Идейность и беспочвенность русской интеллигенции

В статье «Трагедия интеллигенции» Георгий Федотов сформулировал два связанных между собой и исчерпывающих определения сущности русской интеллигенции: идейность и беспочвенность. Под идейностью он понимает особый вид рационализма, под беспочвенностью − отрыв от национальной религии, культуры и быта, от государства и вообще от всех органически выросших социальных и духовных образований.

В соответствии с этими признаками не все культурные, интеллигентные и профессионально занимающиеся интеллектуальным трудом (intellectuals) люди принадлежат этому стану. Г. Федотов не без оснований исключает из него Достоевского и Толстого (закрывая глаза на его поздние рационалистические измышления), Гоголя и Лескова, Розанова и Победоносцева, Хомякова и Фёдорова.

Г. Федотов настаивает на том, что водораздел между ними и интеллигенцией проходит в сфере идеала: для интеллигенции этот идеал, рождённый не из религиозных недр, коренится в «идее», в теоретическом мировоззрении, практически заменяющем религию, при этом «построенном рассудочно и властно прилагаемом к жизни, как её норма и канон».

Закономерно, что подобный специфический склад мышления этого своеобразного ордена (словцо Г. Федотова. − О. Н.) с неизбежностью плодит и умножает всякого рода мифы, которые, в свою очередь, влияют на всю последующую работу интеллигентской мысли. Здесь можно говорить о неких рационалистических априорных установках сознания, которые сами, будучи раз и навсегда приняты на веру, притязают на статус высшей проверочной инстанции. Именно сюда призываются на суд не только все стороны человеческой жизни − религиозной, культурной, общественной, государственной, экзистенциальной и т. д., но также и вера как таковая. Именно здесь не возникает никаких сомнений в правомочности разума оправдать веру отцов, как это попытался сделать Вл. Соловьёв, или не оправдать её, как это происходило и происходит в антихристианском стане интеллигенции.

Одним из вопросов, подвергшихся мощной обработке интеллигентского ratio и обросших плотным слоем мифологем, является вопрос о природе творчества, о его назначении, о его месте в жизни человеческой души, о его отношениях с религией, с идеей спасения, то есть с Православием и Церковью.

Несмотря на множественность определённого рода суждений, а может быть, как раз в силу их направленности, этот вопрос со всем, что из него вытекает, в сознании современной интеллигенции чреват следующими утверждениями:

творчество есть самовыражение;

творчество само по себе есть религия;

творчество есть освобождение от мира и прорыв в Царство Духа;

творчество есть альтернатива спасения;

творчество несовместимо с какими-либо догматами и канонами: оно не только не признаёт, но «ломает все догматы и каноны»; это есть духовная сфера, альтернативная Православию;

творчество несовместимо со смирением, так как оно есть бунт против миропорядка;

творчество несовместимо с послушанием, так как оно есть акт абсолютной свободы;

творчество несовместимо с Церковью, так как оно внеконфессионально;

творчество есть богоборчество (соперничество с Творцом);

творчество лежит в той сфере духа, где правит «премудрый райский змий» («Порок живописен, а добродетель так тускла». − В. Розанов).

Соответственно этим антицерковным выкладкам выглядит в современном интеллигентском, а теперь уже и обывательском представлении образ творческой личности:

творческая личность сакральна: творец есть Творец;

творческая личность выше обывательской морали и нравственности и потому имеет право на морально-нравственные привилегии;

творческая личность есть личность свободная и духовная: ей не зазорно общаться с любыми духами по её свободной воле;

творческая личность жертвенна − она приносит себя в жертву греху ради спасения людей или расплачивается за свой талант грехопадением (фильм «Жертвоприношение» Андрея Тарковского, где главный герой ради спасения мира от атомной войны должен согрешить с ведьмой; фильм «Рассекая волны» Ларса фон Триера, где героиня становится блудницей, чтобы спасти мужа; наконец, роман «Доктор Фаустус» Томаса Манна и т. д.).

Обоснование этих утверждений можно обнаружить в Серебряном веке, в периоде, называемом русским религиозным Ренессансом, учитывая, что и он сам по себе был явлением вторичным по отношению к эпохе европейского гуманизма − английского позитивизма, французского рационализма и «личной веры» Реформации.

На первый план выдвигается личность, эмансипированная от своего церковного призвания и Самого Творца, − такая личность называется свободной. Сферы религии и культуры меняют в ней свои очертания и меняются местами: теперь не культура является частью религии, а религия становится частью культуры и до известной степени поглощается ею. И даже русская религиозная философия куда в большей степени есть факт культуры, чем акт церковного богословия.

Идеологами нового религиозного сознания прежде всего можно назвать Вл. Соловьёва и Н. Бердяева. На первое место здесь выдвигается романтический проект, в котором само искусство есть уже теургия, богодейство. С этим проектом преображения мира связан и романтический образ художника − творца, усвоившего служение пророка.

Практически это получало выражение в том, что люди, исполненные этим духом времени и принадлежавшие к художественно-литературной среде, пытались выстроить свою жизнь «по правилам искусства». Задача состояла в том, чтобы создать поэму из своей личности. Вот как описывает это поэт В. Ходасевич: «Художник, создающий “поэму” не в искусстве своём, а в жизни, был законным явлением в ту пору… Внутри каждой личности боролись за преобладание “человек” и “писатель”… Дело свелось к тому, что история символизма превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось…».

Любопытно, что сходный проект искусства-жизнестроения был и у формалистов-лефовцев (левый фронт искусства), которые всеми силами открещивались от символистских установок.

Впрочем, задача коренной ломки и переустройства не только мира, но и жизни, и даже самого человека вполне вписывалась в общий пафос революционной эпохи: этим объясняется лояльность большевистского государства к авангардистам и даже символистам. Лишь в середине 30-х годов, когда в советской культуре уже вовсю директивно насаждается метод соцреализма, начинается погром левого искусства: «зауми», «штукарского формализма», «футуризма» и «буржуазного символизма».

 

Вл. Соловьёв: спасение или теургия

В некоторых построениях Вл. Соловьёва с особой силой свидетельствует о себе тот дух утопизма, который повсюду сопровождает романтизм и его неотлучную тень − рационализм. И то и другое возникает именно на месте отрыва от органической жизни и вырастает на местах беспочвенных и зыбких. И то и другое, являясь психологическим феноменом, приноравливает бытие к своим собственным представлениям о нём и неизбежно редуцирует Абсолютное и онтологически данное, приспосабливая его к своим интеллектуальным запросам. Во всяком случае, Лев Шестов вполне справедливо указывает на это в своей книге «Откровение и Апокалипсис».

Действительно, Откровение у Соловьёва отступает на задний план перед выкладками его собственного разума. Сам Вл. Соловьёв ставил своей задачей «оправдать веру наших отцов, возвести её на новую ступень разумного сознания, показать, что древняя вера… совпадает с вечной и вселенской истиной». По Соловьёву, такой «вечной и вселенской истиной» оказываются достижения разума, причём разум избирается здесь в качестве высшей инстанции, пред которой и должны оправдаться «древняя вера» и её катехизис.

Более того, в работе «Критика отвлечённых начал» Вл. Соловьёв упрекает святоотеческое богословие в том, что оно, по мысли философа, исключает свободное отношение разума к религиозному содержанию. Очевидно, что сугубым пиететом и явным предпочтением как перед верой отцов, так и перед Откровением пользуется у Вл. Соловьёва именно философия с её «цельным знанием», с её «идеальной интуицией». Однако «идеальная интуиция» как детище падшего мира сего не может подняться до непосредственного созерцания Абсолюта, выйти за пределы трансцендентализма, будучи обречённой блуждать в сферах имманентного понимания Сущего, то есть попросту в сферах секулярной культуры.

Протоиерей В. В. Зеньковский в своей «Истории русской философии» подметил в связи с этим, что у Вл. Соловьёва «в этой тонкой игре понятиями учение об “идеальной интуиции” должно было вытеснить понятие “Откровения”, вбирая в себя то, что в подлинно религиозной системе усваивается Откровению. Само по себе “нейтральное” учение о наличности в человеческом духе “идеальной интуиции”, связанной с “мистическим опытом”, не устраняет религиозной сферы, но вместе с тем оно расширяет сферу философии как самостоятельной дисциплины, ибо вхождение в трансцендентный мир, столь необходимое, по Соловьёву, для всякого познания, оказывается открытым человеческому духу и вне религиозной сферы».

Протоиерей Георгий Флоровский в связи с этим указывает на этот явный изъян построений Соловьёва, утверждая, что он вообще пытался «строить церковный синтез из нецерковного опыта».

Это приводит к тому, что причудливые образы философской фантазии у Соловьёва свидетельствуют о решительном перевесе у него отвлечённой мысли над религиозным творчеством.

Вообще в метафизике Вл. Соловьёва, в частности во всём, что у него связано с идеей всеединства, чётко выступает утверждение, что мир единосущен Богу, утверждение, опознаваемое как чисто пантеистическое. Мировое зло у Соловьёва не есть результат отпадения мира от Бога, а есть лишь «раз-лад, бес-порядок, хаос» тех же элементов, которые содержатся в Боге. «Это есть, − по словам Г. Флоровского, − дезорганизованность бытия. Поэтому и преодоление зла сводится к реорганизации или просто организации мира… И это совершается уже силою самого естественного развития».

Тайна Боговоплощения, Спаситель, пришедший во плоти, оказываются едва ли не лишними в цепи «естественного» человеческого, и только человеческого, наведения порядка и усовершенствования, то есть попросту прогресса. Идея прогресса у Соловьёва выступает в транскрипции идеи цельной жизни: синтез философии и науки с богословием создаёт возможность цельного знания. Цельное знание с цельным творчеством образуют в цельном обществе цельную жизнь. Цельная жизнь, в свою очередь, оказывается суррогатом Царствия Божьего с той лишь разницей, что она мыслится Соловьёвым не как благодатное преображение мира, а как достижение прогресса, как закономерный окончательный фазис исторического развития.

Итак, в создании цельной жизни у Вл. Соловьёва задействовано множество разнородных элементов и мотивов, которые религиозный мыслитель пытается так или иначе синтезировать, причём уже здесь он закладывает фундамент современного плюрализма идей и мнений, ныне участвующих в формировании «открытого общества». Религия (Православие) или то, что от неё остаётся после цензуры разума и философии, также подлежит этому прогрессивному синтезированию. Главное же здесь заключается в том, что Церковь как в утопии Соловьёва, так и в нынешнем плюралистическом сознании лишается своего духовного статуса «столпа и утверждения истины» и становится лишь одной из многочисленных инстанций, имеющей право на своё мнение, но не более.

Теперь любой познающий субъект, благодаря «идеальной интуиции», может в свободном полёте достичь Абсолюта и, как сказано у Соловьёва, созерцать этот Абсолют в его «сущности». Таким образом, между тем, что открывается религиозной вере через Откровение, через Церковь и Таинства, и тем, что оказывается доступным человеческому духу и вне Церкви, существует, по Соловьёву, тождество.

Следовательно, Боговоплощение, как это следует из построений Соловьёва, не есть единственный путь соединения Бога и человека, спасение которого может совершаться какими-то альтернативными методами, если только в этой новой теории человек вообще нуждается в искуплении и спасении. Идеи Соловьёва открывают простор для своевольного и кичливого человеческого разума, наделяют его санкциями судьи и творца и объявляют о существовании сфер человеческой и мировой жизни, не подвластных воле Божественного Промысла.

В них правит человеческая самодостаточность и самодеятельность. Это называется как угодно − прогресс, новое религиозное сознание или универсальное христианство. В них люди по собственному произволу общаются с Богом и творят «теургию». Для этих людей Спаситель − лишь один из богов их пантеона…

Но хотя Вл. Соловьёв, по свидетельству современников, предпочитал Церкви «внутреннюю молельню», умер он, как подобает православному христианину − поисповедовавшись и причастившись Святых Христовых Таин.

На закате своей жизни в «Краткой повести об антихристе» («Три разговора») он фактически отказался от многих своих философских построений. Антихрист у него − большой гуманист, справедливый правитель, интеллектуал, великий спиритуалист, аскет и филантроп. Дело его жизни − установление всеобщего мира на земле и «равенства всеобщей сытости». Кроме того − он писатель, и всё содержание его книги «проникнуто истинно-христианским духом деятельной любви и всеобщего благоволения». На все его неисчислимые добродетели у него есть лишь один порок − его сатанинская гордыня, которая и превращает его при столкновении с исповедниками Христа в кровавого палача, тирана и нечестивца. И лишь перед лицом этого апокалиптического «зверя» − исключительно в общем подвиге Христова исповедничества и мученичества − становится возможным соединение Церквей.

«Краткая повесть об антихристе» звучит как грозное предупреждение философа о зловещей сомнительности внецерковного гуманизма − «антихристова добра» и просвещённого «антихристова разума», несущих человеку нравственную, духовную и физическую гибель; как предупреждение интеллигенции о роковой двойственности внецерковной − секулярной − культуры и замешанного на гордыне творчества.

 

Н. Бердяев: Церковь или творчество?

В этой связи было бы нелишне вспомнить некоторые построения Н. Бердяева, тем паче, что именно он сделался на многие годы властителем умов в том пункте, где он говорит о творчестве, и именно ему мы обязаны формулировкой многих положений, которые ныне принимаются интеллигентским сознанием за аксиому, если не за догмат.

«Может ли человек спасаться и в то же время творить, может ли он творить и в то же время спасаться?» − вот основной вопрос, вокруг которого выстраивается одна из ключевых статей Н. Бердяева «Спасение и творчество». Проблема эта чрезвычайно заостряется под пером мыслителя, усугублённая его собственным религиозным дуализмом, изначально разводящим спасение и творчество по разным сферам бытия: Церковь занята спасением, творчеством занят светский мир.

Преодолением этого разрыва должно стать освящение и оправдание Церковью творческих дел, которыми занят мир светский. Однако идея о воцерковлении творчества выступает у Н. Бердяева в интерпретации, своеобразие которой можно приписать романтическому духу Серебряного века.

Прежде всего главную проблему для творчества он ищет в самой Церкви. «Система иерократизма, исключительное господство священства в жизни Церкви, а через Церковь и в жизни мира, есть подавление человеческого начала ангельским, подчинение человеческого начала ангельскому началу, как призванному водительстовать жизнью».

Однако подавление человеческого начала, недопущение его своеобразного творческого выражения есть «ущербление христианства» как религии Богочеловечества, полагает Бердяев. Средневековая культура, продолжает он, по идее своей была ангельской, а не человеческой. Господство ангельского начала всегда ведёт к символизму, к условному знаковому отображению в человеческом мире небесной жизни без реального её достижения.

Достижение Нового времени он видит в том, что оно низвергло символику и совершило разрыв. Человек восстал во имя свободы и пошёл своим самочинным путём. Это, как ни странно для христианского мыслителя, особенно импонирует Бердяеву. По его теории, современный христианин живёт в двух перебивающихся ритмах − в Церкви и в мире, в путях спасения и путях творчества.

Неудивительно, что при разработке схемы такого рода в ней неизбежно должны были обнажиться оппозиции типа смирение / творчество, эгоизм личного спасения / призвание к творчеству, бескрылое скучное нетворческое христианство / соучастие в Божием деле миротворения и мироустроения, церковный догматизм и ритуализм / реальное осуществление христианства в жизни. Смирению противопоставляются у Бердяева также любовь и познание.

От этого бердяевского «бескрылого скучного нетворческого христианства» один шаг к розановской «добродетели», которая «тускла», но о ней ниже.

Итак, Н. Бердяев рисует мифологизированную картину церковной жизни и церковного делания. Что же такое, по Бердяеву, смирение, которое противопоставляется у него творчеству? Несмотря на его непрестанные оговорки вроде «внешнего», «упадочного» и «ложно понимаемого» смирения, он всё же обращается именно к понятию смирения как такового. У него оно принципиально несовместимо с духом творчества.

Любопытно, что протоиерей Сергий Булгаков словно отвечает ему на страницах «Вех»: «Одно из наиболее обычных недоразумений относительно смирения состоит в том, что христианское смирение, внутренний и незримый подвиг борьбы с самостью, со своеволием, с самообожением, истолковывается непременно как внешняя пассивность, как примирение со злом, как бездействие и даже низкопоклонничество…».

Корни именно такого понимания природы смирения можно отыскать в том мифологизированном образе Церкви, который предстаёт на страницах работ Н. Бердяева и который оказался столь живучим, что именно его и усвоило современное внецерковное интеллигентское сознание.

Церковь представляется Бердяеву в виде некоего монофизитского организма, в котором человеческое начало настолько подавлено «извне навязанной идеей смирения», страхом греха и нечистоты, что либо даёт заместить себя «началом ангельским» (то есть «нетворческим». − О. Н.), оттесняя всё «человеческое, слишком человеческое» во внешний мир, либо порывает со всеми стесняющими его дух церковными предписаниями и дерзновенно вступает на путь творчества, ибо именно на этих путях оно обнаруживает свою богоподобную природу.

В этом дуализме Бердяев видит аскетическую святоотеческую традицию, в которой, как ему кажется, «Добротолюбие» заменило Евангелие. По его мнению, истины, раскрывающиеся в Евангелии и в апостольских посланиях, были подавлены. В основу всего христианства, в основу духовного пути человека, пути спасения для вечной жизни было положено смирение. А смирение, как ему кажется, заслоняет и угашает любовь, которая открывается в Евангелии и является основой Нового Завета Бога с человеком.

Но хотя Бердяев постоянно оговаривает, что существует внешнее, извне навязанное, принудительное и ложное смирение (которое, кстати, отвергается прежде всего и самой Церковью как притворство, ложь и личина той же самой гордыни), он всё же настаивает именно на том, что и само по себе смирение, смирение как таковое − подлинное и церковное, а по сути, смирение Христово − несовместимо с духом творчества.

Отдавая должное смирению, способствующему реальному изменению и преображению человеческой природы, господству духовного человека над душевным и плотским, он тем не менее указывает на то, что смирение «подавляет и угашает» дух. Из этого своего впечатления он делает вывод, что смирение − не единственное средство, не единственный путь духовной жизни. И поэтому нельзя отвечать на все запросы духа проповедью смирения.

Психология творчества отличается от психологии смирения и не может быть на ней построена, утверждает он далее. Смирение есть внутреннее духовное делание, в котором человек занят своей душой, самоопределением, самоусовершенствованием, самоспасением (! − О. Н.). Творчество, по его мысли, есть духовное делание, в котором человек забывает о себе, отрешается от себя в творческом акте, поглощён своим предметом. Творчество − всегда потрясение, в котором преодолевается обыденный эгоизм человеческой жизни. Невозможно делать научные открытия, философски созерцать тайны бытия, творить художественные произведения, создавать общественные реформы лишь в состоянии смирения.

Тут Бердяев обращается к примеру святителя Афанасия Великого, которому, как он думает, истина единосущия открылась не в состоянии смирения, а в состоянии творческого подъёма и озарения. К сожалению, в подтверждение этой мысли он не приводит никаких свидетельств, да и вряд ли может их отыскать. Не может подтвердить он и своё суждение о том, что творчество − это иное качество духовной жизни, чем смирение и аскеза.

Так выкристаллизовывается у Бердяева ставшая столь популярной идея автономности творчества, претендующего на статус нового альтернативного пути спасения человека, преображения твари и обожения мира.

Церковь у Бердяева переходит в некие периферийные области, где христианство, как он считает, стало бескрылым, скучным и нетворческим, чья духовная любовь есть «стеклянная любовь»; где совершается подмена заповеди любви к Богу и ближнему, данной Самим Христом, заповедью внешнего смирения и послушания, охлаждающей всякую любовь; где происходит вырождение христианства и наличествует неспособность вместить Божественную истину христианства; где стремление к осуществлению Божией Правды, Царства Божьего, духовной высоты и духовного совершенства объявляется духовным несовершенством, недостатком смирения и где, наконец, «упадочное смирение создаёт систему жизни, в которой жизнь обыденная, обывательская, мещански-бытовая почитается более смиренной, более христианской, более нравственной, чем достижение более высокой духовной жизни, любви, созерцания, познания, творчества, всегда подозреваемых в недостатке смирения и гордости».

Удивительно, насколько искажённой предстаёт здесь картина церковной жизни! Бердяев словно и сам не замечает того, что Церкви неизвестно никакое «упадочное смирение». Очевидно, здесь речь идёт о ханжеской личине смирения, порицаемой, повторяем, в первую очередь, самой Церковью. Однако Бердяев пускается в опасную игру словами, намеренно или по неведению называя именем христианской добродетели её искажение.

Однако ложные слова приводят его и к ложным выводам.

Торговать в лавке, жить самой эгоистической семейной жизнью, служить чиновником полиции или акцизного ведомства − смиренно, не заносчиво, не дерзновенно, утверждает мыслитель как бы от имени Церкви. А вот стремиться к христианскому братству людей, к осуществлению правды Христовой в жизни или быть философом или поэтом, христианским философом и христианским поэтом − не смиренно, гордо, заносчиво и дерзновенно. Лавочник не только корыстолюбивый, но и бесчестный менее подвергается опасности вечной гибели, чем тот, кто всю жизнь ищет истины и правды, кто жаждет в жизни красоты.

Эти теоретические построения, не подкреплённые у Бердяева ни реальными фактами, ни живыми примерами, кажутся ему самому настолько убедительными, что он подменяет ими реальность церковной жизни и вступает в полемику с теми фантомами, которые он сам же вызвал из небытия. Однако не надо быть опытным полемистом, чтобы разоблачить и творческую и христианскую несостоятельность того же самого корыстолюбивого и бесчестного лавочника, ведущего обыденный, обывательский, мещански-бытовой образ жизни и произвольно выдаваемого чуть ли не за норму христианского поведения.

Тем не менее, именно этот недоброкачественный и искажённый образ Церкви привился на почве интеллигентского сознания, привыкшего самовольно «конструировать» подобие реальности или получать это подобие в готовом виде «из вторых рук» в качестве истины в последней инстанции.

 

Н. Бердяев: творец или богоборец?

Образ человека-творца, выглядывающий из сочинений Бердяева, безусловно есть образ романтика, бунтующего против «обыденщины» жизни, церковной «косности», которая якобы мешает ему осуществить «богоподобие своей природы», и альтруиста, жертвующего «своекорыстной» идеей личного спасения во имя освящения твари и преображения мира.

Он, по Бердяеву, губит душу, чтобы приобрести её. Он не любит мира сего и преодолевает его в акте творчества. Он выше всех «догматов и канонов» Церкви. По Бердяеву, он выше этики закона (Ветхий Завет) и этики искупления (Новый Завет). Для него существует своя сугубая «подлинно христианская» этика творчества. Ибо, как полагает Н. Бердяев, творчество стоит как бы вне этики закона и вне этики искупления и предполагает иную этику.

Творец оправдывается своим творчеством, творец и творчество сами по себе, как таковые, не заинтересованы в спасении и гибели. При этом страх наказания и страх вечных мук не может играть никакой роли в этике творчества. В то время как закон сковывает энергию добра, утверждает мыслитель, этика творчества, преодолевая этику закона, заменяет абсолютные веления бесконечной творческой энергией. И потому творчество как благодатная энергия делает волю свободной от страха, от закона.

И если Церковь представляется Бердяеву бледным монофизитским призраком, то человек-творец возвеличивается у него до такой степени, что уже мало чем отличается от ницшеанского человекобога. Ибо бесконечный дух человека, утверждает Бердяев, претендует на абсолютный, сверхприродный антропоцентризм, он сознаёт себя абсолютным центром не данной замкнутой планетной системы, а всего бытия, всех миров.

Исходя из этого, цель человека, по Бердяеву, − не спасение, а творчество, ибо творческий акт есть самоценность, не знающая над собой внешнего суда. Целью жизни оказывается не спасение, а творческое восхождение.

Такое возвеличивание человека за счёт умаления онтологической реальности Спасителя и Его Церкви замыкает мысль Бердяева, претендующую на статус мысли религиозной и даже христианской, в душном пространстве ницшеанского человекобожия. Впрочем, мыслитель и сам неоднократно неосторожно высказывается о том, что человекобожество, богоборчество, демонизм являются божественным началом.

Удивительным, однако, является не то, что эти идеи могли возникнуть в сумятице пред- и постреволюционных лет − в эпоху, когда вся Россия была сорвана со своих корней и историческая Церковь переживала периоды внутренней смуты и самых жестоких гонений, а то, что они оказались столь живучими, заполнив собой катехизис нового интеллигентского сознания, воспринявшего их на веру. Недоразумением в отношении Н. Бердяева является и то, что он воспринимается многими и на Западе, и в России в качестве православного моралиста.

Меж тем новое религиозное сознание, которое ещё в начале века виделось как «новое» по отношению к традиционному Православию и Церкви и претендовало на то, чтобы если не заменить, то поглотить их в себе, являлось попыткой соединения некоторых, притом весьма вольно интерпретируемых, христианских начал с внехристианскими идеями. Оно утверждало, что человек нового религиозного сознания не может отречься ни от язычества, ни от христианства: «Мы зачарованы не только Голгофой, но и Олимпом, зовёт и привлекает нас не только Бог страдающий, умерший на кресте, но и бог Пан, бог стихии земной… и древняя богиня Афродита». Характерно, что подобный плюрализм всегда вполне закономерно заканчивается разрывом с христианством и его культурой и, в конце концов, оборачивается борьбой с ними.

В сущности, новое религиозное сознание, сулящее человечеству «новый эон» и новое «внутреннее христианство» взамен христианства исторического (церковного), есть ловушка, если не тупик. Это предельное манихейство («мир есть зло, из него нужно уйти»), лишающее мир какой-либо ценности и предлагающее взамен Царства Божьего вымышленную землю обетованную, куда человека приводит не Дух Святой, пребывающий в Церкви, не духовный подвиг, не воцерковлённая свобода, а дух прелести и своеволия.

Но − увы! − и земли обетованной не дано увидеть носителям нового «небывалого» религиозного сознания. И она оказывается миражом. Бердяев как истинный экзистенциалист видел источник зла в объективации мира: вследствие грехопадения в человеческом сознании произошёл раскол между субъектом познания и его объектом. Мир по отношению к человеку объективировался и распался на массу разнородных явлений. Адам увидел самого себя как бы со стороны, и увидел, что он наг, и устыдился. Творчество, по Н. Бердяеву, есть единственный путь преодоления объективации, которая представляет собой несомненное зло, грех: «объективация духа есть его искажение, самоотчуждение», между тем как субъект и объект соединяются в акте творчества, оказываясь свободными от власти «мира сего».

Однако и эта свобода весьма сомнительна, если не мнима, ибо всякое выражение творческого акта вовне попадает во власть этого мира, как пишет Бердяев. Таким образом, и само творчество оказывается трагедией творческой личности, которая обречена на бытие в мире падших явлений, в мире объективированном, в царстве необходимости. Здесь замыкается роковой круг, который не под силу разомкнуть новому религиозному сознанию.

Есть и другой критерий, по которому можно оценивать сочинения Бердяева. Это несопоставимость содержания его идей и их формы.

Например, он утверждает, что творчество есть духовное делание, в котором человек забывает о себе, отрешается от себя в творческом акте, поглощён своим предметом; что творческий инстинкт в человеке есть бескорыстный инстинкт, в нём человек забывает о себе, выходит из себя. Однако нигде в своих сочинениях, даже в самых отточенных и метких своих mots (изречениях), Бердяев не только не отрешается от себя, не только не забывает о себе, но напротив, он весь занят исключительно собой, собственным субъективным достоянием и состоянием − своими чувствами, переживаниями, исканиями, оценками и выкладками.

Протоиерей Василий Зеньковский точно подметил, что «в этой невозможности выйти за пределы самого себя, в поразительной скованности его духа границами личных исканий − ключ к его духовной эволюции». Певец свободы и творчества оказался невольником собственных рациональных построений. Тот, кто объявлял творчество последней религиозной реальностью, сам потерялся средь миражей собственного субъективизма. И тот, кто претендовал на создание «универсального христианства», сам как будто не дорос до конфессии.

При этом весьма существенно, что именно Бердяев был одним из составителей и авторов знаменитых «Вех» − сборника статьёй «О русской интеллигенции», написанных в 1909–1910 годах.

Опыт первой русской революции обнажил многие глубинные изъяны мироощущения русской интеллигенции. «Веховцы» (Н. Бердяев, С. Булгаков, М. Гершензон, С. Франк, П. Струве и др.) сделали попытку поставить диагноз духовному заболеванию этой части русского общества и облекли свой пафос в призывы к покаянию. Учитывая почти фанатическое самоуважение интеллигенции и непопулярность любой критики в её адрес, а также времена почти повальной либеральной разнузданности, поступок «веховцев» был актом чрезвычайного интеллектуального и гражданского мужества.

«Веховцы» − и в первую очередь Н. Бердяев и С. Булгаков (тогда ещё мирянин) − указывали на гибельность интеллигентского утопизма и атеизма, упрекали интеллигенцию в потере «национального лица», в разрыве с общенациональной жизнью и Церковью.

Бердяев обличал её и в измене творческим началам жизни: «Интересы распределения и уравнения в сознании и чувствах русской интеллигенции всегда доминировали над интересами производства и творчества… Интеллигенция всегда охотно принимала идеологию, в которой центральное место отводилось проблеме распределения и равенства, а всё творчество было в загоне… К идеологии же, которая в центр ставит творчество и ценности, она относилась подозрительно, с заранее составленным волевым решением отвергнуть и изобличить… Боюсь, что и самые метафизические и самые мистические учения будут у нас… приспособлены для домашнего обихода».

Кажется, ничего из этих высказываний Бердяева (да и вообще из «Вех») не было включено в интеллигентский «катехизис». Зато в него вошло всё, что было у Н. Бердяева нецерковным, всё, что можно было приспособить у него к «домашнему обиходу», и наконец, всё, в чём он сам так и не вырвался из круга тех интеллигентских представлений эпохи религиозного ренессанса, которые он сам столь красноречиво разоблачал и обличал.

 

В. Розанов: порок или добродетель?

Та «обыденщина», против которой восставал Бердяев, тот «лавочник», который, как он считает, дальше от гибели в представлении Церкви, чем «поэт» и «философ», странным образом дополняются в интеллигентском сознании утверждением В. Розанова: «Порок живописен, а добродетель так тускла». «Смотрите, − пишет он, − злодеяния льются, как свободная песнь, а добродетельная жизнь тянется, как панихида… Как хорош “Ад” Данте и как кисло его “Чистилище”… Человек искренен в пороке и неискренен в добродетели».

Удивительно, с какой лёгкостью это приобрело в сознании определённого круга интеллигенции контуры намеренной художественной установки: «добродетель» стала достоянием «лавочников», а «живописный порок» − творческой чертой философов и художников.

Однако если можно согласиться с утверждением мыслителя об искренности человека, впадающего в порок (что говорит лишь о сомнительности человеческой искренности как таковой), то как быть с «неискренней добродетелью», являющей собой противоречие в определении?

Да и какую, собственно, «тусклую» добродетель имел в виду Розанов? Так ли уж тускла и пресна добродетель великих праотцев − Авраама, Исаака, Иакова? Или Иосифа Прекрасного? Или Моисея? Или праведного Иова? Царя Давида? Или, наконец, Самого Господа и Его Матери? Или апостола Петра? Апостола Иоанна? Апостола Павла? Христианских мучеников, исповедников, страстотерпцев? Святителей, юродивых, преподобных и просто праведников? Да разве не живописны и не художественны добродетельные Петруша Гринёв, князь Мышкин, Алёша Карамазов, лесковский протопоп Туберозов?.. Или − добродетель побеждающего , о котором в Откровении Дух говорит церквам: побеждающему дам вкушать от древа жизни, которое посреди рая Божия. …побеждающий не потерпит вреда от второй смерти. …побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает (Откр. 2, 7, 11, 17)?

Явно здесь какая-то досадная подмена, аберрация: очевидно, Розанов имел в виду нечто иное, некую иную «добродетель», некое, быть может, ходячее морализаторство, показное, фальшивое благочестие, по сути − фарисейство, то есть не лик, а личину, лживую скорлупу, безжизненную маску.

Однако это розановское mot может быть понято и совсем иначе: художнику, в силу его собственного духовного несовершенства, куда труднее изобразить причастную Истине добродетель, чем порок, который тайно и явно оплетает падшее человеческое существо: О, злое моё произволение, егоже и скоти безсловеснии не творят!.. Да како уже возмогу отпущения просити горьким и злым моим и лукавым деянием, в няже впадаю по вся дни и нощи и на всяк час? (Молитва по прочтении канона Ангелу Хранителю.) Пределом же неописуемости является Сам Бог. Все дерзновенные попытки Его описания, предпринятые в современных романах, закономерно оканчиваются творческим провалом, манифестацией пошлости горделивого человеческого существа…

Впрочем, Розанову принадлежит и другой афоризм, заимствованный им у Мережковского: «Пошло́ то, что по́шло».

… В. Розанов, как и Вл. Соловьёв, умер по-христиански. Священник Павел Флоренский, который был с ним рядом в дни его прощания с миром, свидетельствует, что он покаялся во многих своих антицерковных сочинениях и причастился.

Во время болезни, которая предваряла кончину мыслителя, у него было навязчивое бредовое состояние: ему повсюду мерещилась какая-то гнилая сырость. Ему казались сырыми воздух, одежда, постель, в которой он лежал, − он мучился, пытаясь отыскать хоть какое-то «сухое местечко».

Поскольку бред своеобразно выражает болезненные внутренние состояния, можно высказать догадку, что такого «сухого места» он не мог отыскать прежде всего во всём, что он когда-либо сочинил: всё это было насквозь пропитано его чувственным отношением к миру, опознаваемым как некая «метафизическая влажность», в отличие от аскетичной сухости Духа, Которого он искал и обрёл в свои последние дни.

 

М. Булгаков: Бог или диавол?

О том, что «порок живописен», современное искусство вспоминает куда чаще, чем о какой-либо добродетели. Особое влияние в этом плане оказал на советскую ментальность М. Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». Пышный бал у сатаны, творящего в мире дела справедливости, карающего совдеповских продажных чиновников и стукачей, поразил воображение советского интеллигента. Хотя и написанный не без авторской любви, Иешуа Га-Ноцри, что-то невнятно бормочущий себе под нос про то, что, мол, ученики всё переврали, произвёл куда меньшее впечатление, каждый раз вызывая своим появлением на страницах нечто вроде досады: гораздо интереснее следить за безнаказанными и остроумными хулиганствами «мессира» и его свиты. При этом сам «мессир» выступал благодетелем обиженных, заступником оскорблённых, покровителем влюблённых и самой любви. Статус его в профанном сознании, несомненно, повышается ещё и благодаря тому, что он вполне «на дружеской ноге» мог беседовать и с тем, кого М. Булгаков выдаёт нам за Сына Божьего.

