлеченности населения собственно в ритуал праздника Мифа стремится к нулю.

Приходится констатировать, что государственные праздники в крупных городах России воспроизводят концептуальный фрактал российской культуры в сильно редуцированном виде и поэтому не выполняют одну из наиболее важных функций формирования и поддержания коллективной национальной идентичности русского/российского народа. Одна из главных причин заключается в том, что праздник Мифа замещается мифом Праздника . Наиболее яркий пример – День России, 12 июня. День отсылает к событию семантически неоднозначному, исторически не укорененному, т. е. вместо праздника Мифа создан рыхлый, слабый миф Праздника – без внутренней символической структуры и семиотического наполнения. Как результат, согласно данным ВЦИОМ, до сих пор около 70 % россиян не знают, почему именно 12 июня предложено для празднования в качестве Дня России. Следует оговориться, что в столичных городах этно-национальных российских регионов (например, в Казани) государственные праздники Мифа включают себя фрактальные паттерны национальной культуры в виде элементов религиозно-этнических сакральных вербальных и невербальных «текстов» и демонстрируют большую открытость ритуального действия для рядовых участников.

Что касается профессиональных праздников, то они оказались полностью деритуализированными даже в среде самих профессионалов и вытесненными на обочины социального пространства городской праздничной культуры.

Другой семантический пласт энциклопедического толкования праздника связан с праздностью (отдыхом от работы), радостью, играми и развлечениями. В современной городской культуре этому типа празднеств соответствуют разного рода художественные, «этнические», музыкальные и прочие фестивали, рекламные «праздники», спортивные соревнования (забеги и заезды по городским улицам) и т. п. Все они онтологически основаны на специально сконструированных мифах Праздника . Примечательным моментом является формальное сходство некоторых «элитных» социокультурных акций, таких, как международные фестивали кино или недели моды, с государственными праздниками (замкнутость «ритуального» пространства, достаточно жесткая пространственная привязка к определенным «сакральным» местам, четкое разграничение ролей «зритель – актер»). И хотя любому праздничному шоу такого рода присущ формат «спектакля», предполагающий дистанцию между «жрецами» и «профанами», такое празднование имеет зрелищный ритуал и экстатическую сюжетность. К тому же такие праздничные мероприятия опираются на сильный миф Праздника и его фрактальные паттерны (Голливуд как кинематографическая «священная роща», Высокая мода как карнавал и т. п.) со знаковыми персонифицированными референтами (Культурными героями) – знаменитыми актерами, режиссерами, певцами, кутюрье и т. п.

Городские «марафоны», авто и велокроссы отличаются от описанных выше «элитных» празднеств большей «демократичностью»: ритуал обходится без специальной «касты жрецов», рядовые участники действа – они же исполнители культа, заключающегося в быстром движении из пункта А в пункт Б. Начальный и конечный пункты обычно являются знаковыми местами, и собственно они задают семантику мифа спортивного Праздника Очень часто маршруты забегов и ралли имеют кольцевую конфигурацию, что является десакрализованным реликтом мифа о Вечном возвращении. С другой стороны, такие скоростные «шествия» в физическом пространстве города почти не имеют пассивных участников ритуала, если не считать работников информационных медиаслужб, хотя количество дистанционных со-участников (телезрителей) может быть достаточно велико. В последнее время, однако, наблюдается тенденция превращения спортивных праздников в динамические спектакли «элитного» типа, но со значительным, а порой и огромным числом псевдо-активных участников (непосредственных зрителей), например, показательные гонки «Формулы-1» на улицах Москвы. Такие праздники псевдоактивной, не опосредованной экранным транслятором сопричастности к мифу Праздника «индуцируют» мощный энергетический заряд в пространстве спортивного «ритуального» действия.

Что касается степени вовлеченности субъектов праздничного пространства в непосредственный «ритуал» праздника (творец, зритель, участник, комментатор, летописец), то для России очевидна ее соотнесенность с механизмами общества потребления: пик активности приходится на праздничные события с ярко выраженным форматом массовой культуры, неформальным или даже контркультурным сценарием и рекламной «маркировкой» – «возьми бесплатно».

Разного рода рекламные «праздничные» акции в значительной степени интегрируют ностальгическую энергию праздника Мифа как радости и счастливого преображения, рождения заново, получения даров. Такие «праздники» могут не иметь постоянного «сакрального» места, но обязательно декларируют незатейливый и всем понятный миф Праздника (скажем, пивной «Октоберфест») и непременные подарки (скидки или какие-то предметы в дополнение к покупке). Нередко миф рекламного Праздника – это неперсонифицированный День Рождения компании. Заметим, что тенденция «деприватизации» частных праздников (начавшаяся с артистических «бенефисов») распространяется и на действительно персональные праздники «элиты» (поп-звезд, политиков, олигархов), которые разыгрываются по ритуальным схемам мифа Праздника. Лишь очень немногие, подобно Майклу Джексону, умеют выстроить и наполнить знаковой вещественностью целостный Миф своей личности, превратив тем самым все свои личные торжества, включая похороны, в праздник Мифа. Видимо, поэтому в годовщины смерти Майкла Джексона его почитатели на улицах всего мира воспроизводят – как умеют – стохастические паттерны его «лунной походки».

Перенос семантики личного праздника (дня рождения) в семиосферу публичной культуры сопровождается выносом сценария праздника на открытые – в прямом и переносном смыслах – (гипер)публичные физические пространства – гипермаркеты, стадионы, парки и т. п. К традиционным городским пространствам публичного праздника, проходящего на открытом воздухе, таким, как улица, площадь, парк, набережная, современная культура добавила мост, стадион, клуб и гипермаркет.

Sydney Harbour Bridge Picnic (2009)

Мост в праздничном пространстве современного города играет особую роль. Во время динамичных празднеств (вроде авторалли) и праздничных фейерверков (в первую очередь, государственных салютов) мост успешно служит «театральным» бельэтажем. Более того, сам мост может превратиться в пространство праздника, как это произошло в Сиднее 25 октября 2009 г. На мосту Сиднейской гавани был расстелен огромный травяной ковер и устроен утренний пикник для шести тысяч горожан.

Примечательной особенностью праздничного пространства современного города является нивелировка различий в драматургии и пространственных решениях собственно городского праздника и разного рода социокультурных акций. Актуальные формы визуальных репрезентаций праздничного пространства в городе сводятся к декорированию «интерьера» праздничного локуса. Универсальными предметными означающими праздника любого типа – от Нового года до Дня Победы, – становятся одни и те же вещи: флаги, шарики, фейерверки. Статус праздника в общественной иерархии символических деклараций в этом случае определяется лишь количеством и размером «ритуальных» предметов. В историческом ракурсе большинство современных праздников являются огненно-водными феериями, в художественном отношении – светомузыкальными шоу. Последние годы в московской праздничной культуре индустрией развлечений инициируются элементы ярмарочной карнавальности – клоунские носы, головные антенны «инопланетян», ростовые куклы, ходули, чайные балаганчики и т. п.

Особое место в ряду праздничных дней занимает в российской городской культуре Новый год. Перенесенный Петром I на 1 января, он с самого начала представлял собой миф Праздника, поскольку первая январская ночь не соотносилась в русской культуре ни с каким сакральным (космогоническим или героико-мифологическим) событием. В советскую эпоху, «экспроприировав» семантическую энергию и частично ритуальную атрибутику отмененного празднества Рождества, Новый год на время превратился в праздник Мифа. Разрушение советской социокультурной парадигмы и восстановление в правах Рождества как религиозного праздника Мифа и рекламная девальвация образов Деда Мороза и Снегурочки привели к тому, что Новый год оказался лишенным мифологического ядра праздника, а его семантическая оболочка стала обветшалой и неуникальной, с пестрыми «заплатами» из искусственной ткани массовой культуры. Примечательно, что в западной культуре Новый год давно перешел в разряд ночных вечеринок. Более того, агрессивная рекламная экспансия в пространство рождественского праздника с неизбежным ритуалом принудительных даров трансформировала и сам Christmas в миф Праздника, триумф непрерывного шопинга, который вызывает сильное неприятие у многих жителей Европы.

Одна из новейших примет городской культуры – размывание временных и пространственных границ праздника. Например, празднование Рождества в Париже открывается 24 ноября торжественной церемонией с участием звезд политики и массовой культуры. Происходит «национализация» локальных праздников и кросскультурная трансмиссия иностранных праздников (для России это День Святого Валентина и Хеллоуин, заимствованные с Запада, и японский/китайский Новый год – с Востока). В России это связано во многом с количественным и качественным дефицитом образности в праздничной семиосфере. И западная, и восточная городская культуры сумели сохранить многие традиционные празднества и найти повод для новых праздничных акций, таких, как уличные парады (посвященные чему угодно, от шляпы до Дня благодарения), бои (помидорами, краской и т. п.), запуск воздушных змеев или спуск на воду поминальных фонариков. В последние годы в России делаются попытки создания новых праздников, например, День народного единства и День семьи (праздники Мифа) или праздник выпускников в Санкт-Петербурге «Алые Паруса» (миф Праздника). Однако, пожалуй, только последний действительно имеет все принципиальные характеристики коллективного городского праздника. Интересна в этом случае алеаторная трансформация концептуального фрактального паттерна – парусника с алыми парусами, который проплывает по Неве глубокой ночью и означает не исполнившуюся мечту о романтической любви, а еще нереализованную мечту о профессиональном успехе.

