Глава 1. То, что он сказал сегодня

Поначалу невозможно забыть, что «разговариваешь с самим Полом Маккартни». Во время наших интервью меня периодически переполняли воспоминания о том, как я рос, слушая его музыку, и знал его лишь как существо полумифическое. Любой фанат «Битлз», слушавший их всю жизнь, чувствует то же самое, и побороть этот священный трепет перед звездой удается не сразу. С тех пор мне случалось наблюдать, как напряжены и взволнованы другие, впервые попав в его общество.

Сам он научился справляться с этой ситуацией непринужденно, с очаровательной скромностью. Это умение в Поле Маккартни замечают все; некоторые растолковывают его просто как хорошие манеры, а иные – как манипуляции пиарщика. Думаю, он прекрасно понимает, как его воспринимают окружающие, но он не одержим вопросами имиджа. Скорее всего, благодаря накопленному с годами опыту он делает из своей природной учтивости повседневный modus operandi.

Даже музыкантам не по себе от того, насколько это легендарная фигура. Начиная с 1989 г. я брал интервью у всех музыкантов из группы Пола, и каждый из них признавался, что ему то и дело не верилось в происходящее. Гитаристы описывали, как они радовались на сцене, что играют те самые риффы, которые пытались одолеть, будучи совсем зелеными новичками. Бэк-вокалисты вспоминали, с каким изумлением подпевали голосу, который слышали на самых первых купленных ими пластинках. Барабанщики рассказывали, как приходилось храбриться, чтобы поддерживать общий ритм с самым известным басистом всех времен. Они профессионалы, и в конце концов им удается справиться – кто станет винить их за эти мгновения, когда замирает сердце?

Думаю, что мое собственное сердце замерло в тот день в детстве, когда Пол Маккартни из группы «Битлз» проехал мимо меня на своей «мини». Это было на деревенской дороге недалеко от Ливерпуля. Мы искали дома футболистов, чтобы донимать их просьбами дать автограф. Но чтобы настоящий битл? Разъезжающий по засаженным репой полям Ланкашира? Это была звезда планетарного уровня! «Эй, вы тоже это видели?» А когда я впервые сходил на концерт Пола с группой «Уингз» в театр «Ливерпуль эмпайр», то, думаю, как тысячи людей в толпе, радовался не только музыке, но и тому, что был в одном помещении с ним. Все фанаты, откуда бы они ни были, чувствуют что-то подобное.

Впоследствии случались моменты, когда я был его единственным зрителем. Ожидая часа, на который назначено наше интервью, я сидел на репетициях в нескольких футах от него, и, пока он наигрывал на фортепиано The Fool on the Hill или гремел на All Shook Up, на меня одного был обращен его взгляд, как будто я был целым стадионом душ в едином теле. В том же зале была его обычная команда, на удивление равнодушная к происходящему: они разматывали кабели, передвигали футляры с инструментами и искали уголок потише, чтобы позвонить по телефону. У меня единственного было время смотреть и восхищаться.

Интервью, которые вы найдете в этой книге, в основном брались в двух местах: в лондонском офисе Маккартни, МПЛ, и его студии в Суссексе, «Мельнице». Первый – высокий узкий таунхаус с видом на Сохо-сквер. Пока мы беседовали у широкого окна его комнаты на втором этаже, Пол иногда бросал взгляд на сочные зеленые лужайки, где с удовольствием устраиваются офисные работники, чтобы съесть свой ланч. Интерьер МПЛ выполнен в стиле ар-деко, хотя это не бросается в глаза. На стенах висят картины современных художников или обрамленные фотографии, сделанные Линдой Маккартни, а на самом видном месте – ее знаменитый снимок Пола с Джоном: они смеются и пожимают друг другу руки на вечеринке в честь выхода альбома Sgt. Pepper в 1967 г.

До «Мельницы», которая официально называется «Хог-хилл», несколько часов езды от Лондона вдоль тихих деревень юга Англии. В ее древних стенах сейчас находятся репетиционная база и студия звукозаписи. В одном углу там стоит контрабас, на котором играл музыкант Элвиса Пресли Билл Блэк: настоящий тотем истории рок-н-ролла, приобретенный Линдой Маккартни в качестве подарка на день рождения. Я ни разу не осмелился коснуться этого инструмента – равно как и легендарной бас-гитары «хёфнер», которая так часто оказывалась рядом с моим стулом, – а вот Пол, озорничая, частенько дергал на нем струны, когда проходил мимо.

Его распорядок дня довольно четко расписан, так что нам редко мешали, разве что приносили чай и шоколадное печенье. «Или капучино выпей, – иногда говорил он в МПЛ. – Не забывай, пань [так в Ливерпуле произносят слово “парень”, когда говорят с приятелями], ты же в Сохо».

С самых ранних дней «Битлз» Пол был известен своей дипломатичностью, особенно в сравнении с колким Ленноном. На сцене именно он больше всего разговаривал с публикой, хотя лидером считался Джон. А за рубежом он старается сказать несколько слов на местном языке. Но хотя дипломатов и восхваляют за тактичность и внимание к чувствам других людей, им не доверяют из-за их коварства.

Однако я никогда не видел в нем расчетливого пиарщика, о котором говорят его недоброжелатели. Возьмем, к примеру, его непродуманно рассеянную реакцию на убийство Джона Леннона в 1980 г.: «Да, только этого не хватало», когда от него так ожидали хорошо подготовленного авторитетного заявления. В этот миг он чувствовал неподдельные потрясение и горе, но цитата все равно облетела весь мир. Его поведение во время распада «Битлз», описывающееся в одной из глав, также было серией невольных ошибок и едва ли стало шедевром манипулирования.

При этом в жанре подготовленного интервью он чувствует себя увереннее, чем большинство звезд. Маккартни играл в эти журналистские игры гораздо дольше, чем любой журналист, с ним встречающийся. Он потчевал байками NME, когда тот еще именовался New Musical Express – за десятилетия до того, как родились нынешние сотрудники журнала. Он знает музыкальную прессу и телешоу в любой стране. Как и Елизавета II, принимавшая всех министров, начиная с Уинстона Черчилля, он наблюдал, как они сменяют друг друга.

«Всегда найдется кто-то, кто станет умалять то, что ты делаешь», – говорит он:

Когда мы [ «Битлз»] только прославились, в Daily Mirror был парень по имени Дональд Зек, и он был неприятным в общении, у него была такая фишка. Если он брал у вас интервью, то была опасность, что он всё обратит против вас. Но все остальные были вполне милы. Садишься в кресло и [изображает энтузиазм]: «О да. Давайте я расскажу о своем альбоме».

Но сейчас с этим стало хуже. Многие решили: «Отличная идея, давайте до всех докапываться и выдумывать гадости». Они правда так и делают. Это сумасшествие. Если попытаешься это понять, то сам с катушек слетишь.

Когда он дает интервью, то охотно отвечает на вопросы – по крайней мере, когда у него есть на то резон. Обычно, пока я готовил свой первый вопрос, Пол что-то насвистывал и настукивал ритм по ноге. В целом это совершенно нетипично для звезд: они скорее ожидают с отрешенным видом мученика или колючим недоверием.

«О’кей, пань, о чем тебе рассказать?» – так он обычно начинает.

Когда он занимался продвижением проекта «Антологии», документального фильма, альбома и книги, ставших официальной ретроспективой «Битлз», ему приходилось сдерживать собственный энтузиазм из уважения к остальным живущим на тот момент участникам группы:

Вот как должно было быть. Мы собирались дать пресс-конференцию в качестве «Битлз». Поэтому если бы меня было слишком много, то был бы уже не тот эффект. Обычно я всем, кто задает вопросы, без проблем отвечаю: «А, вы из Норвегии! Конечно!», понимаешь. Но если это пресс-конференция, то журналисты могут сказать: «Ну, от этого мы уже всё слышали». Когда я продвигаю какой-то проект, то готов встретиться со всеми, кто хочет со мной встретиться, это мое обычное поведение. А тут я решил, что, видимо, надо немного остыть.

После большого турне в 1990 г. он признался, что нервничает в связи с тем, что снова придется столкнуться с мировой прессой. Но скоро он снова почувствовал себя в своей стихии, и общение показалось почти слишком простым: «Я даже хотел, чтобы мне задавали сложные вопросы, потому что уже надоели остальные. Ты внезапно понимаешь, что знаешь наперед все, что будут спрашивать. И тогда чувствуешь себя увереннее. Ты снова общаешься просто с людьми, а не с “именитыми журналистами”».

Пол настолько хорошо относится к интервью, что его доброжелательность распространяется и на интервьюеров. В отличие от других знаменитостей, он задает журналистам вопросы о них самих, и это им льстит. Даже до того, как селфи стало распространено, Пол часто позировал с опьяненным от восторга интервьюером для фотографии на память. Личные нотки – самое золото пиара. Во время одного снимавшегося на камеру интервью он сыграл мне на мандолине свою новую песню Dance Tonight, написанную для дочери Беатрис. Затем склонился ко мне и подарил свой медиатор. В такие мгновения внутри вас фанат берет верх над профессиональным журналистом.

Если обобщать, у меня было ощущение, что ему приятно, что я, по-видимому, хорошо знаю его карьеру – иногда даже лучше, чем он сам, как он со смехом признавал. И ему нравится, когда с ним общаются так же неформально, как он говорит с другими. Как любому другому, ему не по нраву, когда его экзаменуют. Наши беседы всегда строились так, чтобы оставаться интервью, но не переходить в допрос.

Маккартни говорит откровенно и умеет задавать направление своих интервью, при этом не доминируя в разговоре. Отвечает он по существу и довольно кратко, но когда он менее сконцентрирован или хочет ненавязчиво уйти от неприятной темы, он может быть болтлив и непоследователен. Перебить его не всегда легко – не только в силу его авторитета, но и потому, что сам ход его мыслей интересен.

В конце концов, он живой голос истории, и в его отступлениях тоже есть ценность. «Ха, – говорит он. – Да, я такой. Вечно отклоняюсь от темы». При этом обширный опыт интервью научил его воспринимать свои размышления вслух как уже записанный текст.

По умолчанию он говорит с легким ливерпульским акцентом, а когда общается с земляком, то акцент, вероятно, усиливается. Он дважды был женат на американках и проводит много времени в этой стране, но в его речи не улавливается смешения диалектов: она остается выговором мальчика, учившегося в обычной английской школе в 1950-е. Рос он не в трущобах, и у его семьи были амбиции. Он признался, что ему до сих пор стыдно, что он смеялся над попытками матери исправить его северный выговор.

Битлы в юности, за исключением Ринго, – это парни из пригорода, и в их речи нараспев не было резкого акцента ливерпульских доков. Речь Пола до сих пор музыкальна и в более буквальном смысле: она способна переливаться в обрывки мелодий или яркую имитацию инструмента, и на письме передать это невозможно. Он никогда не остановится на том, чтобы просто описать музыку, он должен исполнить ее здесь и сейчас.

Точно так же он не будет просто передавать сказанное кем-то; он перевоплощается, как актер. Он никогда не упустит ни малейшей возможности изобразить флегматичного ланкаширца, проныру-кокни или шотландца из комедийного сериала. Иногда он начинает шепелявить, немного манерно, особенно когда имитирует кого-то из старых исполнителей. Так что узнав, что в детстве они с младшим братом Майком обожали пластинки актера-комика Питера Селлерса, я нисколько не удивился.

У всех нас есть свои речевые особенности, и самая заметная у Пола – привычка перегружать фразы и злоупотреблять определениями, обстоятельствами и уменьшительными. Заметил это он сам, когда я вручил ему расшифровки наших интервью. Я думаю, привычка вызвана его стремлением снизить пафос утверждений, которые могут показаться тщеславными или вызвать трепет. Например, «“Битлз” – это был коллективчик что надо», или «я имел вполне значительный успех», или «понимаешь, что стал довольно-таки знаменит». При личном общении эта скромность приятна, но на письме выглядит жеманно.

Я бы сказал, что он обожает все, что связано с языком. Если есть повод скаламбурить или поиграть словами, он редко может удержаться. Естественно, эта страсть к языковым играм просачивается и в его творчество, как он объяснил мне, когда мы обсуждали две песни 2005 г.: How Kind of You и English Tea:

Я люблю английский язык. То, как на нем говорят в Великобритании, мне интересно. В школе у меня был испанский, немецкий, латынь, а нравился мне английский. Отец обожал кроссворды. Так что я люблю язык.

Я начал замечать, что у англичан-аристократов не только особенный акцент, но и другой словарный запас. Я знаю людей побогаче и постарше себя – очень приятные люди, но говорят они по-другому. Я бы сказал, например: «Спасибо, очень приятно. Я плохо себя чувствовал». А они скажут: «Как приятно, что вы обо мне подумали, когда мне нездоровилось». Я все эти годы всё это подмечал, и мне это нравится. Я играю с языком.

Кстати, сегодня я как раз слышал I Am the Walrus, и там тоже не без этого. У таких песен ноги растут из «Алисы в Стране чудес», крокета с фламинго – это вещи, которые прочно сидят в сознании, на которых я вырос. «Розы и алтей в саду слушают внимательно» [3] . Это по мотивам Льюиса Кэрролла.

С 1962 г. Пола бесчисленное количество раз просили рассказать историю его жизни. Этим искусством он овладел в совершенстве, хотя сейчас, поскольку он повторял ее из года в год, байки он рассказывает более избирательно, а факты излагает более гладко.

В его памяти не так четко построена хронология событий, как этого обычно хочется интервьюерам. Его мозг может представлять события прошлого как беспорядочную коллекцию фотоснимков. Чтобы меньше напрягаться, он практически обращается к другим людям за собственными воспоминаниями: так, он часто прибегал к моей помощи, когда вспоминал какой-то эпизод из своей карьеры или что-то другое. Однажды, обедая с Полом и журналистом Марком Льюисоном – главным в мире хранителем битловской истории, – я внезапно понял, что такие писцы, как мы, служим Полу подобием внешнего жесткого диска.

(Еще я помню, что это был рождественский обед, проходивший в МПЛ, и Пол не побоялся надеть на голову хлопушку, которую разорвал с моей женой.)

Во время одного интервью я пытался проверить порядок номеров в выступлении «Битлз» на крыше Apple в 1969 г. Тогда для съемок фильма «Пусть будет так» они сыграли Get Back на крыше своего лондонского офиса на Сэвил-роу и, сами того не ведая, попрощались с окружающим миром. Я предположил, что в тот момент он не знал, что это будет их последнее выступление. «Нет». Он помолчал. «Оно правда было последним? Не знаю, приятель. Мы как-то сами не обращали внимания. Как видишь, я до сих пор плаваю. Интересная вещь. Удобно, когда рядом такие специалисты. С нами это все происходило, а теперь нам рассказывают, как это было».

При этом в мире полно записанных историй о «Битлз» и Поле Маккартни, в которых он не видит ни слова правды. Особенно скептически он выслушивает описания его отношений с Джоном Ленноном – дело сугубо личное, которое посторонним никогда не понять. «Как эти люди могут мнить себя такими экспертами, – говорит он, – если их там и близко не было?»

Но суперзвезды тоже люди, и с возрастом их память притупляется. Всякий раз, когда я возвращался с Полом к теме, которую мы обсуждали энное количество лет назад, он советовал мне полагаться на самую раннюю версию как на наиболее надежную. Мне повезло, и нашу самую длинную серию интервью я взял еще в 1989 г. – за несколько лет до «Антологии», проекта 1995 г., когда он уже открыто признавал, что абсолютная точность – дело непростое:

Наконец было интервью со всеми троими в одной комнате в доме Джорджа. И мы не могли найти никаких общих воспоминаний. И это прекрасно, так происходит с настоящими людьми, так и бывает в жизни. Ты питаешь иллюзии, что есть одна окончательная версия. Но ее нет.

Хуже всего было с историей про одного из наших водителей, которую мы всегда рассказываем – тебе я ее, наверное, тоже рассказывал. Он поехал с нами в Париж, потому что сказал, что знает французский. А он был надувала. Ринго рассказывал так: «Он довез нас до Парижа и тут [ с грубым выговором кокни ]: «Эй, жандарм ? Подойдите». Жандарм подходит, и мы уже начинаем сомневаться в знаниях парня. «Можно парковаться иси ?» И мы думаем: «Ну, так и мы могли бы».

Потом у кого-то из нас заболело горло, и нужен был мед и лимон. Мы сидели в ресторане, и чтобы их заказать, водитель говорит: «Предоставьте это мне. Гарзон! Гарзон , подойдите!». Он смотрит ему в глаза, делает вид, что машет крылышками и издает звук «ж-ж-ж-ж-ж»…

Ринго рассказывает эту историю для «Антологии» и начинает так: «Значит, мы приехали в Париж с этим шофером, потому что он говорил по-французски, и тут у Джорджа заболело горло».

Оператор наводит камеру на Джорджа, чтобы заснять его реакцию. Джордж говорит: «Нет, кажется, это у Пола болело горло».

Камера переключается на меня: «Да нет же, это у Джона болело горло». И с тех пор я понял, что если Ринго думает, что это Джордж, значит, это уже не Ринго. И если Джордж считает, что это был я, но это не я, и если я думаю, что это Джон, то это точно Джон.

Ему нужны были «ситрон э мьель». Так я и узнал, как называется мед. Со смеху помереть. Не существует единой версии событий, и понимаешь, что с любой историей так.

Или вот что Ринго говорил о встрече с Элвисом. [ «Битлз» посетили Элвиса Пресли у него дома в Лос-Анджелесе в 1965 г.] Я сказал: «Вот, он встретил нас у дверей, это я хорошо помню». Ринго говорит: «Да нет. Я помню, что он за весь вечер ни разу не поднялся из кресла».

Как это не поднялся? Он же играл в пул. И нас он встретил у дверей. У нас были абсолютно разные воспоминания. А пройдет еще пара лет, и еще несколько клеток в мозгу – пук! – и всё, пропала история к чертям.

В комнату вошла ассистентка и предложила закончить сегодняшнюю встречу. «Сколько времени? – поинтересовался Пол. – Девять десять? Пожалуй, пора по домам? А то наши семьи будут волноваться. Остановимся на этом. Я хорошо сегодня поработал».

К счастью, было много других дней. А теперь давайте послушаем, что он сказал. Начинается все, конечно, в Ливерпуле.

 

Глава 2. Рокер с мороженкой

В 1942 г., когда родился Пол Маккартни, рока в том виде, в котором мы его знаем, не было. Даже о его ближайших предках – ритм-энд-блюзе и кантри – в Англии знали только понаслышке. Поэтому я попросил его поделиться самыми ранними воспоминаниями о музыке, которую он слышал ребенком.

Высмеивая клише, которыми начинаются многие биографии битлов, Пол наклонился к диктофону и заговорил замогильным голосом американского диктора: «Тысяча девятьсот сорок второй год! Ливерпуль! Гитлеровские бомбардировщики веют разрушение. А? Сеют разрушение? Серьезно?..»

Ливерпульские доки и в самом деле были разрушены воздушными рейдами неприятеля, и Полу пришлось расти в городе, искореженном войной. Но по крайней мере музыка никуда не исчезала. Он и его брат Майк, родившийся в 1944 г., двумя годами позже, росли под крылом родителей, Джима и Мэри Маккартни, и сменили несколько маленьких пригородных домов. Джим был увлеченным музыкантом, но карьеру в итоге сделал в развитой в Ливерпуле хлопковой индустрии; Мэри была акушеркой. Это была дружная семья, но в 1956 г., когда Полу было всего четырнадцать, его мама умерла от рака груди, и мужчинам пришлось шагать дальше без нее. Родственники не оставили их в беде, а утешиться и сблизиться им помогла как раз музыка:

Первые песни мы слышали по радио Би-би-си, потому что у нас не было проигрывателя. Папе нравилось мастерить детекторные приемники. Сразу после войны были такие приемники, их все делали. А потом купили такое замечательное огромное радио, и мы, дети, слушали его, сидя на полу. А он сделал – опять же, поскольку с войны оставались материалы – две пары наушников для меня и брата. Я помню этот старый коричневый электропровод. Он провел его в спальню, так что если нам было пора спать, а по радио что-то передавали, он нам разрешал послушать минут пятнадцать.

По радио самой главной передачей была «Любимые песни для всей семьи», для тех, кто служил за рубежом, большая программа по заявкам. Это было почти как хит-парад, так что в одной передаче крутили все популярные пластинки. Помню, что [в 1956 г.] I’ll Be Home Пэта Буна была мегахитом. Вскоре после этого мне надоел Пэт Бун, но именно эту пластинку я люблю до сих пор, это отличная солдатская песня: «Я вернусь домой, родная…»

Дальше было телевидение. У большинства людей телевизор появился к 1953 году и коронации [5] . Но родители говорили только: «По этому телевизору ничего хорошего не показывают, все ужасно, из-за него люди вконец разучились беседовать». Некоторые до сих пор так говорят. И, возможно, они правы. Но мы упрашивали: «Ну пап, они же у всех уже есть». Так что когда в 1953 году случилась коронация, буквально вся улица ими обзавелась, и крыши утыкали антеннами.

В наших беседах постоянно упоминался родной город. Как-то раз во время перерыва в съемках одного клипа мы с Полом встретились в его гримерной, чтобы набросать предисловие к моей книге о музыкальной жизни в этом городе – «Ливерпуль: бесподобное место».

«Хочешь конфетку? – Он начал рыться в банках со сладостями. – У меня прямо прилив энергии. М-м-м, это как сгущенка».

Сгущенное молоко в консервных банках в Ливерпуле считалось лакомством для ребят. Эту сладкую и тягучую жидкость даже наливали на хлеб, и получившийся деликатес был известен как «бутер со сгущой».

«Сгущенка, – Пол мечтал вслух. – Я думал, если когда-нибудь разбогатею, то куплю целую банку сгущенки и буду есть ее каждый день».

Мне не терпелось перейти к предисловию, и я снова спросил его, как он впервые приобщился к музыке и какую роль в этой истории сыграло то, что рос он на берегах реки Мерси.

Для Ливерпуля важным фактором было то, что это порт. Все время приплывали моряки, привозили с собой блюзовые пластинки из Нового Орлеана, из Америки. Там была всякая этника, можно было раздобыть африканскую музыку, калипсо через карибскую общину – кажется, это старейшая диаспора в Англии. И благодаря всем этим влияниям, радио, которое слушали дома, морякам, иммигрантам, в отношении музыки это был плавильный котел. И думаю, мы черпали оттуда то, что нам было по вкусу.

Самые ранние воспоминания – о папе, он дома играл на пианино. Он работал в хлопковой индустрии, но еще в детстве по слуху научился играть на пианино. У него был оркестрик, назывался он «Джаз-бэнд Джимми Мэка». Когда мы, дети, стали подрастать, я часто лежал на ковре и слушал, как он играет такие вещи, как Stairway to Paradise Пола Уайтмена или Lullaby of the Leaves – эту я особенно любил. Несколько вещей он сочинил сам.

Он просто подбирал что-то на пианино, и это было здорово. У него был приятель на хлопковой бирже, тоже торговец, по имени Фредди Риммер, иногда он приходил к нам в гости и тоже играл, так что атмосфера в доме была очень даже музыкальная. Благодаря папе у нас всегда было пианино.

Собственно, на каждый Новый год у нас был музыкальный вечер, большой семейный концерт. Кто-нибудь играл на пианино, и обычно это был папа.

Он мне всегда говорил: «Выучись играть на пианино, и тебя будут постоянно звать на вечеринки». В его времена так все и происходило, потому что радио и телевидение не были распространены. Конечно, не было никаких проигрывателей. Так что он играл старые шлягеры, и помню, что все подпевали, приносили ему напитки, и пожилые тетушки, женщины, сидевшие в сторонке в комнате, тоже подключались. Они знали и слова, и мелодию этих старых песен. Все это продолжалось часами, и они постепенно пьянели всё больше и больше. Но музыкальная атмосфера была потрясающая.

В «Джаз-бэнде Джимми Мэка», кроме папы, был еще его брат Джек, он играл на тромбоне, а их приятель – на банджо, и он часто рассказывал смешные истории о тех временах, когда они давали концерты. Он говорил: «Нам приходилось менять название каждый раз, когда мы повторно выступали в каком-то месте, потому что нам не всегда были рады. А если мы меняли название, то можно было надеяться на то, что они нас не запомнили».

Однажды они выступали под названием «Музыканты в масках»: видимо, дела пошли так плохо, что пришлось маскироваться! Они купили дешевые маски в «Вулвортсе» и снова пошли играть в кооператив или что-то в этом роде. Это было в двадцатые годы, когда у него был маленький оркестр, для музыки вообще это было золотое времечко, чарльстон там и все такое. И он рассказывал: «Знаешь, во время вечеринки клей на масках начал плавиться и в конце концов потек по нашим лицам».

Еще можно было ходить в гости к людям и слушать их коллекцию пластинок. Помню, что у моей тетушки Джин была Tumbling Tumbleweeds [Слима Уитмена]. И парочка ранних пластинок Элвиса. Я их все переслушал. А пластинки на 78 оборотов моей кузины Кэт я пропустил через каток для белья. Просто посмотреть, пройдут или нет. Они потрескались, и она нехреново разозлилась. Меня с братом за это как следует отчитали.

В Ливерпуле все было просто и непритязательно. Папа работал осветителем, так что они видели всех артистов мюзик-холла, бывших проездом в Ливерпуле, и папа знал их песни. Когда он заканчивал работу в одном зале, то перед тем как пойти в следующий, он заносил домой программки, разбросанные зрителями. Тетушка Джин и тетушка Милли гладили их утюгом, и он их забирал и продавал публике во втором зале! Тем временем он учил их песням, которые только что слышал от артистов, приехавших в город.

И память у них, конечно, была фотографическая, так что они всё запоминали и пели на вечерах.

Благодаря этим семейным вечерам Пол стал таким, каким мы его знаем. Здесь мы найдем объяснение его таланту забавлять толпу, каковы бы ни были возраст и вкусы зрителей. Можно представить себе, как он оттачивал свои знаменитые навыки общения: то женщинам постарше скажет какую-то остроту, то всех обаяет ухмылкой. И, что важнее всего, он подхватил у отца эстафету на пианино в гостиной.

Его отец работал на брокера хлопковой биржи: эта работа напоминала о вековых морских связях Ливерпуля с Соединенными Штатами и его бесславной роли в торговле рабами – контора Джима Маккартни была аккурат напротив бывшего посольства конфедератов. Джаз-бэнды вроде оркестрика Джимми Мэка были проявлением местной любви ко всему американскому. В послевоенное время на улицах в районе доков, где рос Ринго Старр, молодые матросы компании «Кунард» щеголяли в пиджаках с подложенными плечами, мешковатых брюках и с гитарами со стальными струнами: все это было куплено за рубежом и изумляло сверстников.

Маккартни были большим кланом, при этом семейные связи в нем царили прочные, и Пол ходил на посиделки по всему Ливерпулю. Дом в пригородном Аллертоне, в котором он жил подростком, сейчас принадлежит Национальному обществу по охране памятников: в углу там стоит пианино, совсем как у Джима Маккартни; оригинал остался у Пола, и он до сих пор иногда сочиняет на нем песни. Когда я готовил примечания к альбому 2012 г. Kisses on the Bottom, он рассказал мне кое-что еще:

Мы, дети, приходили на новогодний вечер. Чтобы освободить место, скатывались ковры. На стульях сидели женщины, у каждой в руке стаканчик: ром со смородиновой наливкой, джин с вермутом или сидр.

Как я сейчас понимаю, поколение моих родителей только-только отходило от Второй мировой войны. В Ливерпуле они все пережили бомбежки. Так что теперь они были настроены на то, чтобы веселиться. Остановить их было невозможно! И эти позитивные песни пришлись как раз ко двору. Даже у бедных часто было пианино. А то, что стояло у нас дома, папа купил, как он мне потом рассказал, у бати Брайана Эпстайна в НЭМС [сокращение от North End Music Stores, «Музыкальные магазины севера Англии»: сеть магазинов, принадлежавшая семье Эпстайнов]. Людям хотелось позитивных песен, чтобы поскорее забыть войну. И я в детстве во всем этом варился.

Как это ни иронично, но и сами «Битлз» приложили руку к тому, чтобы погубить эти традиции. У меня есть пленка с семейной записью, сделанной в Ливерпуле на Рождество 1963 г. Все взрослые умеют петь, по меньшей мере на неплохом любительском уровне, и все до единого поют: сентиментальные ирландские песни, довоенный репертуар мюзик-холла, что угодно. А вот дети не поют; нас упрашивают спеть вышедший в этом году потрясный поп-хит, записанный нашими земляками – называется он She Loves You. Ничего не клеится. Самодостаточную балладу заменила бит-музыка, распространяющаяся на пластинках. Жанр домашнего концерта в гостиной отмирал. Наше поколение это наследие не уберегло.

Пол впервые столкнулся с рок-н-роллом в 1956 г. «Итак, у нас был телик, и как-то вечером там передавали [с чопорным выговором диктора Би-би-си]: «Опустошение и разруха: тедди-бои и рокеры устроили погром в лондонских кинотеатрах. Виною всему вот что: “Раз-два-три часа, пора плясать рок…”»

Разумеется, это было начало Rock Around the Clock Билла Хейли и «Комет». Эта песня звучала в фильме «Школьные джунгли», и его показы в Великобритании выливались в подростковые бунты.

«И тогда впервые в жизни я почувствовал, как по спине бежит электрический ток. Это мое!»

20 февраля 1957 г., когда Полу было четырнадцать, Билл Хейли лично пожаловал в его город:

Это было здорово. Я скопил много карманных денег – вероятно, около 24 шиллингов, в карманных деньгах это равнялось нескольким неделям, потому что в неделю давали что-то типа двух шиллингов. Я пошел туда один, потому что из одноклассников никто себе не мог этого позволить или не был готов копить деньги. Это было в ливерпульском кинотеатре «Одеон», сразу за «Эмпайр».

Разочаровало только то, что все первое отделение занял Вик Льюис со своим оркестром, а я пришел потратить деньги уж точно не на него.

В антракте зажегся свет, я купил эскимо. Думаю, на мне были короткие брючки. Вроде бы помню, что при мне была кепка, часть школьной формы. Но мне просто необходимо было это увидеть.

И тут свет погас, и из-за занавеса снова послышалось «Раз-два-три часа, пора плясать рок…», я снова почувствовал это электричество. И – бинго! – вот он открылся. Они стояли на сцене – офигеть! Я большой их фанат, особенно гитариста, как же его зовут? Что-то типа Франко Дзеффирелли. Я же точно раньше помнил… Руди Помпилли! [Вероятно, Пол имеет в виду Фрэнни Бичера, ибо Помпилли играл на саксофоне.] Гитаристов мы уважали. Так что это были первые посевы.

А вот по радио первое потрясение было, когда я слушал шоу Дэвида Джейкобза. Тот поставил в эфир What’d I Say [хит Рэя Чарльза, попавший в американскую «горячую десятку» синглов в 1959 г.]. Ты не поверишь, но он прокрутил обе стороны, и в конце было [ изображает плохо различимые одобрительные возгласы публики, а затем голос Джейкобза с характерными для Би-би-си прилизанными интонациями ] «А теперь другую сторону…» И всё по новой! Меня сразу вставило. Я тут же записал на бумажке «Рэй Чарльз, What’d I Say» и на следующий день отправился в магазин пластинок.

Впрочем, к тому времени Пол уже играл на гитаре – под влиянием британского певца Лонни Донегана и того скиффлового безумия, которое тот породил на родине: «Лонни Донеган сильно на нас повлиял, потому что мы, собственно, тогда почувствовали, что и сами можем быть частью этого. Что мы действительно что-то можем».

Ливерпуль, в котором рос Маккартни, был важным морским портом, сравнительно знаменитым благодаря своим боксерам и комикам и печально известным битком набитыми трущобами викторианских времен. Своего лица он, впрочем, не имел. «Битлз» прославили местный гайморитный выговор, прозванный «скаус» – так на моряцком жаргоне называется блюдо из тушеного мяса. Новую славу города укрепили его футбольные команды, чьи пылкие болельщики пели en masse и заслужили репутацию мастеров непристойных острот.

Говорившие с этим акцентом словно бы жили в городе-государстве. Стенами он обнесен не был, но там царил особый взгляд на жизнь: он мог быть сентиментальным, бунтарским, а порой и проникнутым сюрреализмом. В 1989 г. Пол рассказывал мне по поводу только что вышедшей песни Put It There, «Положи вон туда»:

«Положи вон туда», мне так папа говорил. «Положи вон туда, если оно тонну весит». У него был неистощимый запас безумных выражений. Он был отличный парень, и только много лет спустя, когда уже вырос, начинаешь задумываться: «Да что это вообще значит ?» То же касается многих ливерпульских ребят. Он часто говорил – а жили мы в маленьком жилищном поселке в Спике – Господи, это, кажется, было миллион лет назад, Спик…

О чем я говорил? Ах да, вспоминает он, например, про какого-нибудь мальчишку из нашего поселка: «Ну знаешь, еще тот, у бати которого черный перочинный ножик». Ага, ну да [ свистит, намекая на чудаковатость ], он был точно с приветом. Но в них этого было дофига, ты же знаешь. Я, например, спрашиваю: «А зачем , пап? Почему мы должны так сделать?» А он отвечает: «Потому что у чайки на груди волосы не растут».

Мне такие вещи нравятся. Я поэтому так сюрреализм и люблю.

Когда на битлов впервые обратила внимание вся страна, тот факт, что они родом из Ливерпуля, стал их второй отличительной чертой – после удивительных стрижек. В 1963 г. они, казалось, самим своим акцентом олицетворяли новую молодую Британию, дерзкую и смекалистую, свободную от иерархии или чинопоклонства.

Кроме того, «ливерпульскость» группы, общая для четверки музыкантов, способствовала укреплению их внутренней солидарности. Это был способ защиты, который они уже успели развить в негостеприимной среде послевоенного Гамбурга, где им пришлось пройти нелегкую музыкальную школу, прежде чем стать знаменитыми. Всё то время, что битлы были вместе, их окружала своего рода ливерпульская преторианская гвардия. Оттуда родом был их ментор Брайан Эпстайн, равно как и верные помощники Нил Аспинолл и Мэл Эванз. В их окружении на первом плане была команда других ливерпульцев, таких как Дерек Тейлор, Терри Доран, Тони Брэмуэлл, Тони Бэрроу, Питер Браун и Алистер Тейлор.

Когда Полу был двадцать один год, слава «Битлз» сделалась заоблачной, и нормальная жизнь больше не представлялась возможной. Даже если слава не меняет саму звезду, она непременно меняет поведение всех остальных по отношению к звезде. Поэтому для Маккартни оплот реальности – именно эти детские годы, проведенные с семьей в Ливерпуле. Ливерпульцы не терпят претенциозности, и Пол неизменно утверждает, что его поездки на родину ценны тем, что позволяют ему не забыть, кто он и откуда.

Существует теория, согласно которой знаменитых людей как будто замораживает в тот момент, когда к ним приходит слава. Не то чтобы Пол Маккартни не развивался эмоционально или интеллектуально, но я правда думаю, что он в какой-то степени до сих пор живет в канувшем в Лету Ливерпуле, где трамваи-призраки грохочут по улицам, ныне застроенным супермаркетами, пиво продается в бутылках из коричневого стекла, а усатые мужчины в фуражках олицетворяют всё величие ливерпульского муниципалитета:

Для шпаненка из Спика я многого добился. Ведь я ж такой и есть. Ты-то это понимаешь. Ну, ты не шпаненок, и я сам тоже был не так чтоб совсем шпана. Мы, в общем, ни в чем не нуждались. У нас не было телика, не было машины, всего такого, но мы жили не тужили.

И скажу тебе по правде, я никогда не встречал никого лучше тех людей. А видел я много людей, включая премьер-министра нашей прекрасной страны [Маргарет Тэтчер на момент интервью] и других прекрасных стран. Из них ни один и близко не стоял с некоторыми из тех людей, среди которых я рос. Я хотел познакомиться с людьми получше, поприкольней, с более широким кругозором, но что-то так и не познакомился. Я познакомился с людьми тусовыми, это да. Но в конце концов, знаешь, прописные истины типа «и-и, дружок, счастье свое ты там не сыщешь» оказались верны.

Ярче всего Маккартни воспел свой родной город в Penny Lane, песне 1967 г., вдохновленной конечной остановкой автобуса, маршруты которого простираются сетью через весь город. Когда я ездил на автобусе в школу, на нем было написано «Пенни-лейн», хотя жил я на другом конце Ливерпуля. В этой композиции Пол вспоминает, как в детстве бродил и оттачивал наблюдательность, ставшую отличительной чертой его песенных текстов, – настоящий книжный повеса, только в коротких штанишках.

«Чтобы сесть на автобус, я ходил далеко, потому что в салоне всегда было полно народу. Мне приходилось садиться остановок на десять раньше. В школе училась тысяча детей или около того, так что в четыре часа на этой остановке было не протолкнуться, и я обычно ходил до Пиер-Хед [площадь на набережной в Ливерпуле], это была конечная в обратном направлении. Я шел через город и всё подмечал».

Сам он думает, что на написание Penny Lane его, вероятно, сподвигло то, что он услышал первую версию Strawberry Fields Forever Джона – гимн, воспевающий зеленое местечко неподалеку. Уже в 1965 г. он услышал, как Джон упоминает эту улицу в наброске In My Life, принявшем форму ностальгического травелога по Ливерпулю, и сказал себе, что она может послужить названием для песни.

Воспоминания о Ливерпуле не только позволяют ему не терять корни, но могут оказаться кстати, когда он отходит от поп-музыки. В саундтреке к фильму «Семейный путь» (1966 г.) он отталкивался от духовых оркестров рабочих Севера Англии. Его первым полноценным опытом сочинения классической музыки стала Liverpool Oratorio, произведение автобиографическое, хотя об этом и не заявляется открыто. А самая абстрактная из когда-либо выпущенных им работ – это Liverpool Sound Collage, ломаный, диковинный коллаж из звуковых элементов, записанных на прогулке по улицам города.

В сингле Give Ireland Back to the Irish, вызвавшем полемику, Пол воспевает «человека, выглядящего, как он сам», имея в виду собственных предков и историческую роль Ливерпуля как самого кельтского города Англии. Численность его населения резко взметнулась за счет потока иммигрантов, хлынувших из-за Ирландского моря, а также из близлежащего Уэльса. Происхождение Маккартни послужило толчком к созданию симфонии Standing Stone, и кельтская тематика до сих пор не утратила для него своего очарования:

Мне все это нравится, потому что это мои корни. Я из Ливерпуля и ирландских кровей, и все это восходит еще к тем временам. Мне нравится история кельтов. Я ведь рос в Ливерпуле с довольно зашоренным взглядом на вещи.

Благодаря тому образованию, которое мне вообще посчастливилось получить, я начал кое-что узнавать, но не так чтоб активно. Уроки географии были типа [ занудным голосом ]: «Валовой национальный продукт Перу составляет сто тысяч мегатонн угля». Отбивает всякий интерес. Все изменилось, только когда наш учитель английского [Алан Дербенд, яркий педагог] начал показывать мне интересные произведения литературы, а для меня это ключ к пониманию всего остального.

С тех пор я иду по этому следу. Кстати, это круто. Сейчас едешь в Ирландию и говоришь себе: «Вау, кельтские святые, язык, музыка». Понимаешь, откуда все это пришло, а не просто там: «А, это полоумный старикан с вистлом [7] ». Это гораздо более ценное наследие, чем меня заставляли думать. Может, я и сам виноват, но мне кажется, нас учили не тому.

Сегодня 25 июля 2013 г., и в этот чудовищно жаркий полдень мы находимся в Филармоническом зале, самой престижной концертной площадке Ливерпуля. На Поле темный костюм, белая рубашка и легкий галстук; он стоит на сцене на церемонии вручения дипломов Ливерпульского института исполнительского искусства – в 1996 г. он выступил одним из основателей этой процветающей академии. Расположена она приблизительно в сотне ярдов от его старой школы, Ливерпульского института. Собственно, ЛИИИ разросся и поглотил расположенное рядом бывшее художественное училище, альма матер непутевого студента по имени Джон Леннон.