Итак, все при «мессире»: он побеждает время и пространство, он имеет секрет вечной молодости, обладает экстрасенсорными талантами, он эрудирован, остроумен, щедр… Если бы люди вокруг него были бы получше, не исключено, что он мог бы быть филантропом. И − главное − он покровитель творчества. Это ведь у него, в его царстве, «рукописи не горят». Для обезбоженного интеллигентского сознания просто нет никаких причин, почему бы, собственно, такому симпатяге не отдать на попечение свою душу.

Удивительно, что «прогрессивная» интеллигенция приняла «Мастера и Маргариту» как откровение − на веру. И сейчас, когда Евангелие не является чем-то недоступным, можно столкнуться с тем, что евангельские события цитируются по булгаковскому роману как первоисточнику. А уж мысль о том, что ученики всё переврали, стала общим местом интеллигентского катехизиса. Подлинность образа булгаковского сатаны не вызывает сомнений. И, к сожалению, «Краткая повесть об антихристе» Вл. Соловьёва так и не послужила предостережением, несмотря на несомненное сходство его «спиритуалиста и филантропа» с Воландом.

На этом, пожалуй, можно закончить беглый обзор тех идей, которые легли в основу мифологии, пронизывающей представления о творчестве как советской (антисоветской), так и постсоветской интеллигенции. Необходимо при этом подчеркнуть, что именно эти мифологемы подменяют в обезбоженном интеллигентском сознании православное отношение к творчеству: они воспринимаются как подлинно христианские, непререкаемые и самодостаточные.

Возникновение, а также широкое их распространение ещё раз свидетельствуют о глубинном непонимании либеральной интеллигенцией Церкви, если не о разрыве с ней. Последствия этого с очевидностью сказываются в современной культуре, усвоившей все мифы русского религиозного ренессанса о творчестве и творце.

Доминантой всех этих мифологизированных утверждений является твёрдая уверенность постсоветского нецерковного интеллигента в том, что спасения можно достичь путями, альтернативными Церкви. Однако, как сказал святитель Григорий Палама, «знание, добываемое внешней учёностью, не только не подобно, но и противоположно истинному и духовному».

 

 

Способность к творчеству как богоподобие

Православие богословски оправдывает творчество трояким образом: исповедуя Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым (Символ веры), признавая в человеке образ и подобие Божие, утверждая догмат иконопочитания.

В начале сотворил Бог небо и землю (Быт. 1, 1). В греческом тексте здесь стоит глагол poieo. Он означает не только «творить, создавать», но и «сочинять, изображать». Для Творца, Создателя и поэта, сочинителя, автора в греческом языке существует одно и то же слово. Творец неба и земли из Символа веры звучит, как «Поэт неба и земли».

Ветхозаветные и святоотеческие тексты называют нашего Творца «художником». Преподобный Иоанн Дамаскин говорит о Нём так: «Всё наполнилось света и сияния, потому что Сам художник всего и Господь пришёл из Отеческих недр, не отойдя от Своего престола».

В вопросе об образе и подобии Божием, по которым был сотворён человек (И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему [и ] по подобию Нашему… И сотворил Бог человека по образу Своему [Быт. 1, 26, 27].), многие святые отцы склонялись к тому, что образ Божий есть трихотомичный состав человека, в силу чего человек представляет собой образ Святой Троицы. Кроме того, он «почтён разумом, украшен способностью выбора, сияет свободой воли, имеет рассудок, не рабствующий желаниям, и имеет господствующее положение». Богоподобие же, как утверждают некоторые из святых отцов, состоит в способности человека к творчеству. Богоподобный человек и есть художник, творец.

«Бог, создавший естество человеческое, даровал ему бытие, совокупное с волей, и сочетал с этой волей творческую способность [осуществлять] надлежащее», − пишет преподобный Максим Исповедник.

Преподобный Иоанн Дамаскин считает признаками богоподобия «достоинство ума и души, неуловимое, невидимое, бессмертное, свободное, господственное, производящее и творческое».

Епископ Василий Селевкийский свидетельствует, что человек есть «одушевлённый образ Создателя, и удивительно достоинство этого новосозданного образа… Человек есть художественное произведение, премудро и любовно обработанное Творцом». Богоподобие он усматривает в его способности творить, «строить дома, корабли, ложа, столы и, забавляясь творением, руками подражать Создателю».

Сходные мысли высказывает и святитель Фотий, патриарх Константинопольский: «Человеческое тело, как и душа, суть художественные изделия Его человеколюбивого и благодетельного Промышления», богоподобие же его заключается в способности воспроизводить и творить, то есть в творческой способности человека. «Можно найти в человеке и другие подражания Божественному Первообразу, а именно: и человек, по подражанию сотворившего его Бога, созидает дом и стены, города и гавани, небесные изображения и картины солнца, луны, звёзд, людей и животных. И хотя разница в созидании и неизречённа, но, тем не менее, созидающий человек в какой-то мере подражает своему Творцу, как и изображение, своему Первообразу».

Преподобный Анастасий Синаит особо отмечает отличие человека перед всей тварью, состоящее в том, что Бог «создал его Своими руками». Один из смыслов выражения «по подобию» он видит опять-таки в творческой способности человека: «Человек − творец, демиург, по образу Бога, Творца и Демиурга. Человек порождает человека… он строит дома, города, сажает деревья, производит искусства, слова, науки».

Немезий, епископ Емесский, также отмечает тот особый дар, который дан Создателем человеку: «дар, приближающий его к Творцу», дар творчества. «“Только человеку принадлежит познание искусств, наук и их приложения. Потому только человек и называется животным разумным, смертным и способным к науке”. Животным, т. к. он существо одушевлённое, чувственное и этим, собственно, и определяется животное; разумным, чтобы его отличать от неразумных, бессловесных; смертным, чтобы его отличать от других разумных, но бессмертных существ; способным к науке, т. к. через изучение мы познаём искусства и науки. “Поистине мы имеем природное расположение к познанию и науке, но только трудом мы их приобретаем”».

Примечательно, что здесь он воцерковляет мысль языческих философов Секста Эмпирика и Аристотеля: человек есть «животное словесное, смертное, способное к познанию и науке». По сути, в его христианской антропологии содержится оправдание и творчества и культуры: «Человек − существо, которое Бог признал достойным такого промышления, ради которого даже Бог сделался человеком, который бежит от смерти и тянется к бессмертию, который создан по образу и подобию Божию, чтобы царствовать на небе, который живёт со Христом, который есть чадо Божие, которому принадлежит всякое начало и власть. Можно ли перечислить все его превосходства? Он пересекает море, он проникает в небо своею мыслью, он постигает движение, расстояния и величия небесных светил, он наслаждается всеми благами земли и морей, он покоряет диких животных и морских чудовищ, он распространяет всякую науку, всякое искусство и ремесло. При помощи письмен он общается с кем ему угодно, несмотря на расстояние, и тело ему не мешает, он предсказывает будущее. Над всем он начальствует, всем управляет, всем наслаждается; он общается с Богом и ангелами, он повелевает всей твари, подчиняет демонов, исследует природу вещей, мыслит о Боге, становится обителью и храмом Бога, и во всё это он входит через добродетели и благочестие. Зная, таким образом, наше благородство и небесное происхождение, не посрамим нашей природы».

Чрезвычайно глубокой является и мысль епископа Василия Селевкийского, который усмотрел одно из наиболее ярких свидетельств творческого дара в человеке − его словотворчество, языкотворчество. Он останавливает внимание на том эпизоде Книги Бытия, когда Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привёл [их ] к человеку, чтобы видеть, как он назовёт их, и чтобы, как наречёт человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарёк человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым (Быт. 2, 19–20).

«Адам, именованием зверей ты подтверждаешь своё владычество, − пишет епископ Василий Селевкийский. − Ты подражаешь достоинству Зиждителя. Бог создаёт естества, а ты даруешь названия… Адаму надо было узреть неизречённое устроение, носимое в себе каждым животным. И все они подходили к Адаму, признавая этим своё рабское состояние… Бог говорит Адаму: “будь, Адам, творцом имён, коль скоро ты не можешь быть творцом самых тварей… Мы делим с тобой славу творческой премудрости. Пусть познают Меня как Зиждителя по закону естества, тебя же как владыку по смыслу именования. Давай имена тем, кому Я дал бытие”».

Итак, «Адам всматривается во внутреннюю сущность каждого творения, каждого животного, каждой вещи» и прозревает заключённый в них смысл, логос. Словом, отыскиваемым в «непостижимом процессе творчества имени он прочитывает внутреннюю умопостигаемую криптограмму всякого бытия».

Поэтому, как учит преподобный Максим Исповедник, «тот, кто смотрит на каждое материальное явление не чувственным зрением, но рассматривает каждый из видимых символов духовными очами, тот научается скрытому в каждом из символов боготворящему логосу и в логосе находит Бога… Точно также тот, кто воспринимает природу видимого мира не одними только чувствами, но мудро и духовно, тот, исследуя в каждой твари её логос, находит Бога, научаясь от созерцания предлежащего величия существ Причине самих этих существ».

Под символами он разумеет отпечатки иного, незримого, небесного мира в мире дольнем и вещественном. Однако, пишет он же, «первоначально следует быть посвящённым в наилучший и высший логос, относящийся к Богу, а затем уже… становиться посвящённым в логосы тварных [вещей]… Ибо самым… подобающим является первоначальное посвящение в логос, служащий причиной возникновения естества, и лишь затем можно исследовать логосы [вещей], возникших как следствия этого естества».

Таким образом, преподобный Максим Исповедник видит творческое призвание человека в том, чтобы «расшифровывать таинственную криптограмму бытия, доступную для изощрённого глаза духовного и совершенно закрытую для непросветлённого, чувственного зрения». «Художественный или пророческий ум всматривается в то или иное явление и находит в нём что-то сродное из другого мира, находит его символ. Этот символ входит в язык художника или богослова-пророка. Этими символами полна Псалтирь, вещания пророков, гимнография Церкви… иконография».

Целостному, то есть церковному мировоззрению, присущ этот дар проникновения в мир и его тайны. Оно не останавливается на поверхности явлений, но прозревает их корень, их Божественное начало. Здесь уместно говорить о художественном видении вещей, об исполнении Адамова призвания. В наибольшей степени это видение открывается в людях святой жизни − подвижниках и молитвенниках. Именно они обнаруживают следы присутствия Бога в мире, Его действия в нём − то, что получило в учении святителя Григория Паламы название Божественных энергий. И если говорить об этом в связи с проблематикой творчества в интерпретации Н. Бердяева, то можно утверждать, что «объективации» − этого непосредственного следствия грехопадения − не было, в первую очередь, у святых отцов. И подобно тому, как Адам в раю всматривался в «скотов, птиц и зверей», постигал скрытый смысл каждого Божьего творенья и сам, по Божественному соизволению, творил ему имя, так и духовно одарённый христианский мыслитель всматривается в явления этого мира и прочитывает их потаённую суть, разгадывает его тайну и находит в ней отпечатки Самого Творца.

Архимандрит Киприан (Керн) утверждает в книге «Антропология св. Григория Паламы», что богословие классических писателей Церкви было творческим и дерзновенным как раз потому, что, по складу ума своего, по восприятию мира и по языку, эти отцы были ближе к понятиям Библии и Евангелия, к языку пророков, Апостолов и Самого Господа.

Один из поздних учителей Церкви, святитель Григорий Палама, обобщая и синтезируя высказывания живших до него отцов и писателей Церкви, вслед за ними связал вопрос о богоподобии с рассуждениями о творческом даре, данном человеку при создании мира. Рассуждая о составе человека и о превосходстве его над ангелами, он пишет: «В самом деле, мы (люди. − О. Н.) только одни из всех созданий имеем, кроме ума и рассудка, ещё и чувства. То, что естественно соединено с рассудком, открывает разнообразное множество искусств, наук и знаний: земледелие, строительство домов, творчество вещей из ничего − разумеется, не из совершенного небытия, ибо это уже дело Божие, − всё это дано только людям».

Творческий дар, роднящий человека с его Творцом, дар, которого лишены даже ангелы, есть великая прерогатива человека. Однако, если Бог творит из ничего, как сказано в Библии: посмотри на небо и землю и, видя всё, что на них, познай, что всё сотворил Бог из ничего (2 Мак. 7, 28), то человек, созданный по подобию своего Творца, творит несуществующие до того в мире образы, однако не из совершенного небытия, а вызывая их к жизни из некоего умопостигаемого мира и давая им бытие в мире эмпирическом.

Поэтому творить − не значит «отражать» реальность, это значит вызывать к бытию новое, и потому творение − это всегдашний «риск нового». С этой мистикой творчества знакомы не только предшественники и последователи святителя Григория Паламы, но и великие христианские художники.

Рассматривая вопрос об образе Божием в человеке, многие из святых отцов понимали его как нечто субстанциальное, вложенное в человеческое существо, что придавало этому образу характер некоего полученного от Бога отпечатка, неизменного оттиска в глубине человеческой природы. Святитель Григорий Палама усмотрел в образе Божием, заложенном в человеке, движущую силу, наделённую способностью к возрастанию и одарённую свободой. При таком взгляде «образ Божий принял значение порыва человека куда-то ввысь, из рамок детерминированных законов природы, стремления к Творцу, давшему и ему быть творцом. В человеке, в его духовной сущности открываются те черты, которые его наиболее роднят с Творцом, то есть творческие способности и дарования. Человеку дано творить, правда не из ничего, как творит Сам Создатель, но всё же творить нечто до него не бывшее».

Итак, образ Божий в человеке есть нечто, что человеку надо в себе раскрыть. Ему даны силы и власть, разум и свобода для осуществления Божественного замысла о нём, раскрытие в мире того, что было о нём решено ещё в Предвечном Совете, идеально указано ему и вложено в его существо, хотя и не дано в некоем готовом виде, то есть не предопределено по причине сохранения человеческой свободы.

 

Талант − дар Божий

В Божественном замысле о человеке ему дарована возможность творить, и творить нечто новое. Человек может осуществить этот замысел или, напротив, зарыть свой талант в землю. В любом случае, как и в евангельской притче, он не останется безответен: ему придётся дать ответ, как он распорядился своим талантом, своим творческим даром.

По долгом времени, приходит господин рабов тех и требует у них отчёта. И, подойдя, получивший пять талантов принёс другие пять талантов и говорит: господин! пять талантов ты дал мне; вот, другие пять талантов я приобрёл на них. Господин его сказал ему: хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего. Подошёл и получивший один талант и сказал: господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнёшь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал, и, убоявшись, пошёл и скрыл талант твой в земле; вот тебе твоё. Господин же его сказал ему в ответ: лукавый раб и ленивый! ты знал, что я жну, где не сеял, и собираю, где не рассыпал; посему надлежало тебе отдать серебро моё торгующим, и я, придя, получил бы моё с прибылью; итак, возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов (Мф. 25, 19–21, 24–28).

На Страшном Суде с человека будет взыскано за то, что он уклонился от воли Божией, так же как будет учтено то, как он эту волю исполнил. Именно поэтому самым главным творческим заданием для человека остаётся непосредственное творение собственной жизни в соответствии с Божественным Промыслом о ней.

Однако воля Божия для каждого человека непреложно состоит в том, чтобы всем спастись и в разум истины прийти, ибо Господь не хотяй смерти грешника, но еже обратитися и живу быти ему (чин исповедания). Воля же пославшего Меня Отца есть та, чтобы из того, что Он Мне дал, ничего не погубить, но всё то воскресить в последний день. Воля Пославшего Меня есть та, чтобы всякий, видящий Сына и верующий в Него, имел жизнь вечную; и Я воскрешу его в последний день (Ин. 6, 39–40). Поэтому попечение о вере и спасении своей души есть первое из богоугодных дел. Спасение же человека невозможно без Спасителя и Его Церкви. Если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день (Ин. 6, 53–54). Всякие попытки отыскать альтернативный путь спасения, даже если этот путь претендует на то, чтобы пролечь по пространствам творческих дерзаний, противоречат Евангелию и Божиему промышлению о человеке.

Таким образом, вершиной человеческого творчества оказывается «умное делание» − исихазм, то есть достижение подвижником бесстрастия, внутреннего покоя и тишины, богословие «умной» молитвы. Достигаемое в исихазме бесстрастие не есть простое умерщвление страстей, но высвобождение в человеке его «лучших энергий». Подвиг этот состоит в упрощении ума, в очищении его от всего внешнего, чувственного, греховного и раздробленного, дабы, вернувшись внутрь, к простоте единого, он мог, восприняв божественные энергии, достичь Фаворского света.

«Исихастское богословие в своей сущности − это поэзия по образу Поэта-Творца, это рождение слова по образу… Слова».

Именно в силу этого «поэтика исихастского богословия совпадает с его поэзией. Поэзия есть творческая синергия подвижника-исихаста с Самим Поэтом-Творцом всего бытия, поэтому поэзия творит свою реальность и совпадает с ней». В этом смысле творчество не «отражает» жизнь, а само является высшим её проявлением.

В наибольшей полноте этот процесс жизнетворчества осуществляется непосредственно в Церкви, в самом церковном богослужении, являющем собой таинственно совершающееся Боговоплощение. Ибо церковное богослужение содержит не только воспоминание о каком-либо евангельском и церковном событии, облечённом в художественные символы, но и само их совершение, саму их реальность: Христос действительно таинственно рождается в Рождество, действительно умирает в Страстную Пятницу и действительно воскресает во Святую Пасху.

«Господь продолжает жить в Церкви в том образе Своего земного явления, которое, совершившись во времени, продолжает существовать во все времена». Дух Святой, пребывающий в Церкви, имеет власть актуализировать реальность земного существования Спасителя и священных церковных событий и делать детей Церкви их действительными соучастниками и свидетелями.

Красота церковного богослужения − эта слава Божия, явленная церковному народу. Это − то умное художество, которому открывается в Церкви «небо на земле»: В храме стояще славы Твоея, на небеси стояти мним (тропарь Божией Матери из Великопостной утрени). Церковное предание свидетельствует о том, что именно эта неизречённая Красота и была главным аргументом для равноапостольной княгини Ольги, когда она «выбирала веру».

Эта Красота и объединяет художественную и богослужебную жизни Церкви в едином творческом устремлении, направленном к преображению мира и обожению человека. Суть в том, что феноменальное здесь претворяется в онтологическое: человеческое церковное покаяние оказывается в то же время баней пакибытия, а вкушение Крови и Тела Христовых − Причастием.

Именно в этом смысле воцерковление жизни подразумевает всецелое творческое преображение её в непрестанное богослужение и богообщение.

Поэтому, в идеале, Время сотворити Господеви − эта молитва диакона перед началом Литургии может быть предпослана всем начинаниям человеческой личности, облечённой своеобразной харизмой творчества.

Таким образом, творчество телеологично: оно предполагает соответствие цели и причины, результата и позыва, воплощения и идеи, замысла Божьего и свободной человеческой воли.

 

Творец Красоты

Мы познаём Творца через Его творение, которое поистине художественно: добра зело . Мы познаём Творца как Поэта. Вот так на языке самой высокой поэзии Сам Бог описывает Своё творение в слове, обращено к Иову:

Где был ты, когда Я полагал основания земли?..

Кто положил меру ей? или кто протягивал

по ней вервь?

На чём утверждены основания её,

или кто положил краеугольный камень её,

при общем ликовании утренних звёзд,

когда все сыны Божии восклицали от радости?

Кто затворил море воротами, когда оно исторглось,

вышло как бы из чрева,

когда Я облака сделал одеждою его

и мглу пеленами его,

и утвердил ему Моё определение,

и поставил запоры и ворота,

и сказал: доселе дойдёшь и не перейдёшь,

и здесь предел надменным волнам твоим?

Давал ли ты когда в жизни своей приказания утру

и указывал ли заре место её,

чтобы она охватила края земли

и стряхнула с неё нечестивых,

чтобы земля изменилась, как глина под печатью,

и стала, как разноцветная одежда…

Нисходил ли ты во глубину моря

и входил ли в исследование бездны?

Отворялись ли для тебя врата смерти,

и видел ли ты врата тени смертной?

Входил ли ты в хранилища снега

и видел ли сокровищницы града?..

По какому пути разливается свет

и разносится восточный ветер по земле?

Есть ли у дождя отец? или кто рождает капли росы?

Из чьего чрева выходит лёд, и иней небесный,–

кто рождает его?

Можешь ли посылать молнии, и пойдут ли они

и скажут ли тебе: вот мы?

Ты ли дал красивые крылья павлину

и перья, и пух страусу?

Он оставляет яйца свои на земле,

и на песке согревает их,

и забывает, что нога может раздавить их

и полевой зверь может растоптать их;

потому что Бог не дал ему мудрости и не уделил

ему смысла;

а когда поднимется на высоту, посмевается коню

и всаднику его.

Ты ли дал коню силу и облёк шею его гривою?

Можешь ли ты испугать его, как саранчу?

Храпение ноздрей его − ужас;

роет ногою землю и восхищается силою;

идёт навстречу оружию;

в порыве и ярости он глотает землю

и не может стоять при звуке трубы;

при трубном звуке он издаёт голос: гу! гу!

и издалека чует битву,

громкие голоса вождей и крик.

(Иов 38, 4–14, 16–17, 22, 24, 28–29, 35; 39, 13–15, 17–21, 24–25)

С особенной тщательностью Бог описывает Своё грозное творение − левиафана:

крепкие щиты его − великолепие;

они скреплены как бы твёрдою печатью;

один к другому прикасается близко,

так что и воздух не проходит между ними;

один с другим лежат плотно, сцепились

и не раздвигаются.

От его чихания показывается свет;

глаза у него как ресницы зари…

На шее его обитает сила,

и перед ним бежит ужас.

Он кипятит пучину, как котёл,

и море претворяет в кипящую мазь;

оставляет за собою светящуюся стезю;

бездна кажется сединою.

На всё высокое смотрит смело;

он царь над всеми сынами гордости.

(Иов 41, 7–10, 14, 23–24, 26)

В Исходе Бог руководит сооружением ковчега и даёт Моисею подробные инструкции о художественной стороне работы:

и сделай из золота двух херувимов: чеканной работы сделай их на обоих концах крышки; сделай одного херувима с одного края, а другого херувима с другого края; выдавшимися из крышки сделайте херувимов на обоих краях её; и будут херувимы с распростёртыми вверх крыльями, покрывая крыльями своими крышку, а лицами своими будут друг к другу: к крышке будут лица херувимов.

(Исх. 25, 18–20)

Возвещая гибель Тира за грехи его, Господь повелевает пророку Иезекиилю поднять плач о Тире (ср.: Иез. 27, 2), о великолепии его культуры:

Тир! ты говоришь: «я совершенство красоты!»

Пределы твои в сердце морей; строители твои

усовершили красоту твою:

из Сенирских кипарисов устроили все помосты

твои; брали с Ливана кедр, чтобы сделать

на тебе мачты;

из дубов Васанских делали весла твои; скамьи твои

делали из букового дерева, с оправою

из слоновой кости с островов Киттимских;

узорчатые полотна из Египта употреблялись на

паруса твои и служили флагом; голубого

и пурпурового цвета ткани с островов Елисы

были покрывалом твоим.

(Иез. 27, 3–7)

Художественные аргументы в устах Господних чрезвычайно сильны: это − птицы небесные , которые ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их , это − полевые лилии , которые ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них (Мф. 6, 26, 28–29).

Но прежде всего − это Сам Христос. Тот, Который трости надломленной не переломит, и льна курящегося не угасит (Мф. 12, 20). Тот, Который, как овца, ведён был на заклание, и, как агнец пред стригущим его безгласен (Деян. 8, 32). Тот, Который явил на Фаворе Свет Своего Преображения: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф. 17, 2).

Тот, Который Сам есть Любовь, и никто − ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала, ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем (Рим. 8, 38–39).

Да и человека Он сотворил из праха земного, как некое художественное произведение: вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою (Быт. 2, 7). Святитель Григорий Палама пишет, что человек был сотворён так, «чтобы только телом принадлежать к этому чувственному миру, а душу иметь премирную, которая через особое и необъяснимое вдуновение от Самого Бога стала чем-то великим и чудесным, над всем возвышающимся и всё созерцающим, всем руководящим, познающим Бога и лучше всего свидетельствующим, что она есть произведение превосходного величия Художника».

Праведный Иов Многострадальный так описывает художественное мановение своего Творца:

Твои руки трудились надо мною и образовали всего меня кругом… Вспомни, что Ты, как глину, обделал меня…

Не Ты ли вылил меня, как молоко, и, как творог, сгустил меня,

кожею и плотью одел меня, костями и жилами скрепил меня,

жизнь и милость даровал мне, и попечение Твоё хранило дух мой?

(Иов 10, 8–12)

Святитель Григорий Палама учит и о том, что человек отображает и Божественное бытие. Если всмотреться в человека, то увидим в нём Бога. В чине Крещения об этом говорится так:

Ты бо… от не сущих во еже быти приведый всяческая, Твоею державою содержиши тварь, и Твоим Промыслом строиши мир: Ты от четырёх стихий тварь сочинивый (выделено нами. − О. Н.), четырми времены круг лета венчал еси.

Владыко Господи Боже наш, иже образом Твоим почтивый человека, от души словесныя, и тела благолепнаго устроивый его, яко да тело служит словесной души: главу убо на высочайших положивый, и в ней множайшия чувств водрузивый, незапинающия друг другу… и вся уды его потребно насадивый, да всеми благодарит Тя Изрядно художника (выделено нами. − О. Н.).

Литургическое богословие оплакивает человека в чине погребения такими словами: Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду… по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, безславну, не имущую вида. Но и «сама материя, − по слову псевдо-Дионисия Ареопагита, − получив бытие от Истинной Красоты, сохраняет чрез всё своё материальное устроение некие следы духовного благообразия, через посредство её можно подняться до нематериальных прообразов её». Преподобный Симеон Новый Богослов свидетельствует, что внутри тварей «остался тот невещественный свет, непричастный ничего из этого мира».

Поэтому в человеке пребывает, по словам святителя Василия Великого, «вожделение прекрасного», потребность соединения и причастия ему, чаянье преображения, стремление к святости: «Люди по природе вожделевают прекрасного, в собственном же смысле прекрасно… благое, а благ − Бог». Творческое делание человека состоит в том, чтобы дать этим высшим вожделениям и потребностям насытиться, стремлениям − осуществиться, то есть по своей свободной воле предать всего себя в волю Божию и воплотить Божественный замысел о себе самом.

 

Противоречит ли смирение творчеству?

Седьмой Вселенский Собор (787 г.), принявший догмат иконопочитания, засвидетельствовал о той высоте догматической важности, на которую могут быть возведены человеческое творчество и культура.

Смысл его сводится к двум положениям:

   1. Обожение человека подразумевает и безусловную ценность его деятельности, и деятельности художественной по преимуществу (недаром святые отцы называли искусство молитвенного «умного делания» художеством, а исихастов − «художниками умного делания»).

   2. Безусловная ценность культуры и искусства предопределена идеей «воплощения, воплощаемости и воплощённости Абсолютного Смысла Бытия».

Непреложность богословских положений христианства о безусловной ценности человеческого творчества и культуры с новой силой ставит вопрос о смирении и послушании человека-творца, − вопрос, который тем не менее сделался камнем преткновения как для мыслителей Серебряного века, так и для обывателей, пытающихся судить о творческом процессе извне.

Начнём с того, что сама свободная воля не есть плод нашего свободного выбора: мы не давали согласия или несогласия на приятие этого тяжкого и блаженного дара. Мы получили его как данность и приняли как послушание. То же относится и к дару творчества. Мы вольны закопать свой талант, но нам не дана власть освободиться от него. На такого же рода послушание мы обречены в причастии к падшей Адамовой природе, в наследовании генетических особенностей наших предков, в приятии того временного, географического и социального положения, в котором мы оказываемся по своему рождению. Мы не вольны в выборе замысла Творца о нашей душе, в путях Промысла о нашей жизни. Таким образом, человек, коль скоро он не есть некое обособленное самодостаточное существо, так или иначе существует в системе этих «послушаний».

Это, однако, вовсе не противоречит его свободной воле. Ибо Адам и Ева были свободны не слушать лукавого райского змия, но внимать лишь словам своего Господа. Тем не менее Ева поначалу прислушалась к речам соблазнителя, а потом приняла их на веру и послушалась их. Можно сказать, что змий прельстил нашу праматерь идеей автономной красоты и добра. И она искренне сочла её за истину, усомнившись в своём Творце. Но и Адам, поставленный над ней Создателем, принял без тени сомнения (послушно) её свидетельство, несмотря на то что оно противоречило Божиему запрету.

Итак, грехопадение произошло именно «по послушанию», только не Творцу, а Его врагу и ненавистнику. Падший Адам выступает как первый детерминист: вместо личного покаяния он пытается переложить вину на сам порядок творения, якобы обусловивший его грехопадение: жена, которую Ты мне дал, она дала мне от дерева, и я ел (Быт. 3, 12).

После грехопадения Адам и Ева были изгнаны из рая − этого царства свободы − в «юдоль плача», в мир детерминированных причинно-следственных связей, в область «наветов вражиих», где правят законы смерти и тления. Человек, воодушевлённый идеей самому быть как боги (Быт. 3, 5), актом богопротивления и эмансипации от Господа сделался «рабом греха», открытым для всех диавольских внушений и демонических воздействий. Однако во Христе ему вновь была дана возможность осуществления своей духовной свободы: познаете истину, и истина сделает вас свободными (Ин. 8, 32). Только пребывание со Христом может освободить человека от принудительных законов природы, изъять его из плена греха и страстей, диавольской лжи и клеветы, условностей, мнимостей, внушений, обстоятельств и демонических обстояний.

В связи с этим встаёт вопрос: может ли быть творцом человек, сознательно отвергающий Христа и Его свободу? Может ли приумножить таланты тот, кто восстаёт против Самого Источника жизни, против Самого Творца и Художника, против Подателя творческого дара? Или, иными словами, может ли быть творцом тот, кто предпочёл лукавый совет змиев и сделался послушен ему? И может ли сам лукавый змий, попросту диавол, быть покровителем человеческого творчества? Обладает ли он сам творческой энергией и даром творчества? И, наконец, такой ли он покровитель искусств и филантроп, каким его представил М. Булгаков в образе Воланда?

Христианский взгляд даёт на это однозначный ответ: диавол, как и зло, не есть субстанциальная сила. «Зло − не есть или вернее, оно есть лишь в тот момент, когда его совершают», − пишет Диадох Фотикийский. Святитель Григорий Нисский подчёркивает парадоксальность того, кто подчиняется злу: он существует в несуществующем. Зло в мире начинается с греха, совершенного падшим ангелом.

 

Сатана − покровитель бездарности

Будучи благим творением Божиим и первым из ангелов, денница ниспал с небес в результате горделивого восстания на своего Господа и Творца: А говорил в сердце своём: «взойду на небо, выше звёзд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему» (Ис. 14, 13–14). За что, как сказано, была низвержена в преисподнюю гордыня его: под тобою подстилается червь, и черви − покров твой. Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы (ср.: Ис. 14, 11–12).

Итак, удел сатаны − тление и разложение, царство смерти, где подстилается червь . В горделивом стремлении быть как боги , чем, собственно, он и соблазнил человека, нет никакого творческого замысла, никакой попытки сотворить нечто «ещё не бывшее»: это есть плод гордости и зависти, губящий свободу и омрачающий ум. Зависть никогда не направлена на то, чтобы уподобиться Творцу (или творцу) в самом акте творения − в благости, премудрости, любви и свободе. Она всегда вожделеет присвоить плоды этого творения, его честь, его результаты, то есть нечто готовое. Так, Каин не имеет никакого помышления о том, чтобы стяжать кротость Авелеву, благодаря которой его дары были благоугоднее Богу, чем плоды Каиновы. И завидует он не тому творческому деланию, которое предваряло получение этих Богоугодных даров, − его мучает результат: Божие предпочтение, отданное Авелю и его приношениям. Он не делает никакого усилия, никакой творческой попытки угодить Богу паче Авеля. Единственное, на что способно его уязвлённое самолюбие, − это устранение соперника, разрушение, убийство.

Диавол с его демонами − не творец; он есть лишь завистник Бога и людей, которым дана возможность «обожения». Он − имитатор, плагиатор, «обезьяна Бога», пародия на Него. Он есть творческое ничто, бездарность. Его «творения» − лишь подделки, никогда не имеющие самостоятельных новых форм: формотворчество, то есть творение нового, недоступно ему. Он всегда пользуется уже готовыми формами, которые и деформирует, начиняя их собственным содержанием. Деформация и есть направление его потуг. Претензия на создание реальности оборачивается у него лишь созданием видимости, которая всегда есть псевдореальность. Даже чёрная месса − не некий новый чин религиозного действа, а извращённая и поруганная Евхаристия.

Будучи зависимым от Творца в своём бытии, поскольку и оно создано Богом, диавол начинает ненавидеть само это бытие. Он жаждет уничтожить в нём божественное измерение, стереть следы Творца и творения в мире, но, не имея власти уничтожить их, стремится их исказить и присвоить.

Богоборческие режимы с их разнузданной и откровенной бесовщиной неизменно пользовались готовыми, но искажёнными почти до неузнаваемости формами церковной жизни. Все мы хорошо помним марксизм-ленинизм, насаждаемый в формах государственных догматов и канонов, а также вытекающую из этого идеологическую борьбу с еретиками, вплоть до извержения их не только из партии, но из самой жизни. Мы помним «иконостасы» членов Политбюро, «канонизированных святых» компартии, «мощи» вождей, ритуалы приёма в партию, пионеры и комсомол, ритуальный «вечный огонь», зажжённый для массового поклонения, ритуальный обмен кольцами в процедуре бракосочетания, заклинания, замещающие собой молитвы: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» или «коммунизм неизбежен», ритуальные демонстрации на 7 ноября и 1 мая, пародирующие собой крестные ходы.