«Алые паруса»: миф Праздника (Санкт-Петербург)

И праздник Мифа, и празднество, возникшее на основе мифа Праздника, в современном городском пространстве все сильнее трансформируются в культурные акции, хэппенинги и арт-проекты. Так, праздник может включать в себя флешмоб (отрезание галстуков или проезд по городской улице автомобилей определенного цвета) или вообще проходить в формате флешмоб (День десантника), в то время как флешмоб может стать самим содержанием праздника (Всемирный День боев на подушках). А вот, к примеру, праздник «Белая Ночь» в Париже (которая проходит в осенний период темных ночей – однако для мифа Праздника это повод для символической игры) представляет собой хэппенинг и микс потребительских практик культуры (от философских дебатов до киносеансов под открытым небом, от музейных выставок и театральных спектаклей до дефиле современной моды и презентаций ароматов духов последней французской королевы), то есть концептуальный паттерн всей современной культуры.

 

Вечный «празднинг» городской повседневности

Повседневность человека начала XXI века есть результат интерференции двух реальностей: действительной и виртуальной. Из их сложного, мультифрактального наложения возникает особый способ проживания будней, которые теперь все меньше ощущаются как ежедневная рутина и обыденность, но как праздник жизни. Уже не симптомы, как отмечал в свое время Хосе Ортега-и-Гассет, но окончательный диагноз: все субъекты и медиумы современной городской культуры стремятся «придать нашей жизни блеск ничем не замутненного праздника». Телевизионная и радиореклама, наружные рекламные биллборды, плакатики и наклейки содержат новую концептуальную метафору: «Жизнь – не столько театр, не столько спорт, не столько игра, жизнь – это праздник». «Будней не будет» (пиво «Mix» Клинское) провозглашается как жизненная стратегия.

Сотни маленьких праздников ждут горожанина на улицах города. Ах, эти по-западному ослепительные витрины! Ах, эти сногсшибательные скидки! При этом в русской культуре обыденное сознание игнорирует семантическую сниженность лексем «скидка», «скинуть», «скидывать», в которых присутствует оттенок небрежности по отношению к вещам, являющимся объектами соответвующего действия. Например, скинуть кумира с пьедестала, лишние или ненужные бумаги со стола, плохую карту в преферансе. Русский язык, в отличие от, скажем, английского, не скрывает, что скидки распространяются на залежавшийся, более не ценный товар. Любопытно, что схожая семантика присутствовала в повседневном лексиконе советского времени: товар, дефицитный для простых горожан, но по каким-то причинам не востребованный номенклатурой, периодически «выбрасывали» (как мусор?) в открытую продажу, и за «выброшенными» вещами моментально выстраивались многочасовые очереди…

Но слово «SALE», написанное буквами чужого алфавита, несет в себе оттенок инобытия, приобретает символическое значение заклинания, благодаря которому человеку может принадлежать любая вещь и весь мир. От магических цифр и процентов, нарисованных на витринных стеклах, рябит в глазах и кружится голова, словно в предчувствии мистического экстаза.

В каждом магазине – свой праздник, на который, как на восточную свадьбу, может и должен зайти любой прохожий. Молоденькие миловидные продавщицы – в красивых одинаковых нарядах, определяемых кодексом фирменного стиля компании, – то ли жрицы неведомого храма, то ли подружки невесты – тут же с почти незаметной казенностью любезно спрашивают вошедшего: «Вам помочь?» Как не ощутить себя виновником всего этого торжества?

Специальным пригласительным билетом прохожего зовут – как гостя на праздничный банкет – в новый магазин, кафе, ресторан, парк, стадион или в офис фирмы на ее 2-х (3-х, 5-ти и т. д.) – летие. Или, как, например, Oriflame или Avon – на «праздник красоты», где «вас ждут: новинки каталога, презентация ароматов, макияж, интересные подробности из мира красоты, а также ПОДАРКИ (выделено большими жирными буквами), улыбки и хорошее настроение». Одним словом, приглашение на два лица почти на светский раут, только вход свободный.

В новой постсовременной реальности обыватель становится вечным именинником: чуть ли не каждый магазин предлагает подарки каждому покупателю. Да и сам процесс покупки – не просто поход в магазин, а шоппинг, который реклама уже называет «празднинг». Любопытно, что такая лексическая трансформация привносит в понятие праздника, с одной стороны, отсылки к англоамериканской культуре, а с другой стороны – получившаяся «герундиальная» форма превращает «праздник» в процесс, который «длится, и длится, и длится».

Конечно, такого рода «празднинг» не может проходить в декорациях маленького местного магазинчика. Для этого нужны гигантские пространства и лабиринты супермаркетов и гипермаркетов, поглощающие человека целиком на несколько часов или даже на весь день, как и положено на настоящем веселом празднике. Здесь магазины измеряются километрами, а подарки тоннами («MEGA»). Разноцветие витрин, оживленная суета покупателей, музыка – все это словно огромная вечеринка, этакая «пати» состоятельных людей. Улыбчивые продавцы-консультанты любезно играют роль метрдотелей. Пришедших на шопинговый праздник угощают вином, конфетами, кофе или пельменями на организованных прямо в магазинах дегустациях. Посетитель чувствует себя в центре внимания, деперсонифицированная ослепительная реклама воспринимается как личное обращение: «Только для Вас!», «Вы этого достойны» и т. д. и т. п. Никто уже почти не ощущает, что все вещи и услуги он покупает за собственные деньги. Всё выглядит как дар, красивый, ценный и полезный. Более того, это дар волшебный, символический, невещественный: красота, молодость, престиж.

К тому же покупателю действительно что-нибудь вручают бесплатно: какой-нибудь чехол, красочный каталог или, на худой конец, фирменный пластиковый пакет. А иногда и действительно дарят вторую пару обуви или пылесос в придачу к холодильнику. Но самое главное – совершенно бесплатно покупатель становится участником реалити-шоу, где его соблазняют на каждом шагу: кафе, кинотеатр, развлекательный центр, каток, турбюро, банк и т. д.

При этом социокультурные практики шоппинга оказываются не только фрактальными паттернами «праздничной» культуры, но на глубинных уровнях фрактальной матрицы современной культуры, там, где располагается коллективное бессознательное, шоппинг предстает как сильная страсть, наподобие сексуального либидо. «Отдайся шоппингу!» – призывает гипермаркет «МЕГА». И в самом деле, как отмечают западные психологи, для значительного количества горожан, ощущающих одиночество большого города, шоппинг выполняет заместительные функции любви и социальной реализации. Покупка как подарок «себе любимому» становится знаком объяснения в любви и собственного одобрения своего уровня жизни. Крайняя степень шоппинга превращается в манию. Охота за скидками и распродажами у некоторых покупателей перерастает в настоящую психическую болезнь.

Фрагмент фрактального лабиринта торгово-выставочного центра (1 этаж павильона № 3 (из шести трехэтажных павильонов))

Обратная сторона многочасового «празднинга» – стресс и усталость из-за трудности выбора из пестрого разнообразия однообразных товаров. Это удовольствие до изнеможения, как в бане. Так что пожелание «С легким шоппингом!» (ТЦ «МЕГА») отнюдь не лишне. Символическая апелляция к телесному не случайна: благодаря купленным в гипермаркете новым одеждам человек периодически очищает свое социокультурное тело от истрепавшихся покровов. «Банные» практики символически осуществляются в многократных раздеваниях-одеваниях в примерочных гипермаркета, и сам этот «банный» ритуал порой длится до полной физической дезориентации, подобной ощущениям после парной. Даже выйти из фрактального лабиринта гипермаркета не так-то просто. Большинство супермаркетов и гипермаркетов недемократично и зачастую даже тоталитарно замкнуты по своей структуре. Единственный выход из лабиринта шоппинговых удовольствий заставляет путника пройти практически по всему его пространству. В некоторых случаях движение просто превращается в настоящее безнадежное блуждание в фантастически искривленном фрактальном пространстве. Иногда маршрут задан с полной определенностью, но жестко ведет посетителя единственно «правильной» дорогой, не позволяя никоим образом ее сократить и вырваться на волю раньше, чем положено хитроумными правилами игры в лабиринт. Интересно, что российские дореволюционные («Верхние торговые ряды», «пассажи» и пр.) и советские (ЦУМ, «Детский мир» и др.) универмаги в этом отношении представляли собой полную противоположность постсовременным торговым пространствам, т. е. имели принципиально разомкнутую, открытую структуру с несколькими (от четырех и более) входами-выходами.

Архитектоника семиотического пространства гипермаркета включает в себя потребление и созерцание, действие и релаксацию, высокие технологии и искусство, суггестивную ритуальность и квазисакрализацию явленной реальности. Если вернуться к высказанной выше идее о торговом центре как фрактальном лабиринте, то нельзя не вспомнить об инициационном характере лабиринта и сакральности путешествия по нему, как в теологическом, так и психоаналитическом плане. Так, например, прохождение через мозаичный лабиринт Шартрского собора приравнивалось к паломничеству христианина в Святую Землю. В пересечении линий лабиринта разными учениями прочитывается потерянность в глубинах подсознания или мудрость мироздания. Таким образом, лабиринт как выражение психического или религиозного поиска сути жизни или своего «я» превращает гипермаркет в место социокультурной индивидуации. Профессор Университета Флориды Дж. Твитчел в своей книге «Введи нас во искушение» проводит прямые параллели между религиозной ритуальностью и современной коммерциализованной повседневностью. Называя бренды иконами, а торговые центры – храмами, он указывает на псевдорелигиозную функцию современного торгового центра: раньше по воскресеньям люди ходили в церковь, а сейчас спешат в гипермаркет причаститься шоппингу.

В пространстве города праздник почти не прекращается. Благодаря присущей повседневности инерции многие праздничные постеры в витринах небольших палаток и даже магазинов остаются висеть очень надолго, если не навсегда. «С праздником!», с вечным праздником поздравляют прохожих слегка выцветшие плакатики. С Нового года и всю зиму скачет рисованная тройка по снежной дороге, со Дня города вплоть до глубоких заморозков, а кое-где до следующей весны, красуются на плакатах девушки в летних сарафанах. Новый год вообще, если верить веселым парням из «Арбат Престиж»’а, начинается в начале октября и длится, длится, длится… до 8 марта.