Маккартни выглядит подтянуто и бодро; ему только что исполнился семьдесят один год, а позавчера вечером он отыграл концерт в Канаде. Несмотря на жару, он высиживает все три часа церемонии и с вежливым вниманием слушает речи. Затем он поднимается, чтобы поприветствовать 263 выпускников этого вечера, облаченных в мантии и норовящие съехать академические шапочки. Каждого из них он удостаивает рукопожатием, поцелуем или объятием, произносит личное напутствие и помогает построиться для фотографии. Возможно, это конвейер, но каждый чувствует себя особенным.

Наконец он сам произносит речь, чтобы подбодрить молодых людей, вступающих в ненадежный мир трудоустройства. Он рассказывает, как их с братом (Майк присутствует на церемонии) школьниками каждый год водили сюда на актовый день – а в числе учеников был еще Джордж Харрисон. Он вспоминает, как смотрел с этой сцены в зал, чтобы разглядеть маму с папой. Он не мог знать, что таило в себе будущее, как не могут этого знать студенты этим вечером. Но в знак ободрения он говорит им, что их сейчас принимают в своего рода семью, точно так же как сопровождавший его в последнем турне персонал тоже был для него семьей – более чем в сотню человек.

Семья и Ливерпуль – частые слова в любой беседе с Маккартни: эти две идеи практически слиты воедино. И так для многих выходцев из этого дерзкого, противоречивого и великодушного города. Все ливерпульцы чувствуют связь друг с другом, особенно если они находятся где-то в другом месте. Можно покинуть Ливерпуль, но Ливерпуль никогда до конца не покинет вас. Как он не покинул Пола Маккартни.

Тот факт, что Ливерпуль – колыбель «Битлз», сделал его магнитом для фанатов: они пересекают континенты, чтобы только побродить по массивным причалам, выпить пива в подвальных барах и посетить аккуратно отреставрированные дома Пола и Джона. Автобусы «Волшебного таинственного тура» доставляют их от одного пункта паломничества к следующему. Возле клуба «Кэверн» завывают уличные музыканты; гостиницы и сувенирные лавки денно и нощно крутят бессмертный репертуар.

Маккартни довольно часто приезжает домой, и он так долго защищал честь Ливерпуля, что сделался теперь любимым чадом города. Местные уже не жалуются, что битлы покинули их ради ярких огней «этого Лондона».

Ринго Старр однажды заметил мне, что битлы не в Лондон переехали – они сменили Ливерпуль на весь мир. Что в некотором смысле верно, хотя Пол с 1963 г. в основном жил в Лондоне. Город их детства способствовал формированию их характера и в некоторой мере их искусства, но у группы было мало шансов сделать там мировую карьеру.

Для них, как для артистов, подписавших контракт с компанией EMI, студия на Эбби-роуд оказалась идеальным местом обитания; там собрались эксперты мирового уровня, всегда готовые им помочь. Пресса и телевидение, от которых они зависели, также были сосредоточены в столице страны. Одним словом, Лондон являлся сердцем британской музыкальной индустрии.

Более того, молодые битлы были яркими, энергичными людьми, впитавшими то, что мог им предложить Ливерпуль. У них были огромные амбиции, они требовали постоянной стимуляции. В Лондоне «Битлз» очень выросли как исполнители, потому что это место было богато на самые разнообразные новые влияния. Но со временем они переросли и Лондон и стали искать новые идеи повсюду – от сан-францисского квартала Хейт-Эшбери до берегов Ганга.

Ливерпуль наделил их самым битловским качеством: демократичным взглядом на вещи, проникнутым юмором и вместе с тем человечным. Но этого им было мало. Ливерпуль остался для них духовным якорем, а не материальным ядром на цепи. Когда вы покидаете дом родной, чтобы предпринять путешествие, столь же полное открытий, как карьера битлов, то обратно дороги нет.

 

Глава 3. Как стать битлом

В 2007 г. я записывал с Полом видеоинтервью. После нескольких неудачных дублей он повернулся ко мне и произнес следующую красочную фразу: «Сейчас все получится. Мы будем величественно двигаться до конца, как паровоз, на котором мистер Эпстайн прибыл на Лайм-стрит стейшн, с тем чтобы сообщить нам, что у нас есть предложение на запись пластинки». (Брайан Эпстайн, менеджер «Битлз», потратил несколько месяцев на то, чтобы заинтересовать лондонские фирмы грамзаписи, пока наконец не дал согласие Parlophone, принадлежавший EMI.)

После распада группы в 1970 г. свободный разговор о «Битлз» давался Маккартни с трудом; это было либо слишком болезненно, а иногда невозможно по юридическим причинам, либо представляло собой препятствие для развития сольной карьеры. Однако в последующие годы он стал говорить на эту тему более открыто. Отклонившись типичным для него образом от предмета беседы, он затронул эту тему, когда мы обсуждали старую песню, перепетую им в 2012 г., – Home (When Shadows Fall):

«Эту песню я помню со времен папы. Я раньше играл ее инструментальную версию – это было как раз незадолго до “Битлз”. Мне нравились аккорды, поэтому я играл на гитаре инструментал, когда мы с Джоном только начинали».

Любопытно, что он об этом упомянул, ведь, как мы заметили, битлы слушали музыку уже в те времена, когда рок-н-ролла еще не было. Шлягеры прошлого в той же степени, что и Элвис Пресли, служили юным друзьям общим музыкальным багажом.

Да, песни той эпохи, мы, собственно, на них и выросли. Забавно, что в фильмах типа «Парень из ниоткуда» [биопик о юности Леннона, вышедший в 2009 г.] есть сцены, где мама Джона учит его рок-н-роллу или покупает рок-н-ролльные пластинки. Но когда мы с Джоном познакомились, две его любимые песни были «Закрой глаза, склони головку на плечо мне…», это песня по стилю явно тридцатых-сороковых годов. А вторая Little White Lies: «Ду-ду диддл-у-у, та ложь, что я услышал от тебя…» Когда я познакомился с Джоном, мы именно такие песни и слушали. [Close Your Eyes, написанная Бернис Петкер, появилась в 1933 г., Little White Lies Уолтера Доналдсона – в 1930 г.] Меня это в нем привлекло. Я подумал, ага, я тоже люблю эту песню. И он говорил: «Мне нравится вот эта или вот эта». Они на нас по-настоящему повлияли.

Как известно, наши четверо парней превратились из музыкальных фанатов в собственно музыкантов благодаря американскому рок-н-роллу и в первую очередь его местному прифолькованному варианту – скиффлу. Для Пола и его ровесников олицетворением скиффла был поджарый, поющий в нос трубадур по имени Лонни Донеган:

Он был британец, но вышел из традиционного джаза, играл на банджо и иногда брал в руки гитару, а такие ребята поголовно увлекались блюзом. Они сделали блюз коммерческим: вот, например, Rock Island Line [первый сингл Донегана, вошедший в «горячую десятку» в 1956 г.]. Эта песня стала невероятным хитом в Америке, а это была вещь неслыханная. Так что в Британии он вообще сделался легендой. А гитару он предпочитал фортепиано, так что появились миллионы скиффл-групп, буквально все и повсюду играли скиффл.

В тот год это стало помешательством: если у тебя была гитара, достаточно было знать пару аккордов, ведь это же блюз. Еще кто-то тащил стиральную доску для ритм-секции. Предпочтение отдавалось металлическим, потому что у стеклянных звук был не очень. Было забавно, потому что подходишь такой к маме или старушке-тете: «А можно стиральную доску?» – «А, у твоей тети Этель вроде была одна, посмотри в сарае». И бас-гитара из ящика из-под чая. Так что все было очень дешево. Недавно я видел в Америке пацанов с картонными инструментами, рэп-группы с педалью и картонным бас-барабаном и гитарами тоже из картона. Они издают шум, на музыку это не очень похоже, но им достаточно, чтобы под это петь и читать рэп.

Вот так это происходит, и больших денег не нужно. Когда такие вещи становятся популярны, то распространяются со скоростью пожара в лесу. Любой мальчишка это может: «Круто, у меня тоже есть ящик из-под чая!» Вот так было повсюду в Англии и особенно в Ливерпуле. Это зацепило всех. Таких были миллионы.

В городе появилась пара конкурсов талантов. Джим Дейл – он пел во всяких «Барнумах» [бродвейский мюзикл], он был типа молодая поп-звезда, старше нас. Вот эти парни знали, как пробиться в шоу-бизнес. В этом была разница между ними и нами. Они жили в Лондоне, у них были знакомые в «Ту айз» [кафе в Сохо, колыбель британской рок-культуры]. Так вот, Джим организовал конкурс талантов. Кое-кто из моих школьных товарищей в нем участвовал; это был шоу-бизнес, ты шел с ними, чтобы посмотреть на корешей. Кажется, они заняли второе место. «Касс и кассановы».

Как только это случилось, мы обзавелись гитарами и назад уже не оглядывались. Если у тебя была гитара, ты попадал в шоу-бизнес. Ну, практически.

Ни у кого из нас не было ни гроша, а в полупрофессиональной группе ты мог кое-что заработать. За неделю мы поднимали пару фунтов – хватало сводить подружку в кино или как-то так. Это очень стимулировало.

Потом я попал в «Кворримен» с помощью моего друга Айвена Вона, который был приятелем Джона. Они пригласили меня в группу после того, как я поговорил с Джоном. И мы влились в тусовку. Мы об этом как-то не думали, но групп было миллионы. Куда бы мы ни заявились, там уже была пара групп, группы типа как у Роя Орбисона или как «Шэдоуз». Были скиффл-конкурсы, на которых мы пытались победить, и конкурсы талантов.

Когда мода скиффла прошла, появился рок-н-ролл, и мы услышали Элвиса, Джина Винсента, Фэтса Домино, Литтл Ричарда и Джерри Ли Льюиса, все стало ясно, дальше надо было что-то делать. Мы чувствовали родство. Хотя все эти парни были американцы, а я просто парнишка из Ливерпуля, было типа: «Да, мы все это сечем !». Тут-то и началось. Атомный пипец. У нас не было выбора, кроме как посвятить этому жизнь. Ну, а что было дальше, вроде все знают.

В Ливерпуле это постепенно выросло в музыкальную культуру – это был мир групп, – и эта культура стала очень богатой. Групп были миллионы. И когда мы стали лучше играть, у нас у всех сложился солидный репертуар, и с этого все и началось.

Группа «Кворримен», созданная Джоном Ленноном и другими ребятами при школе «Кворри Бэнк» в 1956 г., одной из первых испытала на себе скиффловое поветрие. Когда в июле 1957 г. в группу взяли Пола – после того как «Кворримен» играли на гулянке в саду в Вултоне и Пол потряс Джона, без подготовки сыграв хит Эдди Кокрана Twenty Flight Rock, – их музыкальный уровень и масштаб их амбиций резко выросли. А год спустя через Пола к группе присоединился его младший школьный товарищ Джордж Харрисон.

В некотором отношении на одном музыкальном анализе далеко не уедешь. Случайная комбинация этих троих подростков таила в себе зародыш чего-то невероятного. Начнем с того, что сочетание их голосов рождало неожиданно чудесную полифонию. Ни у одного из них не было музыкального образования, хотя Пол и успел попеть в хоре местной церкви Сейнт-Барнабас; он мигом мог переключаться с дикого вопля фальцетом на мягкий и округлый балладный стиль, который идеально смешивался с более сухим и носовым тембром Джона – и это до того, как им вообще пришла в голову мысль вместе сочинять новые вещи.

Когда остальные члены ансамбля вернулись к нормальной жизни, это ядро из трех музыкантов превратилось в «Битлз», притянув к себе Стюарта Сатклиффа, друга Джона по художественному училищу, в качестве басиста, и, позднее, ударника Пита Беста. Группа с готовностью возглавила ливерпульскую бит-культуру. Но пока что, как все британские рокеры, они знали о роке только то, что приходило из-за Атлантического океана:

Это были в основном исполнители с хитами в Великобритании. Первым шел Элвис, круче никого не было. Мы не знали, что он заимствует из блюза, мы думали, это все он сочинил. Мы только слышали, как Элвис поет Love Me Tender, и не знали, что кто-то пел это еще до него. [Мелодия песни относится ко временам Гражданской войны в Америке.] Или еще That’s Alright Mama, или Hound Dog. Его репутация только крепла: да как он вообще это сочиняет!

И выглядел он с этими своими бакенбардами просто сногсшибательно. Мы в него влюбились. Не в сексуальном смысле, а чисто… это было скорее религиозное чувство, нежели сексуальное.

Он был блестящим исполнителем. Пока не попал в армию, а там его затюкали. После этого он ко всем обращался «сэр» – собственно, он и до этого всем говорил «сэр», просто так принято на Юге, – но тут он вернулся из армии, и это теперь выглядело как холуйство. Он стал сниматься в фильмах и больше меня уже не цеплял. Но этот первый период навсегда мне запомнился. Мне нравятся все его пластинки до ухода в армию.

Потом появился Литтл Ричард. Я его любил, потому что он был такой необузданный: высокий голос, крики, немного диковатый. Мне всегда неплохо удавались подражания; некоторые дети в школе умеют имитировать голоса, я всегда мог изобразить пару комиков, а уж Литтл Ричарда я на бис изображал на вечеринках. В школе в честь окончания четверти мы взялись за гитары и сбацали в соль мажоре Long Tall Sally прямо на парте, так что этот номер с криками стал частью моего репертуара.

Он потом заявил: «Это я научил Пола всему, да, Пол? У-у-у! Я научил». Это не совсем правда, но я действительно это все у него подметил.

Еще был Фэтс Домино, это был вообще зверь, совершенно другой, черный стиль, всё вот здесь [ указывает на грудную клетку ]: «Ты разбила мне сэрце», как в Новом Орлеане. Это я позже про все это узнал. Элвис был южанином. На самом деле они почти все с Юга, но мы сперва этого не понимали, для нас они были просто американцы и американцы.

Маккартни из той породы естественно музыкальных людей, которые способны извлечь мелодию из чего угодно, даже из стола, уставленного стаканами для вина. В тринадцать лет он пытался освоить купленную ему отцом трубу. Через несколько лет семья приобрела барабанную установку для Майка, младшего брата Пола, но пристрастился к ней в итоге старший сын. Вскоре он научился уверенно играть на ударных и использовал это умение на всем протяжении карьеры.

Еще не научившись играть на гитаре, Пол уже мог сбацать номер на папином пианино, хотя уроки игры он быстро забросил. Его левая и правая исследовали все возможные варианты, и вскоре он знал о музыкальном диапазоне больше, чем бренчавшие на гитаре пацаны из скиффл-групп в округе. В 1957 г., когда Пол летом произвел такое впечатление на Джона, сыграв Twenty Flight Rock на празднике в Вултоне, у него вообще не было гитары. Ему дал ее на время друг, чтобы он попрактиковался.

Вскоре после этого он выменял трубу на гитару, чтобы была собственная. Естественно, до тех пор, пока на ней не перетянули струны, приходилось бороться с препятствием, с которым сталкивается левша. И, что типично, он превратил это в свое преимущество. Осваивая инструмент в буквальном смысле с другой стороны, ему приходилось понимать музыку вверх ногами, задом наперед, шиворот-навыворот. И этот опыт не пропал зря.

У вас сохранился ваш первый усилитель?

Да. Кажется, я купил его в «Каррис», магазине бытовой техники; когда туда заходил за пластинками, то приходилось идти мимо пылесосов, стиральных машин и усилков. На электрогитару ни у кого не было денег, это стало возможно только пару лет спустя. Они были страшно дорогие, так что покупались звукосниматель и усилок, и звукосниматель ставился на акустическую гитару. И я купил такой зеленый усилок под названием «Эль Пико».

Ну круто, притащил его домой, но это было вообще что-то из прошлого. На гнезде было указано «микрофон и граммофон», но мы подключали к нему гитару. Думаю, дешевле мне не удалось найти. Не потому, что я жмотяра, а просто в семье было туговато с деньгами. В любом случае такого было достаточно, и он у меня до сих пор хранится. Гениальная вещь, сейчас он выдает просто монструозный фазз; что к нему ни подключи, перегруз просто адовый, крутая штука и сустейн хороший.

Какие еще исполнители были для вас важны?

Джерри Ли Льюис. Гигант! Нам нравился Джерри Ли, потому что он был олицетворением певца кантри. Я любил его Whole Lotta Shakin’, и нам нравились You Win Again и еще парочка песен в том же духе, медляки в стиле кантри, выходившие на обратной стороне сингла.

Мы собирали множество таких пластинок и включили в наш репертуар би-сайды. Мы поняли, что перепевать то, что попало в хит-парад, могут и остальные. Часто, если речь шла о том, чтобы скопировать песню, другим это могло удаваться лучше, чем нам, просто за счет того, что они дольше репетировали. Поэтому имело смысл изловчиться и выучить песню с би-сайда, потому что они не интересовались песнями на другой стороне пластинки.

Это уже были первые дни «Битлз». Мы начали с I Remember You [песни Фрэнка Айфилда], попсовой песенки, но вот идем мы куда-то играть, а там уже другая группа это исполняет, и так бесило, когда они заявляли: «Мы играем до вас, мы исполним I Remember You». Да какого черта, это же наш коронный номер! Нас достало, что у других были те же песни в репертуаре. Или у нас были те же песни, что у остальных.

Так что мы попробовали эту лазейку. Так мне досталась Till There Was You, это была пластинка Пегги Ли. Мне просто понравилась мелодия. Я не понимал, почему на этикетке пластинки написано «Из “Продавца музыки”». Потом я понял, что это песня из мюзикла, где еще поют про семьдесят шесть тромбонов. Я просто ее выучил. Обожаю Пегги Ли.

Мы стали отлавливать би-сайды: Cracking Up Бо Диддли, Havana Moon Чака Берри. И еще Джеймс Рэй, If You Gotta Make a Fool of Somebody – эту вообще никто не знал, и надо было видеть их выражение лица, когда мы, рок-группа, стали играть вальс. Музыканты замирали: «Эй, это еще что такое?»

В Гамбурге [где начинающие «Битлз», еще не прославившиеся, играли в клубах в течение нескольких сезонов] нам обрыдло все время повторять десять номеров. Мы из кожи вон лезли, чтобы прорваться, так что играть приходилось весь день, иногда по семь-восемь часов подряд, но повторять одно и то же мы не хотели. В этом был весь фокус. Так что мы изобретали мелодии или вытворяли дурашливые версии Tequila и тому подобного, и пели «ди-ди-дай на хрен!» вместо «текила!», чисто чтобы посмеяться. Но мы выучили все эти номера, и, когда вернулись обратно в Англию, репертуар у нас был обширный.

А как насчет Бадди Холли?

Бадди Холли, конечно. Его That’ll Be the Day была просто отпадная песня. Что здорово, так это то, что, когда появился Бадди, любой очкарик типа Джона мог наконец почувствовать себя нормальным парнем. До этого никто ни за какие коврижки не надел бы очки. Джон на улице врезался в фонарные столбы. И тут появился Бадди, и все такие: «Конечно! Давай, нацепи их».

В Бадди еще очень привлекало то, что он сам писал свои песни. А вот Элвис нет. Джерри Ли тоже писал бо́льшую часть, но Бадди, казалось, все сочинял сам, и там было только три аккорда. Мы едва начали писать собственные песни, а для начинающих песни на три аккорда подходят идеально, ведь мы и знали-то от силы четыре-пять.

Мы стали изучать Бадди, и его песни было просто освоить: Rave On, Think It Over, Listen to Me, Words of Love, I’m Gonna Love You Too, That’ll Be the Day, Oh Boy! Peggy Sue, Maybe Baby, мы их все знали. Мы их сыграли на конкурсе талантов в Манчестере, втроем, а у Джона еще не было гитары… Точно, он у кого-то ее взял и, кажется, не вернул. Но это другая история.

Славное было времечко, потому что, естественно, твое возбуждение еще сильнее от того, что ты подросток, а это само по себе здорово. Едешь в Манчестер на конкурс, волнуешься, трясешься, а потом отпускает. А потом как же мы злились, когда проиграли. Ни на одном дурацком конкурсе мы никогда не побеждали. Никогда не занимали никаких мест.

Нас все время делал какой-нибудь чудовищный лузер. Почти всегда это была баба, игравшая на ложках. Это было в Ливерпуле. Публика набиралась хорошенько, и к одиннадцати тридцати, когда судьи выносили решение, зрители орали: «Давай, Эдна!» Чк-к-ккк! Играла она, кстати, зашибенски. Эта старушенция нас каждый раз делала. Думаю, эта сукина мать нас преследовала: «Куда там на этой неделе эти “битлсы” суются? Я их порву. Совсем от рук отбились».

Басистом Маккартни стал не по зову души; изначально он воображал себя с гитарой наперевес в лучших традициях рок-н-ролла и был согласен время от времени играть на фортепиано. Но в Гамбурге он иногда заменял исконного басиста «Битлз» Стюарта Сатклиффа, который был правшой. В конце концов скрепя сердце Пол стал в группе регулярным басистом и клавишником.

Когда у вас впервые появился бас-скрипка?

В Гамбурге. Я отправился в Гамбург с Rosetti Lucky 7 – дерьмо гитара, но выглядела здорово, красная такая. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что она держится на клею, и развалилась она очень быстро. Кажется, как-то вечером мы много пили и кто-то ее сломал об меня – мы немножко поиграли в «Ху» – было очевидно, что гитаре не поможешь. Вот и всё. И тогда я перешел на пианино, нельзя же было оставаться без инструмента.

Кстати, я пытался заново собрать эту гитару, я ее не врубал какое-то время, но потом решил – это же дебилизм, на ней и струн почти нет, и вдобавок она не подключена. Обязательно кто-нибудь заметит. Поэтому я повернулся к публике спиной и начал играть на пианино, поскольку немного умел. Так что мои отношения с пианино начались с этого. Какое-то время это работало.

Тогда в группе был Стюарт Сатклифф. И хотя говорят, будто я пытался выжить его из группы, потому что сам хотел играть на басухе, это неправда. Всё наоборот: никто вообще не хотел быть на басу. Гитара – вот что было клево.

Стюарт собирался остаться в Гамбурге, потому что он влюбился в эту девчонку, Астрид [Кирхер]. Она тусовалась в компании, члены которой называли себя «экзи», то бишь экзистенциалисты. Они смотрелись очень круто: все в черном, брюки в обтяг, сапожки на каблуке. Она была блондинкой с короткой мальчишеской стрижкой а-ля Питер Пэн, выглядела она офигительно. Мы таких телок никогда не видели. Одевалась она как мальчишка, как худющий маленький мальчик. И мы все: «Твою мать, ты только посмотри на нее!»

Думаю, мы в нее все были влюблены, но она влюбилась в Стюарта, а он как раз единственный в группе никого не мог склеить. Мы все кадрили девчонок, а бедолаге Стю ничего не доставалось, но он раздобыл крутые черные очки и стал косить под Джеймса Дина, и прическа у него была крутая, как у Джеймса Дина, так что она по уши в него втюрилась. И в их тусовке тоже очень хорошо к Стюарту относились. Думаю, что для них сначала шел Стюарт, потом Джон, Джордж, я и наконец Пит Бест. Такой у них был порядок предпочтений. Они нас несколько раз круто сфотографировали.

Одним из этих парней был Юрген [Фольмер], и это как раз его стрижку мы скопировали в качестве битловской. До этого мы зачесывали волосы назад и называли эту прическу «Тони Кертис». Сейчас это так мило звучит: «Отпадный у тебя Тони Кертис!»

Стюарт уходил из группы. Он собирался остаться в Гамбурге, а нам нельзя было без басиста. Он мне одолжил бас-гитару, так что я оставил пианино и снова вышел на первый план. Но я играю на перевернутой гитаре. Я мухлюю как могу. Все время приходится проявлять изобретательность, я ведь должен был играть вещи наоборот. Если гитара сломается, надо бежать к фортепиано, что-то придумывать. Так что, когда Стюарт надумал оставаться, я решил, что, очевидно, на басу теперь буду я. Меня выбрали в басисты или, можно сказать, на меня свалили эту обязанность.

В Гамбурге мы часто заходили в один гитарный магазин, и там была эта басуха [Höfner Violin], довольно дешевая. «Фендера» я позволить себе не мог. Даже тогда «фендеры» стоили в районе ста фунтов. А я мог потратить всего тридцать или около того.

Всегда забавно, когда меня выставляют скупердяем: «Ну конечно, это же так для него характерно». Но дело не в том, что я был жмот, я просто боялся потратиться. Мы с папой всегда с трудом сводили концы с концами. Так что я нашел там эту басуху где-то за тридцать фунтов. И поскольку я левша, мне показалось, что выглядит она не такой стремной, потому что она симметричная. Это выглядело лучше, чем гитара с выемкой, которая у меня смотрела бы не в ту сторону.

Так я к ней и пристрастился, она стала моей основной бас-гитарой. Со временем у меня их появилась еще парочка. Та, на которой я играю сейчас [в 1989 г.], – одна из гитар из последнего турне «Битлз», до того, как я купил «рикенбекер». Больше всего удивило то, что, хотя гитара небольшая и цена не кусалась, у нее великолепный глубокий звук, и я до сих пор очень рад, что регулярно ее использую.

И еще она очень легкая, вот что самое замечательное. Сейчас берешь в руки какую угодно басуху, вот у меня есть пятиструнный «уэл», и по тяжести как будто стул поднимаешь. А на этом маленьком «хёфнере» достаточно струны перетянуть – и вообще его не чувствуешь. Так что можно ходить по сцене, двигаться, и даже манера игры меняется. Играешь гораздо быстрее и очень легко. Я недавно смотрел наш концерт на крыше для фильма «Пусть будет так» и обратил внимание, какой легкой выглядит эта басуха. Мне сразу захотелось к ней вернуться.

Так вот, купил я ее в Гамбурге. И встал на тропу, ведущую к славе.

Основной костяк фанатов битлы приобрели, конечно, в ливерпульском клубе «Кэверн». Этот сырой подвал, служивший складским помещением, изначально оборудовали под выступления джазовых музыкантов, но в 1961 г. он не устоял перед натиском местных гитарных групп в стиле «мерсибит». К несчастью, я был слишком юн, чтобы застать хоть одно из 275 выступлений «Битлз» в этом месте, но я заходил туда в 1973 г., незадолго до того, как его снесли, и дышал этим нездоровым воздухом, пропитанным историей. С тех пор «Кэверн» восстановили в первозданном виде, и в 2006 г., когда я готовил книгу об этом концертном зале, Маккартни послал мне по факсу некоторые размышления о том периоде:

Самое раннее, что я помню, это как мы пытались туда пробиться. Изначально «Кэверн» приглашал выступать только джазовых и блюзовых музыкантов, а на каких-то новоявленных рок-н-ролльщиков типа нас они смотрели косо. Мы приврали относительно нашего репертуара, и это сработало, нас пригласили, и про какую-нибудь Long Tall Sally мы объявляли, что ее написал Блайнд Лемон Джефферсон, а Blue Suede Shoes выдали за легендарное произведение знаменитого блюзмена Ледбелли! Когда владельцы «Кэверн» поняли, что происходит, они стали посылать на сцену записки с жалобами, но было уже слишком поздно – нам удалось проскользнуть.

Мы были столь настойчивы, что в итоге сделались завсегдатаями этого сырого подвальчика. Временами конденсат от пота зрителей, сбившихся в зале, падал с потолка на нашу аппаратуру, так что усилки замыкало и отрубалось электричество. Тогда мы импровизировали, пели а капелла всё, что нам приходило в голову, лишь бы публика подпевала. Со временем мы познакомились со столпами типа Боба Вулера, великого диджея, Пэдди Делейни, легендарного громилы, и Рэя Макфолла, владельца-энтузиаста.

Еще одно плохое воспоминание связано с тем, как я явился в «Кэверн» на один из знаменитых концертов в обеденное время и понял, что забыл свой «хёфнер». Поскольку я левша, никто мне не мог одолжить свою бас-гитару, так что я быстро поехал домой, добрался туда за полчаса, схватил инструмент, но обратно приехал аккурат к концу выступления «Битлз»: меня заменили басистом из другой группы. Кажется это был Джонни Густафсон из «Биг три».

На этой самой почве развивался ранний репертуар «Битлз», и я всегда буду с теплотой вспоминать это место благодаря денькам, которые я с дружбанами провел в этой удушливой, сырой атмосфере, где публика жевала булочки с сыром, хлебала кока-колу и посылала на сцену записки с заявками на такие песни, как Shop Around и Searchin’: они посвящались людям из толпы, называвшим себя Бетономешателями и тому подобное.

Тем временем на поверхности четверо пареньков из «Кэверн» наслаждались последними месяцами относительной свободы. Брайан Эпстайн, 27-летний управляющий находившегося неподалеку магазина пластинок НЭМС, увидел «Битлз» в «Кэверн» в 1961 г. и поклялся сделать их знаменитыми. В 2004 г. Пол по моей просьбе вспоминал те стародавние времена, когда битлы еще путешествовали автостопом:

Я был с Джорджем, это было последнее лето перед тем, как все началось. Мы с Джорджем пытались добраться до Девона. Мы вышли из Честера, прошли туннель под рекой Мерси, потому что слышали, что со стороны Ливерпуля нечего было надеяться на то, что подбросят, зато если пройти туннель, то все грузовики, которые едут на юг, едут туда. Так что мы шли, пока не увидели газончик на обочине, сели и стали голосовать.

Мы так однажды уже делали с Джоном, когда добирались до Парижа. Мы решили, что не обойтись без фишки – представьте, как у нас крутились шестеренки в башке, поэтому вдобавок к кожаным курткам мы нацепили шляпы-котелки и взяли не то вещмешки, не то чемоданы. Два парня в котелках и в черных косухах! Водители грузовиков думали: «Этих, наверное, стоит подбросить, хоть узнаю их историю». Мы таким макаром добрались до Парижа и отлично развлеклись.

Мы с Джорджем так и сделали, только без котелков, и мы обычно ловили машину до Харлеха в Уэльсе, чтобы устроить себе небольшие каникулы. Мы корешились с местной группой, сидели в кафешке, и кто-нибудь с нами заговаривал, бросив монетку в музыкальный автомат:

– [ С валлийским акцентом ] Здоро́во.

– Да, мы типа из Ливерпуля. Столицы Уэльса.

– Оо! Из Ливерпуля, значит?

– Ага, мы типа парни из большого города. Космополиты.

А еще как-то раз с Джорджем мы приехали в Пейнтон [в графстве Девон; это происходило в 1959 г.], и нам негде было спать. Так что мы заночевали на пляже, вроде это была отличная идея, но посреди ночи мы поняли, что лежать на песке холодно и жестко. Мы пытались закадрить одну девчонку из Армии спасения. Давненько это было. Но думаю, лучше я умолчу об этом эпизоде.

Все четверо битлов росли в Ливерпуле и познали любовную романтику через нормальные подростковые отношения; несомненно, это в некоторой степени послужило материалом для их ранних любовных песен. Доступность квартала красных фонарей дикого Гамбурга, несомненно, прибавила им сексуального опыта. Женился первым Джон – после того, как в 1962 г. его подружка по художественному училищу Синтия забеременела. Впоследствии она родила ему сына Джулиана.

Приблизительно в то же время Ринго также повстречал свою будущую жену, ливерпульскую парикмахершу по имени Морин Кокс, а два года спустя Джордж охмурил будущую миссис Харрисон, модель Патти Бойд. Это случилось, когда она играла маленькую роль в фильме «Вечер трудного дня».

Подписав наконец контракт с Parlophone в мае 1962 г. и заменив Пита Беста корешом-земляком Ринго Старром, битлы выпустили свой дебютный альбом. «Когда мы приходили записываться, – рассказывает Пол, – Джордж Мартин спрашивал: “Что вы умеете?” – “Ну, а что вы хотите?” Он браковал половину моих баллад, но это, наверное, и к лучшему: это были вещи типа Falling in Love Again, песни, которую поет Марлен Дитрих в фильме “Голубой ангел”. Он хотел поп– и мейнстримовые баллады». В 1995 г. для проекта «Антология» Пол заново послушал некоторые из их неумелых попыток, записанных в феврале 1963 г.:

В первое время, когда что-то не выходило, у нас случались небольшие перепалки в студии. Есть один смешной эпизод: кажется, мы играем I Saw Her Standing There [9] , и я пытаюсь как могу играть без плектра – «плека», как мы его называли. Без плектра очень тяжело, потому что с ним можно добиться двойного удара по струнам: «донга-донга-донга»! Это и сейчас довольно непросто, а уж тогда, когда у меня было поменьше практики, я играл [ быстро и напористо ] «ди-ди-ди-ди!» Всю песню молишься: «Господи, да когда ж это кончится»! После третьего куплета думаешь, лучше бы я играл просто [ безмятежно ] «дам, ди-дам, ди-дам». Но это просто продолжается все время без передышки.

Так что я не выдерживаю. Я вдруг кричу: «О, черт!» А дубль у нас выходит неплохой. Джон орет: «Чего? Что случилось?» И я говорю: «Я плек забыл!», и Джон наступает: «Ну а где же он, чмо мягкожопое?» Так в то время было принято ласково обращаться. Или мягкоголовое? Нет, думаю, тогда главное ругательство было «мягкожопый». Потом слышно Нила – Нила Аспинолла, главу Apple, он был нашим роуди, получал пять фунтов за концерт, – он ко мне подходит и говорит: «Ну, Пол, я же тебе говорил…»

А я оправдываюсь: «Ничего я не жопа. Он у меня в чемодане в гостинице». И я сейчас вспоминаю, что когда мы приезжали в Лондон на несколько дней, то останавливались в отеле «Президент», что на Рассел-сквер. Мы были совсем мальчишки, понимаешь? Пацанва еще.

Несмотря на то что на их счету уже была пластинка, этим юнцам пришлось немало потрудиться, чтобы завоевать такую неприступную инстанцию, как Би-би-си. За незначительной конкуренцией «Радио Люксембург», национальная радиовещательная компания была единственным важным каналом распространения рока, но и она далеко не всегда относилась к этому жанру с энтузиазмом – редакция, специализировавшаяся на поп-музыке, «Радио 1», появилась только спустя пять лет. В 1989 г., когда мы записывали серию интервью, Пол поведал мне, как развивался этот роман:

На Би-би-си проводились прослушивания. И обычно мы им не нравились, им было нужно что-то другое. Если мы понимали, что они настроены на свой репертуар, то старались предложить некоторые попсовые номера, а не неизвестный им ритм-энд-блюз.

Так вот, нужно было пройти прослушивание – очень в стиле шоу-бизнеса и очень похоже на летний лагерь. Приходишь туда утром, тебе назначают время, ты там околачиваешься, ждешь, весь такой в костюмчике, по-настоящему стараешься, а там какой-то сельский клуб: «Понятно, дальше!» Остается только Бадди Холли или что-то в этом духе. Домой идешь очень раздосадованный.

В итоге мы так сильно форсировали эти прослушивания Би-би-си, что нам удалось зацепиться, и с тех пор мы каждый раз кружили девчонкам головы. Например, на шоу «Сатердей клаб» в «Плейхаусе», рядом с арками Черинг-Кросс. [Полу предстояло вновь побывать в театре «Плейхаус» через несколько недель после этого интервью, чтобы репетировать со своей новой группой, готовясь к турне 1989 г.]

«Сатердей клаб» – это была такая же серьезная программа, как «Топ оф зе попс». Субботнее утро я любил, потому что единственный раз на неделе можно было подольше поваляться в постели. Я просыпался, и как раз передавали эту классную поп-программу, где можно было послушать крутые музыкальные новинки, а вел ее Брайан Мэтью [радиоведущий Би-би-си]. Так что, когда мы наконец там засветились, это был звездный час. Мы им нравились, потому что любили паясничать. Джон заготавливал шуточки и хохмил в прямом эфире. Мы запускали в народ приколы и всегда очень старались.

В число новых обязанностей «Битлз» входило обхаживать британскую прессу. Что характерно, Пол находил это менее обременительным, чем обычно утверждали другие:

Кстати, я думаю, что это была хорошая идея. Нам было интересно, мы же ничего, кроме Ливерпуля, не видели. В Лондоне мы не бывали, так что, когда случалось погулять по Флит-стрит, это было как на каникулы куда-то махнуть. Мне это очень нравилось, думаю, мы все были в восторге. Пойти в паб, пропустить пару стаканчиков, но зная меру, потом быстренько по офисам этих ребят. Мы встречались на их домашней территории, и было проще понять, кто они такие на самом деле.

«Битлз» превращались в «БИТЛЗ». Вскоре настанет момент, когда этой группе уже не придется бороться за внимание публики, добиваться прослушивания или испытывать нехватку медиаторов. Дело в том, что в 1963 г. мир слегка сошел с ума. Их дебютный сингл, Love Me Do, порвал хит-парады; последовавший за ним Please Please Me был потрясающим хитом. После этого позиции группы, казалось, было уже не поколебать: одна за другой выходили From Me to You, She Loves You, I Want to Hold Your Hand. К концу лета ни один человек, заглядывавший в газеты и смотревший телевизор – по меньшей мере в Великобритании, – не мог не знать о существовании этой группы. Каждый раз, когда они выступали на публике, случался переполох. Эпидемия поразила всех – от завороженных тинейджеров до скептически настроенных политиков.

А в феврале 1964 г. «Битлз» полетели в США. На самой родине рок-н-ролла тысячи юных фанатов, чей пыл подогрели радиостанции, явились встречать их в нью-йоркском аэропорту Кеннеди. А через два дня, когда они сыграли на шоу Эда Салливана на телевидении, даже родители юных фанатов недоверчиво моргали.

В общем, мир подпадал под действие чар. И, вероятно, так с тех пор окончательно и не проснулся.

 

Глава 4. Короли поп-музыки

Битломания была похожа на мгновенную сенсацию. Однако взгляд изнутри этого не подтверждает. По мнению Пола, «карьера “Битлз” развивалась постепенно. У нас постоянно спрашивали: “Господи, да как вы справляетесь со всей этой славой?”, – но я считаю, что она просто потихоньку росла. Сначала были маленькие клубы в Ливерпуле и Гамбурге, потом танцплощадки в Лондоне, театры, шоу, телевидение, вот так все и нарастало».

Как-то раз – это происходило в 2004 г. – наш разговор обратился к его самым ранним воспоминаниям о славе на родине, как раз до того визита в Америку, который всё изменил. Если влияние «Битлз» вначале измерялось орущими толпами и позициями в хит-параде, то следующим этапом было принятие истеблишментом. Что характерно, Пол только этого и ждал.

«Битлз», как в свое время Элвис, вышли из лихих подворотен рока, чтобы влиться в мейнстрим индустрии развлечений. Однако всего несколько лет спустя им удалось приложить руку к созданию целой рок-культуры, которая оставила всех щебечущих комиков и курортные шоу-варьете далеко позади:

Что было круто, так это то, что это был шоу-бизнес. Я знаю, что мы и раньше об этом говорили, но время «Битлз» было классным, потому что индустрии рок-н-ролла еще не существовало. Была вроде такая вещь, и фанаты ее обожали, но самого понятия соответствующего бизнеса еще не было. Так что мы были включены в шоу-бизнес. Мы участвовали в шоу типа «Моркэм и Уайз», мы были на одной афише с Кеном Доддом, например.

Было весело, потому что мы могли наблюдать, как они репетируют. Дики Хендерсон поет One More for the Road и валится с табурета. Фрэнки Хауэрд, такие люди. А так как мы любили этих комиков и посмеяться любили, эта перемена позволила нам развеяться после того, как мы играли в клубах. Не просто ты пришел, а там играет другая группа, ты выступил и пошел домой, получив пару фунтов. Это было здорово.

