I. Артистическая семья

В середине шестидесятых годов прошлого века в старом московском доме, принадлежавшем некогда Голицыну, торжественно открылся Артистический кружок. Высокие окна гостиных, находящихся в бельэтаже, выходили па Большую Дмитровку с одной етороаы, на Театральную площадь — с другой; из окон самого вместительного зала был виден Охотный ряд. Когда устроители общества снимали это помещение под кружок, надеялись, что расположение дома в центре, близость Большого и Малого театров, университета, Благородного собрания позволит артистам, писателям, художникам, музыкантам постоянно видеться. Московская интеллигенция давно поговаривала о необходимости иметь нечто вроде клуба.

Почти каждый вечер в доме на Дмитровке звучала музыка или разыгрывались пьесы, обсуждались новые стихи. Кто-то выставлял свои картины, кто-то читал лекции.

Чтобы обойти монополию Императорских театров, запрещавшую частные публичные спектакли в Петербурге и Москве, представления Артистического кружка назывались «семейно-драматическими вечерами». Позже удалось добиться необходимого разрешения. Свое искусство показывали здесь Стрепетова, Рыбаков, Писарев, Пров Садовский; младшее поколение — Михаил Провович Садовский, Ольга Осиповна Садовская, Владимир Александрович Макшеев.

В осенние вечера, когда улицы Москвы казались совсем черными от тоскливого, идущего целый день дождя и грязных булыжных мостовых, в уютной белой гостиной Артистического кружка, за круглым столиком, случалось, вели неторопливую беседу Петр Ильич Чайковский и Александр Николаевич Островский, Василий Федорович Гельцер, Михаил Провович Садовский. Гельцер, где бы он ни появлялся, всюду привлекал внимание своей наружностью: гладко выбритое, красивое лицо, стройная фигура, изящество и своеобразие, сквозившие в походке, жестах, выдавали в нем танцовщика. Большие глаза светились умом.

Старшим среди четырех был Островский. Его хорошо знала вся Москва. По поводу пьесы «Свои люди — сочтемся», первоначально названной «Банкрот», В.Ф. Одоевский писал в одном из писем: «Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“. На „Банкроте“ я ставлю нумер четвертый».

Михаил Провович Садовский, сын известнейшего артиста Малого театра, человек по природе мягкий, добрый и вне сцены удивительно застенчивый, казался не знавшим его людям сухим и гордым. Но с друзьями был всегда сердечным и открытым.

Гельцера и Садовского связывала глубокая и крепкая взаимная симпатия. Оба выросли в обстановке страстных споров о русском театре, оба с детских лет были приучены видеть в труде цель жизни. А широта интересов, рожденная постоянным стремлением к самообразованию, воспитала в них уважение к чужому мнению и умение горячо отстаивать свои принципы. Имело значение и то, что у них было не только одно начальство — контора Императорских театров, но и один зритель — спектакли Малого театра нередко шли в помещении Большого.

Если Михаилу Прововичу предстояло играть какую-нибудь роль, где герой должен быть ловким, пластичным, безукоризненно элегантным, он приходил к Гельцеру и просил показать этого «молодца». Присаживался в уголочке дивана и смотрел на Василия Федоровича со стороны. И оба с увлечением искали пластику образа… Вспоминая знакомых, которые могут быть похожи на героя, Василий Федорович начинал подбирать ему походку — ходил медленно, быстро останавливался, принимал разные позы, по-разному брал со стола одну и ту же вещь…

Доводилось и Василию Федоровичу наблюдать за Садовским, как тот вживается в персонаж какой-нибудь пьесы, и сравнивать, а как он сам сыграл бы эту роль. Садовский был уверен, что главное — постичь основную мысль, общую идею пьесы и существо сценического образа. Учиться приходится всю жизнь. И лучше у гениальных актеров, например у Щепкина.

Кто же не знал в те времена имя Михаила Семеновича Щепкина! Попав в 1822 году после скитаний по провинции в бывшую российскую столицу, Михаил Семенович нашел здесь широкий круг прогрессивно мыслящей интеллигенции. Он быстро сблизился с учеными, писателями, художниками, критиками. Когда в 1853 году Москва отмечала тридцатилетие сценической деятельности любимого актера, на торжественный обед в честь Михаила Семеновича съехалась уйма народу. Его приветствовали бурно, восторженно. Он же скромно подчеркнул, что все, что москвичи находят в нем достойным какой-либо похвалы, принадлежит Москве, тому высокоинтеллигентному обществу, которым Москва всегда отличалась. Не будучи студентом университета, он с гордостью отметил, как многим обязан Московскому университету, его преподавателям, которые научили его мыслить и глубоко понимать искусство…

Воспитанник Московской театральной школы, Гельцер ежедневно встречался со слушателями драматических классов. Вот тогда-то и решил Василий Гельцер поучиться мимическому искусству у Щепкина. На занятиях великого актера Гельцер внимательно прислушивался ко всем замечаниям, которые тот делал его будущим коллегам.

Если Щепкину нездоровилось и он не мог прийти в школу, то приглашал молодых людей к себе домой. Гельцер хорошо знал дом на 3-й Мещанской улице: одноэтажный, в стиле московских особняков середины прошлого века. Семь окон глядели на улицу, четыре пилястры подпирали карниз. В гостиной, светлой и просторной, принимали гостей, устраивали вечера с декламацией, домашними музыкальными концертами. Уютный кабинет хозяина выходил окнами во двор, которые светились до глубокой ночи, — Щепкин работал.

Когда Василий Гельцер близко познакомился с Михаилом Семеновичем, тот был уже пожилым человеком. Лучших своих друзей потерял артист: Грановского и Аксакова, Белинского и Гоголя. Вынужден был оставить Россию Герцен. А Щепкин по-прежнему работал ежедневно и усердно. И так же была легка его походка, красива крупная голова с высоким открытым лбом, прекрасно доброе лицо с проницательными серыми глазами.

Позже, когда Василий Федорович сам стал признанным артистом и педагогом, он не раз вспоминал слова Щепкина: истинный актер может играть роли и комические и драматические. И так же, как недавно Щепкин говорил ему, теперь он повторял своим ученикам: «Репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства». В 1872 году Садовского-старшего, Прова Михайловича, не стало. Многие роли в новых пьесах Островского перешли к Михаилу Прововичу. Его искусство было отмечено правдивостью, благородной простотой, задушевностью, драматизмом. С блеском Садовский читал с эстрады очерки и рассказы своего сочинения, ведь он великолепно знал быт старой Москвы. Соперничать с ним мог только Федор Иванович Горбунов. Секрет его популярности видели в том, что Иван Федорович постиг саму душу русского человека и был всем понятен, а потому дорог.

Деятельным членом Артистического кружка, близким человеком у Садовских и Гельцеров был и Алексей Николаевич Плещеев, поэт-демократ, знакомый Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Тургенева, Рубинштейна и Чайковского. Его литературные вкусы и демократические идеи определенным образом влияли и на формирование эстетических принципов молодого артиста балета.

Большая семья Гельцеров отличалась искренней преданностью театру.

Брат Василия Федоровича — Анатолий Федорович, — получив художественное образование, стал художником-декоратором Большого и Малого театров. Скромный и сердечный человек, он снискал искреннюю любовь окружающих, а его талантливое оформление спектаклей: «Гамлет», «Виндзорские кумушки», «Рюи Блаз», «Орлеанская дева» в Малом театре и «Жизнь за царя», «Дубровский», «Спящая красавица» в Большом — было достойно оценено зрителями, прессой и актерами.

Федор Федорович Гельцер жил в столице и был известным учителем бальных танцев.

С театром связала поначалу свою жизнь и старшая сестра Василия Федоровича — Вера Федоровна. Она успешно училась на драматических курсах при Малом театре, но, выйдя замуж за князя Голицына, оставила сцену. Была еще сестра — Софья Федоровна, которая не имела прямого отношения к театру, но искренне гордилась своими братьями.

Василий Федорович, отец Екатерины Васильевны, экстерном окончил Московское театральное училище в 1856 году. И сразу же получил необычную партию в балете «Тщетная предосторожность». Совсем молодой артист так правдиво изобразил крестьянку Марцелину, что зрители не угадывали в Марцелине мужчину. Роль Иванушки-дурачка в «Коньке-Горбунке» Цезаря Лужи принесла ему еще больший успех. Иванушку он сыграл необыкновенно живо, ломая традицию своих предшественников, изображавших его недалеким ленивым увальнем. Иванушка Гельцера оказался умным, добрым, способным на великодушные поступки русским молодцем. Темпераментным, а порой страшным был Гельцер в Клоде Фролло в «Эсмеральде» Пуни.

Вершиной творчества Василия Федоровича била роль немого малайца в опере композитора А.Ю. Симона «Песнь торжествующей любви», созданной на сюжет одноименной новеллы Тургенева. Здесь игра артиста достигала небывалой выразительности. Спектакль неизменно делал полные сборы, но публика приходила обычно только к акту, в котором участвовал Гельцер. Москва приходила смотреть Гельцера!

С самого первого балета зрители увидели в Гельцере артиста глубокой жизненной правды, который смело отбросил условность балетной мимики и каждый свой жест, каждую позу доводил до предельной выразительности. Ведь он был учеником великого Щепкина.

Екатерина Ивановна Гельцер — жена Василия Федоровича, мать Кати — происходила из московского купеческого рода Блиновых. Ее отец, дед будущей балерины, вел свое дело удачно, но не страсть к наживе была причиной его процветания. Он любил труд во всех его проявлениях. Серьезно и толково разрабатывал план торговой операции и радовался, когда эта операция удавалась. С удовольствием брал в руки топор, пилу и делал пристройку к сараю, оборудуя в ней мастерскую. Он выписывал московские газеты и толстые журналы и регулярно просматривал их. Следуя старине, в его доме справляли широкую масленицу, под крещенье женская половина дома обязательно гадала, на троицу дом украшали березовыми ветками.

Понимая пользу наук, Блинов пригласил в дом учителей, и все дети поступили в гимназию. По праздникам всей семьей ездили в театры — в Малый или Большой. И не только для развлечения. Театр он считал таким же источником знаний, как и книги. С полным правом можно сказать, что дед Екатерины Васильевны был культурным, передовым человеком. Вероятно, поэтому он не противился браку своей дочери с артистом.

Уже первое знакомство Гельцера с Екатериной Ивановной позволило ему заметить в юной девушке многие достоинства. Она была недурна собой, а когда что-либо оживленно рассказывала, становилась даже хорошенькой. Была образованна, держалась всегда с достоинством и умела со вкусом одеться.

Молодая чета обосновалась в старом особняке одного из переулков, выходивших на Рождественский бульвар. Одна за другой появились в семье Гельцеров девочки — старшая Люба, затем Вера. Младшая Катя, будущая балерина, родилась 2(15) ноября 1376 года. Добрый, спокойный характер Екатерины Ивановны сделал жизнь Василия Федоровича ровной, а дом — приятным для гостей. Екатерина Ивановна была трудолюбива, поэтому в семье не знали, что такое лень, неукоснительно придерживались правила; если что-то обещал, то обязательно выполни обещанное.

Супруги не обделяли никого из детей вниманием и лаской. И все же Катя быстро сделалась любимицей отца. Может, потому, что была очень жизнерадостной, смелой и изобретательной. И девочка с ранних лет обожала отца, свое чувство она проявляла бурно, открыто и по-детски трогательно.

Старик Блинов почти каждое воскресенье посылал к Гельцеру свою лошадку, запряженную зимою в розвальни, а летом в коляску — за девочками. Они отправлялись в гости к дедушке. Им нравился старый дом с большой залой и гостиной, сад, что находился за домом. Здесь можно было играть в салочки, прятки, лапту.

Иван Блинов имел пристрастие к цветам, и в доме и в саду их бывало множество. Ранней весной зацветала черемуха, потом сирень, за ней жасмин, шиповник, и так до осени. Воспоминания о цветущем саде не покидали потом артистку долгие годы. В доме у нее всегда были цветы и в вазонах, и в горшках, и даже целые деревья в кадках.

Гельцеры жили не широко, но гостеприимно. Василий Федорович имел много друзей, в квартиру на Рождественке заходили и в праздники, и в будни. Если Василий Федорович бывал занят, гостя встречала Екатерина Ивановна, угощала чаем с вареньем, медом, пышными булочками. Освободившись, появлялся Гельцер, приглашал гостя в свой кабинет. Случалось, что дверь кабинета чуть приоткрывалась и тихонько входила Катя. Она любила рассматривать знакомых отца, прислушиваться к речам взрослых. А когда за гостем закрывалась входная дверь, Катя изображала его сестрам в детской. Василий Федорович, заставая ее за этим занятием, укоризненно грозил пальцем, но Катя не боялась отца, а свой «показ» не считала проступком.

— Мы играем в театр. Садись в уголок, тоже будешь зрителем, — предлагала она отцу.

Серьезно выговаривать Катерине после таких ее слов отец не мог. Он знал: ребенок, растущий в семье артиста, где постоянно говорят о театре, о сцене, не может не играть в театр. Детей нередко брали и на генеральные репетиции, и на бенефисы друзей — все окружение будило творческую фантазию ребенка.

В понимании Кати праздники были обычные — и особые. Если отец заранее предупреждал: «Будешь молодцом, пойдем в Манеж», — это значило, что в Манеже скоро откроется выставка цветов. И она, Катя, увидит любимые тюльпаны, пряно пахнущие гиацинты, стройные, как невесты, нарциссы, розы самых разных оттенков.

Утром, после завтрака, Екатерина Ивановна долго раздумывала, что девочкам сегодня надеть, — все трое по очереди заглядывали в окно, открывали форточку и просовывали в нее руку, пытаясь определить, холодно еще или ночью пришла весна. Если рука ощущала теплый влажный ветер, одевались полегче, чтобы в Манеже не было жарко. Не спеша готовился к выходу Василий Федорович. После напутствий Екатерины Ивановны: «Не шалите по дороге», «Недолго ходите по выставке», «Не рвите там цветы», — девочки наперегонки выскакивали из дома. Договаривались с отцом — только пешком до Манежа. И выходили на Рождественский бульвар.

Шли вдоль высокой монастырской стены. А внизу лежала площадь, за ней, поднимаясь чуть в гору, чернел деревьями Страстной бульвар. Вороны и галки, чуя весну, с раннего утра надоедливо галдели, кружась над своими гнездами. Вдали сверкали купола церкви Страстного монастыря. Под ногами хлюпал мокрый грязный снег. Но зато над головой был такой голубой шатер весеннего неба, что дух захватывало, когда заглянешь в его бездну.

У входа в Манеж приходилось немного подождать — казалось, вся Москва пришла смотреть выставку.

Манеж неизменно поражал девочек своей грандиозностью. Колоссальная площадь его — вся в цветах и клумбах. Садоводы присылали на выставку цветы, выращенные в оранжереях, а простые любители приносили цветы, взлелеянные в банках на скромных подоконниках. И они не уступали по красоте оранжерейным.

После Манежа казалось, что солнце светит еще ярче, греет еще сильнее. Дышалось легко, душа была полна радости, и девочкам не стоило особого труда уговорить отца спуститься немного дальше, к Москве-реке, чтобы посмотреть, не начался ли ледоход. Эта прогулка совершалась ежегодно. Они огибали Александровский сад и выходили на набережную, которая куталась еще в сугробы, потемневшие и осевшие под солнечными лучами. Подойти к реке можно было только по тропинкам, проложенным местными ребятишками, для которых начало ледохода было целым событием. Впрочем, и среди взрослых находилось немало любителей посмотреть, как взламывается река и как плывут льдины.

На берегу все стояли молча. Лед уже пошел, иногда слышался скрежет льдин друг о друга. Говорить почему-то не хотелось.

Когда возвращались домой, вспоминали, как однажды Москва-река так набухла талой водой, что с той стороны набережной вынуждены были добираться до Охотного на самодельных плотах.

Дома девочки пересказывали маме и няне все увиденное. Уже при керосиновой лампе Катя вынимала свою заветную тетрадку, которую ей как-то подарил отец на день рождения, и старательно записывала в нее впечатления необыкновенного дня.

В комнате девочек, что выходила окнами во двор, над подоконником висела клетка с попугаями.

Маленькие яркие птички оказались веселыми и быстро привыкли к людям. Купила их старшая сестра Люба в подарок Кате, которая любила собак, кошек, птиц. В непоседливой иногда до дерзости девочке взрослые с удивлением замечали необычайную любовь ко всем животным.

Проходя с Екатериной Ивановной или няней мимо Трубной площади, где располагался собачий рынок и птичий базар, Катя неизменно просила старших зайти туда. На площади стояли корзины с курами, голубями, гусями. На специальных подставках были подвешены клетки — от маленьких до огромных, самых причудливых домиков. Тут же продавались певчие подмосковные птицы и заморские — попугаи маленькие разноцветные и большие какаду. В дальний угол рынка Катя не любила ходить: видеть испуганные, встревоженно-грустные глаза собак ей было больно.

Время от времени устраивались домашние представления. Как-то Катя исполнила роль крестьянской девочки. После спектакля спросила отца:

— А я, я тебе понравилась?