И вообще, можно праздновать не только Новый год, но и Новый день, или даже каждый новый день. Можно праздновать что угодно и когда угодно: к услугам горожанина огромное количество небольших кафешек, «трактировъ», кофеен и ресторанчиков, многие из которых закрываются далеко за полночь или вообще не закрываются ночью. При этом явно заметна тенденция к смещению праздника в вечерне-ночную часть суток.

 

Ночь в городе: фракталы культурных архетипов

Ночь изначально обладает сложной, непроявленной внутренней структурой. Ночь – не просто «обратная сторона» дня, не просто подкладка дневного существования. В глубинах ночи не только спрятаны дневные конфигурации предметного мира – там возникают порожденные «темной» материей образы, бессвязные нарративы бессознательного выстраиваются в упорядоченные особой логикой ментальные конструкции, целые вселенные, вложенные друг в друга, как матрешки, раскрываются из точки, а затем одна из другой. Ночь таит в себе бесконечное множество фрактальных миров – от галактик в бездонной вселенной, фрактальные формулы которых изучают астрономы, и сверкающего звездами ночного неба, запечатленного художниками и поэтами, до фрактальных снов миллиардов жителей Земли, структурами которых заняты психологи и эзотерики, и лабиринтной сложности ночного бытия и сознания, о которых размышляют писатели и философы.

Ночные подворотни: фрактальные паттерны коллективного бессознательного

Как феномен культуры ночь во всех ее природно-биологических формах и культурных коннотациях представляет собой особый модус реальности, в котором проявляются или латентно содержатся фрактальные структуры: от вложенных конструкций и многослойных смыслов художественных репрезентаций ночи до сложных стохастических фракталов коллективного бессознательного. Ночь в своей бесконечной повторяемости, самоподобии и хаотической аморфности, в которой формы лишь слегка намечаются и одна форма, не успев до конца проявиться, трансформируется в другую, такую же «невнятную», «дробную», «изломанную», сама является фрактальной сущностью. И тягучее ночное время, на мгновение замершее в своем течении, становится важным условием проявленности фрактальных процессов в ночи, обнажения ее фрактального естества: ночные салюты, всполохи молний, подсвеченные контуры зданий, мостов и деревьев и их отражения…

Ночь – онтологический и философский антипод Дня – представляется человеку как территория темного и тайного, маргинального и запредельного, угрожающего и неприрученного. Содержательные характеристики естественной ночи на физическом уровне – темнота, отсутствие дневного освещения, звездное небо; на физиологическом – слепота, сон, пренатальное состояние, интимное соитие, смерть; на социальном – карнавальное перевоплощение, девиантность и детабуированность поведения; и, наконец, на метафизическом – познание или приобщение к сакральному, магическое/ритуальное преображение, инициация, выход в запредельное, потустороннее пространство, общение с инфернальным.

Фрактальный «zoom» ночного города (Shanghai, J. Wagner, 2013)

В социокультурном и художественном пространстве концепт ночи представляет собой многомерную матрицу, элементы которой образуют сложные корреляционные связи. В результате ночное физиологическое может принимать облик культурного (фрагменты бессознательного как художественные образы), социального (например, интимная близость как брачная ночь) или асоциального (ночь как время нарушения табу), природное замещаться технологическим (например, фонарь вместо луны), геофизическое становиться метафорическим (зима как ночь года), сакральное перерождается в развлекательное (телетрансляции рождественской и пасхальной служб) и т. д.

В городской культуре ночь играет особую роль. В отличие от города per se , который, вообще говоря, является дневным городом, в ночном городе, потерявшем во тьме лишние, несущественные детали, яркие линии огней не просто очерчивают арки и колонны зданий, улицы и кварталы мегаполиса, силуэты городского ландшафта, но, словно дождавшись мистического времени, когда разрешается ненадолго заглянуть «по ту сторону» вещей, открывают фрактальный план городского пространства.

Каждая ночь в городской культуре – уникальное отражение Ночи-универсалии в сложной системе зеркал индивидуального и коллективного социального сознания и культурного бессознательного. Каждая такая ночь – один из бесчисленных субъективных коллажей из «имманентных» ночных образов. Один из самых знаменитых в русской культуре – блоковский: «Ночь, ледяная рябь канала, аптека, улица, фонарь…»

Подсветкой зданий создается новая архитектура, новая геометрия пространства, в том числе виртуальная, когда пространственные формы выстраиваются исключительно светом. Примечательно, что эта ночная архитектура принимает как должное незавершенные объемы, контурные намеки. Подсветка создает иные фасады, другие плоскости и линии, проявляет колонны и арки там, где их нет, и прячет непритязательную ровность стен. Архитектурно-ландшафтное освещение в современном ночном мегаполисе гармонизирует его вопиющую эклектику новым пространством, в котором и классические, и постмодернистские здания выглядят одинаково футуристично. Залитые огнями архитектурные монстры, «чужаки», которые днем, как пишет Ж. Бодрийяр, «не подчиняются ритму города, его взаимосвязям, а накладываются на него как нечто пришедшее со стороны», ночью преображаются в магически завораживающие, фантастические ландшафты. Через световые формы возникает второй город – архетипический фрактальный двойник, тень, которая ярче своего хозяина.

Сложная фрактальная структура городского пространства, собранная из зеркальных и стеклянных поверхности зданий и водной глади городских рек и водоемов, создает город отраженных огней, своего рода визуальную инсталляцию на тему града-Китежа, город в городе, или фрактальный город третьего порядка. С позиций «триалектики городского пространства» Эдварда Сохи этот ночной образ города, воспринимаемый зрительно и достраиваемый ментально по заготовленным дневным сознанием образцам и опорным точкам городской мифологии, будет, очевидно, принадлежать эмоционально проживаемому «третьему пространству». На фотографиях из космоса хорошо видны геометрические фракталы ночных городов, однако ночной город обладает и гораздо более сложной фрактальной конфигурацией, которая задана концептуальным мультифракталом локальной культуры и собственно человеческой природы.

Социокультурные практики ночной жизни в каждом городе представляют собой фрактальный слепок коллективного бессознательного соответствующей локальной культуры. Улицы, пустеющие после шести часов вечера, или проспекты, по которым всю ночь ходят люди, – это не только два разных культурных хронотопа, но и два разных концептуальных паттерна культуры. Ночная жизнь большинства современных мегаполисов демонстрируют фрактальный паттерн второго типа, который соответствует коллективному бессознательному информационного общества с непрерывными потоками, скоростными ритмами, огромной плотностью и избыточностью значений, виртуализацией пространств, ментальных и вербальных артефактов. Тем не менее, даже крупные мегаполисы в разных странах мира демонстрируют разные концептуальные паттерны. Так, ночная пустынность Лондона, в котором большинство магазинов закрывается уже ранним вечером, а развлекательный ночной «драйв» локализуется в пространственно-временном фрейме «Сохо, уик-энд», разительно отличается от вечно оживленных ночных проспектов Нью-Йорка. И тут, по-видимому, стоит согласиться с американским специалистом по кросскультурной психологии Клотером Ра-паем, который выделил национальные культурные коды, основанные на коллективном бессознательном того или иного народа. В качестве «английского кода Англии» он называет «[высший] класс», а внутренний «культурный код» Америки определяет семантемой «Никогда не взрослеть». Тогда ночной топос британской столицы совершенно предсказуемо выстраивается по фрактальной формуле «аристократы» (которые, разумеется, не разгуливают толпами по ночным улицам), а в американском мегаполисе реализован фрактальный паттерн «тинэйджеры» (которые без ума от шумных ночных тусовок).

Поскольку архетипическая модель ночи включает в себя нарушение священных табу, слом политических иерархий и социального порядка, установленных властью дневной культуры (социокультурными образцами, законами, религиозными традициями и т. д.), ночью город живет «другой» жизнью, в которой осуществляются не более или менее детерминированные алгоритмы фрактального тиражирования установок социокультурного «сверх-я», но тиражируются чрезвычайно стохастические паттерны коллективного «оно». Самый безобидный социальный хаос на протяжении многих веков человеческой истории инициируют ночные маскарады и ритуальные «карнавалы» (римские сатурналии, святочные колядования, Хэллоуин и т. п.).

Фрактальный световой ландшафт в ночном городе

По большей части именно ночью происходят государственные перевороты и отречения (вспомним хотя бы убийство Павла I или сложение полномочий президента Борисом Ельциным), кровавые убийства и жестокие расправы над инакомыслящими (Варфоломеевская ночь во Франции в 1572 году, «Ночь длинных ножей» в Германии в 1934 году, аресты «врагов народа» в 1920–50-е годы в СССР и пр.). Кроме того, ночное пространство подразумевает высвобождение запретной сексуальности и неприкрытость телесных влечений, провоцируя чувственную страсть и насилие, и именно ночной город «легитимизировал» эту свободу, в том числе в виде публичных домов и «жриц любви», выстраивающихся вдоль ночных улиц. Городская культура предложила новые форматы для ночных мистико-религиозных практик, таких, как, например, спиритизм или факельные шествия, и для считавшейся исключительно дневной активности, открыв ночные и даже круглосуточные гастрономы и книжные магазины, гипермаркеты бытовой техники и строительных материалов, ветеринарные клиники, прачечные самообслуживания и т. д.

С развитием городской цивилизации ночь перестает быть синкретической геокосмической данностью и в значительной мере утрачивает регулятивные функции биологической цикличности. В городе, чем дальше, тем все больше «союз тьмы и света наращивает культурную легитимность и предметно-техническое пространство для своего существования», благодаря чему разноцветье и ослепительность «неоновых джунглей» превращаются одновременно в элемент урбанистического ритуала и захватывающий аттракцион. Ослепительная ночь мегаполиса дублирует огнями растворившиеся в темноте дневные силуэты, выстраивает фантастические фрактальные ландшафты и поощряет создание «иных» пространств и миров.