Вот в таком мире мы и вращались. Эти артисты участвовали в Летних сезонах, и многие из наших – Силла, Клифф [10] и «Шэдоуз», люди из нашего мира, потом тоже участвовали. Наша карьера развивалась по-другому, но мы в этом варились. Мы ездили в Борнмут, а там в баре сидел Томми Купер и нас угощал – просто так, и все было ровно так, как себе воображаешь.

Признаться, я все это обожал. Мне ужасно нравилось быть рядом с Томми Купером, и я очень тепло вспоминаю эти моменты. У меня никогда не наступает пресыщения.

Мы играли только в воскресенье вечером, когда они не выступали. То есть занимали их выходной. Они часто там слонялись, потому что были вынуждены проводить там всё лето, и мы с ними сталкивались. Мы играли для своей публики, которая приходила в воскресенье вечером, и еще в Блэкпуле, скажем, встречали «Шэдоуз». Так что мы знали этих артистов.

В числе курортных поездок «Битлз» летом 1963 г. была неделя шоу в Уэстон-сьюпер-Мэр. Эти выступления запомнились прежде всего серией псевдоисторических фотографий на пляже:

В викторианских купальных костюмах. Которые везде растиражировали. Вечно находился какой-нибудь фотограф и говорил: «У меня есть идея для фото!» Ну и какая? «Викторианские купальные костюмы!» Ну ладно, давай. Или там младенцы в мясницкой – куклы и куски мяса [11] . Мы на всё соглашались, и что-то в итоге публиковалось, что-то нет.

Об Уэстон-сьюпер-Мэр вспоминать одно удовольствие, потому что мы отдыхали, делать было нечего, только вечером надо было дать маленький концерт. Работенка непыльная, за хорошие деньги. Так что мы загорали. О солнцезащитном креме мы не слыхивали: моя тетушка обычно использовала масло и уксус. То есть, в общем, заправку для салата. Она дико воняла, но загар выходил ровный.

Мы просто прохлаждались в саду. Помню то место, где мы остановились – только мы, битлы, и Брайан Эпстайн, а рядом – мало кто это поймет, разве что читатели постарше, – Терри из «Терри и Джун»…

Терри Скотт [звезда британских ситкомов].

Ага. Видимо, он был занят в каком-то шоу. Он жил за стеной, и нам его было слышно. Мы перед ним робели. Такие, как он, – это были звезды, а мы нет, мы были просто ансамблик, так, посмеяться. У меня много теплых воспоминаний о том, как мы ходили на пляж, и так далее. Но регулярно на Летних сезонах играть мы в итоге не стали.

Я помню, как мы выступали на одном концерте с «Кинкс». Тогда только что вышла You Really Got Me. Ого! Находиться там тогда – это как присутствовать при появлении Хендрикса. Волнительно и здорово. И сам номер – зашибись. Я помню, как мы все пригнулись и пытались сесть в первом ряду, посмотреть этот номер, и чтобы зрители нас не заметили.

Прекрасные воспоминания.

В 1989 г. мы обсуждали повседневную жизнь «Битлз» – еду, выпивку, сигареты, – и в первую очередь Пол вспоминал Ринго. В этом отношении портрет барабанщика в фильме «Вечер трудного дня» вводил в заблуждение: это был не просто балагур и душа компании. Ринго присоединился к группе последним и был старше остальных и, скажем так, более умудренным. Он не только активно играл в других группах, но и имел реальный опыт работы, успев послужить на кораблях на реке Мерси и поработать на фабрике подмастерьем. Остальные знали только школу или колледж. В пабах, например, они ориентировались на него:

Поначалу мы пили бурбон с севен-апом. Этот коктейль пил Ринго, а он был из нас самый эстет. Всегда. Если появлялось что-то американское, например, сигареты «Ларк», Ринго обязательно был в курсе. У него была огромная машина. Ринго мог бы быть американским дембелем, так он жил. У него был «форд зефир зодиак», с ума сойти, а у нас у всех – крошечные машинки.

Ринго был старше, он успел поработать в «Батлинз» [12] . Успел походить с бородой. Имел костюм. Это все было очень утонченно, а пил он «Джек Дэниэлз» или бурбон. Я никогда не слышал про бурбон. Так что я говорил: «Мне тоже такое». Это был бурбон с лимонадом, а потом мы стали пить скотч с кока-колой. Видимо, когда не могли достать бурбон. Думаю, я слышал, как Ринго, когда заказывал напитки, сказал: «Если у вас нет бурбона, я буду скотч».

Ринго был взрослым. Всегда был как взрослый. Подозреваю, что и года в три он уже был взрослым. Скотч с кока-колой. Это и стало главным напитком рок-н-ролла.

Вы все курили сигареты, не так ли?

Начинали мы с «Петера Стейвесанта». Опять-таки потому, что это была американская марка, клево так выглядела. «О, вы не знали? Это парень, который открыл Нью-Йорк» [13] . – «Серьезно?» – «Ага». Это позволяет выглядеть обходительным и утонченным. «Угощайтесь».

Еще ими можно было выстреливать, знаешь такой механизм? В «Плейерз» надо было нажать и открыть, все такое. А в этих надо было дать сигарете упасть в дырку, а потом выстрелить ей из пачки. Очень по-американски.

Ринго был такой: когда он курил вместе с девушкой, то прикуривал сразу две сигареты. Такой у него был шарм. Этот сукин сын был тот еще очаровашка. Он курил «Петер Стейвесант», а потом «Ротманс». Я пристрастился к «Сениор сервис», но однажды загрипповал и бросил. После гриппа попытался снова курить, и сигарета была как вата на вкус. Отвратительно, хуже нет сигарет, и я сказал себе: «Нет, это ужасно».

У меня так случалось в жизни несколько раз, что я простужался и пару дней лежал больной, а потом снова начинал курить. И я подумал: «Не, глупо». К счастью, мне удалось бросить. У меня никогда особых проблем с этим не было.

А что битлы ели?

Стейк с картошкой фри, если его можно было найти. Я до сих пор люблю жареную картошку с яйцом, одно из моих любимых блюд. Картошка и хлеб с маслом – бутер с картошкой! Омлет. А за рубежом вообще только омлетом и разживались. Горячий сэндвич с сыром, все очень простое.

Ринго терпеть не мог лук, а мы не переваривали корнишоны. Я всегда представляю себе, что есть классическая битловская фотка, где нас нет в кадре – как та, где показаны битловские сапоги под дверью гостиничного номера. Типа вот они, понятно, что это битлы. Лично я представляю себе что-то подобное, но в ресторане. Тарелки чистые, мы съели всю картошку или что там было, кроме корнишонов – по два у каждого на тарелке. «Буэ-э-э, – как в фильме про “Спайнал тэп” [14] . – Это еще что такое?»

Максимум мы могли терпеть маринованные луковички. Когда с британцами говоришь о пикулях, то это не то же, что пикули для Линды. Она имеет в виду корнишоны, огурчики в укропном соусе – то, что в Америке едят на закуску. У нас это по-прежнему луковички. «Какой чудесный коричневый соус, сэр!»

Куда бы «Битлз» ни приезжали в ходе турне, к ним поближе протискивались важные персоны, желающие погреться в лучах их славы. Знакомство с сановниками и приходившиеся на долю битлов почести представляли собой неизбежное мучение:

Через какое-то время это нам надоело. Потому что спрашиваешь себя: «Ну и что это значит, что ты почетный гражданин города? Что, можно грабить банки?» Нет, это ничего на самом деле не значит. Это просто вид почестей. Поэтому круто это получить. Вручают тебе, например, «ключи от Индианаполиса». Это вообще-то крупная церемония. Фотография с лорд-мэром. Знакомство с его дочерьми.

Мы обычно что-то выдумывали, чтобы развлечься, потому что уныло было до чертиков. «Здравствуйте. О, вы такой-то. Приятно познакомиться». Нет, блин, ничего приятного, если так каждый день! Иногда, если повезет, то правда бывало здорово, но, как правило, нет.

Я придумал такой трюк: изображал косоглазие, просто чтобы позабавиться. [ Скашивает глаза и с невинным видом протягивает руку. ] «Здрасьте. Очень приятно. Здрасьте». И остальным, если они это замечали, это нравилось. Круто. Наверняка они потом себе говорили: «Если поближе на него посмотреть, то у него что-то не то с глазом…» Ага. В общем, мы развлекались как могли.

Расскажите, что там за история с «Джелли бейбиз».

О боже мой, точно. Все, что казалось милым, приживалось. «Джелли бейбиз» нам правда нравились. Кажется, в какой-то газете спросили: «Какие ваши любимые конфеты?» Была такая рубрика – «Анкета». В  NME , кстати, тоже. Что вы любите, что не любите, любимое блюдо, любимые конфеты, любимая прическа у девушек. Нам всегда нравились длинноволосые блондинки. И «Джелли бейбиз» – думаю, мы все это написали.

Так что их стали присылать в каждом письме: «Дорогой Пол, я люблю тебя, круто, классно, отпадно, зашибенски, зыко. Посылаю “Джелли бейбиз”». Ну и нормально, мы их приятелям раздавали. Но потом их начали швырять на сцену, а эти «Джелли бейбиз» жуть какие липкие.

Хуже всего пришлось на концерте в Вашингтоне [11 февраля 1964 г.]. Двигаться было невозможно, мы прилипли к сцене как на клею. Мы начали объяснять газетчикам: «Послушайте, нам они уже не нравятся. Скажите, пожалуйста, вашим читателям, что теперь мы терпеть не можем “Джелли бейбиз”!» Кстати, курс акций Бассета [производителя этих конфет] взлетел. Буквально. Все так на них помешались, что однажды мы получили письма от Бассета: «Вот вам еще конфеток!»

Может быть, это в девушках говорил материнский инстинкт. Я только что это понял. Вполне вероятно, ведь девушки очень такими штучками увлекались. Все было хорошо, пока они не начали бросать их на сцену. Они ведь и в глаз попадали. Вот Джордж, например, по-настоящему бесился. Это как мания харкать на музыкантов [на волне популярности панк-рока]. Только не так омерзительно.

Мне было интересно узнать о том хаосе, который, по всей видимости, царил во время битломании: крики, падающие в обморок поклонницы, полицейские кортежи. Довольно солнечные воспоминания Пола контрастируют с мрачноватыми впечатлениями Джорджа Харрисона или со зловещими описаниями, которые обычно давал Джон Леннон:

Когда появляешься в каком-то месте, то хочется, чтобы все прошло удачно. Признак успеха – аплодисменты, шум-гам или сколько народу пришло на вас посмотреть. Так что все это здорово. Мы недавно устраивали рекламные акции в Париже и Испании, и нам выделили полицейский кортеж. Как нельзя более кстати. Попробуй пробраться через парижские пробки – это вообще нереально. Так что в те времена это было очень здорово. Я и сейчас думаю, что это здорово. Мы же не хотели застрять в пробке, чтобы нас атаковали фанатки. Это было необходимо для безопасности.

Нас это устраивало, мы быстро добирались в аэропорт, это большая роскошь. Мне это и в обычной жизни пригодилось бы – проехать по Лондону во время забастовки железнодорожников: «Ду-ду, Пол едет, расступись!»

У нас спрашивали: «А вам не страшно? Вся эта, знаете, истерия?» Не думаю, что нам когда-либо было страшно. Мы обычно говорили, что это как поведение парней на футбольном матче, только в девчачьем эквиваленте. Они швыряются разной фигней и орут, чтобы поддержать свою команду. Просто с девчонками другой звук. Это как финал молодежных команд по хоккею на арене «Уэмбли». Ты слышал этот звук? Мои дети однажды там были. Там девочки, девять-двенадцать лет. Они кричат не [ изображает рев ], а «уи-и-и!» Такой высокий звучок. Он мне всегда напоминал «Птиц» Хичкока или что-то в этом роде.

Это было нормально, потому что некоторых мы знали лично. Мы же с этими девчонками вместе росли, так что да, ну кучковались они возле служебного хода, но они были нормальные. Они не были шизанутыми. Самая шиза была в Париже: однажды кто-то вытащил ножницы и пытался отрезать мне клок волос, а ты знаешь, что там творилось с нашими прическами. У меня все было волосок к волоску, я не хотел, чтобы мне чего-то отрезали, нет уж, спасибо. Я даже парикмахеру особо не позволял их касаться. Мне эта выходка совсем не понравилась,

До такого истерия все же редко доходила. Это была доброжелательная истерия. Это было как аплодисменты. А пару раз она даже приходилась кстати: если мы фальшивили или пели так себе, было пофигу. Тогда как если там правда все сидели и слушали, приходилось петь чисто. Играли мы почти всегда довольно хорошо что на записях, что вживую.

Истерия – ну и что же. За нами гонялись, мы садились в машину, потом выбегали. Я был не против, если это случалось в рабочее время. Но если доходило до вмешательства в нашу личную жизнь, то было неприятно. Хорошо, когда можно переключиться и сказать: «Нет, сегодня вечером я не он . Сейчас я просто я. Дайте мне побыть самим собой».

Иногда это действовало на нервы, но совсем не до такой степени, как можно подумать. Я думаю, чаще всего мы воспринимали это как знак одобрения: мы им нравимся!

То, что члены группы подшучивали друг над другом, явно помогало им со всем этим справляться. Однажды, занимаясь разысканиями относительно альбома Let It Be, я поинтересовался, не был ли Пол раздосадован тем, как обошлись с песней, давшей название пластинке. В конце концов, эта композиция среди наиболее глубоко прочувствованных у Пола; ее центральный образ – его покойная мать, являющаяся ему как мистическое видение. Однако прежде, чем он начинает петь, Джон с утрированным северным акцентом пищит: «Се ангелы грядут!» Кроме того, за песней резко следует похабный номер Maggie Mae [героиня песни – знаменитая шлюха из моряцких притонов Ливерпуля]. Едва ли это можно назвать уважительным соседством для песни Let It Be?

«Да не, – улыбается он. – Просто в “Битлз” были свои производственные риски».

Мы просто друг над другом прикалывались. Я понимаю, что ты имеешь в виду, но мы так постоянно делали. На Представлении волею королевы [15] я пел, кажется, Till There Was You перед всей этой публикой. Рок-н-ролльные вещи петь просто, а вот всякие Yesterday и Till There Was You всегда было сложно, потому что ты подставлял себя под удар. И тут Джордж такой: «А сейчас на нашем конкурсе талантов…»

Он надо мной глумился, но это было в духе «Битлз». В Get Back я тоже говорю что-то типа «да иди уже домой», когда он играет свой соляк, охерительный соляк. Прикалываюсь. На For You Blue Джордж точно так же произносит: «Элмор Джеймс курит в сторонке…» Это означало: «Какой паршивый гитарист, какая галимая песня, какое хреновое соло на клавишных». Но думаю, это все говорилось любя. Просто мы таким макаром не давали друг другу зазнаться. Тебя все время кто-то подкалывал. Так что меня не задевало, нет. Это просто… входило в игру.

Всякий раз, когда это было уместно, я с удовольствием расспрашивал Пола об их менеджере Брайане Эпстайне, чье значение для «Битлз» было поистине огромно.

«У меня есть одна теория насчет того, почему Брайан Эпстайн имел такое значение для нашей группы, – говорил он мне в 1989 г. – Она заключается в том, что он собирался стать актером, учился в Королевской академии драматического искусства, но карьера у него не задалась. И вот он вернулся в Ливерпуль и стал работать в отцовском магазине пластинок; там он о нас и узнал. Но когда мы в итоге попали в Лондон, Брайан позволил нам влиться в тусовку, тесно связанную с шоу-бизнесом, и это очень стимулировало – в то время как мы сами просто стали бы выступать в клубах, ведь нас больше никуда бы и не пустили».

Так что мы знакомились с такими людьми, как Ларри Гелбарт, который снимал мериал «МЭШ». Или Винсент Прайс, например. Для нас это было очень хорошо. Расширяло кругозор. А Джон знакомился с людьми, занимавшимися искусством, ведь он учился в художественном училище. Если ты учился в художке, то, даже если ты стал дворником, все равно говоришь себе: «Однажды я стану великим художником» – или как-то так. Это нас отличало от других групп.

Не знаю, только ли благодаря Брайану это происходило, но это было одной из ценных вещей – знакомиться с такими людьми, как продюсер «Вечера трудного дня» [Уолтер Шенсон]. Или фотограф Роберт Фримен. Это были люди неординарные, на ступеньку выше тех, что мы встречали до того.

Я помню один эпизод и клянусь, что это правда, но, к сожалению, это было уже так давно, что думаешь: «Нет, не могло такого быть». В общем, в Мадриде мы встречались с Нуреевым [ «Битлз» познакомились с танцовщиком Рудольфом Нуреевым в июле 1965 г.]

Его привел Брайан, было уже поздно, и мы «уработались в зюзю» [то есть напились], нам было до опупения скучно, и мы думали, что бы выкинуть, чтобы посмеяться. Мы его встретили, натянув купальные костюмы на голову. «Очень рады познакомиться». Возмутительно, да? Это было не то чтобы грубо, но все же несколько сюрреалистично. Нуреева. С плавками на голове. «Приятно познакомиться!»

Я попросил Пола вспомнить какие-нибудь необыкновенные концерты. Он назвал первый концерт победителей голосования NME [в концертном зале «Эмпайр пул» в Уэмбли 21 апреля 1963 г.]. «Меня пробил ужасный мандраж прямо перед концертом, на ступеньках ратуши Уэмбли, где была назначена наша встреча. У меня впервые шалили нервы, и я подумал, а не бросить ли все это дело. Но потом, конечно, отыграл концерт, почувствовал себя великолепно и не бросил. И это было круто».

Он также рассказал о Представлении волею королевы, которое прошло в лондонском Театре принца Уэльского 4 ноября 1963 г.:

«Побрякайте драгоценностями» – это было великолепно. Помню, сижу в машине на пути туда, и мы придумываем всякие фишки. Мы их никогда особо заранее не планировали. Мы просто собирались петь песни, которые отрепетировали. И я знал, что здесь что-то скажет Джон, а тут что-то скажу я. И он придумал это.

[ «Для нашего последнего номера (Twist and Shout) у меня будет к вам небольшая просьба. Пусть зрители на дешевых местах хлопают в ладоши. А все остальные, побрякайте, пожалуйста, драгоценностями» .]

Обычно он корячился, косил под идиота и говорил: «Хлопайте в ладоши», что сейчас выглядит немного неполиткорректно. Но тут он изобрел это «побрякайте драгоценностями», и мы подумали: «Ого! Отлично сказал!» То есть никто из нас раньше этого не слышал, он этого никогда не говорил. Охренеть. Так что мы практически услышали это в первый раз там и тогда.

Концерт был по-настоящему хороший, и сейчас, когда я пересматриваю пленки, думаю, что на выступлениях вживую мы были профи. Мне нравится смотреть соло Джорджа, как непринужденно он их играет. Настоящий профессионал! Так что для публики это был отличный концерт.

Чуть позже «Битлз» выступали на стадионе «Шей»: это шоу 15 августа 1965 г. в ныне разрушенном спорткомплексе в Куинсе, город Нью-Йорк, вошло в историю. «Битлз» снова сыграли там в 1966 г., и эти два концерта задали тон всем гигантским рок-сборищам последующих лет:

Я был поражен, что там, казалось, не было ни одной английской фамилии на вешалках. Это были фамилии бейсбольной команды: Ковинский! Словоский! Сламум! Кабим! Кабум! «Эй, а здесь никакой Уотсон не затесался?» Ха! Иммигрантские семьи – это было так по-американски. Коппербопполис! Все такое.

Так что мы нацепили костюмы и внезапно очутились в туннеле, готовые выйти наружу – неизвестно куда, – а потом мы вышли, и оказалось, что к сцене очень долго идти. Обычно мы выходили из-за кулис, и всё, мы на сцене, или занавес поднимался. Но тут нам пришлось пересекать поле для игры, и там сплошняком стояли нью-йоркские копы, так что на пленке видно, как мы широко шагаем и временами бежим, чтобы перейти это поле.

Ну и, конечно, оглушительный шум, словно кричит миллион чаек: это визжит американская публика. Мы добежали, и оказалось, что легендарная система транслирования звука была предназначена для бейсбола, так что хуже нам не попадалось. Мы стояли на этой маленькой сцене, было немного ветрено, и вокруг кричали люди. Мы не слышали, что играем, и было очень трудно настроиться. Невозможно было расслышать, не расстроилась ли за время долгой пробежки гитара. Обычно за кулисами можно было пройтись по струнам: «дам-дам дам-дам». Ага, о’кей… Но там… даже если приложишь гитару к уху, ничего не расслышишь. Так что мы просто стали играть.

А Джон вообще в I’m Down играл на клавишных локтем. Думаю, тем вечером мы немного ударились в истерику. Мы не могли понять, где мы и что происходит. Мы ни черта не слышали и думали: мы лажаем, но нас принимают на ура. Нас потихоньку накрывала истерика. Если посмотреть запись, то он просто делает вот так [ двигает локтем ] вместо соло!

У него по лицу слезы катятся, это совершенно истерический смех. А публика просто орет, пытается прорваться на поле и дерется с полицией. Это было как сцена из фильма. Только мы были в нем.

Вот так оно шло и вдруг закончилось. Нас погрузили в фургон и увезли. Это было очень странное действо. И позднее, вернувшись в Англию, нам пришлось переозвучить все это дело, потому что на записях с микрофонов ничего не было слышно, а то, что можно было расслышать, было ужасно. Но должен сказать к нашей чести, сейчас я на это смотрю и думаю, что мы неплохо поработали, потому что это вроде как даже похоже на живую запись. Мы провели как минимум два дня в студии в Уэмбли, перезаписывая вокал и гитары, всё, что нужно было переписать.

Это такие фантастические воспоминания, так было здорово там играть, но при этом безумие абсолютное. Как будто попал в стиральную машину. Ха! Я ничего не слышал, не понимал, что происходит, но знал, что надо доиграть до конца.

О шоу 1966 г. он вспоминает: «В гримерках царила движуха. Заходили нью-йоркские группы типа “Янг раскалз”, “Лавин спунфул” – местные ребята, мы были их фанатами. Вот что было здоровского в шестидесятые – так это то, что нам нравились пластинки друг друга. Мы все делали первые шаги в этой карьере и восхищались друг другом, так что когда мы познакомились с Джоном Себастианом, мы сказали [с уважением]: “Ого!” Потому что на Good Day Sunshine меня вдохновила – какая у него была солнечная песня?

Daydream?

Ага, “В такой денек только грезить наяву”. Для нас это было настоящим воплощением летнего настроения, и я по мотивам написал Good Day Sunshine. Так что было круто познакомиться с ним и с этими группами. За кулисами было по-настоящему клево».

И чисто чтобы повеселиться, надо было еще окучивать журналистов:

Нам задавали вопросы американские интервьюеры. Господи, мы на этих парнях оттягивались по полной. Мы только годы спустя поняли, что у них был огромный авторитет. Знаешь там, Уолтер Уинчелл, журналисты этого уровня. Всё, что я о нем знал, – это закадровый голос в «Неприкасаемых» [16] . То есть у него мегарепутация, а мы не знаем. Интервью с этими парнями выходило в прямом эфире, это было главное интервью недели:

– Рядом со мной Пол из ансамбля «Битлз». Скажите, Пол, есть ли у вас мнение по поводу войны во Вьетнаме?

– Нет. [ Очень долгое молчание… ]

А в прямом эфире это, прямо скажем… Видно, как у парня выступает пот. «Э-э… неадекват какой-то! Ладно, следующий вопрос…» Временами мы были плохими мальчиками.

Со времен своей первой долгоиграющей пластинки, Please Please Me, плохие мальчики доказали, что они еще и блестящие музыканты, и всего за два года выпустили еще пять хитовых альбомов. Наряду с плеядой синглов, занимавших верхние позиции в чартах, «Битлз» были на удивление верны формату альбома и в каждый из них вкладывали больше старания и усилий, чем ожидалось от поп-группы. До этого достаточным считалось иметь хитовый сингл и пригоршню перепевок; сама пластинка могла представлять собой записанную наскоро имитацию стандартного концерта группы. Но вот они выпустили With the Beatles, на котором вообще не было их синглов. На его продолжении, альбоме A Hard Day’s Night, авторство песен целиком принадлежало Леннону и Маккартни.

Для поп-группы это были беспрецедентные достижения. До конца 1965 г. к альбомам прибавились Beatles for Sale, Help! и Rubber Soul. Несмотря на огромную занятость в турне и съемки в двух кинофильмах, то внимание, с которым «Битлз» подходили к сочинению песен и их записи, казалось, росло с каждым месяцем. Никому не удалось бы поставить планку еще выше.

Никому?

 

Глава 5. Теперь это было искусство

Естественно, что подростку из пятидесятых, каким был Пол Маккартни, рок-н-ролл вскружил голову. С самого начала за этой вроде бы нехитрой музыкой скрывались важнейшие вещи. Своих поклонников рок опьянял: в нем выражались юность, свобода, бунтарство, чувственность. В послевоенном мире, который не мог предложить ничего лучше, этот шум был практически смыслом жизни.

Многочисленные ненавистники рока видели в нем нечто варварское; рок был смутным предсказанием того, что в западной цивилизации что-то безнадежно прогнило. Более утонченные критики находили новый саунд просто скучным; его музыкальная ограниченность обрекала его на роль кратковременной прихоти.

При этом никто, будь он за или против, не говорил о нем как об искусстве. Культура в самом высоком смысле слова обреталась в других местах – в академиях и консерваториях, в галереях и концертных залах. Джазовая музыка, в адептов которой превратилась часть интеллигенции, вероятно, уже была на пути к респектабельности. Современному джазу было не занимать сложности. К тому же его, как и родственные ему жанры, блюз и спиричуэлс, возвеличивала связь с самым благородным делом того времени – постепенным принятием расового равенства.

Рок пока что не проявлял искупляющих добродетелей. Он был примитивен. Это была во многом коммерческая музыка. Некоторые готовы были признать, что временами это больше, чем веселенький шум: требовалось мастерство, чтобы хорошо его играть, и в лучших текстах сквозила литературность и остроумие, способные соперничать с бродвейскими. Но рок-культура? В 1950-е никто не использовал слова «рок» и «культура» в рамках одного предложения.

Перелом наступил, разумеется, благодаря «Битлз» – и Бобу Дилану. К середине 1960-х высоколобые обозреватели из серьезных газет начали обращать на рок внимание и даже выражать осторожное уважение. Из всей четверки битлов Пол был наиболее чувствителен к этому неожиданному новому источнику лести.

Его никогда особенно не занимало то, что он называет «анализом» музыки. Но в душе он оставался мальчишкой из школы с гуманитарным уклоном и относился с уважением к тому, что его учителя посчитали бы «настоящим искусством». Пол признавал престиж высокой культуры в несколько большей степени, чем Джон и Джордж, получившие то же типичное для среднего класса образование. Ему нравилось играть рок, но почти в любом музыкальном жанре, пусть традиционном или консервативном, он находил что-то приятное. Он обладал пытливым умом, и статус битла позволял ему исследовать то, что мог предложить Лондон. Он ходил в театр, коллекционировал полотна, обсуждал авангард с людьми, которые в нем разбирались.

На альбомах Revolver и Sgt. Pepper и на таких синглах, как Paperback Writer и Penny Lane, Маккартни не злоупотреблял своими новыми знаниями. Какие бы идеи или влияния он ни впитывал, его ремеслом по-прежнему оставалась поп-музыка – собственно, самая популярная поп-музыка из существовавших, – и он был верен своему призванию.

Внимательные слушатели отмечали, что в творчество «Битлз» закрадывается какая-то странность. Пластинка под названием Rubber Soul – как это? Что за песня-загадка под названием Norwegian Wood? Это было в 1965 г… К 1966 г. было ясно, что меняется нечто фундаментальное. До этого времени выражением успеха группы были волнующиеся толпы в аэропорту и каждая новая территория, сдававшаяся их натиску. Но они неожиданно отказались от всего этого, предпочтя электронное затворничество на Эбби-роуд, длившееся порой месяцами.

1966 год часто описывают как знаменательный и поворотный в истории музыки. Вы, «Бич бойз», Боб Дилан, «Бёрдз» следите за карьерой друг друга и делаете гигантские скачки вперед. Вы помните это время?

Я довольно плохо помню события по годам. Но я тебе верю, это был 66-й.

В то лето вы записывали Revolver.

Самое главное – люди начали ловить кайф. Это был переход от выпивки к травке. Довольно невинно. На периферии всегда существовали таблетки. Так что это стало в большей степени культурой битников, как до этого джаз. Но при этом на все это влиял Дилан. Он был из тусовки нью-йоркских поэтов, и у нас было полно точек пересечения.

[По рассказам Пола, приветствуя гостей, Дилан предлагал: «Забей косяк, чувак. Я особо не пью, но косячок буду».]

К сожалению, ни к чему другому это не сведешь. Было бы здорово иметь невинную историю для глянцевого журнала, но у нас ее нет. Собственно, это была альтернатива выпивке. Скотч – это было слишком серьезно: выпьешь, и ячменек так по шарам ударит, что мало не покажется. Травка была помягче и вызывала интересные мысли.

Это и заставляло людей взглянуть на всё по-другому. «О, вы же не скотч пьете, правда?!» Становилось неловко. Мы отходили от общепринятых ценностей, и каждый решал для себя. Было типа: «Ну да, вряд ли скотч хорошая идея, думаю, вино лучше, или немного травки».

Донован может рассказать про меня смешную историю – она произошла у него дома в Лондоне до того, как мы отправились в Индию. Я к нему прихожу и пою «Олламатинги [ бормочет набор бессвязных слогов ], выбило в тачке мозги…». Это потом стало Eleanor Rigby. Я это напевал, и тут ему в дверь позвонили, и на пороге возник полисмен. А в те дни субстанции были с сильным запахом и оставляли след в воздухе… «Здравствуйте. Что вам угодно?» А полисмен был совсем юный, он спрашивает: «Это ваша ламборгини на улице стоит? У нее колеса залезли на тротуар, двери открыты и радио играет». Я говорю: «Ага». – «Хотите, я ее для вас припаркую?» Ха!

Сейчас всё по-другому. Столько воды утекло с тех пор, твои знакомые умирают от наркотиков. Сейчас, когда говорят о наркотиках, имеют в виду крэк или кокаин. Так что сейчас все настроены резко против наркотиков, и правильно. Но тогда это было не так опасно.

Нам принесли поднос с чаем и шоколадным печеньем – это, конечно, стимуляторы помягче. Пол махнул рукой в сторону стола – «угощайся!»

Для значительной части британской публики такие потрясающие альбомы, как Revolver и Sgt. Pepper, стоившие каждый около двух фунтов, были просто слишком дороги, чтобы рисковать деньгами. Целая семья могла жить на среднюю недельную зарплату меньше чем двадцать фунтов. В 1966–1967 гг. британцы были в курсе таинственных преобразований в головах Леннона и Маккартни благодаря серии синглов.

По мнению Пола, текст песни Paperback Writer в числе его лучших – нет сомнений, что этот битловский сингл первым отошел от сценариев любовных отношений и личных эмоций, на которых строились все его предшественники. Этот трек был записан в апреле 1966 г., и на нем ощущается характерный для середины десятилетия переход от бит-музыки, рассчитанной на провинциальные танцплощадки, к року, которому предстояло вскоре покорять целые стадионы. Во время той же сессии был записан еще более серьезный би-сайд – роскошная Rain Джона, шагающая вперед, пошатываясь, как великан-сомнамбула.

В августе появился сингл, анонсировавший выход собственно Revolver; на обеих его сторонах были песни, написанные в основном Полом. Yellow Submarine была, вероятно, всего лишь детской песенкой, рассчитанной на вокальный диапазон Ринго, но для посвященных в премудрости психоделии (их было еще немного) она была богата на другие интерпретации. Eleanor Rigby на оборотной стороне была, с одной стороны, типичной красивой мелодией в блистательной аранжировке, а с другой – мрачными размышлениями о тех гранях бытия, о которых не ведала поп-музыка, попадающая в хит-парады. Что бы вам ни слышалось в этих песнях, ясно было, что со времен I Want to Hold Your Hand пройден долгий путь.

Первый сингл 1967 г. мощным образом объединил Penny Lane Пола и Strawberry Fields Forever Джона. Соседство композиций резко демонстрировало сильные стороны Маккартни и Леннона соответственно, а также их контрастирующее душевное состояние в тот момент. Контуженный четырьмя первыми годами битломании, Джон замотался в кокон личной драмы и жил в изоляции лондонских пригородов в атмосфере медленно распадающегося брака с Синтией. Что до Пола, то он был еще беззаботнее обычного – самый видный холостяк в «свингующем Лондоне», обуреваемый творческой энергией, которая впервые поставила его во главе «Битлз». Penny Lane послужила увертюрой к разгару лета психоделии и породила отдельный симпатичный поджанр брит-попа.

Обращаясь к Полу, я предположил, что у слушателя внезапно возникало ощущение, что в музыке больше не существует границ:

Да. Я помню, как ходил в гости к Дилану, когда он жил в гостинице «Мейфер». Он сидел в задней комнате, были я, Брайан Джонс, Кит Ричардс, в другой комнате еще пара ребят. Я помню, что после часа ожидания или около того разрешалось войти. Наступала твоя очередь засвидетельствовать ему почтение.

Мы часто так ходили в гости. Я был у [философа] Бертрана Рассела. Просто спросил: «Можно к вам прийти поговорить? Мне интересно». – «Да, конечно». Он жил на Ферст-стрит в Челси. Я был знаком с одним американцем, его ассистентом. Мы говорили о происходящем во Вьетнаме. Здорово, мне было очень приятно.

А когда я наконец вошел к Дилану, то проиграл ему кусок альбома Sgt. Pepper . Он сказал: «А, понимаю, вас достало быть милашками». И, в общем, он был прав. Период, когда мы были милашками, закончился. Мы были артисты с милотой, потому что так было надо, Мы бы охотно отказались от милоты. Но заявить «Топ оф зе попс»: «Нет, мы будем носить шмотки, как у крутых парней. Мы у вас устроим вакханалию», – это было бы слишком радикальным отходом от нашего имиджа. Мы еще не были к этому готовы.

А происходило то, что это начинало быть искусством. Дилан привнес в песенный текст поэзию, так что Джон стал петь такие песни, как You’ve Got to Hide Your Love Away. «Хей!» Очень по-дилановски. Он на нас очень сильно повлиял, а мы довольно-таки серьезно повлияли на него. Он уже успел услышать I Want to Hold Your Hand, потому что она заняла первое место в Штатах. После проигрыша там были слова: «Я хочу, я хочу, я хочу», а он подумал, что мы поем: «Я торчу, я торчу, я торчу». Он сказал: «Крутая строчка, чувак». Он был очень в этой теме. Мне пришлось объяснить: «Нет, на самом деле там “я хочу”» [17] .

Между нами было перекрестное опыление. Он выпустил длинный сингл, так что мы знали, что ничего страшного, если песня Hey Jude будет длинной. «Да вы о чем вообще? Вот Like a Rolling Stone шесть с половиной минут. Почему нам нельзя песню на семь минут?» Мы начали разрушать границы, ставить под сомнение привычные ценности.

Это распространилось повсюду. Раньше было просто «пойдем в паб, возьмем по скотчу» – теперь ты не шел в паб, ты оставался дома и ужинал, например с друзьями, или пил вино. Более мягкая, интеллигентная обстановка. От шоу-бизнеса мы пришли к искусству, и благодаря перекрестному опылению стало очень интересно. Мы корешились с владельцами галерей. Для меня это был замечательный, интереснейший период.

В своих интервью Пол непременно рассказывает, как складывались его отношения с авангардом шестидесятых. Он охотно делился воспоминаниями на эту тему в брошюре, выпущенной в поддержку турне 1989 г., и раскрывает ее еще подробнее в книге «Много лет спустя», написанной Барри Майлзом (1997 г.).

В середине шестидесятых Пол жил дома у своей подружки Джейн Эшер с ее родителями и братом Питером, и Майлз (которого всегда называют просто по фамилии) был его близким другом. Когда пара переехала в новый дом на Кэвендиш-авеню, что в квартале Сент-Джонз-Вуд, рядом со студией «Эбби-роуд», Пол оказался единственным битлом, по-прежнему живущим в центре Лондона. Майлз и Эшеры приобщили Пола к новым для него кругам: от «обычного» театра до лондонской андеграундной культуры хиппи.

Однако в 1989 г. Пол по-прежнему разрывался между желанием рассказать об этом периоде открытости любым влияниям и боязнью бросить тень на покойного Джона Леннона. В глазах молодого поколения это Леннон бесстрашно практиковал творческие эксперименты, а Маккартни, напротив, осторожничал и сочинял мейнстримовую музыку. Это представление бытует до сих пор, и он хотел бы его опровергнуть.

Еще со школьных времен Пол восхищался творческой стороной жизни битников. В ранние битловские годы их с Джоном привлекал стиль парижского студенчества и того сообщества гамбургских друзей, которые, на их восхищенный ливерпульский взгляд, воплощали в себе экзистенциальный шик. Полу уже были известны местные ливерпульские авангардисты, главой которых был художник и поэт Эдриан Хенри. Брат Пола Майк также участвовал в этом течении и позднее совместно с Роджером Макгафом и Джоном Горманом организовал кабаре-группу «Скэффолд». Благодаря им проникнутая сюрреализмом сатира попала в хит-парады:

Забавно, что поклонником авангарда в итоге считается Джон, потому что он устраивал все эти перформансы с Йоко. На самом деле еще за пару лет до того, как ему это вообще пришло в голову, когда он еще жил с Синтией в пригороде возле гольф-клуба, я уже тусовался с такими людьми, как Майлз. Я часто бывал у них с женой дома, потому что он был очень интересным человеком, начитанным. Он меня подсадил на Уильяма Берроуза. В школе мы учили литературу, но ничего современного не читали. Я читал там Стейнбека, но чтобы Берроуз и всякая интеллектуальщина…

Кстати, это правда интересно, потому что раньше я об этом не распространялся. Вместе с Майлзом я способствовал созданию International Times [андеграундной газеты], я помогал открыть книжный магазин и галерею «Индика», где Джон познакомился с Йоко. Я очень дружил с [галеристом] Робертом Фрейзером и очень увлекался Магриттом. Так что у меня был насыщенный авангардистский период, и это была вообще чума. Я жил один в Лондоне [он переехал из дома Эшеров в Сент-Джонз-Вуд в апреле 1965 г.], а остальные парни, все женатые, – в пригородах. На мой вкус они были очень скучные, они меня навещали, а у меня дома тусовались другие гости, стояли странные скульптуры, все такое, а я сам монтировал короткие фильмы.

Помню, ко мне пришел Джон: «Ого, что это за херней ты страдаешь?» Его это все вставляло. На самом деле, когда он работал над альбомом Two Virgins , мне пришлось установить пару магнитофонов «Бренелл» и показать ему всю систему, которой я пользовался, потому что в плане техники он был безнадежен. Вот откуда взялись «лупы» в Tomorrow Never Knows. Я сидел у себя дома и как чокнутый профессор делал эти зацикленные куски записей, а потом приносил их в студию в пластиковом пакете.

А вот Джон – и в этом разница между нами – он бы уже из этого соорудил пластинку. Он так загорелся: «Твою мать, вот это идея!» А вот я с этим всего лишь экспериментировал и немного пользовался этими материалами на наших мейнстримовых записях. Я никогда не любил выставлять свои увлечения напоказ. В какой-то степени до сих пор не люблю.

Действительно, Джон завоевал репутацию экспериментатора благодаря таким трекам, как I Am the Walrus и Revolution 9; Джордж Харрисон в свою бытность битлом выпускал смелые альбомы: стоит вспомнить сплав восточных и западных влияний на Wonderwall Music или Electronic Sound, название которого говорит само за себя. Но самое рискованное предприятие Пола, Carnival of Light, записанное в 1967 г., посчитали слишком экстремальным на вкус публики, и оно так и остается неопубликованным. Это был заказ клуба хиппи «Раундхаус», предназначенный для одного рейва, как бы мы сейчас выразились. Пол говорит, что это была «самая длинная сумасшедшая психоделическая импровизация, которую мы когда-либо записывали. Единственная сочиненная нами музыка без структуры». Этот трек Маккартни подготовил во время сессий записи Penny Lane – данное свидетельство его многогранности столь же поразительно, как и тот факт, что он записал Yesterday и I’m Down в один и тот же день.