Василий Федорович задумался. Он знал характер своей дочери, смелый и упрямый. «Сказать правду? Да, лучше сейчас», — решил он.

И со всей серьезностью он стал говорить ей, как много надо знать истинному артисту. Вся его жизнь — непрерывный труд. Артист должен уметь на сцене отрешиться от самого себя, чтобы быть человеком, которого изобразил драматург. Походка, голос, смех, слезы, мысли, чувства — все, как хочет автор. Катя внимательно слушала отца. А он обнял ее за плечи, улыбнулся и закончил просто:

— Если бы наш труд был так легок, нас было бы очень много. Да ты и сама, Катя, знаешь это. Разве моя жизнь не есть труд, труд и труд?!

Первый балет, который хорошо запомнила Катя, был «Прелести Гашиша». Ей минуло тогда шесть лет. Танцевала Лидия Николаевна Гейтен, недавно вернувшаяся из-за границы, куда была направлена после окончания Московского училища для совершенствования в танцах. Первые выходы ее состоялись еще в годы ученичества, причем в главных ролях — в балетах «Тщетная предосторожность», «Катарина», «Эсмеральда». Отличную танцовщицу с виртуозной техникой ценили и как выдающуюся актрису. Когда в 1883 году над московской балетной труппой нависла беда — ее сократили почти вдвое, — Гейтен и Гельцер всеми силами старались помочь московскому балету выжить, отстоять свою самостоятельность. Они отказались от выгодного предложения танцевать на петербургской сцене, чтобы сохранить традиции московского балета.

С того памятного дня любимым развлечением девочки стало изображение балетных сцен. «Хочу стать балериной!» — на разные лады повторяла она отцу и матери.

Василий Федорович смотрел на дочь ласково и вместе с тем грустно. Он не хотел, чтобы она избрала себе его жизненную дорогу. Сам он относился к искусству очень серьезно, требуя от себя полной самоотдачи, не прощая себе никаких срывов. Знал он. что, стань дочь балериной, он и к ней будет так же строг. Для балерины очень важны внешние данные, а Катя…

Меру таланта, заложенного в ребенке, угадать трудно. И все же, глядя на Катины ножки, чуть полноватые, на ее фигурку, о которой пока нельзя было сказать: «она сложена идеально», он тревожился. А если физические данные окажутся ниже требуемого? Неизбежна трагедия. К тому же Катя своенравна, упряма, непоседлива, легко увлекается и тут же остывает. Эти мысли теперь часто одолевали его. И Василий Федорович мягко говорил дочери «нет». Вслед за старшей сестрой Катю определили в пансион, где детей готовили для поступления в гимназию. Родителям казалось, что так будет лучше.

Но девочка не сдавалась. Ей удалось постепенно привлечь на свою сторону тетушку. Вера Федоровна смеялась, слушая племянницу. И как-то сказала брату:

— Почему бы тебе, Василий, все же не рискнуть? Катя так увлечена балетом. И она честолюбива, а это в достижении цели много значит. Не суди строго ее фигурку, все может измениться. А девочка музыкальна, искренна, темпераментна…

Так решилась Катина судьба. Летом 1886 года Василий Федорович Гельцер подал прошение о приеме дочери в театральное училище.

 

II. Школа танцовщицы

На берегу Москвы-реки, недалеко от Красной площади, и сейчас стоит высокое старинное здание. В нем в 1764 году был учрежден по проекту известного просветителя Ивана Ивановича Бецкого, близкого ко двору Екатерины II, Воспитательный дом. Событию этому предшествовал указ Петра об устройстве госпиталей в Москве и других городах, «…чтобы зазорных младенцев в непристойные места не отметывали, но приносили бы к вышеозначенным гошпиталям и клали тайно в окно через какое закрытие, дабы приносимых лиц не было видно». Предполагалось, что из питомцев таких воспитательных домов в России вырастет недостающее стране третье сословие, то есть класс предпринимателей, буржуазии.

Несколькими годами позже для воспитанников этого дома, кроме общеобразовательных предметов и ремесленного дела, ввели изучение «изящных искусств». Вот тогда-то и были заложены основы московской балетной школы. Преподавать танцы пригласили итальянского танцмейстера Филиппо Бекари. На первых порах в его классе занимались 26 девочек и 28 мальчиков. Они обучались танцам бытовому, сценическому и салонному. Спустя четыре года, в 1778-м, место Бекари занял Леопольд Парадиз.

Москва тех лет задавала топ музыкальной жизни России. В дворянских семьях детей учили игре на фортепьяно и танцам, в частных домах устраивались музыкальные вечера и даже создавались домашние театры с крепостными актерами и музыкантами.

В 1780 году Меддокс открыл в Москве театр, который вошел в историю под названием «Петровский». Незадолго перед этим событием состоялся выпуск первых танцовщиков балетного отделения Воспитательного дома. История оставила нам их имена, это Гаврила Райков, Василий Балашов, Арина Собакина и Иван Еропкин.

Прошло еще несколько лет, и балетное отделение и его ученики стали числиться за Петровским театром. Однако Меддоксу не удалось надолго сохранить за собой эти учреждения, он разорился. А в 1805 году случившийся пожар уничтожил Петровский театр. И тогда балетную школу взяла под свое покровительство контора Императорских театров, находившаяся в Петербурге. Но условий для нормальной жизни школы петербургские чиновники не создали: не было постоянного помещения для занятий, отсутствовала и городская сценическая площадка. Приезд из Петербурга в Москву в 1811 году известного столичного балетмейстера Адама Павловича Глушковского, ученика Шарля Дидло, и начавшаяся годом позже война с Наполеоном вписали в историю московской балетной школы решающие страницы. Глушковский в 1812 году организовал переезд воспитанников в Кострому и приложил все силы, чтобы школа выжила. Вернувшись в 1814 году со своими питомцами в старую столицу, Глушковский провел в жизнь Положение о театральном училище: в нем должны были обучаться тридцать девочек и мальчиков из «свободного сословия», с особо одаренными детьми занятия мыслились индивидуальные. Правда, воспитанникам жилось трудновато — кормили и одевали их кое-как, и занятия желали лучшего.

«Интерес к произведениям современной литературы, любовь к народным танцам, обращение к самым широким массам зрителей — все эти особенности стали характерными для московского балета, определили его лицо и место в общественной и культурной жизни России» — так характеризуют московскую школу авторы книги «Там, где рождается танец» — А.А. Авдеенко, А.Г. Богуславская, С.Н. Головкина, Н.Ю. Чернова, наши современники, в прошлом воспитанники Московского хореографического училища.

Постепенно дела в школе налаживались, из нее уже выходили отличные артисты.

Но вернемся к началу XIX века. Еще весной 1808 года у Арбатских ворот выросло деревянное здание нового городского театра. Пожар 1812 года уничтожил его. Несколько лет спектакли шли на домашней сцене барского особняка на Знаменке. И только в 1825 году на Театральной площади вновь отстроили Петровский театр. Однако и он погиб в пожаре 1853 года. Сгорело и все театральное имущество. Пришлось заново возводить стены теперь по проекту А. Кавоса. 30 августа 1856 года Большой театр открылся оперой Беллини «Пуритане».

С приходом в школу нового преподавателя, театрального критика и ученого Н. Надеждина изменилось многое. Он сумел сблизить своих учеников и студентов университета; выиграли от этого и те и другие. В 1856 году окончил школу Василий Гельцер и стал ведущим артистом балета. Московское театральное училище жило и продолжало давать сцене Большого театра замечательных артистов…

Екатерина Гельцер выдержала приемные экзамены успешно, прошла медицинский осмотр. Спустя несколько дней Гельцер принес домой известие, что Катя зачислена в первый класс.

В те годы театральное училище находилось неподалеку от Малого и Большого театров, на углу Неглинной улицы и Софийки. То было длинное массивное здание с просторными залами и громадными окнами, застройки XIX века.

Балетное училище считалось закрытым учебным заведением. Это означало, что Катя домой могла приходить только в праздничные дни. Но девочка долго не горевала. Общительная, энергичная, она быстро сошлась с новыми подружками. Всегда веселая, часто озорная, Катя нравилась девочкам своей доброжелательностью, готовностью постоянно кого-то защищать, кому-то помогать.

Но учителям она доставляла немало хлопот. Размеренная жизнь, ежедневные занятия в классе у станка живой девочке показались нестерпимыми. Она не умела и не хотела заставить себя слушать указания педагога Ираклия Никитина, который с ученицами был очень сух, каждый день задавал одни и те же скучные упражнения, стремясь развить в будущих танцовщицах лишь силу и выносливость. Ему, вероятно, и в голову не приходило, что уже в первых классах закладываются основы творческого отношения к будущей профессии, что в двенадцать лет девочке хочется делать не только то, что делают все, но и сверх того, и не только как все, но и по-своему. Катя скоро разлюбила танцы, разочаровалась в школе и твердо решила, что будет драматической актрисой.

Василий Федорович не торопился соглашаться с дочерью. Он считал, что она должна набраться мужества и не бежать позорно от трудностей.

И чем больше Катя не любила школьные занятия, тем охотнее посещала спектакли Малого театра. Гельцер видел, что дочь искренне увлечена драматическим театром. Она зачитывалась «Овечьим источником» Лоне де Бега, «Орлеанской девой» Шиллера, пьесами Островского, в которых играла ее любимая Ермолова. Когда приехала на гастроли Элеонора Дузе, Катя упросила отца достать билеты на все спектакли итальянки.

Значение Малого театра в художественной жизни Москвы в те годы было велико. С его сцены звучали слова правды, звали к действию, будили чувство справедливости, воспитывали в сердцах истинную любовь к униженным и оскорбленным. Эти высокие стремления души неизменно находили отклик в зрительном зале, и между актерами и чуткой молодежью устанавливалось и крепло трогательное единство. Из театра выходили взволнованными, освеженными, готовыми сражаться за искренность и защищать правду, бороться с пошлостью в жизни.

Предчувствие чего-то прекрасного ожидало Катю задолго до того, как открывался театральный занавес.

А вечерами, когда воспитанницы готовились ко сну, маленькая Гельцер устраивала в дортуаре «представление». Все ее подруги уже знали, что нет более великих артисток, чем Мария Николаевна Ермолова и Элеонора Дузе. В зависимости от настроения Катя бывала то страстной Иоанной из «Орлеанской девы», то бедной Маргаритой Готье из пьесы «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.

Лист бумаги дзвочка ловко превращала в шлем. Кто-нибудь из воспитанниц приносил половую щетку, что всегда стояла в коридоре у входной двери. Катя накручивала на эту щетку свой платок, но так, чтобы концы его свисали и создавали иллюзию французского королевского знамени. Она принимала позу Иоанны — Ермоловой и, стараясь воспроизвести интонации любимой артистки, произносила монологи.

Если выставленная у двери «стража» делала знак, что все спокойно и никого из взрослых не видно, сцена следовала за сценой. Сама Катя любила последний акт пьесы. Иоанна шла на костер, веруя, что жизнь ее принадлежит народу.

У ночных представлениях узнала инспектриса. Проверила, действительно эта маленькая Гельцер занимается «озорством», как и говорила дежурная. Вызвали для объяснений Василия Федоровича. Разговор был неприятный, Но Кате не было стыдно и неловко, потому что она не могла жить, не играя в театр. Она лишь жалела отца, которого с каждым годом любила сильнее. Позже, когда она выйдет на сцену балериной, зрители увидят в ней и незаурядную актрису.

По общей с Петербургом традиции воспитанники училища с первых же лет учебы участвовали в постановках Большого театра. В опере «Пиковая дама» они были детьми в саду на гулянье, в «Русалке» — рыбками и водорослями в царстве Русалки, в «Евгении Онегине» — деревенскими ребятишками. Это приучало их свободно держаться на сцене и присматриваться к игре старших. Несмотря на то, что Катя училась без особого энтузиазма, не вызывало сомнений, что девочка способная, и ее часто выпускали на сцену.

Как-то в один из октябрьских дней 1889 года по училищу разнеслась весть: приехал новый учитель. С нескрываемым любопытством ожидали его воспитанницы старших классов.

О нем уже знали и в семье Гельцер. Дирекция пригласила испанского хореографа и педагога Хосе Мендеса балетмейстером вместо Алексея Николаевича Богданова, который за несколько лет службы на этом посту так и не поставил ни единого интересного балета. Перенесенные на московскую сцену петербургские старые спектакли успеха не имели: балеты эти плохо обставлялись уже износившимися декорациями и костюмами, да и вкусы петербуржцев и москвичей, любителей театра, не совпадали.

Чайковский с горечью говорил о незавидном положении русской оперы в Большом театре. С равным правом можно было сказать это и о балетных спектаклях.

«В моих рецензиях я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера… Ту же театральную администрацию я энергически порицал за плохую, не подобающую столичной сцене оперную обстановку, за недостаточность оркестра и хриплую безголосность хора».

В московском Большом театре в сезон 1890/91 года шли балеты: «Эсмеральда» и «Конек-Горбунок» Цезаря Пуни, «Индия» Арджини и Венанси, «Кипрская статуя» И.Ю. Трубецкого, «Дон-Кихот» Людвига Минкуса, «Сатанилла» и «Приключения Флика и Флока» Петера Гертеля, «Хрустальный башмачок» Мюльедорфера и Шимана и «Коппелия» Лео Делиба. Уже из одного этого перечня можно сделать вывод, что администрация проявляла интерес к экзотически-зрелищным постановкам и не слишком заботилась о психологической насыщенности спектаклей.

По пути внешней занимательности и помпезности шел и балетмейстер Мендес. Забегая вперед, скажем, что на этом поприще и он не снискал себе любви московского зрителя. Хотя потребуй от него дирекция нового стиля спектаклей, может быть, Мендес и внес бы свежую струю в репертуар Большого театра. Ведь Хосе Мендес был учеником и воспитанником великого Блазиса. Он впитал в себя лучшие традиции прошлого балета и был знаком с новейшей итальянской школой.

Приглашая Мендеса как постановщика, дирекция сразу договорилась с ним о работе в балетном училище.

Сторонник итальянской усложненной школы Мендес перестроил план занятий. И очень скоро класс стал неузнаваем.

Теперь и Катя уже с нетерпением ожидала танцевальных уроков. Ей стали в удовольствие все те упражнения, которые еще недавно она считала скучными. На занятиях энергичного Мендеса она, будто впервые, поняла, что батманы и плие отлично разогревают мускулы, делают связки подвижными, и тогда сложные, головокружительные пируэты, прыжки, которые Мендес включал в комбинации, получаются чище, изящнее и гораздо легче. Мендес задавал упражнения, развивающие крепость пальцев, заставлял исполнять пируэты в разных направлениях, требовал, чтобы ученицы овладели адажио. И не терпел, когда слепо вызубривали упражнение и выполняли его сухо, не чувствуя музыки, не вкладывая определенного содержания в разученную вариацию.

Мендес быстро заметил юную Екатерину Гельцер. Она с воодушевлением проделывала все то, что задавал учитель, бралась за самые сложные комбинации и не уходила из класса до тех пор, пока не достигала желаемого. Мендесу импонировал уже заметный темперамент ученицы. Технические премудрости ей давались сравнительно просто благодаря хорошим природным данным. На уроках он предлагал ей с каждым разом задания все труднее и труднее.

— Когда интересно и трудно, скучать некогда, — отвечал он Василию Федоровичу на вопрос, не скучает ли в школе Катя.

Промелькнули еще два года. Гельцер сделала поразительные успехи. На выпускном экзамене весной 1894 года ей поставили «пять» с плюсом. Награду — книгу Пушкина — Катя уже дома торжественно вручила отцу.

— Она принадлежит и тебе. Хотя ты и не верил в меня, но научил за эти годы многому, — проговорила она.

Василий Федорович принял книгу и бережно поставил ее в шкаф, где стояли любимые томики пушкинских изданий.

 

II. Дебют

Екатерина Васильевна Гельцер была зачислена в труппу Большого театра корифейкой. Свой первый сезон она начала без робости. Удивляться не стоит — ведь театр с детских лет был ее вторым домом, а многих артистов балета она знала и как друзей отца, которые часто бывали у Василия Федоровича.

На афишах сезона 1894/95 года имя Екатерины Гельцер стояло в трех балетах. Впервые она вышла на сцену 2 сентября в опере «Фауст». И очень удачно показала себя московской публике. Отзывы не замедлили появиться. Одна из московских газет сообщала: «Из танцовщиц, участвовавших в Вальпургиевой ночи, повторили свои танцы г-жа Самойлова — Аспазия и воспитанница Гельцер — Фрина». Да, вчерашняя воспитанница успешно справилась со сложной классической вариацией, исполнив ее вдохновенно и чисто. Гельцер выступала также в балетах «Конек-Горбунок», «Кипрская статуя» и «Катарина, дочь разбойника».

С этого момента творческий успех молодой артистки будет расти от роли к роли и довольно скоро позволит критикам назвать Гельцер самой русской балериной.

В балете «Катарина — дочь разбойника» она исполнила классическую вариацию и опять была замечена критиками в первом же представлении. Рецензент писал: Гельцер «…протанцевала свое соло с таким тонким вкусом, изяществом и грацией, что вызвала взрыв аплодисментов и по настоянию всех зрителей превосходно повторила это соло».