Свет все ярче озаряет ночь больших и малых городов, на смену ночной тьме приходит искусственный день, ночной хронотоп городской культуры становится все более социально освоенным и равнозначным дневному. «Обращенная» сущность современной ночи является зримым признаком постмодернистской социокультурной парадигмы, размывающей все возможные границы – в искусстве и социуме, в пространстве и времени и утверждающей «ночной» хаос несвязанных друг с другом понятий, образов и явлений в дневной культуре. Однако, наряду с появлением в ночном социокультурном пространстве мегаполиса концептуальных паттернов дневной культуры («дневное» освещение, профессиональная работа, покупки, прогулки и т. п.), в его структуре продолжают воспроизводиться фрактальные паттерны «ночных» архетипов, рожденных коллективным бессознательным на заре человечества. Ночь в современном городе, как и столетия назад, все так же извлекает из своих глубин архетипические формулы, разворачивая их в бесконечном рекурсивном процессе и перекодируя в самые разные социокультурные и художественные формы.

Человек наполняет естественные ночи обрядовой и социальной предметностью, постигает и создает мистические смыслы Ночи, явленные посредством сакральных знаков и художественных образов, «считывает» сакральные тексты ночи и сам «пишет» ночные истории/Историю в соответствии с всеобщей фрактальной фабулой Ночи.

В пространстве городской культуры ночь не только не утратила присущей ей атмосферы инициации, но и распространила ее на многие светские мероприятия – банкеты, выпускные балы или походы в музей («Ночь в музее» как путешествие по глубинным уровням концептуального фрактала истории). В полночь в книжном универмаге может проходить презентация новой книги знаменитого писателя (например, открытие продаж романа Джоан Роулинг «Гарри Поттер и дары смерти» в московском магазине «Библио-глобус», куда часть посетителей пришла в соответствующих костюмах, началась ровно в полночь 13 октября 2007 года). Ночью футбольные фанаты собираются в барах, чтобы болеть за свои команды, играющие на чемпионате мира на другом конце земли, любители рекламы насыщаются изысканной рекламой в «Ночь пожирателей рекламы», ночью определяется победитель финала «Евровидения», а стрит-рейсеры устраивают свои скоростные заезды по городским магистралям…

Ночной город как открытое пространство (бес)сознательных удовольствий

В современной рекламе город все чаще репрезентируется своей ночной ипостасью. Ночные фотографии подсвеченных фасадов иллюстрируют рекламу казино, ресторанов, отелей, элитных жилых комплексов и торговых центров. И если казино и рестораны семантически связаны именно с ночными развлечениями, то в отеле и, тем более, в собственной квартире клиенты проводят не только ночь, а ночной шоппинг – это пока еще практика меньшинства. В данном случае светящиеся разноцветными огнями здания однозначно намекают на свою причастность к некому священному культу, доступному только «избранным». Автомобиль в рекламе все чаще ездит по ночному городу, вновь и вновь проезжая через освещенные мосты, то как «первооткрыватель» спрятанного в ночи неизведанного мира (Land Rover Discovery), то как «повелитель тьмы» (Hummer); а свет автомобильных фар во тьме содержит отсылки к мистической силе и инфернальности. И уже не духи впитали в себя ароматы ночи (в большом городе весьма сомнительные), но само «очарование ночи» (Hugo Boss) пронизано запахом духов знаменитой парфюмерной марки. И вообще «ночь полна открытий», и сам ночной мегаполис с разноцветными огнями многоэтажных башен и «неоновой» надписью «Город OPEN» на рекламном плакате пива «Efes» открыт для развлечений и удовольствий туманного (хмельного) сознания.

«Гармония с окружающим миром»® все чаще обретается в ночном городе. Окружающий мир на рекламном плакате (коньяк «Черный аист») оказывается ночным городом, залитым огнями многоэтажных кварталов и высоких офисных башен и расчеркнутым красно-белыми линиями света автострад, эстакад и мостов. Крепкий напиток выступает в роли своеобразного магического зелья, которое дает доступ к непринужденному общению со стихией городской ночи. Сам черный аист, который в природе обитает в глухих, скрытных местах возле лесных рек и болот, являет собой некое постмодернистское воплощение мистической ночной «птицы» – летучей мыши.

За последние десятилетия ночь мегаполиса в значительной степени утратила коннотации страха, опасности, потерянности в черных лабиринтах улиц. Опыт пребывания в ночном городе, в котором тьма перемежается всполохами огней, предстает не как территория рискованного путешествия, но как пространство веселого карнавала. Уличная иллюминация, очерчивающая контуры зданий и призрачно подсвечивающая рельефы стен и монументов, гирлянды лампочек над проспектами, сверкающие водные потоки и фонтаны – декорации, в которых разворачивается повсенощная столичная феерия, романтические вступления к большим и маленьким комедиям/трагедиям ночной развлекательной жизни.

И каждый раз ночь, с ее соблазняющими огнями и ужасающими образами бессознательного, сменяется рассветом и огромным желтым солнцем, поднимающимся меж отвесных стен небоскребов, – и в рекламе, и в жизни… Непрерывный рекурсивный алгоритм городской культуры день за днем и ночь за ночью продолжает воспроизводить свои фрактальные формы, в которых часть равна целому, а целое содержится в каждой его части.

 

Дневная «ночь» мегаполиса: странные петли обратной связи

Городская культура как мультифрактальная система породила сложные отношения с ночью: в Новейшее время функционирование мегаполиса привело к образованию странной петли обратной связи, заключающейся в моделировании в культуре дневного социума фрактальных паттернов ночи, то есть особой ночной образности и символических ночных референций. Если говорить об исторической динамике этого феномена, самые значимые социокультурные и художественные практики, связанные с конструированием «имманентных» характеристик ночи в дневном городском пространстве, возникают в XIX–XX веках, а к началу третьего тысячелетия наблюдается все нарастающая экспансия искусственной ночи на территорию естественного дня.

«День и ночь» (М. Эшер): странные петли обратной связи

Так, целый ряд городских публичных практик, которые осуществляются днем, моделируют физические и культурные параметры ночи. Такая дневная «ночь» погружает участника в специально сконструированную ночную (физическую, физиологическую, социальную или метафизическую) обстановку – от средневековой подземной тюрьмы до кинотеатра Новейшего времени. По мере десакрализации Ночи ее искусственно «воссозданная» мистическая сущность становится содержанием, а затем и формой целого ряда дневных социокультурных перформансов. Ночь, рукотворная в буквальном смысле, то как игра («бытие в творении»), то как новоявленный ритуал (социальная акциональность), превращается в альтернативный эмоционально-эстетический источник теургической энергии космической ночи. Ночь рукотворная становится одновременно и вещью, и изделием, и творением в хайдеггеровском понимании. Ее «действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием». Ночь по своим содержательным характеристикам становится равной дню, поэтому часть предметной атрибутики ночи переходит в светлое время суток. И это не только ряды фонарей, нередко горящих по нерадивости коммунальных служб и после того, как уже вовсю сияет утреннее солнце, – перед столичным бутиком можно встретить и декоративные фонарики, которые в рекламных целях зажигают днем и гасят (порой даже демонтируют) вечером после закрытия магазина. Во многих городах мира автомобили и днем ездят с включенными фарами.

Среди созданных человеком «ночных» объектов и пространств дневной культуры – фонари, подвалы и чердаки, тюремные казематы, театры и кинотеатры, аттракционы «пещеры ужасов», фотолаборатории, планетарии, подземные переходы и метро. В современном городе фрактальные паттерны «дневных» и «ночных» пространств культуры постоянно накладываются и перетекают друг в друга, словно на гравюре М. Эшера «День и ночь» (1938 г.).

Ночные пространства дневной культуры прежде всего воссоздают физически осязаемую темноту. Так, непрерывный сумрак тюремной камеры с крошечным окошком, больше символизирующим луну, чем солнце, превращался в бесконечную непроглядную ночь, а сами тюремные казематы в прошлом назывались «темницами». Подобно кладбищенскому склепу, предназначенному для мертвых, тюремные застенки, обладающие физическими параметрами могилы (подземное, темное, сырое, тесное пространство), становились местом социального погребения живых. Самым мрачным, инфернально-ночным местом любой тюрьмы всегда была пыточная камера – без окон, освещенная мрачными всполохами пламени, в котором мерцало раскаленное докрасна железо орудий пыток. Все ее символическое и акциональное содержание, кровавая жестокость, выходящая за пределы человеческого, в буквальном смысле воспроизводили сценарии адских мук. Современная культура предлагает разнообразные экскурсии в рукотворную ночь многочисленных тюремных башен и казематы по всему миру, в том числе фрактальный «аттракцион» удвоенной тюремной ночи – ночлег в камере старинной тюрьмы.

С середины XIX века горожанам стала предлагаться личностно осязаемая и эмоционально переживаемая рукотворная ночь-кошмар в развлекательной модальности – аттракцион, получивший название «комната страха» или «пещера ужаса» (в англоязычной традиции – «chamber of horror» и «ghost train»). Это было путешествие в мир инфернальной ночи, где происходили «настоящие» встречи с существами из ночных кошмаров и загробного мира – вампирами, ожившими мертвецами, привидениями, известными в истории кровавыми убийцами.

Весьма показательно, что в современной высокотехнологичной культуре оказывается все так же чрезвычайно востребована художественно оформленная архаическая ночь, наполненная чувственными и телесными переживаниями не-дневного, иного бытия. В российской городской культуре на рубеже XXI века содержанием «пещеры страха» становится, в первую очередь, зловещее ночное прошлое России: заточение княжны Таракановой, убийство Павла I, сожжение трупа Распутина, преступление Раскольникова и т. д. («Невский ужас. Киберпространство страха», Санкт-Петербург).