Но главное, мы помним собственное большевистское «писание» и «предание»: все эти бесконечно конспектировавшиеся труды «классиков», деяния съездов и их постановления, претендующие на статус «соборных оросов». Так создавалась эклектичная, заимствованная отовсюду культура советской власти, в которой настойчиво звучала тема человеческого бессмертия, поскольку смерти как таковой в этой культуре просто не существовало: слово «смерть», как и слова «Бог» и «свобода», вычёркивались партийными цензорами. Это была пародия на тему христианского бессмертия души человека, её воскресения во Христе. В мистике советской власти человек − советский «праведник» − «воскресал» в памяти потомков и, «воскреснув», продолжал жить в ней, пугая детишек.

Советский человек, отвергший Бога и боровшийся с Ним за свою эмансипацию и свободу, понимаемую как своеволие, не только не обрёл этой свободы, но почти безнадёжно её утратил, предавшись во власть «духов века сего» с их диктатурой, заветами, наказами и принуждениями.

Однако это не означает, что при любом богоборческом режиме, во времена тайного или явного безбожия, не было талантливых художников, творческих личностей: так же как грешный человек всё ещё таит в себе затемнённый образ Божий − эту потерянную драхму (Лк. 15, 9), секулярная культура, в своих сознательных построениях порвавшая с Церковью, а может быть, и с христианством, всё ещё продолжает, порой бессознательно, в силу традиций, жить отражённым светом христианских истин и чаяний. Талант реализуется не благодаря этим трагическим разрывам и «плевелам», а вопреки им.

Так советская культура, существовавшая под бдительным взором государственной цензуры, тем не менее в своих лучших проявлениях опиралась на традиции христианской культуры, преимущественно русской. Дух Православия проникал в души советских людей через книги Пушкина, Достоевского, Лескова… Именно поэтому в истории советской культуры мы можем отыскать персонажей, так или иначе напоминающих нам то тургеневских крестьян, хорей и калинычей, то гоголевских маленьких людей, то лесковских чудиков: антиков…

Итак, как бы человек ни противился Божественному промышлению о себе, как бы он ни восставал против Божественных установлений и как бы ни сопротивлялся самой идее послушания Богу, он действует не в некоем идеальном свободном пространстве, которого вовсе и не существует, но в мире, обязывающем его принять то или иное бремя послушания. В качестве «авторитетных инстанций», это послушание ему дающих, выступают самые разные силы: или его собственные страсти, прихоти, капризы и фантомы, или социальные мифологемы и ритуалы, имеющие ту же иллюзорную подоплёку, а то и сами демоны, порою принимающие обличия Ангела света (2 Кор. 11, 14) и обольщающие человека видимым благородством некоей Идеи или выступающие в своём собственным безобразном обличье.

Впрочем, лукавый может выступать и совсем в незначительном, самом бытовом и прозаическом облике. Художественное прозрение Ф. Достоевского наделяет его непримечательными чертами обывательской заурядности («приживальщик, складного характера джентльмен, умеющий порассказать, составить партию в карты»… и т. д.) и не исключает возможности того, что он может предстать и в образе «какой-нибудь толстой семипудовой купчихи» и «всему поверить, во что она верит».

Порою эти внушения могут быть взаимно противоречивы, но могут и сливаться в общем хоре, подталкивая своего «послушника» и раба к бездне.

Демоны, сколько бы ни романтизировало их образ декадентское воображение, однозначно отвратительны и антихудожественны. Отпав от Бога, они сделались тьмой. Демоны подобны своему вождю − диаволу, о котором сказано, что он − гордый, жестокий, злобный, лукавый, лживый, тщеславный. В нём соединены такие черты, которые сами по себе препятствуют какой бы то ни было творческой деятельности.

Несмотря на то что бесам дана способность принимать на себя какой угодно образ − даже образ Ангела света , святых и Самого Христа − он есть лишь личина, лживая маска, призванная ввести в заблуждение человека. На самом деле бесы гнусны, отвратительны, безобразны, уродливы, темны. Это открывалось и святым подвижникам, и людям грешным, и античным философам, и христианским художникам. «Бесконечны, безобразны», как сказал о них Пушкин. Это подлинное, а не мистифицированное бесовское обличие есть выражение их внутренней сущности, их затемнённой, искажённой, вывороченной природы, их кривой, ущерблённой, лживой личности, имя которой − бездарность.

Те из людей, которые по неведению или по обольщению выбирают себе покровителями именно эти «авторитеты», неизбежно ступают на тёмный путь уподобления им − безблагодатный, унылый и бесталанный. Человек, выбирающий беса в качестве духовного руководителя, делает это либо по сугубой склонности к какому-либо греху или пороку, который в «очах бесовских» не представляет собой никакой проблемы, либо по заблуждению, ибо тёмные силы внушают человеку мысль о своём всемогуществе, тонкости, уме и других не существующих на самом деле достоинствах. Например, они пытаются создать иллюзию своей прозорливости и ведения сугубых тайн мира, открыть которые они и сулят внимающему им человеку. Однако они вводят его в обман, ибо им не дано знать будущее. Они могут лишь сымитировать предсказание, но оно всегда окажется шарлатанством. Кроме того, им не дано ведение тайны души человеческой: они не имеет дара прозревать её устроение, читать её потаённые мысли и устремления − они могут лишь сами вкладывать помыслы в человеческое сознание и извне, наблюдая за внешней реакцией на них, судить, приняты они или отвергнуты.

Человек, отвергший смирение и послушание Богу, то есть извращающий Его замысел и Его дарования, в той или иной мере уподобляется этим тёмным существам. Его творчество вырождается в имитацию, мистификацию, плагиат. Бывает, что несомненно талантливый человек, уклонившийся в эти тёмные сферы безбожия и богоборчества, возомнивший, что он сам является источником и владельцем вверенного ему для приумножения таланта, − человек, надеющийся на собственные силы и верящий в неверную звезду своеволия, вдруг обнаруживает явное оскудение своего таланта, и тогда о нём говорят «исписавшийся писатель», «неудавшийся музыкант», «несостоявшийся художник», или попросту − неудачник. Ибо неудачник − это не бездарность или посредственность. Это и не человек, которому, по логике мира сего, «не везёт», − это человек, идущий поперёк замысла Божьего о нём, сопротивляющийся воле Господней. На пути этого сопротивления, бывает, он растрачивает, как блудный сын, все свои достоинства и дарования.

 

Злаки и плевелы

Безусловно, замысел Божий о человеке чрезвычайно высок: мир создан Богом для того, чтобы человек его совершенствовал, чтобы он изнутри познавал его, проникал в его тайну, повелевал его богатством, чтобы он был поэтом, «как бывает поэтом священник, он поэт для Бога, потому что Бог привёл их (животных) к человеку, чтобы видеть, как он назовёт их (Быт. 2, 19)».

Порой человек перед этим замыслом напоминает тех иудеев, которые говорили Христу: какие странные слова! кто может это слушать? (Ин. 6, 60) и кто же может спастись? (Мк. 10, 26). И ужасались словам Его. Бывает, ужас охватывает человека при виде той высочайшей участи, которую уготовил ему Творец. Однако Господь Сам свидетельствует перед человеком, что не оставит его Своей помощью и Своим утешением, не только невозможное человекам возможно Богу (Лк. 18, 27), но и всё возможно верующему (Мк. 9, 23): се, даю вам власть наступать на змей и скорпионов и на всю силу вражью, и ничто не повредит вам; однакож тому не радуйтесь, что духи вам повинуются, но радуйтесь тому, что имена ваши написаны на небесах (Лк. 10, 19–20).

Логос творчества, о котором говорили ещё святые отцы, вложенный в человека и присущий ему, осуществляется на самых высотах духа, на самых глубинах смирения, научающего человека слушать волю Творца, быть послушным Его замыслу. Это есть тот идеал, к которому стремится душа человека, но редко когда может его достичь. Предел творческих усилий человека, его кропотливой работы над своей душой, этого «умного делания», «художества», реального духовного подвига, осуществляемого с помощью Божией, − святость, обожение. Ветхозаветное и новозаветное церковное творчество даёт нам образцы самой высокой поэзии, перед которой меркнет вся секулярная словесность, как даже пушкинские «Отцы пустынники и жёны непорочны» − перед великопостной молитвой преподобного Ефрема Сирина. Его же «Пророк» − перед текстом пророка Исаии. Да и все без исключения светские переложения классиками евангельских текстов − перед самим Евангелием.

Язык Священного Писания и есть поэзия как таковая:

Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я − медь звенящая или кимвал звучащий.

Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, − то я ничто.

И если я раздам всё имение моё и отдам тело моё на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.

Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится,

не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла,

не радуется неправде, а сорадуется истине;

всё покрывает, всему верит, всего надеется, всё переносит.

Любовь никогда не перестаёт, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится (1 Кор. 13, 1–8).

Может быть, именно по этой причине многие неофиты − художники, музыканты, поэты − столь остро ощущают эту неполноту и недостаточность светской культуры в сравнении с культурой церковной, что, по крайней мере на какой-то срок, полностью отворачиваются от неё. И это не только и не всегда тот соблазн опрощения, о котором говорит протоиерей Георгий Флоровский, списывая это на некое заблуждение, состоящее в том, что якобы лишь через опрощенчество и можно войти в Церковь (хотя порой и это заблуждение играет роль в отказе от культуры). Но чаще Церковь поражает всего человека своей нездешней Красотой, перед которой меркнет красота земная, красота секулярной культуры. Так плакал Гоголь о том, что он не видит Добра − в добре.

Прежде всего земное добро и земная красота представляются как недостаточные, несовершенные и неполноценные: человеческие, слишком человеческие… Человек же устроен так, что это «человеческое» не может его утолить вполне, и если он в качестве образца избирает «уровень человеческий»: мира сего, природы и т. д., он неизбежно скатывается вниз − к скотам или демонам.

«Если человек идёт прямо, его дорога крива. Человек изогнут, как лук; христианство открыло людям, как выправить эту кривизну и попасть в цель», − пишет Г. Честертон. «Выправить кривизну» значит постоянно пытаться раскрыть в себе Богоподобие; не идолопоклонствовать перед секулярной культурой, но постоянно обращаться к царству идеальных ценностей, которое есть Церковь с её Таинствами и её культурой, обращаться в молитвенном предстоянии к Самому Господу Богу.

Вопреки утверждению Бердяева о невозможности, в строгом смысле, христианского творчества и христианской культуры, можно ведь утверждать и обратное: творчество, как и культура, по большому счёту, только и может быть христианским. Христианская культура существует как идеал и может воплотиться в жизни лишь как мирская культура, пребывающая, однако, в напряжённом стремлении к своему воцерковлению. Но даже среди её сорняков могут быть истинные злаки, сберегая которые, Господь, как сказано в евангельской притче, запретил до срока выдёргивать плевелы, дабы не повредились злаки:

Царство Небесное подобно человеку, посеявшему доброе семя на поле своём; когда же люди спали, пришёл враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушёл; когда взошла зелень и показался плод, тогда явились и плевелы. Придя же, рабы домовладыки сказали ему: господин! не доброе ли семя сеял ты на поле твоём? откуда же на нём плевелы? Он же сказал им: враг человек (человеков. − О. Н.) сделал это. А рабы сказали ему: хочешь ли, мы пойдём, выберем их? Но он сказал: нет, − чтобы, выбирая плевелы, вы не выдергали вместе с ними пшеницы, оставьте расти вместе то и другое до жатвы; и во время жатвы я скажу жнецам: соберите прежде плевелы и свяжите их в снопы, чтобы сжечь их, а пшеницу уберите в житницу мою (Мф. 13, 24–30).

Притча эта имеет отношение ко всем сторонам и сферам человеческой деятельности, доколе человек живёт на этой земле. И христианская жизнь, и христианское творчество, и христианская культура обречены на то, что лукавый вновь и вновь засевает их своими соблазнами, которые будут сожжены, лишь когда настанет время жатвы, при кончине века сего.

 

Создание «новой реальности»

Существует распространённое суждение, что Церковь и творчество находятся в непримиримом противоречии по той причине, что церковная жизнь догматична и канонична, то есть якобы несвободна и регламентирована, в то время как творчество невозможно без свободы художника от каких-либо формальных обязательств: культура живёт постоянным поновлением своих канонов, борьбой с автоматизмом, творческим отталкиванием от готовых форм, художественным переиначиванием традиции.

Действительно, культурное делание состоит в том числе и в борьбе с опошленными омертвелыми формами, со штампами и клише, со словами, слишком часто произносившимися всуе и утратившими первоначальный смысл. Ибо культура имеет непосредственное отношение к изменчивой человеческой ментальности, к определённому типу самосознания общества в ту или иную эпоху. Однако культурное делание не есть вседозволенность − здесь действует (как художественное чутьё, как вкус, как чувство стиля) убеждение, весьма сходное с тем, которое было высказано апостолом Павлом: Всё мне позволительно, но не всё полезно; всё мне позволительно, но ничто не должно обладать мною (1 Кор. 6, 12). Только человек, смотрящий на культуру извне и не имеющий опыта культурного делания, может полагать, что у художника, обладающего внутренней свободой, не должно быть никаких табу. Напротив, чем одарённее художник, тем больше у него внутренних запретов, тем Уже путь, по которому направлена его творческая энергия.

Однако противоречие или антагонизм между Церковью и культурой более надуманные, чем реальные. Церковные догматы и каноны, так же как общий консерватизм церковной жизни вовсе не есть аналог какого-нибудь «Art poetique» или «Манифеста немецких романтиков». Это не есть нечто, навязанное Церкви извне: это тот позвоночник, без которого она выродится в мирское «собрание верующих», в клуб религиозных интересов.

Ложным является и утверждение, будто догматы сковывают человеческий дух; напротив, дух человека призван дорасти до высоты догмата, прозреть его красоту, и нет предела этому росту. Догмат незыблем и − всегда современен. Догмат метафизичен и − всегда актуален, в то время как методики по искусству и манифесты появляются как раз для того, чтобы их преодолевать, и как раз тогда, когда начинают иссякать источники творчества: как правило, точно по «методикам» творят эпигоны. При этом «методики» меняются, а эпигоны остаются. Но художественный канон есть нечто иное: он не рождается головным дедуктивным способом, но являет себя в художественном произведении как совершенная форма и сам участвует в формировании традиции.

Священник Павел Флоренский писал, что канон никогда не был помехой художественному творчеству, что трудные канонические формы всегда были тем «оселком», на котором «ломались ничтожества» и «заострялись великие дарования». «Поднимая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлётам… требования канонической формы есть освобождение, а не стеснение».

Творческим заданием художника остаётся постижение смысла и глубины канона (традиции): в этом его связь с историей человечества и потому − с истиной и реальностью. Художник, который полагает, что канон может ущемить его творческую оригинальность, и потому, прежде чем усвоить его, пытается его сокрушить, на самом деле попадает в полную зависимость от своей разрушительной задачи и начинает паразитировать на обломках чужих форм, подменяя творчество деструктивным дискурсом.

И всё же художественные каноны, в отличие от церковных, остающихся непреложными и неизменными, имеют историю своего чередования: так, классицистический канон сменяется реалистическим или романтическим, рождающийся из их недр модернизм с течением времени сам ложится в традицию и становится классикой, как это произошло с творчеством Александра Блока и Анны Ахматовой, Бориса Пастернака и Андрея Платонова.

Суть в том, что Церковь и культура относятся к разным планам человеческого бытия: Церковь хоть и пребывает в мире, но миру не принадлежит, культура же принадлежит миру и истории, вместе с которыми она и погибнет: земля и все дела на ней сгорят (2 Пет. 3, 10) Хотя, как сказано, пшеницу уберут в житницу .

И тем не менее и в Церкви и в христианской культуре совершается сходный процесс богоподобного человеческого творчества, цель которого − создание «новой реальности», и прежде всего − в глубинах души человеческой; чаяние нового неба и новой земли (ср.: Откр. 21, 1), Царства Божьего , преображение себя и мира.

 

Творчество как подвиг веры

Пушкин писал: «Цель поэзии − поэзия… Цель художества есть идеал, а не нравоучение». Идеал − это то, чего нет на свете, но что существует в идеальной реальности, онтологический образец, соответствовать которому может лишь преображённая реальность. Поэтому в творчестве особенно актуальной оказывается проблема веры. Вера же всегда находится в противоречии с данностями этого мира, с его очевидностью, − наконец, с человеческим ratio, опирающимся на эти очевидности и держащимся за них до последнего. Мирское «ведение» − доводы опыта, привыкшего ориентироваться среди причинно-следственных связей падшего мира и апеллировать к их логике, − сопротивляется устремлениям веры и пытается её рационалистически разложить.

В творчестве такого рода помехой может стать чрезмерная рефлексия, убивающая непосредственный порыв к идеалу, то есть Красоте и Истине, а также и сам профессиональный навык, навязывающий свои приёмы и опережающий своим знанием о том, как именно это должно быть сделано, творческую возможность того блаженного неведения и «хождения по водам», которые доступны лишь вере.

В самом человеческом бытии существенным препятствием к благодатной жизни «по вере» служит ведение принудительных законов природы, мира, человеческих отношений, социальных «раскладов» и т. д., которыми человек опутан, как паутиной. «Человек, сомневающийся, что Бог − помощник в добром делании, боится тени своей, и во времена достатка и обилия томится голодом, и при окружающей его тишине исполняется бури», − пишет преподобный Исаак Сирин.

Размышляя о творчестве, нельзя не прийти к мысли, что оно родственно вере, которая, по слову апостола Павла, есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом (Евр. 11, 1). Творчество, по своей мистической сути, занято тем же самым и имеет дело с разысканием в идеальной реальности тех вещей, которые оно призвано воплотить. Здесь оно и встречается с эмпирическим, то есть не духовным, ведением как со своим противником. Ибо творчество освобождает мысль от пут детерминированного мира, за который так держится это ведение, будучи пределом естества, который и должен быть преодолён в творческом подвиге. Преподобный Исаак Сирин пишет: «Ведение противно вере. Вера во всём (во всех своих действиях), что к ней относится, есть нарушение законов ведения, впрочем − ведения не духовного». «Ведение есть предел естества и охраняет его во всех стезях его. А вера совершает шествие своё выше естества. <…> В какой мере человек водится способами ведения, в такой же мере связуется он страхом… <…> А кто последует вере, тот вскоре делается свободен и самовластен, и как сын Божий всем пользуется со властию свободно. Возлюбивший веру сию, как Бог, распоряжается всяким тварным естеством, потому что вере дана возможность созидать новую тварь, по подобию Божию, как сказано: восхоте , и всё явится пред Тобою (см.: Иов 23, 13). Нередко она может всё производить и из не-сущего. <…> У ведения нет столько бесстыдства (дерзновения. − О. Н.), чтобы производить то, чего не дано естеством. <…> Текучее естество воды на хребет свой не приемлет следов тела, и приближающийся к огню сожигает себя, а если у него достанет на то дерзости, то последует беда». «Сии способы ведения пять тысяч лет… управляли миром, и человек нисколько не мог подъять главы своей от земли, и сознать силу Творца своего, пока не воссияла вера наша и не освободила нас от тьмы земного делания и суетного подчинения после тщетного парения ума. <…> Нет ведения, которое бы не было в скудости, как бы много ни обогатилось оно». «Неукоризненно ведение, но выше его вера. <…> Но мы укоряем то, что оно употребляет разные способы, в которых идёт оно вопреки вере, и то, что приближается оно к чинам демонским». «В сём-то ведении насаждено древо познания доброго и лукавого, искореняющее любовь. <…> В нём надмение и гордыня, потому что всякое доброе дело присвояет себе, а не Богу приписывает.

Вера же дела свои вменяет благодати, потому и не может превозноситься…»

 

Благодать и вдохновение

Вдохновение, по словам святителя Григория Паламы, есть одна из энергий Духа, отблеск того нетварного Света Христова, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир (Ин. 1, 9).

Вдохновение есть и некий художественный телеологический импульс, побуждающий художника к творчеству.

Впрочем, необходимо сделать чрезвычайно важную оговорку: мы берём здесь тот случай, когда человек (творец, художник) испытывает на себе именно благодатные воздействия и, изумлённый «избытком» сердца, принимается за свой труд. В данный момент речь идёт не о некоем состоянии прелести, не о «взыгрании» демонической энергии, не о душевной истерической самостимуляции, не о чем-либо ином, что порой − и очень часто − может выдавать себя за творческое вдохновение. Для того чтобы различать эти состояния, требуется духовный дар различения духов, хотя плоды того или иного «вдохновения» порой достаточно красноречивы.

Вот как описывает вдохновение Анна Ахматова:

Когда я ночью жду её прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

Вдохновение (Муза) приходит в тишине и покое (ночью), когда мир житейский и суетный, мир земного ведения уснул, погас, страсти улеглись, душа не блуждает по его пространствам, но пребывает наедине с собой, в себе, сосредоточенно и смиренно, с верой и упованием (жду). Плоть истончилась и умолкла: это состояние как бы на грани жизни и небытия. (Ср. у Пушкина: «Как труп в пустыне я лежал…» и у преподобного Исаака Сирина: «…человек, пока заключён под завесою дверей плоти, не имеет упования».)

Ничто земное не может идти в сравнение с посещением благодати (вдохновения). Что почести с их неволей, суетой и ангажементом, когда творчество бескорыстно и устремлено к Царству Божиему? Что юность с пирушками плоти, с её ненасытным инстинктом блудного сына, когда творчество чает пребывать в доме отца? Что земная свобода, когда творчество чает быть последним подёнщиком у вдохновенья?

Наконец И вот вошла. Упование не было тщетным. Откинув покрывало (обнажив черты, открывшись), внимательно взглянула на меня (произошла встреча воли человеческой с тем, что ей послано: синергия). Дальше − самое интересное. Поэт испытывает пришедшую: не лукавая ли самозванка, не ряженая ли авантюристка − та ли, которую здесь ожидали? Ты ль Данту диктовала?.. (Ибо если она, то − та самая, подлинная. Которую можно слушать и слушаться… Хотя ничего себе милая гостья да ещё и с дудочкой в руке!)

Здесь примечательно то, что светский поэт и православная христианка Анна Ахматова на языке Серебряного века сумела нарисовать чрезвычайно глубокую и подлинную картину человеческого творчества. Главный акцент стихотворения стоит на последнем слове − Отвечает: «Я». Вокруг этого «Я» оно и центруется. «Я» музы − это не эгоистическое (лучше сказать − натуральное) «я» Ахматовой и, естественно, не «я» Данте, написавшего страницы Ада. Это некая творческая энергия, реализующая идеальное «я» самой поэтессы, которое, возможно, так и осталось бы потерянной драхмой , не будь оно взыскано зовом творчества. Таким образом, смиренное ожидание вдохновения (помощи Божией) оборачивается для художника преображением бытия и обретением собственного идеального «я», причастного Высшей реальности.

Эта творческая энергия, перед которой художник чувствует себя смиренным послушником, порой перерастает саму его эмпирическую личность и становится для него источником познания не только мира, но и себя самого. У Марины Цветаевой была мысль о том, что бытие само «ищет уста», через которые оно готово «сказать себя миру».

 

Логос творчества

Эти моменты творческого перерастания художником самого себя как эмпирического человека были известны Пушкину. Уж кто-кто, а Пушкин знал про поэта, что, пока его не востребует вдохновенье, «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Его известное восклицание «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» после написания «Бориса Годунова» вряд ли может быть интерпретировано так, как это сделал один священник, автор книги о творчестве, увидевший в этом выражение гордыни поэта. Напротив, эта «юродивая» фраза может свидетельствовать о том неподдельном удивлении художника перед тем, что у него получилось и что превысило его собственные поэтические намерения и возможности.

Это же изумление звучит и в его словах к П. Вяземскому («Ты не представляешь, что “удрала” моя Татьяна (Ларина. − О. Н.), − она вышла замуж»). Впрочем, наивно было бы полагать, будто герои начинают анархично действовать, вовсе не принимая во внимание автора, − напротив, все их поведение подчиняется телеологической логике художественного произведения, а именно той форме, которая, по словам К. Леонтьева, не даёт материи разбегаться и заложником которой оказывается и сам автор.

Однако форма для автора не есть данность, а есть нечто заданное − то, что должно быть актуализировано, и в то же время то, что, ещё и не будучи реализованным, предъявляет автору свои жёсткие требования. Здесь мы сталкиваемся с теми странными взаимоотношениями между художником и его произведением, между творцом и творением, которые никак не могли бы быть столь непредсказуемыми, имея в виду строгий и стройный замысел, если бы в самом процессе творчества не была бы задействована, помимо личности творца, ещё некая иррациональная сила, свободная и могучая, дающая такую жизнь и свободу и произведению, и его персонажам, что они без воли автора могут совершать самые неожиданные вещи, даже «выходить замуж». Это и есть самый загадочный момент творчества.

«Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку…– сказал Бродский в своей Нобелевской речи. − Зависимость эта − абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает… Поэт, повторяю, есть средство существования языка… Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлён тем, что получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал… Порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удаётся оказаться там, где до него никто не бывал, − и дальше, может быть, чем он сам бы желал».

Борис Пастернак так писал об этом в письме молодому поэту Марку Ватагину: «Даже в случае совершенно бессмертных… текстов, как, напр., пушкинские, всего важнее отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора (выделено нами. − О. Н.), без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей… Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключённой, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество… Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности и проч., и проч. − знахарство и алхимия».

Пастернак настаивает на существовании ощутимого логоса творчества, некоего «онтологического синтаксиса», который имеет непосредственное отношение к бытию идеального «я» поэта и правила которого накладывают на поэта строжайшие, если не рабские, обязательства:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлёт раба,

И здесь кончается искусство,

И дышит почва и судьба.

О существовании этой «таинственной диктующей силы» проговаривались многие художники и музыканты.

Гайдн, например, приписывал ниспосланному свыше таинственному дару создание своей знаменитой оратории «Сотворение мира». «Когда работа моя плохо продвигалась вперёд, я, с чётками в руках, удалялся в молельню, прочитывал “Богородицу” − и вдохновение снова возвращалось ко мне».

Данте писал: «Вдохновляемый любовью, я говорю то, что она мне подсказывает». Моцарт свидетельствовал, что музыкальные идеи являются у него невольно, подобно сновиденьям. Гофман признавался друзьям: «Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны». Ламартин говорил: «Не я сам думаю, а мои мысли думают за меня». Тассо удивлялся тому обстоятельству, что, когда его покидало вдохновенье, он сам путался в своих сочинениях, не узнавал их и был не в состоянии оценить их достоинства.

Порой «подсказка» может быть вовсе не столь ошеломительной, − напротив, она может поражать своей мизерностью и как бы случайностью: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» (Анна Ахматова). Ею может стать равномерное качание люстры или упавшее яблоко, подсказавшие Галилею и Ньютону их великие открытия. Ею может быть сон, в котором Д. Менделееву приснилась его знаменитая периодическая таблица. Или апельсин, при виде которого Моцарт вспомнил народную неаполитанскую песенку и тотчас написал кантату к опере «Дон Жуан» и т. д. Впрочем, подобного рода «подсказки» кроются и в складывающихся определённым образом обстоятельствах жизни, её как бы случайностях, как бы совпадениях, помогающих человеку прочитать в них волю Божию.

Эта же «таинственная диктующая» творческая сила действует и в романах Ф. М. Достоевского, который подчас с большим интересом наблюдает за своими героями: достаточно сопоставить его наброски к романам с уже готовым текстом, практически проигнорировавшим все первоначальные авторские расчёты. Да и любой большой писатель, художник или музыкант, у которых произведения рождаются не столько в голове, сколько «на кончике пера», то есть экзистенциально, по мере работы, сами проходят в творческом процессе реальный путь познания. Поэтому творчество является и одним из способов познания. Тютчевское «мысль изречённая есть ложь» относится к форме выражения некоей готовой, рождённой в голове идее. Это тоска по утраченному райскому языку, который совпадал с самой сущностью вещей. Но мысль, которая рождается экзистенциально, в живом словесном процессе, поначалу со всех сторон подбирающемся к ней и подстерегающем её появление, до тех пор пока она сама не выскажет себя, вряд ли может прийти в противоречие со своей «изречённостью».

 

Проблемы автоцензуры

Иное дело, когда замысел художника, его идея, рационализируясь (это может быть и по воле профессионального навыка, «парадигмы», то есть знания и умения: «набитой руки»), начинает господствовать над вдохновением и подстраивать под себя рождающуюся реальность. Интересно, что и ум исихаста на пути очищения осознаёт абсолютизацию какой-либо духовной практики («парадигмы») как род пленения, как препятствие к своей свободе и чистоте, и потому «стремится по мере осознания парадигмы “убезмолвиться” от неё, освободиться от рабской работы её исполнения».

Рационализм убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных для самого творца путей своего воплощения. «Вместо мудрости − опытность: пресное, неутоляющее питьё». Это «пресное неутоляющее питьё» житейского ведения, руководствуясь которым творец пытается осуществить свой замысел, есть настоящая «мёртвая вода» любого художества.

Однако рационализм грозит не только тем, кто набил профессиональную руку, − в дилетантском и неуклюжем творчестве он является общим местом. Почему так много истинно благочестивых, но абсолютно мёртвых произведений (стихов по преимуществу) на евангельские темы, написанных самыми благонамеренными мирянами и даже священниками или монахами? Их отличает какой-то специфический почерк рационализма, опознаваемого в подобного рода религиозных текстах как налёт протестантизма.

И действительно: протестантское словесное религиозное творчество (прежде всего − гимны, псальмы) стилистически ничем не отличается от «любительского» православного: та же намеренная добропорядочность «нейтральной», а по сути нивелированной, лексики, чередующейся, впрочем, с какой-то помпезной велеречивостью; те же «бесстрастные», а по сути теплохладные, интонации; та же «незатейливость», а по сути бедность, ущербность, образов; та же сентиментальная «красивость» при общей прозаичности и приземлённости картины. При этом очевидно, что мы имеем дело с самыми благими авторскими намерениями и самыми искренними чувствами. Но те благие намерения, которые руководят стихотворцами, сами словно осуществляют в себе какую-то суровую цензурную правку, и на этот раз цензором оказывается авторское морализаторское «я», изгоняющее всё, что кажется ему на вольных творческих путях недостаточно благонадёжным и не вполне благонамеренным.

Цензура же состоит в том, чтобы всё: и слова, и звуки, и интонации, и сами мысли − привести в соответствие со стандартами общепринятого и «приличного» письма и с логикой житейского ведения. Такая «благонамеренная» цензура опирается на доминанты рассудка, который всегда пытается рационализировать «безумные» слова веры. И такого рода земное морализированное слово, с какой бы искренней правдивостью оно ни было произнесено, всегда оказывается чужим и ложным.

Есть и ещё одна причина, по которой художественное произведение, написанное с благочестивыми целями, может не состояться. Всегда есть риск, что величайшие христианские идеи и картины могут стать «заменителями опыта и творческой интуиции… Здесь есть серьёзный риск для произведения… С одной стороны, поскольку религиозные чувства − это чувства прекрасные и благородные, возможно искушение удовлетвориться выражением одних этих эмоций… С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое даётся ему задаром… уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое… искусством».

Во всяком случае, именно в этой области надо искать объяснения причин, по которым Н. Гоголю не удалась «положительная» вторая часть «Мёртвых душ»: благие помыслы, принявшие очертания рационалистического умысла, погубили живую художественную ткань, разрушили чудо творчества.

 

Творчество как чудо

Творчество действительно есть чудо. А. Лосев рассматривает чудо как совпадение двух разных планов бытия, осуществляющееся в сфере одной и той же личности. Это есть «внутренне-замысленный план личностной заданности» и план временный, исторический, план становления личности, то есть план судьбы или воли Божией: «Итак, в чуде встречаются два личностных плана: 1) личность сама по себе… личность как идея, как принцип, как смысл всего становления, как неизменное правило, по которому равняется реальное протекание, и 2) самая история этой личности, реальное её протекание и становление, алогичное становление…». Эти два плана отождествляются в некоем неделимом образе: «Личность… вдруг хотя бы на минуту выражает и выполняет свой первообраз целиком, достигает предела совпадения обоих планов, становится тем, что сразу оказывается и веществом, и идеальным первообразом. Это и есть настоящее место для чуда. Чудо − диалектический синтез двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине её исторического развития задание первообраза». Попросту говоря, это есть совпадение замысла Божьего о человеке, сотворённом по подобию Божиему (модус творчества), с Промыслом Божиим, осуществляемым во времени (модус судьбы).

Такое искусство − онтологично, оно есть откровение первообраза. Оно показывает новую, до этих пор невиданную реальность. «Художник не сочиняет из себя образа, − пишет священник Павел Флоренский, − но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налёты его, «записи» духовной реальности. И в этой своей деятельности, как открывающей вид на безусловное, он сам в своём художестве безусловен: человек безусловен в своей деятельности».

Собственно для творчества нет никаких особых предписаний, или правил, или рецептов, которые бы отличались хоть в чём-то от Божественного домостроительства, от всего того, что человеку требуется для его спасения. Все евангельские заповеди и есть «правило творчества». Все евангельские блаженства − и есть блаженства творчества.

И если поэт − это тот, кто даёт речь молчанию, то путь исихаста, восходя в безмолвие, нисходит в слове, рождённом от Духа. Везде − и в творчестве и в мистике − закон один: «Душа восторгается из видимого и, утеряв его из виду, восхищается в область невидимого − это дионисическое расторжение уз видимого. И, воспарив горе, в невидимое, она опускается снова к видимому, и тогда перед нею возникают уже символические образы мира невидимого − лики вещей, идеи: это аполлоническое видение мира духовного».

 

Соблазны творчества

Несмотря на такую высоту человеческого творческого призвания, христианин чувствует великие соблазны, которые таит в себе творческий порыв; не забывает он и о том ответе, который ему придётся давать на Страшном Суде за всякое праздное слово (Мф. 12, 36). «Творец вложил Свой Дух в творенье, − писал В. Жуковский, − поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие Духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо в сей силе полёта высокого заключается и опасность падения глубокого».