Василий Федорович радовался достижениям дочери. Но теперь, когда она считала себя полноправным членом труппы Большого театра, он стал еще требовательнее к ней. Он приходил в класс и смотрел, как она занимается. Бывал на репетициях и дома обсуждал с Катей, что у нее получается лучше, что удается меньше. Нетерпеливая и смелая, она жаждала танцевать большие партии и даже обижалась на отца, когда он полушутя-полусерьезно говорил ей:

— Не торопись, все приходит вовремя к тому, кто умеет ждать.

— Но мне уже почти двадцать лет! Ты сам знаешь, как много значит для балетной артистки каждый год.

— Вот именно! За год можно очень многому научиться, — отвечал Василий Федорович. — Но чтобы танцевать большую партию хорошо, нужен еще и жизненный опыт. Артисту прежде всего надо твердо знать, какую правду он хочет поведать людям, по какому пути поведет их за собой, будет ли то путь справедливости, добра, веры…

Во втором сезоне Екатерина Гельцер танцевала уже в десяти балетах. Некоторые роли были незначительны, но и в них артистка демонстрировала свои редкие возможности. Она выделялась и техникой, и своеобразием исполнения; и критики и зрители отмечали, что у нее огненный темперамент, правдивая мимика и покоряющая женственность. А ведь танцевала она рядом с такими любимицами москвичей, как Аделина Джури и Любовь Рославлева.

Итальянка по национальности, Джури училась сначала дома у Мендеса, который был женат на ее сестре, а затем в Московской балетной школе. Джури танцевала на сцене театра «Ла Скала», но не захотела остаться навсегда в Италии и вернулась в Россию.

Выигрышная внешность, отточенная техника, грациозность и вместе с тем стремительность произвели впечатление на москвичей. По праву Джури заняла в труппе первое положение. Она прослужила на московской сцене около десяти лет. Трагическая случайность — неудачное падение — заставила ее уйти из театра и давать частные уроки танцев.

Двумя годами раньше Екатерины Гельцер окончила школу Любовь Рославлева. И была сразу зачислена в труппу солисткой. Изящная, хорошенькая, она показала безукоризненное владение техникой, свободу исполнения и недюжинное актерское дарование. И зрители и критики увидели, что молодая танцовщица сценична и обаятельна. Признали в ней оригинальный талант и петербуржцы — они охотно посещали балеты с участием Рославлевой. Ее Аврора в «Спящей красавице», Медора в «Корсаре», Китри в «Дон-Кихоте» в постановке Александра Алексеевича Горского заставили всех любителей балета говорить о Рославлевой как о незаурядном явлении.

Чтобы завоевать симпатии зрителей, встать в один ряд с Джури и Рославлевой, Гельцер нужно было обладать многими превосходными качествами. И она смело вступила в соревнование. В балете «Хрустальный башмачок» Гельцер вновь заслужила похвалу прессы. «В бенефисном спектакле г-жи Рославлевой принимала участие, между прочим, молодая талантливая танцовщица г-жа Гельцер, состязавшаяся с г-жой Рославлевой в технике и имевшая одинаковый с ней шумный успех в танце жучков. Г-жа Гельцер исполнила этот танец чрезвычайно грациозно».

В конце второго сезона Гельцер перевели на положение второй солистки. Казалось бы, все складывается в судьбе молодой артистки удачно. Но чем больше хвалили Гельцер, тем чаще и она сама, и Василий Федорович задумывались над тем, чего ей недостает, что мешает чувствовать себя на сцене совершенно свободно.

Когда в августе 1893 года балетная труппа Большого театра собралась после летнего отдыха, все обратили внимание на высокого, стройного юношу с красивым интеллигентным лицом. В нем узнали того самого Василия Тихомирова, который двумя годами ранее закончил Московское театральное училище и был направлен в Петербург для усовершенствования. Там он занимался у Гердта и наблюдал уроки у Иогансона. Танцовщику предлагали остаться в Мариинском театре, но он предпочел сцену родного города.

В столице Тихомиров мог сделать блестящую карьеру, не напрасно его заметила даже Кшесинская. Московский же театр тех лет, находившийся у начальства на положении пасынка, предложил Тихомирову небогатый репертуар. Классических балетов ставилось мало. Поклонник «обстановочных» балетов-феерий, Мендес увлекался чисто внешними эффектами. Он возобновил примитивный сюжет Оге «Роберт и Бертрам, или Два вора». Балет этот вызвал интерес публики лишь потому, что в роли незадачливого полицейского выступал Василий Федорович Гельцер. Кстати, здесь дебютировал Тихомиров во вставном па-де-де. Его первой партнершей была Рославлева.

Юная Катя Гельцер увидела Тихомирова на его дебюте. В новом танцовщике ей все понравилось — и классическая фигура Тихомирова, и легкость, и благородство его танца, и высокая техника артиста, и его музыкальность.

Василий Федорович тоже с радостью следил за развитием таланта Тихомирова. Между тем молодой танцовщик, наслышанный о мастерстве Гельцера, мечтал о более близком с ним знакомстве. Как-то Василий Федорович пригласил юношу в гости. Среди прочего говорили и о том, что беспокоило молодого артиста.

Первый сезон, несмотря на то, что Тихомиров сделался любимцем публики, не принес ему удовлетворения. И он пвдумывал, не уйти ли из балета. Музыкант, отлично владеющий скрипкой и фортепьянной техникой, он мечтал стать скрипачом. Беседы с Гельцером о живописи, литературе и, конечно, о балете, о путях развития его вернули Тихомирову уверенность в правильности выбора.

— Оставить балет?! — возмутился Гельцер. И начал перечислять все достоинства танцовщика: легкость и благородство танца, мужественность и выразительность, стиль, вполне отвечающий московской школе… Гельцер искренне восхищался мягкостью и вместе с тем силой прыжков Тихомирова, ему нравилось, что тот ни на кого не похож. Гельцер убеждал Василия Дмитриевича, что сейчас московской сцене нужны молодые таланты.

Василий Федорович видел в Тихомирове не только способного танцовщика, но и образованного, жаждущего знаний человека. Круг вопросов, которыми интересовался Тихомиров, был обширен. Он изучал живопись, литературу, психологию. Чтобы прочитать сочинения Новерра и Блазиса о балете, занялся серьезно французским языком.

— Откуда вы такой? — спросил его как-то Василий Федорович.

— С Арбата, — шутливо ответил Тихомиров. — Да-да, мы жили с матушкой в старом доме, окна нашей квартиры выходили в уютный дворик одной из арбатских улиц. Как помню себя, меня всегда тянуло к книгам. А музыка, даже шарманка, просто завораживала. Матушка мечтала видеть меня ученым. А я вот стал артистом…

Гельцер, чуть смущаясь, вдруг заговорил с Тихомировым о своей Кате. Он деликатно дал понять собеседнику, что уроки Мендеса развили ее технику, но породили и профессиональные недостатки.

Тихомиров смотрел на Гельцера и, кажется, понимал, что того беспокоит.

— Руки? — спросил он Василия Федоровича.

— Да, маловыразительная линия рук и корпус — негнущийся… Вы не согласились бы позаниматься с Катей? Смотрю на вас на сцене и вспоминаю Гердта и Иогансона.

Через неделю состоялось первое занятие. Катя вернулась домой взволнованная и еще более очарованная Тихомировым. Он назначал уроки так, чтобы успеть и поговорить с Екатериной Васильевной о литературе, музыке. Эти беседы показали Тихомирову, что его прилежная ученица достаточно начитанна и стремится во веем к самостоятельности. Он был рад поделиться своими знаниями в области анатомии и психологии, которые позволили молодому артисту и педагогу выработать свою систему экзерсиса.

Теперь они проводили многие часы вместе и имели возможность ближе узнать друг друга. Катя была вспыльчива, но справедлива. И, поняв, что в чем-то не права, всегда признавалась в ошибке. Спокойный, уравновешенный Василий Дмитриевич внушал девушке доверие, и она охотно приняла его дружбу.

Дни шли за днями, и однажды Екатерина Ивановна спросила осторожно мужа:

— Вася, тебе не кажется, что наша Катя более, чем положено, говорит о своем молодом друге.

— Это так понятно, он прекрасный педагог, — ответил Гельцер.

— А она не влюбилась в него?

— Вот этого, матушка моя, я не знаю. Человек он хороший. Бояться нам нечего. Но я подумываю о том, что Катерине надо бы съездить в Петербург, позаниматься у Иогансона и у Мариуса Ивановича. Вот Василий Дмитриевич был там, и это расширило его кругозор, теперь он равно ловко владеет техникой и итальянской, и французской, и русской. Да-да, и русской.

 

IV. Петербургские учителя

Еще в Москве, на семейном совете, решили, что Катя будет жить в Петербурге с матерью. Василий Федорович отпустить дочь одну в незнакомый город страшился. Боялась и Екатерина Ивановна. Воспитанная в большой дружной семье со сложившимся патриархальным бытом, она не представляла себе, как это Катя придет в одинокую квартиру и ее никто не встретит ласковым вопросом: «Ну, как дела в театре?»

— В доме должна всегда быть хозяйка, заботливая, гостеприимная, деловая. Ну а Катя едет и работать и учиться, когда же ей заниматься еще и хозяйством, — говорила Екатерина Ивановна мужу. Василий Федорович был с нею согласен.

В Петербурге, правда, жил его брат, Федор Федорович. Братья были очень дружны. Но Василий Федорович считал, что можно погостить у Феди несколько дней, жить же надо отдельно.

Так и поступили. Осенью 1896 года по приезде в Петербург остановились у Федора Федоровича. Но уже на следующее утро Екатерина Ивановна отправилась искать недорогую, но удобную квартиру. Недалеко от Театральной улицы, на Гороховой, сняли две комнаты с небольшой кухней. Здесь, как считала Екатерина Ивановна, все под рукой — и Невский с магазинами, и театральное училище, и Московский вокзал, и рынок. До театра добираться тоже несложно. Катя не возражала, было бы удобно матери.

Петербург Екатерине Васильевне понравился. Его широкие, прямые улицы, просторные площади, каналы, камень, гранит, чугун импонировали ее развитому эстетическому вкусу. Невский проспект, знакомый по повестям Гоголя, позолоченная Адмиралтейская игла, о которой читала у Пушкина, страшная Петропавловская крепость и Дворцовая набережная, связанные с именами декабристов, вызывали бесконечные ассоциации. Дворцы вельмож времен Екатерины и Павла, ажурные и монолитные мосты и мостики… — вся эта красота покоряла, но и казалась на первых порах иллюзорной, странной. Эмоциональной москвичке широта и размах города нравились. Но чего-то ей здесь и недоставало — может быть, прелести запутанных московских улочек, колокольного воскресного перезвона многочисленных храмов и церквушек родного города.

Гельцер знала Иогансона, у которого ей предстояло заниматься, по рассказам отца и Тихомирова. Христиан Петрович был шведом по рождению, хореографическое образование получил на родине, совершенствовал свое искусство у самого Бурнонвиля. Но затем судьба закинула его в Петербург. Здесь он и остался. Иогансона называли интересным танцовщиком. Актерское мастерство считал непременным качеством хорошего танцовщика, танец ради танца он отрицал. Прогрессивные взгляды на искусство роднили его с передовыми русскими артистами. И Христиан Петрович скоро почувствовал себя русским.

Оставив сцену, Иогансон увлекся педагогической деятельностью. Он ценил Петипа как учителя и хореографа и был верным его сподвижником. Христиан Петрович с 1860 года работал в Петербургском училище. Приглядевшись к русским артистам, постигнув те черты их искусства, которые так отличали и возвышали русскую манеру танца на мировой сцене, он создал свою систему преподавания, основываясь на национальных особенностях русской хореографии.

Иогансон был добрым человеком. Но и очень требовательным к ученикам. Не один десяток танцовщиков и танцовщиц прошел через его класс совершенствования. И в каждом он находил и развивал то индивидуальное, что делало этого артиста на сцене необычным, своеобразным. Он старался в своих учениках устранить недостатки — иногда природные, порой же закрепившиеся в младших классах. Он знал, как много трудностей встает на пути любого артиста, и потому воспитывал в них еще и твердый характер, умение выходить из любых сложных положений на сцене. Артисты и воспитанники училища уважали и любили Христиана Петровича.

Поступив на Мариинскую сцену, Гельцер начала посещать класс артистов, который вел Иогансон.

Высокий, худой, в неизменном, старинного покроя длинном сюртуке и манишке с высоким крахмальным воротником, он мог показаться и старомодным. Невольную улыбку вызывал красный платок с турецким рисунком, который Иогансон время от времени вынимал из заднего разреза сюртука, чтобы вытереть нос и руки после очередной понюшки табака.

Гельцер, ученице Мендеса, были присущи все достоинства и недостатки итальянской школы — уверенная техника танца и некоторая угловатость, резкость движений. Не случайно Василий Федорович настоял, чтобы его Катя поехала в Петербург. Он знал, что Петипа и Иогансон, приверженцы французской школы, сумеют смягчить эту резкость стиля исполнения, придадут рукам балерины большую выразительность, мягкость, жесту — элегантность.

После первого урока, придя домой, Катя, всегда неунывающая, жизнерадостная, уверенная в себе, вдруг заявила матери:

— Не пойду завтра к Иогансону! Ничего не получается! Не успеваю уловить комбинацию. Занимаюсь перед зеркалом и вижу, что нет хуже меня никого в классе…

Катя горько плакала, Екатерина Ивановна тихо гладила ее руки, утешала.

— Катюша, вспомни, что тебе всегда говорил отец: «Учиться трудно, переучиваться еще труднее. Но приходится».

И на втором и на третьем уроках Гельцер больше стояла у палки и смотрела, что делают другие. Иогансон не торопил свою новую ученицу, ломка привычек, ставших вторым «я», дается непросто. Но он видел молодую балерину на сцене в разных танцах и был уверен, что она справится с трудностями. Помнил и слова Василия Федоровича: «Катерина моя очень упрямая, если захочет, все сумеет».

Постепенно Гельцер освоилась с манерой Иогансона вести урок. Одним из достоинств его методики было бесконечное разнообразие комбинаций на занятиях. В специальную тетрадку дома Катя записывала упражнения текущего дня. Это позволяло ей при желании самостоятельно повторить задание учителя. И, что не менее важно, постичь логику иогансоновского урока. И уже очень скоро она написала отцу, что занятия с Христианом Петровичем приносят ей огромную пользу, что предлагаемые им комбинации удивительно как хорошо развивают мышцы, память, восприимчивость. Написала, что не пугает ее теперь и Петипа — мастер включать в партии трудные сочетания различных движений.

Между прочим, и сам великий Петипа частенько приходил на галерею репетиционного зала и с хоров смотрел на занятия Иогансона. И нередко использовал в своих постановках удачные «кусочки» коллеги. Артистки потихоньку подтрунивали над старым балетмейстером, но все сходились на том, что иогансоновские комбинации он отбирает с истинно французским вкусом и умением. Катя соглашалась с отцом, что Петипа действительно большой хореограф — не только в ролях, но и в отдельных танцах он умел интересно развить хореографическую мысль и, что важно, своими вариациями оттенить сольное выступление артистки.

В «Спящей красавице» на мариинской сцене Гельцер в те два сезона танцевала вариации фей: Золото, Сапфир, Бриллиант. Позже она с юмором вспоминала о репетициях Петипа: «Я крепко вбивала носок в пол, отчего темп получался вдвое медленнее. Вот я протанцевала, подхожу к Петипа и говорю: „Мариус Иванович, я танец знаю“. — „Ты знай? Ты ничего не знай“. И опять: „Ты знай? Ты ничего не знай. Знаешь, что такое бижу: это рубин, изумруд, топаз. Ты видела эти камни в природном состоянии? Как потом их ограняют на фабрик?“ Я стою потная, дрожу. „А ты знаешь, как дробят гранит в мастерской? Так ты делаешь. Ты разбил драгоценные камни“. Но я была отчаянная и спрашиваю: „А бриллиант?“ Он сказал: „Бриллиант — это очень много граней: красный, зеленый, синий. Это вдвое быстрей“.

Уже перед отъездом из Петербурга в Москву Гельцер, мечтавшая о партии Авроры, спросила у Мариуса Ивановича: «Как надо танцевать „Спящую красавицу“?» Он ответил: «Ты можешь делать свой сумасшедший штук, но ты должна быть принцесса Аврора».

В той же «Спящей красавице», только на московской сцене, Гельцер сначала исполняла роль Белой кошечки. На этом спектакле присутствовал Петипа, приехавший навестить Василия Федоровича. Он всегда останавливался у Гельцера. Вечером после спектакля Мариус Иванович сказал Кате:

— Ты маленькая пантера, а надо быть кошечкой.

Петипа хвалил старому другу молодую танцовщицу, но опасался, не помешает ли ей вспыльчивый характер.

Василий Федорович слушал его и про себя думал: «Что способности? Это только начало, а дело венчает труд, труд и труд, и физический, и нравственный, и умственный». Правда, он видел, что Катя с удовольствием занимается, в обществе может поддержать разговор на любую тему, она интересуется даже вопросами науки. Она добра, и в ней остро развито чувство справедливости. Все это верные помощники в творчестве.