«Это было бурное времечко, – говорит он о своем окружении в 1966 г. – Майлз свел меня с [поэтом Алленом] Гинзбергом, Корнелиусом Кардью [композитором, автором экспериментальной музыки]… Очень творческая атмосфера. Я показывал свои фильмы Антониони. Мы смотрели кино с Энди Уорхолом у меня дома. Одно время мой дом был практически центром светской тусовки, поскольку жил я один. Никто никому не капал на мозги. «Эй, Пол, что там у тебя такое?» – «Ну мы просто тусуемся, у меня сейчас пара приятелей сидит». – «Кто там у тебя? Можно я зайду?»

Это был почти что салон. Брайан Джонс, Джон, Мик, Марианна всегда у меня зависали. Волшебные моменты. Был такой Роберт Фрейзер, владелец галереи – чувак, которого однажды арестовали вместе с роллингами. Отличный парень. Он умер пару лет назад от СПИДа. Через Роберта я купил парочку картин Магритта, когда они еще ничего не стоили. Мы не думали, что он однажды станет знаменит. Это был просто художник, который нам всем нравился: небо, голуби, котелки.

Самая главная концептуальная затея Роберта для меня как сцена из фильма. Было лето в Сент-Джонз-Вуд, жара держалась долго. Мы все сидели в саду позади дома, среди маргариток, – кто с гитарой, кто с чем, и он не хотел нам мешать. Когда мы вернулись в дом, он уже ушел. Но вот мы зашли через заднюю дверь и увидели, что он оставил на столе картину. Картину Магритта с яблоком. Она нас и вдохновила на эмблему Apple.

И через всю картину шла надпись: «Au revoir». Он знал, что я мечтал об этой чудесной картине [ Le Jeu de Mourre [18] ], и просто поставил ее на стол и смылся. Он оставил ее как визитную карточку: очень чистый концептуальный жест.

У меня это был длинный период, я бороду отрастил и все такое. Я всегда мечтаю когда-нибудь к этому вернуться. В смысле не к бороде! Хотя, может, и к бороде тоже. Взять отпуск.

Я ходил на концерты, на Штокхаузена, например. Это я привнес все это в «Битлз». Я их заставлял слушать: «Зацените вот это, чуваки!» Я ходил к этому парню, Лучано Берио, который сейчас пишет электронную классическую музыку. «Пеппер» вырос из этого. Я не пытаюсь сказать, что это все было благодаря мне, но кажется, Джон позднее ударился в авангардизм, потому что дорвался до того, что видел вокруг меня. В своем предместье он на это не осмеливался, потому что резонанс был нехилый. Оставалось только ходить ко мне в гости и наслаждаться чем перепадет.

Это все моя атмосфера, по правде говоря. Однажды я сказал Джону – я рассказывал о Штокхаузене, Берио, Кейдже и прочих продвинутых композиторах – мол, надо записать альбом под названием «Маккартни заходит слишком далеко». Он ответил: «Отличная идея, чувак, запиши». Конечно, такой пластинки я так никогда и не выпустил.

Так что Магриттом я увлекся рано. Что мне нравилось, так это то, что он, по всей видимости, был совершенно нормальным парнем. Все происходило вот здесь [ показывает на голову ], и любовь к сюрреализму никак внешне не проявлялась. Рисовал он с девяти утра до часу дня, потом делал перерыв на обед, такой очень культурный бельгийский джентльмен. С двух до пяти снова рисовал. Очень дисциплинированный, очень нормальный. Мне нравилось, что такой весь из себя правильный человек выдает такой авангард.

Я ездил в Париж с Робертом Фрейзером. Он был гей. Многие друзья меня дразнили: «Эй! Ты часом не того?» – «Отвалите, парни. У меня с ориентацией все стабильно». Но они такие: «Ты чего, как ты с ним поедешь в Париж? Вы что, в одной гостинице будете жить?» Однако все прошло отлично, мы навестили его друга, владельца галереи, Александра Иоласа.

После ужина он говорит: «Не желаете посмотреть на Магритта?» Представь: в галерее только он и мы с Робертом, и он листает каталог с миллионом картин Магритта. «Я у вас куплю штук сто!» Но это, конечно, невозможно. Так что я отобрал три работы, где-то по триста фунтов каждая, это смехотворная цена по сравнению с нынешней. Но покупать произведения искусства – это было что-то!

Вкусы, информированность и влиятельное положение Пола сделали из него великолепного закулисного посредника. Одним из его вкладов в зарождающуюся рок-культуру стало то, что он устроил появление тогда малоизвестного Джими Хендрикса на Монтерейском поп-фестивале. Это выступление стало решающим в карьере американского музыканта:

Джон Филлипс, он же Папа Джон из «Мамаз и папаз», пришел ко мне в гости и сказал: «Мы устраиваем фестиваль». Он жил в Лондоне, так что им было просто со мной связаться. Я их всех пригласил к себе. «Мы устраиваем фестиваль в Монтерее. Вы не могли бы там сыграть, ребята – в смысле, “Битлз?”» Я ответил, что вряд ли. Я у всех спрошу, но мы сейчас пишемся. Я думаю, мы работали над «Пеппером». Кроме того, мы завязали с турне. Так что я сказал: «Мы сами не можем, но я знаю, кто мог бы…»

Выпущенный в июне 1967 г. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band для многих стал пиком тех десяти лет, что существовали «Битлз». Пожалуй, Пол доминирует на этой пластинке в большей степени, чем на других альбомах группы, хотя на ней присутствуют в том числе одни из лучших вещей Джона.

За «Сержантом Пеппером» стояла идея: нас достало быть «Битлз». На всем, что мы делали, стоял ярлык «Битлз». Мы попали в ловушку: «Какие песни пишет Джон? Что сочиняет Джордж? Пол у нас пишет баллады». Это было так, блин, предсказуемо. Я предложил: «А давайте вообще пересмотрим наш подход?» Меня вдохновили богемные приятели и их бабахнутые идеи. «Давайте вообразим, что мы другая группа?» То есть выдумаем для нее название, придумаем наши альтер эго и сделаем целый альбом с точки зрения этой группы.

Так что когда приходилось принимать решение, мы фантазировали: «А что будет делать Джон? В смысле, что бы делал Джон из “Сержанта Пеппера”?» И это позволяло нам… задуматься о том, чего хочет наша продвинутая сторона. А не пихать на пластинку то, о чем мечтали в отделе маркетинга.

Таким образом можно было обойти ограничения, которые навязывала звукозаписывающая компания. «Хочу, чтобы была фотография Марлона Брандо!» И вот она на обложке. Я попросил каждого написать список из десяти любимых героев. Джон, как обычно, соригинальничал: включил туда Гитлера и Иисуса. Это не прошло. Особенно Гитлер. Смысл был не в том, что это его любимый персонаж, просто мы сказали себе: «Мы изобретаем личности этих парней, кто нравится им?» Я включил в свой список Эйнштейна, Олдоса Хаксли, разных людей, про которых мы что-то читали. Стейнбека.

Дальше было весело. Потому что в такой группе рано или поздно непременно дойдешь до Билли Лидделла, старого футболиста. [На самом деле это был Альберт Стаббинз, тоже ливерпульский игрок.] Дикси Дина [из местной соперничающей ливерпульской команды «Эвертон»]. А Джордж предложил Шри Бабаджи, потому что он был люто в теме; замечательная мысль, ведь Бабаджи – один из главных индийских гуру, и он все время реинкарнируется. Отлично! Берем изображение Бабаджи, и он тоже попадает на обложку…

Затем я боролся с EMI, и нам пришлось писать письма Марлону Брандо и всем остальным. Я говорю: «Надо просто отправить вежливое письмо с просьбой». Они мне: «На нас в суд подадут!» – «Ничего не подадут, – говорю, – просто напишите им». Я сказал сэру Джозефу Локвуду [главе EMI]: «Ну Джо, давай. – Мы с ним были в хороших отношениях. – Все будет в порядке». Так что они написали письма, и все отвечали: «Да, я не против, поставьте меня на обложку пластинки “Битлз”, будет круто!» Кроме одного из «ребят из Бауэри» [20] [Лео Горси], который отказался, потому что хотел вознаграждения. Так что мы решили – ну его нахрен, и забили на него. Один из них попал на обложку [Хантц Холл], другой нет.

A Day in the Life – это в основном песня Джона. Я написал текст вместе с ним, и мы вместе развили песню, и когда дошло до этой мощной оркестровой части, нам хотелось, чтобы что-то произошло. Потому что слова были такие: «Я хочу тебя возбудить…». Мы почти переглядывались, когда писали эти слова: «А так можно? Ну да. Сержант Пеппер же. Хи-хи! Это же больше не мы, переложим вину на него».

То, что мы принимали более смелые решения, чем обычно, позволило нам почувствовать творческую свободу. Костюмы, вся эта задумка с альтер эго… Я предложил сходить в «Берманз и Натанз», это были крупные специалисты по театральным костюмам. Когда мы участвовали в шоу, режиссер часто говорил: «Встречаемся в “Берманз”». Мы туда пошли, и я видел там одного из парней, снимавшихся в «Машинах отдела Z» [21] .

[Характерно, что Пол, пребывавший на тот момент в зените мировой славы, воспринял актера из телесериала о работе полиции как звезду.]

Там можно было отрыть сюртук в стиле семнадцатого века и сказать: «Подходит, но поскольку это “Сержант Пеппер”, сделайте такой же, но ярко-бирюзовый».

Там сидят портные, которые шьют одежду для фильмов. Так что мы как будто в кино снимались. Каждому сшили костюм, Джорджу аляповатого зеленого цвета, мне бирюзового… еще оранжевый и желтый, не помню, у кого какой. Потом мы занялись всякими цветочками. Мы привлекли к работе художника Питера Блейка, я ходил к нему домой с Робертом Фрейзером.

Изначально задумка состояла в том, что к группе обращался лорд-мэр. Это происходило на травянистом холме с типа цветочными часами, что очень характерно для Клиторпса, Ланкашира и всяких парков. Вот что планировалось, и там должна была быть надпись: «Поздравляем “Битлз”» – или что-то в этом роде. И этот чел должен был вручать нам серебряный кубок. Я это все нарисовал, сделал небольшие наброски.

Питер Блейк начал их развивать. [Он работал совместно со своей тогдашней женой Дженн Хауорт.] Он сказал, а почему бы вместо лорда-мэра и цветочных часов не использовать всех этих персонажей из наших списков. Я изначально хотел, чтобы нас просто окружали фотографии этих людей, но он предложил идею получше. Так что в итоге это превратилось в огромную толпу у нас за спиной.

А растения – это была не марихуана. Вообще нет. Их просто притащил флорист, но пошли слухи, что это травка. Да нет. Это была трава, а не травка. У нас была долгая чумовая фотосессия. Мы пришли на площадку и схватили какие-то дурацкие инструменты, что под руку попало: английский рожок, кларнет, например.

Вот так оно все и было, в основе лежали просто наши фантазии. Мы просто спросили себя: «Что бы мы делали, если бы мы были другими людьми?» И все это вылилось в огромный психоделический взрыв. Его значение в целом больше, чем наши маленькие идеи, вместе взятые.

Роберт нам здорово помог; глаз художника у него был развит лучше всех остальных людей, что я знал. Суждения он выносил безошибочные. И он нам не позволял… На развороте «Сержанта Пеппера» мы хотели поставить иллюстрацию «Шута», группы голландских художников [22] . Собственно, они делали одежду, они шили отличные «кексы» [так на ливерпульском слэнге называются штаны] из лоскутов бархатной парчи, можно было часами на них смотреть – тем паче что все были под кайфом. Отличный способ провести вечер!

И мы предложили эту иллюстрацию: «О, это самый попс. Мы в облаках, все такое». Но Роберт заявил: «Знаете, как искусство это довольно плохо». Мы сказали: «Отвали, это наш альбом, да что ты вообще понимаешь?» Но он очень отстаивал свою точку зрения. Теперь я понимаю, что он был прав, но тогда мы даже поссорились.

Он сказал: «Нет, надо, чтобы у вас было четыре большие фигуры, никак по-другому не получится. У вас нагруженная обложка. Вот здесь вы стоите спиной к зрителям, здесь у вас тексты песен, здесь все вкладки. Вам нужно четыре мощных образа». – «Не-а, мы хотим еще замороченный кислотный рисуночек». Так что он нам здорово помог.

Я начал тебе рассказывать про A Day in the Life. Нам нужен был шум, чтобы включить его в эту песню. И благодаря всяким этим штукам от Штокхаузена и Кейджа [то есть музыкальному авангарду] я подумал: «О’кей, я опробую эту идею на Джоне. Давайте возьмем пятнадцать тактов и воплотим одну авангардистскую идею. Скажем всем музыкантам: начните с самой низкой ноты на своем инструменте, это будет как физическое ограничение – например, на гитаре это нота ми – и поднимайтесь к самой высокой. В аранжировке это все указано».

План был такой, и это надо было сделать за пятнадцать тактов. Но авангардизм заключается в том, что можно выбрать любой темп. Это как у Брайана Ино, маленький набор инструкций на бумажке. Я между ними ходил и им объяснял. Их это довольно-таки озадачило. Но как только они услышали, какой звук это дает, и как только я убедился, что это работает, они всё поняли.

Забавно, что все струнные сбились вместе, как стадо овец. Если обратить внимание, то они поднимаются вверх все вместе. А трубы, духовые больше задирают нос, им на все пофиг, они крутые парни. «Да, чувак. Давай попробуем!»

Мы записали три или четыре дубля и создали этот мощнецкий звук, который раньше никто не слышал. А родилось все это из насыщенного для меня периода, когда я жил один и тусовался. Для меня лично он был очень продуктивным. Я очень собой гордился.

Но на подножку Поезда любви заскочили не все. К 1967 г. битлы окончательно утратили имидж мальчиков с интересными прическами. А влюбленность в них СМИ начинала вянуть. Даже падкий на пиар Пол стал вести себя осмотрительнее.

«Чуть позднее, – признает он, – они [пресса] стали желчными отмороженными брюзгами, и по редакциям мы больше не ходили. А мы со своей стороны, вероятно, зазвездились:

Так что мы держались друг от друга на расстоянии. И весь этот серьезный анализ, думаю, начался с «Пеппера».

Я это тогда начал замечать. Прежде они относились к нам весьма дружелюбно, но «Пеппер» был для них вроде вызова, потому что они вели колонки, посвященные поп-музыке, а мы в них зашвырнули искусством . Например, Джудит Саймонз, она заседала в Daily Express , пожилая леди, в зубах вечно сигарета, настоящий журналист с блокнотом: «Как вы сами считаете, вы были ответом Клиффу Ричарду?» Когда вышел «Пеппер», им пришлось привлечь людей поинтеллектуальнее. В поп-колонках неожиданно стали мелькать университетские преподаватели, чего раньше не было. [ Заносчиво и презрительно ]: «Кто же станет обозревать поп »?

На самом деле на свет рождалось новое чудо-юдо: рок-пресса. Однако олдскульные репортеры за своими конторками отнеслись к этому индифферентно:

Газеты с нами не миндальничали: «Что случилось с битлами?» Но это было круто, потому что мы знали, что альбом делаем легендарный. И могли позволить себе смотреть свысока: «Ха-ха, пусть они вот это послушают». Они говорили, что битлам конец, что они выдохлись. При этом если посмотреть на газетные вырезки всего за несколько месяцев до «Пеппера», то там, в общем, все хорошо. Мы ничего не говорили. Мы очень свободно смотрели на вещи.

С августа 1966 г. «Битлз» больше не выступали с концертами, предпочитая как затворники обитать в студии. Год спустя от передозировки скончался их любимый менеджер Брайан Эпстайн; в тот день битлы были с новым ментором – Махариши Махеш Йоги. О битловских фильмах будет сказано дальше, мимоходом замечу, что «Волшебное таинственное путешествие», подаренное фанатам в 1967 г., не покорило сердца зрителей в той же степени, что его предшественники «Вечер трудного дня» и «На помощь!»

В самом деле, как говорит Пол, «Битлз» порывали со многими ограничениями. Но станут ли они счастливее без них? Как говорится, будьте осторожны в своих желаниях.

 

Глава 6. Мой темный час

В 1968 г. даже самый рассеянный слушатель мог уловить на новой пластинке «Битлз» раздробленность. Складывается впечатление, что на «Белом альбоме» (на самом деле называвшемся The Beatles) скомпонованы три или четыре сольные программы, и лишь изредка заметны моменты истинной сплоченности в группе. Впрочем, многое по-прежнему вызывало восхищение, и никто не жаловался.

Однако вскоре личная жизнь и музыкальные устремления каждого из участников «Битлз» сделались слишком разными, чтобы они могли жить дружно. Пол женился на Линде Истмен, Джон женился на Йоко. У каждого были проекты на стороне. Даже то, что они основали Apple, одновременно музыкальный лейбл и эксперимент в области патронажа артистов, не помогло им остаться вместе. Abbey Road, альбом 1969 г., звучал на удивление связно, но он всего лишь маскировал разногласия в сердце некогда братского квартета.

Распад «Битлз» стал самым болезненным эпизодом профессиональной карьеры Пола. Мы осветили этот период как минимум в трех длинных интервью, взятых в промежутке между 1989 и 2003 гг. Он высказывался о нем со смесью неосмотрительной горячности и тщательнейшей осторожности на случай юридических ловушек. Бывший менеджер «Битлз» Аллен Клайн был все еще жив на момент интервью – он умер в 2009 г., – и Пол описывал его в той ситуации как очевидного злодея. Как всегда, он, казалось, разрывался между стремлением поделиться своей версией событий и нежеланием нападать на старых друзей.

Последние синглы были в основном сочинениями Пола – Hello, Goodbye, Lady Madonna, Hey Jude, Get Back; к ним прибавились Ballad of John and Yoko Леннона и величественная Something Харрисона. Чаще всего они занимали верхние позиции в хит-парадах, как до них Can’t Buy Me Love или I Feel Fine, Ticket to Ride и Day Tripper. Но «великолепная четверка» распадалась на четверых великолепных музыкантов. Позже появились их пропитанный раздорами последний фильм «Пусть будет так» и полный шероховатостей альбом к нему в компанию. Пластинка вышла в мае 1970 г., вскоре после того как Пол заявил, что покинул «Битлз».

«Когда записывался Let It Be, – рассказал он мне, – как многим известно, “Битлз” по ряду причин переживали напряженный момент. Оказалось, что мы все едины во мнении, что круг замкнулся, и остро это чувствуем. Поэтому и обложка у альбома красно-синяя: мы обыгрываем наш первый альбом».

В 1969 г. группа приняла те же позы, что на фото Энгуса Макбина 1963 г., сделанном для обложки Please Please Me на лестничной клетке EMI. Битлы планировали использовать снимок на следующем альбоме, предварительно озаглавленном Get Back. В итоге фотография пролежала в запасниках до выхода «красного» и «синего» сборников в 1973 г. Как объясняет Пол:

Причиной были ссоры, профессиональные разногласия и все такое. Мы, в общем, заканчивали существование как группа. Приблизительно в то же время мы записали Let It Be , но личные отношения были напряженные, и последней соломинкой, сломавшей спину верблюду, стало появление Аллена Клайна.

[Он был назначен менеджером «Битлз» в феврале 1969 г.; Пол хотел, чтобы им стал отец Линды – Ли Истмен, чья фирма впоследствии действительно представляла сольные интересы Пола.]

Он решил, что Let It Be недостаточно хорош и ему не хватает струнных. Поэтому он привлек к работе Фила Спектора – бедный Фил, он в этом не виноват на самом деле, – чтобы подрихтовать запись.

Но до того, как все это произошло, я получил копию с ранним вариантом. У нас у каждого был ацетат [пробный пресс, печатавшийся перед выходом пластинки]. Я как-то вечером его слушал и подумал: «Боже, это так смело ! Но это все равно крутой альбом». Собственно, это просто «Битлз» без мишуры, четыре парня в одном зале. Или пять, если считать Билли Престона [приглашенный сессионный клавишник]. Было почти боязно, потому что мы всегда использовали дабл-трек, раскладывали песню на голоса и тому подобное, а это было как концертный альбом.

Я помню, у меня мурашки шли по коже, потому что я сидел в пустой комнате с совершенно белыми стенами и слушал этот альбом – крайне минималистичный – и думал: отлично, мне очень понравилось. Это будет гениальная пластинка. А потом его переделали, переаранжировали для выхода на виниле, перефасовали для продажи в магазинах, все такое. И мне он уже был не так дорог. Конец первой сцены первого акта.

То есть вы слушали версию Глина Джонса? (Джонс был звукорежиссером, который тогда начинал как продюсер. К нему обратились с просьбой превратить исходные пленки с сессий в связный альбом.)

Да. Это были ранние дубли.

С другим треклистом. Если не ошибаюсь, там была, например, Save the Last Dance for Me. А сама пластинка должна была называться Get Back?

Кажется, да. Это ведь бутлег? То есть я сам плохо знаю: нам просто выдали наши пластинки, и на пластинке было это. Так что не знаю, как планировалось его назвать. Все это фиксируется в последний момент: Abbey Road собирались назвать «Эверест» из-за сигарет Джеффа Эмерика [звукорежиссера «Битлз»] – и это вплоть до той самой секунды, пока мы не вышли на зебру. Все всегда было очень подвижно, как всякий раз, когда работаешь над альбомом.

Так что не знаю, как мы собирались его назвать, но, наверно, ты прав, Get Back . И миксы, наверно, тоже были Глина, потому что он всем этим занимался. Но для меня смысл был в том, что на пластинке слышно только нашу группу и нет никаких примесей. Вот и всё. Конец первой сцены.

Что раздражало Маккартни больше всего? Сторонний продюсер в лице Фила Спектора или то, что не проконсультировались с ним? «И то и другое», – признается он. Но, отвечая на вопрос, он неизбежно возвращается к Аллену Клайну:

Битлов обдирали как липку, и не только меня, а всех. Это, конечно, было мое мнение. Я без конца настаивал: «Не давайте Аллену Клайну двадцать процентов, дайте ему пятнадцать, мы же звезды!» И все такие: «Не, ну как, он же хочет двадцать».

Я им втолковывал: «Да он бы на самом деле и тридцать хапнул, но мы должны ему дать пятнадцать. Это же как гребаную машину покупать. Торговцу не дают ту цену, которую он запросил». Так что я все время старался заполучить для нас сделку повыгоднее, чтобы нас не грабили. Но в итоге это стало невозможно, было три голоса против одного. Я бился как рыба об лед – а я ведь просто пытался, как считал, спасти положение. А с точки зрения Клайна, это выглядело, будто я хочу все испортить.

Он меня называл Неподатливой девой. Я отвечал: «Иди на хрен, я просто не хочу быть с тобой, вот и всё». Он такой: «Ну вы знаете, вдруг он согласится, чего бы и нет… может, да, может, нет, в итоге выходит может быть». Так он про меня говорил. Я все время старался подстраховаться и не связываться с этим парнем. Я знал, что что-то здесь не так. Тем не менее, чтобы ответить на твой вопрос…

В итоге заговорили о двадцати процентах с любой заключенной им новой сделки, и мне пришлось на это согласиться. Никто не хотел нормальных условий, все хотели говенных. Было по-настоящему сложно. Так что мне ничего не оставалось, кроме как бойкотировать Apple. Я просто подумал, что не соглашусь. Я каждый день приходил и говорил: «Слушайте, у нас есть проблема…» – «Да отвали». – «Нет, ну смотрите, этот парень торговал подержанными автомобилями». И даже судья в конце сказал что-то вроде этого – это было втиралово торговца подержанными машинами.

Вот так я себя чувствовал. Так что я объявил бойкот Apple. Это значило, что я туда не езжу и что это они должны меня искать, когда требуется принять решение. Ситуация была очень напряженной.

То, что Пол отстранился от битлов, имело удачный побочный эффект: он на всю жизнь подружился с одним музыкантом, своевременное вмешательство которого помогло ему тогда выпустить пар:

Стив Миллер. Очень его люблю, он отличный гитарист и певец. Мы познакомились, когда у нас накрылась сессия из-за ссоры по поводу Аллена Клайна. Ребята приехали в полном составе [в студию «Олимпик», 9 мая 1969 г.], а я не соглашался подписывать какую-то бумажку. Они хотели, чтобы я себя с потрохами продал. А я решил: «Нет, кажется, это плохая идея, лучше я понедельника подожду». Они на меня разозлились, потому что я не хотел это подписывать в пятницу вечером. Они уехали, а сессия была забронирована. Стив просунул голову в дверной проем и спросил: «Студия свободна?» Я ответил: «Получается, да. Сыграем что-нибудь, приятель?» – «Отлично!» Мне хотелось побарабанить; чтобы было много брейков, как следует полупить по барабанам . Мы записали трек под названием My Dark Hour, «Мой темный час». Я на нем сыграл на ударных, на басу, и еще немного на гитаре, и спел. Все остальное сделал Стив.

На вышедшей в итоге пластинке Миллера Маккартни обозначен как Пол Рамон – этот эксцентричный псевдоним он недолгое время использовал в 1960 г.

Я не хотел, чтобы мы потеряли то, что заработали, – битловское состояние. Я не хотел, чтобы они его потеряли, и сам не хотел его терять. Когда Аллен Клайн пригласил Фила Спектора, я сказал: «Думаю, нам лучше этого не делать. Я против». А они сказали: «Ну, а мы за».

Так что, отвечая на твой вопрос: я не участвовал в этом в связи со своим бойкотом, и кроме того, моего мнения не спросили. Знаешь: «Ты согласен? Тебе это нравится? Эта аранжировка пойдет?» Раньше, если кто-то из нас собирался добавить к песне струнные, то мне проигрывали аранжировку. «Что ты об этом думаешь?» И я говорил «здорово», или «не здорово», или «переделать». Как вообще-то делается, когда записываешь пластинку.

Ретушь, наведенная Филом Спектором, – вероятно, наименьший из недостатков Let It Be как альбома. Достоинство снятого одновременно фильма в том, что мы своими глазами видим, что не так:

Мы связались с Майклом Линдсей-Хоггом, который снимал для нас один клип. Он точно снял Hey Jude и Revolution. У меня всегда проблемы с хронологией, не помню, что было раньше. [Он также снял Paperback Writer и Rain.] Майкла я знал лично, он был одним из моих приятелей, интересный чел. Я сказал, что мы хотим сделать фильм, и он спросил: «А о чем он будет?» Мы думали о том, чтобы сесть на корабль, на океанский лайнер, придумать сюжет на этой основе, играть в бальном зале. Типа как в фильме «Последний вальс» [24] . Просто играть, что-то придумать. Нам всегда нравилось выражение «синема верите» [25] , поэтому мы и сотрудничали с братьями Мейзлз. [Документалисты Альберт и Дэвид Мейзлз освещали первое американское турне «Битлз».] Это было такое клевое выраженьице, которое в то время употребляли. Богемное.

Вы, кажется, задумывались о здании парламента?

Ха! Думаю, о чем мы только не задумывались. Так оно все и делается. Ты спрашивал, как происходят такие вещи. Каждый выдает идеи. Мы вполне могли задуматься о парламенте, но, вероятно, мы еще и Луну выдвигали в порядке предложения. Нет, серьезно. Почему бы и нет, это же просто предложение.

Некоторые идеи кажутся нелепыми, а потом кто-нибудь говорит: «Я знаю одного парня из здания парламента, и представьте себе, там будет концерт». Вот так подкидываешь идеи… Поскольку мы личности творческие, мы все время хватали через край. Если у тебя крезовые идеи, то всерьез тебя уже не воспринимают: «Может, нам просто сжечь это здание?» – «Ну, вообще-то страховая компания…» Наверное, тут мы правда зашли слишком далеко.

Так что, вероятно, мы действительно думали о здании парламента. Мы точно думали об океанском лайнере, и еще у нас было с полдюжины сумасшедших идей, но в итоге мы никуда не отправились. В итоге мы вылезли на крышу Apple. Кстати, там все тоже началось с дурацкой идеи: «А пошли на крышу!»

В тот момент вы не могли знать наверняка, что в последний раз вместе выступаете на публике?

Нет. Если и было что-то, что ощущалось как последний раз, так это когда мы приехали в офис EMI на Манчестер-сквер и сделали это фото [повторяющее обложку Please Please Me ]. И нам всем было не по себе: «Это мы ставим точку. Круг замкнулся. Вот так мы начинали, вот так заканчиваем». А там, на крыше, было: «Ну давайте, до завтра». Это был просто концерт для фильма, который мы делали.

Концерту на крыше здания Apple 30 января 1969 г. предшествовали несколько недель съемок в Твикенгемской киностудии:

Мы оставили эти дурацкие задумки, и он [Линдсей-Хогг] предложил: «Почему бы вам просто не поехать в Твикенгем, в большую студию?» Идея была в том, чтобы заснять репетиции и чтобы зрители видели, как рождаются песни, а затем в конце был бы заключительный, красиво снятый концерт. «В конце ребята споют специально для вас».

Во время съемок их взаимоотношения как музыкантов сделались еще более напряженными. Был момент, когда проект оставил Джордж Харрисон. Как вспоминает Пол, это была не первая их ссора в студии:

В это самое время группа начала распадаться. Так что кино получилось про наше расставание. Когда мы собирались, это могла быть просто катастрофа. Я особенно доставал Джорджа. Было несколько моментов. То, что происходило, было похоже на случай с Hey Jude [записанной летом прошлого года]. У меня был замысел сделать песню очень простой, но чтобы к концу все нарастало. Я хотел как-то так: «Эй, Джуд, не вешай нос», да-да-да , чтобы все было очень просто.

А когда мы репетировали, Джордж играл так: «Эй, Джуд, – [ впечатляющий гитарный рифф ] дэнг-диддл-да-да , – не вешай нос», дэнг-диддл-да-да … «Джордж, дружок, сделай одолжение. Не играй так. Мы потом вставим соло или еще что-нибудь, только не отвечай на каждую мою фразу, это же очень скоро станет скучно». – [ Угрюмо ] «Ладно. Ну и на хрен не буду тогда». Вот до чего мы дошли.

Мы будто рогами сшибались. Как молодые самцы. Теперь, поскольку я разводил животных и знаю повадки жеребцов и баранов, я понимаю, что любая молодежь ведет себя так. Как только они достигают половой зрелости, то начинают бороться. Футбольные фанаты, пьяные хулиганы. Я для себя это так понимаю – это животное поведение. Так самцы поступают.

Вот и мы так себя вели – зрелые самцы, схлестнувшиеся рогами. А что касается Джорджа, то как-то раз [10 января 1969 г.] он просто не явился на съемки после обеденного перерыва. Мы такие: «Та-а-а-ак, совещание! Блин, что мы натворили?» – «Ну чувак, он по-настоящему обижен, ты совсем зарвался, раскомандовался с ним, а ты же не главнее его». Это правда, мне недоставало взбучки, наверное.

Мы собрались на совет у Джона дома. И Джон говорит, будучи человеком прагматичным: «Ну чего, пригласим Эрика Клэптона!» – «Э, мужик, я как-то не уверен. Мы же “Битлз”, это другая тема, понимаешь?» И я подумал: «Не, я перегнул палку. Надо извиниться перед Джорджем». И я извинился.

Это был напряженный период. Группа начала распадаться. После этого все стало немного неустойчивым, потому что все хотели сказать свое слово. Тогда как в прошлом нам с Джоном удавалось написать бо́льшую часть песен, вытянуть одну песню из Джорджа и еще одну написать для Ринго. Это была наша формула, потому что считалось, что лучше всех пишут Леннон и Маккартни, и это никто по-настоящему не ставил под вопрос. Но, конечно, со временем это, думаю, стало надоедать остальным парням: «А кто сказал, что вы лучше остальных сочиняете?» Им же не скажешь: «Ну ребят, мы правда лучше остальных. Так получилось». Так сказать нельзя.

Одна из причин, по которым мы расстались, в том, что ближе к концу «Битлз» мы ставили на пластинку «четыре песни от Пола, четыре от Джона, четыре от Джорджа, четыре от Ринго». Как сейчас понятно, это был неправильный подход. Здесь не было равновесия. Вот это стремление к демократии нас и погубило, понимаешь?

В фильме видно, как мы препираемся с Джоном. Сейчас, оглядываясь на прошлое, я думаю, это хорошо. По идее такого себе не позволяют. Стирать свое грязное белье на людях никто не хочет. Но вот идут съемки, эти парни снимают нас на камеру, и тут Джон такой: «Я не согласен». Здесь должна быть такая музыка [ изображает тревожные звуки, как в кино при внезапном повороте сюжета ]. Потом все стало как на пленках «Троггз». [Группа, чьи репетиции, не обходившиеся без перебранок, были записаны на пленку и ходили по рукам на радость слушателям.] Все стало очень… Но в итоге мы его досняли, и я считаю, это хороший фильм.

За музыку нам дали «Оскара». Это мой единственный «Оскар», я его показываю друзьям, они восхищаются. Мы даже не знали, что фильм выдвинули на «Оскара», но американцы собрали все фильмы, глянули и решили: «Ну что ж, тут у битлов вышел фильм, они в этом году красавчики». Так мы и победили. Ура! Получили «Оскара» за просто так.

Но для фильма это был хороший сюжет. Конечно, мы не планировали, что все пойдет так , но в итоге это стало неплохим сюжетом. «Знаменитая на весь мир группа распадается прямо на глазах у зрителей!» Ну чего, неплохо.

Let It Be – как альбом, так и фильм – обнажил трещины в фундаменте «Битлз». Возможно, Клайн и не собирался разваливать группу, но он как сумасшедший молотил по значку &, некогда соединявшему имена Леннона и Маккартни.

Этот процесс еще не был закончен. Группа собралась вновь, чтобы записать Abbey Road – по-настоящему достойную лебединую песнь, выпущенную раньше Let It Be, но записанную позднее. Окончательным катализатором их распада стала в итоге совершенно другая пластинка: первый сольный альбом Пола. Как мы увидим, история McCartney неотделима от разворачивающейся вокруг катастрофы.

 

Глава 7. В одиночку против системы

В последний год существования «Битлз» Пол испытывал противоречивые ощущения: с одной стороны, его окружала любящая семья, а с другой – он переживал распад группы, участники которой ожесточились друг против друга. Его сольная пластинка 1970 г. была попыткой уйти от затянувшейся борьбы, но при этом именно она повлекла за собой окончательный кризис. Работая над McCartney, Пол думал, что «Битлз» по-прежнему вместе. Однако когда альбом был выпущен, публика восприняла его как постбитловский: «Вот что сочиняет Пол Маккартни после “Битлз”». Это восприятие существует до сих пор, отчего альбом кажется легковесным. Между тем он не был задуман как величественное прощальное слово. Не был он и смелым утверждением независимости Пола как художника. Как сказал он мне: «Нет. Это было что-то переходное».

С юридической точки зрения затруднение заключалось в том, что Пол не мог освободиться от «Битлз», находившихся под контролем Клайна, не разорвав партнерских отношений:

В тот момент было много идиотского. Я хотел подать в суд на Аллена Клайна, чтобы развязать себе руки. Но все мне говорили: «Он не связан никакими соглашениями, он просто посторонний человек. У тебя не получится освободиться от обязательств, если ты подашь в суд на него. Придется судиться с “Битлз”». Поэтому я ввязался в этот ужас и мне пришлось судиться с ними, и больше всего меня пугало, как ты говоришь, что люди увидят этот альбом, услышат мое заявление, а затем узнают, причем абсолютно не представляя себе контекста, что я подал в суд на битлов.

Новую группу я не мог собрать, потому что не был уверен, что «Битлз» распались. Мы еще были вместе, когда я начал, просто я занялся сольным альбомом. Потом мы действительно распались, но я в это еще не верил.

Это продолжалось с тех пор, как Джон заявил, что покидает группу. Я тогда предложил снова собраться и немного поиграть вместе. А он сказал: «Да ты, наверное, рехнулся. Я не хотел тебе говорить до того, как мы подпишем контракт с Capitol [американским лейблом “Битлз”]. Но я ухожу из группы». Это и был Тот Миг, Когда Распались «Битлз».

Вот как он описывает получившийся в итоге альбом McCartney: «Я наслаждался свободой. Я хотел вернуться к абсолютной простоте, точно так же, как хотел, чтобы “Битлз” снова ездили по миру с концертами – снова стать ансамбликом, вспомнить, кто мы такие. Точно так же мне нравился замысел сессий Let It Be – группа музыкантов просто веселится; мы с этим настроем сыграли Maggie Mae. И теперь я продолжал один, стараясь не растерять этот вайб».

Я не думал делать из этого альбом. Я просто записывал музыку в свое удовольствие. Потом я начал думать о том, чтобы добавить туда несколько песен – инструменталы разбавить. Я написал, например, Every Night и Maybe I’m Amazed, так что подборка стала выглядеть серьезно.

Сейчас для меня это чудесные воспоминания о счастливом периоде: это были наши первые месяцы с Линдой. Она мне помогала. У меня дома были гитара и усилок и она говорила, например: «Я не знала, что ты на гитаре играешь!» Да, и я ей играл, показывал разные блюзовые фишки. Я ей рассказывал, мол, играл то и это, сыграл ей соло из Taxman… Она меня очень поддерживала, и это вдохновило меня на Momma Miss America, Kreen-Akrore – совсем шизанутые вещи. Потом родились более нормальные песни, и из этого получился альбом.

Да, несмотря на сложные профессиональные обстоятельства, в которых записывался альбом, на нем много позитивных песен – например, Every Night, где поется, что жить стало лучше. И Man We Was Lonely.

Так и было. Я пережил тяжелый, сложный период, но вот я встретил Линду, создал семью, и в этом было спасение. Я увидел свет в конце туннеля. Даже мелочи имели значение: я мог сам купить нам елку на Рождество, ее больше не заказывал офис. Мы восстали против этого: «Слушай, там на углу стоит мужик, у него их десятки, пошли вместе, сами ее донесем». Мы жили в атмосфере бегства от рутины.

Я все думал: «Как же мне, блин, избавиться от этих тягомотных совещаний?» – «Да не ходи на них, и всё!» Дзинь! Блестящий план! Это была просто Идея Века. Мы так и поступили, и им приходилось звонить нам домой [ стонущим тоном ]: «У нас будет совещание, что думаешь?» – «Нет». Или что угодно. «О’кей, вот и славно». Мы просто вырвались из этого всего, спаслись бегством и стали наслаждаться жизнью.

Потому что, боже ж ты мой, я все эти годы как проклятый вкалывал с битлами, и не было похоже, чтобы это в итоге принесло мне счастье . И вот я неожиданно его нашел и за него ухватился.

Этот альбом был моим бегством. Мы записали его в гостиной. Я прихожу домой, у меня новорожденный ребенок – вот такие у меня были радости, и они преображают жизнь. У меня до этого не было детей – у нас была только Хезер от первого брака Линды, так что дом был для меня великой радостью и утешением.

Мэри, первый ребенок Пола и Линды, родилась 28 августа 1969 г. Хезер в это время было восемь лет. Их следующий ребенок, будущий дизайнер Стелла Маккартни, появился на свет в сентябре 1971 г.

Я записывал этот альбом с чувством «да, вот это мне нравится делать!» Все остальное, за окном, было полное дерьмо. Я выходил из дома, и на меня валилось все дерьмо мира, но когда я приходил домой, я как будто заворачивался в кокон.