Приход электричества в массовую культуру сделал возможной искусственную театральную «ночь» (до эры электричества спектакли в театре проходили при свете дня, свечей или масляных ламп). Прообразом сценической ночи можно считать так называемые диорамы – представления, которые «разыгрывались» с помощью перемещаемых на сцене картин, нарисованных на тонком, прозрачном полотне и подсвеченных с обеих сторон. Основным средством «оживления» картинки служила игра света, переменное освещение. Театральный спектакль конца XIX века уже представлял собой в буквальном смысле очевидную художественную и социокультурную практику физической и эмоциональной искусственной ночи. Заметим, что хотя театральный перформанс в силу определенных причин, связанных в первую очередь социальными городскими ритмами, имеет несомненное тяготение к вечернему (темному времени суток), он достаточно часто разыгрывается и днем (в субботние и воскресные дни), и даже утром (детские утренники).

Какова же ночь в пространстве театра? В зрительный зал, не имеющий окон, не проникает белый свет; огромная люстра – искусственное солнце – гаснет, как только начинается спектакль, погружая зрителей в почти полную «ночную» темноту, в которой лишь слегка мерцают маленькие путеводные звездочки над затворенными дверями выхода. Переход в иную перформативную реальность и преображение сценического пространства в иной «параллельный» мир происходит в физическом мраке ночи. Более того, на короткое время, пока играется увертюра, со-участник театральной трансформации пространства-времени оказывается в центре тьмы физиологической, лишившись ближнего зрения и оставшись наедине с миром звуков и тактильными ощущениями. Зритель – это герой, заглядывающий в иной мир, мир по ту сторону оркестровой ямы, он временно слепнет для всего земного, но обретает дар иного видения и эмоционально-чувственного общения с обитателями другого, «параллельного» мира. Подобно тому, как это происходит с некоторыми ясновидящими, среди которых наиболее знаменитой является болгарская прорицательница Ванга.

Театр теней: фрактальные двойники из «потусторонней» реальности

Сконструированное «ночное» инобытие демонстрирует и театр марионеток, где за каждым движением оживших кукол едва зримо ощущается присутствие черных фигур кукловодов. А театр теней даже своим названием постулирует причастность к потустороннему царству, где свет служит лишь для того, чтобы проявить в этом мире черно-серые призраки иной реальности.

Еще большую степень погружения в рукотворную ночь – физическую, физиологическую и метафизическую – реализовал синематограф. Какие только образы не наполняли кинематографическую ночь с тех пор, как в 1896 г. в темноту кинозала ворвался люмьеровский поезд, прибывший на вокзал Ла-Сиоты. «Ночь» в кинотеатре теряет условность, присущую театральному представлению. До некоторой степени повторяя физическую и семантическую конфигурацию ночного пространства, создаваемого в театре, киносеанс не имеет антрактов, т. е. абсолютных разрывов ночной реальности, репрезентация иного мира реализуется в буквальном смысле как потусторонняя, то есть по ту сторону экрана. В театре благодаря живой «ткани» лицедейства, живым движениям и голосам актеров, которые присутствуют в той же физической реальности, что и зритель, пространство сцены остается наполовину посюсторонним, а сыгранная инореальность спектакля все-таки существует «понарошку». Напротив, возникающие в полной темноте кинокадры, отчужденные неодушевленной материальностью экрана и оживленные волшебным светом искусственной луны (кинопроектора), предстают как «настоящие» видения иных пространств и иных времен. В этих (сно)видениях предметы, люди, места могут мгновенно сменять друг друга, исчезать, принимать сюрреалистичные формы, воссоздавая физически и психологически действительно иную реальность с совершенно иным, не-человеческим хронотопом. Человек в кинотеатре превращается из зрителя в «очевидца» особого типа – реципиента, впавшего в коллективный гипнотический транс, своего рода «ясновидящего», медиума, которому открываются картины хронологически далекого прошлого и будущего и пространственно отдаленного настоящего.

Темнота кинотеатра более насыщенная, «плотная», и более «неформальная», без чехлов театральной этикетности, под которыми до поры до времени затаилась ночная вседозволенность. В кинотеатре чаще всего нет гардероба, и зритель прямо в зале снимает или расстегивает верхнюю одежду. В повседневной жизни телесные практики, заключающиеся в снятии одежды в темноте и нарушении личной коммуникативной дистанции, связаны с интимными отношениями. Соответственно, в кинозале они провоцирует восприятие «ночной» обстановки как сигнал для темной сущности человеческого подсознания и разворачивание сексуальных сценариев поведения посетителей, особенно на последних рядах. Об этом свидетельствует известная фразеологема: «Свет погас – кина не надо!» Безобидным вариантом реакции на физиологические катализаторы ночи в кинотеатре является переход из коллективного «сна» наяву в индивидуальный биологический сон.

Имитация ночных телесных и ментальных практик происходит и во время терапевтических сеансов у психоаналитика. Клиент погружается в глубины своей памяти и бессознательных комплексов, лежа на кушетке, порой закрыв глаза, словно для сна.

Процедуры искусственной ночи в дневной культуре. («Gunman». Nick Veasey. 2003)

Одна из распространенных «ночных» практик в дневной городской культуре на протяжении почти всего XX века была связанная с технологией черно-белой фотографии. Яркие очертания дня «закреплялись» на бумаге и в памяти человечества, проходя через зримую фазу ночи. Маленькая ночь под черным покрывалом фотокамеры, куда нырял фотограф перед каждым снимком; негатив, обращавший дневные образы в ночные; затемненное пространство фотолабораторий; свет красной лампы, похожий на отблеск факела; вода, из которой рождались сначала призрачные тени, а затем контрастные фигуры, – все это составляло особый «ритуал» погружения в ночь и проявления дня из ночи. Фотографирование ночных пространств требовало особой «ритуальной» процедуры – установки выдержки (то есть специального «хода» внутреннего времени) и фотовспышки в кульминационный момент (в момент остановившегося времени, то есть превращения его в вечность). Цифровая фотография отменила весь этот ритуал, но дала взамен легкость фиксации бесконечных рекурсий ночного пространства без всяких дополнительных устройств и сохранения образов ночи в «сверхчеловеческой» памяти цифрового гаджета.

Схожая «ночная» процедура осуществляется и для получения рентгеновского снимка пациента в больницах и клиниках. Принципиальным отличием, однако, является воспроизведение при высвечивании человека в Х-лучах концептуального паттерна смерти – от императива врача «не дышите» до негатива черепа и скелета.

В XX веке город лишился многих личных или семейных «ночных» пространств; например, туалетные и ванные комнаты теперь ярко освещаются и порой даже имеют окна, свидетельствуя о радикальном изменении социокультурных практик телесности, в которых тело перестало рассматриваться как «сосуд греха» и «темница духа». Зато появился гараж – не только место хранения транспорта, но и – до недавнего времени (когда еще не было тотального отчуждения техники от человека) – место его ремонта, разъятия целого на части (смерть) и соединение вновь (новое рождение), некое подобие машинной реанимации и технологической утробы. Одновременно ворота гаража могут скрывать поступки, вынесенные за пределы дневной социальной и моральной нормативности: мужские пьянки, супружеские измены, разбор краденых автомобилей, убийства. Современные коллективные подземные гаражи, расположенные под многоэтажными жилыми домами и превратившиеся в дегуманизированное машино-место, актуализируют только одну ночную коннотацию – со сказочными подземными конюшнями, где, согласно древним сказаниям некоторых народов, содержались волшебные кони.

На смену домашним ночным пространствам пришли новые публичные локусы искусственной ночи. Одним из них является общественный туалет. В нем уже много света, что, с одной стороны, опять-таки переводит его в категорию пространств искусственного дня. Однако здесь происходят самые разные нарушения «дневных» социальных и культурных табу – от курения старшеклассников в школьных туалетах до гомо– и гетеросексуальных контактов и кровавых драк и убийств в мужских комнатах ресторанов.

Чердаки и подвалы многоквартирных домов – также излюбленные места маргинальных «ночных» персонажей (бомжей и беглых преступников). Подвал в психоанализе выступает метафорой бессознательного, закрытой тьмой неосознания «хтонической частью души», а чердак – это культурная проекция забвения, территория тайных образов и вытесненных желаний.

И, наконец, настоящий город «мертвых», царство вечной ночи, подземная обитель со своей рекой забвения – разветвленная система городской канализации, населенная жителями, отвергнутыми или отвергнувшими мир дневного порядка. Эти «темные» существа поднимаются на поверхность земли (по большей мере с наступлением сумерек) в буквальном смысле из физически и социально «по-ту-стороннего» мира.

Рукотворные преисподние возникают также в мартеновских цехах, кочегарках и угольных шахтах, сочетающих ночную тьму с «адским» огнем и «заколдовывающих» всех, кто туда попадает, в черных служителей ночи. Другая категория «сталкеров» в зоне вечной городской ночи – диггеры, которые, блуждая по подземным ходам, лежащим под улицами и площадями дневного города, проходят тем самым и по тайным «тропам» истории. Как и положено инфернально-ночному пространству, городские подземные галереи «курируются» особыми смотрителями – «белыми диггерами», то есть привидениями, соотносимыми дневной культурой с неприкаянными душами людей, погибших или убитых в этих подземельях.