Православный человек опасается, и не без оснований, «странных состояний», всего, превышающего «норму». Он по праву опасается всякого рода «откровений», «наитий», «вдохновений», «видений», даже если они «чудные», а может быть, именно потому, что они «чудные»: демон может принимать обличье и ангела света . Безопаснее закрестить тёмное подполье сознания и выворачивать его лишь на исповеди. Надёжнее «испытывать помыслы» или, по крайней мере, контролировать их. Ибо всегда есть великий риск соблазниться теми мечтаниями, которые, выдавая себя за духовные образы, окружают, прельщают и смущают душу, заглядывающую в мир иной. Всегда есть опасность обмануться и обольститься, принять за истинные откровения мистификации призраков, на грани мира обступающих путника. Здесь мир пытается вернуть своё − схватить своего беглеца, поймать, запутать в своих сетях, запугать, наконец, прельстить якобы достигнутой духовной высотой, и демоны, эти духи века сего, принадлежа миру здешнему, выдают себя за образы мира горнего.

Такие тесные отношения с обманчивыми тенями чувственного мира фактически есть игра с огнём, особенно для человека, не имеющего ни достаточной духовной зрелости, ни опытного духовного руководства. Художник поэтому всегда рискует стать посмешищем демонов, которых он принимает за творческих вдохновителей, за «музу», надиктовывающую ему нечто.

Действительно, есть роковая двусмысленность в этой диктовке.

В стихотворении А. Блока «К Музе» звучит именно эта инфернальная нота:

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть,

Есть проклятье обетов священных,

Поругание счастья есть.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой…

«Муза» Блока «смеётся над верой», таит «роковую отраду» в «попираньи заветных святынь», она − «мученье и ад», её красота − проклятье.

В связи с этим можно говорить о тёмных наитиях поэта, увидевшего «Христа» среди «Двенадцати».

Это свидетельствует об опасности творчества, утверждающего свою автономную самодостаточность, которую сугубо отстаивали поэты и мыслители религиозного Ренессанса.

И вовсе не случайно появление самого князя тьмы в «Поэме без героя» Анны Ахматовой, воспроизводящей атмосферу творческой жизни Серебряного века:

Хвост запрятан под фалды фрака…

Я надеюсь, Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?

………………………………………

(Ибо даже с самой собою − О. Н.),

С той, какою была когда-то

В ожерелье чёрных агатов

До долины Иосафата,

Снова встретиться не хочу…

Но художник, доверившийся идее автономности и самодостаточности творчества и принимающий её за выражение творческой свободы, подвергает себя риску пасть жертвой «прелести» − тяжкого духовного обольщения, чреватого психическим расстройством, как это и случилось в конце жизни с Блоком. И недаром книга Ломброзо «Гениальность и помешательство» настаивает в своих выводах на том, что грань между этими двумя состояниями чрезвычайно тонка, почти условна.

Единственное, что может уберечь художника, − это благодатная сила Божия, подаваемая в Таинствах Церкви, и ревностное соблюдение себя от духов прелести, называемое трезвением.

Трезвение помогает сохранить чувство реальности, материальности и даже вещественности этого мира, ибо первое, что делают лукавые духи, − это превращают материальный мир в призрачную и иллюзорную область, которую сознание может произвольно деформировать. Трезвение рассматривает реальность как необходимое иго, как точку опоры, как благой крест, несение которого формирует душу, и, наконец, как ту данность, в которой заключены для человека пути Божии, ведущие его к спасению. Священник Павел Флоренский писал: «Этот удел наш, или доля наша, т. е. то, что изречено о нас свыше, суждено или присуждено… удел нашей немощи и нашего превосходства, дар богоподобного творчества, есть время — пространство. Оно не обольщает».

Трезвение есть необходимое условие доброкачественной духовной жизни, распространяющееся и на творчество. Таким образом, для творчества не существует никаких иных сугубых законов, помимо тех, которые непреложны для церковной жизни, для спасения. В этом смысле для творчества действенны церковные догматы и каноны, имеющие непреходящий характер, в отличие от обречённых на перемены общекультурных традиционных «поэтик». И если художник в своём творчестве неизбежно освобождается и отталкивается от весьма относительных и временных теорий творчества, то пребывание внутри церковного догмата и канона имеет для него бытийственное качество, которое оберегает его от хаоса, пустоты и тьмы внешней (Мф. 8, 12), рождающей призраки безумия. Только люди, совершенно не сведущие в церковной жизни, позволяют себе высказываться о том, что церковные догматы и каноны могут стеснять человеческое творчество. Напротив, ибо широка заповедь Твоя зело (Пс. 118, 96), − свидетельствует великий пророк Давид.

Духовное трезвение связано со смирением, которое несёт с собой радостное приятие всего, что посылает Господь для спасения человека, и насыщает его удивлением перед всеми делами Божиими. Удивление же и есть начало всякого творчества, тот безмолвствующий избыток сердца , от которого говорят уста : Дивны дела Твои, Господи! (ср.: Мф. 12, 34; Пс. 138, 14).

И наоборот: коль скоро всё лукавое, злое и демоническое лишено подлинной реальности (ибо реально только благо и всё то, что причастно ему), грех − будь то гордость, уныние, гнев, сребролюбие или блуд, − искажая личность, не только не может служить выражению её существа вовне, но и прячет это существо. Такая искажённая грехом личность, во тьме которой меркнет и сам образ Божий, редуцируется до какой-либо своей страсти или пучка своих страстей, попадает к ним в плен и становится ложной. Ложная личность окружает себя собственными призраками, впечатлениями, мнениями, мнимостями, теряя чувство реальности − и своей, и мира.

Правомочно говорить в этом случае о маске, скрывающей или подменяющей истинное лицо, ноумен человека. Подлинный человек делается анонимным, а от его имени начинает выступать принятая им на себя личина. Талант же его, этот залог Богоподобия, припрятанный и глубоко зарытый под спудом неисповеданных грехов, страстей и ложных стереотипов сознания, так и остаётся втуне. Ложная личность (личина) делает его недоступным для Божественных благодатных энергий, путь которым перекрыт ложной установкой и солипсической замкнутостью «эго». Уделом её становится область подмен, в которой органическая потребность в творчестве ищет механизмы компенсации в переустройстве и переиначивании уже сотворённого, чреватые его деформацией и развоплощением.

Творчество человека антиномично: с одной стороны, оно есть призвание человека в мире, с другой − оно несёт с собой гибельный потенциал обольщения и разрушения. Однако какое благое дело в этом падшем мире может миновать эту роковую двойственность, эту искусительную двусмысленность, находящую своё разрешение лишь в Царстве не от мира сего ?

Та же антиномичность есть и в христианской культуре, которая столь эфемерна, что погибнет вместе с этой землёй и этим небом, и при этом столь насыщена благодатными энергиями, что уже в ней проступают черты преображённого мира и приоткрывается царство идеальных ценностей.

В сущности, культура есть следствие грехопадения, плач Адама по потерянному раю. Как пишет диакон Андрей Кураев, «культурой мы обволакиваем грязь, попавшую в наши души». Он же сравнивает культуру с жемчужиной: «Жемчужина возникает из грязи, из песчинки, попавшей внутрь ракушки. Моллюск, защищаясь от чужеродного предмета… обволакивает его слоями перламутра… То, что постороннему кажется украшением, на самом деле является признаком нарушения естественного хода органической жизни, болезнью».

Однако сам этот образ несёт в себе идею преображения, которая одухотворяет всякое истинное человеческое творчество. И до тех пор, пока человек не сподобится увидеть Бога не сквозь тусклое стекло дольнего мира, а лицом к лицу (1 Кор. 13, 12), он призван продолжать своё опасное, но и богоугодное восхождение к горним обителям, порой то обольщаясь красотой вверенного ему Божьего дара, то унывая от тяжести своего креста, то собирая со Христом, то расточая, гордясь и смиряясь, падая и покаянно восставая. На этих путях, открывающих ему всю его духовную нищету, всю его грехолюбивую натуру, всю его немощь, он познает великую Христову любовь, ощущает спасительную благодатную помощь и сам через церковные Таинства становится причастным Богу. Это соработничество человека и его Творца, синергия, и есть, собственно, христианская жизнь. Но это также и творчество − блаженное и благое Христово иго.

 

 

Мифоритуальный характер советской культуры

История идей упирается в историю чувства, историю ментальности человека. Ход её имеет зигзагообразный рисунок и напоминает траекторию маятника, в амплитуде которого крайней точке рационализма и прагматизма соответствует последующий накал романтизма и сентиментализма: так, эпоха Просвещения, с её доминантной установкой на возможности человеческого разума, сменяется эпохой романтизма, растворённого в мистических исканиях Александровской эпохи, та, в свою очередь, уступает место русскому вульгарному утилитаризму и нигилизму, на смену которому приходит народничество с его мечтательностью, патетикой и морализмом и, наконец, марксизм, претендующий на онтологизм, универсализм и мессианство и т. д…

На смену монолитной советской культуре закономерно пришла культура калейдоскопическая и эклектичная. И тем не менее корни её, при всей оппозиционности − и идеологической, и стилистической − режиму большевиков, уходят в советскую почву. Ибо хотя, как сказал поэт, «своё родство и скучное соседство мы презирать заведомо вольны», родство всё же остаётся родством.

Мощная и сильная советская культура была культурой функциональной и оформительской по существу, ибо она «в художественных образах» оформляла советскую идеологию и воспитывала «нового человека»: железного борца и строителя коммунизма.

Как ни странно, но вымороченный М. Горьким (совместно с критиком Б. Кирпотиным) метод «социалистического реализма» действительно существовал. За реализм, правда, выдавался приукрашенный натурализм или же своеобразный классицизм, декларирующий себя как метод «жизнеподобия» и создающий образ такой реальности, где идеологически сконструированное «должное» выдаётся и принимается за действительное.

Под «жизненностью» произведения понималось наличие в нём житейских реалий, узнаваемых деталей и персонажей «с лицами прохожих», воспроизводящих обобщённый образ простого советского человека, этого «типичного представителя», призванного в новой жизни быть идейным «колёсиком и винтиком» единой госмашины, то есть исключительно функцией социальных, производственных и государственных отношений.

За этой установкой на создание средствами культуры и искусства «дублированной» реальности, замешанной на идеальном образе коммунистического завтра, идеологически стерилизованной, лишённой онтологических проблем и психологических конфликтов и при этом претендующей на статус реальности первой и основной, скрывался некий неосознанный оккультный проект. Во всяком случае, элементы оккультного и магического отношения к действительности в советском искусстве были налицо.

Весьма примечателен в этом отношении случай со Сталиным, который наградил Сталинской премией всех актёров, которые играли роли молодогвардейцев в фильме «Молодая гвардия». Всех, кроме актёра, исполнявшего роль предателя Стаховича: тень персонажа никак не позволяла артисту оказаться в числе лауреатов.

Тот же магический взгляд существовал и по отношению к вестнику, приносящему дурную весть: гонец должен был понести за неё кару. Такой дурной вестью была информация о реальных беззакониях и злодеяниях советской власти и «органов». Негативная информация называлась «антисоветской пропагандой», и тот, кто её разглашал, делался государственным преступником; и не только: такая информация, негативная («клеветническая») по отношению к большевистскому переустройству мира, представлялась куда более опасной, чем реальное социальное бедствие, будь то голод или война, − и то и другое могло иметь место в жизни советского государства без ущерба для той «дублированной» реальности, в которой оно мыслило своё бытие. Но магическое отношение к произнесённому слову (вспомним советские заклинания) превращало любые «клеветнические измышления» в онтологическую угрозу, поскольку они ставили под сомнение именно эту реальность, а она-то и была призвана выступать в качестве первичной и даже идеальной.

Из этих же неосознанных оккультных соображений цензурой вымарывалось или запрещалось всякое художественное слово, всякая картина, всякое музыкальное произведение, которые стилистически («У меня расхождения с Советской властью стилистические». − А. Синявский) не вписывались в общий замысел той сконструированной реальности, в которой, вопреки реальности подлинной, предлагалось советскому человеку благоденствовать, то есть бороться и строить: любой диссонанс в ней, а тем паче её переосмысление грозили советскому государству катастрофой.

Парадокс в том, что власти − партаппаратчики и чиновники, поддерживаемые мощнейшей армией и службой госбезопасности, защищённые «железным занавесом» − действительно боялись горстки владеющих пером беззащитных советских интеллигентов.

Это, однако, не значит, что советская литература была начисто лишена вымысла − научная фантастика или революционная романтика, если их логика соответствовала духу «светлого будущего» страны Советов, смело вливались в потоки советской литературы.

Язык литературы, помимо патетической лексики, был языком разговорным, бытовым, функциональным. Собственно, именно этот язык и был пригоден для создания иллюзии жизнеподобия советской литературы. «Как дышит, так и пишет», или «как дышу, так и пишу», на разные лады безо всякого плагиата «выданное на-гора» самыми разными авторами − десятками, сотнями! − объясняется ведь не только лежащей на поверхности рифмой, но и самим ключом к советскому творчеству: советский творец − плоть от плоти и кровь от крови советского трудового народа.

Советские писатели в своей массе − это поменявшие профессию крестьяне и люмпены, рабочие и колхозники, монтажники и высотники, лётчики и моряки, химики и врачи. Поведенчески, однако, они почти ничем не отличались от народа, из которого вышли. И даже сознание собственной значимости, хотя и наложившее определённый отпечаток на их поведение и речь, тем не менее вполне соответствовало строгим канонам советской жизни.

Советская культура была создана по типу мифоритуальной структуры, где в качестве тотема выступала «народная власть большевиков», во главе которой стоял «символический отец» Ленин (Сталин), в качестве ритуальной оппозиции выступали «враги народа», «инициацией» служили ритуалы приёма в октябрята, пионеры, комсомол и партию, оказывающие свои «магические воздействия» на «посвящённых», в результате чего повышался их духовный и социальный статус. По сути, партийная сознательность и идеологическая бдительность, диктовавшие определённые мыслительные стандарты и поведенческие нормы, призваны были служить инструментом тотемической идентификации.

В эпоху зрелого социализма о личностном поведенческом умысле как части художественного творчества можно говорить лишь в связи с «оттепелью» и зарождением богемной среды и богемной жизни, когда само поведение становится неотъемлемой, если не доминантной, частью творчества − «творческой жизнью».

«Творческая жизнь» состоит теперь в неприятии режима, в противостоянии идеалу советского «нового человека» с его моралистическими установками и огульном западничестве: «джентльменский набор» интеллигента «оттепели» − это портрет Эрнеста Хемингуэя на стене, ночной чёрный кофе с непременными сигаретами, американские джинсы, купленные у спекулянтки, и бесконечная череда адюльтеров и пирушек: вольные артистические бдения.

Здесь, в недрах этой богемы, часть которой благополучно состоялась в качестве советских деятелей культуры, часть − растворилась в эмиграции, а часть − просто спилась, вызревал «андеграунд» − подпольное, «подземное» течение, которое в России вынырнуло на поверхность в эпоху «перестройки» и «гласности» и к концу ХХ века сделалось доминирующим и известным под названием постмодернизма.

 

Диктатура плюрализма

Можно без преувеличения утверждать, что мы живём в постмодернистскую эпоху, имея при этом в виду, что постмодернизм есть не столько общекультурное течение, сколько определённое умонастроение или, как определил его Умберто Эко, «духовное состояние».

Постмодернизм предполагает прежде всего антиуниверсализм. Он отвергает любую систему как таковую, будь то вероучение, объяснительная схема или обобщающая теория, претендующая на обоснование закономерностей мира. Постмодернизм видит в построениях такого рода «шоры догматизма», которые и пытается уничтожить. Догматизм, в свою очередь, представляется ему угрозой метафизики, особенно ненавистной постмодернистскому сознанию. Под метафизикой оно понимает сами принципы причинности, идентичности, Истины. Ни Царству Небесному, ни платоновскому миру идей как таковым нет места в постмодернизме.

Вместо единой абсолютной Истины здесь выступает некая множественность относительных, частных «истин», призванных к мирному сосуществованию и взаимному приспособлению в рамках плюралистического пространства. Коль скоро все противоречия «истин» могут быть сняты посредством их примирения, в мире больше нет места тайне или хотя бы секрету. Все секреты могут быть объяснены. Ибо, в противном случае, если с тайны не может быть сорван покров и если постмодернистскому сознанию так и не удастся поглумиться над её наготой и доступностью, она может таить угрозу личности и быть для неё «репрессивным» орудием.

Такое скрытое орудие подавления постмодернизм видит в любом проявлении традиционной религии с её тайнами (Таинствами), универсальностью, догматикой, иерархией и стилем.

Любому стилю постмодернизм предпочитает эклектику, насаждающую принципиально несерьёзное, игровое и ироничное отношение к духовным и культурным ценностям, а также полное разрушение эстетики как метафизического принципа. За этим, как пишет Борис Парамонов в своей книге «Конец стиля», стоит его «неверие в субстанциальность, взаправдашность, реализм святости, красоты и морали». Этот автор отождествляет постмодернизм с понятием демократии. Демократия же как культурный стиль − это отсутствие стиля. «Стиль противоположен и противопоказан демократии… Стиль системен, целостен, тотален, “выдержан”»… стиль «антиприроден… организован, культурен… стиль − это выдержанность организации, осуществлённая энтелехия». В то время как постмодернизм − «это нечто, во всяких культурах и манерах считавшееся неудобосказуемым, подавлявшееся цензурой».

Нормой в постмодернизме становится не прозреваемая ценность, не интуиция идеального бытия, не заповеди Божии, а рационалистически внедрённая в сознание идея (например, права человека), либо конкретное воплощение этой идеи: прецедент, одобренный общественным мнением и натурализованный, то есть мифологизированный (например, права сексуальных меньшинств).

Однако тут возникает «весьма болезненно ощутимая антиномия: понятие права исходит из понятия нормы, а индивидуальный человек, с которым имеет дело постмодернистская демократия, отрицает норму как репрессию». Уподобиться же любой нормативной и стильной эпохе, верящей в онтологически реальное царство идей, кажется для постмодернистской цивилизации угрозой диктатуры: радикальнейшее право человека − право быть собой − понимается ею как возможность жить без «репрессирующей» нормы, то есть по законам природы, по воле инстинктов.

Итак, религия, Церковь и культура с их нормами и формами, не дающими материи разбегаться (выражение К. Леонтьева), представляются такой цивилизации механизмами подавления личности. Она стремится к созданию «нерепрессивной» − игровой культуры и синкретической религии, в которой бы уживались непреодолимые антагонизмы и противоречия, соблюдающие меж собой принятую сейчас на Западе тактику political correctness (политической корректности).

Political correctness, однако, есть и признание непреодолимости противоречий, и наложение табу на их разрешение. Это, как ни парадоксально, запрет на высказывание своего мнения, если это мнение конфессионально или инокультурно, то есть стилистически организовано и иерархически ориентировано. В конечном счёте political correctness направлена на сглаживание противоречий и смешение культурных и религиозных элементов в едином космополитическом культурном пространстве. Это, однако, практически неосуществимо в свете единой Истины, и создание видимости мира и безопасности (ср.: 1 Фес., 5, 3) достигается ценой рассечения и фрагментации целостных культурных и конфессиональных организмов, дистанцированного, игрового и ироничного отношения к ним.

Однако, несмотря на то что этот принцип призван насаждать в обществе терпимость по отношению к любому инакомыслию и любым религиозным, расовым, национальным и т. п. различиям, он, постепенно становясь чем-то вроде социального ритуала, сам превращается в орудие репрессий, дискриминируя хотя бы тех, кто не желает или не имеет возможности его соблюдать.

Характерен случай с писательницей Татьяной Толстой, произошедший в одном из американских колледжей, где она читала лекции по русской литературе. На занятии, посвящённом разбору рассказа Леонида Андреева «Иуда Искариот», она предложила ученикам ознакомиться с «первоисточником», то есть с Евангелием. За это ей было инкриминировано администрацией колледжа нарушение принципов политической корректности и был сделан выговор за ведение «религиозной пропаганды» в светском учебном заведении. Очевидно, что такая перспектива ожидает и Россию, несмотря на то что русская история неотделима здесь от истории Русской Церкви, а русская культура − от Православия.

Таким образом, идеологический диктат советской поры, с его детерминированными приоритетами и декларируемыми морально-нравственными ориентирами, на наших глазах сменяется диктатурой плюрализма, произволом иронии и игры и неизбежным императивом вывернутой наизнанку реальности. Однако манифестация непричастности к подлинной реальности есть форма радикального отвержения причастия − и как таинства и как синергии. Этим перекрывается путь к подлинному Источнику жизни − Христу (Я есмь путь и истина и жизнь [ср.: Ин. 14, 6]).

В связи с этим особый статус приобретает постмодернистское «ничто» − виртуальная реальность, создание которой сопровождается умерщвлением больших идей, высоких смыслов и сверхличных ценностей. Смерть становится механизмом стратегии постмодернизма, опирающейся на ницшеанское мироощущение «смерти Бога».

Из этого следует, что ангел равнозначен и равновелик демону, благодать неотличима от наваждения и прелести, живое равноправно с мёртвым, подлинное равноценно искусственному, сакральное амбивалентно профанному, ибо всё представлено в равном достоинстве и равном ничтожестве в пространстве постмодернистской цивилизации, образующем одновременно и свалку, и супермаркет, и всемирную электронную выставку − интернет.

 

Андеграунд как новый истеблишмент

Одной из особенностей постсоветской эпохи являются изменение статуса массовой культуры и её поистине колонизаторская экспансия. Массовая культура существовала и в советские времена, но занимала «низовую» нишу, которая оставалась уделом профанов и которая могла быть удостоена, в лучшем случае, снисходительной («пусть себе живёт!») гримасы со стороны советской интеллигенции. Однако, в силу общественных тенденций и новых технологий СМИ, она получила колоссальное распространение, диктуя обществу свой язык и навязывая свои стереотипы сознания. Фактически она сделалась нашей средой обитания.

В то же самое время, возникнув на подмостках истории в качестве «ассенизатора» советских идеологем, мифологем, деклараций, словесных штампов и советской стилистики как таковой, андеграунд, начинавший свою деятельность действительно «в подполье» − в подвалах и на чердаках, в дворницких и коммунальных комнатах, в малогабаритных квартирках и мастерских, а главное − своей эстетикой, своим противостоянием официозу и рассчитанный на это подпольное существование и прозябание, вдруг поднялся так высоко, что и сам сделался официозом и истеблишментом, любопытным образом сочетая в себе массовую и элитарную культуру.

При некоторой сложности сопоставления этих культурных слоёв у них обозначаются сходные фундаментальные установки, позволяющие находить между ними некое сродство. Прежде всего − это борьба с национальными традициями, которые искажённо, имплицитно, порой бессознательно, присутствовали даже в обезбоженном советском сознании. Унаследовав именно это обезбоженное сознание, новая культура, вслед за марксистами и ленинцами, поставила в центре мироздания человека, взятого, однако, во всей его частности и случайности, и самовластно наделила его всевозможными правами и свободами.

Человек, наделённый свободой, имеет право на её осуществление. Человек имеет право по собственному усмотрению распоряжаться своей душой: то есть служить каким угодно богам, демонам, самому себе или вовсе не служить никому, он имеет право эту душу продать, заложить и т. д.

Человек имеет право на своё тело: он может его отдать в пользование, продать, разукрасить многоразличными вкраплениями в виде татуировок и серёг, изменить сексуальную ориентацию и даже саму половую принадлежность, и, наконец, он может его просто убить.

И наконец, человек имеет право на собственную жизнь, будучи при этом уверенным в своей полной безответственности. Всё это есть его частное дело, его privacy.

Поставив человека в самый центр бытия и санкционировав его на самое страшное право, о возможности которого не без душевного трепета догадывался ещё Николай Ставрогин, − право на бесчестье, «новое сознание» соответствующим образом симулирует создание вокруг индивидуума такого мира, в котором это право перестало бы быть чем-то зазорным.

Определяя эпоху, в которую мы живём, как постмодернистскую, следует иметь в виду, что постмодернизм, повторяем, есть не столько какое-то культурное течение или направление искусства, сколько новый тип мироощущения, общекультурное сознание, тип мышления и восприятия.

По логике постмодернизма («после нового»), история искусств как смена стилей закончена. Наступила эпоха метаискусства, метаязыка, способом чтения которого этот постмодернизм и является. Он в одинаковой мере равнодушен как к традиционализму (искусству, опирающемуся на старые образцы), так и к авангардизму (искусству, устремлённому к новым формам) самим по себе, но и то и другое создают для него единое культурное пространство, лишённое каких-либо приоритетов. В этом пространстве всё является лишь материалом для его интерпретаций, для его словесных, изобразительных инсталляций (в переводе с английского − устройство, установка, монтаж, сборка).

Но закончена не только смена стилей, но и сама история: она зашла в «тоталитарный тупик», и теперь нужны «альтернативные понятия, чтобы сбить историю с её мерного шага, нужны интервенции «другого мышления», даже «безумного мышления»… Так развёртывается целый веер альтернативных наук, вер, искусств, языковых моделей».

Такое сознание аннигилирует прошлое и упраздняет будущее − значимым является только настоящее, «актуальное», «метаисторическое»: в нём нет ни нового, ни старого, но всё может быть привлечено и использовано для карманных нужд текущего момента. Контекст делается важнее текста, творчество подменяется произвольной интерпретацией уже сотворённого, и это перетолковывание уже существующего становится преимущественным видом деятельности постмодернизма.

Это означает прежде всего размывание всяких границ − культурных, этических, эстетических, религиозных, церковных. Это означает опрокидывание всех ценностных иерархий и уравнивание «в правах» самых разнородных сущностей и предметов. Собственно, никакой вертикали в этом мире больше не существует: сакральное профанируется, профанное эстетизируется, возвышенное редуцируется, а низкое обретает статус нормального.

В этом «культурном пространстве» иерейский крест демократично соседствует с трезубцем и козлиным хвостом, попадая в единый «текст» какого-нибудь современного писателя или делаясь атрибутами видеоклипа. Но главное всё же то, что в таком же неумолимом равноправии они существуют в самом постмодернистском сознании.

Любопытно и то, что постмодернизм, используя материал и технику массовой культуры (эстрадных песен, «мыльных опер», рекламы и т. д.) и наделяя свои тексты рекламной привлекательностью, гарантирующей потребительский спрос, вместе с тем своей иронической трактовкой этих сюжетов и приёмов апеллирует к элитарному сознанию. Однако любая пародия всегда имеет в виду некую норму, во имя которой она либо превращает в гротеск пародируемые предметы и стили, либо создаёт для них неадекватный контекст.

Поскольку такой нормы для постмодернизма не существует, пародия становится тотальной: из литературного приёма она превращается в мировоззренческий метод.

Ещё в 1908 году А. Блок называл иронию болезнью, сродни душевным недугам. Путь иронии «начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается − буйством и кощунством».

 

«По ту сторону добра и зла»

Модель постмодернистского мира воспроизводит не так давно открывшийся в Москве небольшой магазинчик «Путь к себе», предлагающий потребителю весь «джентльменский набор» нового человека. На небольшом пространстве, то есть подряд, там выставлены для продажи:

шарики для медитации,

хлеб с отрубями,

освящённое масло из Иерусалима,

камни,

пасхальные яйца,

ковбойские шляпы, ремни, рубашки, джинсы,

песочные часы,

гороскопы,

жития византийских святых,

кассеты с классической музыкой,

жилетки с восточными узорами,

эоловы арфы,

благовония,

мороженое,

колокольчики,

плетёная мебель,

бусы,

учебники по хиромантии,

сигареты,

прохладительные напитки,

качели,

ракушки,

статуэтки Будды,

гамаки,

книги по магии,

постный майонез,

клетки для птиц,

книги о вкусной и здоровой пище,

объявления о предстоящих перформансах и т. д.

Собственно говоря, это и символизирует то «новое религиозное сознание», которого чаяли религиозные философы начала века и которое знаменует собой наступление новой «эры Водолея» − New Age.

Один из теоретиков постмодернизма В. Курицын так и считает, что постмодерну сопутствует наступление «энергетической культуры», которую можно сопрягать и с пневматосферой о. Павла Флоренского, и с ноосферой В. И. Вернадского, и с одухотворённой материей Даниила Андреева. Можно констатировать, что в некотором смысле эпоха New Age уже пришла.

В религиозном смысле это есть эпоха неоязычества, с его смешением самых разных богов, ритуалов, символов, «харизматических фигур» и мистических практик. В общекультурном смысле это есть эпоха постмодернизма. В политическом − плюрализма и интегрирования в единое космополитическое государство. В экономическом − рыночной экономики, ориентированной на каприз потребителя. В этическом − «общечеловеческих ценностей», провозглашающих полную эмансипацию личности от всех Божиих заповедей. В эстетической − принципиального бесстилья.

Эклектика становится здесь методологией, если не новой онтологией. Изгнание из культуры стиля и нормы приводит к замене ценностной вертикали на горизонталь. Лестница Иаковля, по которой восходят и нисходят Ангелы Божии (см.: Быт. 28, 10–12) и Дух Святой возводит праведников от силы в силу (Пс. 83, 8) и от совершенства к совершенству, ныне поваленная на землю, превращается в горизонтальную модель супермаркета и шоу-бизнеса, где Священное Писание соседствует с порнографией, стыдливо называемой эротикой, и где самые разносортные и разнородные вещи присутствуют в равноценности бессмыслицы и актуальности. Такая прибитая к земле культура ориентирована на обслуживание таких же копошащихся в прахе земном первичных инстинктов человека. Разрушение традиционных ценностных установок, организующих хаос, компенсируется здесь созданием новой мифологии, впрочем, как и новой идеологии.

Критерии становятся уделом субъективизма: «нравится − не нравится». Оппозиции «добра» и «зла», «хорошего» и «плохого», «художественного» и «бездарного» снимаются, на их месте водворяется новая пара: «интересное − неинтересное». Злое, плохое и бездарное, таким образом, получают шанс состояться в качестве «интересного». Показателен в этом смысле глагол, обозначающий такое воздействие на сознание, которое получает желаемый результат, − «работает». «Но это − работает! (But it works!)» − восклицает какая-нибудь дама, посетив сеанс спиритизма. «Это − работает!» − приводит в качестве довода молодой человек, побывав у экстрасенса. «Это − работает!» − исчерпывающе объясняет поклонница постмодернистского искусства. Глагол этот, безусловно, вскрывает природу отношений между субъектом как «потребителем» всякого рода воздействий и «работающим» объектом с его провокационным и суггестивным характером.

Что же всё-таки представляет собой это «интересное»? В авангардизме, рассчитанном на эффект провокации и эпатажа, таковым являлась сама по себе неприемлемость какого-либо сообщения или явления. Однако по мере ангажированности авангардного искусства эта «неприемлемость» переставала служить «знаком качества», делаясь шаблоном, и уже сама кодифицировалась как «норма», «приемлемость» и «приятность», то есть штамп.

По всей видимости, «интересное» для постмодернизма состоит уже не столько в «неприемлемости» как таковой, а в создании эффекта неадекватности ожидания (восприятия) и явления (предмета). Такая неадекватность может возникнуть тогда, когда хорошо известный предмет, явление, цитата помещены в совершенно несовместимое с ними окружение и соседство, призванное их обессмыслить и придать им новое значение. (Например, архиерейская панагия на экстрасенсе, который к тому же держит на руках чёрную кошку в качестве «энергетической защиты».)

New Age, как и постмодернизм, лежат уже «по ту сторону добра и зла» именно в ницшеанском смысле. Человек со всеми его «правами» претендует на то, чтобы стать сверхчеловеком и воссесть на месте Бога, которого он убил. Его «я» во всех его модусах и падежах есть единственное мерило этого мира, религии и культуры, в которых оно, это «я», выискивает «своё» или приспосабливает нечто для себя. Творчество и служение истине уступили место радикальному манипулированию осколками бытия, которое и провозглашает, и воспринимает себя как реально осуществляемую свободу.

И религия, и культура представляются постмодернистскому мышлению в качестве некоего склада товаров, «овощехранилища», из которого можно стащить всё что угодно и использовать в своих утилитарных целях: цитата является едва ли не главным поводом, провоцирующим собой появление постмодернистского «текста».

Но дело даже не в ней самой по себе − цитатами пронизана вся христианская культура; пушкинский «Евгений Онегин» и начинается со скрытой цитаты: «Осёл был самых честных правил». Суть в том, что цитата перестаёт быть свидетельством, сообщением: будучи вырванной из своего первоначального контекста и обросшая иным контекстом, она делается знаковой и развоплощается, упраздняя прошлое и обнажая радикальное неверие в возможность творения нового будущего. Например:

Как хорошо У БЕЗДНЫ НА КРАЮ

загнуться в хате, выстроенной с краю,

где я ежеминутно погибаю

в бессмысленном и маленьком бою.

Мне надоело корчиться в строю,

где я уже от напряженья лаю.

ОТДАМ ВСЮ ДУШУ ОКТЯБРЮ И МАЮ

и разломаю хижину мою.

Как пьяница, я на троих трою,

на одного неловко разливаю,

И ГОРЬКО ЖАЛУЮСЬ, И ГОРЬКО СЛЕЗЫ ЛЬЮ,

уже совсем без музыки пою.

Но по утрам под жёсткую струю

свой мозг, хоть морщусь, но подставляю.

Итак, постмодернистское сознание обнаруживает себя как сознание знаковое. Но если знак первоначально указывает на некую субстанциальную реальность (как, скажем, в стихах Пушкина и Есенина, которые цитирует поэт Александр Ерёменко), то в постмодернизме он уже маскирует не что иное, как отсутствие таковой.

 

«Симулякры» постмодернизма

Постмодернистский «знак» − это прежде всего отсутствие объекта, этим знаком заменяемого. Место означаемой реальности здесь принадлежит гипотетическому «культурному пространству», произвольно смодулированному постмодернистским сознанием и порой оборачивающемуся полным «ничто».

Это приводит к появлению «симулякров» − знаков-обманок, утративших какую бы то ни было реальность и лишь её симулирующих. Мир, таким образом, делается собранием кажимостей, мнимостей, фантомов сознания. В лучшем случае оно оперирует знаками, намекающими на какие-то узнаваемые идеи. Знаковыми становятся слово, речь, печать, искусство, одежда и даже отдельные люди…

Знаковыми фигурами в постсоветском обществе стали священник Александр Мень и митрополит Иоанн (Снычев), правозащитник Сергей Ковалёв и академик Дмитрий Лихачёв. Их имена обозначают совокупность определённых идей и указывают на целое направление общественной мысли, как бы это «обозначение» ни редуцировало личность его носителя до какой-либо, порой несущественной, стороны его деятельности. Теряя лицо, эти знаковые фигуры становятся функцией и превращаются в орудие идеологических манипуляций.