Дома я мог вести себя естественно, быть самим собой. Я записывал его частично дома – у меня был рекордер, которым я обзавелся через EMI, четырехканальный, – частично в «Морган», маленькой студии в Уилсдене, я работал там всего с одним звукооператором. Мы с Лин и ребенком сидели в будке. Мы очень радовались. Это был восторг, понимаешь? Мы же были молодоженами. Если тебе повезло, то ты отлично проведешь несколько лет. Когда ты молод и только что женился – это очень особенное время.

Я приходил туда вкалывать на целый день, как месье Магритт. Вкалывал, придумывал что-то, а вечером сворачивался. У меня не было пульта для звукозаписи, я просто втыкал микрофон в «Студер», там, где сзади разъем. Ставил рекордер перед барабанной установкой. Плохо слышно большой барабан? Я просто двигал микрофон поближе. Все очень примитивно, проще некуда. Большая радость была записывать эту пластинку.

Glasses… Это настоящие стаканы для вина. Kreen-Akrore – это песня об одном племени из Амазонии, которое я видел по телевизору, оно боролось за выживание. Я записал звук стрелы из лука, пролетающей мимо микрофона… Hot as Sun я сочинил еще в дни «Битлз».

Teddy Boy была хорошая песня. Я пытался записать ее с «Битлз», но нам не хватало друг с другом терпения. Она и на «Антологию» попала – едва хватило материала, чтобы сделать нормальную версию. Ни у кого не хватало на меня терпения, так что я тогда так и не довел ее до ума. Решил выпустить ее на своей пластинке. Maybe I’m Amazed, наверное, самая удачная песня на альбоме.

Даже сейчас у этого альбома интересный саунд. Очень аналоговый, очень естественный.

Когда подошло время его выпускать, мне пришлось пойти на сделку с маммоной, то бишь с Apple. Я им позвонил и попросил: «Э-э, вы мне назначите дату выхода?» Нил [Аспинолл] назначил мне дату. И тут вдруг Apple решила изменить дату выхода, потому что выходит [ с сарказмом ], видите ли, такая махина – альбом Let It Be . Я говорю: «Сволочи! У меня же запланирована дата! Как так можно!» Я точно на них наорал.

Я в одиночку восстал против системы, я один боролся с ними , с врагом, гребаным безликим костюмчиком из Apple. Вот почему это хороший альбом.

Но это было прямо в период всех битловских неурядиц. Поэтому нам приходилось хранить материал не в Apple, чтобы никто не сжег пленки. Мы сами бронировали студии звукозаписи и не показывали Apple обложку.

Вам действительно приходилось прятать альбом от Apple?

Все, что я в то время делал, вызывало протесты со стороны Apple. «О, я не уверен, что вы можете так поступить». Да ладно вам, мы же с «Битлз» просто говорили: «Мы делаем вот это, “Сержант Пеппер” будет вот таким, и поставьте этих людей на обложку, потому что это прикольно».

Эти трения возникали все время. Поэтому я выработал стратегию. Ходить в Apple – только настроение себе портить. Изо всех щелей попрут клерки: «Вы так не можете поступить, нам нужно связаться с адвокатами, подождите, сейчас проконсультируюсь по этому поводу». Я подумал, что мне это не нужно. Просто сделаю это, вот и все.

В момент выхода McCartney собственно музыку в новостях затмило обсуждение пресс-релиза, посвященого альбому. В этих машинописных листках, разосланных по СМИ, Пол практически объявил, что «Битлз» пришел конец. Что он чувствует по этому поводу сейчас, по прошествии времени?

Я выпустил альбом и этот пресс-релиз, в котором, собственно, и объявлялось о нашем распаде. Я наконец предал всё огласке. Джон был раздосадован. Позже он мне признался, что хотел сам об этом объявить. Но по моим ощущениям, ждать дольше не имело смысла – прошло три или четыре месяца. Или мы еще год страдали херней, или мы говорили людям: «Знаете что? На самом деле месяца три-четыре назад мы распались. С тех пор я с ними не работал и даже не разговаривал».

Группу поразил общий паралич. Каждый из ее участников теперь был занят сольными проектами и – во всяком случае так точно было в случае Пола и Джона – совместной жизнью с новыми партнерами. Пол уже несколько месяцев избегал контакта с Apple, но все же его альбом выпускала эта фирма, и ему пришлось согласиться на условия их рекламной кампании.

Мы более подробно обсудили это по случаю переиздания McCartney в 2010 г. Пресс-релиз 1970 г. был составлен в форме анкеты. Принимали ли в его написании участие тогдашние ассистенты Apple – Дерек Тейлор и Питер Браун?

Я скажу тебе, как было, насколько могу припомнить. Питер Браун сказал: «Ты выпускаешь пластинку, значит, тебе нужен промоушен». Возможности сесть и устроить пресс-конференцию не было. Но я был согласен, какая-то реклама была нужна. И я спросил: «А что конкретно?» Он ответил: «Пресс-конференция там, интервью, как обычно». Я сказал: «Я этого не могу. Давайте вы приготовите для меня вопросы и то, что получится, покажете публике, сделаете из этого типа пресс-релиз».

И вот он придумал вопросы, оставил место для ответов и прислал листок мне. Я туда вставил только: «Планируют ли “Битлз” вновь собраться вместе?» А с «Битлз» была такая фигня, что мы никому не рассказывали о нашем распаде. Потому что некий американский бизнесмен нам велел: «Никому не говорите, потому что я буду заново заключать контракты с Capitol и так далее, а им незачем знать, что вы распались. Иначе мне будет сложно урвать новую сделку».

Так что мы все держали язык за зубами. Но меня эта идея бесила, потому что я считал, что битлам всегда была важна честность, а тут мы поджали хвост и секретничаем. Но при этом мы распались. И поверь мне, я пошел на попятный, и Джордж пошел, и мы все пошли, и я предложил: «Эй, может, не будем расходиться?» Но увы, мы решили, что нет, мы расстаемся.

Поэтому на соответствующий вопрос в анкете я ответил: «Нет, не планируем». Или что-то в этом роде. В этом интервью я всё выложил начистоту

У меня появилась такая мысль – проболтаться в пресс-релизе. И никакой рекламы не нужно; все представители прессы получат бесплатный экземпляр, так всегда было и сейчас так делается. Так что это был пресс-релиз. Но он выглядел как составляющая альбома. Насколько помню, в магазине при покупке пластинки его не выдавали. Были только экземпляры для прессы, и я решил, ну и достаточно. Если Evening Standard желает знать, что происходит, то вот мой пресс-релиз.

Вот и всё. Но я произвел впечатление холодного и расчетливого человека. «Он об этом так, мимоходом, заявляет. Что этот парень задумал? Да он еще и с битлами судится! Ну и сволота». Мне за это здорово досталось. Мне пришлось грудью встретить эту волну враждебности, зная, что я поступил правильно. И что в некотором роде я просто отвечал на вопросы, которые задал мне этот парень, как на экзамене.

Рано или поздно мы неизменно возвращались к «некоему американскому бизнесмену», Аллену Клайну. Поскольку Пол был юридически связан с «Битлз», а не с вызывающим неоднозначную реакцию новым менеджером группы, подать в суд он был вынужден именно на нее.

Это был кошмар. На самом деле я не хочу не то что об этом говорить, но даже думать. Если рассказывать вкратце, то этот парень к нам затесался, чтобы ограбить битлов. Некий американский менеджер обдирал битлов. И я этого грабителя вычислил. Один я и больше никто. Остальным он нравился, они встретили его с распростертыми объятьями.

Я стоял перед выбором – сцапать грабителя или позволить ему обчистить дом. Надо было задержать этого парня, иначе ничего не останется. Я сказал: «О’кей, я подам на него в суд». Но мне возразили: «Так нельзя. Если хочешь что-то сделать, то придется подать в суд на “Битлз”». Я не мог так поступить. Прошло несколько месяцев, прежде чем я вообще смог принять эту мысль. А он тем временем рылся у нас в шкафу и пер что ни попадя.

В конце концов я был вынужден это сделать. Но это вконец испортило отношения между членами группы. Публика это тоже плохо восприняла, потому что всё, что она в этом увидела, – я сужусь с «Битлз». Невозможно было объяснить людям, в чем дело. Думаю, сейчас они это понимают. Но тогда это был кошмар.

Я очень старался объяснить в прессе: «Ну понимаете, ля-ля-ля, я не мог подать в суд на Аллена Клайна, ля-ля-ля». Для меня это был дерьмовый период. Я стоял перед выбором: либо позволить ему все заграбастать, и мы бы тогда все поплыли за ним… Но дело еще в том, что он был полный мудак. Он делал вид, будто у меня нет возражений: «Не волнуйтесь, Маккартни меня любит». А этот ублюдок прекрасно знал, что я его ненавижу. Он был мошенником, и мне это было ясно.

Но чтобы избавиться от него, мне пришлось судиться с ребятами. А ты-то понимаешь, у нас в Ливерпуле кореша – это святое. Как бы мы ни ссорились, до такого дойти – последнее дело.

Я знал, что с этих пор моему имиджу придет конец. Думаю, во многих отношениях я с этим борюсь уже двадцать лет. Я знал, что так произойдет. Но выбор был ясен: сделать так и получить шанс всё спасти, ну или проиграть и оплатить счета адвокатов, что так себе вариант. Или просто позволить Клайну всё забрать. Потому что остальные были всей душой за него.

Я сделал выбор и подал на него в суд. Мне пришлось жить с тем, что люди думали: «Это [сольный альбом] стало первым шагом Пола после того, как он ушел из “Битлз”». Собственно, это было еще ничего – я записал альбом после «Битлз», ну и что такого? Самое плохое в том, что я судился с лучшими друзьями. Но сейчас они оглядываются в прошлое и говорят: «Спасибо, ты нас оттуда вытащил». У нас бы не осталось Apple, не было бы «Антологии», не было бы сборника 1 . Это все бы оказалось в кармане у чужого дяди. Это был правильный поступок, но я знал, что вступаю в Долину смертной тени [26] . Было страшно, но это одна из тех ситуаций в жизни, когда по-другому нельзя.

Стоял выбор – либо позволить себя ограбить, либо сцапать этого парня. В последнем случае ясно, что́ нужно делать – вызывать полицию. В итоге я чувствовал себя так хреново, что еще пару лет не мог до конца отойти. Но, слава богу, мы всё же забыли о наших разладах, и это здорово. Мы снова завязали отношения. Даже хотя мне пришлось пережить все это дерьмо, я тогда принял правильное решение.

Это было самое паршивое время в моей жизни, если честно, и самое паршивое для всех нас. Все скисло. Надо было бороться, и я просто пытался сделать так, чтобы наше состояние осталось за нами .

Несмотря на то что лоу-файная простота McCartney сегодня вызывает все больше восхищения, в 1970 г. альбом воспринимали с куда меньшим энтузиазмом. Пластинка родилась в мире, который по-прежнему ожидал от «Битлз», что они сойдут с горы со скрижалями. Только заключительная композиция Maybe I’m Amazed по звучанию была похожа на классическую битловскую песню, а все остальные сочли случайными однодневками. На тот момент последним сочинением Пола, которое слышало большинство, была вторая сторона Abbey Road – совсем другая музыка.

«Ага, над ним много потрудились после записи. Очень сложная музыка, если сравнивать.

Мы выпустили наш альбом, нам понравилось. Отзывы были разные, некоторые просто улет. Джон, кажется, считал, что это отстой; я говорил вчера с одним человеком, и он сказал, что слышал от Джона, что это мусор.

Сейчас мне нравится аскетичность моего альбома. То есть вряд ли можно создавать музыку честнее, чем когда втыкаешь штекер прямо в рекордер. Мне он нравится – и я думаю, Джон был не прав»,

Несмотря на все закулисные трения, Пол по крайней мере сделал McCartney, еще будучи битлом. Теперь же – впервые в жизни – ему предстояло научиться быть музыкантом, когда-то игравшим в «Битлз».

И учитывая роль в истории, которую волей судеб сыграла эта группа, это было больше, чем простое профессиональное затруднение.

 

Глава 8. Астронавт и Луна

Лондонский дом Пола был салоном, где собирался Свингующий Лондон; позже он стал убежищем от невзгод. Теперь же, с наступлением семидесятых, его все больше манила его шотландская ферма.

Сельский образ жизни привлекал не одного Пола: Дилан и Ван Моррисон были знамениты отшельнической жизнью среди пасторальной идиллии, в то время как такие английские группы, как «Трэффик», превратили «тусы в деревне» в культ. В этом смысле переезд Джона Леннона из зеленых пригородов Лондона в самую что ни на есть урбанистическую среду Нью-Йорка был нетипичен.

В 1989 г. Пол описал мне первые дни своей постбитловской жизни следующим образом: «Это как будто ты побывал астронавтом и слетал на Луну. Что ты будешь делать всю оставшуюся жизнь? – Он пожал плечами. – Можно в веру удариться, так с большинством происходит. Ездить с лекциями, рассказывать, что на Луне видел Бога.

Удивительно, как бывает. Все время появляется молодежь, которая ничего не знает о героях прошлого».

Он только что дал интервью подростковому журналу Smash Hits, посвященному поп-музыке; журналист признался, что к ним приходят письма с вопросом, кто такой Джордж Харрисон.

«Проходит время, люди забывают. Они дети, они не знают. Казалось, никогда не наступит время, когда люди не будут знать, кто такие Джордж Харрисон или “Битлз”. А вот наступило. Спрашивают: “Кто это?”»

(Рассказывают, что в 2015 г., когда Пол засветился на треке Канье Уэста Only One, фанаты рэпера писали в «Твиттере»: «Что это за чел?»).

«Собственно, я всегда смотрел на это с оптимизмом. Особенно пытаясь что-то сделать после “Битлз”. Есть ли жизнь после “Битлз”? Это хорошо, что подрастает молодое поколение. Перед такой публикой можно играть и не чувствовать себя так, будто пытаешься превзойти легенду о самом себе».

Выпустив McCartney, сольный дебют, который, в общем, никогда не планировался как таковой, Пол уплыл вместе с Линдой в Нью-Йорк. Как и Джону в то же время, Америка, вероятно, представлялась Полу некоторым убежищем, находящимся далеко от Apple и связанных с ней проблем, далеко от неприязни английского общества к его жене-иностранке.

Четырьмя годами ранее последнее американское турне «Битлз» пошло наперекосяк после шутки Леннона о том, что они «популярнее Иисуса». Между тем Америка вдохновляла их в музыкальном и культурном плане. Завоевание Штатов было их важнейшим символическим достижением. Жены и Пола, и Джона в свое время считали Нью-Йорк своим домом. А недавние вещи битлов здесь почему-то были в большей чести, чем у них на родине.

Англии в 1970 г. не терпелось пережить новую сенсацию в поп-музыке. «Битлз» не были забыты, но в то время в роке еще не установился культ отцов-основателей рока, нашедший выражение в трибьют-бэндах, церемониях награждения и повторном использовании стилей – это стало обычной практикой лишь позднее. Слишком мало времени прошло, чтобы испытывать ностальгию, и мода двигалась вперед с беспощадной быстротой.

Переезд Леннона в Нью-Йорк в итоге оказался окончательным, в то время как Маккартни попал туда лишь временно. Как предполагают некоторые, причиной была разница в их темпераменте: Джон казался бродягой, Пол домоседом. Но вероятнее всего, так просто сложились обстоятельства. Вышло так, что басист не отказался ни от своего лондонского дома, ни от шотландского поместья, и в Ливерпуль тоже наведывался частенько. Если же Леннон оставался в Штатах, то это было в силу выбора, нежелания что-либо менять и юридической необходимости.

Тем временем Пол и Линда занимались музыкой:

Мы думали собрать группу. Я не хотел заканчивать карьеру и подумал, ну чего, лучше петь вживую, потому что тут главное оставаться на виду, а то потом поминай как звали. Первым делом мы отправились в Нью-Йорк. Было здорово туда попасть. Мы сели на французский круизный лайнер [пароход «Франс»], такой старомодный и роскошный. Там были французские горничные в шапочке и фартучке – о-ля-ля! Это было приключение. [За этим путешествием, с октября по декабрь 1970 г., последовали новые поездки в США в начале 1971 г.]

Мы сели на него в Саутгемптоне и по прибытии стали думать о записи песен. Мы нашли какой-то замызганный подвальчик и начали проводить прослушивания. Один человек посоветовал нам кучу барабанщиков, и мы выбрали Денни Сайуэлла, отличного сессионного музыканта, человека с чувством юмора, с которым легко поладить.

К нему добавился второй сессионный кудесник, Дейв Спинозза, и Пол записал свой первый сольный сингл Another Day. Выбрать в качестве сингла Maybe I’m Amazed, вызывавшую всеобщее восхищение, было бы менее рискованно, но он предпочел эту скромную песню, изначально предназначавшуюся для «Битлз». Она была великолепно сыграна, и Линда пела там впечатляющий бэк-вокал, так что песня действительно стала хитом. Однако ее нежно-меланхолическое настроение и типичный для Маккартни интерес к страдающему от одиночества безымянному персонажу вызвали насмешки Джона Леннона и других хулителей. В самой резкой из направленных против Пола песен – How Do You Sleep? – Джон мимоходом пнул своего бывшего компаньона, назвав его «просто еще один день». Эту строчку подсказал ему некто Аллен Клайн.

Спинозза был связан другими обязательствами, и после того, как он поучаствовал в записи еще нескольких песен, его место занял другой столп нью-йоркской музыкальной культуры, Хью Маккрэкен. И тот и другой гитаристы также принимали участие в сольных проектах Джона Леннона.

Тем временем Пол и Линда проводили свободное время, пользуясь тем, что их никто не узнает, и для этого им даже не было надобности специально маскироваться:

Мы ходили в «Аполло» [клуб в Гарлеме, знаменитый своей арэнби-историей] и подобные места. А когда мы были битлами, нам постоянно говорили: «Нет, не надо вам ходить в «Аполло», ребят, там небезопасно». – «Но чувак, мы столько всего слышали про «Аполло», обязательно надо там побывать!» – «Нет, там, знаете, черные тусуются, опасное место».

Я тогда был с бородой, и меня в любом случае трудно было узнать. Я обычно носил солдатскую куртку и джинсы и в Нью-Йорке выглядел как обычный нарик. Так что меня не замечали. А Линда вообще очень храбрая. Так что мы туда пошли.

Мы опоздали к началу, а в этот вечер у них был конкурс талантов, и они только что закрыли двери. Линда говорит: «Пожалуйста, друг, он из самой Англии приехал, пустите его, ему понравится “Аполло”». – «Извините, мэм, мы закрываемся». – «Ну как же так!» Она так его упрашивала, что он в итоге сломался: «Твою мать, ну ладно, проходите». Вероятно, мы были там единственными белыми. Но было круто.

Было совсем не похоже на конкурс талантов в Англии, потому что они почти все отлично выступали. Это был соул, и дело происходило в Нью-Йорке, так что они выступали что надо. Был, правда, один парень из Кентукки, которого освистали. Он исполнял That’s Alright Mama, а парни, которые сидели впереди нас и курили траву, шикнули ему: «Вали отсюда, по дороге допоешь!»

Наверху была будка, и там сидел человечек с тромбоном, и если выступление ему не нравилось, то все было как на «Гонг-шоу» [27] . Бр-р-рп, бр-р-рп! Выступавшему приходилось покидать сцену. Зато если исполнитель вызывал симпатию, к нему сбегались продюсеры: «Я из Arista Records, предлагаю контракт! По рукам?!»

Мы часто так делали, просто ездили на машине по всяким местам. Однажды нас занесло в Гарлем, на Сто двадцать пятую улицу. Потому что я к такому неравнодушен, я же сам из Ливерпуля. Линда говорит: «Я должна забрать Хезер из школы, встретимся здесь через час». Так что я бродил по кварталу и наткнулся на игровую площадку, где было полно детишек, и это было круто. Это были черные дети, и они прыгали – не могу изобразить, но было похоже на считалочку в стиле ритм-энд-блюз – вероятно, предок рэпа. Есть такая знаменитая пластинка…

«Два-три-четыре, гусь пил вино в квартире…»

«И табачок жевала обезьянка…» [The Clapping Song, хит Шерли Эллис 1965 г.]. И тут ко мне подходит черный мужик:

– Вы учитель?

– Да нет, просто за детьми наблюдал.

– Не учитель? Лучше уходите из этого квартала.

– Вы чего? Я турист. – Он меня явно не узнал, да я и выглядел стремновато. – Шутите, что ли? Мы в свободной стране.

– Ну-ка вали, или я тебе помогу.

Он пошел прочь, а я семеню за ним, как Дастин Хоффман в «Полуночном ковбое»:

– Послушайте, я из Англии. Мы такое любим. Я музыкант, мне нравится ритм-энд-блюз, я с удовольствием за этим наблюдал, и очень жаль, что вы меня прогоняете отсюда.

Что-то в этом духе. А он мне [ тихо и угрожающе ]:

– Вали давай, пидор.

Ну, в общем, я ушел из этого квартала.

Но я бродил неподалку и зашел в магазин пластинок. Я был очень расстроен. Вроде чего-то добился в жизни, и тут этот парень принимает меня за извращенца. Я рассказал черному парню в магазине, что произошло. Он сказал: «Не заморачивайся, чувак, мы не все такие, здесь только пара парней таких жестких».

Но это все равно было здорово. В этой атмосфере мы и записывали Ram .

Ram, вторая пластинка Маккартни послебитловского периода, потрясающе хаотична. Не исключено, что это самый сумасшедший и мелодически удачный альбом за всю его карьеру. Его «посмертная» репутация непрестанно растет, а вот в момент выхода его восприняли сдержанно. Джон и Йоко внимательно прослушали альбом, изучили его оформление и решили, что он целиком состоит из оскорблений. Но в действительности эта пластинка на удивление беспорядочна, и искать злой умысел в ней не стоит. Она изобилует цепляющими ухо музыкальными фразами; при этом песни толкают друг друга, как пьяные матросы, и Пол с заносчивой легкостью разбрасывается идеями, не воплощая их до конца.

«Я работал в студии Фила Рамона и некоторое время в Си-би-эс, – вспоминает Пол, – а потом поехал в Лос-Анджелес записывать The Back Seat of My Car с [продюсером] Джимом Герсио, чтобы закончить альбом. Поработал там, на солнышке погрелся. Трудиться приходилось как следует, потому что пластинка делалась в основном нашими с Линдой усилиями. Ну и ничего страшного».

Поскольку распад «Битлз» сопровождала целая мыльная опера, критики исследовали их сольную музыку на предмет зашифрованного обмена сигналами между Ленноном и Маккартни. И в случае с альбомом Ram лидером был Леннон.

По поводу песни, открывающей пластинку, Пол признается: «Too Many People, собственно, камень в огород Джона, потому что он до меня докапывался. Мы докапывались друг до друга в прессе. Это происходило, в общем, беззлобно, просто мы злились друг на друга».

С чего все начинается? Вы спели: «Piss off»?

Ага… «Piss off», «отвали». То есть вместо «piece of cake», «легкотня», я пою «piss off cake» – это же пустяк, настолько невинно, просто мелкие подколы. Но первая строчка о том, что слишком много развелось людей, которые поучают остальных, понимаешь? Как я считал, Джон и Йоко всех учили, как жить. И мне казалось, что мы не нуждаемся в том, чтобы нас учили. Вся суть «Битлз» была в том, что типа каждому свое. Свобода. И тут они такие: «Делайте так-то». Как будто пальцем грозили. Это меня бесило.

Так что эта песня правда про них. А дальше понеслось. Там была фотка, которую мы сделали на Хеллоуин: там на нас [на Поле и Линде] дурацкие маски, купленные в магазине детских товаров в Нью-Йорке. А Линда изображает другого персонажа, немного похожего на азиата. Мы потом узнали, что они решили, будто мы их пинаем, но на самом деле нет. Кое-что не было подколом, но воспринималось как подколы.

Он объясняет, что, например, в песне Dear Boy не говорилось о Джоне: персонаж, который «так и не понял, что́ нашел», – это бывший муж Линды.

Тогда Джон в свою очередь меня подколол: сфотографировался со свиньей вместо барана. [В качестве приложения к альбому Леннона Imagine была выпущена открытка, пародирующая Пола на обложке Ram .] Но это была не постановочная фотография. В этот год мы с Линдой решили сфотографировать своих овец, всех гребаных овец до последней в стаде – с каждой из них я сфоткался. Получилось больше ста снимков. Потом меня должны были вырезать!

Мы ехали в Ливерпуль на машине и решили, что для альбома хорошим названием будет Ram . Потом мы придумали картинку: слово «ram» означает таран, можно выбить дверь, и одновременно это баран, этакое воплощение самцовости, как олень, например. Мы решили, что это подходящее слово.

Monkberry Moon Delight мне очень нравилась – вплоть до того, что я включил ее в свою книгу стихов. Long Haired Lady очень проникнута духом того времени [ с причудливым калифорнийским акцентом ]: «Моя длинноволосая леди». Очень в стиле семидесятых. Ram On – симпатичная вещица на укулеле; когда я садился в Нью-Йорке в такси, я каждый раз брал укулеле на заднее сиденье, просто чтобы иметь под рукой инструмент. Таксисты думали, что я шизанутый.

Uncle Albert / Admiral Halsey – целая эпопея, в Америке она заняла первое место в чартах, как ни удивительно. Мне нравится эта часть, которая вдруг прорывается: «Адмирал Холси написал мне, пам-пам-пам, я выпил чашку чаю, съел картофельный пирог». Довольно сюрреалистический фрагмент вклинивается в песню ни с того ни с сего. Но у меня было очень шаловливое настроение, да и сейчас мне это так же нравится. Некоторых слушателей это, наверное, выморозило, потому что песня довольно шизанутая.

Такое ощущение, что у вас было достаточно материала, чтобы заполнить два альбома, поэтому вы использовали фрагменты или попурри. Из одной части Ram On вы позднее сделали Big Barn Bed на другом альбоме.

Ага, Long Haired Lady слегка бесформенная, у Big Barn Bed ноги растут из Ram On, это верно… The Back Seat of My Car очень романтичная песня: «Доберемся до Мехико мы». Это настоящая песня для тинейджеров, со стереотипным образом родителя, выступающего против отношений влюбленных, а эти двое готовы горы свернуть: «Мы верим, что не можем ошибаться». Так что там много клише, но мне нравится, когда тот, у кого мало шансов, побеждает наперекор всему.

На пластинке Ram чувствуется, что вы наконец можете выплеснуть накопившуюся энергию. С «Битлз» теперь было покончено. Вы чувствовали, что соревнуетесь с бывшими коллегами?

Да, мы все друг с другом соревновались и пытались избегать совпадения с датой выхода пластинки другого, как в бытность битлами старались не пересекаться с датами релизов роллингов. Естественно, когда Джон или Джордж выпускали альбом, я его слушал, чтобы понять, что у них на уме. На самом деле, как многие говорят, нам друг друга не хватало. Про всех нас можно сказать, что нам не хватало сотрудничества, как в те времена, когда Джон говорил «так не делай» или «лучше вот так». Не хватало того, как мы раньше друг друга подталкивали.

Некоторое время я это очень остро чувствовал. Это было большое потрясение. Представляешь, я вдруг перестал тусоваться с этими ребятами? Я же с ними тусовался с тех пор, как мне было семнадцать-восемнадцать.

Как ни странно, если оглянуться назад, то в коммерческом плане из четверки бывших битлов удачнее всего стартовали Джордж и Ринго.

Ну да, достаточно подумать об All Things Must Pass Джорджа… Как он сам сказал, это было похоже на диарею: он столько времени держал это в себе. С ним работали Фил [Спектор] и многие другие профессионалы. И Джордж так на нас злился! То есть весь этот гнев наконец выплеснулся. Для альбома это хорошо. Здесь большую роль сыграло «я вам покажу», этот фактор и для меня потом был важен на Band on the Run . «Я без вас не обойдусь, да правда, что ли?» Так что Джордж и Ринго стартовали очень удачно. Для нас с Джоном это было довольно болезненно, но со временем все мы преуспели в качестве отдельных исполнителей.

Что мне сейчас нравится, так это то, что поколения помладше переживают то же, что я. Им двадцать с небольшим, и они размышляют, чего хотят от жизни, как мы в свое время старались быть слегка прихиппованными. Мы сторонились авторитетов и учились всё делать сами. Я думаю, и сейчас молодежи это важно. В этом есть невинность. Это и значит быть молодым. В этом больше молодости, чем в музыке «Битлз».

 

Глава 9. Начинать с нуля

«Уингз» были группой, которую перо критика чаще кололо, чем ласкало. Ее состав тоже был нестабилен и вращался вокруг корневого трио: Пол, Линда и Денни Лейн. Но даже при этом коммерческий успех коллектива был огромен, а «посмертная» репутация продолжает расти. Что же можно сказать о второй полноценной группе Маккартни?

Она просуществовала восемь лет, с 1971 по 1979 гг., то есть лишь немногим меньше, чем «Битлз». Маккартни руководил группой с напускной храбростью и, в общем, едва скрывал, что бредет по самому непродуманному карьерному пути в истории музыки. Это был осознанно хаотичный проект при участии его не имевшей ни малейшего опыта жены.

В начале своего существования «Уингз» без объявления давали концерты в маленьких залах, заполненных растерянными студентами. Со временем они доросли до залитых солнцем вершин стадионного рока. Они записали острую политическую песню-протест под названием Give Ireland Back to the Irish и выпустили следом упрямо инфантильную Mary Had a Little Lamb. Они записали классическую бондовскую тему для фильма «Живи и дай умереть», а под закат карьеры выдали странную пластинку под названием Back to the Egg.

С тех пор Пол высказывался о группе исключительно положительно, стараясь ничем не очернить ее память. Однако иногда он признается, что в профессиональном плане эти годы были для него периодом редкого пессимизма.

Он всегда стремился к солидарности внутри любой группы, но «Уингз» были слишком нестабильны. Он не мог обойтись без другой «команды», обладающей некоторым количеством демократии, царившей в «Битлз», и считал, что «Уингз» отвечают его стремлению к беззаботной непосредственности. Но в конце концов даже отсутствие плана может рухнуть. Как всегда в биографии Маккартни, от этого эпизода остается музыка непревзойденной красоты.

После альбома Ram он удалился в Шотландию, захватив с собой двух американских музыкантов, на которых держался этот альбом, – Денни Сайуэлла и гитариста Хью Маккрэкена. Однако только один из них в итоге вошел в принимающую очертания новую группу. «Хью приехал репетировать в Шотландию, – рассказывает Пол, – с намерением войти в группу. Но он был такой убежденный ньюйоркец, что не в Америке чувствовал себя плохо. Я могу это понять. Нью-Йорк – удобный город, там все что угодно в пределах одного квартала, а вот на Малл-оф-Кинтайр такого не будет. Так что у Хью началась ломка по Нью-Йорку, и он мне сказал: “Я так не смогу”. Но мы всё равно хорошо поиграли вместе».

Место Маккрэкена занял другой Денни. «Денни [Лейн] раньше играл в “Муди блюз”. Я его уже видел, когда мы с “Битлз” ездили на гастроли».

Лучше всего мне запомнился один вечер; мы были на гастролях, кажется, в Эдинбурге. Мы вместе пили и решили, что «Муди блюз» и «Битлз» должны сразиться в бильярд – а там был такой очень красивый большой стол. Но вместо того чтобы проявить благоразумие и играть поодиночке друг против друга, типа как в лиге, они все выстроились с одного конца стола, а мы встали с другого, так что мы в итоге разнесли стол в щепки. Блин. Ну зато повеселились.

Так что с тех пор я был знаком с Денни. Я знал, что мы хорошо поладим, и мне нравился его голос, особенно в песне Go Now, которую я продвигал. Я помню, что, когда они только начинали, я захватил эту пластинку на Би-би-си и спросил: «Вы слышали песню “Муди блюз” Go Now? Это сейчас моя любимая пластинка». И тамошние продюсеры приняли это к сведению. Так что благодаря мне песню несколько раз проиграли на радио. Я знал, что у него замечательный голос, и он отличный парень, хороший гитарист, так что он стал первым гитаристом. Я привык к тому, что в группе есть еще один основной голос, так что Денни взял на себя эту роль.

А на клавишных в качестве полноценного участника группы играла Линда. Многим подобный состав группы казался несколько необычным. «Это было отважное решение, – парирует Пол, – но я не видел другого варианта».

В тот момент это не воспринималось как смелость, я просто подумал: «Ну что еще делать?» Можно было собрать крутую группу с участием знаменитостей и с Джимом Келтнером [выдающимся американским барабанщиком]. Остальные парни постоянно так делали, поэтому, видимо, меня это и не привлекало. Я сказал себе [ устало ]: «Да ну нах, тогда у всех экс-битлов на барабанах будет Келтнер».

Это казалось слишком очевидным вариантом. Мне хотелось чуть больше риска. Я подумал, не-а, нам нужны хорошие… не то чтобы никому не известные – потому что про Денни Лейна такого не скажешь, – но нам точно не нужна супергруппа типа «Блайнд фейт».

Новая группа, которую окрестили «Уингз», неуверенно стартовала первой пластинкой Wild Life, вышедшей в декабре 1971 г. Как мои друзья, так и чрезвычайно могущественная музыкальная пресса, которую мы только начали покупать, были искренне разочарованы. Вероятно, торопясь поставить группу на ноги, Пол пожертвовал искусством сочинения песен и студийной отточенностью, и результатом стало обрывочное собрание не воплощенных до конца идей. В отличие от бурного разнообразия Ram, все песни здесь немного длиннее, чем хотелось бы.

И все же присущий Маккартни талант мелодиста придает альбому единство, и я всегда находил, что пластинка по-своему неплоха в своей неуклюжести. Как признает он сам, на альбом попала одна из его худших песен Bip Bop, но есть также и две самых недооцененных.

В 2001 г. я захватил на интервью винил, который приобрел тридцатью годами ранее в магазине «Рашворт», недалеко от НЭМС, некогда семейного бизнеса Брайана Эпстайна. Пол с огромным любопытством изучил сей древний артефакт. «Купил, когда еще жил в Ливерпуле? Ну-ка, какая тут этикетка? Да, и “пятак” тот же самый… Автор текста на конверте Клинт Хэрриган. Ну что, отлично пишет Хэрриган!» На самом деле это, конечно, не кто иной, как сам Пол: «Я просто не мог признаться в том, что сам это сочинил».

Читая список песен, он вспоминал саму музыку. Первая песня, Mumbo – чистый слой шума, который с течением десятилетий звучит все более дико:

Mumbo – это просто крики без слов. Безумная идея, потому что я просто ору «Вуэ-э-э-э-э-э на-на-на!», а мы ее так смиксовали, что получилось похоже на Louie Louie. Все спрашивают: «А что там поют?» Спасибо, что ноты не просят. Правда, по счастью, не просили.

Love is Strange – это песня пятидесятых годов, нам с Линдой она очень нравилась. Wild Life – это о том, как я ездил в сафари-парк в Кении и видел там знак «Уступайте дорогу слонам». Some People Never Know – наша с Линдой любовная песнь, мы противостоим целому миру. I Am Your Singer – о том же. В Tomorrow есть слова: «Принеси мешочек с хлебом и сыром» – мы так отдыхали на юге Франции: заходили в лавочку, покупали багет, кусок сыра, парочку помидоров, бутылку вина, шли в поля.

Вероятно, настоящий триумф альбома – проникновенный шестиминутный финал, Dear Friend: «Там я немного тоскую по Джону, – объясняет Пол. – Типа “выпьем по бокалу вина и забудем обиды”». Увы, эта песня глубоко личного характера – и едва ли кто-то из фанатов «Битлз» мог бы мечтать о более трогательной мольбе о примирении – привлекла гораздо меньше внимания, чем предполагаемые игнорирование и уколы с альбома Ram.

В 1970-е вокруг неожиданно появилось гораздо больше суперзвезд. До этого «Битлз» занимали вершину пирамиды поп-музыки. Но вот их не стало, а такие их соперники, как роллинги и Боб Дилан, по-прежнему выпускали альбомы. На небосводе появились новые кометы: «Лед зеппелин», Дэвид Боуи, «Ти рекс», даже «Озмондз», имевшие свою публику, а также «Джексон файв» и Абба. Для Пола Маккартни это наверняка означало, что к изменившейся ситуации придется адаптироваться. Тяжело ли ему приходилось?

Я знал, что будет тяжело. Мы же «следовали за “Битлз”». Стоило мне попытаться, как я понял, что будет непросто. Мы оказались просто исполнителями в хит-параде, а не бесспорными лидерами. Но я знал, что так будет. Так что я не удивлялся. Я не восклицал: «О боже! Мы не так популярны, как некоторые!» Когда я начинал с нуля с моей группой, я понимал, что нам надо будет бороться за то, чтобы пробиться наверх.

Такие исполнители, как зеппелины или Боуи, которые начинали в шестидесятые и теперь были звездами, естественно, нас обгоняли. Нужно было это понимать, если ты хотел выжить в этом климате. Ты понимал, что ты не главная звезда. И это было неплохо, потому что это давало нам ориентир. Мы мечтали, что однажды будем столь же популярными.

Странно было начинать заново. Но это было не самое плохое, что может случиться. Это отрезвляло. Полезно, когда тебя сбивают с твоего шестка и ты спускаешься на землю. С «Уингз» я часто такое испытывал. Я не только делал что-то сам для себя, работая с группой, я также много делал лично для себя, когда жил в Шотландии и косил свое поле на тракторе.

Маккартни свойственно проявлять странное сочетание осторожности и безрассудной отваги. В самом первом турне «Уингз», прошедшем с 11 по 25 февраля 1972 г., было немного и того и другого. Они пытались избежать беспощадного промывания косточек со стороны публики, наугад наведываясь в британские колледжи. За билет Маккартни брал деньги: во-первых, его деньги всё еще были вложены в «Битлз» и распоряжаться ими он не мог, а во-вторых, ему нравилась романтика только что родившейся группы. С прагматической точки зрения он сделал звучание более крепким, пригласив ирландского гитариста Генри Маккалла: ориентированного на блюз музыканта, известного благодаря работе в группе «Грис», аккомпанировавшей Джо Кокеру:

Мы набрали музыкантов, и у нас родился план турне по университетам. Мне не нужна была большая супергруппа, я просто хотел попытаться заново всему научиться, а если повезет, то и научиться чему-то новому, а не повторять «Битлз». Шансов на успех у меня было столько же, сколько у любого другого. У меня была такая теория, что если выйти из процесса и на все посмотреть со стороны, то появятся новые идеи.

Так что мы в буквальном смысле сели в фургон и поехали по шоссе М1, добрались до Эшби-де-ла-Зуш [в Лестершире], нам понравилось это название. Зашибись! Завернули туда. Но там негде было давать концерт, это была деревенька. Просто стоял дорожный указатель. Мы поехали дальше, пока не добрались до Ноттингемского университета, и тогда нас вдруг осенило. «А что, давайте играть в университетах». Больше негде было выступать. А тут студенты поневоле придут. Будет публика.

Помню, что подумал о пользе, которую это могло принести – в будущем нам будут встречаться люди, которые скажут: «Я был студентом, когда вы к нам приезжали». Может быть, сейчас мы внушим им какие-то идеи, а потом они многого добьются. На тех гастролях мы пели Give Ireland Back to the Irish, «Верните Ирландию ирландцам», это было наше послание, так что они должны были понять, что мы слегка политизированы. Вдруг кто-то из них станет большой шишкой на Би-би-си или еще где, будет потом говорить: «Я там был еще тогда».

Со своей стороны мы хотели приобрести опыт гастролей. Мы без предупреждения объявлялись в этих местах, это была чума. Если у нас с тобой как-нибудь будет пять свободных часов, я тебе расскажу. Это целая эпопея. Помню, как-то говорил об этом [кинорежиссеру] Джону Шлезингеру, и он сетовал: «Эх, жаль, что меня там не было, я бы с удовольствием это поснимал».

Как я понимаю, в вашей беззаботности вы доходили до крайностей? Даже номера в гостинице не бронировали? (Разумеется, у Маккартни не было даже менеджера).