Незадолго до приезда Екатерины Гельцер в Петербург Петипа и Лев Иванович Иванов поставили «Лебединое озеро». Этот балет московская балерина знала по рассказам отца. Василий Федорович бережно хранил в памяти свою совместную работу с Чайковским во время первой постановки этого балета в Москве — тогда Гельцер и заведующий репертуаром московских театров Владимир Петрович Бегичев написали либретто для «Лебединого». И вот Катя увидела Одетту — Одиллию в исполнении Пьерины Леньяни.

Виртуозность сказочная. Любые трудности итальянская балерина проделывала будто шутя. А ее тридцать два фуэте! По требованию зрительного зала она легко повторила их! Единственное, что не понравилось дочери Василия Гельцера, — некоторый налет циркачества у итальянки, было досадно, что ради эффекта принесена в жертву одухотворенность танца.

Гельцер наблюдала за Леньяни и на занятиях у Иогансона. Московская балерина внимательно приглядывалась к технике исполнения Леньяни и многому научилась у нее за два года, проведенных в Петербурге. Гибкость Леньяни, мягкость ее движений надолго стали для Гельцер примером выразительности.

Не одна Леньяни тогда затронула воображение юной москвички. Она много раз видела в спектаклях Ольгу Преображенскую. Среднего роста, в жизни скорее некрасивая, чем привлекательная, на сцене она очаровывала всех своим обаянием. Ольгу Иосифовну Преображенскую отличала исключительная музыкальность и чисто русская задушевность, искренность исполнения. Она с успехом танцевала Раймонду, любила роль кокетливой, веселой Лизы в «Тщетной предосторожности». И была несравненной исполнительницей лирико-комедийных героинь. Мимо внимания Гельцер не прошло и то, что Преображенскую любили зрители галерки — гимназисты, студенты, молодые рабочие. Отзывчивая, деликатная, она сердечно встретила только начинающую свою карьеру москвичку Екатерину Гельцер.

Во второй свой сезон на петербургской сцене Гельцер приметила юную Анну Павлову, еще ученицу школы. Павлова тогда танцевала небольшие вариации. О ней говорили как о способной танцовщице с будущим.

В Петербурге Гельцер увидела давнего друга отца — Альфреда Федоровича Бекефи. Когда-то Василия Федоровича привлекла в молодом танцовщике любовь к театру и умное добросовестное отношение к отделке ролей. Бекефи, венгр по национальности, был на московской сцене лучшим исполнителем венгерских танцев. Он и Гельцера очаровал огневым темпераментом в чардаше. Веселый, непосредственный Альфред Федорович очень нравился всем домашним Гельцера. Девочки в нем души не чаяли. Стоило ему показаться на пороге, как все они поднимали радостный шум.

— Пришел, пришел Бекефи! — с сияющими лицами докладывали они отцу. — Значит, сегодня будем играть в театр.

Бекефи раздевался не спеша, неторопливо перед зеркалом в прихожей приводил в порядок свою непокорную шевелюру и, закруглив руки у талии, торжественно говорил:

— Дамы, прошу, окажите мне честь!

Девочки, сделав низкий реверанс, брали его под руки и все, заливаясь смехом, входили в гостиную.

Василий Федорович говорил приятелю:

— Да не крутись ты с ними так любезно, они тебя замучают, часами могут изображать то меня, то соседскую барыню, а случается, и нашего кота Кузю.

Бекефи улыбался, и все видели, что девочки нравятся ему и он с удовольствием играет с ними.

И вот теперь Катя танцует на одной сцене с Альфредом Федоровичем в «Спящей красавице».

Бекефи по-прежнему блистал в народных танцах. В Петербурге он близко сошелся с Александром Викторовичем Ширяевым, тогда еще только окончившим училище, и увлек его идеей создать специальный курс обучения характерному танцу.

Присмотревшись к танцевальной манере юной Гель-цер, Бекефи стал убеждать ее, что она отлично справится и с мазуркой, и с русским, что ей вообще грех не исполнять характерные танцы.

Она радовалась, что ею доволен такой отличный танцор, и старалась быть достойной его похвалы.

В опере-балете Римского-Корсакова «Млада» Гельцер назначили танцевать литовский танец с Лукьяновым. Пресса сразу заметила новенькую, талантливо исполнившую этот номер. Бекефи пришел на Гороховую поздравлять Екатерину Ивановну с успехом дочери. А Екатерине-младшей вручил цветы.

Катюша присела в реверансе, а матери шутливо сказала, что не могла же она допустить, чтобы Бекефи написал Гельцеру-старшему, что его дочь провалилась.

Понравилась петербуржцам Гельцер и в балете Врангеля «Дочь Микадо», где Екатерина Васильевна танцевала классический номер «Осень» и «Шаконь» с Сергеем Легатом. В рецензии в «Петербургской газете» критик сравнивал Гельцер с Верой Александровной Трефиловой, начинающей петербургской балериной, и отдавал предпочтение москвичке.

«Почему эту вариацию, требующую от исполнительницы и технической выработки, и силы, и вообще способностей первоклассной классической танцовщицы, передали корифейке г-же Трефиловой, вопрос положительно неразрешимый. Г-же Трефиловой очень далеко до блестящего таланта г-жи Гельцер, и браться за исполнение подобных вариаций, переполненных трудными техническими узорами, со стороны начинающей артистки смело и рискованно».

Во сама Гельцер почувствовала себя выдержавшей определенный экзамен только после первого выступления в «Раймонде» 6 января 1898 года. Спектакль этот шел в бенефис Пьерины Леньяни, любимицы петербургских зрителей, она и танцевала Раймонду.

О Гельцер, ее вариации в сцене сна в этом спектакле «Петербургская газета» писала: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы…»

А несколькими днями ранее рецензент газеты «Театр и искусство» замечал о галопе Гельцер в «Тщетной предосторожности»: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки».

Рецензенты называли Гельцер вслед за Леньяни. Это говорило о многом. Интересен и тот штрих, что московская артистка и в Петербурге снискала симпатии демократически настроенных зрителей, занимавших обычно места на галерке.

За два года, проведенные на петербургской сцене, Гельцер успела сделать немало. Она внимательно анализировала выступления Преображенской, Кшесинской, Леньяни, Трефиловой, постоянно задавая себе вопрос: «А как бы я это станцевала?» Петипа, наблюдая за работой москвички, отмечал ее успехи и поручал новые роли. Его благоприятное мнение о Гельцер поддержал и Иогансон, не упуская случая ставить ее в пример молодым балеринам. Он говорил, что у Гельцер есть… «все данные, чтобы занять первое место среди современных танцовщиц». Иогансон хвалил редко, поэтому его оценкам доверяли вполне.

Еще не закончился театральный сезон 1898 года, а Гельцер уже мечтала о возвращении домой. Она торопилась показать отцу, чего достигла за эти два года. Преклоняясь перед талантом Василия Федоровича и доверяя его мнению, она жаждала услышать его оценку. Ей было важно показать свое искреннее старание, трудолюбие, которые в семье Гельцера ставились очень высоко. Здесь, в Петербурге, она поняла и то, что дом ее Москва.

Екатерина Гельцер подала прошение: «Имею честь покорнейше просить СПБ контору Императорских театров о переводе меня на службу к московским театрам с 1 сентября 1898 г. по домашним обстоятельствам».

 

V. Снова в Москве

Пришла осень 1898 года, а с ней и новый театральный сезон. Первыми балетами на московской сцене, в которых танцевала Екатерина Гельцер, были «Привал кавалерии» Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Пуни.

В Петербурге у Петипа и Иогансона Гельцер отшлифовала свой талант. Но ее характер и манера танцевать остались московскими. И главным учителем и критиком по-прежнему был Василий Федорович.

В «Привале кавалерии» москвичи увидели Гельцер в роли Торезы. Партию Пьера исполнял Тихомиров. Многие годы Василий Дмитриевич будет неизменным партнером Гельцер. Хотя петербургские критики писали в прессе о дебютах, премьерах чаще, более квалифицированно разбирали достоинства балетов и артистов, Гельцер ни на минуту не пожалела о том, что вернулась в родной ей Большой театр. Она любила свою московскую публику, а та, в свою очередь, была влюблена в Гельцер, особенно молодежь. «Московские ведомости» не прошли мимо успехов Гельцер. Теперь рецензент писал, что балерина «…своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг не одного Пьера, а вместе с ним и весь зрительный зал».

Итак, заслуженное признание. Виртуозность в танце Екатерины Гельцер была заметна и зрителям, и критикам, и дирекции. И эта виртуозность с годами достигнет такого совершенства, что балерина сможет исполнять все сложнейшие комбинации танца, не думая о трудностях, устремив свое внимание на развитие самого образа. А пока она танцует в балете «Наяда и рыбак». Василий Федорович не опекает Катю, но внимательно смотрит, как она вживается в роль, строит образ. Для примера — один лишь эпизод, рассказанный самой Гельцер. Репетиция. Наяда сидит на краю колодца, в ее руках — мандолина. Балерина хочет мимикой показать свои чувства. И тут слышит голос Василия Федоровича:

— Сейчас ты напоминаешь мне рыбу, вынутую из воды: она задыхается, ей не хватает воздуха. Нельзя открывать рот на сцене. Пойми, это похоже на гримасу. А на сцене все должно быть естественным, красивым.

Катя — в слезы. Василий Федорович твердо продолжает:

— Помни, сцена не терпит истерик. Тут нужен человек с сильным характером. И потом ты забываешь о глазах, они тоже должны «говорить», ведь они зеркало настроения и чувства героини. На сцене все важно — каждое движение, жест, поворот головы, выражение глас. Все. Не забывай об этом!

Партии двух балетов были только пробой сил, первыми шагами на пути к значительным ролям, где Гельцер уже вскоре сможет сказать свое весомое слово.

…Стояла зима 1898 года. Из окна поезда Горский видел то бескрайние поля, укрытые пушистым голубовато-розовым снегом, от стоящего низко над горизонтом солнца, то густые леса с вековыми елями, тоненькими осинами и белоснежными березами. Этот родной, знакомый с детства пейзаж несколько успокаивал Александра Алексеевича, и ему уже не казалось, как вчера вечером перед отъездом из Петербурга, что напрасно он согласило ехать в Москву ставить «Спящую красавицу» в Большом театре.

Может быть, Горский и не решился бы на это предприятие, не чувствуй долга перед памятью друга.

Владимир Иванович Степанов, артист и педагог, недавно ушедший из жизни, человек, безусловно, талантливый, долгие годы работал над созданием системы записей танцев. Горский подружился с ним, когда они оба уже танцевали в Мариинском театре. Когда Степанов показал приятелю рукопись своего труда «Алфавит движений человеческого тела…», Горский со свойственной ему восторженностью провозгласил Степанова гением. И счел своим долгом всячески помогать полезной системе укрепиться на занятиях в школе и в обиходе балетных артистов. Он даже издал пособие, как овладеть записью танцев. Для практики Горский записал методом Степанова «Спящую красавицу».

В Москву Горского снарядила контора Императорских театров. «Будет случай еще раз показать всем преимущество системы Владимира Ивановича», — решил он. Но сейчас, подъезжая к новому для него городу, Горский все же волновался. Как-то примут москвичи?!

Поезд медленно пробежал последние сотни метров пути и остановился. Старый кондуктор прошел по вагону, оповещая, что прибыли на Николаевский вокзал. Горский взял свой саквояж и спустился на перрон. Его никто не встречал. Он специально не дал депеши, чтобы острее почувствовать незнакомый город. Когда идешь без провожатого, окружающая обстановка запечатлевается ярче.

На вокзальной площади в ряд стояла вереница извозчиков. Пассажиры неторопливо договаривались с бородатыми, в длинных тулупах извозчиками и разъезжались. Горскому понравилась стройная, серая, с черной гривой лошадка, и он спросил ее хозяина:

— До гостиницы доедем?

— В какую прикажете, барин? — весело отозвался извозчик.

— Вот этого, братец, я хорошо и не знаю. Поближе к Охотному…

Устроившись в приличном номере, Горский отправился представиться московскому начальству. В императорской конторе его приняли любезно, но разглядывали с нескрываемым любопытством. Всех интересовал вопрос, какой он, петербургский балетмейстер.

Вечером предстоял визит к Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, недавно назначенному на должность директора казенных театров Москвы. Теляковский оказался расторопным администратором и, как слышал Горский еще в Петербурге, любил театральное дело; бывший полковник конной гвардии увлекался музыкой, понимал ее, не был чужд и живописи. Теляковский искал пути, как привлечь зрителей на балетные спектакли. Решение напрашивалось такое: перенести «Спящую красавицу» на сцену Московского Большого. И пусть эту постановку осуществит Александр Алексеевич Горский. Он молод, ему хочется проявить себя значительной работой. Характер у него покладистый, вполне сумеет привлечь на свою сторону артистов московской труппы.

Горского можно считать вполне петербуржцем, родился он в Стрельне, в небогатой семье служащего. Ему повезло: в балетной школе, куда определили его родители, он попал в класс интереснейшего человека — Николая Ивановича Волкова. Прошел выучку и у Льва Иванова, не минула его работа и с Петипа. Каждый из них передал юному ученику частицу своего мастерства, смелость суждений, желание двигать искусство дальше. Окончив школу в восемнадцать лет, Горский начал свою карьеру с кордебалета. Но театр не заслонил увлечения живописью и музыкой — он занимался на вечерних курсах Академии художеств, посещал музыкальные вечера. Мог даже стоять за дирижерским пультом — сам Глазунов иногда на репетициях доверял ему оркестр. На сцене уверенно исполнял классику, характерные танцы, пантомимы. На одиннадцатом году служения в театре Горский достиг положения первого танцовщика.

А история «Спящей красавицы» восходит к концу восьмидесятых годов.

Чайковский получил письмо от Ивана Александровича Всеволожского. Директор Императорских театров высоко ценил творчество русского композитора и хотел видеть его новый балет на сцене Мариинского театра: «…Хорошо было бы, между прочим, написать балет. Я задумал написать либретто на «La Belle au bois dormant!» по сказке Перро («Спящая красавица». — В. Н.). Хочу mise en sceène сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо — и пр. и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.».

Сюжет «Спящей красавицы» пришелся Чайковскому по душе. Он помнил эту сказку с детских лет. Теперь же она позволяла композитору вернуться к волновавшей его теме — извечной борьбе света и мрака, жизни и смерти, победе любви и красоты.

Дописав последнюю сцену, композитор на странице рукописи сделал пометку: «Кончил эскизы 26 мая 1889 года вечером в 8 часов. Слава богу! Всего работал десять дней в октябре. 3 недели в январе и неделю теперь. Итак, всего около 40 дней».

Чайковский часто заходил на репетиции, обсуждал с Петипа, Всеволожским и дирижером Дриго постановку. Чайковского интересовали и танцы, и костюмы, и декорации.

Работа над «Спящей красавицей» воодушевляла всех, спектакль еще готовился, а вокруг него уже было много толков. «Как нова и своеобразна музыка „Спящей“, это почти симфония!» — вот лейтмотив этих разговоров.

Для Петипа, привыкшего ставить танцы под мелодии Дриго, Пуни, Минкуса, музыка Чайковского была более похожа на симфонию, и это чуть-чуть смущало. Между тем уже сама тема — борьба добра и зла, — обилие разнохарактерных персонажей подсказывали Чайковскому драматическое и патетическое развитие образов. «Спящая красавица» давала богатый музыкальный материал любому персонажу балета. Петипа с увлечением сочинял танцы, идя в их трактовке за гением Чайковского. Он сразу принял мысль композитора — противопоставление мира добра и красоты миру зла. Именно это позволило хореографу создать яркие танцевальные партии феи Карабос и феи Сирени. Образ Авроры Чайковский, а вслед за ним и Петипа решали в развитии от действия к действию. Традиционный дивертисмент с национальными танцами присутствовал и здесь, но воспринимался он как необходимый элемент балета.

На генеральную репетицию съехался весь придворный и аристократический Петербург. Сам царь пожаловал в театр и после спектакля произнес: «Очень мило». Эта похвала, осчастливившая дирекцию театра, глубоко задела композитора. В своем дневнике Чайковский записал: «Его величество третировало меня очень свысока. Господь с ним».

Зато зрители на премьере 3 января 1890 года воздали должное любимому композитору. Овациям не было конца. Композитор и критик Иванов писал, что музыка балета свежа и изумительна и «составляет теперь самое крупное явление в музыкально-театральной области».

Желающих видеть новый балет становилось все больше. Петипа ликовал. Спектакль скоро был признан эталоном классического балета.

Теперь настала очередь Москвы показать своим зрителям полюбившийся петербуржцам балет Чайковского.

— Я рад, Александр Алексеевич, что вы согласились приехать к нам, — просто начал разговор Теляковский. — Убежден, что московский балет способен на многое. Здесь есть кому танцевать, да вы и сами, конечно, знаете и Тихомирова, и Гельцер, и Рославлеву. Московский балет должен возродиться. Присмотритесь к спектаклям Русской частной оперы, которую содержит купец-меценат Мамонтов. Какие голоса у него в опере! А художники! Потому и зрители в зале. Есть, есть кому здесь и танцевать, и смотреть балеты. Вот балетмейстера хорошего нет.