Одновременно в публичном пространстве города существует совершенно другая категория подвальных территорий ночи – кафе, бары и ресторанчики. В них ночь – прирученная и романтичная, с мерцающими свечами на столиках, или, наоборот, яркая, шумная, с эйфорическим пиром запретных ночных «яств». В «коктейли» этих ночей замешаны в разных пропорциях соблазн, любовь и секс. В самых разных городах (от Москвы и Санкт-Петербурга до Нижневартовска и Алушты) существует значительное число кафе и ресторанов, имеющих «ночные» названия, которые служат в качестве алиби искусственной ночи: «Ночь», «Волшебная ночь», «Лунная ночь», «Восточная ночь», «Южная ночь», «Украинская ночь», «Белые ночи», «Южные ночи», «7 ночей»; «1001 ночь» вообще не знает себе равных в этом ряду. Парадоксальным образом, подавляющее большинство этих маркированно-ночных заведений прекращают работу в 12 часов (гораздо реже в 1 ч.) ночи. Таким образом, полночь выступает как граница между социально признаваемой ночью и ночью вне упорядоченных структур дневной культуры.

Дискотеки или дансинг-пати активизируют аналогичные ночные паттерны поведения, хотя и через другие символические катализаторы. Такие «дважды ночные» мероприятия, замыкающие странную петлю обратной связи, проходят ночью в затемненных помещениях без окон или с плотно зашторенными окнами, но в ослепительных всполохах пронзительного, «неживого» света, то есть дизайн интерьера и архитектоника пространства включают в себя неявную аллюзию на слепоту (мифологически окна выступают как глаза) и совершенно явную отсылку к царству ночи, демоническому буйству и необузданной физиологической страсти. В дробном, часто иссиня-белом, мертвенном свете и ломаном ритме танца, приняв в качестве магического «зелья» алкогольный коктейль, люди сами превращаются в призраков и инфернальных персонажей. Иногда, если в клубе есть подвальный этаж, посетитель физически уходит в подземный мир, мир, где не положено быть живым, но только мертвым.

Другой способ переживания ночи как физиологической слепоты, незрячей мглы, предлагается в особых социокультурных проектах, начало которым положили Андреас Хайнеке (Andreas Heineke) в Германии и Мишель Реильяк (Michel Reilhac) во Франции, организовавшие по всей Европе в течение последнего десятилетия целый спектр таких мероприятий, как ужины в темноте, бары, осязательные и слуховые выставки, художественные представления, проводимые в полной темноте. Идея материализации «слепой» ночи получила свое развитие во Франции в 1999 г., когда Эдуард де Бролье при поддержке фонда Поля Гинуа (известной организации слепых) разработал программу столовых в темноте под названием «Вкус мрака?» или «В темноте?» («Dans le Noir?»), куда приглашались зрячие посетители. Там с позиций культурной антропологии ужин во тьме превращался, с одной стороны, в первобытную трапезу, когда насыщение происходит в темноте пещеры, а пища берется исключительно руками, а с другой стороны, такая темнота разрушала не только внешние протокольные формы культуры, но и саму социальную иерархию и культурную дистанцию.

Наконец, самой технологически сложной, но простейшей в плане семантического содержания реконструкцией физической, астрономической ночи является планетарий. Звездное небо над головой максимально искусственно и максимально естественно одновременно. В «бездонном» куполе, в котором движутся звезды и галактики, есть лишь обнаженная механика небесных сфер, разъятая формулами Кеплера фрактальная вселенная. В последние годы рукотворная ночь планетария может приобретать характер визуальной медитации, когда ночной купол расцвечивается световыми пятнами лазерного шоу. Одним из вариантов переживания фрактальности ночного неба является специальное шоу «First Friday Fractal» в планетарии Музея естественной истории и науки в Нью-Мексико. В темноте искусственной ночи зрители «отправляются» в путешествие по захватывающим мирам природных фракталов и бесконечным в своей сложности и рекурсивности вселенным фракталов математических.

В повседневном, неразвлекательном пространстве большого города рукотворная ночь сосредоточена в подземных туннелях метро, автомобильных дорог и пешеходных переходов. Они могут быть смертельно опасны, особенно когда ночь удваивается, то есть когда на подземную ночь накладывается ночь наверху.

«Пещерная» ночь и рукотворное «небо» метрополитена:

Станция «Stadion» (Стокгольм)

Станция «Новокузнецкая» (Москва)

В этом отношении интересен феномен метрополитена, являющегося еще одним пространством, которое совмещает в себе искусственную ночь и искусственный день. Первая подземка, появившаяся в 1860-х гг. в Лондоне, «труба» с цилиндрическими вагонами без окон, освещавшимися внутри тусклыми фонарями, была в полном смысле слова аттракционом «dark ride». Это было погружение в настоящую ночь, а движение в сумраке и тесноте психологически и символически оказывалось сродни путешествию в мир мертвых. Моментально в ночном пространстве подземки появились свои «ангелы» тьмы – в темных арках подземных перронов нередко прятались воры, грабившие пассажиров, метрополитен превратился в своего рода «ghost train» (и в некоторых городах, например, в Нью-Йорке, до сих пор остается таковым). С наступлением эры электричества произошла трансформация рукотворной ночи метро в искусственный день внутри искусственной ночи (второй цикл странной петли обратной связи). При том, что технологическая конфигурация всех современных подземных станций продолжает более или менее явно сохранять отсылки к «пещерности», у многих из них есть свое рукотворное небо и/или солнце под потолком или «выходы» в виртуальные дневные пространства. В метро интересным образом выстраиваются взаимоотношения подземного мира с подземным «небом»: небо предстает как смутное просветление или как высота, доступная только земным Героям, поэтому чаще всего оно фрагментарно (например, потолочные «небесные» мозаики московской станции «Новокузнецкая» или «Небо кубов» на пололке станции «Вретен» в Стокгольме) или даже, как обращает внимание В. Паперный, путь к небу из ночной бездны метро может быть «прегражден тяжелыми, никогда не открывающимися коваными воротами» (московская станция «Октябрьская»). Во многих городах мира метрополитен превращается в подземный дворец или музей древней истории. Символически такое путешествие в чреве земли остается, хотя и десакрализованным, ритуалом приобщения к «тайному знанию» о прошлом.

Заметим, что схожий сценарий «путешествия» в прошлое через погружение в искусственный день на территории подземной ночи предлагается в московском ТЦ «Охотный ряд»: в рамках шопинг-дивертисмента покупатели оказываются на трех глубинах стилизованного прошлого (петровская Русь, классицизм, модерн), то есть на трех уровнях концептуального фрактала российской истории.

Подводя итог, подчеркнем: искусственная ночь воспринимается и конструируется в городских социокультурных практиках как фрактал коллективного (бес)сознательного в соотнесении с чувственными репрезентациями слепоты, первобытных инстинктов, памяти, истории, подземного пространства и потустороннего мира. Дневная культура Новейшего времени, «вымазавшись с ног до головы искусственною ночью», актуализирует «ночные» архетипические метафоры (подвал, чердак, могила, утроба и др.) и концептуальные фрактальные паттерны асоциального и запредельного (нарушение сексуальных табу, кровавое насилие и пр.).

 

Огни большого города: фрактальные паттерны городских ритуалов

Вместе с практиками ночного бодрствования современный город актуализировал культурные смыслы ночи как метафизического ритуала. Фрактальная рекурсивность городского хронотопа коррелирует с сущностью ритуала, который, как отмечает Е. В. Дуков, «сминает время и разные формы пространства», обращаясь «к воспроизводству в нулевой фазе времени-пространства, то есть к их первичному нерасчленимому виду». Современный городской «ритуал», который включает в себя многочисленные реликтовые формы сакрального воспроизводства мира и бытия, разворачивается по мультифрактальным алгоритмам и тиражирует многие паттерны традиционного ритуала: огонь, шествие, карнавал, трапеза и т. д.

Факельное шествие: ежегодный фестиваль викингов «Up Helly Aa» (г. Лервик, Шетландские острова, Великобритания)

Центральным артефактом городской ритуальности и в древности, и в Новейшее время является огонь, поскольку огонь в ночном городе с самого начала был неотъемлемым атрибутом города как такового. Факельный огонь, освещающий значимые объекты города – храмы и дворцы, сторожевые башни, крепостные стены. Огонь, мерцающий в лабиринте узких улиц и выхватывающий из необузданной тьмы кусочек прирученного пространства. Огонь, идущий чуть впереди или рядом со своим хозяином… Ритуальные костры на городских площадях, напоминающие о солнцестоянии или очищающие город от колдовских сил. Священные костры, разводимые перед храмами в ночь религиозного празднества.

Необходимо заметить, что живой огонь воплощает в себе наивысшую степень метафизического растворения в космосе и природе, соучастия силам неземного свойства. В этой связи уместно вспомнить о свече как неизменном элементе разного рода старинных колдовских ритуалов, формальная оболочка которых заимствована псевдоколдовскими практиками, спиритическими и экстрасенсорными сеансами, присутствующими в городском ночном досуге начиная с конца XIX века по наши дни. При этом в ряде случаев мистика ночи специально моделируется с помощью соответствующих «декораций» вроде закрытых плотными шторами окон. Свечи и масляные лампы на столиках кафе превращают ужин не просто в романтическую встречу, но в ритуальную трапезу.

Живой движущийся огонь возвращает секуляризированному пространству утраченную сакральность. Факельные шествия всех времен призваны означать высшую степень трансцендентности: начиная древними погребальными и свадебными ритуалами и пасхальными крестными ходами и заканчивая фашистскими огненными мистериями 1930-х годов и современными церемониями, например, перенесения Олимпийского огня. В XXI веке, познавшем ужас терактов, в дни годовщин горящие поминальные свечи ставят прямо на городской асфальт, очерчивая место трагедии. Большинство факельных шествий воспроизводит стохастические фрактальные паттерны ежегодного ритуала «мифа о вечном возвращении» и концептуального фрактала истории.