Мы не договаривались о концертах, не бронировали отели, вообще ничего. Сейчас я об этом вспоминаю и даже не верю, что мы так жили. В фургоне у нас были музыканты, собаки, дети – безумие! Но было много забавного, и мы правда научились новому. Я в самом деле чувствовал себя, как будто никогда не играл в «Битлз» и не мог опереться на эту славу как на костыль.

Мы приезжали в разные университеты, и, конечно, по иронии судьбы во многих шла сессия. Мы им заранее не звонили и не подумали спросить, будут ли они готовы к нашему приезду. Но в нескольких нам удалось выступить. Ноттингем, Ланкастер, ратуша Ньюкасла, Дарем. Когда удавалось дать концерт, это было здорово. Студенты были рады.

У нас было всего одиннадцать номеров, это меньше часа программы. Поэтому мы играли длинные версии песен или повторяли их. Или врали. Например, решили мы сыграть Lucille на бис: «По просьбе такого-то из выпускного класса, изучающего естественные науки». Мы просто придумывали что-то. Обратно мы уезжали с целыми мешками монеток, это напоминает мне Питера Селлерса в «Мальчике-с-пальчик» [28] : «Одну тебе, две мне». Мы их потом считали в фургоне.

Я помню, вы говорили, что долгое время вы к деньгам вообще не прикасались.

Да, я имел дело с чеками, счетами и тому подобным, выписками со счета. И вот мы внезапно получили этот металлолом, надо было как-то поменять эти монеты в полкроны. Или уже пятидесятипенсовики? [Великобритания перешла на новую, десятичную денежную систему годом ранее.] Хороший опыт, и как группу нас это сплотило, поскольку, как всякой молодой команде, нам приходилось преодолевать трудности. Это нас сближало.

После приключений в университетской среде «Уингз» приступили к работе над более продуманным альбомом. На Red Rose Speedway вновь появились равновесие и упорядоченность, которых ожидали от Пола. Но синглы того периода не вписывались ни в одну категорию: дурашливая и безобидная Mary Had a Little Lamb казалась ответом Би-би-си, запретившей трансляцию Give Ireland Back to the Irish. На сингле с двумя сторонами «А», на который вошли C-Moon и Hi, Hi, Hi, песня о подростковой любви в стиле регги сочеталась с хрипловатой рок-композицией, сексуальные намеки которой повлекли новый запрет со стороны Би-би-си.

В этот период непостоянства Red Rose Speedway звучал прямо, особенно его главное достижение My Love – классическая баллада Маккартни, немедленно завоевывающая слушателя, что происходит не в последнюю очередь благодаря душераздирающему гитарному соло Маккалла. Несмотря на то что в альбом были включены несколько номеров, оставшихся со времен Ram, чувствовалось, что в плане коммерческого успеха Пол встает на ноги. Во время тех же сессий звукозаписи он принял предложение сочинить тему для очередного фильма о Джеймсе Бонде, Live and Let Die. Эту песню он гарантированно исполнял на концертах в течение еще нескольких десятилетий.

К гастролям группа также начала подходить рациональнее. За Wings over Europe, турне 1972 г., на следующий год последовали гастроли по более крупным залам Великобритании, и признание Пола широкой публикой стало официальным. В мае 1973 г. я впервые побывал на концерте Маккартни в том самом ливерпульском «Эмпайр», где восемь лет назал битлы отыграли свой последний концерт в родном городе. Это возвращение несло огромный эмоциональный заряд – он ощущался в городе, в публике на концерте и, несомненнно, присутствовал в сердце Маккартни.

Казалось бы, все было в порядке. «Уингз» определенно ступили на путь, ведущий к признанию. Дальше должно было идти как по маслу.

Но не пошло.

 

Глава 10. «Уингз» в полете

Следующий альбом «Уингз» Band on the Run был первой послебитловской пластинкой Пола, столь же тщательно продуманной, как Sgt. Pepper или Abbey Road. Это была эксцентричная пластинка, но мастерство Маккартни как автора песен сглаживало ее причудливость. На самом деле именно такой музыки от него ожидали, и наградой ему стал долгожданный период успешных продаж и благоволения критиков.

Между тем история создания Band on the Run связана с чередой катастроф. Этот альбом буквально чуть не стоил ему жизни.

Пока Пол был занят репетициями в Шотландии, он начал задумываться о месте, где будет записываться альбом:

Я думал, что в любой студии звукозаписи, построенной EMI, будут нормальные условия. Джордж, например, успел поработать в Карачи или в Калькутте, так что я знал, что у них есть студии в далеких местах. Я запросил список в EMI, и выглядел он здорово: Рио-де-Жанейро, Лагос, Франция, у них везде были студии. Еще меня привлекал Китай, он тоже был в списке.

Я думал о Рио или Лагосе, чтобы поймать местные ритмы. Наверное, я скорее думал о том, чтобы впитать атмосферу, а не нанять местных музыкантов. Знаешь, как бывает, когда ты дышишь каким-то климатом: ты в Рио, и никуда от этого не уйти, и с Африкой так же. Я решил: Африка, да, там будет зашибенный вайб!

Естественно, когда мы приехали в Лагос, город еще строился. Это было до того, как там стали добывать нефть. Теперь, похоже, это большой город, но тогда там стояли мазанки и парочка зданий Британской авиакомпании [ныне «Бритиш Эйрвейз»]. Мы попали в сезон муссонов, дождь лил как из ведра, так что бóльшую часть времени даже солнца не было видно… В песне Mamunia поется: «Льет дождь», вот такой у нас был настрой…

Когда мы туда прилетели, там еще только строили студию, и вдобавок строители не представляли себе процесс звукозаписи. «Вам вроде нужны будки. Будки? Что это такое?» Мы говорим: «Ну типа как аппаратная звукозаписи?» Ну, они их построили. Это были такие огромные коробки, но они не поставили туда стеклянные перегородки, они не поняли, для чего нам будки.

Сама ментальность была другая. «Там должны быть стекла, чтобы не проникал звук». – «А! Стеклянные будки. Отлично». И тогда они строили что было надо.

Но проблемы начались еще до вылета в Нигерию. Генри Маккалла ушел из группы за несколько недель до поездки, а Денни Сайуэлл последовал его примеру, предупредив всего за сутки. Похоже, здесь сыграли роль несогласия по поводу как оплаты, так и музыкальной политики.

«В итоге мы прилетели туда только втроем», – вспоминает Пол.

Мы с Линдой и Денни [Лейн]. Двое ребят сказали: «Мы не хотим ехать». Ну спасибо, чего. Я ужасно рассердился. Мне, как любому другому, лишние заботы не нужны.

Поунывав пару часов, я подумал: «Ладно, хорошо, мы вам покажем». И этого было достаточно, чтобы нас мотивировать. Сейчас мы запишем самый лучший альбом. И когда эти парни его услышат, они будут волосы на себе рвать: «Блин, напрасно мы с ними не поехали».

Это было не из мстительности, тут роль сыграла мотивация: мне нужно как-то обратить эту ситуацию, или я сам себе яму вырою. Мы всё равно полетим. Единственной альтернативой было отменить все путешествие, не записывать альбом, впасть в депрессию. Так что я сказал себе: «Ну на хрен, не позволю неприятностям выбить меня из седла».

Первым плодом этого малообещающего старта стал залихватский сингл Helen Wheels, где Пол выступил в роли барабанщика. В октябре 1973 г. он стал хитом. В этой композиции, названной в честь «лендровера» семьи Маккартни, воспеваются их регулярные поездки на север:

Мне она нравится, потому что это британская дорожная песня, а таких вообще раз-два и обчелся. Зато про Шоссе 66 песен навалом. Сколько ты знаешь песен, в которых упоминается Карлайл? Или Бирмингем – причем не тот Бирмингем, что в Алабаме. Трасса М6… Линде нравилась Шотландия. Я и сейчас люблю выбраться из Лондона и ехать по шоссе на север – видно, как меняется пейзаж. Это как через всю Америку ехать. Мы каждый раз радуемся, когда пересекаем границу, а потом путешествуем возле Лох-Ломонда. Для меня это связано со множеством воспоминаний: этот «лендровер», где сзади собаки, дети и всё на свете, а мы сидим спереди, и за рулем я – мы с семьей отправились в потрясающее путешествие.

Как оказалось, в Нигерии музыкантов поджидали новые сюрпризы:

Есть у меня такая привычка – не готовиться особо, доверяться случаю. В этом есть преимущества и недостатки. Мы туда отправились, предвкушая ясное синее небо, зеленые джунгли, но не тут-то было! Это был центр Лагоса, вдоль дорог лежали трупы, и дул муссон, так что мы все ходили забрызганные коричневой глиной.

Все были в ужасе. Старина Джефф [Эмерик], работавший на этом альбоме звукорежиссером, был сам не свой, потому что он боится пауков. Местные ребята, помогавшие нам в студии, подложили ему паука в постель. Так что мы все [ изображает бешеное сердцебиение ]… Еще там было полно насекомых. Все помещения напоминали зал ожидания в аэропорту: голые стены, никакой мебели, люминисцентные лампы, в которых так и кишели всякие жучки. Я по-другому представляю себе комфорт.

Как-то вечером нас грабанули. Остановилась машина, из нее выпрыгнули шестеро. Нас уже предупреждали, что нигде нельзя ходить пешком: «Это же Африка. Всюду только на машине». Но знаешь, в Гарлеме тоже так говорят, а хочется же посмотреть на это место.

Мы с Линдой были в гостях у друга и возвращались пешком к нашему бунгало, там было полчаса пути. Стоял красивый вечер, мы были обвешаны фотоаппаратами, магнитофонами, просто идеальная мишень для грабителей. С нами поравнялась машина. Линда немного напряглась.

Они опустили стекло. «Путешественники?»

Я отвечаю: «Ага, вот гуляем просто». Машина проехала несколько ярдов и снова остановилась. Очевидно, они между собой переговорили, и один из низ вылез.

Я говорю: «Слушайте, очень здорово, что предлагаете подкинуть, но всё в порядке, нам нравится ходить пешком». А эти козлы же нас хотели грабануть! А я дурак им втираю: «Очень мило с вашей стороны. Замечательно. Залезайте обратно».

И я его затолкал обратно в машину! Они снова о чем-то спорят, машина проезжает еще несколько ярдов. И тут открываются все двери, выпрыгивают шестеро мужиков, у самого мелкого в руках нож, он весь трясется – он от страха обосрался, и я тоже. Ошибиться невозможно, они нас не подвезти предлагают.

Линда – она же смерть какая смелая девчонка – кричит: «Не трогайте его! Он музыкант! Он такой же, как вы! Он вам брат по духу, оставьте его!» Она кричит во всю глотку: «Что вам нужно? Деньги? Вот, берите! Кассету? Конечно, забирайте! Вот фотоаппарат. Да, давайте, всё забирайте».

Они уехали. Я говорю: «Так, идем быстро , очень быстро и не останавливаемся». Мы вернулись на виллу. Только мы вернулись [ ловит ртом воздух ], выпили по-быстрому чашку чаю, как погас свет, вообще весь свет. Твою мать.

Оказалось, что отрубилось электричество, но я сказал: «Они шли за нами. Они нас сейчас замочат». Можешь себе представить, что в такой ситуации надумаешь. Мозги же отключаются. И знаешь, что мы сделали? Я предложил: «Давай в постель». Ничего лучше мы придумать не могли. Мы натянули на себя простыню и так лежали до утра, молились, скорей бы утро. И оно правда наступило.

Мы пережили нервный срыв. На следующий день мы пришли в студию, и владелец нам сказал: «Вам повезло, что вы белые. Будь вы черными, они бы вас убили, потому что побоялись бы, что вы их потом узнаете».

И грабители к тому же прихватили ваши записи?

Да, они украли демозаписи Band on the Run . Я думаю, парни, которые нас ограбили, вероятно, на них что-то поверх записали или выбросили в канаву за ненадобностью. Ирония судьбы. Смешно. Но, конечно, интересно, что стало с теми кассетами.

Вскоре после этого я упал в обморок. Так меня это потрясло. Линда подумала, что я умер, и они отвезли меня к доктору. Это были какие-то бронхиальные спазмы, я еле дышал. Помню, везут меня в больницу на заднем сиденье такси через центр Лагоса, ночью [ изображает исступленные вопли на непонятном языке, сирены и автомобильные гудки ]. «Твою мать, вот мне и конец пришел».

Новым источником беспокойства стал легендарный нигерийский музыкант Фела Кути. «В местной газете он обвинил меня в том, что я “краду у черного человека его музыку”».

Я говорю:

– Вы о чем вообще? Я все сам написал!

– Да, но ты приехал украсть вайб, а мы, африканцы, ничего за это не имеем.

– Хорошо, пойдем в студию, я вам дам послушать.

Не знаю, рассказывал тебе эту историю или нет. В общем, они правда пришли, целая толпа явилась. Я дал ему послушать пару песен и спросил: «Ну и где здесь африканское влияние, чувак?» Ведь на Band on the Run ничего нет африканского. «Ну покажи, где я украл твою музыку».

Он успокоился и не стал возражать. «Ты хороший человек. Нет проблема». Мы подружились, потому что он осознал, что все неверно понял.

Это было сумасшедшее путешествие. Когда мы вернулись, я открыл письмо, которое меня чуть-чуть не застало. Там стояло: «Лен Вуд, директор EMI. Дорогой Пол, насколько я знаю, Вы с семьей собираетесь в нашу студию в Лагосе. Позволю себе не рекомендовать Вам это путешествие, так как в городе только что произошла вспышка холеры». Вот куда мы ехали.

Когда мы вернулись, стали часто слышать: «Ага, превратности судьбы помогли вам создать хороший альбом». Терпеть не могу подобные теории. Может, конечно, это и правда. Но мне абсолютно не близка идея, что необходимо потеть и страдать, чтобы вышло что-то хорошее. Но как бы то ни было, все увенчалось успехом.

Пластинка была сведена в студии «Эйр» в Лондоне. Затем ее упаковали в самый запоминающийся конверт со времен Abbey Road: на фотографии изображена непонятно по какому принципу подобранная толпа знаменитостей, попавшая под луч тюремного прожектора. Фотосессия происходила в поместье Остерли-парк на западе Лондона, и, как вспоминает Пол, «каждый выбрал себе костюм. Кенни Линч, Майкл Паркинсон в образе юного щеголя… Мы все смотримся как очаровательные, великолепно сложенные молодые люди, стоим и говорим с Джоном Конте».

При прослушивании альбома – а я вчера вечером его переслушал на Эбби-роуд – поражает его причудливость. Большинство музыкантов уже не делают такие аранжировки к песням. Зачастую они подходят к записи песен прямолинейно, а на Band on the Run много монтажа, купюр. Это как радиопостановка, где одна часть сменяется другой. Сама песня Band on the Run задает этому тон. В ней меняются ритм, жанр, но ее это не портит. Вот я сейчас думаю: «Нам тогда правда было по барабану!»

Среди того, что вы записали как раз перед альбомом, была тема из фильма про Джеймса Бонда, Live and Let Die, в которой также есть деление на части и элемент повествования. Может быть, это она вас вдохновила на пластинку Band on the Run? На самом деле, если не ошибаюсь, вы сели и прочитали роман Флеминга.

Да, это было в субботу, а в воскресенье я написал песню. Я об этом не думал, но не исключено, что это так. Сочиняя музыку к фильму, я задумался, насколько композитор свободен в том, чтобы играть со структурой песни. Я написал Live and Let Die, как ты сказал, где сшиты воедино разные куски, и это, вероятно, позволило мне подумать о Band on the Run в этом же плане, как о неком эпическом приключенческом альбоме.

Мне всегда было очень приятно, что альбом пользовался таким успехом, потому что мы раскручивали «Уингз», а добиться этого после «Битлз» было почти невозможно. Здорово оглянуться назад и подумать, что кто-то на самом деле считал, что мы добились успеха. Такие люди слушали альбом и думали: «Мне нравится эта песня. Помню, я плыл на пароме или встречался с той девушкой». Для многих эта музыка пришлась на пору взросления.

Намереваясь вновь отправиться на гастроли с «Уингз», Пол включил в состав группы нового ударника: Джеффа Бриттона. Место гитариста занял шотландец Джимми Маккаллок – юное дарование, ранее игравшее в группе «Тандерклэп Ньюмен», непродолжительное время пользовавшейся успехом. Во время летнего пребывания в Теннесси они записали энергичный – и не лишенный своей доли странности в плане текста – сингл под названием Junior’s Farm.

Самые первые репетиции группы в новом составе запечатлены в короткометражке «Хлопки одной рукой». Она была снята в 1974 г., но ее невозможно было достать до делюксового переиздания Band on the Run в 2010 г. «Здорово, что она всплыла, – сказал мне Пол в то время. – Ее снял Дэвид Личфилд. Он издавал странный журнальчик…

«Ритц», совместно с Дэвидом Бейли.

Да. Мы с ним дружили, и мы решили, что он снимет что-то простое на видеопленку. Мы отправились на Эбби-роуд и сыграли, в общем, то, что репетировали к гастролям. Мы назвали фильм “Хлопки одной рукой” – без всяких на то причин, и он практически канул в Лету. Но прелесть подобных переизданий как раз в том, что внезапно подобные вещи приходятся к месту».

Пол не излечился от пристрастия к работе в непривычных студиях, и следующую пластинку они записывали в Новом Орлеане. Venus and Mars оказалась практически такой же удачей, как и ее предшественница. На хитовом сингле Listen to What the Man Said саксофон гениально навевает атмосферу Марди Гра; местный колорит присутствует и на потрясающей My Carnival, не вошедшей на альбом. В песне Rock Show упоминается Джимми Пейдж из «Лед зеппелин»; сделано это, как будто чтобы обрисовать новую рок-иерархию, против которой восстали «Уингз». Есть еще несколько сильных баллад и держащаяся особняком, себе на уме, фанковая Letting Go. Конечно, не могло обойтись и без чего-то, сбивающего с толку: в данном случае это обработка темы к уютненькой британской мыльной опере «Мотель “Перекрестки”», транслировавшейся на файв-о-клок.

В середине сессий барабанщика Джеффа Бриттона заменили на американца Джо Инглиша. Несмотря на свое бурное непостоянство, этот новый состав «Уингз» был, вероятно, лучшим. Он придал Полу смелости предпринять их самые крупные гастроли на тот момент – мировое турне 1975–1976 гг., включавшее почти тридцать шоу в США: он появлялся там впервые с тех пор, как «Битлз» в 1966 г. отказались от концертирования. В сет-лист вошли хиты «Уингз» и – впервые – несколько песен «Битлз», хотя расставание участников группы до сих пор заставляло потеть адвокатов. Также присутствовал материал с нового альбома, записанного на Эбби-роуд в перерывах между этапами турне и называвшегося Wings at the Speed of Sound. А вскоре предстояло появиться и тройной концертной пластинке Wings over America.

За те десять лет, что прошли со времен последних американских концертов «Битлз», страсти битломании затаились в сердцах, но так до конца и не утихли. Тем триумфальнее стало турне Пола, ибо ему удалось воздать честь этому прошлому, не застряв в нем, как в ловушке. С особым удовольствием он вспоминает выступление на стадионе «Кингдоум» в Сиэттле, где собралось 67 тысяч зрителей, что больше, чем на концерте Битлз на стадионе «Шей»:

Мы побили свой собственный рекорд. Для «Уингз» это было колоссальным воздаянием за весь этот ужас существования после «Битлз».

У нас эти масштабные гастроли, и сначала все хотят знать [ голосом американского диктора ]: «Не станет ли этот концерт воссоединением “Битлз”? Ходят слухи, что Джон Леннон, Джордж Харрисон и Ринго Старр собираются присоединиться к нему на сцене и…» Джон тогда был еще жив? У меня совсем беда с хронологией.

Он умер уже после распада «Уингз».

Да, конечно. Сам видишь, память на даты никудышная. Поговаривали, будто битлы воссоединятся. Нас это доставало – даже в самый успешный для «Уингз» год у нас отнимали наш успех: «Возможно, битлы вновь соберутся вместе. Вот это было бы классно, а?» Но здорово то, что через несколько недель после начала турне все изменилось: «Да кому какое дело? Какая разница? Это отличная группа».

Это правда был хороший состав, с Джимми, Джо и духовыми инструментами. Он звучал здорово и смотрелся здорово, и мы сделали то, что намеревались сделать. И напрасно мы волновались. Всегда думаешь, что ничто не заменит «Битлз», но время творит удивительные вещи. Время – та еще сволочь, потому что я сейчас встречаю людей, которые говорят: «Я просто фанател от “Уингз”». Я никогда не думал, что такое услышу.

 

Глава 11. «Уингз» сложили крылья

Первая фаза карьеры «Уингз» была эксцентричной. Середина – относительно традиционной – и чрезвычайно успешной. Но завершилась история группы на удивление столь же хаотично, как и началась.

Альбом 1976 г. Wings at the Speed of Sound был достойным шагом в сторону внедрения в группе демократии, и у каждого участника было по треку с «показательным выступлением». Однако на обложке следующего альбома London Town появился состав, сведенный к ядру из трех музыкантов, чьими усилиями был записан Band on the Run. Пол, Линда и Денни Лейн были изображены на фоне зимней Темзы. На обороте конверта они носили тропические купальные костюмы, под стать месту, где был записан альбом, – яхте на Виргинских островах. Похоже, что по пути Джимми Маккаллока и Джо Инглиша выбросили за борт.

Инглиш, как сообщалось, ушел в разгар сессий, ибо тосковал по родной Америке. Непостоянный Маккаллок вышел из группы, чтобы влиться в реформированный состав «Смол фейсиз». Запись альбома прервали снова, когда Линда родила Маккартни сына Джеймса, их третьего совместного ребенка после Мэри и Стеллы. Где-то в разгар этой неразберихи Пол и Денни сочинили Mull of Kintyre, живенький вальс с шотландскими мотивами, ставший одним из самых продаваемых синглов в истории. Это удалось Полу в разгар панк-рока, и он, вероятно, был удивлен не меньше остальных. Трек планировалось выпустить всего лишь двойным синглом вкупе с ныне забытой рок-композицией Girl’s School. Для человека, которого иногда обвиняют в том, что он стряпает хиты на заказ, Маккартни по гроб обязан своей карьерой счастливым случайностям.

London Town выпустили в свет в начале 1978 г. Надо сказать, со времен последнего студийного альбома группы мир поп-музыки коренным образом изменился. Успех Mull of Kintyre в качестве рождественского хита предсказуемым образом отбросил Пола назад в категорию исполнителя легкой музыки; как любое масштабное событие, у некоторых слушателей он вызывал глубокое неприятие. Эта песня с шотландским колоритом была искренней данью уважения Пола краям, в которых он чувствовал себя как дома. В ней сквозила величественная отстраненность от любых веяний моды. Новый альбом, тем временем, был, как обычно, в равной мере мелодичен, причудлив и смел. Но в наступившую эпоху панк-рока, не говоря уже о диско и хеви-метал, «Уингз» казались еще большей диковинкой, чем прежде.

Престиж, который Пол заслужил благодаря положению экс-битла, был теперь необыкновенно низок. Джон Леннон отвечал на безразличие публики собственным безразличием и затворился в своей нью-йоркской квартире с магнитофоном в обнимку. Однако Пол выходить из игры не собирался. На альбоме London Town одноименный трек обладает сюрреалистическим шармом, а исключительно удавшаяся песня With a Little Luck выдает обычный для Маккартни оптимизм. Это было неброское собрание песен, но зато на него точно обратил внимание Майкл Джексон (или по крайней мере его продюсер Куинси Джонс): он выбрал самый красивый трек Girlfriend для своего следующего проекта Off the Wall, имевшего оглушительный успех.

В 1989 г. я спросил Пола об изменениях в составе «Уингз»; он тогда репетировал со своей новой группой, которая в свою очередь оказалась не вечной. В то время он, очевидно, не хотел принимать явную нестабильность «Уингз»:

Да, состав был довольно нестабильный, но есть люди гораздо нестабильнее. Выступать с группой – вещь сложная. Из коллектива постоянно выбывают участники, коллективы меняются. Взять хотя бы «Шэдоуз», этот прочнейший столп британского общества – знаешь, сколько раз они меняли состав? А я знаю, потому что я их фанат: Брайан «Лакрица» как-его-там [Локинг], Брайан Беннетт, Джет Харрис… Так что не думаю, что мы были так уж нестабильны.

А что прикажешь делать? Наслаждаться стабильностью с плохой группой? Просто я кем-то не был доволен. Я старался улучшить состав. У меня, кажется, было всего три состава «Уингз», это не так уж и много.

Мне приходилось слышать: «О, с ним так сложно работать», и это меня правда доставало. Но можно и с другой стороны на это взглянуть. Может, это они были не так уж хороши. Может, это я мудак, а может, этот парень, как его там, не такой уж хороший музыкант. Не знаю, что из двух, зато помню, что случилось и почему мы порвали в каждом случае. Как-то раз я пытался заставить гитариста [Генри Маккалла] что-то сыграть, и он мне возражает: «Это нельзя сыграть». Упс. О как. Очень даже можно, знаешь ли… И до такого доходило, так что мы немножко играли в «Троггз». [Еще одна отсылка к скандальным «пленкам “Троггз”».]

Естественно, я был бы счастлив, если бы играл только в «Битлз», одном составе «Уингз» и с этой новой группой. Было бы зашибись.

Чуть позднее, в 1989 г., мы вернулись к этой теме, и он признал, что играть с Полом Маккартни – для музыкантов своего рода проверка на прочность. Может быть, так и происходило в годы существования «Уингз»?

Существовала такая проблема: как быть после «Битлз»? Я думаю, что любая группа чувствовала, что немного до них не дотягивает. Если у нас были какие-то разногласия, то они усиливались за счет того, что музыканты вообще чувствовали себя неуверенно. Происходило ли так все время? У нас было немало изменений в составе. Были и такие составы, что черт знает что такое. Например, вот эта группа [игравшая в турне 1989–1990 гг.] выглядит очень стабильно, даже если посмотреть на самих людей. По крайней мере, выпивох нет. Все мы любим выпить, но настоящих алкашей нет. И вообще, они ни по чему особо не загоняются. А раньше, как ты знаешь, в группах это было принято. Но теперь у музыкантов с этим полегче. И меня это устраивает.

Но если взять, к примеру, Джимми Маккаллока, то он, деликатно выражаясь, был личностью неуправляемой. Молодчинка музыкант, замечательный парень, но он был родом из Глазго, то есть алкаш par excellence [33] и любитель покутить всю ночь. Джимми жил на полную катушку, такой он был парень. И это было неудобно, потому что я лично хотел выспаться, а он сидел в соседнем номере в гостинице и врубал музыку на полную катушку после того, как в четыре утра вернулся с выпивона. Мне приходилось идти в его номер: «Эй, Джим, слушай, сделай одолжение!» – «О, извини, друг, вы спите, что ли? Конечно, конечно». Он был набратый и на сессиях тоже был набратый, так что мне приходилось самому все играть.

Сейчас я об этом думаю и говорю себе: «Повезло, что у нас вообще получалось играть как группа». На самом деле это была ватага отвязных хулиганов. Генри Маккалла был оторва, а вот Денни как раз умел вкалывать.

Спустя двенадцать лет, в 2001 г., мне показалось, что Пол стал относиться к нестабильности «Уингз» более философски:

Я знаю, что так было; к тому же мне постоянно задавали этот вопрос, но я его игнорировал. Вероятно, это потому, что я представляю себе группу как коллектив, где царит демократия. У каждого равное право голоса, и в «Битлз» все десять лет существования так и было. Если Ринго не нравилась одна из наших песен, а подобное случалось нечасто, он мог наложить вето на песню Леннона-Маккартни. У него было такое право.

Это было славно, и все хорошо себя чувствовали. Но в «Уингз» все было не так. Я был экс-битлом. Поэтому я видел себя как лидера группы, каковым никогда не был в «Битлз», потому что у нас лидерство переходило с участника на участника. В «Битлз» не было лидера как такового. Говорили, что лидером был Джон, а позднее, что я, но никто из нас никогда об этом не заявлял. У нас спрашивали: «Кто в вашей группе лидер?» Мы отвечали: «У нас его нет». Так что у нас стала царить демократия.

А в «Уингз» не стала. Сейчас я понимаю, что причина могла быть в этом. Я считаю, что демократия более эффективна. Не то чтобы у нас царила диктатура, но равенства не было. Музыкальный опыт у нас был не одинаковый. Возможно, в этом и было дело.

Однако «Уингз» оставалось выполнить еще одну миссию. К маю 1978 г. Пол записывался с двумя новыми участниками: ударником Стивом Холли и гитаристом Лоренсом Джубером. Это происходило в глуши Малл-оф-кинтайр, где Пол докупил землю, а в помещениях оборудовал студию. Здесь они начали работу над Back to the Egg, которому суждено было стать последним альбомом группы. Сессии записи продолжили в замке Лим, что в графстве Кент, а закончили в маленькой студии в лондонском офисе МПЛ.

Однако вплоть до своего неуклюжего названия Back to the Egg заставляет чесать в затылке. Это была одна из первых долгоиграющих пластинок, которые мне поручили рецензировать в журнале NME, и я оказался в замешательстве. Мне нравилась мелодическая грация таких песен, как Arrow Through Me и Winter Rose / Love Awake, я был восхищен извращенным упорством, с которым Пол оттачивал такой текст, как Old Siam, Sir, и я был не против смелого использования чтения вслух. Но будут ли читатели NME столь же терпимы?

К этому времени – середине 1979 г. – панк превратился в нью-вейв, все еще жесткий, но коммерчески прилизанный и дисциплинированный. В те моменты, когда Back to the Egg не поддавался потаканию своим таинственным прихотям, он переходил в шаблонный рок на широкую ногу: особенно это касалось состава из суперзвезд «Рокестра», созванного Полом для записи нескольких треков.

Публика приняла альбом в целом скептически, и десятилетие спустя Пол намекал мне, что это одна из худших его пластинок. Однако к 2001 г. он возвел ее в категорию «самых недооцененных».

Но самое странное на пластинке Back to the Egg, вероятно, все же The Broadcast, на которой некий благовоспитанный англичанин читает вслух отрывки из разных книг под аккомпанемент торжественного фортепиано и томных струнных:

Двое владельцев замка, в котором мы записывали альбом [Харолд и Дейрдре Маргари в замке Лим]… Мы установили там небольшую передвижную студию, и они каждый вечер приглашали нас что-нибудь выпить. Мы с Линдой сидели у них в гостиной, и они были [с мягким акцентом, характерным для высшего общества] «очень милые люди, с генеалогией». У нас сложились замечательные отношения. Хотя мы и принадлежали к разным поколениям и социальным классам, у нас просто было много общего. И у меня появилась эта идея, я попросил: «Может быть, выберете вашу любимую прозу или стихи, просто мне их прочитаете, а я использую эту запись в коллаже?» Это и стало The Broadcast.

С Rockestra Theme у меня связаны хорошие воспоминания, особенно о Джоне Бонэме на барабанах, потому что он движущая сила ритм-секции. И о всех чудесных людях, которые согласились на мое предложение: [Пите] Таунсенде, Хэнке Марвине и множестве по-настоящему клевых музыкантов. Идея была странноватая, но мы как раз недавно думали о том, чтобы попробовать ее возродить; в любом городе миллионы жителей играют на гитаре, есть уйма барабанщиков, но они всегда собираются только в очень маленькие коллективы. В любом городе миллионы людей умеют играть на скрипке, альте, виолончели или перкуссии, и вот они собираются в большие группы. Это такое деление на «своих» и «чужих». Так почему бы и нам не собъраться в большую группу?

Вот такую идею я пытался запустить. Я надеялся, что она настолько приживется, что жители Кливленда, жители Карлайла [34] , дети – все они соберутся, создадут рокестры и будут играть песни типа Lucille. Представь себе двадцать басистов – «дум-дум-дум!», десять барабанщиков – «бац-бац-бац!» – это будет отличное зрелище, чувак, так что кто-то все же должен это организовать. Я, может, в итоге так и не соберусь, но кто-то другой это сделает, и пусть будет любезен меня пригласить.

Я впервые пообщался с Маккартни в тот вечер, когда «Уингз» играли свой последний концерт в Ливерпуле. Мне было двадцать три, и я работал на NME, крупнейшую музыкальную газету в Великобритании. Мне самому это поручение казалось сбывшейся мечтой – возможность пообщаться с настоящим битлом! – но не думаю, что мои редакторы считали его сколько-нибудь важным в царившем в то время в музыкальном мире климате пост-панка. Они со спокойной душой послали на задание наименее опытного журналиста.

С другой стороны, никто не знал, что группа больше не отправится в турне. Мы не знали, что Пол провел несколько месяцев после выхода Back to the Egg, записывая музыку в одиночку. Это был конец 1979 г., и хотя в качестве автора нового веселенького сингла Wonderful Christmastime был указан исключительно Маккартни, его продвижением все еще занималась группа. Другими словами, для нас в карьере «Уингз» просто наступил новый период неопределенности.

Поскольку этот концерт преподносился как возвращение домой – он давался в пользу театра «Ройал корт», испытывавшего в то время трудности, – на сцене не было заметно ни следа беспокойства, и я помню, что в тот вечер все были счастливы. Едва ли это могло сравниться с эйфорией шоу в «Ливерпуль эмпайр» шесть лет назад – но разве что-то могло с ней сравниться? Самый новый материал из игравшегося был с альбома Back to the Egg; мало кто из зрителей прикипел к нему сердцем, и к тому же последний состав группы недостаточно подготовился к турне. Из репертуара «Битлз» Пол сыграл лишь несколько песен. Но, сами понимаете, это все-таки был Пол Маккартни. Снова в Ливерпуле. Кто же откажется на него пойти?

После концерта в баре театра, оформленном в стиле ар-деко, организовали небольшую пресс-конференцию. У входа толпились фанаты; некоторые купили билеты по баснословной цене у ливерпульских спекулянтов. Мелькали персонажи из прошлого Пола, приготовившиеся к банкету, например, Аллан Уильямс, первый менеджер «Битлз». Но собственно разговор с прессой был не очень интересным. Сейчас я подозреваю, что Пол мог уже отстраняться от проекта «Уингз».

Он терпеливо снес обычные вопросы о возможном воссоединении «Битлз»; теперь члены группы худо-бедно друг с другом разговаривали, но не более того. В любом случае, это было всего за год до трагического вечера в Нью-Йорке, лишившего всю эту затею смысла. Я неловко встрял с каким-то банальным вопросом, и Пол вежливо на него ответил. Когда я вышел из театра, находящаяся рядом Лайм-стрит была перекрыта такси; визит Маккартни здесь был ни при чем, просто в Ливерпуле снова бастовали таксисты. Это означало, что мне придется долго идти пешком домой по ноябрьскому морозу, но я все равно пребывал в приподнятых чувствах – боже мой, я только что говорил с битлом!

Четкого конца у «Уингз» не было. Во время их финального турне по Великобритании они играли одну из новых записей Пола, Coming Up – и это концертное исполнение (записанное группой в Глазго) стало так популярно, что его поставили на обратную сторону сингла с песней. Однако больше «Уингз» ничего не выпускали. В 1980 г. они еще немного репетировали. Но после последнего благотворительного шоу в пользу народа Кампучии в декабре 1979 г. концерты они тоже перестали давать.

Непосредственная причина лежит на поверхности: это печально известный «японский эпизод», приключившийся с Полом в токийском аэропорту Нарита 16 января 1980 г., когда его арестовали за хранение конопли. Планировавшиеся гастроли группы в этой стране тут же отменили.

Во время нашей беседы в 2010 г. он, казалось, плохо понимал, что происходило у него в голове в то время, тридцать лет тому назад:

Думаю, что японский, скажем так, «эпизод», был концом «Уингз». Это был странный для меня период. Я не хотел ехать в Японию с этой группой. Я чувствовал, что мы недостаточно репетировали, а мне совсем не нравится это чувство. Обычно я репетирую до тех пор, пока не могу сказать: у нас отличное шоу. Тогда я со спокойной душой еду на гастроли. Мы собирались репетировать в Токио, и я подумал «ой», в общем, в последнюю минуту… Так что у меня по поводу этого всего была паника.

И тут меня внезапно арестовывают. В общем, какое-то странное ощущение. Я почти что сам напросился на арест, чтобы выбраться из этого. Я правда до сих пор не знаю, в чем там было дело. Еще я думаю: кто-то, что ли, мне подкинул коноплю? Чтобы меня арестовали? Не знаю. Это как терапия: может быть, я сам на это пошел, чтобы избавиться от того, что меня угнетало. Как бы то ни было, мы прилетели, меня повязали, и я решил: нет, с этой группой ничего не получится, я ею недоволен.

Почему мы недостаточно репетировали? Что-то шло не так, мне был какой-то сигнал. И это был конец «Уингз». Должен сказать, что с тех пор, как «Уингз» собрались, я предвкушал тот момент, когда группа распадется – просто чтобы сказать: «“Уингз” сложили крылья». Я точно помню, что хотел это сказать. Не знаю, использовал ли кто-то эту фразу.

В это время он для собственного развлечения написал небольшую книгу «Японский уголовник», где описывал девятидневный срок в тюрьме: «Я никогда не пытался ее публиковать. Просто сделал копии для своих детей. Мне нравится, как это написано, это тонкая книжка, всего двадцать тысяч слов, но для меня это много. Это был катарсис».

Следующим его шагом был выпуск нового альбома, McCartney II, в мае 1980 г. В его основу легли домашние записи, сделанные в прошлом году, прямо перед последним турне «Уингз». Мне показалось примечательным, что здесь чувствуется эхо его первого послебитловского альбома McCartney, вышедшего в 1970 г. И ту и другую пластинку Пол записал самостоятельно, будучи участником группы, которой больше не суждено было записываться вместе. Быть может, он прощался – пусть подсознательно – с «Уингз», как прощался с «Битлз», чтобы остаться предоставленным самому себе?

«Да. И еще я хотел продолжать делать музыку. Что касается “Уингз”… Это непросто – позвонить куче людей и сказать: “Нашей группы больше нет”. Нужно время. И в такое время либо не занимаешься музыкой, либо задумываешь подобный проект. Наверное, у меня тогда так было с McCartney: я занялся им, просто чтобы продолжать писать музыку. И, пожалуй, в случае этой пластинки тоже так было».

Как вы сейчас оцениваете достижения «Уингз»?

Неплохо, что-то в этом было. Это я теперь знаю, а тогда не знал. Все эти годы мы жили в страхе, мы думали, что у нас ничего не получается. Мы слушали критиков. У нас никогда не было ощущения, что мы делаем хорошую музыку, а жаль, потому что в ней было много хорошего. Сейчас некоторым людям она нравится не меньше «Битлз». Есть люди, которые в силу возраста даже предпочитают «Уингз». Но нам все равно везде перемывали кости, и это понижало нашу самооценку. Приятно сейчас выйти из туннеля и понять, что мы сделали что-то хорошее.

С «Уингз» была такая проблема: мы купились на миф, что лучше «Битлз» не бывает. Я знал, что добиться успеха в нашем случае безумно трудно. Все, что мы делали, затмевала тень «Битлз», потому что вот, видите ли, недавно существовала такая феноменальная группа. Что бы мы ни делали, нас не покидала страшная паранойя. Даже если мы делали что-то новаторское или били рекорды «Битлз», все равно было типа как «ну да…»

В таких песнях, как Coming Up, много меня, но для «Битлз» такие песни нехарактерны. Это то, что я пытался делать с «Уингз». Люди спрашивали: «Почему бы вам не исполнять песни “Битлз”?» Мы им [ угрюмо ]: «Мы не играем песни “Битлз”, мы “Уингз”». Мы пытались найти собственное лицо. Я пытался выделиться благодаря чему-то новому. Я думал, что нет особого смысла десять лет после «Битлз» просто все повторять. Какие-то из этих песен прошли бы у «Битлз», какие-то нет.