Посетив в первые же дни несколько спектаклей только что открывшегося Художественного общедоступного театра и частной оперы Мамонтова, Горский понял, что сейчас именно в Москве смело низвергались отжившие традиции. Артисты нового Художественного театра стремились в игре к естественности и простоте, на сцену пришли художники, сумевшие в костюмах, в декорациях приблизить каждый спектакль к той эпохе, в которую развертывается действие.

Беседы о развитии театрального искусства с Василием Федоровичем Гельцером, Коровиным и Шаляпиным заставили Горского остро почувствовать всю разницу художественной жизни старой и новой столицы. Он и сам уже задумывался над тем, что пора балету искать новых путей.

Все дни с 3-го до 17 декабря Горский жил трудной, но вдохновенной жизнью. Знакомство с труппой состоялось, артисты приняли нового постановщика приветливо. Горский объяснил им, чего он надет от спектакля; рассказал, каким задумал Мариус Иванович Петипа этот балет; сам проиграл на рояле многие партии. Давал советы, как проще освоить систему Степанова; тут же роздал в записи по этой системе роли и предложил попробовать разучить свои танцы самостоятельно. На следующий день балетмейстер беседовал в отдельности с каждым артистом, уточнил, что хотел бы увидеть в исполнителе.

Скромный, а главное — увлекающийся делом и способный увлечь окружающих, Горский понравился москвичам.

Приятно и дружески сложились и его отношения с премьерами — Тихомировым, Василием Федоровичем и Екатериной Васильевной Гельцер. Сближало не только общее дело, но и круг интересов. В доме Гельцеров всегда можно было узнать последние театральные новости, поговорить о художественной выставке, найти на полках домашней библиотеки книгу почти по любому вопросу искусства. Здесь бывали молодой Станиславский, начинавший новое театральное дело, Садовские из Малого, юная Турчанинова и Комиссаржевская. Московские драматические актеры помогли Горскому четко определить свою позицию в искусстве нового века. И он благодарил судьбу, что она свела его в Москве с этими людьми. Перед ним открылись двери сразу нескольких интересных театров бывшей столицы.

«В Москве есть свое необъяснимое очарование», — думал Горский.

А в Большом театре артисты с воодушевлением работали над ролями. Петербургский балетмейстер просматривал все сначала по частям — каждую партию отдельно; потом провел первую репетицию с оркестром.

Дела отозвали Горского в Петербург. Вернувшись в Москву в середине января 1899 года, он объявил генеральную репетицию.

В день премьеры, которая состоялась 17 января 1899 года, Горский передал москвичам приветствие Петипа. Петербургский балетмейстер заранее благодарил труппу за вдумчивое отношение к балету Чайковского. Горский обратил внимание артистов на последние строки письма: «Мне хотелось бы, — писал Петипа, — чтобы со „Спящей красавицей“, которая являет собой образец пластической красоты, искусство хореографии в вашем прекрасном городе вновь обрело былую славу».

«Спящую красавицу» москвичи приняли восторженно. Хвалили спектакль, танцы Петипа, декорации. Анатолий Федорович Гельцер написал для балета панораму, изображающую средневековый замок. Художник специально ездил на побережье Балтийского моря искать нужный колорит. Вдохновенно вел оркестр Андрей Федорович Арендс. А для Горского взаимопонимание с дирижером значило многое. Арендс был учеником скрипача Лаубе и Чайковского. В Большом театре он начинал свою службу альтистом, а спустя какое-то время был принят руководителем оркестра Малого театра. Доводилось Арендсу дирижировать и балетными спектаклями. Горскому он нравится. В 1900 году Аренде был назначен официально дирижером Большого театра. Между ним и Горским, который к тому времени стал уже балетмейстером московского театра, никогда не возникало серьезных конфликтов. Более того, Андрей Федорович стал верным помощником Горского в создании нового репертуара.

Успеху «Спящей красавицы» содействовало мастерство Рославлевой и Тихомирова. Рославлева исполняла Аврору, а Тихомиров — партию Голубой птицы, танцевальная ткань которой сложна и виртуозна. Тихомиров «…то склонялся, трепеща крыльями, над принцессой Флориной, — писала его биограф Н. Рославлева, — то стремительно пролетал по диагонали в безупречных по чистоте исполнения и рисунка бризе».

Московские зрители увидели вдруг значимость мужского танца в балете. А ведь в то время на танцовщика и сами артисты, и зрители привыкли смотреть только как на партнера балерины — героини спектакля. Тихомиров же старался проникнуть глубоко в суть образа. И танец его, оставаясь пластичным, не нарушая «благородства и совершенства линий, становился все более мужественным, приобретая оттенок героического».

Зритель наконец пришел в театр — в балетный день зал был полон.

Екатерина Гельцер на премьере танцевала трудную и своеобразную партию Белой кошечки. Несмотря на то, что роль эта пятиминутная, идущая в дивертисменте, балерина создала приятный художественный образ и шутя преодолела технические трудности. Веселая, капризная, лукавая, женственная Гельцер в этой партии очень понравилась москвичам. И пресса, оценивая всю постановку, поставила Гельцер сразу после Рославлевой — Авроры.

Аврору Гельцер танцевала уже через три спектакля, в бенефис художника Анатолия Федоровича Гельцера. Партия Авроры в «Спящей красавице» — это серьезное испытание балерины на артистическую зрелость, на свой почерк в искусстве. Чем легче, изящнее преодолевает балерина технические трудности партии, тем вернее она показывает зрителю внутренний мир Авроры, тем ярче доносит ту бездонную радость жизни, которая и есть главное в этом образе. Гельцер должна была справиться с партией Авроры, потому что в ней самой и в ее мироощущении было сильно оптимистическое начало. Всегда — и на сцене, и в жизни. И она блестяще оправдала надежды московских любителей балета. Без робости, легко, изящно исполняла Гельцер любую комбинацию.

Постановка «Спящей красавицы» на сцене Большого театра была экзаменом не только для Гельцер, но и для Горского. Теляковский увидел, что балетмейстер вполне подходит для московской труппы.

Большой театр с его помощью возвращал себя к полнокровной жизни.

…Когда Горский предложил Екатерине Гельцер начать работу над партией Авроры, балерина обрадовалась. Она давно мечтала станцевать ее. Правда, было немного страшновато: одолеет ли? Екатерина Васильевна поделилась своими сомнениями с отцом. Василий Федорович успокаивал дочь, говоря, что технически она подготовлена для этой партии и понимает ее, но тут же добавлял, что танцевать такой балет ответственно и работать придется много. Гельцер надеялся, что Василий Дмитриевич, который хорошо знает музыку Чайковского, поможет Катюше.

Встреча Тихомирова и Гельцер стала их общей судьбой. Оба были молоды и только что начинали свой творческий путь; оба беспредельно любили театр и готовы были трудиться в нем не покладая рук; оба были преданы Москве и московской сцене.

Раньше юноши взрослели быстро. Жизнь Василия Тихомирова сложилась так, что он рано почувствовал себя опорой семьи. Ему едва исполнилось десять лет, когда он принес домой первые заработанные им в театре пять рублей. Он и гордился и радовался, что уже может помогать матери. Охотно брался за любую работу, дома умел починить свою рубашку, подбить к каблукам башмаков набойки, пробовал даже пироги печь.

Пример Толстого в те годы был побудителей для многих.

Тихомиров любил природу — мог долго вглядываться в пейзаж, наблюдая смену красок, и радоваться распустившемуся цветку; рыбалка доставляла ему громадное удовольствие. Он много путешествовал, часто бывал на вернисажах, мог часами рассматривать понравившуюся ему картину. Поездки за границу заставили Тихомирова серьезно изучить несколько языков. Он свободно владел французским и немецким, почти без затруднений говорил на английском и итальянском.

Совместная работа, ежедневные встречи на занятиях в классе, на репетициях сблизили молодых людей. Гельцер и Тихомиров полюбили друг друга, а вскоре, не встретив возражений родителей, стали мужем и женой.

Готовя новую роль, Тихомиров обычно не только разучивал хореографию партии. Он стремился глубже понять эпоху, музыку того времени, психологию людей. Конечно же, он поделится своими знаниями с юной партнершей.

Началась работа Гельцер над созданием партии Авроры. Она вслушивалась в нежную, певучую музыку Чайковского и находила в ней многообразие оттенков образа. Мысленно она видела свою героиню то беспечно-шаловливой, то бесхитростно-кокетливой, то мечтательной, влюбленной, то царственно-горделивой. «Как у всех нас, — говорила себе Гельцер, — детство, юность, любовь, замужество».

— А ты себя ясно представляешь в различные моменты спектакля? — спросил ее как-то Тихомиров. — Могла бы рассказать последовательно все свои переживания?

— Пожалуй, — отвечала Катя. — Вот, к примеру, танец с женихами: Аврора — кокетка, но кокетничает пока бессознательно. Получается очень мило: ей нравится, что молодые люди ухаживают за ней, как за взрослой. Но она никого не выделяет из них.

Подробно прошли сцену за сценой, намечая оттенки чувств, поведения Авроры в разных ситуациях… Аврора взяла протянутое феей Карабос веретено и закружилась с ним, любуясь этой игрушкой. Точно так же еще вчера она кружилась в зале, держа в руках любимую куклу. Увлеченная игрой, она не видит смятения и ужаса матери и отца, придворных, которые уже знают, что вот-вот случится беда, осуществится предсказание мстительной Карабос.

Во втором акте Чайковский вводит тему сна: здесь герои объясняются в любви так, словно это объяснение между принцем и Авророй происходит на самом деле, а не в видении. Это и сон и явь. Потому и труден здесь дуэт.

Последний акт… Идет бал. Аврора — невеста, через несколько мгновений станет женой принца Дезире. Торжественное па-де-де жениха и невесты. Душа Авроры ликует, на глазах у всех свершается ее совершеннолетие. Спящая красавица проснулась. Ее душа раскрылась для любви, новой жизни…

Однажды, возвращаясь солнечным весенним днем из окрестностей Новодевичьего монастыря, где Гельцер и Тихомиров любили гулять в свободное время, Василий Дмитриевич предложил Кате завернуть в Хамовники. Пока они шли не торопясь, Тихомиров рассказал о своей случайной встрече с Толстым.

…А было это так. Ученики и младших и старших классов часто выступали на сцене в оперных спектаклях, в танцах. В один из вечеров Василий Тихомиров — он был уже в старшем классе — и его три товарища оказались занятыми в большом танце. Исполнили его мальчики так хорошо, что им долго аплодировали. Радостные и возбужденные, разгримировались они и начали переодеваться. Дверь артистической открылась, вошел взволнованный воспитатель и попросил молодых людей тотчас же зайти в ложу бенуар. «Зачем? — с удивлением спрашивали они друг друга. — Что бы это значило?» И оторопели, когда в названной ложе увидели… Толстого. Лев Николаевич смотрел на юных артистов добро и весело, похвалил их за успешное исполнение танца, расспрашивал о занятиях в училище, что любят из литературы, любят ли книги, довольны ли учителями. Толстой внимательно слушал будущих артистов, советовал составить список книг, которые надо обязательно прочесть, а если надо, то и перечитывать непонятные места, пока не поймешь все до конца. Он говорил о том, как необходимо артисту много знать, бывать в музеях, знакомиться с живописью, скульптурой. «Артист должен быть всесторонне образован», — сказал Лев Николаевич на прощанье.

Когда Катя и Василий Дмитриевич пришли домой, матушка Тихомирова, жившая с ними, обратила внимание на торжественное настроение молодых супругов и спросила:

— Что за праздник сегодня, вы будто после успешного спектакля?

— Почти так, Мария Михайловна, — весело отвечала Гельцер и хитро посмотрела на Василия Дмитриевича.

Теляковский, видя успех «Спящей красавицы», решил, не теряя времени, перенести на московскую сцену и «Раймонду» Глазунова.

И опять Гельцер первые три спектакля танцует не главную партию, а «Панадерос». Она как будто приноравливается к музыке, к хореографу, к партнерам. А затем смело выходит к зрителю в центральной роли. Ее уже знают, ее ценят, ею восхищаются. Спектакль с ее участием, несмотря на то, что билеты продают дороже, чем обычно, дает полный сбор.

Горский доволен молодой балериной. Петербургская «Раймонда» идет без изменения, Гельцер танцует классику. А в этой области она неповторима. Через несколько лет Светлов так отзовется о балерине Гельцер. «Для любителей виртуозных деталей классицизма танцы Гельцер — целая академия». Другое качество балерины — «искренность темперамента — спасало эти танцы от академизма, который á la longue всегда имеет характер скучного педантизма. Но нет возможности скучать, любуясь танцами этой балерины…»

А. А. Плещеев в восторге от дарования Гельцер: «…Она летает, кружится, бегает на пуантах и удивляет силой и беззаботностью танца. Блистательно!»

В. Красовская так определяет портрет танцовщицы Гельцер:

«При всем своеобразии таланта, Гельцер была и навсегда осталась классической танцовщицей. Именно такой танцовщицей знал и любил московскую гостью петербургский зритель, уже весной 1901 года увидевший ее в ролях Раймонды и феи Драже в „Щелкунчике“, а осенью — в ролях Терезы… и Никии…»

Успех Гельцер на петербургской и московской сценах позволяет дирекции Императорских театров перевести Екатерину Васильевну в звание балерины.

После постановки «Раймонды» Теляковский предложил Горскому возглавить балетную труппу Большого театра, Александр Алексеевич согласился.

Лето 1900 года Горский провел с артистами петербургского балета на гастролях в Будапеште. Вернувшись, получил командировку «к московским театрам для исполнения режиссерских обязанностей по балетной труппе».

 

VI. Новый балетмейстер

Отношения нового балетмейстера и труппы складывались неровно. Легко увлекающийся, но быстро отступающий, если возникали препятствия на пути к цели, Горский кому-то казался гениальным, а кого-то настораживал. Большая часть молодежи театра пошла за Горским. И неудивительно: он и они мечтали, по существу, об одном и том же — нужны новые балеты, по-современному поставленные, с декорациями и костюмами, отвечающими эпохе спектакля. Балетмейстер и в мыслях не имел ущемлять положение премьеров — Гельцер и Тихомирова, — отстаивающих чистоту классического танца в театре. До самозабвения преданный танцевальному искусству, Горский знал цену таланту. Такие артисты, как Гельцер и Тихомиров, делали честь любому театру, они были необходимы балетмейстеру. Горский понимал: Екатерина Васильевна — самобытный художник и не пойдет за ним просто так, если их взгляды на искусство не совпадут в главном. Но он был уверен — в главном они договорятся. А пока его захватывала работа с молодыми, недавно пришедшими на сцену. Именно из них, как ему казалось, он мог вырастить достойную смену — артистов, которые будут претворять в жизнь его идеи. Энтузиазм Горского-художника нравился Гельцер, и она принимала в нем участие и как в человеке, новом в их московской среде.

Федор Васильевич Лопухов помнил Горского еще по Мариинскому театру, хотя был тогда всего лишь учеником четвертого класса балетного училища. Завершив хореографическое образование, Лопухов несколько сезонов танцевал в Петербурге. А затем в 1909 году перевелся в Московский Большой театр и вот здесь уже сознательно и близко соприкоснулся с Горским-балетмейстером. Мало танцуя в тот сезон, Лопухов имел время всмотреться в его работу и творческую жизнь труппы.

«Страстная натура Горского, — пишет Лопухов, — делала его жизнь цепью увлечений и разочарований. Он всегда был во что-то влюблен, всегда что-то открывал, всегда против чего-то восставал, часто не зная меры в своих увлечениях». Отмечая, что Горский был одержимым человеком и именно это «…позволило ему оставить след в искусстве, которое всегда двигают вперед одержимые люди», Лопухов указывает и на то, что «Горский по слабости характера был, что называется, не борец».

Оставил след в искусстве… Все театроведы, балетные критики того времени признавали, что Горский сильно поднял престиж московского балета, вырастил в театре талантливую молодежь, расширил репертуар. За несколько лет московский балет стал соперником петербургского, его артисты танцевали и в столице и за рубежом на равных с солистами Мариинского театра.

Нельзя забывать и того, что Горский пришел в Большой театр, когда в Москве уже открылся Художественный. Его лидеры укрепили молодого балетмейстера в мысли, что балет нуждается в известных реформах.

Станиславский так определил лицо нового театра: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

Молодой театр обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектаклей. Художественный общедоступный начал сезон трагедией А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Москвиным в главной роли и поразил всех правдивым изображением жизни той эпохи, глубоким проникновением в образ царя Федора.

Театр смело обратился к драматургии Чехова. «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в реальных чертах показывали жизнь русского общества начала века, говорили о его тревогах и надеждах. Целым событием в театральной жизни Москвы оказалась постановка пьес Горького — «Мещане», «На дне», «Дети солнца».

В первые же годы в Художественном театре шли «Потонувший колокол» и «Одирюкие» Герхарта Гауптмана, «Гедда Габлер» и «Дикая утка» Генрика Ибсена.

Декорации художника В.А. Симова также воссоздавали конкретные, реальные обстоятельства.