По этой «знаковой» логике тот, кто питает уважение к памяти владыки Иоанна или высказывает критические суждения о некоторых идеях священника Александра Меня, рискует быть автоматически зачисленным в стан антисемитов, а тот, кто назовёт нечистоплотным поступок Сергея Ковалёва, получившего от Дудаева орден, − в стан коммунистов и врагов свободы. Таким образом, знаковые фигуры начинают играть роль «лакмусовой бумажки» в системе социальных тестов и становятся атрибутами новых ритуалов.

И тем не менее, а может быть, как раз в силу этого «знакового» характера современное субъективистское сознание осуществляет свои коммуникативные функции. На этих знаках, в отличие от советской эпохи с её пропагандистским «открытым текстом», построены как современная пропаганда, так и контрпропаганда… Знаковыми в ней оказываются не только личности, к именам которых она апеллирует для формирования общественного мнения, − позитивного (Пушкин, Сахаров) или негативного (Ленин, Сталин), но и лексика. Так на наших глазах делаются попытки посредством словесных манипуляций внедрить в общественное сознание в качестве синонимов слова: православный и черносотенец, священник и мракобес, Православие и фашизм; таким образом, возможно, в недалёком будущем слово православный будет ассоциироваться в обработанном сознании с «фашистским», то есть сделается знаком фашизма. В то же время в качестве позитивного знака набирают потенциал такие определения, как реформаторский и прогрессивный, равно как и весьма туманное словосочетание новое мышление.

Однако столкновения двух знаков это «новое мышление» не может выдержать ни в какой мере. Например, «поздний» Лев Толстой (положительная знаковая фигура) боролся против Православной Церкви (у «нового мышления» − отрицательная). Однако тот же «поздний» Толстой относился к культуре с нигилистическим утилитаризмом (как раз потому, что боролся с Церковью). Но упаси Боже кого-нибудь даже заикнуться о том, что «поздний» Толстой выражает идеи самого плоского обскурантизма, то есть мракобесия.

Новых news-maker’ов, то есть тех, кто как бы объективно «делает новости», находя информацию и выстраивая её определённым образом, всегда можно упрекнуть в тенденциозности, которая сказывается в самом подборе фактов, уже являющимся их интерпретацией, и в том, какими именно словами они озвучиваются. Претендующие на объективность опросы общественного мнения самой постановкой своих вопросов предполагают и формируют ответы.

В этом отношении любопытна передача «Пресс-клуб», в которой журналисты (в основном представители либеральной печати) решают каверзные вопросы. На самом деле их знаковая формулировка уже задаёт характер ответа. На вопрос «Нужна ли России «сильная рука»?», в котором уже содержится негативный знак («сильная рука» − Сталин, террор, лагеря), никто из них, естественно, не мог ответить, что нужна (ибо кому же нужен Сталин, террор и т. д.). Однако вопрос этот был не о Сталине и терроре, а о власти: должна ли власть в России обладать силой или она должна быть бессильной, безвольной, то есть никакой. А если она должна быть «никакой», то как быть с коррупцией и преступностью, которые берут в этом случае функции власти на себя? Забавно было видеть, как люди, профессионально усвоившие знаковый язык СМИ, пытались, с одной стороны, выкрутиться из той удавки вынужденного «толстовства», на которое их обрёк вопрос, а с другой стороны, ни за что не признаться в лояльности по отношению к «сильной руке».

В советскую эпоху идеологическая пропаганда велась самыми грубыми «лобовыми» методами, даже если это делалось силами искусства. Враги советской власти всегда представали в виде негодяев, воров, распутников, циников. Лица их были явно антипатичны, если не откровенно уродливы. И хотя с образами положительных героев было труднее − в единообразных «ленинцах» всегда был какой-то неэстетический фанатичный элемент («зло, особенно политическое, всегда плохой стилист», как сказал Бродский) − всё же порой их пытались облагородить «простым человеческим обаянием». Советская пропаганда не скрывала ни своих целей, ни своих задач, ни своих идеалов − она была бесхитростна и однозначна.

Новая культура, сколь бы она ни клялась в отсутствии идеологической подоплёки, сколь бы ни казалась она аполитичной и социально индифферентной, продуцирует новые идеологемы, рождает новую мифологию, которая постепенно водворяется на месте прежней − большевистской − и создаёт новые ритуалы.

Как в евангельской притче, в прибранный и пустой дом, из которого был изгнан бес, он возвращается вновь, ведя за собой семерых злейших соратников.

Новая идеология, в отличие от коммунистической и тоталитарной (авторитарной), − анонимна. Это не собственно «идеология Ельцина» (или Гайдара, или Чубайса, или Гусинского). Эта идеология по некоторым причинам желает оставаться безымянной. Проще всего было бы назвать её, вслед за Р. Бартом, идеологией капитализма (буржуазности, либерализма), который предпочитает выступать анонимно по причинам своей заведомой непопулярности и того негативного значения, которое это слово имеет в России. Однако в новой нарождающейся российской мифологии вырабатываются некие избыточествующие стандарты мышления, чрезвычайно расширяющие эту идеологическую анонимность. И прежде чем отыскать подлинного анонима, необходимо рассмотреть мифотворческие механизмы новой культуры.

 

Смерть Автора как «смерть Бога»

В онтологической модели постмодернистского сознания культура (мир) предстаёт в виде текста. Литературное произведение отныне − это не авторски организованные слова, своеобразно выражающие «теологический смысл» («сообщение» Автора-Творца), но «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным. Текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников». На смену Автору приходит некто «скриптор», который занимается чем-то вроде «игры в бисер»: он несёт в себе не чувства, мысли, настроения и впечатления, а нечто вроде каталога смыслов, которыми он и жонглирует. Игра смыслами предполагает отсутствие Смысла, и устранение Автора делает напрасными всякие попытки «расшифровки» текста. Мало того, вспомнить об Авторе − значит, попытаться всё же наделить текст окончательным значением, придать ему смысл, что равносильно разрушению постмодернистской затеи, для которой текст тем самым «застопоривается», а письмо «замыкается». Таким образом, удаление Автора − это не просто эффект нового письма, это онтологический переворот: каждый читает, как хочет, и воспринимает, как ему придёт в голову, ибо Автор устранён на всех уровнях и не является больше «камнем преткновения».

Московский поэт Лев Рубинштейн в качестве универсальной модели нового искусства изобрёл такие кубики, на каждой грани которых написан некий словесный синтаксический период, синтагма. Фокус кубиков в том, что, как их ни положи, как ни брось, получится тот или иной текст, интерпретировать который волен сам читатель (игрок). Поэт (скриптор) может лишь гадать об уровне поливалентности его прочтений, и не сами эти интерпретации его интересуют, ибо авторство его состоит именно в «придумке»: наглядности и пригодности для манипулирования. «Кубики» есть модель постмодернистского мира, который в любом случае (как ни раскинь) формирует некий текст, отвергая тем самым идею о существовании исходного Текста, то есть, по сути, − Божественного творения.

Аналогичной акцией был роман американского писателя Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение». Название романа диктует способ его прочтения: страницы в нём не только не нумерованы, но и не сброшюрованы. Сам читатель волен читать их в любом порядке. Сама по себе структура романа продуцирует идею полной «бесхозности» мироздания.

Итак, такого рода тексты, существующие в рассеянном, дисперсном виде, сами по себе являются социально символическим актом, вполне идеологически обоснованным, ибо они кодифицируют и демонстрируют как «безначалие» анонимность господствующей идеологии.

Постмодернистское письмо с его постоянной амбивалентностью и текучими смыслами отказывается признавать за текстом (и за миром как текстом) какую-либо Тайну, то есть окончательный смысл. Таким образом, оно «открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей, деятельности, так как не останавливать течение смысла значит в конечном счёте отвергнуть Самого Бога и все Его ипостаси − рациональный порядок, науку, закон».

Это и есть революционная программа новой культуры. Такая элитарная её формулировка лишь эстетизирует вульгарный смысл всяких революций, но вовсе не упраздняет его. Оппозиционным здесь признаётся мировоззрение, называемое реакционным: оно исходит из признания единой Истины, которая через Откровение возвещена человечеству и в свете которой «всё новое» (се, творю всё новое [Откр. 21, 5]) обращено к той же самой Истине. Но это и значит для постмодернистской мысли, что «текст замкнулся», «нет места развитию знания», сказать «ничего нового уже нельзя»: вечное движение маятника Фуко.

Такое мировоззрение интерпретируется в постмодернизме как сознание традиционалистское и причисляется по этому признаку к фашизму. Признаком фашизма в этой модели является и «неприятие модернизма». Таким набором словесных подмен и знаков в общественное мнение внедряется идеологема тождественности любой «традиционной» религии и фашизма.

Однако фашизм в этих новых знаковых раскладах есть вовсе не тот, который реально означает идею сверхчеловека («белокурая бестия») и национальной исключительности и ассоциируется с военной агрессией, оккупационными режимами и концлагерями: здесь слово лишено своей сущности и более не обозначает собой никакой реальности. Оно − симулякр, чучело, пугало, которым новые идеологи стращают народы. Весьма вероятно, что новые гонения на Церковь начнутся именно под лозунгами борьбы с фашизмом…

Более сомнителен и второй признак фашизма − «неприятие модернизма». Как раз наоборот − именно модернизм (футуризм, конструктивизм) оказался созвучным и фашизму, и большевизму. Самый яркий пример такой связи являет судьба основателя и главы итальянского футуризма Ф. Маринетти, который всю жизнь был фашистом и ещё в 1909 году в «Манифесте футуризма» сформулировал идеи, полностью поддержанные идеологией национал-социализма.

Да и среди отечественных футуристов-лефовцев были не только партийцы, но и работники ЧК. ЛЕФ был самым радикальным течением русского модернизма, более чем созвучным духу большевизма (общеизвестное «Сбросим Пушкина с корабля современности!» и «Не торгуйте Лениным, − как писал журнал “ЛЕФ” сразу после смерти вождя, ратуя за неприкосновенность его образа, − не печатайте его портретов на плакатах, на клеёнках, на тарелках, на кружевах, на портсигарах»).

Утверждение Эко ещё и потому лишено смысла, что современные фашиствующие группировки, в частности Национал-большевистская партия Э. Лимонова, опираются на поддержку рок-богемы и пополняют свои ряды за счёт рок-музыкантов, а также модернистских и постмодернистских художников и писателей: сам «Эдичка», покойный лидер «Поп-механики» С. Курехин, «Егор» Летов (рок-группа «Че данс»), Сергей Бугаёв − «Африка», прозаик Алексей Цветков, идеолог воинствующего гомосексуализма журналист Ярослав Могутин и т. д.

 

Новое мифотворчество

Проблема трансляции новых идеологем разрешается в новом мифотворчестве. Превратить рукотворное историко-культурное явление в нерукотворное явление природы и значит мифологизировать его. Этому сопутствует задача внедрить идею в сознание таким образом, чтобы оно само не могло догадаться о том, что идея эта была привнесена извне и является продуктом сторонней человеческой деятельности, то есть создать иллюзию, что она была его достоянием a priori в качестве неизменной сущности, как утверждает Р. Барт. Именно поэтому всё рукотворное − вещи, предметы, идеи − должны выпасть из истории и напрочь забыть и о ней, и о своём Авторе, ибо задачи мифотворчества сводятся к тому, чтобы придать исторически обусловленным идеям и фактам статус природных и возвести их в ранг премирных. Это требует проведения неких цензурных («ампутационных») операций, так как такое изменение статуса и ранга вещей и идей достигается отчуждением их от автора − созданием анонимности и выкорчёвыванием из породившей их культурно-исторической почвы, то есть лишением контекста. В конце концов это оборачивается и отчуждением их сущности.

Прежде всего чтобы эти отчуждённые предметы и идеи получили новую жизнь в мифе, их надо закодировать («перформировать»). Такие закодированные идеи называются концептами: они выступают в качестве означаемых данностей, завёрнутых в многоразличные означающие их образы. Постмодернистские образы типологически относятся не к образам-символам (как в христианской культуре), а к образам-знакам, которые указывают на некое значение, но не являют его.

Здесь напрашивается сравнение таких образов с упаковкой товара в дорогих магазинах: чем вещь дороже, тем претенциознее и пышнее она упакована, то есть упаковка прежде всего скрывает вещь. Так и означающее до поры камуфлирует означаемое, но вместе с привлекательной упаковкой потребитель получает то, что внутри.

Нагляднее всего демонстрирует нарождение и внедрение новой мифологии реклама. Основным концептом её является утверждение: «ты есть то, что ты имеешь». Таким образом категория «быть» постепенно подменяет категорию «иметь»: «ты есть то, что ты носишь» (реклама джинсов).

Реклама рисует псевдореалистическую картинку, на которой изображён сытый, благополучный, улыбающийся, «богатый» мир − по сути, сказка, в котором уже приобретено множество вещей, и потому в нём царит благоденствие и гармония, но у которого есть возможность стать ещё более совершенным за счёт покупки какого-нибудь определённого новенького товара. Именно он и может явить жизнь как «полное совершенство».

Ценностным эмоциональным модусом и критерием этого мира является удовольствие и наслаждение. «Себе в удовольствии не откажешь» (мороженое). Картинка этого мира завершается слоганом, то есть попросту лозунгом. Слоган − это афористичное утверждение, претендующее на универсальность и характеризующееся отказом от объяснений, то есть придающее утверждению статус природного явления, данности, которую не подвергают сомнению и с которой не дискутируют. Ураган 1998 года в Москве − факт, любой диалог с которым алогичен, если не безумен.

Однако здесь констатация фактов нацелена не на утверждение творимого мира − напротив, она призвана камуфлировать уже сотворённый Божий мир и усердно прятать следы творения и отпечатки Творца под вневременной и безличной «маской очевидности».

Реклама направлена на то, чтобы из любого объекта − культурного, религиозного, исторического, природного и проч. − сделать вещь и каждого человека превратить в потребителя, хотя бы потенциального, надёжно зашифровав принцип мнимости рекламного мира.

Что же сулит человеку обладание рекламными вещами?

«Новую жизнь» (журнал),

возможность изменить жизнь к лучшему − «Изменим жизнь к лучшему!» (пылесос),

«праздник вкуса» (кофе),

«вкус истинного наслаждения» (сок),

наслаждение «всеми прелестями жизни» (антиаллерген),

«свежее решение» (карамель),

«совершенство» (шампунь)

или, по крайней мере, − «стремление к совершенству» (кофе),

выигрыш − «Вы всегда в выигрыше!» (газированная вода),

успех − «Попробуй раз, ещё лишь раз, и гарантирован успех!» (краска для волос),

удовольствие (пылесос),

«Еда − это удовольствие! А за удовольствие надо платить» (зубная паста),

«очарование уверенности в себе» (дезодорант),

«райское наслаждение» (шоколад),

«секрет обольщения» − «С детства я мечтала узнать секрет обольщения» (шампунь),

«престиж» (одеколон).

И, наконец, весь мир: «весь мир с тобой», «весь мир в кармане», «весь мир у ваших ног», «всё в твоих руках» (чай, жевательная резинка, газированная вода, одеколон), так что с полным правом «наслаждайся сколько хочешь» (хрустящие хлебцы).

«Мы изобрели обувь на каждый день! А какой день − твой?» Имеется в виду, что этот «твой день» наступит тогда, когда человек превратится в потребителя рекламируемой фирмы.

Потребитель в рекламе то и дело восклицает: «Всё в порядке!» (таблетки от насморка), «Всё к лучшему!» (кофе), «Душа танцует!» (жевательная резинка). И в конце концов тот, кто покупает, оказывается «достойным» своего товара. «L’Oreal − ведь я этого достойна!» (Sic! − запомним это своеобразное «аксиос», произносимое при архиерейской, священнической и диаконской хиротонии, − здесь оно становится инвариантом современной «инициации» − знаком приобщения к своеобразному «тотемическому» миру!)

Итак, достоинство человека оценивается его способностью быть потребителем. Качество товара определяется его фирмой, «маркой». Марка делается чистой фикцией, указывающей на причастность товара и его обладателя к высшим сферам престижа и преуспевания.

Но и события и лица мировой истории (Наполеон, Суворов, Александр Македонский) также призваны стать такой же экзотической этикеткой, скажем, в рекламе банка «Империал», гарантом его «всемирно-исторической стабильности». И даже экстравагантная природа Африки (Азии? Латинской Америки?), как в рекламе сигарет «Кэмел», превращается лишь в «естественное» продолжение их аромата, часть товарной упаковки.

Таким образом обществом усваивается идея о том, что процесс потребления, осуществляющийся при покупке товара, есть природный алгоритм человеческой жизни, а вещи − средство осуществления и утверждения человеческой личности. «Я» стремится к тому, чтобы предстать в мире в виде «Я» + «сумма вещей», каждая из которых несёт на себе знак человеческого достоинства и престижа.

Деньги, которые лишь и могут превратить человека в потребителя, натурализуются, делаются выражением природной способности к приобретению, продолжением природных человеческих свойств и процессов, выражая готовность выполнять функцию поглощения мира, возвышения и упрочивания их обладателя.

Но и приобретённые вещи усваивают статус неотъемлемых качеств человека. Однако в отличие от Собакевича, у которого, как известно, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич! И я тоже очень похож на Собакевича!», приобретённые вещи современной жизни сами обосновывают человеческое бытие: человек предстаёт обклеенным и обложенным со всех сторон label’ами, пестрит названиями фирм, изобилует знаками, его можно «прочитать», и сам он хочет быть прочитанным таким образом. В этом смысле он сам является текстом, из которого удалён Автор.

И если одна из главных тенденций мифотворчества состоит в том, чтобы превратить мир в объект обладания и пометить собой всё, что в нём имеется, произведя нечто вроде описи своего имущества, то наряду с прочими вещами здесь окажется и человек, черты и контуры которого сливаются с его материальной собственностью (ведь он, по этой логике, и есть то, что он имеет).

Отличительной чертой нового стиля жизни (который можно было бы назвать «буржуазным», если бы это слово не вызывало побочных, не идущих к делу ассоциаций) является и то, что отныне многие потребности определяются не необходимостью, а диктатом манипулирующего сознанием «знака», то есть моды и рекламы. Вещи приобретают сверхчувственные социальные качества, провоцируя в самой психической ориентации потребителя позывы самому стать обладателем таковых, чтобы тем самым приобщиться к некоей социальной общности, будь то «деловые люди» или «попса». Вещи, как и идеи, начинают подделываться под саму жизнь в обществе и культуре, в которой отныне всё получает знаковый социальный характер.

В результате этого и человек, и социум, и культура, и даже власть, попадая в «магический» круг знаков, утрачивают подлинную свободу и обрекают себя на существование в детерминированном мире мнимостей.

Это чревато ещё и тем, что личность, ориентированная таким образом, теряет потребность и способность к анализу и познанию предмета, сосредоточивая свои усилия исключительно на возможности его приобретения и использования. Она начинает ощущать мир как повсеместный супермаркет или «сервис», единственной функцией которого является «обслужить клиента»: потребление делается преобладающим кодом постмодернистского сознания.

Такое же потребительское отношение распространяется и на сферу человеческих отношений. Экзистенциальной заботой человека становится идея его знакового соответствия коллективному стилю жизни: человек претендует на то, чтобы обозначать некую «престижную» реальность, сулящую новые возможности потребления, не будучи в состоянии быть ею: человек пребывает в состоянии постоянной неадекватности себе самому… Он живёт в царстве тотальной пошлости.

Таким образом, рекламным концептом (означаемым) является не столько власть денег («золотого тельца»), сколько тотальной бесхозности, безответственности и вседозволенности человека в отсутствие Автора (Творца).

Однако цель мифа ещё и в таком обосновании мироустройства, при котором человек чувствовал бы себя в нём самоуверенно, самодовольно, комфортно: «Какой удобный мир!» (автомобиль), «Наслаждайся сколько хочешь!» (хрустящие хлебцы). Многочисленные обёртки рекламных образов и сопровождающие их лозунги, создающие иллюзию стабильности и процветания человека в мире, на самом деле скрывают в себе страшную идею человеческой растерянности и богооставленности.

 

Пересоздание мира в постмодернизме

В сознании, ориентированном на потребительское отношение к миру, и осуществляется постмодернистская интерпретация − в отличие от реального, сопоставимого с авторским замыслом переосмысления и толкования идей и литературных сюжетов: очевидно, что под постмодернистским скальпелем их ждёт деформация и гибель.

Можно наблюдать, как в «Последнем искушении Христа» развоплощаются и умирают евангельские образы. Развоплощается и умирает Бог, Который оказывается там лишь немощным человеком. Умирает вера в Него как в Спасителя и Господа. Умирает упование на Искупление. Умирает надежда на Воскресение. В ницшеанском смысле М. Скорцезе убивает Бога.

И для постмодернистской культуры Бог действительно умер: самовольная интерпретация заместила Благую Весть.

Но для христианина, как и для христианской культуры, всё осталось незыблемым, и фильм Скорцезе − это лишь ночной кошмар, «навет вражий», «лукавое наитие». Ибо тот, за кого режиссёр выдаёт нам Бога, не есть Иисус Христос: это есть лишь самозванец, клеветник, ряженый, лукавый.

Любопытен при этом вопрос: почему писатель Н. Козандзакис и талантливый режиссёр взялись за эту кощунственную и невыполнимую задачу, почему было им не создать новый, собственный сюжет, в каких-то линиях даже сходный, где главным героем был бы некий человек, великий подвижник, постник и даже чудотворец, который, возгордившись, пал самым обыкновенным и обыденным образом − соблазнившись красотой исцелённой им девушки? Грубо говоря, почему М. Скорцезе не снял нового «Отца Сергия»? Должно быть, как раз потому, что, условно говоря, в «Отце Сергии» отсутствует именно этот постмодернистский концепт: изъять из Евангелия «Автора» и, следуя до самого момента распятия за евангельским сюжетом, убить Бога, что как раз и значит утвердить вседозволенность и безответственность человека. («Если Бога нет − то всё позволено».)

И позволено абсолютно всё. Моцарт и Сальери на старой сцене МХАТа матерятся, как урки. В спектакле по мотивам «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова демонстрируют, как теперь это называется, «занятия любовью». На подмостках Театра на Таганке Мцыри без стеснения показывает свои гениталии. Гоголь в спектакле П. Фоменко «Мёртвые души. Второй том» является на сцене в виде женщины.

Русская классика, впрочем, как и зарубежная, предстаёт в свете «нового культурного сознания» сплошным блудилищем, где все как на подбор − сексуальные маньяки и извращенцы. Именно это, в представлении «нового культурного сознания», хоть и нехудожественно, но интересно: «классика получает современное звучание», ибо и она становится сценой, на которой беснуется наше раскрепощённое «коллективное бессознательное», а классики, как и их герои, оказываются не лучше, чем гипотетические мы − хамы и содомиты.

Таким образом, непристойность не только объявляется нормой, но становится знаком приобщённости к контексту современности. Неприятие же модернизма (постмодернизма?), как мы помним, является «признаком фашизма».

Для постмодернизма характерен взгляд на мир как на спектакль, сплошное грандиозное шоу, в котором человеческие представления о реальности оказываются производными от человеческих же систем её репрезентации. Таким образом, всё, принимаемое за действительность, есть лишь представление о ней, зависящее к тому же от ракурса, который выбирает зритель.

Перемена ракурса ведёт к радикальному изменению всего представления, а значит, и мира. Человек оказывается обречённым на постоянно меняющуюся череду «точек зрения» и ракурсов действительности, не дающей человеку в этом «мелькании» проникнуть в свою сущность. Видеоклип с его постоянно меняющимися фрагментами или цветомузыка с её пульсирующим ритмом и освещением становятся точной репрезентацией подобного типа видения.

Такому «обвалу» объективного мира соответствует не только крушение веры в Слово, в Логос, но и неверие в слово как таковое, то есть в язык, способный точно и достоверно воспроизводить действительность и свидетельствовать об истине. При этом и реальность человеческой личности делается проблематичной.

 

Новый герой

«Новыми героями» становятся герои комиксов, компьютерных игр, видеоклипов: люди-машины. Самой популярной электронной детской игрушкой сделался «тамагочи» − симулякр, требующий постоянной и напряжённой заботы о себе: ребёнок должен его кормить, поить, укладывать спать, лечить, если он заболел, − в противном случае он может и помереть, нанеся своему маленькому хозяину тяжёлую душевную травму. Игрушка призвана уничтожить грань между собственной электронной виртуальностью и реальными, не игровыми переживаниями ребёнка, которого она постоянно тревожит своими «всамделишными» провокативными требованиями. Так в детское сознание внедряется мысль о естественности и органичности искусственного условного мира.

Здесь переплетаются две противоположные (встречные?) тенденции − превратить природу в вещь и сделать вещь явлением природной жизни. Или так: превратить жизнь в игру и сделать игру формой жизни.

С этими искусственными героями удивительно схожи и персонажи детективов, триллеров, фантастики и постмодернистских романов − это скорее олицетворение какой-то функции, идеи, чем воплощение человеческой индивидуальности. Даже «сверхчеловек» фантастики − Терминатор или Бэтмен − это всего лишь робот, выполняющий те или иные действия.

Новый герой как мифологический тип − это, как правило, «душка-киллер», благородный разбойник. Иногда он выступает в качестве искателя приключений и денег, а также борца с другими, несимпатичными, киллерами, действуя чаще всего по найму. Иногда его, как Раскольникова, «среда заела», и он начинает «порешать» противников направо-налево. Однако, используя образ писателя-постмодерниста В. Пелевина, его, в отличие от Раскольникова, которого, по убиении старух, «повязал внутренний прокурор, а внутренний адвокат не отмазал», не может пронять никакой «внутренний прокурор», зато «внутренний адвокат» записывается к нему в сообщники.

Если действие происходит в американском фильме, а наш киллер − не полицейский, не фэбээрэшник и не цэрэушник, его непременно поймают и воздадут ему по заслугам, чтобы не нарушал американский закон. Но зрителю своего героя будет безмерно жаль: такой ловкий, такой остроумный! Но если он всё-таки полицейский, фэбээрэшник или цэрэушник, то он с полным правом будет наслаждаться заслуженным хэппи-эндом, украшенным для него к тому же началом нового прибыльного бизнеса или кругленькой суммой, положенной им в банк на своё имя.

Впрочем, отдавая дань женской эмансипации, таким героем может стать и очаровательная женщина-киллерша. Не без изящества «замочив» пару дюжин крепких мужиков и «выполнив задание», она с полным правом наслаждается мирными утехами буржуазной жизни в кругу семьи. Такой же полноправной героиней, вознаграждённой в конце концов семейным процветанием, может стать и обаятельная проститутка − эта новая Золушка наших дней. Любуясь к концу фильма её благоденствием, какой ханжа заикнётся о покаянии?

С другой стороны, главным героем становится автор. В связи со всем сказанным выше о «смерти автора» это может показаться противоречием. Однако этот автор-герой не есть тот удалённый из текста автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, по сути, выполняет функцию news-maker’а, то есть интерпретатора − конструктора, составителя, режиссёра. «Авторское» кино, «авторское» телевидение, «авторская» песня − это лишь часть общей тенденции, когда авторская интерпретация делается главным действующим лицом произведения, а траектории его субъективизма − основным сюжетом. В этом смысле Скорцезе и есть главный герой «Последнего искушения…».

Таким образом, постмодернистский автор предстаёт не в виде творящего субъекта, а в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, составителя коллажей и организатора монтажей. Коллаж фрагментирует и переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы, создавая комбинацию из чужих цитат, которые при этом становятся знаковыми, игровыми, развоплощёнными и потому ничего не значащими, − на значение начинают претендовать их сочетание и сцепление, намекающие на некий новый смысл, рождённый из тотальной переработки и перекройки уже готового культурного материала.

Таким образом, принцип вторичности является рабочим принципом постмодернистского автора, сознательно или неосознанно перекрывающего путь к любому первообразу и первоисточнику. То, что получается в результате, − образ-обманка, симулякр, не имеющий никаких онтологических корней, − лишь притворяется реальностью, будучи не в состоянии быть ею. Здесь отныне действуют не герои и персонажи, а маски, скрывающие пустоту: лишённые сущности големы.

 

«Перемещённый предмет» постмодернизма

Существует весьма основательное мнение, что постмодернизм есть определённый метод самовыражения. В самом деле, если действительность есть лишь представление о ней, то мир превращается в развёрнутую метафору авторского «я». И в то же время во многих произведениях «актуального искусства», как себя именует постмодернизм, происходит резкое отчуждения «я» от объекта творчества. Автор «завязан» лишь на том контексте, в который он помещает свой объект. И если мир составляет некое единое культурное пространство («метапространство») и весь заключается в настоящем («метаистории»), то предметы, содержащиеся в нём (в том числе − ценности), могут быть с лёгкостью перемещены, причём эти «перемещённые предметы» получают иной смысл, иную знаковую форму.

Самыми наглядными здесь будут инсталляции современных художников. Инсталляция − это и есть перемещённый предмет (или найденная вещь, украденный объект) в чистом виде. Инсталляцией может быть практически всё − любой экспонат с ВДНХ, лоскут, приклеенный к бумаге, спичечный коробок, пришпиленный к двери, табурет на подставке, аквариум с проросшей травкой на дне и т. д. Однако сами по себе они − вещи мира сего, неокультуренные предметы, пока художник не поместит их в подобающий контекст художественной галереи, не снабдит надписью и своей авторской фамилией. Как только они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием, они становятся произведениями актуального искусства.

Например, некий поэт по фамилии Месяц «коллекционирует дождики»: он собирает в банку капли. Это могло быть лишь фактом его биографии или, в худшем случае, его истории болезни, и всё. Но то, что он каждый раз непременно наклеивает на свою «авторскую» банку этикетку, на которой написано место и время заготовления экспоната, и выставляет его на обозрение, даёт ему основание числить это фактом актуального искусства.

Таким образом, для восприятия такого рода искусства необходимо учитывать три момента: кто, когда (где) и с какой целью. На третий вопрос должна ответить надпись на инсталляции, ибо она главным образом и содержит мотивировку. В этой надписи должна быть указана некая аллюзия (субъективная и произвольная), которая возникала у художника при созерцании «перемещённого предмета». То есть табурет может быть аллюзией, предположим, на писсуар Дюшана, спичечный коробок − на роман «Имя розы», а аквариум с травкой − на «Чёрный квадрат» Малевича. Название инсталляций и придаёт им статус знака, указующего в разные стороны культурного пространства.

И здесь становится важным второй вопрос («когда/где?»), ибо он имеет прямое отношение к контексту, в который помещён предмет (текст), поскольку один и тот же текст, в зависимости от контекста, может оказаться совершенно разными текстами.

Таковыми могут быть любые цитаты, любые фрагменты жизненной обстановки − вплоть до афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Задача постмодерниста − поместив в иной контекст тиражированные массовой культурой высказывания, придать им новый смысл, который полностью зависит от индивидуального воображения зрителя/читателя, или, по крайней мере, уверить его в том, что этот смысл существует. Приём перемещённых предметов используется и в комбинированной живописи, и в литературе, и в музыке.

Перемещённый предмет в инсталляции призван утратить свою подлинность, существенность, функциональность, если не саму вещественность − он становится лишь орудием манипуляции, выражением авторской аллюзии, артефактом, не укоренённом в платоновском мире идей.

 

Технология постмодернизма

Ту же цель не менее парадоксальным образом преследует и американская художница Шерри Левин, фотографирующая чужие фотографии и копирующая чужие картины, чтобы выставлять их потом как свои собственные. Выступая в качестве творческого мотива для последующей репрезентации, эти римейки (to remake − англ. − «переделать»), то есть теперь уже её фотографии и картины, должны «реализовать» оригинал. Это показательно тем, что здесь уже реальность исчезает вовсе: за видимостью оказывается ничто. Гиперреальные образы и модели уже не являются слепками или подобиями реальности, они сами её вылепливают. Речь теперь может идти о новом порождении реальности знаковыми системами, а также о безусловном влиянии этих систем на формирование психики, идеологии и общественного мнения.

Сила информационного общества ведь и состоит в этом роковом соединении власти и знака: анонимная власть знакова, знак обладает властью, поскольку он симулирует реальность. Можно говорить о тотальной переработке культуры, экономики, политики в безличную знаковую систему, разрастающуюся в своей демагогии и круговую в своём движении.

В этом смысле телевидение и есть культурная форма власти, преобразующая всё в знаковый мир рекламы и идеологии: всё то, что не отражено в мире телевидения, оказывается периферийным по отношению к главным тенденциям современности. Здесь же перемещёнными предметами становятся исторические события, превращённые в шоу, исторические лица, которым придан современный имидж… Весь мир представлен по типу видеоклипа: мелькающие, дробящиеся на глазах и произвольно объединяемые фрагменты. Словно всё в этом мире получило свою автономию и сорвалось со своих мест в броуновском движении.

Да и сам мерцающий, пульсирующий телеэкран, предполагающий возможность хоть ежесекундного переключения программ, символизирует постмодернистскую технологию, сообразную её продукции.

С другой стороны, мироздание оказывается здесь повсеместно рукотворным, приручённым и даже выдрессированным Диснейлендом или Голливудом с «летающими тарелками», восстаниями Спартака, тонущими «Титаниками», чудовищами Юрского периода и даже картинами на евангельский сюжет. Это символизирует определённую установку современного сознания: ни в мироздании, ни в мировой истории нет ничего, что нельзя было бы сконструировать и воспроизвести усилиями человеческого разума и зрелищных технологий: нет ни мистики, ни Тайны, ни Смысла, ни Творца, ни Его Промысла.

Характерна в этом смысле со скандалом прошедшая по экранам Европы реклама «Фольксвагена», построенная на приёме «перемещённого предмета» и рассчитанная на создание образа-обманки: симулякра. Она демонстрирует как бы Тайную Вечерю, на которой Господь говорит апостолам: «Поздравляю вас! Родился новый “гольф”!».

С одной стороны, предполагается, что такому «рекламному агенту» не смогут не поверить европейские традиционалисты, с другой стороны, делается попытка превратить и евангельское свидетельство, и апостолов, и Самого Христа в лишённые реальности знаки, существующие среди таких же пожирающих бытие пустых знаковых единиц, прикосновение которых к предметам сознания можно сравнить с умерщвляющим взглядом василиска или медузы Горгоны.