1980 г. начался плохо, в японской тюрьме, а закончился трагически: 8 декабря был убит Джон Леннон. Всего за двенадцать месяцев Маккартни лишился группы, с помощью которой он строил свою вторую карьеру, и товарища по творчеству, который помог его первой карьере сбыться. (Конечно, мы вскоре возвратимся к этой катастрофе.)

Если Маккартни в сам ом деле был неудержим, самое время было это доказать. Вот уже восемнадцать лет он записывал музыку, но его карьера еще не достигла даже середины.

 

Глава 12. О лягушках и пожарных

Медвежонок Руперт – мохнатый зверек, персонаж публиковавшихся в газетах комиксов, – с 1920-х гг. знаком любому ребенку в Великобритании. Он бродит по образцовой английской сельской местности в компании своих хорошо одетых друзей, в том числе барсука и слона, и даже попадая в приключения в дальних краях, всегда возвращается домой, чтобы поспеть к чаю.

Пол вновь открыл для себя медвежонка в желтом шарфике, когда читал сказки собственным детям; он решил написать саундтрек к мультфильму. Он даже попробовал записать несколько песен с последним составом «Уингз», но они так до сих пор и не изданы. В неразберихе 1979–1980 гг. весь этот замысел пришлось отложить.

По мере того как в планах Пола все реже возникали «Уингз», он вновь принялся за идею мультфильма. Тринадцатиминутная короткометражка под названием «Руперт и лягушачья песня» в итоге вышла в свет в 1984 г.; в ней присутствовал квакающий хор мультяшных амфибий, которые вместо икры метнули – если так можно выразиться – ставший хитом сингл We All Stand Together.

Этот своеобразно грандиозный номер, исполнителями которого значились «Пол Маккартни и Лягушачий хор», позволил ему возобновить сотрудничество с его былым продюсером Джорджем Мартином, стал еще одним хитом, попавшим в топ-3, а также превратился в неизменный атрибут Рождества. Он столь же живуч, как все те песни от лица животных, которыми Би-би-си раньше пичкала детей субботним утром: Nellie the Elephant, Little White Bull, The Ugly Duckling и Tie Me Kangaroo Down Sport. Я лично всегда считал песенку лягушек очаровательной. Но, видимо, ее невинная антропоморфность пришлась недоброжелателям Пола не по вкусу.

Те же недоброжелатели с не меньшим осуждением отнеслись к Ebony and Ivory, дуэту со Стиви Уандером, венчавшему альбом Пола 1982 г. Tug of War. Ему досталось даже за его реакцию на убийство Джона Леннона. Вполне возможно, он спрашивал себя, не лучше ли просто забраться под одеяло и подождать, пока 1980-е не закончатся.

С «Уингз» было покончено. Пола, Линду и Денни Лейна, составлявших ядро группы, еще можно было услышать вместе на нескольких треках Tug of War, но теперь на альбомах стояло только имя Пола, и в течение длительного времени он не давал никаких концертов.

Однако поскольку у него не было группы, он был волен работать с кем заблагорассудится. Со Стиви Уандером он соорудил фанковый трек What’s That You’re Doing. Изучив список авторов альбома Tug of War, мы найдем другие известные имена: родоначальник рокабилли Карл Перкинс, Эрик Стюарт из группы «Тен си-си» и непревзойденный американский басист Стэнли Кларк. Продюсером проекта выступил Джордж Мартин, а звукорежиссером – еще один верный соратник «Битлз» Джефф Эмерик. Как обычно, Линда обеспечила бэк-вокал.

Так что Пола окружали люди знакомые и надежные. Большая часть тех же лиц участвовала и в подготовке его следущего альбома Pipes of Peace (1983 г.), запись которого шла параллельно с работой над Tug of War. На этот раз на подмогу пришел даже Ринго Старр. Но никто не мог тягаться в звездности с Майклом Джексоном, который написал с Полом две песни: Say Say Say и The Man. Услуга за услугу, Пол спел с Майклом дуэтом на его песне The Girl is Mine, предназначавшейся для самого продаваемого в истории альбома Thriller.

Все шло неплохо, даже если на Pipes of Peace он, казалось, немного сдал позиции. Репутация его следующей пластинки Give My Regards to Broad Street пострадала по вине малоудачного фильма, саундтреком к которому послужила. Кроме того, это, в общем, была некая мешанина – в основном заново записанные песни из бэк-каталога Пола плюс немного оркестровых версий от Джорджа Мартина. Однако на пластинку попали величественная No More Lonely Nights, кое-какие крепкие рок-н-ролльные сессии с Ринго и гитаристом Дейвом Эдмундзом и прелестный финал Goodnight Princess, исполненный в стиле старых танцевальных номеров, которые любил отец Пола.

Восьмидесятые всё не кончались, и поп-музыка изобретала себя заново, особенно под влиянием хип-хопа. Какова была роль Маккартни во всем этом? Пластинка 1986 г. Press to Play на этот вопрос вроде бы не отвечала. Как и на остальных его менее популярных альбомах, на Press to Play есть треки, которые стоило бы переслушать, хотя короткое сотрудничество с Эриком Стюартом, с которым Пол писал песни, не оказалось успешным. Самой запоминающейся деталью альбома стала романтичная фотография Пола и Линды на обложке, сделанная фотографом Джорджем Харреллом, работавшим в Золотой век Голливуда.

В защиту альбома Press to Play я бы сказал, что Пол здесь не почивает на лаврах – напротив, стремление экспериментировать зашкаливает. Но в составе не было синглов, которые бы понравились широкой публике, и Пол так и не спелся со своим новым продюсером Хью Пэдгемом. Еще один проект, продюсировавшийся Филом Рамоном, должен был называться Return to Pepperland и был приурочен к двадцатилетию разгара психоделии. Но этому не суждено было случиться, хотя отдельные новые песни в итоге появились на последующих пластинках.

Возвращение Пола к корням поглубже было более успешным: таков был альбом Снова в СССР, где он энергично пробежался по старым рок-н-ролльным песням. Пластинку записали за два дня с собранной наспех группой. Для Маккартни это было полезной возможностью проветрить мозги и развеять стереотипы.

Тем временем он сошелся с Элвисом Костелло.

К концу 1980-х гг. Пол Маккартни обрел второе дыхание. В ходе совместной работы с Элвисом Костелло родился материал, послуживший обоим музыкантам. Для Маккартни он пополнил объем новых песен для следующего альбома Flowers in the Dirt (1989 г.). К тому же во время этих сессий сформировалась группа, благодаря которой Пол снова стал давать концерты. В сопровождении этих музыкантов и Линды он предпринял мировые турне, открывшие новую фазу в его карьере.

В следующем десятилетии Пол стал посвящать свое время задачам нового типа: это были как написанные по заказу полноформатные классические произведения (Liverpool Oratorio), так и монументальная битловская «Антология». В перерывах между опоясывающими планету турне он записал еще один студийный альбом Off the Ground (1993 г.). У слушателя снова возникло впечатление, что Маккартни хочет подзаработать и не ленится; сопровождающая группа, с которой не стыдно поездить по миру, вновь придала ему энергии, а новое сотрудничество с Костелло сделало его тексты интереснее.

Допустим, у него уже не было привилегированного доступа к хит-парадам синглов. Эти рынки и соответствующие СМИ теперь принадлежали другому поколению и плясали под ритм другой драм-машины. В то же время любому, кто был достаточно любопытен, чтобы послушать его музыку, было очевидно, что у Макки – неожиданно его повсюду стали называть старым ливерпульским прозвищем – есть еще порох в пороховницах. Он выдавал новые классические композиции, необузданную клубную музыку в составе дуэта «Файермен» и радиошоу под названием «Убу джубу». В свое время мы вернемся ко всем этим проектам.

К тому моменту, когда он выпустил альбом Flaming Pie (1997 г.), дети Пола выросли, начали умирать близкие друзья (например, Айвен Вон, участник «Кворримен», представивший его Джону), а королева пожаловала ему рыцарский титул. В представлениях британцев Маккартни из рок-звезды превращался не то в умудренного летами государственного деятеля, не то в доброго дядюшку. В этот момент он представил публике одни из своих наиболее прочувствованных песен: неоправданного оптимизма в них не было, но при этом они вселяли бодрость духа.

Самим своим названием – слова «огненный пирог» заимствованы из старой шутки Джона Леннона, – а также исполненным предчувствий стоицизмом, чувствующимся в Somedays, и проникнутыми меланхолией воспоминаниями в The Song We Were Singing альбом символизировал перемирие в войне между прошлым и настоящим Пола. Проект «Антологии» остался позади, и теперь он мог наконец представить себя публике целиком, уделяя должное внимание всем периодам своей жизни.

В соответствии со своим неформальным настроением Flaming Pie был записан без участия группы, но при помощи Джеффа Линна, который только что спродюсировал новые «битловские» треки на «Антологии», а также старых товарищей – Ринго, Джорджа Мартина, Стива Миллера и Джеффа Эмерика, плюс Линды и их сына Джеймса, который теперь начинал карьеру как самостоятельный музыкант. Одна из наиболее трогательных песен альбома Little Willow была написана для детей недавно скончавшейся бывшей жены Ринго, Морин.

Через год после выхода Flaming Pie пришлось хоронить и Линду: в апреле 1998 г. она скончалась от рака, которым болела три года.

В этом свете естественно услышать на его следующем альбоме в стиле рок Run Devil Run (1999 г.) попытку начать с чистого листа в эмоциональном плане. Чтобы обуздать бешеный репертуар из кавер-версий, которые он исполнял еще во времена «Кэверн», Пол набрал себе в помощники свору седых, но знаменитых рок-н-ролльных псов, а за тем подкинул несколько новых песен. К последней категории относится и Try Not to Cry – история расстающихся влюбленных, в которой отразилась действительно переживаемая им в тот год потеря.

Выбитые из седла ездоки стремятся забраться в него обратно. Альбомом Run Devil Run Пол заявил, что рано списывать его со счетов. Он так страстно набросился на всем известные хиты Элвиса Пресли и Чака Берри, что посрамил рокеров втрое младше себя. Он пел с не меньшим восторгом, чем на I Saw Her Standing There. Что бы ни творила с ним жизнь, в духе Маккартни есть нечто несокрушимое, по крайней мере в том, что касается музыки. С пластинки лился мощнейший рок.

Казалось бы, если ты Пол Маккартни, то у тебя нет времени быть кем-то еще. Между тем нередко он параллельно участвовал в других проектах и часто бывал половинкой «Пожарного».

В этом качестве он выпустил серию записей в компании продюсера Юта – он же Мартин Главер, бывший участник группы «Киллинг джоук». Авантюра началась в 1993 г. альбомом Strawberries Oceans Ships Forest. Само название «Файермен» изначально было уловкой, позволившей Полу выйти за пределы его обычного жанрового диапазона – впрочем, анонимность дуэта продержалась недолго. В составе «Файермена» он мог экспериментировать со стилями, которые его мейнстримовая аудитория, вероятно, сочла бы весьма странными, особенно если бы купила пластинку в ожидании чего-то более типичного для Маккартни.

По сути, он снова прибег к хитрости, которая пришла ему в голову во времена Sgt. Pepper: создать альтер-эго, музыкально более смелое, чем сами битлы.

В самом деле, Strawberries далеко отстоял от того, что обычно выпускал Пол, – это было возвращение к его авангардистским потугам 1960-х гг. Сейчас же отправной точкой послужило то, что он пригласил Юта, чтобы тот создал ремиксы на песни с диска Off the Ground. Этот замысел вылился в полноценный альбом с эмбиентом и техно; на нем полно сэмплов и лупов, мощных барабанов и даже этнических мотивов. Среди взрывных ритмов и вводящих в транс дронов можно даже расслышать обрывки великосветской речи с Back to the Egg: «Полагаю, я правильно оцениваю ситуацию…».

Естественная среда обитания этой пластинки – танцпол, а не домашний музыкальный центр, но это мощнейшая вешь с затейливой отделкой; не обошлось на ней и без присущих Маккартни размаха и оптимизма.

В 1998 г. проект «Файермен» получил продолжение благодаря альбому Rushes, по разнообразию техники и инструментовки более доступному, чем его предшественник. На Watercolour Guitars мы слышим свободную от ударных акустическую прелесть, присутствующую в названии («Акварельные гитары»); на Palo Verde, одном из трех треков, превышающих по длительности десять минут, есть призрачные вкрапления голоса Линды (композиция была записана в последние недели ее жизни); Bison, на котором Пол играет на барабанах, – необъятный, перекосившийся, отяжелененный басом монстр. Наконец, трек Fluid из нежной фортепианной фигуры превращается в нечто мрачное и зловещее – впрочем, музыку изредка освежают эротические стоны.

В 2002 г. Ют, а с ним и валлийская группа «Супер ферри энималз» снова были на подхвате в, вероятно, самом сложном для понимания проекте в карьере Маккартни: Liverpool Sound Collage. Он был задуман как сопровождение устроенной Питером Блейком выставки поп-арта. На «Коллаже» обрывки битловской болтовни в студии звукозаписи смешиваются с обрывками разговоров, записанных на улицах Ливерпуля, абстрактными слоями звукового дисторшена и медленным широко шагающим битом.

Пол продолжил эту причудливую цепочку альбомов диском Twin Freaks (2005 г.), записанным совместно с Роем Керром, диджеем и продюсером, выступавшим под псевдонимом Свободный Беспредельщик. Эти треки, на которых таланты Керра в области мэшапа приложены к существующим песням Маккартни, звучали перед концертами европейского турне 2004 г. Зачастую его усилия производят захватывающий эффект: Long Haired Lady с альбома Ram он забросил в блендер с навязчивым гитарным риффом из песни Oo You, вышедшей на пластинке McCartney; Live and Let Die полностью разобрал и смонтировал заново с фрагментами записанной речи, новой перкуссией и общим настроением анархии. Одна из ранних песен «Уингз» Mumbo, которая и так была шизанутой, выходит за грани безумия. Множество других песен – от Temporary Secretary до Rinse the Raindrops, от Venus and Mars до Coming Up – кружат и сталкиваются в лихорадочной панике.

Третьим – и последним на сегодняшний день – альбомом «Файермена» был Electric Arguments, и на нем не было почти ничего эксцентричного. Хотя песни порой шероховаты, это все-таки песни, и вдобавок мелодически очень крепкие, к тому же мы вновь слышим голос Маккартни. Sing the Changes – мощный, запоминающийся рок-номер – вполне мог бы появиться на одном из его мейнстримовых альбомов. Highway и Nothing Too Much Just out of Sight столь же полнокровны. Необработанность и непосредственность не мешают оценить силу этого материала, который можно было бы выдать за почти готовые демозаписи классического маккартниевского сольника. Electric Arguments – вероятно, лучший из неизвестных большей части поклонников Пола альбомов.

В двадцать первом веке репутация Пола Маккартни в обществе оказалась выше, чем когда-либо со времен «Битлз». Учитывая все более пристальный интерес СМИ к звездам, он не смог избежать того, что его личная жизнь постоянно мелькала в новостях в тот момент, когда он начал встречаться с Хезер Миллз. Пара, как полагается, поженилась в 2002 г., и всего год спустя у них родилась девочка Беатрис. Однако этому браку было суждено распасться, и процедура развода в 2008 г. попала под пристальное внимание журналистов.

К тому времени Пол успел встретить американку Нэнси Шевелл, на которой в 2011 г. женился.

Естественно, как критикам, так и фанатам хотелось усмотреть отражение этих событий в каждом его альбоме с новым материалом – и действительно, были песни, непосредственно связанные с переживаниями Маккартни. Однако он обычно не склонен к автобиографическим откровенностям. Создавая тексты песен, он чаще всего черпает удовольствие просто в звучании слов и в тех образах, которые они рисуют.

На Driving Rain (2001 г.) впервые со времен Flaming Pie появились исключительно оригинальные песни. В его карьере, совершенно не собиравшейся сбавлять обороты, этот альбом ознаменовал очередной переломный момент. В личном плане Пол с нежностью вспоминал первую встречу с Линдой (Magic), а в таких песнях, как Lonely Road и From a Lover to a Friend, выражалась горечь потери, со временем притупленная новой любовью. Чувство духовной стойкости подкрепляли энергия и свежесть альбома. С новым продюсером Дэвидом Каном, который позднее занимался первым альбомом Ланы дель Рей, ставшим музыкальным открытием, Маккартни снова захотел собрать рабочую группу. Прошло полгода, и он, как в былые времена, отправился в полноценное турне – Driving USA.

В последующие годы я и сам был прочно занят литературной работой, которая, в силу производительности Пола, лилась на меня потоком: брошюры в поддержку регулярных турне, обновления на сайтах, роскошно изданная книга в переплете «Верует каждый: на сцене и за сценой», пиар-материалы и примечания для буклетов новых альбомов и переизданий старых.

В 2003 г. планы Маккартни в отношении записи альбомов слегка изменились. После еще нескольких сессий с Дэвидом Каном, в процессе которых образовалась новая группа – с ней мы вскоре познакомимся – он по совету Джорджа Мартина стал работать еще и с продюсером Найджелом Годричем. Годрич, лучше всего известный по работе с «Радиохед», убедил Пола использовать многозадачный метод звукозаписи, который напоминал о «по-настоящему» сольных альбомах McCartney и McCartney II.

В итоге Пол сохранил оба подхода: он в одиночку работал с Годричем, но и не прерывал контакта с Каном и его группой. Сессии первого типа легли в основу его альбома 2005 г. Chaos and Creation in the Backyard, а второго – вылились в Memory Almost Full, выпущенный в 2007 г.

Chaos and Creation стал насыщенным и характерно разнообразным собранием песен, в котором нашлось место практически всем типичным для Маккартни элементам: от вибрирующей басухи и нежных акустических гитар до чудаковатости, эмоционального подъема и жизнестойкости. На обложку поместили старую фотографию Пола в саду семьи Маккартни в Ливерпуле, сделанную его братом Майком. Устроившись в шезлонге, Пол наигрывает на гитаре песню под развешенным для сушки бельем.

В некотором смысле этот снимок лучше бы подошел на обложку Memory Almost Full: название этого альбома намекало, что автор When I’m 64 (песни, написанной в подростковом возрасте) как раз приближается к этой вехе – шестидесяти четырем годам. На таких песнях, как Ever Present Past, That Was Me, Feet in the Clouds и Vintage Clothes, мы слышим человека, примиряющегося с событиями целой жизни и теми эмоциями, которые с ними связаны, – радостью, печалью или просто растерянностью. А в песне The End of the End мы слышим нравственный урок вкупе с размышлениями о том, что все мы смертны.

Желание подвести итоги прожитому вновь чувствуется на сборнике кавер-версий, с помощью которого он отдал дань почета старой поп-музыке, – Kisses on the Bottom (2012 г.). От Маккартни не укрылось, что его нынешние конкуренты – Род Стюарт и Робби Уильямс – перепевают песни из золотого фонда американской музыки. В то же время он рассматривал песни этих стародавних времен как краеугольный камень своего музыкального образования, не говоря уже о том, что с ними были связаны воспоминания об окружавшем его в детстве семейном тепле.

Пол не стал браться за слишком известные, на его взгляд, номера, а также вплел в текстуру альбома новый материал: например, My Valentine, написанную для его невесты Нэнси (впервые она прозвучала на их свадьбе). В последнюю минуту альбом получил название Kisses on the Bottom, которое, вероятно, нельзя назвать романтичным в традиционном понимании этого слова, хотя это строчка из песни I’m Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter. Маккартни с удовольствием позволил себе эту шалость, идущую наперекор причудливо старомодному крену альбома.

Однако карьера Маккартни никогда не развивается в одном-единственном направлении. Песне вроде Honey Pie можно противопоставить Helter Skelter, а Blackbird – такую композицию, как Why Don’t We Do It in the Road? Как за несколько лет до, так и после Kisses on the Bottom он экспериментировал с нойзом в составе «Файермена» и брался за непривычные композиции в длинных формах (Ecce Cor Meum). В 2014 г. он написал музыку для компьютерной игры Destiny; вскоре после этого появились синглы с артистами, находящимися далеко за пределами его обычной орбиты: Канье Уэстом и Рианной. А в промежутке он успел укрепить свою «основную» карьеру альбомом 2013 г. New.

Несмотря на то что в альбом вошли три песни, корни которых восходят к его ливерпульской юности – Queenie Eye, On My Way to Work и Early Days, – New энергичен и современен по тону. Несомненно, Полу помогло решение задействовать на пластинке целых четверых молодых продюсеров: Джайлз Мартин и Этан Джонс были сыновья продюсеров, работавших с «Битлз» (соответственно Джорджа и Глина), а Марк Ронсон и Пол Эпуорт также нарабатывали себе репутацию. Маккартни и команда выдали незаурядный, смелый поп, богатый на шутливые детали.

По мнению некоторых слушателей, голос Пола начал терять эластичность и силу, которыми некогда обладал; в конце концов, ему уже перевалило за семьдесят. Но в паре песен на альбоме New, например Early Days и «секретном» треке Scared, он как раз играет на этой хрупкости, чтобы создать настроение ранимости и эмоциональной правдивости. А дух его неугасим. О песне New, давшей название альбому, можно даже сказать, что она сделана под «Битлз», – на ней сплошь хлопки в ладоши, клавесин и обещание бесконечного лета.

Поп– или рок-музыка всю жизнь была призванием Маккартни. Но его карьеру нельзя свести к ней одной. В последнее время в его творчестве появилась значительная доля классической музыки, к которой мы вскоре обратимся. Были также фильмы и клипы. Именно о них мы и говорим в следующем интервью.

 

Глава 13. Отличная идея, Эдди!

Маккартни приложил свои таланты практически ко всем музыкальным жанрам, но никогда всерьез не пробовал силы как актер. При этом многие рок-звезды не могли удержаться от этого шага, хотя последствия часто бывали смехотворны.

Однако он может похвастаться внушительным списком кинофильмов и клипов, в которых его можно увидеть. Даже в фильмах, которые нельзя назвать шедеврами – «Волшебное таинственное путешествие» и «Мое почтение Брод-стрит», – собственно Маккартни нельзя упрекнуть в неловких проколах. Он неплохой актер и, несмотря на его заверения в обратном, хороший танцор («Ну, могу ногой подрыгать», – скромно признается он). Пол знает, где находятся камеры, и относится к ним, как к друзьям.

Сам он признается, что больше всего ему нравятся клипы, в которых он не участвовал или же просто играл музыку: «Многие группы так же к этому относятся. Я знаю парней, которые ни за что не хотят сниматься в клипах. “О нет, что, придется что-то изображать? В костюм облачаться? Не, я не буду”. Они предпочитают быть просто парнями, играющими в группе».

Однако в 1967 г. он едва не сыграл настоящую кинороль:

Старина Франко Дзеффирелли приехал в Лондон и предложил мне главную роль в «Ромео и Джульетте». Я стал отнекиваться: «Я не могу, шутите, что ли. Я же просто музыкант». Это был тот самый фильм с Оливией Хасси. В итоге Леонард Уайтинг сыграл эту роль. Дзеффирелли настаивал: «Нет, я точно знаю, что вы можете. Вы именно такой, каким я вижу Ромео. Вы подходите идеально. Приезжайте в Рим, и мы снимем фильм». Но я сдрейфил.

У меня было свидание с Оливией Хасси – это было до того, как я познакомился с Линдой, – я пригласил ее в ночной клуб. Мне она очень нравилась, она смотрелась великолепно, брюнетка с длинными волосами. Потом я отправил ей телеграмму: «Из тебя получилась прекрасная Джульетта». Она ответила телеграммой: «А ты был бы прекрасным Ромео». Это все было так… [ изображает романтический экстаз ]. Думаю, тебя сейчас стошнит. Мои дети не верят в эту историю: «Пап! Скажи, что это неправда!»

В 1964 г. билет в кино стоил гораздо дешевле долгоиграющей пластинки, и у многих британцев первое впечатление от «Битлз» сложилось благодаря фильму «Вечер трудного дня», ставшему дебютом группы в кино. Так было и у меня; мама сводила меня на показ в один из кинотеатров Мерсисайда, где всего три года назад группа дала концерт. В тот раз Джон и Пол представили публике новые «битловские стрижки», которыми обзавелись в Париже; при этом тогда они всего лишь выступали на разогреве у местного комика Кена Додда.

Образы четырех парней в глазах публики сложились во многом благодаря «Вечеру трудного дня»; моей маме, ее сестрам и подругам Пол теперь казался чрезвычайно обаятельным. Они робко признавались, что он красавчик.

Я спросил у Маккартни, в какой степени этот фильм добавил им жизненного опыта:

Мы были так молоды, так радовались, что играем в кино. Нам уже кое-что предлагали, но это было неинтересно, и мы не соглашались. Рок-н-ролльные фильмы были, как правило, плохими, например, «Не гони на рок» [38] , зато там снимались те немногие парни, которых тебе хотелось увидеть. Поэтому мы на все эти фильмы ходили, и там были реплики типа: «Эй, может, пригласим сегодня вечером Клайда Макфэттера? [39] » – «Отличная идея, Эдди!» Там был какой-нибудь Алан Фрид [40] или другой диджей, пытающийся играть роль, и как кино это было ужасно.

Мы считали, что было бы по-настоящему здорово сняться в нормальном фильме. Мы настаивали на том, чтобы работать с хорошим режиссером, и нам предложили Дика Лестера. Мы спросили: «Кто это?» Нам объяснили: «Ну, он в основном ставит фильмы для телевидения, но еще он снял “Бегущий, прыгающий и стоящий на месте фильм”, один из первых фильмов с труппой “Гунз” [41] , с такими парнями, как Питер Селлерс, Спайк Миллиган и Грэм Старк». Для своего времени он был необыкновенным, для нас это был один из культовых фильмов. «Ого, круто, это типа как экспериментальный фильм». Мы были очень польщены, что он нами заинтересовался.

Дик связался с Аланом Оуэном, валлийским драматургом, хорошо знавшим Ливерпуль, – он написал «На Лайм-стрит трамваи не идут», хорошую пьесу для телевидения, в которой играла Билли Уайтлоу, все были о ней высокого мнения. Мы познакомились с Аланом, он с нами несколько дней потусовался и проникся нашим придурковатым юмором: «Он такой чистенький, да?», «Я за таких, как вы, на войне сражался».

Мы на таком росли в послевоенном Ливерпуле. Когда мы ехали поездом, нас всегда просили сделать радио потише. Мы рассказывали ему подобные штуки, и он говорил: «О, из этого получится хорошая сцена». Бо́льшую часть он сочинил сам, но многое было основано на рассказанных нами байках.

Что было ужасно, так это ожидание. Все остальное было весело. Но приходилось ждать почти целый день, пока ставили освещение, потом тебя пускали на площадку, ты произносил: «Ну он такой чистенький», и тут же: «Отлично, спасибо, снято!» Ты такой: «Твою ж мать». Но в итоге все получилось, и этот фильм тоже стал культовым, потому что Дик – отличный режиссер, Алан – отличный сценарист, а нам так хотелось это сделать. Никто не жаловался.

Единственный, кого это не сильно радовало, был Джордж. Не знаю, может, это он от застенчивости, а может, он считал, что нам нужно заниматься только музыкой. Играть в кино ему не нравилось. Зато Ринго чувствовал себя как рыба в воде, его было не удержать. В каком-то роде он стал главной звездой фильма.

На экране он в самом деле кажется прирожденным актером.

Да, так и есть. Ринго – кинозвезда, и всегда ею был. У него в характере это заложено. Он очень сдержанный, такой типа самодостаточный, и это стало понятно, когда мы снимали «Вечер трудного дня». Дик Лестер хотел снять сцену с участием Ринго. А Ринго всю ночь зависал по клубам и на съемки приехал, практически не спав. А Дик просто сказал: «Так, давайте, наденьте на него эту шляпу и старый плащ. Будь добр, пройдись по берегу канала!» [Снималась сцена возле Темзы в лондонском пригороде Кью.]

Ринго ответил: «Ага, о’кей». Он начал вытворять разное, пинать пустые банки, к нему подошел мальчик, но в итоге все держится на характере Ринго, на том, какой он в жизни. Он понимает, что от него требуется, и в состоянии это выдать. Он человек естественный, поэтому он хорошо смотрится в фильме.

Джон отлично играл, потому что он вообще был крут. Мы нормально сыграли, все четверо неплохо получились, и это был большой хит. Нам нравилось то, что это настоящий фильм, а не просто действо для раскрутки рок-н-ролльной группы. Там отразились наши характеры.

Получилось так, что моего якобы дедушку сыграл Уилфрид Брэмбелл. Он был «чистенький», и это мило, потому что так все время говорили о пожилых: «Я приду с дедушкой». – «О нет, только не это!» – «Да ладно, он чистенький».

А в то время он уже снимался в «Стептоу и сыне» [британский комедийный телесериал]? Там сын постоянно называл его «грязный старикашка».

«Грязный старикашка», точно! [ Щелкает пальцами. ] Ну конечно! Все, как ты говоришь, он играл Стептоу, грязного старикашку. Ну да ладно. Нам это нравилось, и было очень здорово повстречать всех этих актеров, потому что с такими людьми редко удавалось познакомиться.

Так что благодаря фильму, благодаря Брайану [Эпстайну] мы на самом деле продолжали свое образование. Мы увидели, как снимаются фильмы, что было важно. Так что позднее мы отважились сделать это самостоятельно.

«Вечер трудного дня» был черно-белый фильм, и это было здорово. Мы остались довольны. Это выглядело сложнее, чем обычное кино, более по-студенчески – неудачное слово, но ты понимаешь, что я имею в виду. В нем было что-то от высокого искусства. Нам это все нравилось.

За счет непосредственности и энергичности «Вечера трудного дня» – а также, как подозревает Пол, благодаря престижу черно-белого кино, – в нем больше огонька, чем в последовавшем за ним в 1965 г. слегка декадентском «На помощь!».

Сейчас он мне нравится; в нем много того же веселья, что и в «Вечере трудного дня». Но для нас это был странный фильм, потому что мы не подходили к нему так же серьезно. Когда мы снимались в «Вечере трудного дня», у нас не было никакого опыта, так что мы позволили им все сделать. Мы робели и трепетали. Но как только мы его сняли: «Эй, что там следующее, чуваки?» Было как-то так.

На самом деле во время одного из наших первых разговоров о фильме мы поинтересовались: «А нельзя нам отправиться в какое-нибудь теплое и солнечное место?» Вот с таким настроением мы думали о фильме.

– Да, конечно, а куда?

– Ну типа на Багамы!

– Не вопрос, можем написать сцену, в которой вы едете на Багамы.

– Круто, спасибо! И да, еще лыжи! Мы бы хотели покататься на лыжах. Мы никогда не катались.

Мы как будто наш отпуск планировали. А еще парни хотели поснимать телок.

Так что было: «Куда вы хотите поехать? Вокруг этого и напишем сценарий». Они это увязали и с налогами. Мало кто об этом знает. Фильм был задуман со странного ракурса, и удивительно, что он получился. К тому времени мы были немного испорчены жизнью. Я точно не открывал сценарий до первого дня съемок. Прикинь, какая дерзость – не прочитать сценарий! Сейчас бы я ни за что себе такого не позволил.

Мы такие: «Эй, Дик, это на какой странице? Семьдесят девять?» Мы вели себя капризно и довольно развязно. Но было весело. Мы наконец отправились кататься на лыжах, это было в Австрии, а мы до этого никогда не были там, где много снега, разве что в Ливерпуле он выпадал. Мы знали, что нам это нравится, так что мы подумали, что в таких заснеженных местах должно быть здорово.

Люди вечно с подозрением относятся к разговорам о нашей неопытности: «Ой, да не заливай, не такими уж вы были невинными». И, конечно, в каком-то смысле мы и не были. Но это правда были довольно невинные вещи, ничего серьезного.

Для съемок выбрали Обертауэрн в Австрии, это подходило съемочной группе, туда мы и отправились. Нас предупредили на предмет страховки: «Никому не кататься на лыжах». Страховка в кино – важнейшая вещь. Перед съемками ты обязан пройти медобследование, ты про такое знал? Потому что если умрешь посреди фильма, то им придется платить деньги. Поэтому нам сказали: «Мы не можем допустить травм, это затормозит съемочный план. Можете вставать на лыжи, но никуда на них не ходите».

Мы сказали: «Да мы всё равно не умеем». Но сам понимаешь, мы были молодые ребята, а тут нам практически бросили вызов, «мы что, не мужики, что ли?» Так что: «Да давай, лично я попробую!» В фильме много такого – если видишь, что кто-то медленно так ползет на лыжах, то это правда мы. А там, где просто летают, – это каскадеры. Есть один кадр, который мне очень нравится, потому что это случилось на моих глазах. Снимался дубль с Ринго, и он как-то умудрился начать задом съезжать с горы на лыжах. Он не специально.

Многое придумывалось на месте. Съемочная группа затащила на эту огромную гору рояль, и когда мы прибыли на съемочную площадку, у нас спрашивают:

– Что бы такое придумать?

– Ну не знаю, может, просто под него ляжем?

– Лично я в него залезу!

Круто! К концу съемок мы немного научились кататься на лыжах, хотя нам и запрещали. Никто себе шею не сломал, что, в общем, удивительно. Нас посадили на такие маленькие лыжи-самокаты, и мы такие: «Йеа!» Я с одного сорвался и чуть не убился. Но когда ты молодой, то у тебя как-то получается не убиться.

А потом мы поехали сниматься на Багамы, и там снова офигевали: охренеть, водичка такая прозрачная и голубая! Мы вели себя как туристы. Они придумали разные сценки. Звучит Another Girl, я тащу эту девчонку, очень симпатичную. В общем, я пытался с ней замутить. Мы все пытались жить своей жизнью, но в то же время сниматься в фильме. Наша тема была кадрить девчонок, ходить по клевым местам.

О, человек с сырными тостами!

В комнату зашел ассистент Пола Джон Хэммел с поджаренными сэндвичами, и я решил отложить на потом разговор о следующем битловском фильме «Волшебное таинственное путешествие», потому что хотелось услышать о короткометражках в поддержу песен, которые начала выпускать группа, – то были предшественницы распространившегося повсеместно клипа.

В 1966 г. вышли Paperback Writer и Rain, снятые Майклом Линдсей-Хоггом в поместье Чизвик-хаус. В фильме «На помощь!» музыкальные сцены полюбились зрителям больше всего, поэтому эти видео тоже были обставлены как выступления группы с минимальным намеком на правдоподобие.

Вскоре после этого, в духе Sgt. Pepper, они вообще отказались от того, чтобы имитировать игру на инструментах. В короткометражке Penny Lane битлы ездят верхом, а видео Strawberry Fields Forever почти нарочито странное:

Для Penny Lane нам выдали красные охотничьи куртки и посадили на белых коней, а ездить верхом никто не умел. Тут опять было как с лыжами. Хорошая актерская байка: «Ездить верхом умеешь?» – «Ага!» А ты не умеешь.

Так вот, у нас даже не спросили, умеем мы или нет.

Ринго пришел в ужас. У него до сих пор бзик насчет лошадей. Мы взобрались на лошадей, прошли для дубля через ворота, и тут, естественно, лошади понесли. Они увидели впереди поле. Сейчас я бы не стал так делать, потому что знаю, что они понесут, но тогда не знал. «Стой! Эй ты, да стой же! Тпру!» Мы скакали галопом, Ринго едва не свалился. Было довольно стремно. «Эй, да держите же их!»

Strawberry Fields я помню очень хорошо. Мы познакомились с этим сумасшедшим шведом [Петером Гольдманном, видным телережиссером]. Встретились с ним в клубе. Он нам говорит: «Я хочу вас где-нибудь заснять. Как Бергман. С вами, парни, получится отличное видео, просто улет!»

Мы в ответ: «Ну сними, чо». И многим до сих пор нравится этот клип. Он опередил свое время. Мы пришли на съемки, а он приготовил пианино: «Разбейте пианино».

Мы сказали: «Не вопрос!», клево, задача довольно несложная. «Где молоток?» А еще там была еда. «Давайте, швыряйтесь ею друг в друга!» Снова простая задача.

Hello, Goodbye организовал я. Единственным геморроем были профсоюзы, их отношение в духе «вы обязаны занять как минимум двадцать человек». «Нет, чувак, нам нужны всего двое!» – «Извините, такие у профсоюза законы комплектования рабсилой. Пять помощников оператора». Это у нас отбило желание. Если бы не это, мы бы больше клипов сняли.

К этому времени «Битлз» прекратили ездить с гастролями, да и присущая их новым песням сложность сделала бы выступления вживую очень непростыми. Зато клип на Hello, Goodbye можно было послать на шоу Эда Салливана, чтобы его посмотрели все Соединенные Штаты. В 1968 г. группа представила мировую премьеру песни Hey Jude на программе Дэвида Фроста. Коммерческая выгода клипов стала очевидна.

Так было и на протяжении сольной карьеры Пола. Относился ли он к этому положительно или просто принимал как необходимость?

Появление музыкальных клипов было палкой о двух концах. С одной стороны, снять небольшой фильм – это было интересно. Но с другой стороны, занимались мы не этим . Так что было и хорошее, и плохое.

Благодаря этому появились миллионы молодых режиссеров, впоследствии посвятивших себя кино. Для них это хорошая школа. Я много работал с Китом Макмилланом: Pipes of Peace, Ebony and Ivory, Coming Up. Он большой энтузиаст, с ним одно удовольствие работать. Мы вдвоем набили на этом руку.

Вот, например, как родился клип на Pipes of Peace [выпущенный синглом трек, давший название альбому 1983 г.]. Мы с Китом сидели и думали. Вдруг одного из нас осенило: «А помнишь старый фильм, который раньше показывали по Би-би-си, когда на Рождество немецкие и английские солдаты вылезают из траншей и устраивают футбольный матч?» Ну вот и всё, вот она, идея.

Мне хотелось чего-то антивоенного, потому что на самом деле песня об этом. Кит проделал отличную режиссерскую работу, у нас были ледяные окопы, и снимали мы настоящим зимним утром. Для клипа все смотрится весьма реалистично. Мне сказали: «Эффектно тут выглядеть не получится. Либо ты солдат в окопе, либо нет. Придется тебе постараться не выглядеть рок-звездой».

Мне понравилось, как мы снимали Coming Up [сингл с записанного в одиночку альбома 1980 г. McCartney II ] – опять же с Китом Макмилланом. Он спросил: «Как ты записал эту пластинку?» Я объяснил, что это был один из тех случаев, когда в студии звукозаписи мне пришлось одному играть на всех инструментах. Так что мы обзавелись какой-то очень сложной компьютерной системой, и я изображал парня из «Спаркс» [Рона Мейла], клавишника с усиками, как у Гитлера. Я сыграл Хэнка Марвина [из группы «Шэдоуз»], но все подумали, что это Бадди Холли. Я изобразил японского рокера – за ним никто конкретный не стоял. Еще у меня был образ барабанщика-деревенщины – этот персонаж был списан с Джона Бонэма.

Чрезвычайно кинематографичный клип 1983 г. на песню Say Say Say напоминает о лучших временах в отношениях Пола с Майклом Джексоном:

Это было в долине Санта-Инес в Калифорнии, и там мы разродились историей про Мэка и Джека. Я изображал странствующего торговца снадобьями, который, в общем, дурил народ. Но прикол в том, что выручку мы отдали сиротскому приюту. Кокетливая, простенькая такая песенка, но очень милая. А Майкл был такой красавчик, он в это время был в зените славы. Там еще играют Ла Тойа [Джексон], и моя дочь, и Линда, естественно. Ла Тойа изображает подружку Майкла. Это был интересный опыт.

Ну и наконец, если и есть клип своеобразнее London Town (1978 г.), то я его еще не видел. Сюрреализма в нем столько же, сколько в самой песне, при этом присутствуют пафос и человечность, а еще там есть великолепное камео актера Виктора Спинетти, лицо которого знакомо по битловским фильмам. Но я могу представить себе, что люди на съемочной площадке, и не в последнюю очередь Линда и Денни Лейн, недоумевали, что хотел сказать их руководитель. Наверняка были и другие, не менее озадачивающие проекты – мы уже упомянули два из них; «Волшебное таинственное путешествие» и «Мое почтение Брод-стрит», – но мы решили поговорить о них в следующий раз.