Горского официально назначают режиссером московского балета осенью 1900 года. В декабре состоялась премьера «Дон-Кихота». Уже по этому спектаклю можно было предположить, что Горский поведет балетную труппу по новому пути. Истинный поклонник Художественного театра, исповедуя его реалистические принципы, балетмейстер в «Дон-Кихоте» максимально приближает балет к жизни.

Впервые в истории московского балета кордебалет сделался активным действующим лицом. У каждого артиста была своя задача, и он жил на сцене жизнью испанского мальчика или уличного танцовщика, солдата, слуги…

Необычным было и оформление спектакля. Горский отказался от пышных, далеких от истинной Испании декораций старого «Дон-Кихота». Коровин и Головин показали зрителям почти истинную «Площадь Барселоны», жаркую каменистую Испанию, ночной кабачок с его завсегдатаями, с испанками в ярких костюмах, развеселой толпой. А в картине «сна Дон-Кихота» зрители увидели суровый лес, вдруг ставший волшебным…

Екатерина Гельцер танцует в «Дон-Кихоте» Горского партию Китри только осенью 1901 года. Критика ее хвалит, отмечает «тонкую и всестороннюю отделку танцев, легкость и пластичность» балерины. Но так же легко, пластично Гельцер танцевала и Аврору. В том же году Гельцер впервые исполняет партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке», причем с такой неподдельной искренностью, внутренней силой, что роль эта вошла в золотой фонд созданного Екатериной Гельцер. В прессе ее часто хвалят, говорят о ней как о талантливой актрисе, умеющей создать образ сильный, полный величавой красоты. В 1902 году Гельцер получает звание балерины.

Екатерина Гельцер охотно дает интервью журналистам. Она хочет, чтобы зрители, для которых она танцует, знали, что их аплодисменты и любовь ею добыты не просто. Так было в начале творческого пути, этим принципам балерина следовала всю жизнь.

— Без труда нет искусства. Этому учит меня не только отец. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве всегда должен быть столь же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я одновременно вхожу, как близкая родственница, в жизнь той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно искать черты реальной жизни в любой сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на жизнь, на прожитые нами ситуации, неповторимые и разнообразные. Знай жизнь и умей ее воспроизвести — лозунг, кажется, простой. А сил приходится затрачивать много. Я вышла на сцену, станцевала балет, и зритель уверен: «А как, оказывается, просто быть Китри!» А я прежде, чем достигну этой легкости, пролью семь потов. Я пробираюсь сквозь дебри литературного произведения, музыкальную партитуру, споря с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движений, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, костюм, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее ощутить свободу на сцене… Зритель ждет вдохновения. Но и оно не просто дается…

Горский интенсивно работает и ставит «Лебединое озеро», «Баядерку», «Волшебное зеркало», «Золотую рыбку», «Дочь фараона», «Раймонду». В этих балетах Екатерина Гельцер танцует первые роли. И балетоманы, и критики, и влюбленные в балет зрители галерки видят в ней прежде всего виртуозную классическую танцовщицу. А более прозорливые ее друзья по сценическим подмосткам, сама балерина, Горский понимают, что она не только прекрасная танцовщица, но и талантливая актриса в балетном спектакле, что ее героини способны правдиво передавать зрителям самые глубинные человеческие переживания. В творчестве Гельцер сильно и ярко начинает звучать героическая тема.

Шел новый век, двадцатый…

Стихийно возникали различные клубы, артистические подвалы. И в доме Пронина, недалеко от храма Христа Спасителя, бывало многолюдно, шумно, интересно. Приходили, чтобы узнать театральные новости, сыграть партию в шахматы, выпить чашку кофе, послушать стихи молодых поэтов. Сколько умных шуток, благородных мыслей рождалось здесь. Заходили «на огонек» знаменитый дядя Гиляй — Гиляровский, Щепкина-Куперник, Москвин и Качалов, Южин-Сумбатов и Ленский, Турчанинова и Ермолова, Собинов и Нежданова, Гельцер и Тихомиров.

В Художественном театре собирались на знаменитые «капустники». Первый раз на такой вечер Екатерину Васильевну и Тихомирова пригласил Москвин.

Иван Михайлович был почти ровесник Екатерины Васильевны. Театром увлекался с детства. В четырнадцать лет он бойко играл небольшие роли в домашних спектаклях. Отец его любил технику и славился как часовых дел мастер. А сын мечтал о сцене. Он не пропускал ни одной премьеры Малого театра. В девятнадцать лет поступил в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Драматический класс вел Немирович-Данченко. Педагог быстро отметил дарование юного Москвина, который на выпускном экзамене одинаково правдиво и искренне сыграл роли доктора Ранка в пьесе Ибсена «Нора» и Елеси в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского.

Актерская судьба Москвина началась с гастрольной поездки с Гликерией Николаевной Федотовой, знаменитой артисткой Малого театра. Потом была работа в Ярославском театре — за один сезон Москвин сыграл 77 ролей, самых разных по амплуа. Из театра Корша Иван Михайлович перешел в Московский Художественный, где сразу получил роль царя Федора. И в один вечер сделался знаменитостью. Роль Федора Иоанновича Москвин играл потом многие годы.

Москвин был женат на сестре Екатерины Васильевны — Любови Васильевне, тоже артистке Художественного театра. Когда она играла в пьесе «Иван Миронович» дочь главного героя, все домашние, знакомые, друзья ходили смотреть Любочку. Леонид Витальевич Собинов в одном из писем Елизавете Михайловне Садовской признавался: «Мне ужасно понравилась Гельцер в роли девочки… У нее такой милый вид, милый естественный тон и некоторые прямо удивительные по жизненности интонации».

К семье Гельцер Москвин вообще имел особое расположение. Он ценил Василия Федоровича и не однажды ходил в Большой специально смотреть его. Интересно, что Станиславский и Немирович-Данченко с первых дней существования Художественного театра пригласили Гельцера преподавать актерам пластику.

Иван Михайлович так просто и естественно сошелся со всеми Гельцерами, что вскоре Екатерина Васильевна избрала его «домашним учителем». Он охотно откликался на просьбы взглянуть на нее в очередной роли и шутливо грозил: «Вот приду после спектакля, посмотрю, чего ты натворила». Прорабатывая с Екатериной Васильевной драматическую линию партии Китри, подзадоривал балерину: «Еще, еще, Катерина московская, добавь чувства!» Часто говорил коллегам: «Вот у Гельцер истинно московский характер, люблю ее за широту души, яркую эмоциональность». Такой же симпатией платила Ивану Михайловичу и Гельцер. Она почти наизусть знала «Царя Федора» и «Живой труп», где Москвин играл Федора и Федю Протасова. Она была убеждена, что здесь Москвин, как никто, показал всю ширь и глубину русского характера. А его неподражаемый московский юмор приводил балерину в отличное настроение.

В создании своих ролей Москвин всегда шел от внешнего рисунка персонажа к раскрытию его психологии. Артисту была свойственна наблюдательность и психологическая зоркость. Очень редко случалось ему ошибаться. Его знание жизни и неуемная фантазия, эмоциональная память удивляли даже друзей-актеров. Интерес к нравственным проблемам, социальным явлениям жизни сближали творчество Москвина и Василия Федоровича Гельцера и его дочерей.

Москвина любил Чехов и всегда от души смеялся, слушая, как тот читал его юмористические рассказы, точно воспроизводя голосом характеры героев, их эмоции. Без Москвина в Художественном театре не проходил ни один «капустник».

Позже на сцене МХТ стали устраивать платные вечера-«капустники» в пользу остронуждающихся актеров. Модным тогда конферансье был Никита Федорович Балиев. Он был находчив, дерзок, но никогда ему не изменяло чувство меры. Гельцер, сама острая на язык, получала великое удовольствие от реприз Балиева. Кроме шуток, пародий, пантомим, комедийных сценок, бывало и что-либо серьезное вроде одноактной оперы Моцарта «Примадонны-соперницы». Однажды Рахманинов, уже в то время известный композитор, пианист и дирижер, аккомпанировал гротескному танцу Алисы Коонен и ее партнера. Вот из этих «капустников» и родился театр-кабаре «Летучая мышь». Здесь бывала вся театральная Москва и, конечно, Екатерина Гельцер.

К своему бенефису 14 февраля 1903 года Екатерина Васильевна приготовила Одетту — Одиллию из «Лебединого озера» Чайковского. Ее партнером на этом спектакле был Тихомиров. Гельцер с удовольствием танцевала эту партию многие годы.

Одна деталь. В бенефис в дореволюционном театре было принято дарить герою дня разные подарки. На торжественном спектакле в Большом были артисты и от МХТ. Они преподнесли балерине ее портрет, подчеркнув этим, как близка она им по духу на пути к главной цели — сценической правде.

…Быстро летело время. Екатерина Гельцер много танцевала. Василий Федорович, как и в первый год ее службы на сцене, ревниво следил за ее выступлениями.

В конце 1905 года Горский возобновил в новой редакции балет «Дочь фараона» на музыку Пуни. Роль Бинт-Анты он предложил Екатерине Васильевне. Старый Гельцер всегда считал важным, с кем из коллег ему предстоит выступать в спектакле. И если назначался тот, кто Гельцеру казался неподходящим для роли, артист неизменно возражал, доказывая, что другой исполнит эту партию лучше.

К намерению Горского дать роль Бинт-Анты Екатерине Васильевне Гельцер отнесся критически. Он считал, что Катя еще молода и что ей не передать всю гамму переживаний дочери египетского владыки. Василий Федорович в этом спектакле танцевал партию царя Нубийского и именно с ним происходила у Бинт-Анты самая сильная сцена. Иного мнения была дирекция театра. Видя, что Екатерина Гельцер пользуется у зрителей большим успехом, Теляковский постарался уговорить Василия Федоровича играть с нею.

Балет «Дочь фараона» давно не идет на сценах наших театров. Очень коротко — основная линия сюжета. Царь Нубийский хочет взять в жены дочь египетского фараона, то есть Бинт-Анту. А она любит другого и не может стать женой царя. В балете есть и побочные линии, но они нам сейчас неважны.

Итак, Екатерине Гельцер предстояло стать партнершей Василия Федоровича. Екатерина Васильевна заметила в себе неожиданное чувство: в театре она боялась отца, он представлялся ей чужим и слишком строгим. Иногда она говорила ему дома об этом, объясняя, что ей становится от его изучающего взгляда как-то не по себе, и спрашивала, в чем она провинилась.

— Что ты, Катя! В чем ты могла быть нехороша?! — успокаивал он дочь, и глаза его светились нежностью.

И все же молодой артистке казалось временами, что отец не до конца полагается на нее, хотя и считает сильной балериной.

В «Дочери фараона» Катя впервые должна была встретиться с отцом на сцене. И она решила во что бы то ни стало доказать ему, что она может справиться с трудной ролью.

На репетициях все шло спокойно. Василий Федорович подробно оговорил с Катей мизансцены, рассказал, какой представляет себе Бинт-Анту. Он просил Катю забыть, что он отец, а она дочь. На сцене есть только Нубийский царь и Дочь фараона. Он требовал, чтобы в их дуэте она была предельно выразительна, особенно в диалоге. В сцене, когда ненавистный царь будет подползать на коленях к Бинт-Анте, она должна жестом передать смысл слов: «Если ты по этим ступеням посмеешь подползти ко мне ближе, я выброшусь из окна».

Наступил вечер премьеры. В партере, ложах, в ярусах не было ни единого свободного места. Чувствовалась та особая, приподнятая настроенность, которая всегда бывает перед давно ожидаемым зрелищем. Все хотели от спектакля необыкновенного. В зале погасли огни. Дирижер дал знак оркестру начинать. Под звуки скрипок, альтов, фаготов занавес медленно открыл сцену — малахитовый зал фараона сверкал золотом и роскошью. Зрители увидели почти истинный Восток, и тогда раздались аплодисменты в честь художника. Сидящие в зале выражали свой восторг долго и бурно. Коровину пришлось раскланиваться на сцене Большого театра.

Подобных декораций Востока еще не видели ни московские артисты, ни публика. В первых рядах партера сидели Шаляпин, Рахманинов, Садовские, Турчанинова. Они тоже дружно аплодировали, радуясь этому торжеству новой театральной живописи.

Когда на сцену вышла Гельцер — Бинт-Анта, ее встретили приветливо. Сама Гельцер рассказывает: «Особенно понравился танец охоты, где в первом акте я делала труднейшие амбуате. Но я очень боялась предстоявшей сцены с отцом и не могла беспечно радоваться успеху.

И вот следующий акт. Внезапно появлялся передо мной Нубийский царь. Гордый, он смирял себя и опускался на колени. Я взглянула на него, и меня сковал страх: его залитые кровью глаза были ужасны. В лице отца я не нашла ни одной знакомой черты. Передо мной был даже не человек, хищник. Его тело то конвульсивно сжималось, то вдруг растягивалось, он полз, пластично скользя по ступеням. Вот он совсем близко. Мне стало не только страшно, но даже скверно. Впервые я по-настоящему испугалась своего отца.

Он увидел мой испуг и мою растерянность и шепнул:

— Катя, Катя, что с тобой? Играй!

Страх отступил. В голове пронеслась мысль: «Ну, я тебя не подведу!» И всем своим танцем с какой-то невероятной силой и презрением, ранее мне не веданным, сказала: «Если ты по этим ступеням приблизишься ко мне еще немного, я отброшу тебя, как змею, и выпрыгну в окно».

Отец с легкостью пантеры кинулся ко мне. Что было силы, я толкнула его и бросилась в окно, в море…»

Занавес задвинулся. Отец и дочь вышли на авансцену и, стоя рядом, кланялись публике. Василий Федорович положил свою руку на хрупкое плечо Кати, и она видела в его взгляде то знакомое выражение, которое так любила с детства.

В этот вечер она впервые почувствовала себя настоящей артисткой.

Дома мать обняла Катю и шепнула, что отец очень доволен ее игрой.

…В один из летних отпусков Гельцер побывала в Ницце. Ее привлекли туда гастроли Элеоноры Дузе и желание посмотреть знаменитый Римский цирк в небольшом местечке Фрежюс. Дузе выступала в казино «Мунициналь», что на площади Массона. Публика была избранная — светская Европа отдыхала в это время на знаменитом курорте. Гельцер смотрела на все как на праздник: разодетая по последней моде толпа, разговоры о театральных новостях, обилие цветов. Пока не открывался занавес, она наслаждалась тем особым настроением, которое захватывает зрителя на премьере. Когда же вышла на сцену Дузе, Гельцер как бы замерла — то был миг отключения от праздника жизни, настрой души на переживания высокого искусства. В зрительном зале стало тихо: всемирно известная актриса не любила аплодисментов перед ее выходом или в середине пьесы. Дузе появилась на сцене незаметно, вся сама простота. И вспомнила Гельцер, как еще девочкой видела великую итальянку в Москве. И тогда Дузе не играла Маргариту, а жила на сцене жизнью своей героини. То было искусство подлинное и глубокое.

Гельцер вышла из театра потрясенная и всю дорогу, пока не торопясь брела в отель, думала о том, что и в балете есть место высокому драматическому накалу страстей и процесс творчества танцовщиков очень сложен. Подлинность переживаний не заменить изяществом поз, сложностью балетных па.

На следующий день Гельцер поехала в Фрежюс. Ее поразили масштабы Римского цирка под открытым небом. Сурово поднимались в небо развалины: когда-то мощные своды и арки и сейчас выглядели величественно. В трещинах плит росла трава, тонкая, жесткая, сильная своей неистребимостью. Пахло горькой полынью. Цирк-театр жил. Гельцер остановилась возле подмостков, где когда-то проходили представления. Сияло голубое небо, светило летнее солнце, на парапете, который ограждал полукруг «зрительного зала», сидели голуби. Русская балерина на мгновение представила себе и грозный бой гладиаторов, и выбегающих на арену львов, и тысячи зрителей, пришедших целыми семьями смотреть захватывающее жестокое зрелище. Как давно все это было! Но вот, оказывается, и развалины могут воскресить сегодня в душе переживания тех, кто жил, любил, творил, страдал тысячи лет назад. Позже, когда Гельцер танцевала Саламбо на московской сцене, она вспомнила то, что пережила на кругу цирка-театра. Раздумья о быстротечности жизни, смене поколений, горести утрат овладели Екатериной Васильевной полностью, когда в 1910 году не стало Василия Федоровича. То было самое большое ее горе в жизни. Потеря невосполнимая. Гельцер) как-то даже сказала Тихомирову, что, если бы не ее исключительное жизнелюбие, она не смогла бы танцевать на московской сцене, где все напоминало ей отца.

Хоронили Василия Федоровича на Новодевичьем кладбище. Проводить артиста в последний путь пришли его друзья, соратники, ученики — из разных московских театров.

Долгое время Екатерина Васильевна не могла с прежней радостью встречать свой самый любимый праздник — Новый год. Он был для балерины окрашен горечью утраты.