Впрочем, деятели ТВ вовсе не скрывают ни своих задач, ни амбиций, ни перспектив. «Нужно раз и навсегда решить, наконец, что телевидение − это штука, которая не проходит поверку Священным Писанием, это суетное дело, это масскульт, − сказал в интервью радиостанции «Свобода» генеральный продюсер НТВ Л. Парфёнов, описывая новую концепцию телевидения. − Конец ХХ века − это время соблазнов… Телевидение как бизнес, как сфера аудиовизуального обслуживания, которое заглядывает в лицо потребителя, пытаясь узнать, а что ему надо: эротика, спорт, новости, кино − что ему надо ещё, к чему он ещё стремится? В этом смысле… телевидение вполне угождает потребителю… Всякое увлечение, развлечение и завлечение, особенно средствами телевидения, − это вольное или невольное утверждение либеральных ценностей, потому что оно предписывает человеку жить весело, увлекаться, услаждать себя, ублажать себя. В этом смысле это − политическое дело. Каждой минутой развлекательного телевидения мы утверждаем капитализм в России… В российской же традиции было считать, что жизнь есть тяжкий труд на благо общества, долг перед страной, семьёй, родиной, Бог знает что…»

Однако Л. Парфёнов выдаёт лишь часть правды о телевидении: ибо оно не столько служит удовлетворению потребностей зрителя, сколько формирует и эти потребности, и самого потребителя.

Условием воздействия кино является сам реальный, эмпирический зритель, направляющий свои психические усилия на символическое самоотождествление с изображаемым на экране, с героями и героинями фильмов, а также с самой работой, создающей данное зрелище и затрагивающей механизмы зрительского вымысла (например, работа режиссёра, актёра, оператора). Таким образом, зритель оживляет в себе искусственный и мёртвый мир изображения, тем самым усваивая его и отождествляя себя с ним.

Те же механизмы зрительской самоидентификации подключаются и тогда, когда телевидение транслирует информационные или развлекательные программы: каждый из телезрителей, в одиночку сидящий перед телеэкраном, подспудно знает, что в телепространстве он включён в некое виртуальное сообщество телезрителей, занятых совместной параллельной деятельностью. Это обеспечивает ему двойное участие в телепрограмме: с одной стороны, телевидение вторгается в его замкнутый одиночный мир, провоцируя на соучастие, с другой стороны, вовлекает его в многомиллионное воображаемое функциональное сообщество.

Агрессия телевидения направлена на то, чтобы заставить зрителя стать активным участником своего виртуального проекта и при этом создать ему иллюзию собственной дистанцированности и независимости: телевизор ведь может быть выключен или переключён на другую программу по первому мановению зрителя, зритель может перед телевизором есть, разговаривать, иронизировать, высказывать свои критические замечания в адрес изображаемого и т. д., то есть быть уверенным в осуществлении своей свободы. Однако эта свобода − ещё одна фикция, создаваемая телевидением: она предопределена его установкой на диалог, изначально направленный на оживление и усвоение телестандартов, то есть на вовлечение зрителя в виртуальность трансляции.

Итак, эффект перемещённых предметов состоит в отчуждении вещей от их сущности. Порывая связь с платоновским миром «идей», они развоплощаются, превращаясь в «скорлупы», наполненные призраками («аллюзиями») и пустотой. Их реальность, лишаясь онтологического смысла, делается эфемерной, если не демонической, «геенской». Собственно, в этом и состоит цель постмодернистского искусства: избежать воздействия «оболванивающей» идеи (Идеи), а это возможно, лишь убежав в симулякр, в виртуальность. Именно по этой причине постмодернизму ненавистен Образец, который он деформирует и тем самым дезавуирует или, в крайнем случае, оттесняет его всякого рода римейками, этими псевдокопиями.

Постмодернизму интересны феномены, за которыми нет ноуменов; интересны явления, оторванные от «вещей в себе». Лишь это и призвано вызывать постмодернистскую «эстетическую сенсацию». И если можно говорить о концепте «перемещённых предметов», это безусловно есть концепт вседозволенности человека, рискующего развоплощать то, что было воплощено по воле Творца.

В конце концов, перемещённые предметы постмодернизма − это нос, сбежавший от гоголевского майора Ковалёва. Нос, который вдруг одевается в мундир, шитый золотом, с большим стоячим воротником, в замшевые панталоны, пристраивает по бедру шпагу, прикидывается статским советником и даже молится в Казанском соборе. То, что повергало в мистический ужас Гоголя в его фантастической и сатирической повести, то, что казалось свидетельством мирового абсурда: вещь, изменившая свой статус, − сделалось даже не курьёзом, а обыденным делом постмодернизма.

 

«Перформанс»

Эффект перемещённых предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами (performance: театральное представление или перформация − перекодировка), проводимых на публике, среди толпы, «в жизни». Одной из самых бескорыстных и изящных акций такого рода было запускание по Москве-реке огромного, чуть ли не десятиметрового, сшитого из ярких лоскутов воздушного шара. Зрелище это было рассчитано не столько на тех, кто присутствовал при «запуске», сколько именно на тех, кто ничего о нём не знал и кого этот шар, плывущий среди бела дня в самый разгар брежневщины, мог поразить и наверняка поразил. Суть акции в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию, «перформировать» реальность.

Группа художников «Секция абсолютной любви» в качестве перформанса устроила похороны щуки в Александровском саду под кремлёвской стеной. Закопали. Тут же поставили зажжённую свечку. Прохожие и туристы поглядывали на них сочувственно, покачивали сокрушёнными головами, спрашивали друг друга: «А кого хоронят?».

Одним из характерных перформансов было изготовление торта в форме лежащего тела Ленина, такого, каким оно видится в мавзолейном гробу, да ещё и в натуральную величину. На поедание кондитерского мёртвого тела была приглашена публика, в том числе и милые детки, которые ничтоже сумняшеся запихивали себе в рот части трупа вождя. В прессе («МК») эта чудовищная акция была откомментирована лишь некоей возмущённой коммунисткой-пенсионеркой, которая сочла своим долгом «заступиться за Ленина», к вящим восторгам устроителей перформанса.

Это кощунственно пародирующее Таинство причастия и символически людоедское действо вряд ли нуждается в комментариях, свидетельствуя о вырвавшейся наружу стихии агрессивной патологии, не сдерживаемой никакими религиозными и культурными табу, и, собственно, на сдёргивание всех покровов оно и рассчитано. Однако форма перформанса, создавая иллюзию игры, вовсе не пытается дистанцировать свою искусственную реальность от реальности подлинной, но вторгается в неё и подменяет её.

В этой квазиреальности начинают действовать иные законы − не укоренённые в человеческом духе, а навязанные ему «правилами игры», которые предполагают упразднение всех религиозных, нравственных и даже эстетических категорий. В этом смысле перформанс становится неким полигоном для испытания и формирования «нового человека».

Одним из наиболее массовых был перформанс студенческого театра МГУ, который организовал шествие по Никитской с плакатами: «Бога нет, потому что мы бессмертны», «Взрежем себе вены, чтобы быть красными» и даже «Мы с вами, шахтёры!». Солировали в этом шествии дамы, по-видимому, актрисы театра, одетые в чёрные трико и украшенные рожками на голове: они подпрыгивали и пританцовывали, совершая руками пассы перед лицами потрясённых милиционеров.

В основе таких коллективных перформансов лежит интерпретация знаменитой шекспировской сентенции: «Весь мир − театр». Таким образом, всё может быть и должно быть превращено в шоу, в которое вовлекаются все присутствующие.

Однако перформанс может быть и индивидуальным. Некий поэт набирал в банку воды из Белого моря и вёз выливать её в Чёрное. На этом его акция и заканчивалась; суть её в умышленной неоправданности и неадекватности (категории постмодернизма − «интересное») производимых действий, что и призвано спровоцировать эстетическую сенсацию.

Одной из наиболее впечатляющих была акция английского художника, заснятого камерой в замкнутом пустом пространстве, где он изображал борьбу с некими невидимыми силами: он ожесточённо потрясал кулаками, размахивал руками и ногами, напрягал мышцы, корчил гримасы, извивался, словно Лаокоон, обвитый незримыми змеями. Все его тело изображало напряжённое и мучительное сражение с неким соперником − и так до полного изнеможения.

Другой акцией этого же художника был отчаянный затяжной одинокий крик, меняющий лады и едва не переходящий в вой. По-видимому, он должен был быть чем-то вроде «гласа вопиющего в пустыне».

Оба эти перформанса, впрочем, красноречиво выражают специфику нового театра, ставшего уже «театром самой жизни», где речь утратила свою смысловую функцию, передав её жесту, мимике и нечленораздельным звукам. Кроме того, если теперь само бытие не более чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство.

Однако, как заметил Павел Белицкий, «обезьянье стадо, где всё общение происходит на языке мимики и жеста, ужимки и гримасы, увы, не есть сплошное театральное пространство, и хотя там и нет ничего, кроме олицетворённой эмоции и воплощённого действия, никакое семейство шимпанзе не есть изумительное продолжение МХАТа…». Порой акции «актуального искусства» больше напоминают неудачную «хохму» и даже просто хулиганство. Например, известный постмодернистский поэт послал из Москвы в Свердловск своему недругу, который интересовался уринотерапией, два литра своей мочи. Постмодернистский смысл посылки, однако, не столько заключался в том, как прореагирует на неё злополучный оппонент, сколько был рассчитан на эффект неадекватности всех, кто с полной серьёзностью и ответственностью на всём протяжении полутора тысяч километров − на всём пространстве России − будет участвовать в её транспортировке и доставке: все эти почтальоны, грузчики, железнодорожники и т. д.

Примечателен здесь и тот критерий, по которому это было расценено в кругах, интересующихся «актуальным искусством», именно как перформанс, а не что-либо другое.

 

Лицо, имидж, маска

И здесь мы подходим к существенной черте постмодернизма.

Действительно, если критериев практически нет, как отличить, с точки зрения самого же постмодерниста, искусство от шарлатанства и хулиганства. Абсолютно никак. Ибо никто не докажет, что табурет − это произведение «актуального искусства», а не просто столярное изделие и более ничего. И вот здесь вступает в силу личностный поведенческий компонент, репрезентативность автора, его имидж. Именно он является главным аргументом либо в пользу произведения, либо в пользу табуретки. Автор должен убедить читателя, слушателя, зрителя через суггестивность личностных порывов − поведенческих и (или) интеллектуальных.

Знакомство с постмодернистским произведением должно исходить из знакомства с имиджем его автора. Одна и та же вещь может быть оценена совершенно по-разному в зависимости от того, кто именно её произвёл. Это и есть единственный критерий: картина тем дороже, чем репрезентативнее авторский имидж. И чем она дороже куплена, тем она и «лучше». Единственным судьёй в конце концов оказывается потребитель − тот, кто заплатил.

Что же тогда, в таком случае, имидж? В переводе с английского это значит «образ», однако не всякий образ будет имиджем, но лишь тот, который имеет знаковое значение. Например, сам по себе бомж не может иметь имидж бомжа, ибо он таковым является. Но художник-эстет вполне может поведенчески эксплуатировать именно этот имидж: интересным здесь будет именно дистанция между сущностью и изображением. Или политики Анпилов и Баркашов не имеют имиджа, но то, что они являют собой в жизни − социально и эстетически, составляет имидж писателя-постмодерниста Лимонова.

Имидж − это узнаваемый стереотип, театрализованная маска, на которую есть спрос, и при этом − полная анонимность подлинного лица. Такой маской может быть имидж респектабельности, или сильной личности, или чудака, или эпатирующего публику артиста. Имидж Эдуарда Лимонова есть имидж общественного негодяя. «Национал-большевизм» Лимонова − не идеологического, как тому подобает быть, а чисто эстетского происхождения.

Этика агрессивного героизма подкреплена в нём экстравагантной эстетикой насилия, что контрастирует сегодня с пошлостью и бесформенностью либерализма. В этом смысле он может быть понят как ученик Константина Леонтьева. Стилистически Лимонов и реалист, и даже соцреалист, и даже романтик. И тем не менее это явление именно постмодерна: основной пружиной творчества, а главное − его объектом, становится создание своего негативного, эпатирующего имиджа, сочинение «судьбы», понимаемой как целая цепь перформансов и инсталляций. Главное произведение писателя Эдуарда Лимонова − это сам «Лимонов»: нищий эстетский поэт − эмигрант-бродяга − сексуальный меньшевик − отребье общества − респектабельный парижский писатель − оголтелый русский большевик…

Имидж не есть органически присущий (заданный) человеку образ, но некая искусственная эстетезирующая подмена этого образа, то есть личина. Личина есть нечто, «подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности». Основное свойство личины − её пустота, лжереальность, которая и в христианстве, и в фольклоре всегда считалась свойством всего нечистого, лукавого и злого. Личина − это знак оборотня, перевёртыша. Имидж как раз и призван скрыть настоящее лицо, обесценить и поставить под сомнение его подлинность и обречь его на анонимность.

Соединяя жизнь и искусство посредством имиджа и перформанса, постмодернизм, по сути, собственными методами пытается осуществить утопию, странным образом (как сказал поэт, «бывают странные сближенья») напоминающую теургический замысел Вл. Соловьёва с его идеями «синтеза» самых разнородных элементов и мотивов, а главное − жизни и искусства. Жизнь, однако, здесь подменяется некоей рационалистически сконструированной игрой, реальность развоплощается: границы перемещённых предметов «актуального искусства» становятся зыбки, ибо всё поддаётся перемещению, всё может быть сорвано со своих корней, и всякое явление может быть отчуждено от своей сущности. Творчество при этом вырождается в акцию, постоянно обеспечивающую и поддерживающую этот искусственный, рукотворный мир в состоянии неадекватности, при этом натурализуя, то есть мифологизируя, её: неадекватность и есть ценностное ядро актуального искусства, и есть «интересное».

Кроме того, постмодернизм намеренно стирает грани между искусством и не-искусством, художником и не-художником, артистом и потребителем, ибо всё теперь потребители и все теперь артисты. Или так: искусство и есть потребительство, потребительство и есть искусство.

Характерным примером является перформанс, кажется, пермского художника по фамилии Мокша: будучи человеком бедным, он тем не менее раскручивал бытовые приборы: утюг, настольную лампу, холодильник − и делал из их внутренностей инсталляции. Кроме того, соединив швабру, тряпку и мочалку, он соорудил человека и укладывал его спать в свою постель, сам же спал на коврике у кровати. Суть этого перформанса в полнейшей неадекватности «нового сознания» сознанию традиционалистскому. Любое недоумение по поводу того, не была ли бы эта акция куда драматичнее и даже художественнее (вспомним святого, приютившего у себя прокажённого, которому он омывал гнойные язвы и от которого слышал лишь поношения да брань), если бы он отдал свою постель живому, настоящему бездомному человеку, было бы воспринято постмодернистом как высшая похвала, ибо это и есть цель: провокация полной неадекватности восприятия, вывиха сознания.

 

Игра как метафизика постмодернизма

Жизнь, которую постмодернисты включают в искусство, становится игрой, в которую играют все участники, − возможно, принимая её за ту детскую непосредственную игру, в лоне которой родилась сама поэзия. Действительно, у перформансов есть все видимые признаки игры, протекающей «в определённых рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости. Настроение игры есть отрешённость и воодушевление − священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или забавой».

И тем не менее в ней есть умысел, которого лишена подлинная игра, − через её формы транслируется отнюдь не безвинный закодированный смысл: в мире нет ничего настолько священного и настолько значительного, чтобы его нельзя было «переиграть» в профанное и пародийное. Таким образом, игра перекодируется в реальность жизни (в теургическом замысле − жизнь перекодируется в искусство).

Это происходит и с постмодернистскими детскими и взрослыми электронными играми, которые претендуют на то, чтобы перекликаться с реальностью и жизненно вовлекать в них играющего, так что игра становилась бы жизнью, а жизнь превратилась бы в игру.

Такая подмена становится возможной потому, что для постмодерниста возле каждого предмета, представления, понятия, теории, мировоззрения существует их «тень», которая «при иных условиях освещения может выступить как самостоятельный, первичный объект сознания». Игра (перформанс) в этом случае не только претендует на то, чтобы создать иные условия освещения, но и сама становится весьма зловещей тенью реальности, тенью, претендующей на статус первичного объекта. Это перекликается со слоганом рекламы пылесоса: «Надо жить играючи!». Так сходятся и накладываются друг на друга концепты элитарной и массовой культуры.

 

Аноним новой культуры

На эффекте иных условий освещения построены, собственно, всё «изменённые состояния» новых сект и религий с их магическими практиками, с этим связана и современная музыка, рождённая в лоне оккультных ритуалов: несовпадение её ритмов с ритмами человеческого существа и подчинение последнего её ритмическому сюжету вызывает в человеке искусственные эмоциональные и психологические состояния, которые «отодвигают» реальность, подменяя её гипнотическими фантазиями и экстатическими сенсациями. «Интересное» оказывается в прямой связи с деформированной реальностью и с искривлённым сознанием, с «тенью».

Цитаты из классики (например, смеси, «ремиксы» из Моцарта, «Князя Игоря» Бородина и «Лебединого озера» Чайковского в группах «Рапсодия» и «Hard Walks»), подвергшиеся соответствующей аранжировке и стилизованные под рок, соответствуют перемещённым предметам в изобразительном искусстве, литературе, кинематографе и театре.

Но не только. Современная музыка − и рок, и рэйв − есть неприкрытое чувственное самовыражение, это есть бунт душевного «подполья», оргия чувственности, содравшей с себя все покровы культуры: высвобождение «дионисийского» начала, оргиастическое исступление. Моцарт, забитый механическим ритмом аранжировки, − это сама культура, корчащаяся в судорогах насильственной смерти.

Такого рода самовыражение таит в себе убеждение, что, для того чтобы стать творцом, достаточно быть собой − со своей природой, генами, комплексами и фобиями и только выплёскивать их из себя: так получившаяся смесь рок-музыки с ритуалами африканской магии пожирает «репрессивного» и «нормативного» Моцарта. Однако музыка оказывает несравненно более сильное воздействие на человеческое подсознание и содержит куда больший субъективистский элемент, нежели литература или изобразительное искусство, что позволяет без преувеличения говорить о её великой мистифицирующей власти.

Итак, «тень» подменяет онтологию. Искусство становится рефлексией о самом искусстве. Формируя виртуальную реальность, оно при этом претендует на статус «актуального». Мы живём в эпоху настоящей контртеологической революции, вышедшей из тёмных недр революции большевистской. И то, что не удалось большевикам со всеми их карательными акциями и безбожными проектами, уже успешно осуществляется революционным постмодернизмом.

Его «метаистория» есть New Age − перевёрнутое и поменявшее знак тысячелетнее царство, его «метаязык» − это язык кодов и мнимостей, его перформированная реальность − это мир теней, антимир. Его творчество − это развоплощение творения. Его автор (скриптор, компилятор, news-maker, составитель, интерпретатор), в отличие от Автора в традиционной культуре, не являет мир и не преображает его, а шифрует таким образом, чтобы в нём невозможно было разглядеть следы Божьего творения и Божьего присутствия. Новый авторский имидж, включающий в себя поведенческий и интеллектуальный компонент, является залогом умышленности авторских затей. Потому что мало ли какой профан и дурень возьмёт и напишет нечто вроде:

возьмём такое:

Итак Итак

– сноска и − ничего

Ты же сам бредил штампом

аббатом шаркал и шаманом вменяемым

причёска, как нацарапанная

котом в петле

(я) (не) (судья):

где нет ничего (начинается) то что

Мух как в на нашем балконе, (150 знаков),

но главное, скажут: ты, ты прав, но.

Тогда я отвечу как в первый раз:

Мух алгебра наглядна.

Промежуточное неизменённо.

Итак.

Однако здесь авторская этикетка (постмодернист А. Парщиков) страхует от ошибок и гарантирует сугубую «знаковую качественность» текста.

Тот аноним, который инспирирует совершающуюся метафизическую революцию, слишком очевиден, чтобы его называть. Высшей ценностью он объявляет, как ему и положено, самодостаточное, самодовольное и своевольное человеческое «я», которое, вслед за Н. Бердяевым, готово повторять о том, что творчество и смирение − несовместны.

 

Реальность в новой культуре

И всё же каковы отношения «нового сознания», предваряющего (сопровождающего?) приход Новой Эры, с той реальностью, в которой произошло таинство Боговоплощения и которая сама является причастницей благу? Прежде всего она раскалывается на фрагменты и бесконечно дробится. Головой Гоголя играют в футбол (повесть А. Королева «Голова Гоголя»). Руки, отделённые от тела, скачут на пальцах и продолжают выполнять свои функции (роман Д. Липскерова «Пространство Готлиба» и кинофильм «Семейство Адамсов»).

Мир раздирается на цитаты и делается нагромождением перемещённых предметов. Внутренне противоречивая картина мира, объясняемая то теориями Дарвина, то психоанализом Фрейда, то классовой борьбой Маркса, то ницшеанской «смертью Бога» и т. д., приводит к мощному взрыву абсурдизма, утверждающего господство бессмыслицы.

Задача художника Новой Эры сводится лишь к «наведению рамки», организующей эту дурную раздробленную бесконечность нагромождённых объектов и придающей им статус текста. Самым наглядным образом это сказывается на современном романе − жанре, в наибольшей мере призванном к сотворению новой реальности.

В книге писателя-постмодерниста В. Сорокина «Роман» (имя главного героя, но и собственно «роман» как литературный жанр) эта мысль выражена поистине убийственной метафорой, развёрнутой по всему пространству его прозы. Роман (герой) в конце концов зверски (топором и с изуверствами Джека-потрошителя) убивает всех прочих героев (всего − около ста человек, названных поимённо, с подробным последовательным описанием убийства и святотатства над каждым). То же, по мнению автора, делает со своими героями и реалистический роман. Однако роман постмодерна убивает вовсе не реалистический метод (он сам, во всяком случае, натуралистичен), а ту реальность, которая за ним стоит.

Что же касается «реальности» постмодернистских романов, она поистине демонична. Она населена какими-то перерожденцами, безумцами, сексуальными маньяками, извращенцами, наркоманами и откровенными сатанистами. Весь сюжет романа Ю. Мамлеева «Шатуны» (автор считает себя православным церковным человеком, а своё творчество − «игрой бессознательного») сводится к тому, что главный герой Фёдор Соннов − маньяк-извращенец − многоразлично и подробно расправляется со своими жертвами. По ходу дела он встречается с такими же маньяками и извращенцами, которые к тому же и оккультисты. В конце концов Соннова ловят и сажают.

Реальность представляет собой бред и галлюцинации сумасшедшего, как в модном романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Пустота (в романе − это ещё и фамилия чапаевского Петьки) и есть главная и единственная форма реальности, населённой нежитью. Впрочем, пустотой оказывается и любая форма вообще. Будда Анагама, указывающий на предметы мизинцем, вследствие чего они исчезают, указывает именно на «истинную природу вещей». Таким образом, задача писателя сводится к тому, чтобы «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки». Однако писательский талант Пелевина пародирует и саму постмодернистскую установку: Чапаев, Петька, Анка, Котовский, которые, вынырнув из популярных советских анекдотов, то в качестве продвинутых эзотериков спорят о последних тайнах мироздания, то играют постмодернистскими «смыслами», то пьянствуют, то нюхают кокаин, то вновь возвращаются в анекдоты о себе, слишком явно перекликаются с постсоветской реальностью.

Картины бесовского мира, лишённого и связей, и смысла, нагруженные болезненными фантазиями, которыми изобилуют романы постмодерна, уничтожают реальность с такой же последовательностью, с какой это происходит при употреблении наркотиков или при занятии спиритизмом. Однако иррациональность авторского мышления скрывает явный умысел, состоящий в манифестации всех демонических начал, которые здесь ни злы, ни добры, − эти парадигмы начисто отсутствуют в произведениях, − они занятны и любопытны: интересны.

Тот же процесс идёт и в массовой культуре. Инопланетяне, терминаторы, киборги (кибернетические организмы), мутанты, привидения, вурдалаки и опять же маньяки и содомиты действуют в таком же умышленном иррациональном мире, иллюзорность которого могла бы быть расценена как сама условность искусства, если бы и здесь не присутствовала та же тенденция, склоняющая читателя (зрителя) к мысли, что феномены паранормального мира не то чтобы имеют право на существование, но и могут являться нормой.

Например, за последнее время вышли на экран несколько фильмов, сюжет которых строится на том, что некто (нечто) вселяется в человека и начинает диктовать ему свою волю. Человек «вступает в контакт» со своим «домашним» и даже получает от этого некоторую «пользу»: как минимум у него «исчезают комплексы», и он наслаждается чувством собственной «полноценности». С духовной точки зрения, диагноз, который можно поставить такому «исцелённому», очевиден.

Сходный сюжет используется и в элитарном романе Д. Липскерова «Пространство Готлиба». В парализованного инвалида вселяется жук, который оказывает влияние на своего носителя, руководит его сознанием, даёт ему возможность удовлетворить свои вожделения и даже фантастическим образом зачать ребёнка во чреве его далёкой корреспондентки (форма романа − переписка героя и героини). Та рождает ребёнка, у которого оказываются генетические приметы (отсутствие ногтя на мизинце ноги) того человека, которым был жук в прошлом перерождении, то есть её ребёнок родился всё-таки от жука. Роман заканчивается тем, что ни героя, ни жука на самом деле не существует − они есть плод мистификации соседа героини, который пытался её изнасиловать. Родившийся ребёнок − это, пожалуй, единственная достоверность, не имеющая никаких амбивалентных толкований. Впрочем, отсутствие ногтя на его ноге заставляет нас усомниться и в реальности самого мистификатора − соседа, претендующего на отцовство ребёнка.

Суть, однако, не в самом этом довольно патологическом сюжете, а именно в том, что даже романной реальности как таковой вовсе не существует: миром правят мистификации, среди которых вселившийся в человека наглый жук есть не более чем нормальная деталь романного интерьера.

Образ «подселенца-домового» эксплуатируется и в массовой культуре (журнал «Домовой»), в частности − в рекламе: «Не бывает дома без “Беседы” (чай) и без домового». Он выступает здесь в образе доброго улыбчивого дедушки, этакого хранителя очага. «И это мне по душе, − признаётся домовой, − тепло и уют в доме». Так мифологизируется полтергейст, а попросту − бесовщина. Бес становится чем-то вроде домашнего божка, с которым невозбранно и безнаказанно можно поговорить и попить чайку.

Кроме того, в обиход массового сознания с полной серьёзностью вошла шутка, то и дело варьирующаяся на ТВ: «В раю, конечно, климат получше, зато в аду компания поинтереснее». Подразумевается, что можно пожертвовать климатом ради интересных людей.

Похоже, манифестация духовных, душевных и телесных извращений как нормы и есть внутреннее задание, которое осуществляет современная культура, − ведь, как уже было сказано, задача мифа состоит в том, чтобы человек мог чувствовать себя в мифологизированном мире комфортно и безопасно. Он не должен видеть, как в мире, где «убит Бог», с неизбежностью умирает и причастная Ему реальность. Постмодернизм «сбивает историю с её мерного шага», подкидывая проблемы типа: почему, собственно, нормальное «нормальнее» ненормального и почему правильное «правильнее» неправильного, а не наоборот?

И тем не менее гибель реальности ощущается на самых разных уровнях человеческого сознания. На вербальном уровне эта догадка выражается в бесконечных оговорках, продиктованных сомнением в смысле и достоверности произносимых слов. Речь, как интеллигенции, так и толпы испещрена словами-паразитами типа как бы и так сказать: «Он как бы заболел и, так сказать, умер, и его, что называется, похоронили…». Исследуя речь наших соотечественников и современников, независимо от их социального статуса, можно констатировать факт тревожной неуверенности в реальности происходящего.

Это же сомнение выражается и в самом стиле современной журналистики − как газетной, так и телевизионной: глумливая интонация, выдаваемая за иронию, неоправданное количество эвфемизмов (словесных подмен) свидетельствуют не столько о поисках индивидуального стиля, ибо они сами уже сделались штампом, общим местом журналистики, сколько о коренном отчуждении сознания и реальности.

В результате мы имеем такие перлы, какими мог бы быть украшен какой-нибудь печатный орган преисподней: «Крутой мальчик» (о младенце, который упал в кипяток) или «Каменная баба» (о женщине, которую залили бетоном). Порой журналистские тексты нуждаются в дешифровке: «Он вернулся “из экологически чистых мест” на свою “малую родину”» («Новая газета») − означает всего-навсего, что человек вернулся из зоны домой. Или: «Когда НТВ решилось показать “Последнее искушение Христа”, представители народа-богоносца толпами попёрли к телецентру в качестве “живой протестации” “богохульникам”» («Независимая газета») − означает, что верующие, возмущённые показом фильма, собрались у телецентра выразить свой протест.

Очевидно, с проблемой «ускользающей реальности» была связана специальная премия на фестивале «Кинотавр», проходившем в Сочи в 1998 году. Она была назначена «за прорыв к реальности»…

Однако, вопреки В. Пелевину, просто пустоты не бывает: вместо реальности появляется абсурдная квазиреальность − либо бесстыдно-безобразная, либо китчевая.

Таким образом, на место пустоты приходит, во-первых, «массовая культура», призванная создавать у человека иллюзии успокоенности, благополучия, процветания, «оберегать» личность от самостоятельного осмысления собственной жизни и бытия, помогать оперировать готовыми мыслительными стандартами. А во-вторых, элитарная культура постмодернизма, столь же рассчитанная на визионерство, и, в конечном счёте, − на создание виртуальной реальности.

 

Виртуальная реальность

Впрочем, и новая элитарная, и массовая культуры являются лишь частью фундаментального проекта «новой жизни» − новой виртуальной компьютерной империи, называемой ещё и Книгой Книг. «Книга Книг − это попытка деконструкции тех понятий и теорий, которыми определяется самосознание современной цивилизации», то есть она и есть то изменённое освещение, о котором говорилось выше, призванное сделать Тень (по сути − самого лукавого) и весь её теневой мир первичным объектом сознания.

«Книга Книг − это деконструкция мышления путём создания его множественных альтернатив, вариаций, соперничающих моделей… Позитивная деконструкция не просто расшатывает основание какой-то системы понятий, показывает её зыбкость и релятивность, оставляя читателя перед лицом иронического «ничто», но развёртывает ряд альтернатив для каждой теории и термина… вводя в более широкое пространство мысли, где каждое понятие только одно из возможных в целом гнезде или рое понятий… Сознания всех стран и времён, соединяйтесь!.. Кончилась одна система, тоталитарная, − на смену ей пришла другая, виртуальная, столь же огромная, всеобъемлющая, но уже не требующая крови и мук в оплату всемирного братства…»

Позволим себе процитировать и дальше статью «Из тоталитарной эпохи − в виртуальную» одного из видных теоретиков постмодернизма М. Эпштейна, весьма наглядно описывающего проект «контртеологической революции»:

«Новая форма тотальности − всемирная Сеть (компьютерная. − О. Н.) была создана в тот исторический момент, когда потерпел крах тоталитаризм советского образца… Так родилось воистину идеократическое государство… настоящая республика умов, которые… сами запускают свои умственные станки и сами возделывают свои умственные поля в чистом виртуальном пространстве… Книга стоит вне мира, над миром. Сеть… объемлет мир собой… всё шире и шире распахивает перед сознанием свои врата, чтобы сомкнуть их в глубине подсознательного… Чего не хватает россиянам в послесоветской жизни?.. Не хватает Мирской Святости и даже Вдохновенного Душегубства и Кощунства… И вот это Огромное опять надвигается на нас… из тепло мерцающих экранов, откуда на всех на нас глядит… миллионоокая Другая Жизнь… чуть подмигивающим взглядом Весёлого Человека, любителя жить и давать жить другим. Миллионолистная книга, которая не требует перенести свою правду в жизнь, а сама легко, одним нажатием клавиши… пускает гулять по саду расходящихся троп… Для такой Сети, как Интернет, все традиционные способы высказывания и уровни звучания оказываются недостаточными. Не годятся для этого и расслабленные языки постмодернизма, сложившиеся на основе изношенности книжных текстов и продвинувшие ещё дальше процесс их обветшания. Книги, которые двигали мир − порою жестоко и кроваво, − стали раздёргиваться на мелкие клочки, глумливые или бессмысленные цитаты. Всё эти маленькие игры хороши для домашней обстановки… Но для Сети… нужен другой порядок идей, к которому лишь иногда приближались самые дерзкие из философов. Нужна большая Гераклитовская игра».

Сеть, таким образом, становится технологией воспроизводства искусственной жизни и знаменует новый век, связанный с созданием человеком искусственных (неорганических) систем и организмов, обладающих способностью к самовоспроизведению. Как следует из доклада С. Леви «Искусственная жизнь», «основой этой жизни является неорганическая материя, её сущностью − информация, компьютеры − те печи, из которых появляются новые организмы».

Это даёт принципиальную возможность не только симулировать существование виртуальной реальности, но и развивать в ней процессы, имитирующие её жизнь как нечто актуальное. Её зритель становится одновременно и действующим лицом, полностью отчуждённым от переживаемого в реальной жизни. Виртуальная реальность превращается в заместительницу жизни, которую она вытесняет новыми технологиями воздействия на сферу человеческого бессознательного и новыми методами взаимодействия с ним. Таким образом, компьютер становится, по М. Маклюэну, технологическим продолжением человеческого тела, сознания (подсознания) и нервной системы.

Вхождение в сферу виртуальной реальности, работающей на языке искусственной кибернетической информационной системы, ставит под угрозу реальную жизнь и реальное «я» индивидуума, который рискует встретиться со своим виртуальным двойником, претендующим на первородство. Так происходит постепенная подмена оригинала закодированным информационным знаком, Божьего творения − искусственной моделью.

Виртуальная реальность, задуманная для того, чтобы быть лишь знаковой системой или перемещённым во времени и пространстве образом, заступает на место самой жизни и поглощает её: психосоматические ощущения человека, вошедшего в Сеть, свидетельствуют ему о её достоверности и подлинности. Зрительные, звуковые, тактильные образы − цвета, запахи, звуки, температура, вес и т. д., − всё, что характеризует восприятие человеком себя в мире, будучи пропущенным через компьютерную систему, возвращается к нему с чрезвычайной интенсивностью, будоража и стимулируя деятельность всех органов чувств. Удвоение личности («я» и двойник) переходит в новое состояние слияния себя с другим, − в частности, с компьютером.