Тем временем нужно было обсудить другую тему: классическую музыку. Звезды поп-музыки с актерскими претензиями часто садились в лужу – стоит вспомнить кумира «Битлз» Элвиса Пресли. А как шли дела у Маккартни, когда он дерзал соперничать с Бетховеном?

 

Глава 14. Британская легкая музыка

Пол относится к послевоенному поколению детей из рабочего класса, учившихся в школе за счет государства. В задачу такого образования входило привить уважение к определенным ценностям и вкусам, характерным для среднего класса. Это сработало для Пола в отношении английской литературы.

Но вот с классической музыкой как-то не задалось.

«Уроки музыки? – он пожимает плечами. – Если б у нас в школе кто-нибудь поставил пластинку Элвиса, мы бы слушали как завороженные. На этот урок все бы стадом повалили. А на самом деле мы вырубали пластинку и резались в карты».

Дома ему тоже не внушили любовь к классике:

Радио имело большое значение, особенно Би-би-си. Самое раннее, что помню, – «Слушаем с мамой», из классики я ничего больше не слышал. Радио давало очень широкое образование: передавали эстраду, немного классической музыки.

Но классику у нас дома вырубали, потому что мой батя скорее уважал джаз. Если передавали симфонию, он выключал приемник. Так что я никогда по-настоящему не слушал классику, только эстрадную музыку, в основном британскую.

Британская легкая музыка – оркестровый жанр, расцвет которого пришелся на 1940—1950-е. Ее влияние, вкупе с семейными песенными вечерами и трескучими пластинками на 78 оборотов, Маккартни впитывал так же естественно, как дневной свет. Однако попытки родителей добиться чего-то путного от его игры на фортепиано ничем не увенчались:

К музыке я подхожу очень примитивно. Я не хочу учить ноты. Меня это как-то не привлекает. Это слишком серьезно, слишком похоже на домашнюю работу в школе. Я из-за этого и бросил фортепиано. Как только мне задали домашку, я понял: «Ну всё, я бросаю». Домашку я ненавидел. Когда учительница фортепиано что-то задавала, «выучи эти четвертные», все такое, твою ж мать, меня это бесило. Сама музыка мне нравилась, но дальше этих первых уроков я так и не двинулся.

В 1957 г. его отношение, вероятно, могла бы резюмировать Rock and Roll Music Чака Берри, впоследствии перепетая битлами, где старина Чак признается в неколебимой любви к биг-биту и выражет презрение ко всему, что «звучит как симфония». В то же время Пол поневоле дышал культурной атмосферой, в которой классическая музыка по-прежнему считалась вершиной совершенства. В самом деле, осваивая гитару, они с Джорджем оттачивали свое мастерство на Бурре из лютневой сюиты ми минор Баха – десяток лет спустя ее влияние проявилось в песне Blackbird. Получается, что широкий ум Маккартни рано или поздно проникался всем.

Обосновавшись в Лондоне, тем паче будучи гостем артистического семейства Эшеров, Пол созрел для того, чтобы узнать что-то помимо рока. В нем начал расцветать вкус к более формальной музыке, и с тех пор он не переставал его культивировать. Однажды я спросил его, какие пластинки в своей коллекции он считает наиболее ценными. Он назвал пластинку гитариста Джулиана Брима, исполняющего Концерт для лютни и струнных Вивальди, Аранхуэсский концерт Хоакина Родриго и Придворные танцы из «Глорианы» Бриттена («Всегда думал, что это круто. Очень приятная музыка»).

Битлам повезло сделаться протеже Джорджа Мартина: будучи ремесленником от коммерческой поп-музыки, их продюсер при этом прекрасно понимал классические формы. Из всех четверых членов группы именно Полу в большей степени хотелось воспользоваться этим богатейшим источником знаний:

Мне очень повезло, что у меня под рукой всегда был такой человек, как Джордж Мартин, по-настоящему разбирающийся в музыке. В каком-то смысле он напоминает писца – придворного писца, как в Древнем Египте: «Запиши сие, писец, достань свой папирус, отошли послание Клеопатре, пусть приходит в гости попить чайку».

Нам всегда казалось нормальным, что музыку за нас записывает кто-то другой, если это наш друг и он хорошо нас понимает. Творческий процесс из-за этого не прерывается. Не то что ты кому-то передаешь работу, просто он это записывает, потому что ты сам не в состоянии. Это как перевод на другой язык, чтобы это смогли понять музыканты – профессиональные музыканты… Хотя я ли не профессионал? Ну, в общем, ты понял, о чем я.

Познания Мартина в классической музыке позволили превратить сырые композиции, подобные Yesterday и Eleanor Rigby, в утонченные оркестровые произведения, не слишком приторные и не слишком помпезные. Он также сыграл ключевую роль в первых подступах Пола к сочинению полноформатной музыки – саундтреку к фильму 1966 г. «Семейный путь».

Основным вкладом Пола в музыку к «Семейному пути» был меланхоличный вальс Love in the Open Air, исполненный коллективом под названием «Оркестр Джорджа Мартина». Мартин пропустил эту композицию через серию вариаций, часто с аранжировкой для духового оркестра, в которой звучало эхо неброского северного колорита фильма. У самого Маккартни дед играл на ми-бемольной бас-тубе в подобном оркестрике, столь типичном для эдвардианского Ланкашира; нечто подобное должно присутствовать и в генах Sgt. Pepper.

Сам Пол в «Семейном пути» не сыграл, хотя на конверте пластинки его имя напечатано крупнее не бывает. Да и на самом деле, это совсем не классическая музыка. Однако она уже предвещала одно из направлений, по которому пойдет «внепрограммная» карьера Пола.

Проходят десятилетия, а музыка «Битлз» не сдает позиций. Если в начале шестидесятых сравнения с Шубертом, которые позволяли себе музыковеды, смотрелись чудно́, то сейчас они уже не вызывают полемики. Многие признают, что лучшие произведения группы сравнимы с творчеством людей в белых париках и сюртуках. Но прошло немало времени, прежде чем сам Пол отважился ступить на эту неизведанную территорию. Liverpool Oratorio (1991 г.) стала его первым полноценным опытом в области классической музыки.

Заручившись поддержкой американского дирижера и композитора Карла Дэвиса, он согласился на заказ написать что-нибудь к 150-летнему юбилею Королевского ливерпульского филармонического оркестра. Премьера произведения должна была пройти в грандиозном англиканском соборе этого города, возвышающемся напротив детской площадки, где он когда-то играл. Это то самое место, где его не приняли в хор, когда он был мальчишкой. Теперь этому хору предстояло присоединиться к оркестру, чтобы исполнить дебют Пола в классической музыке.

«Мне интересно и волнительно, – рассказывал он мне, когда начал работать с Дэвисом. – Я ничем подобным раньше не занимался. Но в то же время я только это и делал, потому что это тоже песни. В данном случае хорошо, что произведение не обязано придерживаться формулы «вступление – первый куплет – припев – куплет – проигрыш – припев – куплет – вступление – припев два раза – фейдаут», как в большинстве поп-песен. Можно себя не ограничивать. В серьезной музыке никогда не нужно возвращаться к припеву, если не хочется. Сама форма безумно интересная:

У меня всегда была к этому склонность. Мне всегда нравилось, как звучит валторна, всегда нравились струнные квартеты. У меня были такие вещи, как Yesterday и Eleanor Rigby или еще I Am the Walrus, написанная с Джоном. Мы достаточно соприкасались с этим миром, чтобы чуточку в этом разбираться. Ты встречаешься с музыкантами, узнаешь некоторые секреты, разные штучки, благодаря которым функционирует оркестр.

В основе оратории лежит полуавтобиографическая история, разделенная на восемь музыкальных частей.

Оратория написана по мотивам моих детских лет в Ливерпуле. Так что она начинается в военные годы: двое родителей в бомбоубежище ждут ребенка. Родить ребенка во время войны – это что-то. Завести ребенка вообще не простое дело. Но Ливерпуль в войну – это точно одно из мест, где камня на камне не оставили. Моему отцу, как пожарнику, приходилось гасить немецкие зажигательные бомбы.

Поэтому первая часть очень хаотична: творится что-то непонятное, это почти авангардизм. Затем в середине действия появляется лучик надежды, типа прорыв, надежда на будущее. Это трогательный момент: вокруг творится такое дерьмо, а они всё же надеются на будущее.

Следующая часть посвящена школьным годам, а дальше отрочество. Мы не будем напирать на битловский период; этому периоду в моей жизни и так уделяют слишком много внимания. Остальные периоды интересны не меньше, особенно мне. Особенно Ливерпуль, там столько всего было!

Школа – это был вообще дурдом. Честное слово. Мы бросались «ссаными бомбочками». Бывает, дети хвастаются: «Ха, мы бросаем водяные бомбочки! Наливаем в воздушный шарик воду». Вам, детишки, и не снилось, чем мы наполняли бомбочки.

Я кое о чем из этого рассказал Карлу. Например, мы «сачковали». Он спросил: «Что это значит?», он же американец. Ну прогуливали, отлынивали.

Мы часто ходили на кладбище при соборе, потому что школа рядом. Вели себя крайне кощунственно, снимали рубашку и загорали, лежа на могильных плитах. Должен признать, что мы довольно неуважительно вели себя по отношению к покойникам, но нам это как-то в голову не приходило. Однако Карлу эти воспоминания нравятся, тем паче что ораторию представят как раз в этом соборе.

Дэвис, как до него Джордж Мартин, претворил идеи Пола в партитурную реальность. И в ходе их сотрудничества не освоивший нотную грамоту рокер-самоучка открыл для себя ту непривычную дисциплину, которой требует работа над классической музыкой:

Например, приходится думать о том, в какой они тональности. Я так никогда не делаю, не забочусь об этом. Обычно я записываю песню в той тональности, в какой сочинил. Беру и ору, если тогда орал, или пою очень тихо, если сочинил ее в тихую ночь. Я не могу ее представить в другой тональности.

А теперь мы обсуждаем, например, диапазон тенора – отсюда досюда – или диапазон меццо-сопрано. До меня дошло, что в рок-н-ролле-то вообще ни хера подобного нет! Об этом даже не задумываешься. Я делаю так [ кричит высоким голосом ]: «Уа-а-а!», и этого даже в нотах нет. А потом вот так [ низким бархатистым голосом ]: «Ба-ба-ба…». Это просто смехотворно. Как следствие проще замести следы своего присутствия. По крайней мере Бетховен или Моцарт обычно писали прямо для парня, который должен был это петь, ему не приходилось орать «уа-а-а!». Такого даже в нотах не пишут. А вот мы подобную хрень себе позволяем. Мы такое делаем, просто чтобы объявить, что сейчас будет соло.

Интересно, как именно это записывается. Потому что когда музыка записана, то видна ее структура. Это как картину рисовать – песню понимаешь лучше, когда видишь ее в записи. Чтобы ее сыграл оркестр, нужно дать ему максимум указаний.

Когда играешь с группой, то говоришь музыкантам: «Так, ля мажор, Twenty Flight Rock», и они уже просекли и играют. С виолончелистом такое не прокатит. Он не поймет, о чем ты, а вот гитарист поймет: аккорд А, на мотив Blue Suede Shoes, например. А виолончелисту нужно все объяснять, это дисциплинирует, и это хорошо.

Структурность – это интересно. Это мне напоминает «Эбби-роуд» и «Пеппера», мы их сделали как бы структурированными. Мы знали, что́ поставим сюда, что́ необходимо вот здесь, знали, что A Day in the Life встанет вот сюда.

Благодаря оркестру у меня вдруг появилась куча возможностей. Я называю его «самый лучший синтезатор». В прошлом году я побывал на «промс» [42] , и это было как будто наблюдаешь за действием синтезатора изнутри. Разница только в том, что здесь все настоящее.

В этом есть много физического труда. Приходится тратить восемьдесят минут на то, чтобы записать, что́ должна играть первая скрипка. Затем нужно все повторить заново, чтобы записать, что́ играет виолончель, а потом – гобой. Так что виолончелист получит десять страниц нот, где его вообще нет, но ты обязан указать , что он ничего не играет целых десять страниц. Нужно перевести кучу бумаги, чтобы писать для оркестра. Это как дело у юристов – нужно перелопатить миллион страниц.

В 1995 г. Пол поведал мне о втором опусе, который согласился написать, на этот раз к столетию со дня основания EMI: «Да, его будут отмечать в 97 году. Что, в общем, уже не за горами, надо поторопиться. Я заметил, что склонен соглашаться на проекты, потому что это будет лет через пять».

Standing Stone стала первой полноценной симфонией Маккартни. Структура этого чрезвычайно амбициозного произведения опирается на написанную Полом поэму, «в которой я пытаюсь описать чувства кельта, задающегося вопросами о происхождении жизни и тайне человеческого бытия». Эта увлеченность кельтскими мифами о сотворении мира имеет для Пола глубокие корни. Ранее, увидев загадочные узоры, вырезанные в таинственном ирландском доисторическом кургане Ньюгрейндж, он сочинил композицию под названием Spiral.

Spiral, вероятно, лучшая его отдельная работа в этой области, была выпущена на компакте 1999 г. Working Classical. Этим названием («Рабочая классика») Маккартни, разумеется, иронически пнул буржуазный имидж классики как жанра. Это был призыв прирожденного «народника» нести высокое искусство в массы.

Этой задаче способствовал и формат альбома. Прибегнув к помощи оркестра и струнного квартета, он комбинировал новые произведения с инструментальными переработками номеров своего бэк-каталога. Присутствие некоторых старых песен было вполне ожидаемо, а некоторые удивили. При этом ряд композиций отдавал дань памяти покойной супруге: My Love, Maybe I’m Amazed, Golden Earth Girl, She’s My Baby и, конечно, The Lovely Linda. Из пяти классических композиций две – короткие и без труда понятные, как поп-песенки, а три произведения подлиннее по-настоящему украшают проект.

Вполне справедливо, что Working Classical производит впечатление такой целостности: Маккартни представляет свое творчество как нечто неделимое. К поп-музыке или «высокому искусству» он равно подходит как к попытке выразить универсальные чувства посредством мелодии и темпа. Разница в структуре, оркестровке и сложности почти побочна. И характерно, что этот альбом он выпустил всего через несколько недель после его полной противоположности – полного рок-разгула Run Devil Run.

Ecce Cor Meum («Се мое сердце» по-латыни) родился из очередного приглашения, на сей раз от Колледжа Магдалины в Оксфорде, собиравшегося отмечать открытие нового концертного зала. Заказ поступил вновь на ораторию, при этом выбор темы оставили за Полом. Работа была отложена из-за кончины Линды, но произведение в итоге представили публике в 2001 г., а в 2006 г., сделав некоторые изменения, он записал соответствующий альбом. Четыре части и особенно трогающая интерлюдия Ecce Cor Meum пропитаны христианской музыкальной традицией – название было навеяно надписью на статуе Христа, которую Пол увидел в одной церкви, – однако в них нет решительно ничего доктринального. В настроении и посыле произведения чувствуется духовный подъем. Равно как и Standing Stone, это гимн радости и веры в силу человеческой любви, сливающейся с превосходящей ее благожелательной жизненной силой.

О следующем порученном ему заказе, Ocean’s Kingdom, я услышал впервые в 2010 г… Мы разговаривали с Полом в его офисе в МПЛ, и мое внимание привлек причудливый застекленный шкафчик на отдельном столике. «Ты знаешь Джозефа Корнелла? Это он такие ящики делает. Мне нравится название: “Гостиница “Нептун”». Я узнал, что умерший в 1972 г. американский художник Корнелл известен своими помещенными в застекленные ящики коллажами из случайно найденных предметов.

«Я работаю над проектом про подводный мир и все такое. Это будет балет, прикинь – его будет танцевать “Нью-Йорк Сити балет”. В общем, мне нет удержу!

Балет? Ну что же, вроде бы до сих пор только балет вы и не писали.

Я думал, как его назвать, и вдруг осенило: «“Гостиница “Нептун”, зашибись название! Как Hotel California, только балет».

К вечеру мировой премьеры в конце 2011 г. название успело измениться на «Царство Океана», Ocean’s Kingdom. В течение четырех полностью инструментальных действий танцоры разыгрывают на сцене сказку о несчастной любви земного принца и водяной принцессы.

Даже если не считать эти масштабные проекты, наследие Маккартни – ибо к этому времени оно заслужило столь церемонное слово, как наследие, – растекается в куда большем количестве направлений, чем может вместить любая рок-дискография. В 1989 г. он записал саундтрек для короткометражного мультфильма «Закон Домье» (вышел в 1992 г.), основанного на рисунках французского художника XIX века Оноре Домье. В другом интервью мы обсуждали его работу над мультфильмом о Руперте, и это не говоря о более традиционных песнях для саундтреков к фильмам – как, например, «Шпионы, как мы», комедии Джона Лэндиса 1985 г. В 2014 г. Маккартни написал музыку для игры Destiny. Ее центральная песня Hope for the Future напоминает музыку из бондианы.

Как он сам сказал, ему нет удержу.

Работы в классическом ключе постепенно стали ощутимой частью творчества Маккартни. Его готовность выступить почти в любом музыкальном жанре подогревается не тщеславием и не желанием повысить свой культурный престиж, а всего лишь искренним оптимизмом. Он берется за что угодно и верит, что если как следует попытаться, то, вероятно, получится что-то хорошее.

Издавший сборник стихотворений Пола поэт Эдриан Митчелл пишет, что Маккартни «не относится к плеяде ученых поэтов или поэтов-модернистов. Это народный поэт, вписывающийся в традиции народной поэзии». Возможно, о классической музыке его сочинений мы тоже могли бы сказать что-то подобное. Традиция, к которой он относится, – британская «легкая музыка», в середине XX века доносившаяся из любого радиоприемника или кинотеатра.

Прилагательное «легкая» в данном контексте намекает на неизменную приподнятость мелодий, однако в этом стиле присутствовали и утонченность, и широкий спектр эмоций. Этот жанр вышел из классической музыки и в итоге закрепился где-то рядом с поп-музыкой, вобрав в себя немало элементов обеих культур. Линию его предшественников можно проследить от Моцарта и Гайдна до Элгара с Гилбертом и Салливаном и даже, в более позднее время, до таких знаковых композиторов радио и кино, как Эдвард Коутс, Альберт Кетелби и Ричард Эддинселл.

Впоследствии этот жанр оттеснило в сторону бесцеремонное нашествие поп-музыки под предводительством, естественно, «Битлз»; то, что от него осталось, превратилось в ничем не выдающеесся направление в музыке, известное как изи-листнинг. Однако британскую легкую музыку золотого века как жанр презирать ни в коем случае не стоит. На самом деле кажется, что Маккартни был рожден именно для этой формы. Мы можем услышать, как он возрождает лучшие ее образцы в некоторых пассажах Standing Stone, Working Classical и Ocean’s Kingdom.

И если посмотреть на него с этой точки зрения, то Маккартни не легковес в классике, но тяжеловес легкой музыки. И в наши дни это делает его важнейшим наследником забытого великого искусства.

Из чего вытекает наш следующий вопрос: что бы обо всем этом сказал Джон Леннон?

 

Глава 15. Джон

Я присутствую при том, как Пол заполняет анкету журнала MOJO, приуроченную к специальному выпуску «Герои на все времена»:

Кто ваш герой?

Джон Леннон.

Когда этот человек впервые произвел на вас впечатление?

На гулянке в Вултоне в лето Господне бог весть какое.

Что вас в нем восхищает?

Огромный талант, блестящее остроумие, смелость и чувство юмора.

Оказал ли он на вас влияние?

Еще как!

Случалось ли ему вас разочаровывать? Ослабевало ли когда-либо ваше восхищение им?

Да, периодически, когда нам случалось поцапаться. Но это бывало редко.

Самый известный из живых ливерпульцев стал более открытым в отношении самого известного покойного ливерпульца. Почти в каждом моем интервью с Полом Маккартни всплывают отсылки к Джону Леннону, даже когда я не спрашиваю его специально. Очевидно, что их непростое сотрудничество до сих пор живо в его памяти.

В те годы, когда они работали вместе, их таланты не только дополняли друг друга, но и были равны. Каждый находил в другом свой точный противовес, и именно этот тончайший баланс, казалось, порождал их гениальность. Их отношения как битлов были и сотрудничеством, и соперничеством – случалось ли им сочинять по одиночке или в паре, они оба в итоге выигрывали.

A Day in the Life, венчающая пластинку Sgt. Pepper, вероятно, самый великий миг их «химии»: два независимых голоса создают в итоге одно совершенное целое. Линия Пола коренится в обыденном стоическом оптимизме его характера; линия Джона заблудилась в абстракции и сомнениях; обоих одолевает одно и то же похожее на сон удивление. За несколько месяцев до этого нечто подобное происходило на Penny Lane и Strawberry Fields Forever, объединенных на одном сингле.

Но мне также нравится подсознательный контраст, который можно услышать на песне A Hard Day’s Night. Как только изнемогающий от любовного томления Джон начинает терять терпение, как его неудовлетворенность неожиданно вознаграждается исступленной радостью в голосе Пола на «бридже»: «Когда я до-о-ома…» И кажется, что всё в порядке.

Даже впоследствии, когда по вине усталости и ссор участников великая авантюра «Битлз» подходила к концу, Леннону и Маккартни удавалось вновь почувствовать непринужденную радость, которая сблизила их в бытность юными рокерами. Как-то вечером весной 1969 г. – Джорджа и Ринго не было поблизости – они оба отправились на Эбби-роуд и записали The Ballad of John and Yoko. Само название наверняка не могло не напоминать Полу о недавних разладах внутри группы, однако он оказался на высоте, и его игра на басу и на ударных, а также бэк-вокал звучат исключительно крепко и цельно.

Леннон и Маккартни занимали столь важное место в жизни друг друга, что неудивительным образом упоминали друг друга в песнях. Жаль, что наиболее яркий пример со стороны Джона – его песня 1971 г. How Do You Sleep? ибо оскорбления похлеще в поп-музыке еще поискать. Пол, как известно, отстреливался менее явными насмешками, о чем свидетельствует его пластинка Ram, но в тот период он ответил Джону песней Dear Friend, в которой как раз звучит надежда на примирение.

Разумеется, смерть Леннона в 1980 г. все изменила. После этой трагедии Пол упоминал былого соратника исключительно с уважением. Чтобы выразить ярость, смешанную с горем, он даже написал стихотворение «Придурок из придурков», направленное против убийцы и опубликованное в сборнике Пола «Черный дрозд в ночи». Однако в одной из песен альбома Tug of War (1982 г.) он выразил свои чувства более мягко. Вот что он рассказал мне о ней в 1989 г.:

Я написал Here Today, думая о Джоне. В этой песне говорится что-то вроде: «Если бы ты сегодня был с нами, то сказал бы, наверное, что мои песни дерьмо. Но ты бы это сказал не всерьез, потому что на самом деле ты хорошо ко мне относишься, я же знаю». Я как будто говорю: «Давай, не прячься за очками, посмотри на меня». На самом деле это даже была песня о любви, не о любви к Джону, а любовная песня о Джоне, о наших отношениях. Я пытался бороться с демонами в собственной голове.

Тяжело, когда такой человек, как Джон, тебя публично критикует, потому что он буквально разносил в пух и прах. Так что я написал эту песню, чтобы постараться с этим смириться. Я думал исполнить ее со сцены, но потом кто-то предложил: «Почему бы тебе не исполнить какую-нибудь песню Джона? Это будет трогательно». Так и есть, меня правда проберет, я даже не знаю, удастся ли мне ее спеть – как я преодолею волнение. [Год спустя Пол действительно исполнил на концерте несколько песен Леннона.] Но было бы здорово ему кивнуть или подмигнуть, потому что он был клевый парень. Он больше всех повлиял на мою жизнь, и полагаю, я повлиял на его.

Но что здорово в отношении нас с Джоном, так это то, что это были я и Джон , точка. А все остальные пусть говорят: «Ну он типа сделал вот это и вон то». Что приятно, так это то, что я могу подумать: это мы с Джоном сидели в комнате. Это мы с ним написали эту песню, а не люди, считающие, что они все про это знают. Мне-то наверняка виднее. Это я с ним был в комнате. Но иногда в это невозможно поверить.

Развивая эту мысль, он написал песню Early Days, вошедшую на альбом 2013 г. New: «Похоже, что у всех есть собственное мнение, – поет он по поводу комментариев в свой адрес. – Но другим этого у меня не отнять». Как будто чтобы подчеркнуть собственные воспоминания, он играет на контрабасе, некогда принадлежавшем Биллу Блэку, аккомпанировавшему Элвису Пресли, – этот дикий, дерзкий элемент присутствовал на тех самых волшебных пластинках, что некогда сблизили Пола и Джона.

По воспоминаниям Маккартни, Леннон как партнер был намного импульсивнее его:

Джон был вечно готов спрыгнуть с утеса. Он мне так однажды и сказал: «Не хочешь попробовать спрыгнуть?» Я ответил: «Иди на хрен. Давай ты прыгнешь, а потом мне расскажешь, как оно». В этом, в общем, и есть разница наших характеров. Джон, между прочим, предложил: «Не хочешь попробовать трепанацию?» [Бурение отверстия в черепе в медицинских целях или в попытке развить психические способности.]

Джон проникался всеми этими идеями, потому что Йоко говорила: «Это то, что надо с точки зрения искусства, мы должны это сделать». А люди в моем окружении, наоборот: «Забавная идея, Макка, но мы так не можем сделать». Она была типа его сержантом Пеппером, она предоставляла ему свободу все это делать.

На самом деле ей все было мало. «Сделай больше, сделай вдвое больше, будь смелее, разденься!» Она его все время подталкивала, и ему нравилось. Его никто до этого не стимулировал.

Но, к сожалению, он зашел слишком далеко, стал принимать героин, всякую хрень – так что совсем никуда. Он написал кучу отличной музыки, но, с другой стороны, он и мог позволить себе все это выпустить наружу – все эти странные стороны своего характера, которые до этого не осмеливался показать.

Со временем в «Битлз» песни, действительно написанные Ленноном и Маккартни совместно, стали появляться все реже, но негласное право наложить вето – или, напротив, одобрить – оставалось в силе:

Совершенно верно. Например, Джон приносил мне показать Glass Onion. Я помню, мы в Сент-Джонз-Вуд, и он спрашивает: «Вот, что ты об этом думаешь?» Мы проверяли песни друг на друге, как обычно показываешь написанное приятелю. Он у меня спросил: «Как думаешь, вставить эту строчку: “Моржом был Пол”?» Я говорю: «Да! Еще бы! Гениальная строчка».

Как правило, я одобрял его вещи, и, надо сказать, он одобрял мои – например, в Hey Jude я собирался выкинуть строчку: «Нужное тебе движение на твоем плече». Он воспротивился: «Ты что, это же лучшая строчка в песне».

Часто там не было особой критики, просто мы хотели друг друга подбодрить. Случалось, что все то время, что мы писались в студии, я проводил с чувством, что строчка никудышная. Но стоило ему дать добро, и я думал – строчка улет! И с ним так же было – он знал, что мне нравятся слова «моржом был Пол», так что по крайней мере двое из нас были за. Это была сила единства.

От юношеских дурачеств в Ливерпуле и Гамбурге до головокружительных излишеств мировых турне Пол и Джон, вероятно, вместе пережили больше, чем может вместить огромная литература о «Битлз». Но Маккартни вспоминает и моменты, когда Леннон был не столь самоуверен.

Например, во время последних гастролей по США репортеры учинили ему допрос с пристрастием в связи со злополучным высказыванием: «Мы популярнее Иисуса». «Ну твою же ж мать, – говорит Пол. – Ну ляпнул Джон лишнего, ну и что? Разве у него нет права совершить ошибку? Он натерпелся страху, и если тебе случалось видеть эти интервью, то Джон там нервничает как… То есть мы же были там, понимаешь? На нас весь Библейский пояс ополчился. Это не смешно. Мы пытались отшучиваться, но было не очень-то забавно».

Я ловлю себя на том – и жаль, что так происходит, но виноваты в этом трагические обстоятельства, – что пытаюсь оправдываться в связи с Джоном. Терпеть не могу это делать, да и никогда не чувствовал надобности, но поскольку его застрелили и он превратился в мученика… Некоторые люди начинают думать, что «Битлз» – это только он и был, дорогуша, больше никого не было. Джордж просто стоял наготове с медиатором и ждал, когда подойдет его соло.

Так вот, это неправда. Джордж сделал много всего, а не просто, блин, сидел и ждал своего соло. И Джон бы вам первый это сказал. Но Джона вознесли на пьедестал, и он теперь как святой.

Нельзя винить людей за то, что они так считают, потому что это была ужасная трагедия. Я не вижу беды в том, что говорю что-то для восстановления справедливости, но не хочется выглядеть, будто я оправдываюсь. Это хреновая позиция: «Нет, я правда тоже что-то делал. Я правда написал многие песни, это не Джон!» Ну да ладно…

Так что для Маккартни это деликатная тема. Его подход к работе также был фактором, различавшим обоих музыкантов, особенно в последние годы жизни Джона, когда они восстановили отношения:

У Джона бывали периоды, когда он отрекался от всех своих достижений. Я помню, он мне позвонил и пожаловался: «Слушай, чувак, нет ничего сложнее, чем отречься от нашей славы. Мы подсели на славу, но нужно о ней забыть». Я спрашиваю: «Эй, объясни, пожалуйста, ты о чем?» Я его выслушал, и прошел где-то год с того времени, он вернулся в музыку, и что он, как известно, сказал? «Этой домохозяйке надо бы устроиться на работу». То есть он в корне изменил мнение. «Этой домохозяйке нужна работа».

Это и мое мнение. Мне бы хотелось меньше отвлекаться. Хотелось бы иметь больше времени на то, чем я занимаюсь, но как только начинаешь вслушиваться в эту философию, получается, что у тебя слишком много времени…

Пол любит рассказывать историю, касающуюся его хита 1980 г. Coming Up. Пластинка попала Леннону в тот момент, когда он готовился записать альбом Double Fantasy, ставший для него последним:

По всей видимости, Джон услышал ее у себя в Нью-Йорке. Я видел один документальный фильм о Джоне, и там кто-то рассказывал: «Я притащил эту пластинку Пола Джону и поставил ее. Джон вскричал: “Твою мать, этот засранец написал хорошую песню! Я должен вкалывать!”» Мне приятно думать, что я заставил его оторвать задницу от дивана.

Это приятно, потому что мы всё время так подталкивали друг друга. Я слушал какую-то песню и думал: «Надо вкалывать!» – и это здорово. Это часто представляют себе как титаническое соперничество. Но такого не было. Это было дружеское состязание, в котором, собственно, была необходимость. Он что-то сочинял, и я восклицал: «Ни фига себе! Теперь я должен что-то сделать». И у него было так же, поэтому я горжусь этим случаем.

Ирония последних пяти лет жизни Джона, от рождения его сына Шона в 1975 г. до событий 8 декабря 1980 г., в том, что Леннон в большей степени стал семьянином. Он выразил эту позицию на нескольких песнях альбома Double Fantasy и на его продолжении Milk and Honey, выпущенном уже после его смерти. Учитывая имидж Пола как приверженца домашнего уюта, интересно отметить, как перевернулся этот устойчивый стереотип:

Да, это очень мило. Ты правильно говоришь, что существовали стереотипы – это был культивировавшийся имидж. Мы уже говорили о Джоне, о том, что все считали, что он такой суровый, герой рабочего класса. Как тебе известно, он был на самом деле герой среднего класса, из Вултона. Посмотри на его дом – заметишь разницу. Это мы были шпаной, а у него было полное собрание сочинений Уинстона Черчилля; ни у одного нашего знакомого такого не было. И я думаю, он его даже читал.

С Джоном было связано так много стереотипов. Хорошо, что в конце – это одна из величайших удач в моей жизни – в последний год его жизни мы помирились. Слава Богу за это, иначе мне сейчас было бы так хреново, если бы я, как прежде, был с ним в ссоре и потом бы это произошло. Случившееся и без того ужасно. Круто, что я начал ему звонить. У нас в Англии была забастовка булочников [в ноябре 1978 г.] Я позвонил ему и спросил: «Что делаешь?» Он отвечает: «Хлеб пеку». – «Ого! Это ж я хлеб пеку». Представь себе все эти стереотипы, и тут Джон и Пол такие болтают о выпечке хлеба. У него только что родился Шон, он рассказывал про своих кошек, как семенит по квартире в халате, выпускает кошку погулять и меняет пеленки ребенку. Я и сам все это делал, и, как ты говоришь, это записали в стереотипы. Просто потому, что я об этом говорил в открытую.

Мне это очень нравилось. Очень грело, что наконец можно вести с ним такие разговоры. Мы как будто вернулись к тем временам, когда были мальчишками. Мы могли говорить о вещах несущественных, но это было очень важно.

Насколько убийство Джона вывело Пола из строя? Если не принимать во внимание его арест за хранение наркотиков в Японии в начале 1980 г. и последующую заморозку концертного графика «Уингз», то, что он почти на десятилетие прекратил гастрольную деятельность, кажется поразительным. «Да, это связано с Джоном», – признался он мне, когда мы разговаривали в 1989 г.:

Но что поделать. Как сказал Мохаммед Али: «Когда Господь меня призовет, тогда и пойду». Однажды он так или иначе тебя к себе приберет. У нас было много подобных страхов в «Битлз», и да, я знаю, что накануне начала турне я обычно терзаюсь: «Мама родная, я что, правда сейчас поеду на гастроли?» Но нужно жить своей жизнью.

Раньше бытовало такое выражение: «Жизнь в тени атомной бомбы». Ну да, так и есть, но что толку в том, чтобы так мыслить? Нужно с этим смириться. Нам всем что-то грозит. Я не единственный, кого могут ограбить или застрелить. Нужно просто скрестить пальцы и много стучать по дереву.

Вернувшись в строй, Маккартни установил себе программу выступлений живьем, которая с тех пор практически не прерывалась. Выступая в Ливерпуле в 1990 г., он приурочил к этому событию исполнение серии песен Джона Леннона:

Я не хочу сходить с ума по этому поводу: «О священная память дорогого мне существа» – и все такое. Я не хочу становиться слишком манерным. Но я был рад, что состряпал небольшое попурри, просто песни, которые приятно петь. И как волнительно впервые в жизни петь песни Джона! Это должно произойти в Ливерпуле; если я это сделаю, то именно там.

Он сам пел Lucy in the Sky with Diamonds – я помню, что он исполнял ее с Элтоном, и он еще заметил, что «в итоге ему досталась партия Пола». А Элтон пел его [Леннона] партию. Так что ему пришлось петь «в небесах с брильянтами» в более высоком регистре.

[Леннон исполнил эту песню с Элтоном Джоном в Мэдисон-сквер-гарден 28 ноября 1974 г. Заключительной песней – и последней в жизни, спетой Ленноном перед публикой, – была написанная Полом I Saw Her Standing There. Он посвятил ее «своему былому нареченному по имени Пол».]

Я тоже что-то подобное чувствовал: мне в итоге пришлось петь партию Джона на Help! и Give Peace a Chance. Которую, конечно, мне исполнять не доводилось. И еще Strawberry Fields Forever – такое удовольствие ее петь. Я всегда ее любил, так что подумал, не буду манерничать, не буду ломать себе голову. Изначально я планировал взять акустическую гитару и просто четверть часа стоять на сцене, играя песни Джона. Но тогда получается что-то вроде «Маккартни исполняет репертуар Джона Леннона», тем более что я один, и мне показалось, что в этом слишком много претензий.

Так что я подумал, а что, если просто разучить эти песни с группой? Они будут частью основной программы, но мы просто сделаем паузу и скажем: «А сейчас небольшой трибьют».

Если бы Джон не повстречал Пола, их судьбы сложились бы по-другому, невозможно угадать как. И наши тоже. Невозможно предсказать, что бы стало с миром; вероятно, бессмысленно и пытаться. Однако это, конечно, заманчиво. Однажды один журнал попросил меня предложить свою версию, и я решил попробовать:

В один судьбоносный день пятнадцатилетний Пол Маккартни отправился на велосипеде в Вултон и повстречал подростка немного постарше по имени Джон Леннон, игравшего в скиффл-группе на летнем празднике. Что произошло бы, если бы они не встретились?

Представим себе, что праздник отменили из-за дождя или что Пол решил сходить в кино. Насколько изменилась бы история человечества? Обеднел бы наш мир или стал лучше? Давайте попробуем представить.

Джордж Харрисон пошел по стопам отца и стал водителем автобуса. Дважды в день он ездит по маршруту Риббл 311 от Скелхорн-стрит, что в Ливерпуле, в Блэкберн, графство Ланкашир. «Чертова дорога, – стонет он. – В ней четыре тысячи колдобин» [46] . Однако этот малый философского склада ума. «Чем дальше заедешь, – говорит он Носатому Ричи, работающему кондуктором, – тем меньше узнаешь» [47] .

Флегматичный Ричи кивает и барабанит пальцами парадидл [48] по столу в столовой. С тех пор как в 1966 г. «Рори Сторм и Харрикейнз» отыграли свой последний Летний сезон для «Батлинз», жизнь дарит ему мало радостей.

После убийства Кеннеди в 1963 г. американцы погрузились в уныние, и в аэропорту его имени никто не сошел с небес, чтобы их взбодрить. Россия демонтировала Берлинскую стену. «Наша молодежь ездит на Запад, – сообщает советская пресс-служба, – но там так скучно, что наши граждане всегда возвращаются домой». СССР готовится отпраздновать свое столетие.

Короля рок-н-ролла Элвиса Пресли никто не свергал. Ни один выскочка не посягнул на его господство, и он скромно и не зная печали живет в Мемфисе. Рок-движение окончилось пшиком, но настал новый золотой век для профессиональных авторов песен: в самом деле, что бы в Брилл-билдинг [49] делали без Саймона и Циммермана?

Чуть подальше в баре на Западной семьдесят второй улице пьяный ливерпульский моряк по имени Джонни Леннон презрительно матерится, завидев по вспыхивающему экрану телевизора кадры выступления неизменно популярного Танцевального оркестра Пола Маккартни. Он затевает драку с мрачным парнем из Нью-Джерси, работающим на грузоперевозочную фирму «Спрингстин и сын», и обоих выгоняют из бара.

«А мы могли бы быть его конкурентами», – говорят они друг другу, с кислым видом волоча ноги по тротуару. Леннон разбил свои очки а-ля Бадди Холли. Лежащий в сточной канаве флаер рекламирует уан-вуман-шоу никому не известной японской перформансистки.

В Лондоне некто Дэвид Джонс, разноглазый глава одного из рекламных агентств в Сохо, жалеет, что в свое время бросил саксофон. Кто знает, вдруг бы ему нашлось местечко в биг-бэнде Реда Дуайта [50] . Как там в прошлое воскресенье на вечерней службе сказал преподобный Джаггер? «Не всегда удается получить, что хочется». Сколько в этом правды. Что тут скажешь, дела у британского рок-н-ролла так и не задались.

Ценители, конечно, могут поживиться черной музыкой, импортирующейся из Штатов. После 1963 г., кроме соула и хип-хопа, слушать стало нечего. Но даже в Америке их распространение ограничивается расовой принадлежностью. Никто не знает, как заинтересовать широкую белую публику пластинками из Детройта или Комптона, что в округе Лос-Анджелес.

Сон Англии полвека никто не нарушал, и Елизавета правит до сих пор. «Монархия в Соединенном королевстве» – патриотично гласит слоган в витрине Элитной галантерии Макларена, Кингз-роуд, 430 [51] .

Но, конечно, все было совсем не так. На той летней гулянке в Вултоне Пол Маккартни и Джон Леннон не разминулись. Бабочка хлопнула крылышками, и где-то далеко обрушилась гора.