 

VII. На вершине

Василий Федорович воспитал в дочери строгое отношение к работе и умение осознавать свои ошибки. Часто она сама определяла, в чем не права, — помогали острый ум и художественный вкус, а иногда ошибки замечали товарищи: артисты, музыканты, художники. У Гельцер не было ложного стыда сказать вслух: «Это у меня неверно», «Это фальшиво», или: «Это мне не удается». Бывали моменты, когда она решала, что должна отказаться от роли или же перестроить ее с самого основания, по существу образа, а не только подправлять, загромождая ненужными выдумками и эффектами.

Гельцер считала Горского очень талантливым человеком, новатором в искусстве. Новым направлением в балетах Горского, как он сам полагал, была реалистическая героика. Без этого задуманные балетмейстером образы потеряли бы свой смысл.

Балерина соглашалась с балетмейстером, когда он стремился к исторически верным декорациям, в каждом из спектаклей умело включал в действие кордебалет, тщательно разрабатывал пантомимные сцены. Но при всем этом присутствие классического танца, отвечающего драматическим моментам спектакля, Гельцер находила первостепенным и обязательным. И как раз в обилии драматического действия в ущерб классическому танцу она видела слабость молодого хореографа.

— Вы чрезмерно увлекаетесь реалистической пантомимой, Александр Алексеевич, почитая ее главным направлением в балете, и забываете о старом хореографическом наследии. Вот откуда ваши некоторые ошибки, дорогой, — говорила ему Екатерина Васильевна.

Когда Гельцер узнала, что в Большом театре пойдет «Саламбо» и ей поручена главная роль, она обрадовалась, но и встревожилась. Сюжет Флобера привлекал и раньше оперных композиторов яркостью образов и драматичностью. Но балета на эту тему сцена еще не знала. Московским танцовщикам предстояло первыми показать произведение Флобера. И именно потому, что в России роман французского писателя был хорошо известен, от спектакля ждали откровений и публика и критики.

Горский впервые приступил к такой грандиозной постановке, которая к тому же стоила больших денег — 150 тысяч рублей.

Музыка Арендса не отличалась самобытностью. Но зато композитор знал особенности балетного искусства и учитывал их, когда работал над партитурой.

Декорации Коровина помогали балетмейстеру и артистам выявить трагизм романа, создавали на сцене ту цветовую гамму, которая высвечивала внутренний мир каждого из героев. Узловыми моментами балета были три картины: «Комната Саламбо», «Лагерь Мато» и «Палатка Мато».

Цветовую тему Саламбо художник видел розовато-лиловой. Этот тон он придал комнате героини. Через широкое окно зрителю открывалось темно-синее море, залитое холодным лунным светом. Так богиня Луны Танит напоминала о себе — здесь она властвует.

Тема Мато решалась художником в красных тонах. В картине «Лагерь Мато» основным цветом был алый, подчеркивающий страстность и необузданность предводителя наемников.

Главная, определяющая судьбу героев сцена происходила в палатке Мато. Багрово-золотистый цвет солнечного заката приглушал розовато-фиолетовую гамму Саламбо. Синевато-темный тон Танит совсем отсутствовал, подсказывая зрителям, что над переживаниями и поступками Саламбо теперь властвует Мато и Танит уже не может повлиять на исход драматической ситуации.

Взгляды Коровина и Горского на декоративно-сценическое решение спектакля сходились вполне.

На протяжении всех десяти лет работы в Большом театре Горский старался придать издавна узаконенным формам классического балета больше жизненного правдоподобия, драматичности и выразительности.

Знание эпохи, умение глубоко почувствовать первоисточник, легший в основу либретто «Саламбо», позволили Горскому от картины к картине наращивать трагизм действия. Старый, давно ушедший в небытие мир людей, оставивших после себя легенды, давно занимал воображение балетмейстера. Он мечтал поставить на сцене «Саламбо» еще десять лет назад, едва приехал в Москву. Напряженный конфликт главных героев, буйная действующая толпа давали возможность Горскому создать балет-драму. Наконец-то он мог без натяжек развивать танец из драматического действия, отказаться от дивертисмента, который неизменно присутствовал в конце балета, и одеть действующих лиц в костюмы, соответствующие эпохе. И при всем этом Горский ни на минуту не сомневался, что его первые помощники здесь — Гельцер — Саламбо и Мордкин — Мато. Они должны показать публике все совершенство своей техники классического танца. Только безукоризненно владея этой техникой, они не будут думать на сцене о сложности комбинаций танца, а отдадутся власти вдохновения и с предельной искренностью раскроют сложный мир переживаний героев.

Горский стремился сочинить жизненно верный спектакль, а это означало полный отход от устаревших условностей классического балета. Он предвидел бурю мнений вокруг этого спектакля, и его не смущала возможная борьба с критиками и наиболее консервативным зрителем.

Основные возражения поклонников старого балета сводились к мысли, что в «Саламбо» почти нет танцев, они подменены драматическим действием.

Даже такая опытная и отважная балерина, как Гельцер, в интервью одной из петербургских газет признавалась, что боялась за судьбу «Саламбо».

— Москвичи любят новинки, — говорила балерина, — всякая новая постановка принимается ими заранее с одобрением. Но меня волновало, справлюсь ли я с ответственной заглавной ролью в смысле мимики, дам ли должный образ печальной царевны-жрицы культа холодной луны Астарты. Наконец: подойдут ли мои танцы к балету совершенно особому, непохожему на известные образцы.

Гельцер не один раз перечитала роман Флобера. И все же образ Саламбо рождался с трудом. Особенно угнетало то, что она не могла правдиво выразить отдельные ситуации действия. Горский требовал, например, чтобы содержание песни Саламбо о воинских подвигах ее прародителя — об охоте Мелькарта — балерина рассказала зрителю жестами. Мелькарт, преследуя в лесу чудище с серебряным хвостом, вступал с ним в поединок. Одержав победу, он доставлял чудище на свой корабль и привязывал к корме. Волны омывали голову когда-то всесильного зверя, и казалось, что он плачет: «слезы», не переставая, падали в бурные волны. Смысл этой сцены — прославление подвигов мужчин рода Гамилькара.

— Нет, увольте меня от ваших требований, Александр Алексеевич, — просила балерина. — Я очень ценю ваш талант, но содержание этой легенды не передать одними жестами. Возможно, только мне не удается эта сцена, пусть другая балерина танцует Саламбо.

— Пройдем трудное место еще раз, Екатерина Васильевна, — уговаривал Горский взволнованную Гельцер.

Екатерина Васильевна пробовала еще и еще раз, заламывая руки над головой, но ощущение свободы, сценической правды не приходило к балерине. Она нервничала, плакала, убеждала Горского, что ничего у нее не выйдет.

— Вернемся завтра к этому куску, — успокаивал ее Горский. — Роль ваша, я уверен, никто лучше ее не сделает. Я подумаю еще над тем эпизодом, который вам пока не дается…

На другой день Горский попросил артистов начать репетицию не с первого акта, а с картины «Палатка Мато». Это была центральная сцена, где, по существу, герои переживали самый кульминационный момент. Все действия Саламбо и Мато в этой сцене Гельцер считала логичными, и она отдалась вдохновению.

Правда, «песню» из первого акта балерина считала все же своей неудачей. Она, изображая этот сюжет, не до конца проникалась им, чувствовала его условность. Но так думала Гельцер, предъявляя к себе очень высокие требования. Публика же и критика принимали игру балерины в этой сцене, не выделяя из общего тона спектакля.

Премьера состоялась 10 января 1910 года. Состав исполнителей был первоклассным. Дирижировал Арендс, Саламбо танцевала Гельцер, Мато — Мордкин, Нарр-Аваса — Тихомиров.

О том, как раскрывался сюжет балета, остались многочисленные воспоминания.

В отсутствие царя Гамилькара Карфаген занимают воины-наемники. Они, радуясь победе, ощущая себя здесь властителями, напиваются и в пьяном угаре разрушают сады отца Саламбо.

В разгар этой оргии по широкой лестнице дворца спускается в сад Саламбо. Она призвана служить богине Танит и охранять ее покрывало — священный заимф, который должен спасти Карфаген от всяческих несчастий. Наемникам кажется, что молодая, величественно нисходящая к ним женщина, одетая в длинное черное платье с красной мантией на плечах, с черной лирой в руке — неземное существо.

Долгим взглядом она обводила пировавших воинов, и в ее глазах вспыхивало негодование — немой гневный вопрос к солдатам:

— Как посмели вы осквернить дворец моего отца?!

Здесь Гельцер чувствовала, что поведение сценической Саламбо и Саламбо в романе идентичны. И балерина действовала смело, увлеченно. Чтобы утихомирить наемников, Саламбо и пела им песню о прошлом Карфагена.

Предводитель наемников Мато не мог скрыть своего восхищения Саламбо. Драка из-за нее между Мато и Нарр-Авасом приводила Саламбо в еще большее негодование, и она быстро исчезала во дворце.

В этой сцене у Гельцер не было танцев. Длинная одежда, сандалии, золотая цепочка, связывающая ноги у щиколотки, оставляли балерине единственную возможность быть понятой зрителем — передавать душевные переживания выразительной мимикой, жестом и пластикой тела.

Во втором акте Мато пробирается в комнату Саламбо, завернувшись в заимф. Увидев покрывало, Саламбо приходит в состояние восторга, она думает, что сама богиня Танит посетила ее. Гельцер очень искренне играла этот момент. Широко распахнув руки, не имея сил отвести глаз от божественного покрывала, она словно зачарованная, не замечая молодого воина, двигалась ему навстречу. А он, развернув поблескивавшее голубым и розовым покрывало и заслоняя им себя, заключал девушку в объятия. Растерянность, а затем страх мелькали на лице Саламбо — Гельцер. Отпрянув от Мато, она подбегала к гонгу и сзывала служителей дворца. Она воздевала руки к небу, проклиная того, кто посмел покуситься на покрывало самой богини. Ее скупые жесты походили на заклинания жрицы.

Сцена объяснения вернувшегося с войны Гамилькара и Саламбо была разработана Горским без отступлений от романа Флобера. Автор точно указывает мотивы, которые вызвали это объяснение, более того, Флобер описывает жесты и позы героев. И Гельцер, следуя за писателем, нашла пластический рисунок роли.

Понимала артистка свою героиню и тогда, когда верховный жрец посылал девушку к Мато за покрывалом.

«Я шла на первую репетицию этой картины, — вспоминала Гельцер, — зарядившись чувством, что я героиня своего народа и я должна, несмотря ни на какие препятствия, добыть у врага моей родины священное покрывало, похищенное им у богини Танит, и возвратить стране моей радость победы. Горский очень правильно взял сущность последних страниц романа и облек их в сценическую форму. Отбросив все повествовательные места, балетмейстер проявил огромную собранность в тех моментах, которые идут от чувства, оправдывающего жест».

Балерина точной мимикой, трепетными движениями рук выражала смятение и смущение Саламбо, ее пугала мысль, что получить священный заимф она может только, ответив на любовь Мато. Но жрецу удавалось убедить Саламбо, что только ей дано сейчас вернуть народу его святыню. Лицо Саламбо загоралось вдохновением, решимостью свершить подвиг, пожертвовать собой для спасения родины. Эта гамма чувств передавалась Гельцер без подсказки Флобера, ведь у него в этой сцене нет «мотива подвига», его Саламбо томится лишь желанием еще раз посмотреть на божественное покрывало, так как, увидев его, она постигнет тайну Танит.

Присутствовавшие на премьере потом вспоминали, что в этой сцене балерина вовсе отступала от текста Флобера: сквозь женственный облик карфагенянки четко проступали суровые титанические черты Юдифи.

В этой роли, очень Гельцер любимой, была еще одна сцена, последняя, которая казалась ей неубедительной, и она принимала ее как уступку Горскому. Это момент смерти Саламбо. Как не раз утверждала Гельцер, она не видела неизбежности трагической развязки.

— Ведь у Флобера Саламбо не любила Мато по-настоящему, — говорила она Горскому на репетиции. — Наша мизансцена сделана так, что зритель должен думать, будто она умирает от любви к Мато. Отсюда и получается наигрыш, фальшь. А что написано у автора? — И Гельцер раскрывала страницу романа: — «Так умерла дочь Гамилькара, наказанная за прикосновение к покрывалу Танит». Вот если бы передо мною явилась сама богиня Танит, тогда я почувствовала бы ужас, влекущий смерть.

Гельцер приняла концовку Горского — смерть Саламбо от разрыва сердца. Но испытывала неловкость, не найдя в себе средств передать смерть правдиво и искренне, как это удавалось ей в других балетах — в «Баядерке» или в «Эвнике и Петронии».

Премьера «Саламбо» шла в бенефис кордебалета. У всех исполнителей было праздничное настроение. Все понимали, что это особый спектакль, его можно было назвать юбилейным. Почти десять лет назад Горский пришел в Большой театр и сумел возродить московский балет, вывел его на передовые пути современного искусства. «Саламбо» явилась итогом исканий балетмейстера, утверждением того, что и хореографическое искусство, смыкаясь с глубокой драматургией, способно быть реалистичным и современным. На «Саламбо» шли те, кто любил искусство Малого театра и Художественного, кто ждал от театрального представления правды жизни, высокого нравственного воздействия.

Общая культура Горского, его страстная увлеченность делом помогли балетмейстеру создать полнозвучный спектакль. Как и в своем первом самостоятельном балете на московской сцене — в «Дон-Кихоте», — Горский придавал в «Саламбо» важное значение массовым сценам. Толпа была многонациональна и разнохарактерна. Она и вела себя неоднозначно: у каждого из находящихся на сцене была своя игровая задача.

Грим, декорации, костюмы, исполненные по эскизам Коровина, пластические решения заставили зрителей говорить о реализме постановки.

Здесь не было пачек, коротких колетов у мужчин, модных причесок «к лицу». Многие танцы исполнялись в сандалиях. Это удручало старых балетоманов, они с грустью утверждали, что московский классический балет изживает себя.

О новом спектакле спорили так же страстно, как о постановках Московского Художественного театра — кто-то негодовал, кто-то хвалил. Исход этого спора предрешили артисты — они стояли за балетмейстера.

Несколькими годами позже общественность Москвы будет отмечать двадцатипятилетие артистической деятельности Горского. В интервью корреспонденту журнала «Рампа и жизнь» он расскажет следующее:

— В 1901 году я поставил «Лебединое озеро». В мою затею никто не верил, даже артисты. Ведь этот балет уже был на московской сцене и успеха не имел. Но «Лебединое» оказалось одним из самых «хлебных» балетов. На первых порах было очень трудно служить. Каждое нововведение приживалось медленно, с оглядкой на старые традиции петербургского балета. Труппу приходилось завоевывать. Большим движением вперед балет обязан Екатерине Васильевне Гельцер. Она сразу пошла вперед по новому пути. Толчком же к этому ее новому направлению послужило ее выступление в «Саламбо». После него пошел крупный поворот.

Этот поворот отлично сознавала и Гельцер. Сближение балета и драмы было и ее желанием. Балерина целеустремленно шла здесь рядом с балетмейстером, хотя и сомневалась, сумеет ли она порою почти без классического танца создать нужный образ.

Гельцер справилась отлично. Некоторые сцены в балете критики назвали «шедевром драматизма».

Гельцер еще раз доказала, что для истинного художника границы его творчества беспредельны. Движение вперед возможно только при смелом поиске артистом новых путей в искусстве. Гельцер на вершине своей творческой судьбы смело заявляла:

«Это совершенно неправда, что надо специализироваться на одном жанре. Если бы это было так, то и наше искусство застыло бы. Новое, правда, никогда не совершенно, но оно в движении к совершенству».

В спектакле «Саламбо» Гельцер и Мордкин создавали образы, которые современники расценивали как эталон актерского мастерства. Мордкин стремился в любом балете найти для своего героя черточки характерности и соединить эту характерность с классикой. Екатерина Гельцер также была мастером пантомимы. В «Саламбо» они составили редкий по силе пластического выражения и драматизма дуэт. Все, кому посчастливилось видеть в этом спектакле Мордкина и Гельцер, не могли представить себе здесь других танцовщиков. После долгого отсутствия за рубежом на гастролях Мордкин вернулся в Москву весной 1912 года и подал Теляковскому прошение зачислить его в Большой театр. Горский дорожил талантом Мордкина и способствовал возвращению артиста на родную сцену. Москвичи вновь увидели его в роли Мато в «Саламбо».

Гельцер, Мордкин, Тихомиров оказались не только исполнителями, но в какой-то части и соавторами Горского, ведь каждому из них было присуще чувство импровизации. Лопухов так характеризовал это трио: «Великолепный в красоте своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, которому спектакль во многом был обязан своим успехом».

Фокинские балеты знает весь мир, они и сейчас идут почти на всех крупных сценах.

Горскому повезло меньше. «Саламбо», лучший балет московского хореографа, потерян для зрителей: после пожара, в котором сгорели декорации, спектакль не возобновлялся, а спустя несколько лет не стало Горского; воссоздать «Саламбо» никто не смог.