Особенно явно стремление использовать сакральную семантику живого огня проявляется в новейших, сконструированных ритуалах последних лет. Вот, к примеру, – театрализованное шествие в Бресте в ночь на 22 июня. Несколько девушек в белых одеждах идут с зажженными свечами по ночному городу, за ними в процессии следуют «старейшины» – мэр, депутаты и прочая «знатная» публика. Подходя к реке, девушки пускают огоньки горящих свечей плыть по темной воде. Примерно так же выглядит современный неоязыческий ритуал Купальской ночи на озере Светлояр, в глубины которого по преданию ушел град Китеж. И оба они очень напоминают японский день поминовения предков. Так или иначе, алгоритм таких шествий с огнем осуществляется по фрактальной «формуле» древних поминальных ритуалов.

Говоря о живом священном огне в пространстве городской культуры, нельзя не упомянуть «вечный огонь». Восходящий к древним культам зороастрийцев, древнеарийским и древнегерманским практикам поддержания огня валькириями и норнами, к иерусалимской неугасимой лампаде и собственно поминальным огням и свечам на могилах предков, вечный огонь появился во внешнем городском пространстве как символ памяти о погибших в знаковых битвах отечества. Впервые вечный огонь в светской архитектуре был зажжен после окончания I мировой войны в Триумфальной арке парижского мемориала неизвестному солдату. В СССР первый вечный огонь (Ленинград, 1957 год) был посвящен не солдатам и офицерам, павшим в Великую отечественную войну, как можно было ожидать, а «Борцам революции», которые тем самым были символически приравнены к воинам великой битвы света и тьмы (вспомним известную метафору «пожар мировой революции»), где огонь несет сакрально-очистительную функцию. Вечный огонь в центре японского города Хиросима горит в память о миллионах жертв ядерного взрыва. В символическом пространстве культуры это одновременно и поминальный огонь, и незатушенное пламя страшного ядерного пожара, которое, как говорят японцы, погаснет в день, когда на земле не останется ни одного ядерного боезаряда.

При этом семантически любой горящий огонь подразумевает, что его окружает мрак, который свет огня и призван рассеять. Огонь, горящий днем, символически превращает день в ночь. А то, что огонь горит над прахом принципиально безымянного героя, приравнивает последнего к трансцендентным сущностям, имена которых не известны непосвященным.

Очевидно, что эволюция ритуалов традиционной культуры к концу XIX века привела к включению их в городские досуговые практики, переведя более или менее редуцированные ритуальные паттерны сначала в игровую, а затем в коммерческо-развлекательную плоскость, что не отменило, однако, их фрактальную сущность. Например, тыквенные головы с горящей внутри свечкой, неизменные в ночь (или в соответствии с логикой рекламного промоушена – целую неделю) Хэллоуина уже давно вписываются исключительно как временный декоративный элемент в дизайнерскую концепцию того или иного ресторана или клуба. При этом утерянные космогонические смыслы оказываются замещены сконструированной семиотичностью городского огня как фрактального паттерна праздничности и праздности.

Одной из самых главных особенностей современных огненных ритуалов является их зрелищность и динамичность, а формат мероприятия полностью подчиняется законам театральной и, в последние годы все больше, кинематографической сценографии, поскольку современный ритуал приобретает статус такового именно посредством его виртуального воспроизводства в визуальных СМИ. Транслируемый по Центральному телевидению пасхальный крестный ход вокруг храма Христа Спасителя также скорее представляет собой срежиссированное праздничное шоу, чем глубокое религиозное действо. Массовая культура, функционирующая как «многосерийный» хэппенинг, пытается включить в свой сценарий и городские пожары, и таинство нисхождения Святого огня в иерусалимском храме. Принципиальная непубличность последнего события компенсируется в прямой трансляции динамикой эстафетной передачи появившегося священного огня по храму и далее – в разные города мира.

Фракталы живого огня в ночном городе (файер-шоу)

Неслучайны в этой связи рекламные интертекстуальные отсылки к разного рода огненным ритуалам: по разным поводам (от духов до автомобилей) в рекламных сюжетах появляется живой огонь – свеча или пламя. Порой воспроизводятся сценарии инициационного плана: например, редкие огни на плохо освещенных улицах или в темных коридорах, разного рода зеркальные отражения и «зазеркальные пространства», вода и мост, в качестве последнего символическим заместителем может служить эстакада или лестница. В этом сумеречном свете, медленно или, наоборот, порывисто, движется женщина, иногда обнажающаяся, иногда превращающаяся в черную пантеру. А из пламени страсти, мистического света и адреналина возникают дьявольские сущности, врывающиеся в ночной город из подземных туннелей (автомобиль Infiniti) или жестяных банок энергетических напитков (Adrenalin Rush).

Прекрасно соответствуют формату реликтовой ритуальности приобретшие в последние годы широкую популярность игры с огнем («поинг»), которые выполняют и просто любители, и профессиональные актеры театров огня, «жрецы» огненных мистерий. Огонь становится главным действующим лицом уличных представлений и ослепительными письменами особых «священных» текстов, мистических огненных фракталов. Разного рода огненные мистерии, близкие по стилистике к цирковым и каскадерским программам, сочетают огненные аттракционы, игру актеров и музыку живого оркестра. И, в полном соответствии с имманентной логикой огненного ритуала, городские файер-шоу нередко превращаются в жертвоприношение, когда в огне сгорает все здание и погибают зрители.

Фрактальная связность ночного города

Искусственный огонь, освещающий ночь современного мегаполиса, также маркирует особые локусы города, некие сакральные «вечные» места, которые должны присутствовать в зримом пространстве всегда как знак незыблемости мироздания, не исчезая даже во мраке ночи, – храмы, резиденции правителей, мосты. Эти особые места, «точки трансцендентности», удерживают город от распада его дневной структуры, торжественно восстанавливая ментальные и пространственные точки опоры, на которых город существует с вечерних сумерек до утренней зари. Без расточительного света, поддерживающего и ночью «калейдоскоп быстро меняющихся картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления, неожиданно сбегающиеся ощущения», большой город в ночной тьме стал бы чувственно равен маленькому городку или деревне с их «медленным, привычным и равномерным ритмом душевной и умственной жизни».

И если в небольших поселениях появление света в ночи было строго регламентировано годовым циклом сакрального календаря и являлось признаком особого торжества или бедствия, то ночные огни мегаполиса – это все больше огни земного богатства, соблазна и еженощного диониссийского веселья. Ночная иллюминация – разноцветные лампочки попрек улиц и вдоль мостов, яркие вывески, световая реклама – своей многоцветностью, ослепительностью и безудержностью создает атмосферу вечного праздника, где каждая ночь – рождественская. Деревья в гирляндах из лампочек выступают символическим заместителем новогодней елки.

Когда-то движение огня по темному лабиринту древнего города представляло собой, подобно ослепительной комете, несущейся по черному небу, чрезвычайный разрыв непрерывности ночного пространства и бытия, который вне религиозного обряда был позволителен только как особое знамение – важности миссии ночного путешественника (например, гонца) или самой персоны. В современном городе огонь уже не разрывает ночную реальность, не дробит ее, но, наоборот, прошивает ее, скрепляет воедино – освещенные мосты соединяют берега, реки света от автомобильных фар восстанавливают бесконечные полосы проспектов, которые готовы были разорваться с наступлением темноты. При этом свет автомобильных фар, как и вспышки светодиодных рекламных картинок, сохраняет реликтовую ритуальность, в которой техногенность движущегося огня компенсируется его скоростью и сложностью световой динамики. С наступлением эры электричества движущийся в ночи свет – знак жизни и порядка.

Освещать ночной город призваны специальные огни – фонари, лампы, прожектора. Они разноцветны, динамичны и выстраиваются в сложные траектории. Они вычерчивают на черном фоне не просто линии, но трехмерный стохастический фрактал города, создавая во многом совсем иную ночную топографию, имеющую иные акценты, иные маркированные объекты, которые «сакрализуются» неоновым огнем. Помимо знаковых для истории города архитектурных объектов, таких, как, например, Лондонский Тауэр или Московский Кремль, в современном мегаполисе особым образом освещаются мосты, эстакады, крупные автомагистрали, речные набережные (горизонтальный план) и всяческие башни – небоскребы и высотные здания, соборы и колокольни, телевышки, колеса обозрения (вертикальный план). Примечательно, что среди «сакральных» объектов ночного мегаполиса – банки, казино и торгово-развлекательные центры, которые, залитые светом искусственных огней, приобретают или помпезную торжественность, или оттенок карнавальности. Кроме того, во многих современных городах существуют и принципиально круглосуточные огни, этакие «вечные» огни современных «религиозных» практик под названием «рекламный промоушен» – вывески, плазменные панели и т. п. «Негасимые» огни присутствуют и в особых местах городского пространства, своего рода локусах вечной ночи – подземных автомобильных тоннелях и парковках, торговых центрах, ресторанах и клубах, расположившихся в подвалах и на минус первом (втором и следующих вниз) этажах. Однако огни этого подземного городского царства отнюдь не всегда тусклые и приглушенные. Нередко в подземном мире мегаполиса вечная ночь оборачивается вечным днем, ярким и будто бы сотворенным из ничего, из внутреннего света недр (см. предыдущий раздел «Дневная ”ночь” мегаполиса: странные петли обратной связи» этой главы).

Отсутствие горящих фонарей и светящихся вывесок на улицах, равно как и освещенных окон в домах, превращается в нулевой знак и означает маргинальную территорию – бедные городские окраины, криминальные кварталы, аварийные расселенные дома, покинутые города-«призраки» и т. п. В большом городе потухшие или разбитые фонари сигнализируют не только о насильственном разрушении структуры и отторжении этого пространства от цивилизации, но и о превращении его в «зону», где перестают действовать единые законы мироустройства.