Но это сращение своего «я» может произойти на символическом уровне и с другим человеком. Как сказал герой фильма «Газонокосильщик», «здесь мы может стать кем угодно, кем хотим».

Мало того, агент Сети может изобрести целый мир, поставив себя в его центре и заставив его жить по своим законам. Виртуальная реальность, стимулируя его аутические и нарциссические амбиции, позволяет ему быть поставленным на место «умершего Бога»: она вторгается в область бессознательного, даже не столько реализуя его вытесненные желания и психические отклонения, сколько продуцируя их, провоцируя субъективные фантазии и заявляя о тотальности «коллективного бессознательного».

Реальность (отсутствие реальности), замещённая виртуальностью, то есть чистой мнимостью, принимает очертания антимира, который осознаётся агентом Сети как некое Присутствие. Само понятие «виртуальная реальность» в Японии определено как «Интимное Присутствие». Это «присутствие», однако, мыслится там, где на самом деле, в смысле субстанциальном, ничего нет, где располагается мир теней и небытия: смерти. Без сомнения, этот инфернальный мир населяют демоны.

Утрата реальности, происходящая по причине пребывания в виртуальных пространствах, осуществляется не за счёт временного символического самоотождествления «я» (агента Сети) с явленными ему образами (как в театре или кино), а за счёт полного отождествления себя с ними, полного переноса души в эти инфернальные сферы, своеобразной «смерти». Однако виртуальная «смерть» − смерть для этой жизни, для этого мира при сохранении живого чувствующего и функционирующего организма, − возможно, есть подсознательное желание, выпав из собственной жизни, обмануть реальную смерть.

Во всяком случае, агент Сети даёт повод говорить о его комплексах, связанных с попытками компенсировать непрожитую и непродуктивную жизнь за счёт существования в иллюзорном, галлюциногенном мире, не требующем от него ничего − никакого ответа, никакой деятельности, никакого подвига. Мало того, те произвольные воплощения, в которых участвует сознание, создают иллюзию изобилия, если не избыточности, то самодостаточности виртуальной жизни, отвергающей идею всякого служения и обессмысливающей всякую жертву.

Это химерическое расширенное пространство полностью дезориентирует и парализует человеческое «я», поражённое предоставленными ему даром возможностями, превышающими как любые претензии и запросы, так и сами потребительские способности… Последней вершиной технократической мечты остаётся создание людей-машин, которые были бы неуязвимы для воздействий времени и болезней, наделены всеми человеческими чувствами и функциями, обладали бы бессмертием и при этом были бы поставлены на службу человеку.

В этом проекте, по-видимому, реализуются некие комплексы безбожного человека по отношению к Богу: с одной стороны, уподобиться Творцу, а с другой − лишить своё собственное творение дара божественной любви и свободы.

При этом, как утверждают исследователи, мир виртуальных представлений проецируется из сферы вытесненных или осознанных желаний, фантазий, сновидений и переживаний своего агента. Он лишь обеспечивает потребителя «его же собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане».

Таким образом, виртуальная реальность паразитирует на человеческих страстях и грехах, доставая их из подполья, в которое они, в обход исповеди, были вытеснены нераскаянным «труждающимся и обременённым» человеческим «я», и раздувает из них невещественный адский огонь, ещё при жизни пожирающий человека.

Несколько снижая пафос, можно отметить, что пространство интернета − этот «глобальный банк данных», этот «планетарный справочник», этот «победный гимн связи» − напоминает «бредовое пространство хлестаковского Петербурга, где можно быть на дружеской ноге с кем угодно, а не только с Пушкиным, где день и ночь бегут курьеры, курьеры, тридцать пять тысяч одних электронных курьеров и где любой Пётр Иванович имеет возможность на весь мир, а не только Государю Императору объявить, что есть, дескать, живёт такой Добчинский…».

 

Психоделическая культура

С той же гераклитовой игрой, принятой за модель интернета («Вечность − это дитя играющее, кости бросающее, дитя на престоле»), отождествляет себя и психоделическая культура. Она формулирует свою цель как «возрождение Архаичного» во имя растворения границ в групповом шаманском ритуале, основанном на потреблении галлюциногенных растений. В этом психоделическая культура видит свой «политический долг… преображения и спасения коллективной души человечества», связывания конца истории с её началом. Шаманизм представляется ей образцовой моделью спасения. Она проповедует «жить в атмосфере, богатой психическими состояниями (галлюцинациями. − О. Н.), вызываемыми по своей воле».

Психоделическая культура стоит в оппозиции к культуре истеблишмента, поскольку подвергается репрессиям (борьба с наркоманией) со стороны государства и общества. Психоделический, то есть расширяющий сознание, метод призван к тому, чтобы вырвать людей из «сконструированных» состояний сознания, навязанных человеку обществом, − установлений, порядков и привычек.

Любопытно, что психоделики рассматривают телевидение, называемое ими «электронным наркотиком», как мощное средство подавления личности и навязывания ей определённой формы существования. «Ни одна эпидемия, никакое пристрастие к моде, никакая религиозная истерия никогда не распространялись быстрее и не создавали себе столько приверженцев за столь краткий период… Иллюзия знания и контроля… аналогична неосознанному допущению телевизионного потребителя, будто то, что он видит, где-то в мире является реальным… Самым тревожным во всём этом является то, что… суть телевидения − не видение, а сфабрикованный поток данных, который можно так или иначе обрабатывать, чтобы защитить или навязать те или иные культурные ценности».

Психоделическая культура предлагает человечеству выход в трансцендентную и трансперсональную сферу, какую обеспечивают галлюциногены растительного происхождения.

Исследователь западной культуры А. Кестлер предлагает противопоставить институализированному насилию общества некое «фармакологическое вмешательство» для «сохранения идеалов человеческой независимости и свободы». Освобождающей силой должен стать шаманизм с его союзниками − галлюциногенными растениями и «таинственными “научающими” сущностями». Всё это широко практикуется в психоделической культуре, выходящей из подполья то в роке, то в рэйве.

При том, что психоделика полагает себя стоящей особняком, в ней есть коренное родство с официальной плюралистической (постмодернистской) культурой − в частности, это перемена культурного кода, языка, а «перестроить язык − значит отвергнуть собственный образ… образ твари, повинной в грехе, а потому заслуживающей изгнания из Рая. Рай − наш удел по рождению, и на него может заявлять права каждый из нас… Шаманизм всегда знал это… Наш удел − отвернуться без сожаления от того, что было… чтобы мы смогли двинуться в визионерский ландшафт всё более углублённого понимания. Будем надеяться, что… мы обретём славу и триумф в поисках смысла в нескончаемой жизни воображения, в игре в полях вновь обретённого… Эдема».

Любопытно, что «психоделический вопрос» ставится как вопрос гражданских прав и гражданских свобод, заявляя себя как манифестацию свободы «религиозной практики и частного выражения индивидуального разума». В либеральном мире каждый человек имеет право на галлюцинацию.

В лоне психоделической культуры протекают левые молодёжные движения хиппи, панков, рокеров, рейверов и т. д. Социально они оформляют себя как движения протеста против достижений технократической цивилизации. Разрыв с цивилизацией оборачивается анархизмом, идеализацией спонтанного природного порядка жизни и психоделическими радениями. В молодёжных движениях есть неистребимый дух утопизма, в котором превалируют то руссоистские, то социалистические настроения, выражающиеся в опрощенчестве, в попытках жить коммунами и сообществами, игнорировать плоды цивилизации, отвергать общество и государство, идеологию и культуру.

В этих движениях присутствует романтизм с его максималистскими бинарными оппозициями: искусственному миру цивилизации противостоит мир «естественных» отношений, кабале социальных условностей − личная свобода новых «граждан мира», детерминированной реальной жизни − полёт психоделических фантазий, выводящих человеческий дух за грани «посюстороннего» бытия, вплоть до самоубийства. Суицидные мотивы новых движений: смерть как протест против дольней лжи, как освобождение и прорыв к духовности − выстраиваются в соответствии с триадой: фальшивая жизнь − смерть − новое рождение.

Рокеры, например, − эти «железные, бронированные люди» − в самой своей одежде запечатлевают символику смерти: кожа, железо, черепа. Хиппи, напротив, означивают своим видом − заплатанные рубища, длинные волосы, цветы − естественность своих устремлений, направленных на создание их «волшебного мира».

Поскольку история человеческого прогресса есть в то же время история отчуждения или дистанцирования человека от собственного физического тела − по Маклюэну, все изобретения человечества в области технологии служили для того, чтобы заместить собой функции тела, продлить его в мире, создавая инструментализованные подобия ушей, глаз, ног, рук, функционально сращивая человека с машиной (автомобиль − продолжение ног, телевизор − продолжение глаз и ушей и т. д.), молодёжные движения манифестировали прежде всего возврат к собственному телу, утверждая свой полный произвол над ним. Это означивалось, особенно у панков, разнообразными вкраплениями в него − нанесением татуировок, прокалыванием ноздрей и пупков, немыслимой окраской волос в голубой, красный, фиолетовый, зелёный цвет, их фигурным выстриганием в виде петушиного гребешка, хохолка, бараньих рогов и бесовских рожек.

Тот или иной образ, который создавал себе молодой человек, тут же причислял его к определённому кругу людей, к тому или иному движению. Таким образом, одежда, длина волос, стиль поведения становились знаком приобщённости, признаком «инициированности».

Музыка − в стиле панк, хэви-метал, рэйв, рок − приобретала у этих молодых психоделиков-нигилистов характер религиозного ритуала, доводящего своих фанатов до умоисступления и экстаза. Впрочем, существуют свидетельства, что многие современные молодёжные кумиры проходили инициацию в сатанинских сектах и были посвящены в ритуалы чёрной магии.

Мик Джаггер («Rolling Stones»), певец и автор песен «Симпатия к диаволу», «Их сатанинским величествам», «Заклинания своего брата демона», называл себя «воплощением Люцифера».

Песня группы «Led Zeppelin» «Лестница в небо» содержит закодированное сообщение, которое, при обратном прослушивании, звучит так: «Мне надлежит жить для сатаны».

Подобное же сообщение содержится и в песне «Когда в Арканзас пришло электричество» группы «Black Oak Arcansas»: «сатана… сатана, он − бог…» и т. д.

Стихия тёмной религиозности, на которой замешаны эти движения, напоминает русских духоборов-трясунов или хлыстов, доводивших себя своими плясками − кружениями, скачками, конвульсиями − до вакхического опьянения во имя того, чтобы освободить дух от пут греховной плоти и «обрести Бога».

Но прежде всего радения неформалов восходят к культовым ритуалам Центральной Африки, инициированным шаманизмом, подпитанным галлюциногенами и погружённым в мощные потоки языческих ритмов, призванным вызывать у участников ритуала психический сдвиг, отстраняющий чувство реальности.

Этот «ритмический токсикоз», который сродни алкогольному или наркотическому, выдаёт себя за высокое мистическое состояние, будучи на самом деле проявлением одержимости адепта.

 

Механизмы компенсации

Таким образом, можно говорить о современной культуре как о культуре, не укоренённой в глубинах человеческого духа, не произрастающей в нём, не выращенной в подвиге культурного делания, а являющейся для человека чем-то искусственным, внешним, навязанным и чужим, а главное − намеренно неадекватным. Её можно квалифицировать как культуру чужеродную и «импортную», привнесённую и пересаженную извне − даже не в том смысле, что её истоки надо искать в лоне западной цивилизации, а в том, что она перестала быть формой органической деятельности человека, связанной с осмыслением драматизма его бытия в мире. Она перестала быть системой живых идей, формой общественного и национального самосознания и памяти. Она перестала быть формой экзистенциального служения сверхличным ценностям. Но она вскультивировала абсурд, расчистила пространство для тёмного разгула инстинктов и властной поступи теней, выдающих себя за сущности.

В современном массовом сознании это приобрело своеобразные формы, выдающие себя в склонности к употреблению «психиатрической» лексики, когда речь идёт о политике, экономике или самой будничной жизни. Психиатрические квалификации, порой даже не имеющие ни бранного, ни метафорического подтекста и ограничивающиеся простой констатацией, сделались достоянием обыденного сознания постсоветского человека. Этот психологический и словесный феномен, как считает психиатр Ю. С. Савенко, «отражает потерю привычной сетки координат для оценки и элементарной ориентировки в действительности, восприятие этой последней… как извращения всех канонов, как перевёрнутого, кувыркающегося мира − мира, сошедшего с ума», чему, собственно, и соответствуют вошедшие в массовое употребление определения «сумасшедший, безумный, ненормальный, помешанный, шизофренический, параноидальный, бредовый, идиотический, дебильный» и т. д.

Характерен для новой эпохи и американский замысел покупки и пересадки на американскую почву в качестве культурной достопримечательности древа познания добра и зла, как говорят, до сих пор произрастающего на землях Сирии (на том месте, где предположительно располагался Эдем), а также воспроизведение в тихой американской провинции (город Нэшвил) точной копии афинского Акрополя.

Идея о том, что культурные ценности могут быть куплены и пересажены в иную культурную (ментальную) среду, а не взращены в кропотливом и мужественном творческом подвиге целого народа, свидетельствует о том, что постмодернистские установки закрепились в профанном обывательском сознании.

В этот же ряд можно поставить и многочисленные акции составления дайджестов, то есть адаптированных к пониманию современного человека и сокращённых текстов, воспроизводящих содержание произведений мировой литературы. Роман «Война и мир», пересказанный на тридцати страницах, «Мёртвые души», втиснутые в пятистраничный текст, и аннотация «Евгения Онегина» наконец-то вполне соответствуют мировому «масскульту» с его боевиками, мыльными операми и шлягерами, имеющими спрос у потребителя.

«Клюква», которая получается в результате адаптации великой культуры, есть всё та же подмена, всё то же культивирование неадекватности, всё то же конструирование искусственного мира. Информация, во имя которой препарируется живой художественный организм, напоминает некролог. Впрочем, как и перемещённые предметы «актуального искусства», она ассоциируется с пересаженными органами, которые никогда не приживутся к новой ткани.

Симптоматична для эпохи постмодернизма и идея введения нового календаря, с которой выступила ООН. По этому замыслу с 2001 года каждый месяц будет начинаться с понедельника и заканчиваться 28-м числом. 29, 30 и 31-е числа будут отменены, зато в году прибавится тринадцатый месяц. Сама искусственность этого проекта является залогом его успеха в постмодернистском обществе, пытающемся любыми средствами порвать со всеми формами традиционализма, даже если он выражается в следовании многовековому юлианскому календарю, помнящему историю и культуру.

Слова, которые говорит Господь Ангелу Сардийской церкви, можно отнести и к современной цивилизации: ты носишь имя, будто жив, но ты мёртв (Откр. 3, 1). Должно быть, правомочно назвать её культурой умерщвления или культурой смерти, то есть антикультурой. Смерть автора наступила вслед за смертью Бога и смертью человека. Их место занял тревожный мерцающий знак Ничто.

Достоверной представляется концепция известного культуролога ХХ века Ортеги-и-Гассета, который различал в культуре идеи-верования и просто идеи. Идеи-верования, составляющие культуру, он определял как неотъемлемые, органически выросшие из традиционной почвы «живые идеи», которыми живёт человек. Он их не производит, не формулирует, не дискутирует, не пропагандирует, не поддерживает, то есть он ни в коей мере не участвует в их рационализировании и рефлексии над ними. «С верованиями ничего нельзя делать, кроме как просто пребывать в них».

Итак, пока человек находится в церковном лоне, внутри традиции, то есть в состоянии «верования», он не нуждается в идеях об этом предмете. Но когда верование начинает разлагаться сомнениями, человек начинает искусственно конструировать новые модели мира, создавая идеи. Идеи возникают в «пустотах» между верованиями. И если человек в состоянии верования и даже сомнения стоит лицом к лицу с реальностью, то сконструированные идеи (псевдоидеи) уводят его от этой реальности в мир собственных домыслов.

Отпадение общества от Церкви и ценностей христианской культуры, утрата веры и порождённых ею традиционных верований привели, таким образом, к возникновению множественных пустот в современном сознании, которые и стали заполняться искусственно создаваемыми моделями и теоретическими конструкциями − псевдоидеями, которые претендуют на статус Истины с её исчерпывающим объяснением мироздания. Но поскольку эти идеи не обладают ценностью реального и заполняют собой те сферы человеческой жизни, где, по замыслу Божиему, должна животворить вера, то и культура, возникшая из этих псевдоидей, первым делом объявляет смертоубийственную войну реальности и уводит человека в пустыни виртуальности. Эпидемии наркомании и алкоголизма напрямую связаны и с этим современным общекультурным (а по сути, антикультурным) процессом.

И если идеи культуры (верования) призваны помочь человеку в его внутренней ориентации в мире, в создании его идеального образа (или преображённой реальности), то псевдоидеи, напротив, отчуждают реальность, запутывают человека в своих сетях, морочат голову ложными мотивациями и призраками, выдаваемыми за сущность. С полным правом такая культура может быть названа антикультурой.

По самим псевдоидеям можно восстановить те «прорехи» в верованиях, на месте которых они возникли. «Ведь об истинных верованиях мы не думаем ни сейчас, ни потом − наши отношения с ними гораздо прочнее: они при нас непрерывно, всегда».

Итак, идея национальной исключительности (национализм) возникает на месте утраты (или угрозы утраты) органического национального чувства, разрыва с «почвой», а космополитизм − на месте потерянного чувства церковной соборности. Идея самодостаточности человека с его свободами появляется на том пустыре, где человек сказал Богу своё нет и убил вместе с Ним и свою свободу. Растраченную творческую энергию человек пытается компенсировать идеями о творчестве и созданием «творческого имиджа», подлинное искусство − его симуляцией. Идеи реформаторства рождаются параллельно с омертвением чувства органической ткани жизни, которой присущи спонтанные явления и изменения и т. д. Можно предположить, что псевдоидеи являются продуктом замещения покаяния, его суррогатом. Они есть нечто вроде тех смоковных листьев, которыми падшие Адам и Ева пытались прикрыть пред Богом и самими собой свою наготу.

Действительно, начавшееся к концу XIX века «сексуальное раскрепощение» должно было найти себе какой-то исход: либо покаяние, либо оправдание, которое оно и получило в теориях З. Фрейда. А содомо-гоморрская стихия, захватившая мир к концу ХХ века, отыскала себе оправдание в теориях «сексуализма», объявивших его нормой человеческого поведения: «заниматься сексом лучше, чем его сублимировать». Из всего этого следует вывод, что псевдоидеи и теории, претендуя на истинность, выполняют общественную функцию обоснования и оправдания греха.

В лоне такой культуры, вносящей в сознание хаос и дезориентацию, начинают возникать и накапливаться анонимные, не укоренённые в человеке стандарты мышления. Эта ситуация, когда человек оказывается отчуждённым от подлинных ценностей − христианских и культурных, приводит к тому, что он остаётся вообще без таковых. У него не остаётся и никаких убеждений, никакой «почвы». В соответствии с духом времени он считает все традиционные идеи, нормы и институты ложными, или, по крайней мере, «отжившими». Но у него нет никаких верований, которыми он мог бы их заменить. Он хватается за множественные обрывки псевдоидей, опустошённых знаков и просто суеверий, создавая, по собственному «образу и подобию», соответствующих «богов» и окружая их системой соответствующих ритуалов.

Процветание чумаков, кашпировских, анжелик и прочих − прямое следствие личностного кризиса современного человека. Порвав с Богом и Его Церковью, утратив чувство реальности − и своей, и мира, он пытается компенсировать чувство своей метафизической потерянности, ища подтверждений своего бытия, то пытаясь «уплотнить» его за счёт материальных приобретений, то стараясь добыть свидетельства его укоренённости в мистических сферах. Впрочем, ещё полтора века назад об этом писал в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголь:

«Поди ты, сладь с человеком! не верит в Бога, а верит, что если почешется переносье, то непременно умрёт; пропустит мимо создание поэта, ясное как день, всё проникнутое согласием и высокой мудростью простоты, а бросится именно на то, где какой-нибудь удалец напутает, наплетёт, изломает, выворотит природу, и ему оно понравится, и он станет кричать: вот оно, вот настоящее знание тайн сердца! всю жизнь не ставит в грош докторов, а кончится тем, что обратится наконец к бабе, которая лечит зашёптываниями и заплевками, или ещё лучше выдумает сам какой-нибудь декохт из невесть какой дряни, которая, Бог знает, почему, вообразится ему именно средством против его болезни».

 

Мифоритуальная структура новой культуры

Как говорит русская пословица, «свято место пусто не бывает». С этим утверждением перекликается открытие современного психоаналитика Ж. Лакана, свидетельствующего, что убийство «символического Отца» замещается в человеческом сознании появлением его в образе галлюцинации.

Это значит, что «убийство Бога» оборачивается для человеческого коллективного бессознательного явлением призрака, олицетворяющего собой непререкаемый отцовский авторитет и власть.

Так на место «символического Отца», то есть Творца и Спасителя, заступает химерический оборотень, наделяемый статусом бога. В постмодернистской культуре им становится компьютерная Тень или подмигивающее Ничто («Интимное Присутствие»), именуемые в христианстве сатаной.

Напомним, что виртуальная реальность предоставляет своему адепту (агенту) исключительно то, что оказывается вожделенным для его подсознания, то есть исполняет всё его «вытесненные желания», удовлетворяет все тайные и явные страсти, подстраивается под всё его представления и капризы, культивируя в нём субъективность, доходящую до аутизма и нарциссизма, и выступая в качестве объективированной, онтологизированной репрезентации этой субъективности.

В связи с этим напрашивается гипотеза о том, что строение и функционирование современной культуры осуществляется в соответствии с архаичной мифоритуальной структурой, которая незримо присутствовала и при становлении культуры советской. Открытия современного психоанализа выдвигают предположения, что эта структура есть нечто устойчивое и имманентное человеческому сознанию, которое, выстраиваясь по ней, облекает её в различные образы. Отпадение от Бога и Церкви побуждает заблудший человеческий дух искать иные объекты поклонения и защиты, иные иерархии и формы, иные способы приобщения к трансцендентному, иные удостоверения в существовании идеальной реальности. В результате этого рождаются новые мифологии, которые структурируются тем не менее по одному и тому же онтологическому принципу, несмотря на разнообразные психологические типы своих адептов.

Так психоаналитиками было открыто мифоритуальное строение шизофренического бредообразования, которое они рассматривали как безотказный механизм самозащиты в условиях расщеплённого сознания и онтологической опасности, возникающей при утрате веры в Воскресшего Христа и разрыве с Живым Богом. Врачи полагают, что эта структура создаётся не хаотично, а под контролем целой иерархии самообразующихся планов, «перекодирующих физиологические нарушения на язык бреда», и являет собой средство адаптации и овладения угрожающей ситуацией «путём придания ей особого воображаемого смысла».

Конкретизируя эти выводы и применяя их к современной культуре, можно попытаться разложить её на составляющие мифоритуальной структуры.

Так, в качестве тотема будет выступать символический «Запад»: лоно, породившее американскую «Декларацию независимости» и лозунги Французской революции, современную технологию и мир престижных вещей, знаковую идеологию и экзотическую психоделику, богоборческий нигилизм и религиозный плюрализм.

Соответственно в качестве тотемической оппозиции выступает символический «Восток» − Иисус Христос, Православие, Церковь, Россия, традиционная культура.

Инициация, а также тотемическая имитация и идентификация участников ритуала − это усвоение соответствующего имиджа, приобщение к знаковому миру вещей, идей, слов; это − label’ы, которыми обвешан человек; раскрашенные волосы, серьги и татуировки.

Тотемическая инсценировка обрядового действия − это презентации, перформансы, хэппининги, «тусовки», телеигры (тот, кто угадывает букву или мелодию, получает приз), вхождение в Сеть.

Магическое воздействие на посвящаемого − это ТВ, компьютер, психоделики, рок-музыка, экстрасенсы, агрессивная пропаганда.

Интроекция тотема, тотемическая одержимость − это всё «подселенцы» − жуки, домовые, шишки́, пришельцы, тарелочники, компьютерные двойники, голоса.

Магия «перевёртышей»: нарушение общепринятых табу и табуирование общепринятого − это манифестация сексуальных извращений, пропаганда порнографии, свободное функционирование мата, замалчивание или искажение традиционных ценностей, Православия, образа Русской Церкви, истории, культуры.

Тотемический экскурс в мир предков − это психоделические «сенсации», уводящие в астральные сферы, экстрасенсорные «трансцендентальные странствия», компьютерные виртуальные путешествия в глубины бессознательного, кинематографические «машины времени» и полёты к внеземным цивилизациям.

Ритуальное членовредительство − это изменение пола посредством хирургической операции, эвтаназия, психические расстройства, вызванные воздействием рок-музыки, наркотиками, компьютерными играми, героизированное самоубийство. Кроме того − панковские татуировки и серьги.

Повышение духовного и социального ранга посвящаемого − приобщённость к знаковому искусственному миру, обретение плюралистического сознания, существование в виртуальности, психоделические и «тяжело-роковые» «откровения», экстрасенсорные виде́ния и голоса.

И, наконец, подчинённость тотемическому канону в лице главного распорядителя ритуала − это, по всей видимости, послушание тому, кого христиане искони называли врагом рода человеческого.

Новая культура родилась в лоне великих сомнений в возможность дальнейшего творчества; она родилась из оскудения творческих сил, из иссякших источников: всё уже написано и сотворено − нового создать невозможно. Новое может явиться из деструкции старого − написанного и сотворённого. Из разложения целого. Из соединения несоединимого.

Этот парализующий скепсис и творческое бесплодие пытаются отыскать выход в духовных, душевных и телесных перверсиях: в контртеологических революциях, в создании симулякров, в раскрепощении инстинктов, в сексуальных извращениях.

Новая культура свидетельствует о падении человеческой личности конца ХХ века, о болезненной ущербности её горделивого духа. В конце концов, «Закат Европы» Шпенглера можно ведь перевести и как «Падение Запада» («Der Untergang des Abendlandes»), имея при этом в виду и Россию.

«Цветущая сложность» былой христианской культуры − и западноевропейской, и русской − сменилась, как это и предвидел Константин Леонтьев, упрощённой, вымороченной, всеядной постмодернистской цивилизацией, в которой восторжествовала − увы! − самоутверждающаяся посредственность, этот «средний европеец», потребитель par excellence, воистину явившийся орудием всемирного разрушения.

Однако Леонтьев ошибся в одном, полагая, что новый антикультурный и безрелигиозный «средний европеец» будет «без пороков» − ни холоден, ни горяч (Откр. 3, 15). «Нет! Я вправе презирать такое бледное и недостойное человечество, без пороков, правда, но и без добродетелей… И даже больше: если у меня нет власти, я буду страстно мечтать о поругании идеала всеобщего равенства и всеобщего безумного движения; я буду разрушать такой порядок, если власть имею, ибо я слишком люблю человечество, чтобы желать ему такую спокойную, быть может, но пошлую и унизительную будущность».

Потребитель, этот средний европеец наших дней, вовсе не ратует за идеалы практической благонамеренности и общественной благопристойности, даже в их фарисейской транскрипции, − напротив, он оказался чрезвычайно падким на все греховные соблазны, на все выверты порока, находя в любом роде извращений проявление личностной и даже творческой оригинальности и свободы.

Но, в конце концов, посредственность − и есть неспособность к творчеству, не смеющая признаться в этом и потому пытающаяся компенсировать и камуфлировать её отсутствие созданием муляжей. Однако всякая неспособность к творчеству − следствие духовного искажения, ответственность за которое вольно или невольно несёт сам человек.

Итак, именно он, этот средний европеец, обративший данную ему творческую энергию на борьбу с Творцом и Его творением, дерзнувший не только устранить из бытия своего Создателя и Спасителя, но и вовсе стереть Его следы в мироздании, сдёрнуть небеса на землю, перемешать их с преисподней, диктует нам теперь свои законы, окружает нас своими жандармами и кормит словами, потерявшими смысл, словами безумия.

Красота, говорит он нам, − отныне не Красота, Добро − уже не Добро, Истина − теперь не Истина, а Бытие − всего лишь одна из форм виртуальной реальности, в которой камни делаются хлебами и в которой заключены все царства мира , отданные всем тем, кто, пав, поклонился известно кому (ср.: Мф. 4, 3, 8–9).

Но Господь в Откровении возвещает об этом: Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг (Откр. 3, 17).

 

 

Проблема любви

New Age предполагает создание «нового человека», соответствующего духу времени. Можно утверждать, что такой человек уже существует.

ХХ век имел два грандиозных проекта по созданию такого «общественного гомункулуса»: первый − это «сверхчеловек» германского национал-социализма, второй − это строитель коммунизма эпохи советского интернационализма. Новый человек «Эры Водолея» − это воплощение уже третьего богоборческого замысла о человеке.

«Такого низменного идеала человечество ещё не выдумывало, − пишет Р. Гальцева, − даже фашистская “белокурая бестия” при всём культивировании в ней животного начала… несёт на себе некий ницшеанский сверхчеловеческий отблеск… Что же говорить о морали “строителя коммунизма”? Она не так уж расходилась с общечеловеческой моралью, взошедшей в нашей цивилизации на христианской закваске и отборных классических идеалах. Головной атеизм коренным образом не изменил образа человека… Если отбросить идеологический антураж, герой соцреализма по сравнению с “рассвобожденным” персонажем 90-х годов − это всё равно что Персей супротив Медузы-Горгоны… В лице образцового “сексуального партнёра” предстаёт беспрецедентно дегуманистический, предельно антагонистический традиционному в русской культуре “положительно-прекрасному” человеку отрицательно-безобразный субъект».

Школьная программа «сексуального воспитания», предполагающая «отбросить ложную стыдливость», на самом деле имеет цель взрастить в детях, призванных стать «новыми людьми», тотальное бесстыдство; телепередачи, проповедующие порок в качестве жизненной нормы и отстаивающие права человека на извращения; фильмы, в которых откровенная похабщина становится уже общим местом «будничного дневного сознания», − весь этот мутный поток, хлынувший на нас, словно из преисподней, давно уже смёл все границы приличий, разметал все самозащитные ограждения, так что человек со всеми его правами оказался беззащитным и обнажённым перед этим повальным беспутством и наглым вторжением в заповедные области его жизни.

Сексуальная разнузданность, ставшая вдруг нормативной, связана и с новым отношением к смерти, которая постоянно присутствует на телеэкране. Смерть перестаёт быть таинством и той кульминационной точкой жизни, которая даёт человеческому существованию новое истолкование. Смерть становится самой пикантной частью «интересного»: стекленеющие глаза, последние судороги, предсмертные агонии, развороченные черепа и оторванные руки, показанные крупным планом, задевают в зрителе какой-то пласт сладострастия, трогают какой-то нерв − очевидно, эти сильные впечатления при общей эмоциональной выхолощенности и анемии подлинных глубоких чувств призваны свидетельствовать человеку о том, что он сам ещё жив. Но и они становятся обыденностью и входят в привычку. Даже маньяки, даже людоеды, откусывающие крупным планом своим жертвам носы, уже не поражают сознание «нового человека». Смерть становится для него будничным эпизодом, а почти анатомическое знакомство с её механизмом, убивающим всякий намёк на существование души, превращает её в заурядное зрелище, в необходимое явление, кое-как продвигающее дальнейший сюжет.

В связи с этим можно говорить о чувственной бесчувственности нового человека, о его сердечном омертвении, которое всегда происходит на фоне разгула его страстей. Новый человек не любит − он «занимается любовью». Он не творит − он «самовыражается». Он не смиряется − он пытается приспособиться. Он не блаженствует − он получает наслаждение. Он не раскрывает в себе образ Божий − он делает себе имидж. Он даже не играет − он «ведёт игру».

 

Проблема свободы

Это не означает, что он лишён каких бы то ни было мистических интересов. Однако на месте веры в Живого Бога у него возникают языческие предрассудки и суеверия. Он верит в самую примитивную астрологию, в «свою звезду», в чёрных кошек, в экстрасенсов, в переселение душ, в спиритизм, в парапсихологию, в прогресс, во фрейдизм, в уринотерапию, в мумиё, в «приворот», в обереги, в «тарелки», в мечту, в общественное мнение, в права потребителя, в силу денег, в демократию, в человека, − наконец, в себя самого. Новый человек испытывает интерес и доверие к любому симпатичному «насельнику», пожелавшему обосноваться в его доме или даже душе, − к домовым, к барабашкам, к шишка́м, к «жукам», к внутренним голосам, к инопланетянам, вполне в духе мифа двойничества, что свидетельствует о каком-то его лютом одиночестве и неполноценности. Такой букет верований и есть залог наступления Новой Эры, которая лукаво увязывает между собой всю эту мешанину под единым лозунгом плюрализма.

Его ключевым понятием является свобода, понятая им как вседозволенность в осуществлении человеческих стремлений и пристрастий, полный произвол в их осуществлении. Творчество становится формой самовыражения личности, причём личности, взятой в её случайности, в её эмпирической, физиологической и психической неустроенности.

Режиссёр Милош Форман сделал весьма типичное для нашего времени признание: «Мне интересен человек, ищущий истину, а не тот, кто её нашёл». Таким образом, тот, кто, обретя Истину, может свидетельствовать о Ней, заведомо изгоняется из сферы интересов режиссёра, и само свидетельство оказывается для Формана излишним и тщетным.

Истины как таковой, как онтологической данности, по Форману, не существует − есть лишь потенциально угадываемая модель мира, формулирование и выстраивание которой призвано обеспечить психологический комфорт «искателя». Именно поэтому создание такого комфорта, будучи уделом обывателей, и представляется режиссёру неинтересным. Так ложная установка порождает и ложные выводы.

Герой Формана разрывает узы скучного филистерского существования и отправляется «на поиски истины», смутные представления о которой роятся в его хаотическом сознании. Это сознание и призвано стать экспертом, фильтрующим истинное от неистинного, отшвыривающим то, что ему не подходит, и принимающим на веру то, что ему годится. Истина при таком потребительском понимании сама оказывается лишь объективированной частью сознания, в которой сосредоточены все явные и тайные его вожделения.