Ирреальность ночных форм – необходимое условие существования ночного города как мистерии, в которой с наступлением глубоких сумерек участвует каждый его житель и гость. Растиражированный в открытках и календарях ночной город составляет неотъемлемую часть современного городского мифа. Недаром все большей популярностью пользуются специальные туристические экскурсии вроде «Ночной Рим» или «Ночной Санкт-Петербург». В городские мифы вплетаются образы ночного света, почерпнутые из поэзии и классической литературы, фольклора и кинематографа (такие, как блоковские строки «Ночь, улица, фонарь, аптека/Бессмысленный и тусклый свет…», чаплинский фильм «Огни большого города», повесть Ф. М. Достоевского «Белые ночи» и многие другие).

Ночью и сам «текст» города становится иным – он начинает превалировать над архитектурным пространством, горящие буквы наполняют ночной город обрывками смыслов, накладывают их друг на друга, а перегорая, играют значениями случайно оборванных слов, бросая во тьму загадочные фразы (например, «между москов» как невольная синекдоха «Международного московского банка»). Да и светящиеся окна многоэтажных домов могут – о чудо! – собраться в буквы или символы. Много-этажность и линейность проспектов ночного мегаполиса провоцирует световое «письмо», в котором, словно строки молитвы или сакральные образы, возникают лозунги типа «Слава КПСС» (в советское время на домах-«книжках» Нового Арбата) или яйцеобразные овалы МТС (символы начала мира цифровой эпохи) на виртуальном небоскребе XXI века.

«Священный огонь» в ночном городе

При этом подсветка сверху вниз – символический аналог нисхождения священного огня, освя́щающего объект. Подсветка снизу вверх создает иллюзию света исходящего: объект как бы сам излучает сакральный свет. Так выглядит, например, в свете прожекторов собор Василия Блаженного. В туманные ночи на низких облаках даже вырисовываются тени его куполов. Точно так же подсвечиваются многие банки. И американская Статуя Свободы. Интересно, что Кремлевские стены освещены ровно, как будто этот свет есть их объективно существующее имманентное качество. А церкви и колокольни часто освещены изнутри, являя вовне как бы внутренний свет, подобный свету лампады. Таким образом, подсветка становится способом симулятивной сакрализации объекта и ритуализации ночного бытия. Именно поэтому в рекламных репрезентациях ночного города используется преимущественный ракурс сверху, город предстает с высоты, полный огней. И часто его освещают (то бишь освящают) лучами света, падающего сверху от рекламируемого предмета (например, пиво Tuborg или Miller).

Нельзя не заметить насыщенности ночного города красным светом: светофоры, стоп-сигналы, фонарики ограждений, вывески, реклама, электронные табло придают городской ночи тревожный и одновременно завораживающий оттенок. Красные всплески коллективного подсознательного, связывающего ночь с неистовой и преступной страстью и кровавыми расправами. Известные вербальные референции по этому поводу – улица красных фонарей и метафора «неоновые джунгли». Автор сам лично видел, как в красном свете ресторанной вывески лужа от недавнего дождя казалась настоящей лужей крови, а из нее по темному мокрому асфальту уходили «кровавые» следы мужских ботинок… А на Поклонной горе в Москве по ночам брызжут красные, словно кровавые, фонтаны.

Необходимо отметить, что «ритуальные» огни ночного мегаполиса представляют собой (пост)постмодернистский экшн и, тем самым, концептуальный фрактал современной культуры, главным содержанием которой является игра и зрелищность. Общество спектакля, как назвал современный социум Ги Дебор, воспринимает, в первую очередь, перформативную сущность ритуала, особенно его интерактивную часть. В современном мегаполисе ночная «повседневность», или «повсенощность», теряет признаки обыденности, но, одновременно, и метафизическую семантику обрядности, превращая все в театральный перформанс – то случайный хэппенинг, то специальное представление. Городские огненные мистерии – это, в первую очередь, ритуалы зрелища, обряды соучастия в посюсторонней коллективной радости, и чем более яркие, тем более десакрализованные.

И сам город видится уже как сцена, дома как декорации, прожектора как огни рампы. Словно телевизионные софиты, ослепляют горожан мелькающие блики рекламных экранов. Ядовитый ярко-фиолетовый или густо-оранжевый свет ночных клубов и казино заливает улицы, помещая прохожих на сцену постмодернистского представления или древнего ритуала. Свет уже не только падает сверху – он как родник, бьет снизу, из-под асфальта. Тротуар превращается в театральную рампу, только подсвеченная тропинка ведет уже не за кулисы: посетитель вступает не просто в сумрачную подворотню и не просто в преддверье еще одного полночного хэппенинга, но на территорию ресакрализованного мистического опыта (пост)постмодернистской культуры.

Ритуальное воссоздание истории: фрактальный Круг Света/ Жизни

Феерии холодного огня стали светским аналогом сакральной радости. Здесь в одном ряду стоят фейерверки аристократических торжеств XVIII века и салюты в освобожденных городах СССР в 1940-х годах. В подобной же «искрометной» стилистике, включающей в себя и «огненное шествие», и «нисхождение огня», происходило, например, открытие церемонии вручения Нобелевских премий (2007 год), когда по парадной лестнице спускались участники «шоу», державшие в руках подносы с фонтанчиками фейерверков.

Свет в ночи становится самодостаточным предлогом для особых торжеств, подобных ежегодному празднику Света во французском городе Лионе или московских фестивалей «Круг света». Световые шоу чаще всего соотнесены с датой религиозного события или приурочены к знаковым дням государственной мифологии (850-летие Москвы, 1000-летие Брюсселя, 60-летие высадки союзных войск в Нормандии и освобождения Франции и т. п.).

Движущиеся световые картины – от репродукций классической живописи до сюрреалистических и геометрических композиций – проецируемые на экран из искусственного тумана, фабричные стены, колоннаду театра, стены крепости, фасад университета или дворца не просто являются частью художественной «инсталляции», театрального перформанса, фестиваля военных оркестров, рок-концерта или «дивертисментного концерта академического искусства», но вклиниваются в старое привычное пространство в качестве абсолютно новой визуальной и семиотической реальности. Несмотря на то, что сюжеты световых нарративов иногда теряют содержательную связь с исходным событием, превращаясь в чистое искусство синтетического жанра, чаще всего они воспроизводят стохастические паттерны фрактала локальной или глобальной истории и культуры. Например, во время Первого Фестиваля «Кремлевская заря», проходившего с 13 по 16 сентября 2007 года на Красной площади в традициях всемирно известного Эдинбургского Военного Фестиваля (Edinburgh Military Tattoo), на стенах Кремля возникали видеоизображения военных парадов, запечатленных в классической живописи. А в 2012 году в рамках фестиваля «Круг света» мультимедийное шоу «Зарождение жизни» на Красной площади представило историю возникновения и развития жизни и цивилизации на нашей планете. В предолимпийский 2013 год общая тема фестиваля была связана с Олимпийским огнем – соответственно, в Лужниках световые картины разворачивались в красочную фрактальную «Эволюцию Огня» от Античности до наших дней.

Примечательно, что в расточающей свет урбанистической культуре третьего тысячелетия возникла специальная практика возврата в природную ночь. Акция «Час Земли», которая проходит ежегодно с 2008 года в конце марта под эгидой Всемирного фонда дикой природы (WWF), выполняет, в первую очередь, социальную миссию. Жителям всех стран и городов предлагается принять участие в своего рода флэшмобе планетарного масштаба – выключить в определенный день (обычно 28 или 29 марта) и в определенное время (в 20:30 местного времени) на 1 час все электрические приборы в своем доме/квартире/офисе. Цель гиперакции, в которой к 2014 году присоединились уже более семи тысяч городов из 154 стран, – заставить жителей планеты задуматься о бережном отношении к ее ресурсам и привлечь внимание к проблеме глобального изменения климата.

Однако в семиосфере культуры социальное событие неизбежно порождает специфические культурные смыслы. Во время акции на час гаснет подсветка около 1000 величайших зданий и объектов мира, среди них – Эйфелева Башня и Триумфальная арка в Париже, Бигбэн и Тауэрский мост в Лондоне, Статуя Христа Спасителя в Рио-де-Жанейро, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме и купол собора Святого Петра в Ватикане, Столовая Гора в Кейптауне, Водопады Ниагара в Канаде, Эмпайр Стейт Билдинг в Нью-Йорке, Мост «Золотые Ворота» в Калифорнии, Оперный дом в Сиднее, два самых высоких здания в мире – Бурж Дубаи и Тайпей 101, Статуя Мерлиона в Сингапуре и многие другие мировые достопримечательности. В Москве поворотом символического рубильника отключают электричество на крупнейших объектах столицы, таких, как мэрия на Новом Арбате, стадион «Лужники», главное здание МГУ, Киевский вокзал, Бородинский мост, гостиница «Украина», комплекс «Федерация», Президиум РАН и пр. И весь мир вновь погружается не только в средневековую тьму, но в некое первобытное состояние, паря в темноте, вне символических опор социализированной культуры, науки, религии, светской власти, лишенный соединительных мостов и раздробленный естественными преградами рек и гор, подчиняющийся только ночным законам выживания и биологическим инстинктам, – большинство участников, по собственному признанию, во время ночного Часа Земли либо ужинали при свечах, либо занимались сексом. Иными словами, культурно-антропологическое содержание этой акции свидетельствует о символическом замыкании странной петли обратной связи «дневная цивилизация – ночная первобытность».

Что ж, у ночи всегда было много ликов и обличий, а теперь, в эпоху, когда человечество начинает осознавать, что «фракталы – повсюду», у ночи еще появилось бесконечное множество рукотворных рекурсий и фрактальных формул. И каждая из них подобна самой ночи, которую, как и фракталы, нельзя до конца представить ни в цифрах, ни в словах. Ночь оставляет лишь фрактальные следы, в которых просматриваются целые миры вселенной, человеческой жизни, искусства и истории.