Такая «истина», вылепленная по образу собственной прихоти, − и есть тот неизвестный Годо из пьесы Беккета «В ожидании Годо», которого с нетерпением ожидают герои, находящиеся как бы в эпицентре мирового хаоса, когда рушатся жизни, гибнут души и водворяется абсурд. Годо должен появиться и вернуть происходящему смысл. Но не всякого Годо готовы принять герои, но лишь такого, который им подходит, который им сообразен.

Логически из этой схемы сама собой вытекает и аксиома плюрализма: сколько людей, столько и истин. Ибо сколько людей − столько и прихотей. И действительно, многие герои М. Формана становятся на путь утоления своей прихоти.

Людей недавнего советского прошлого буквально потряс его фильм «Пролетая над гнездом кукушки», снятый в 1975 году. Действие происходит в сумасшедшем доме, что, с лёгкой руки А. Чехова («Палата № 6»), само по себе подталкивает к ассоциации с российской жизнью, тем паче с её советским вариантом. Сумасшедшие страстно «хотят перемен», что однозначно аукается с «жаждой реформ» советского (российского) интеллигента.

В конце концов во имя свободы они поднимают в сумасшедшем доме бунт, который выражается в ночной пьяной оргии «с девочками». Больной заика впадает с одной из них в грех, чем излечивается от заикания. Но с наступлением утра приходит расплата: появляются санитары и медсестра, наделённая явными тоталитаристскими замашками, и исцелённый заика, испугавшись того, что она обо всём «расскажет маме», начинает вновь заикаться. Однако он уже, что называется, хлебнул свободы, и возвращение в прежний «тоталитаризм» для него невозможно, поэтому он перерезает себе вены стаканом.

Главный свободолюбивый герой Макмерфи, попавший сюда за изнасилование малолетки, как зачинщик бунта подвергается операции, которая делает из него идиота, за что − исключительно из милосердия − его удавливает подушкой сумасшедший индеец. В раже свободы он громит стены и окна психушки и убегает в никуда.

То, с какой безоговорочной лёгкостью этот фильм был воспринят в качестве гимна свободе и назван «Библией второй половины ХХ века», выдаёт существенные черты и установки либерализма. Первое: свобода есть абсолютная ценность сама по себе. Являясь целью, она бесцельна. Она − путь в никуда, по которому убежал сумасшедший индеец.

Второе: человек, ограниченный в своих свободных проявлениях, а также оказавшийся перед лицом личной ответственности и возмездия, как юноша-заика, имеет право реализовать последний дар свободы − самоубийство.

Третье: человек, лишённый внутренней возможности осуществлять свободу, как Макмерфи после операции, заслуживает смерти.

Однако фильм М. Формана не столь однозначен: свободы жаждут действительно сумасшедшие. Их свобода − это воистину свобода умопомешательства, вседозволенность безумия. Плоды её − насилие, убийство, суицид, пьянка, блуд, разгром. И для таких («почто стадам дары свободы, − их резать надобно да стричь!») единственно возможной формой жизни оказывается пребывание в доме для умалишённых, в противном случае они представляют опасность и друг для друга, и для всего общества.

Другой фильм М. Формана, также ставший катехизисом нового человека, − «Народ против Ларри Флинта» продолжает тему либеральной свободы. Ларри Флинт − производитель порнопродукции − выигрывает все тяжбы с обществом, оскорблённым его активной деятельностью и предъявившим ему судебный иск. Однако Ларри Флинт отстаивает в суде своё право на свободу слова и самовыражения, и посрамлённое общество вынуждено спасовать перед «священным» правом этого проходимца. Ларри Флинт сделался синонимом эпохи, отстаивающей свои «свободы», среди которых наипервейшее место занимает неограниченная свобода слова.

В плюралистическом либеральном сознании свобода слова объявляется самоценностью. Именно она призвана обеспечить свободное самовыражение личности, которое понимается как творчество. Любой жест, любой волапюк (как это имеет место с инсталляцией) может быть объявлен авторским, снабжён соответствующим ярлыком и манифестирован в качестве художественного произведения: художник это так видит, музыкант так чувствует, писатель так себе это представляет. И если материализованное своеобычное видение или представление художника оскорбляет религиозные, этические или эстетические чувства его зрителей, вездесущий и клонированный обществом Ларри Флинт всегда сможет отстоять его право на самовыражение.

Именно так это и происходит. 2 марта 1998 года в Италии VII цензурная комиссия Департамента зрелищных мероприятий вынесла решение о запрещении нового фильма сицилийских режиссёров Даниэле Чипри и Франко Мареско «Тото, который жил дважды». В «НГ» об этом написано: «Сегодня имена всех семерых членов злополучной комиссии в Италии знает, наверное, каждый… В состав этого министерского органа входили судья, психолог, педагог, юрист, режиссёр, журналист и представитель киноиндустрии… Конечно, открыто атаковать принцип свободы самовыражения художника в либеральном обществе довольно рискованно. И здесь соображения общественной нравственности, “добрых нравов”, как о них говорит итальянская Конституция, отходят на второй план… Скандал вокруг “Тото…” постепенно переходит в политическую сферу. Левые вполне единодушно защищают опальных режиссёров и уже вынесли на рассмотрение парламента предложения о сокращении полномочий цензурных комиссий и изменении правил их формирования».

Какие же основания были у комиссии, вызвавшей такой гнев либерального общественного мнения? И что дало повод главному редактору католической газеты «Аввенире» епископу Клаудио Сорджи заявить, что этот фильм «достиг невиданного доселе уровня шизофрении и сумасшествия», оскорбляя чувства верующих?

Начинается кинокартина с того, как униженный и осмеянный слабоумный исторгает свою неутолённую похоть на статую Мадонны. Главный герой фильма − «постаревший мессия» по прозвищу Тото − воскрешает «Лазаря», которым в кинокартине является босс мафии, растворённый врагами в серной кислоте. Горбун Иуда выдаёт «мессию», и его растворяют в той же ванне с кислотой. А его место на кресте занимает идиот, появившийся в начале фильма. Это всё называется «авторской версией Евангелия».

Другой скандал разгорелся на Бродвее вокруг новой пьесы Терренса Макнёлли «Corpus Christi», главный герой которой, Джошуа, явно олицетворяющий собой Иисуса Христа, представлен как гей.

Несмотря на горячие протесты католической Церкви, либеральные деятели дружно вылезли в прессе со своей глумливой поддержкой, пафос которой сводился к тому, что «люди искусства имеют право произносить святотатственные вещи».

Это же право отстаивают авторы и редколлегия журнала «Иностранная литература», посвятившего целый номер публикациям, претендующим на интерпретацию евангельских сюжетов и представленным тремя зарубежными романами, стихами, а также статьями преимущественно отечественных критиков, призванными художественно оправдать эту затею и даже придать самовыражению художника статус «святыни» (Я. Кротов).

Опуская неисчислимые богохульства, которыми постмодернистское сознание принялось воинственно отстаивать свою свободу творчества, отметим, однако, некоторые черты, характерные для новой эпохи.

Положительными героями нового сознания оказываются диавол (роман Ж. Сарамаго), Иуда (романы Ж. Сарамаго, С. Эрдега, Н. Мейлера) и первосвященник Анна (у С. Эрдега).

Стремление к авторской оригинальности оборачивается под постмодернистским пером единообразным и навязчивым приёмом толкования евангельских текстов исключительно в обратном смысле: белое под постмодернистским пером темнеет, а чёрное делается белесым. Однако эти «развенчанные» евангельские свидетельства и разломанные церковные каноны неизбежно начинают порождать свои собственные плоские и пошлые трафареты.

Ставший уже шаблонным постмодернистский Иуда выступает как мудрец и спаситель мира, святая равноапостольная Мария Магдалина под пером «свободных художников» так и остаётся непокаявшейся блудницей, Голгофская жертва представляется недоразумением, а Спаситель не воскресает.

Таким образом, вера христиан оказывается тщетной (а если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша [1 Кор. 15, 14]), упование их − напрасным, жизнь − бессмысленной.

Что же предлагает нам взамен Евангелия постмодернистская интерпретация, обессмысливающая двухтысячелетнее упование христиан? Тотальную сомнительность мира, в котором нет и не может быть ни подлинной Красоты, ни Добра, ни Любви, ни Истины.

Единственной реальностью становится здесь самостийное авторское «я», считающее себя вправе распоряжаться, по сути, чужим достоянием. Мейлер признаётся, что, прочитав Евангелие, нашёл, что кое-где «проза выглядит пресной, а само повествование безнадёжно противоречивым. Поэтому я решил, что этот удивительный сюжет необходимо изложить заново, причём как следует».

Так о чём же это новое благовестие? Смеем сказать − ни о чём: очередной постмодернистский симулякр, где тот, кого по непонятным причинам именуют здесь Иисусом Христом, − кто угодно, каждый, никто…

Постмодернизм идёт дальше Ницше − он не просто «убивает Бога», он превращает его в кич, в бибабо, в картонную маску, которую вольно примерить на себя любому энтузиасту, дерзнувшему писать собственное «евангелие». Есть, впрочем, и весьма веская прагматическая и даже утилитарная причина, по которой современные литераторы обращаются к Священным текстам: это обеспечивает им уже готовый сюжетный каркас, задаёт масштаб и сулит своим заведомым драматизмом придать значительность самым плоским и заурядным авторским мыслям. Своеобразие нашего времени состоит в том, что сочинение такого рода можно выдавать потом за «новые прочтение», «своеобразное писательское видение», «авторскую интерпретацию», «самовыражение» и «смелое художественное решение».

Вопрос, однако, вовсе не в том, позволительно ли художнику или простому смертному, апеллируя к евангельскому свидетельству, примерять его к собственной судьбе: в конце концов, в толпе, теснившей Иисуса Христа, для каждого отыщется своё место. И не в том, возможно ли вновь и вновь, вдохновляясь евангельскими текстами, делать их достоянием искусства: вся великая христианская культура выстраивается вокруг Бога Слова, вочеловечившегося по Своей великой любви к человеку, искупившего его ценой Голгофской жертвы, умершего за него на кресте и воскресшего. Глубинный смысл Священного Писания неисчерпаем, художественный язык неподражаем, а поэтическая убедительность превышает эмпирическое понимание плотского человека, который и должен для этого родиться свыше и духовно прозреть (ср.: Ин. 3, 3).

Толкование Евангелия может осуществляться лишь при условии веры в непреложность его свидетельства как свидетельства Святого Духа, как в окончательную и высшую реальность человеческого бытия, к которой нельзя прикасаться глумливыми устами. Это обязывает к бережному соблюдению целостности и полноты Евангелия со всеми его непреодолимыми для плотского человека антиномиями. Истинно говорю вам: небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут (ср.: Мф. 24, 34, 35).

Всякие попытки выдернуть из Священного текста какой-либо фрагмент и, поместив его в иной контекст, использовать в своекорыстных целях, купируя и приспосабливая его к себе, всегда будут оборачиваться клеветой, хулой на Святого Духа, которая, как известно, не простится человекам ни в сём веке, ни в будущем (Мф. 12, 31, 32).

Такой клеветой и пронизаны страницы пятого номера «ИЛ»: Иисус Христос не есть Сын Божий − вот главное утверждение всех романистов. Миром правят «злой Бог» и «добрый диавол».

В сущности, это и есть диавольская затея. Именно в этом пытается вот уже две тысячи лет убедить мир тот, кого христиане называют врагом рода человеческого и кто избирает для этого разные способы и средства − от кровавых гонений до агрессивных плюралистических демаршей, прикрывающихся рассуждениями о безграничности культуры и свободе творчества.

Мы становимся печальными свидетелями того, как на наших глазах меняется языковой код цивилизации, пытающейся сбросить с «корабля современности» все святыни христианского мира, все ценности христианской культуры, растворив их в житейской банальности среднего человека, обывателя и потребителя. Задача постмодернистской цивилизации в том, чтобы создать вокруг этого среднего человека такой мир, в котором он мог бы чувствовать себя самоуверенно и самодовольно. И потому все духовные вершины должны быть понижены, все пропасти выровнены, всё сакральное − профанировано, всё чудесное − банализировано, всё существенное − спародировано. В любой святыне, в любом образе святости среднему человеку мерещатся репрессивные черты, и потому всякий идеал должен быть скомпрометирован, усреднён и подогнан по его стандартам.

И напротив, более нет такой человеческой низости, которая не могла бы найти себе оправдания в новом сознании, и нет такого злодейства, которое не отыскало бы себе адвоката: всё «подпольное» и тёмное должно быть реабилитировано, дабы средний человек мог навсегда избавиться от мук совести и томления духа. Положительными героями новой цивилизации становятся Иуда и Сальери, Мазепа и Лжедмитрий. И даже сам сатана. У человека больше нет никаких табу, ибо всё позволено.

Таким образом, публикации, вошедшие в номер «ИЛ», поднимают ряд существенных вопросов, касающихся если не Священных текстов, которые остаются незыблемыми, то самой постмодернистской цивилизации.

Должен ли быть какой-либо − эстетический или этический − предел пресловутому праву художника? И если художник «право имеет», то не имеет ли подобное же право и «тварь дрожащая», которая тоже «самовыражается» тем, что оскверняет кладбища, поджигает храмы и глумится над святынями? И не в равной ли мере кощунствуют большевик, гадящий в алтаре, и художник-постмодернист, разрисовывающий иконы непристойными сценами?

Отстаивание же права подобного рода «художников» в либеральном обществе становится делом общественно-политическим. В сфере культуры уже назначены премии «за смелость в самовыражении». Ларри Флинт Формана вот-вот окончательно победит.

Об этом свидетельствует присуждение Жозе Сарамаго Нобелевской премии по литературе. Тот факт, что её удостоился в этом году завзятый коммунист и автор богохульного романа, делает Ж. Сарамаго определённой знаковой фигурой нашего времени. А если учесть, что одним из кандидатов на Нобелевскую премию этого года был также «португалоязычный» Жоржи Амаду, художник во всех отношениях куда более значительный (если уж так неотвратимо подошла пора отметить писателя именно из этого культурного ареала), то идеологическая конъюнктура, подарившая миру нового лауреата, становится очевидной.

При этом сам Жозе Сарамаго заявил, что если бы его заставили выбирать между Нобелевской премией и коммунистическими идеями, он выбрал бы второе. Парадокс, однако, состоит в том, что, оказывается, на нынешнем культурном рынке не только нет необходимости отказываться от своего «коммунизма», но, напротив, как раз именно он, сдобренный псевдоевангельскими картинами и щедро приправленный фрейдистскими мотивами, теперь сам удовлетворяет спрос на постмодернистскую «гремучую смесь», более чем сомнительную в художественном отношении.

Присуждение премии Жозе Сарамаго вызвало жёсткую негативную реакцию Ватикана, с полным основанием увидевшего в этом исключительно идеологическую акцию. И сколько бы апологеты нового лауреата ни пытались внушить, что коммунизм Сарамаго вовсе не того свойства и смысла, какой имеет коммунизм Лубянки и ГУЛАГа, Зюганова и Анпилова, а какой-то иной, «хороший» коммунизм, становится всё отчётливей его прежняя богоборческая гримаса, проступающая из-под импортного постмодернистского грима.

 

Проблема этики

И всё же либеральное мышление непоколебимо уверено, что и у него есть своя этика. В ответ на письмо кардинала Карло Мария Мартини «Во что верит тот, кто не верит?» Умберто Эко, один из лидеров левой интеллигенции Италии, знаменитый писатель, семиолог и историк культуры, пишет в эссе «Когда на сцену приходит другой»: «Я постарался обосновать принципы внерелигиозной этики на чисто природном явлении… какова наша телесность, и на убеждении, что инстинктивно всякий полагает, что его душа (или нечто, выполняющее её функцию) проявляется только благодаря соседству с окружающими. Из этого вытекает, что то, что я определил как «внерелигиозная этика», по сути − этичность природы… Природный инстинкт, дозревший до степени самосознания, − разве это не опора, не удовлетворительная гарантия?».

И хотя Эко, явно благодушествуя, пытается уверить кардинала в том, что «основные принципы природной этики… совпадают с принципами этики, основанной на вере в трансцендентное», и что «невозможно не признать, что природные этические принципы запечатлелись в нашем сердце на основании программы спасения», он руководствуется явно языческими принципами.

По сути, вся его этика сводится к максиме: «Ты меня не тронь, и я тебя не трону − так и будем соблюдать права друг друга», а его упование зиждется на вере в некий премудрый природный инстинкт, который сам по себе этичен. В таком случае, этика волка состоит в том, чтобы съесть овцу, а этика овцы в том, чтобы быть съеденной. По крайней мере, именно эта метафора реализуется в столкновении либерального сознания и Церкви − будь то Церковь Православная или католическая. Последняя, впрочем, в наши дни особенно страдает от того, что этические либеральные волки пожирают стадами её овец.

Итак, этика «нового сознания» сводится к высвобождению природных инстинктов. Два тысячелетия христианства, казалось, опровергшие эти утверждения в качестве этических, до сих пор кое-как сдерживают общество, в «коллективном сознании» которого действительно не могли не запечатлеться какие-то принципы «программы спасения» от того, чтобы безоговорочно сдаться власти природных инстинктов.

Однако эта этика сможет одолеть общество в том случае, если сами функции природных инстинктов будут мифологизированы в качестве человеческой и общественной нормы. А поскольку «мы приходим к нашим представлениям о нормальности через одобрение определённых стандартов поведения и чувств внутри определённых групп, которые полагают эти стандарты на своих членов», то становится вполне понятной публичная акция легализации сексуальных меньшинств, манифестация их в качестве нормы человеческого поведения и борьба за их сугубые права. Делается ясной преднамеренность сексуального воспитания детей и той бесконечно транслируемой по ТВ поточной эротики, претендующей на то, чтобы сделаться невозбранной и незазорной атмосферой жизни. Наконец свидетельствует сам за себя тот хищный инстинкт собственности, который так активно поощряется теми же СМИ.

Этот своеобразный руссоизм современной цивилизации есть залог её утопичности. Именно Руссо спровоцировал своим учением о добродетельном природном человеке все прогрессистские течения социальных реформ (в том числе и марксизм), которые должны были гарантировать построение рая на земле: естественный человек хорош сам по себе, надо только реформировать общество, и тогда водворится Добро. Реформы общества тем не менее, как оказалось, требуют человеческих жертв − «эксплуататоров», «угнетателей», «врагов народа».

Однако идеи Руссо имеют и другую транскрипцию: природный человек тёмен, стихиен и иррационален, как сама падшая природа. Как точно заметила американская исследовательница Камилла Палья, «все дороги от Руссо ведут к де Саду… Для де Сада возвращение к природе… означает воцарение похоти и насилия». Это, однако, не является личной перверсией де Сада, но логическим следствием руссоизма.

Сам Руссо пишет в своей «Исповеди»: «Я обладаю жгучими страстями и под влиянием их забываю о всех отношениях, даже о любви… Будучи рабом своих чувств, я никогда не мог противостоять им, самое ничтожное удовольствие в настоящем больше соблазняет меня, чем все утехи рая…»

Ч. Ломброзо пишет, что у Руссо была самая настоящая мания преследования: ему казалось, что «Пруссия, Англия, Франция, короли, женщины, духовенство, вообще весь род людской, восстали против него… Самое большое проявление злобы этих коварных мучителей Руссо видит в том, что они осыпают его похвалами и благодеяниями». Вольтер свидетельствует, что Руссо «был сумасшедшим и сам всегда сознавался в этом».

Де Сад фактически выполняет завет Руссо следовать природе, манифестируя при этом, что природа − это слепое и вязкое человеческое «подполье» и что наслаждения, которые могут быть извлечены из неё, неотличимы от страдания. Соответственно и страдание, причинённое и испытанное, может быть наслаждением.

Новая «нерепрессивная культура» предоставляет человеку полную свободу пола. Поскольку любая иерархия в её понимании есть репрессивный порядок, она продуцирует идею равенства полов − феминизм. Феминизм, однако, только провоцирует соперничество. Секс − и мы это особенно отчётливо видим в современной кинопродукции − становится символическим выражением власти, формой агрессии и господства: насилие − у мужчин, захватничество − у женщин. Таким образом, низвергнутая религиозная и культурная иерархия подменяется иерархией силы.

 

Проблема страха

На путях преодоления христианской этики и усвоения новых стандартов поведения в качестве нормальных современный человек делается невротиком. Не веря в Бога как в своего Творца, Спасителя и Заступника, он чувствует непреодолимые страхи и тревоги, от которых не может избавиться в одиночку. В качестве самозащиты он прибегает к разного рода ухищрениям, которые лишь запутывают его следы в мире, и сами, в свою очередь, порождают новые страхи и тревоги.

Прежде всего он пытается укрыться от своих страхов в любви − в дружбе, в привязанности к другим людям, в браке, в любовных связях. Но пребывая во власти непобеждённых и непреображенных природных инстинктов, а также разлитого в обществе духа соперничества, общей раздражительности и враждебности, имея целью жизни получение удовольствия и будучи неспособным к принесению каких-либо жертв, он разочаровывается в браке, в дружбе и в любви как таковой: можно сказать, что современный человек не умеет любить. Разочарование ещё более увеличивает его тревоги.

Однако, по свидетельству психоаналитиков, «вследствие неосознаваемого влияния тревожности», происходит «возрастание сексуальных потребностей». Не имея никакой этической преграды, а напротив, будучи поощряемым к ведению неразборчивой интимной жизни, современный человек погружается в пучину блуда, даже не подозревая, что он использует свою сексуальность как средство ослабления тревоги. Однако совершенный грех лишь растравляет её. Не понимая истинных причин, он винит в этом своего партнёра и надеется найти лучшего, запутываясь ещё больше. В конце концов ему начинает казаться, что сексуальные отношения − это единственный путь установить человеческий контакт.

Стремление к обладанию вообще является одной из фундаментальных форм защиты от тревоги. Поэтому современный человек, разочарованный в своих неудачах, связанных с установлением человеческих связей и привязанностей, начинает «испытывать навязчивую потребность в вещах, еде, покупках… в получении чего-то». Не имея возможности из-за отсутствия денег реализовать свою страсть к обладанию, он начинает ненасытно поглощать информацию, без разбора смотреть телевизор, слушать радио и т. д.

Такой человек становится жадным, даже если эта жадность распространяется на нематериальные ценности. Он словно пытается компенсировать отсутствие близких его сердцу людей изобилием вещей и впечатлений. Это порождает в нём сребролюбие как средство достижения «безопасности», стяжательность, страсть к вещам, наконец, чревоугодие: есть множество медицинских свидетельств о том, как человек, переживший душевную травму, связанную с потерей (не обязательно смертью) близкого человека, начинает жадно и много есть.

Если все эти грехи свести к жадности, то можно утверждать, что это есть проявление метафизического аутизма: полного одиночества безбожного человека в мире. Такой человек не верит в свою способность к творчеству и поэтому вынужден целиком полагаться на внешний мир для осуществления своих душевных и духовных потребностей. Это чревато тем, что плагиат, порой бессознательный, становится для него единственным способом существования, формой поведения, самовыражения и даже самосознания.

Действительно, если вещи, которыми мы обладаем, есть подтверждение и осуществление нашего «я», как нас пытается в этом уверить современная культура, и в частности реклама, то приобретение и накопление их замещает функцию любви и функцию творчества. Но чувства человека, лишённого любви и творчества, становятся унылыми и умышленными, он теряет непосредственность и изобретательность. Свобода, ради которой он сказал Богу своё «нет», делается вымороченной и призрачной: человек попадает в рабство страстей, вещей и новых страхов.

Как бы ни стремился человек к престижу и обладанию, возомнив, что они могут защитить его от беспомощности, униженности и чувства собственной незначительности, он в любом случае обречён остаться при своих фобиях: жалок, и нищ, и слеп, и наг (Откр. 3, 17). Никакой психоанализ, как бы он ни приблизился в своих диагнозах к нравственному богословию, не в силах избавить человека от его грехов и страхов.

По сути, постмодернизм и есть реализация этой жажды обладания: то, что было произведено в культуре другими поэтами, прозаиками, драматургами, художниками и музыкантами, раздирается на цитаты и присваивается всеядными «текстами». Творчество подменяется конструированием.

Ещё одна попытка самозащиты современного неверующего человека состоит в его стремлении к власти, на какую ничтожно малую сферу она бы ни распространялась. За этим стоит тайное настойчивое требование гордыни человека, чтобы мир приспосабливался к нему и подклонялся под его волю. Иллюзия власти над людьми и контроля за обстоятельствами − кореллят всё той же жажды обладания и престижа − тем не менее порождает новую волну страхов: соперничества, борьбы, зависти.

Так образуется всё тот же «порочный круг»: самолюбие (гордыня) − отчуждение и враждебность (нелюбовь к Богу и ближнему) − подозрительность, тревога и страх (неупование на волю Божию) − жажда власти (властолюбие) − ещё большее отчуждение, тревога и страх.

В качестве средства самозащиты как уклонения от каких-либо конфликтных ситуаций, вызывающих отчуждение и враждебность, может быть избрана и тактика огульного подчинения. Однако подчинение такого рода, состоящее в неспособности человека сказать «нет», даже когда того требуют соображения этики или эстетики, вовсе не есть христианская добродетель послушания и смирения: христианин избирает своим служением волю Божию, осуществляемую через хранение заповедей и возвещаемую через людей и обстоятельства жизни, но отнюдь не рабское повиновение чужим прихотям и соблазнам, движущей силой которого может стать грех человекоугодия. Такой «подчинённый» человек, соглашающийся на все условия падшего мира в надежде избежать с ним столкновений и конфликтов, в результате рискует лишиться собственной личности, превращаясь в игралище чужих, порой разнонаправленных волеизъявлений.

Потеря личности, связанная с желанием избавиться от своего страдающего и боящегося «я», становится вожделенной и для человека, избирающего в качестве средства самозащиты полное отстранение от мира, вплоть до физического ухода из него, следствием чего могут быть алкоголизм, наркомания, самоубийство.

«Это желание может проявиться в виде воображаемого человеком ухода из собственного дома… в отождествлении себя с литературным героем… эта тенденция представлена в желаниях быть загипнотизированным (зомбированным. − О. Н.), в склонности к мистицизму, в чувстве нереальности, в чрезмерной потребности во сне, в соблазне заболеть, сойти с ума, умереть».

Разрыв с реальностью осуществляется, как мы видели, в радикально игровой психической и поведенческой установке современной культуры, в виртуальном (телевизионном, компьютерном, психоделическом и экстрасенсорном) «переселении» и бегстве от себя самого.

Этот уход от действительности существенным образом отличается от монашеского отречения от мира, в основе которого лежит сугубая любовь к Богу, невозможная без любви к ближнему, и которое обязывает к чрезвычайному подвигу трезвения в отношении реальности. Кроме того, монашеский подвиг отсечения своеволия есть акт свободной воли, в отличие от невротического безволия.

Психозы современного человека вызваны его ложной жизненной ориентацией. Известный психоаналитик Эрих Фромм определяет её как непродуктивную, различая в ней разные модусы. В качестве таковых он рассматривает эксплуататорскую, накопительскую, рыночную и рецептивную ориентации. В основе их кроется убеждение современного человека, что он не может прожить, используя свои возможности, что всё, в чём он нуждается, должно быть предоставлено ему кем-то со стороны, что вся ответственность за его жизнь лежит на других. Такая психология потребителя приводит человека к неадекватным реакциям и рождает деструктивное отношение к миру; деструктивность же есть извращённая форма отношения к жизни.

Э. Фромм определяет деструктивность как энергию «непрожитой жизни», трансформировавшуюся в энергию разрушения действительности. Меж тем человеческая продуктивность, то есть способность к творчеству, характеризует любого человека, если у него нет эмоциональных или психических отклонений.

Но в том-то и дело, что крупнейшие психоаналитики ХХ века констатировали тревожные шизоидные и паранойяльные синдромы современной цивилизации, отягчённые ярко выраженными некрофильскими тенденциями.

 

Проблема смерти

Под некрофилией здесь понимается не только буквальное (демонстрируемые в СМИ трупы и «расчленёнки»), но и символически выраженное стремление человека к мёртвому или искусственному миру с его мёртвыми объектами − артефактами, симулякрами, механикой, техникой. Такого «некрофила» влечёт к себе всё, что не рождается, не растёт, не развивается, не цветёт, не плодоносит. В нём ищет выхода дух разрушения, не приемлющий ничего сотворённого Богом, жизнеспособного, спонтанного, меняющегося, чреватого новым рождением. Он уязвлён желанием превратить в вещи, в неживые объекты все жизненные процессы, непосредственные чувства, порывы, побуждения, то есть всё живое, «неуправляемое», не стандартное, не поддающееся рациональному постижению, не имеющее механического устройства, устремлённое к преображению.

«Некрофил − запоздалое дитя рассудочной эпохи. Отпрыск абстрактной логики, отвергающий полнокровие жизни. Чадо мертвящих цивилизационных структур. Плод технического сумасшествия… Следствие длительных культурных мутаций, явивших раковую опухоль, омертвение жизненных тканей. Он − неожиданный итог незавершённости, открытости человека, одна из альтернатив человеческой эволюции».

Страсть к распаду, разрыву, гибели, смерти, небытию здесь дополняется сугубым интересом ко всякого рода искусственным моделям, конструкциям, приспособлениям, техническим усовершенствованиям. Отсутствие любви к Богу и ближнему компенсируется пристрастием к вещам, машинам, электронике, компьютерам, на которые человек переносит свою заботу и даже нечто, напоминающее нежность…

Особым знаком новой городской культуры сделались искусственные цветы, выставляемые буквально повсюду − в дорогих магазинах, шикарных гостиных, офисах, ресторанах. Ещё совсем недавно − десять лет назад − бумажные и пластмассовые цветы были олицетворением безвкусицы, мещанства, провинциализма. Теперь же в мире «некрофилии» они приобрели иные социальные качества − престижа, процветания и «западничества».

Этот «пересотворённый» искусственный мир, глобальный римейк, который человек водворил на месте мира Божиего, создаёт ему лишь иллюзию комфорта, господства и контроля над собой, в то время как он сам начинает управлять человеком, диктовать ему свои законы, внушать свои стереотипы и, в конечном счёте, обезличивать, деперсонифицировать и умертвлять свою жертву.

В этом случае осознание своего «я», как и собственного призвания, подменяется фиктивной самоидентификацией, а всё уникальное, подлинное, индивидуальное в человеке − стереотипным и обезличенным. Человек превращается в набор навязанных ему извне социокультурных и эмоциональных трафаретов.

Таким образом, новый человек представляет собой разные типы невротических личностей, объединённых едиными доминантными свойствами, попросту − смертными грехами. Однако двухтысячелетняя история христианства, знающая Единого Безгрешного, свидетельствует, что человек всегда оставался и осознавал себя грешником. Мало того, чем выше он поднимался по духовной лестнице, чем более он приближался к святости, тем более он сокрушался о своих грехах.

Но наша эпоха утрудила себя задачей внушить человеку и обществу мысль о том, что грех, и в том числе грех смертный, является нормой человеческого поведения, «нормальным» проявлением природных инстинктов. Она называла это «свободой совести», как будто совесть может зависеть от человеческого волеизъявления и человек может манипулировать ею, как пожелает: захочет − и она начнёт его «угрызать», не захочет − и она начнёт повторять ему благоже, благоже.

Этот узаконенный разрыв с Богом, обставленный как манифестация человеческих прав и свобод, даёт человеку иллюзию собственной безответственности, «права на бесчестье» − и в этом существенное отличие человека нашего времени.

Нравственное богословие свидетельствует, что грех никогда не водворяется в человеке без его соизволения. Он никогда не действует в одиночку − один грех тянет за собой и другие. Они болезненно, до неузнаваемости, искажают внутренний облик человека и лишают его возможности познания и осуществления замысла Божиего. Человек утрачивает способность к осуществлению своего призвания, состоящего в любви, свободе и творчестве.

Итак, роковой сдвиг сознания уже произошёл − об этом свидетельствует и элитарная постмодернистская, и массовая культура, в которой так или иначе задействованы те же механизмы, деформирующие реальность. Наркомания, алкоголизм, оккультизм и сектантство есть всё та же борьба с ней, так или иначе обязывающей человека нести свой крест: крест рода, крест Отечества, крест собственной жизни, крест любви, крест богоподобия.

Отвергнув дар Христовой любви и свободы, новый человек закабалил себя «духу времени» и продал себя в рабство произволу субъективизма и своеволия. Замкнувшись на собственном эго, он перестал ощущать онтологичность бытия, его ценностность и значимость. Он сделался плоским. Он опошлился.

Ибо что такое пошлость, как не утрата сущности при сохранении её видимости? Пошлость не есть нечто сотворённое и устойчивое, нечто существующее как таковое. Она возникает тогда, когда объект (вещь, явление, лицо) приобретает знаковый характер, когда он перестаёт являть собой − в платоновом, в церковном смысле − откровение реальности, когда он делается лишь иллюзией, претензией, указывающей на то, что должно было бы иметь место, но чего не существует на самом деле.

Ханжество, претендующее на то, чтобы казаться добродетелью, или фарисейство, создающее лишь видимость праведности, но таковой не являющееся, − это пошлость. Плюрализм с его втоптанной в землю ценностной иерархией, с его разнузданностью и развороченностью, с его идеями женской эмансипации и сексуальной революционности, которыми он подменяет и попирает дар божественной свободы человека, претендуя при этом на достоинство «истинного человеколюбия и свободы», − это пошлость. Имидж, создающий человеку лишь видимость некоей сущности и скрывающий его истинный образ, − это пошлость. Виртуальная реальность, претендующая на полноту подлинной и окончательной реальности, − это пошлость. Антихрист, выступающий в личине благодетеля человечества, − это пошлость.

Ибо пошлость и есть искажение путей Божиих в мире, провозглашённое как норма; клевета, выдающая себя за истину. Главным пошляком мировой трагедии оказывается сатана, посягающий на чужое место: взойду на небо, выше звёзд Божиих вознесу престол мой (Ис. 14, 13). Всякое сознательное человеческое движение к тому, чтобы соответствовать духу времени − в манерах, в речи, в облике, в образе мыслей, в стиле жизни, − есть движение к опошлению. И наоборот: возвращение к Богу сулит человеку обретение самого себя − такого, каким его художественно и любовно сотворил и замыслил Творец. Даже и наглотавшись свиных рожков пошлости современного мира, новый человек «Эры Водолея» ещё имеет возможность вернуться в объятия своего любящего Отца.