Метод работы московского балетмейстера был отличен от фокинского. Горский обдумывал идею балета, какими средствами его ставить. Сольные номера, сцены кордебалета и пантомимы он лишь намечал пунктиром; после бесед с каждым исполнителем, уверившись, что идея постановщика всем понятна, Горский сочинял фрагменты. Подобно Петипа, он обязательно справлялся, удобно ли артисту танцевать. Ставил спектакли он быстро, потом начиналась отделка главных партий и массовок. К этой работе хореограф старался привлечь и исполнителей. Если Фокин требовал неукоснительного выполнения им придуманного, то Горский, напротив, любил, когда артисты думали и совершенствовали его хореографию.

И Горский и Фокин стремились к сценической выразительности, хотели иметь для своих балетов талантливую музыку, стояли за новое оформление спектаклей. Оба много усилий потратили, чтобы укрепить славу русского балета, но шли к этому каждый своим путем.

Горский начал преобразование балета немного раньше Фокина, на взлете революционного движения, в Москве, которая была в те годы центром театральной жизни. И руководство театра, и балетная труппа поддерживали искания Горского, его реформу.

Фокин состоялся как балетмейстер уже после 1905 года, в период наступившей реакции. И дирекция Императорских театров, и большая часть артистов относились настороженно к утверждению Фокиным новых форм балетных спектаклей. Казалось, что Дягилев дал полную свободу балетмейстеру. Но Дягилев в условиях заграничных гастролей склонялся к малым, одноактным балетам, миниатюрам. По этому пути коротких спектаклей пошел и Фокин.

Федор Васильевич Лопухов, подводя итоги деятельности этих двух крупнейших хореографов двадцатого века, пишет:

«Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стонам Горского. Не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не давались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин был уже подготовлен к ним происходящими событиями… Тем не менее Горский способствовал расцвету артистических талантов московского балета».

 

VIII. Париж — Лондон

Гельцер довольно часто бывала во Франции. И чем ближе знакомилась она с искусством этой страны, с ее людьми, природой, тем большим уважением проникалась к французам.

Когда она впервые поднялась на Эйфелеву башню, у нее сердце затрепетало — ей открылся весь Париж. На правом берегу Сены монументально возвышался Лувр с двумя раскинувшимися крыльями, Триумфальная арка, площадь Карусель. Неподалеку от Лувра, в саду Тюильри, она угадала здание музея импрессионизма. А вот и площади — Согласия и Звезды, прямая стрела Елисейских полей. Она залюбовалась Иенским мостом и дворцом Шайо — напротив Эйфелевой башни. Левый берег — балерина знала его но открыткам и альбомам с видами Парижа. По ассоциации вспомнились Воробьевы горы: в голубовато-розовой дали белокаменный город с многочисленными куполами церквей и монастырей, с гибкой лентой Москвы-реки. Москва стоит на семи холмах! Если долго всматриваться в даль, можно увидеть кремлевские стены и колокольню Ивана Великого, а левее — у Каменного моста — устроился на зеленом холме Дом Пашкова. Вспомнилась балерине и первая петербургская весна с острым волнующим запахом тающего снега и крепкого ветра с залива, луч Невского проспекта, улица Росси… Как хорошо, что человек не может проходить равнодушно мимо красоты. Она рождает вдохновение, она помогает выстоять в трудные часы испытаний.

Красота, правда! Для Гельцер то были не просто слова или философские понятия. С детской непосредственностью, а это качество сохранилось в Екатерине Васильевне до последних дней ее жизни, она однажды призналась Марии Федоровне Андреевой в том, что красота завораживает ее. Они возвращались из Германии. Гельцер зашла в купе Марии Федоровны, весело рассказала ей о встречах со старыми знакомыми в Берлине и вдруг остановилась, внимательно разглядывая Андрееву.

— Ах, какая вы красивая! — непроизвольно вырвалось у балерины. — В «Эсмеральде» и я красивая. После спектакля мне даже не хотелось снимать грим. Я подолгу сидела перед зеркалом и все смотрела, смотрела на себя, говоря: «Я красивая, я очень красивая…»

Артистка обладала удивительной способностью не забывать ничего из когда-то пережитого. Как копилка, хранила эта память картины детства, юности, минуты горя и высокой радости. И, будто по знаку волшебной палочки, в нужный момент — на сцене ли, при встрече со знакомым или в чужом, нерусском городе — вдруг вспыхивало пережитое ярко и остро.

Гельцер нравилось, когда позволяло время, бродить по старинным узким улочкам Парижа. Не обходила стороной и театрики на Монмартре. Смотрела знаменитую французскую артистку Габриель Режан в ее театре в пьесах «Нора» и «Мадам Санжен». Какая утонченная грация в ее игре, какая человечность! С удовольствием слушала в кабаре Мирлитон и песенки знаменитого шансонье Аристида Брюана. Он знал жизнь парижской бедноты, и о них были его куплеты. Ее умиляло обилие на улицах Парижа продавщиц цветов, в их плетеных корзинах были и левкои, и розы, и скромные маргаритки. Она заходила и в дешевые кабачки, и в фешенебельные рестораны и не переставала удивляться диалектике жизни — прекрасное и ординарное, высокое и низкое, радостное и трагическое живут рядом. Смотреть на другое небо, слышать другую, непривычную речь, знакомиться с историей другой страны — все это Гельцер называла про себя «погружением в иную культуру».

Гельцер полюбила творчество Родена. Скульптура — это застывшая музыка, говорили еще древние ваятели, музыка движений — могла бы добавить Гельцер. Когда на русском языке вышла книга «Огюст Роден», Тихомиров тотчас купил ее на Кузнецком и посоветовал Гельцер прочитать. Но еще задолго до этого, вернувшись со Всемирной промышленной выставки, которая проходила в Париже в 1900 году, Василий Дмитриевич рассказывал о незабываемом впечатлении, произведенном на него работами Родена. Любовь и вдохновение, мужество и геройство, юность и старость — все сумел изобразить скульптор в камне. Прочитав книгу о Родене, Гельцер выписала на листке бумаги слова: «Художник подает великий пример. Он страстно любит свою профессию: самая высокая награда для него — радость творчества» — и повесила у себя в артистической уборной.

В один из своих приездов в Париж она хотела зайти к скульптору и познакомиться с ним. Но в отеле Бирона, где Роден устроил свою мастерскую, ей сказали, что он в Медоне. Знаменитые памятники «Граждане города Кале», «Мыслитель» она все же увидела в натуре. Роденовские герои казались некоторым критикам грубоватыми, позы их иногда слишком смелыми, ракурсы подчас рискованными. И в классических танцах Гельцер отдельные критики усматривали яркость, излишнюю смелость, даже некоторую грубоватость. Гельцер же это не смущало. Думая о стиле творчества Родена, балерина ощущала некое родство с ним.

Летом 1910 года Гельцер танцевала в Париже в спектаклях Дягилева. Артистка была в отличной форме. Полгода назад в Большом театре с исключительным успехом состоялась премьера «Саламбо». Весной она удачно выступила в Петербурге, исполнив партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». В интервью журналисту балерина трезво оценила итог своих усилий.

— Успех, которым я пользовалась у публики, и хвалебные отзывы в печати придали мне сил. Если хотите, это был экзамен всей совокупности работы, проделанной мною за последние три года. Теперь я безбоязненно могу принимать приглашения заграничных импресарио, считая оценку Москвы и Петербурга вполне достойной, чтобы решиться выступать на любой сцене Европы и Америки.

Отметим, высшим авторитетом в признании своего мастерства она ставит все же Москву и Петербург. И хотя Гельцер и до этого года гастролировала за границей, именно мнение своих коллег она считает главным для себя.

В Париже она танцевала с Вацлавом Нижинским «Вальс» в «Шопениане» и «Русскую пляску» в дивертисменте. Искусство русских получило всемирное признание. Гельцер, Карсавиной и Нижинскому было присвоено почетное звание офицера Академии изящных искусств.

На гастролях дягилевского балета за рубежом в Париже Екатерине Гельцер и Анне Павловой приходилось танцевать на одной сцене. Но сближения двух великих русских танцовщиц не произошло. Они ревниво оберегали свои принципы классического танца. Уже само то, что обе были балеринами разных школ — петербургской и московской, которые всегда соревновались и старались, не желая того сознательно, быть непохожими, — отдаляло балерин друг от друга. Стиль петербургской балерины отличался светлым лиризмом и воздушностью. Гельцер же была удивительно виртуозна в танце. Современники отмечали мягкость, певучесть ее пластики. И Гельцер и Павлова были темпераментны, неуступчивы, своевольны.

Русские оказались желанными гостями на европейских сценах. Импресарио стремились заключить контракты на короткие или длительные выступления с Павловой, Преображенской, Гельцер, Фокиным, Тихомировым, Мордкиным.

Англичане с интересом ожидали концертов московских артистов в мае—июне 1911 года. Искусство Анны Павловой, которую они успели уже полюбить, было как бы авансом, надеждой, что и ее соотечественники окажутся столь же прекрасными.

Лондон был накануне праздника — коронации Георга V. Директор популярного в Лондоне мюзик-холла «Альгамбра» Альфред Мул решил сделать бизнес: он не сомневался, что русские артисты доставят удовольствие лондонцам, а ему порядочный барыш. Мул заранее побывал в Москве и предложил Горскому показать в «Альгамбре» спектакль с участием Екатерины Гельцер и Василия Тихомирова. Остальных солистов мог назначить сам Горский.

Московский балетмейстер не сразу дал согласие. Он знал, что в лондонских мюзик-холлах обычно идут одноактные балеты, а кордебалет там довольно посредственный. Горский посоветовался с Тихомировым, и они решили, что ехать все же стоит — можно поработать с лондонским кордебалетом, «по-московски» поставить танцы, а москвичи-исполнители не подведут.

Еще не прибыли в Лондон, а реклама уже обещала лондонцам «новый балет с роскошной обстановкой» — «Мечты индийского принца». Горский попросил заменить это пышное название на более скромное — «Сновидения в танцах».

Кордебалет «Альгамбры» оказался слабее, чем даже предполагал московский балетмейстер. Горскому предстояло потратить немало усилий, чтобы танцовщицы мюзик-холла достойно воплотили его танцы. Но… недаром про Горского говорили, что он днюет и ночует в театре, что вся его жизнь — это театр.

Горский не знал английского. Но он так наглядно мог показать артистам, чего от них хочет, как надо сделать то или иное движение, что они без труда понимали его. Уже после первых репетиций английские журналисты с симпатией к русскому балетмейстеру отметили его педагогический талант. «Он говорит только по-русски, но может заставить танцоров исполнить все, что он от них ожидает. И кордебалет „Альгамбры“ был обучен всем тем прекрасным па, которые должны были привлечь публику», — писала одна из лондонских газет.

Когда в Лондон приехали все участники спектакля: Гельцер, Тихомиров и его ученики — московские артисты Адамович, Андерсон, Жуков, Новиков, — начались репетиции.

Русский балет, русские артисты, как и вся, вероятно, Россия, для широкого английского зрителя обернулись неожиданностью. Англичане удивлялись, что балетные артисты московского и петербургского театров служат на сцене только двадцать лет. Так же трудно им было поверить, что балетные спектакли даются в этих театрах два раза в неделю. И совсем обескуражило заявление Горского, что прославленные солисты балета танцуют в театре не более четырех-восьми раз в месяц и платят им не за количество выступлений, как принято в Европе, — они получают твердый годовой оклад.

В этой поездке Екатерина Васильевна чувствовала себя старшей, так как опекала двоюродную сестру — Елизавету Юльевну, которая была намного моложе. Хорошая классическая танцовщица, любимая товарищами за добрый, отзывчивый характер, Андерсон стремилась многому научиться у своей знаменитой родственницы. Леонид Жуков танцевал в паре с Елизаветой Андерсон.

Разучили танцы, сделали костюмы. И, что немаловажно, сумели понять друг друга английские и русские артисты.

В день спектакля мюзик-холл «Альгамбра» был буквально атакован желающими видеть прославленный русский балет. Все танцы принимались радушно. А когда Гельцер после заключительного акта вывела на сцену Горского, аплодисменты усилились и долго не смолкали. Благодарили артистов и Горского за интересный спектакль, за то, что русский балетмейстер показал, как многого могут достичь и английские танцовщицы. Горский пожимал руки своим русским и английским коллегам, чем еще более понравился публике.

Не было дня, чтобы газеты не печатали на своих страницах отчета об успехе «Сновидений» в «Альгамбре», Гельцер отдавали пальму первенства за ее виртуозность, считая, что ей нет в этой области равных, говорили о ее грации, удивительной мягкости, пластичности: «Гельцер танцевала „Ноктюрн“ Шопена, и это прибавило новое чудо к семи, которые уже нам знакомы…» Тихомиров заворожил англичан своей атлетической фигурой и легкостью танца. «Русские покорили лондонцев» — вот лейтмотив всех заметок в газетах. Произвели впечатление и молодые артисты — Новиков, Жуков, Адамович, Андерсон. «Их венгерский танец — блестящее зрелище…» Самые известные английские газеты — «Таймс», «Дейли мейл», «Пелл мелл» — откликнулись на выступления русских артистов.

Москвичи гордились своей популярностью. В те дни из Лондона Тихомиров послал письмо в редакцию «Раннего утра», издателем которого был его добрый знакомый драматург Федор Дмитриевич Гриднин.

Тихомиров писал, что лондонская публика сумела оценить по достоинству классические танцы, а к характерным номерам она остается довольно равнодушной. Это Тихомиров объяснял тем, что в Лондоне и без русских много артистов-оригиналов: индийцы, египтяне, испанцы. Очень понравились англичанам костюмы классических танцовщиц.

Русские имели такой успех, что директор Мул хотел заключить контракт на будущий год и даже обещал двойную плату. Но Горский не согласился.

В последний вечер гастролей для артистов устроили оригинальный «чай» с представителями прессы. Журналисты часто повторяли: «Рашен-балет» — любимец Лондона…

 

IX. Единомышленники

Громадный успех Гельцер во Франции и Англии заставил американских импресарио поторопиться с предложением Гельцер приехать на гастроли в Америку. Осенью 1911 года Гельцер, договорившись о выступлениях с Мордкиным, отбыла на пароходе в Соединенные Штаты. Михаила Михайловича Гельцер знала давно. Он часто был ее партнером по сцене. Виртуозно владел техникой классического танца, считался сильным драматическим актером и ловким кавалером в адажио, на поддержках. Мордкин и Гельцер составляли талантливый балетный дуэт.

Артистическая судьба Михаила Мордкина складывалась удачно. Окончив в 1900 году Московское театральное училище по классу Тихомирова, он сразу же занял место солиста в Большом театре. У юного танцовщика были завидные артистические данные — классическая фигура, исключительный темперамент, драматическое дарование. Еще будучи учеником, он выступал в ведущих партиях — в «Привале кавалерии» и в «Тщетной предосторожности». Во многом своей балетной выучкой Мордкин был обязан Тихомирову. Но ему оказалось близким и то новое, что принес с собой на московскую сцену Горский. Все годы службы в театре Мордкин поддерживал идеи Горского и охотно танцевал во всех его балетах. Умение Мордкина мгновенно загораться сильными страстями было созвучно стремлению Горского драматизировать старый классический балет. К тому же балетмейстер давал свободу артистам в импровизации, что очень устраивало Мордкина. Он умел развить замысел Горского, приспособить его к своим данным.

На заре становления мужского танца героического плана Мордкин, пожалуй, один из первых наделял своих героев силой и мужественностью, энергией и страстью и тем самым в своих ролях был на равных с партнершей. Он много танцевал, но полного удовлетворения только от спектаклей не получал. И поэтому в 1906 году подал начальству рапорт с просьбой разрешить ему преподавать в театральном училище. В жизни, как и на сцене, Мордкин был чрезвычайно энергичным; ему хотелось танцевать больше и чаще, чем позволял репертуар московского и петербургского театров; он с удовольствием исполнял и мимические роли, а также характерные танцы. Горский специально для него в балете «Конек-Горбунок» сочинил партию Раба, которую Мордкин всегда танцевал с великим удовольствием. В 1909 году танцовщик охотно принимает предложение Дягилева участвовать в русском сезоне в Париже. Он исполняет там в «Павильоне Армиды» партию Рене де Божанси. Чуть позже гастролирует с Анной Павловой в Великобритании. Интересно, что Павлова, ученица Петербургской школы, более академической, чем московская, предпочитала танцевать с московскими артистами — с Тихомировым, Мордкиным, Новиковым, Волининым. Дело было не только в технике танца, хотя и она отличалась: москвичи танцевали свободней, раскованней. Как правило, московские артисты были на сцене естественнее, темпераментнее. Это нравилось Павловой.

Осенью 1911 года русскую труппу, гастролировавшую в Америке, рекламировали как «императорский балет звезд». Здесь, кроме Гельцер и Мордкина, были Юлия Седова из Петербурга и Карлотта Замбелли из Парижа. Замбелли хорошо знали петербуржцы — она гастролировала в 1901 году в Мариинском театре. Афиши обещали «Жизель», «Коппелию», дивертисмент «Русская свадьба». Программу заокеанских выступлений Гельцер составила так, что и Мордкин мог показать себя интересно, выгодно. Он танцевал на этот раз не только в па-де-де. Его знаменитый «Танец с луком и стрелой», «Итальянский нищий» и здесь произвели сильное впечатление. Американские любители балета считали Гельцер неподражаемой в «Русском танце».

Все русские артисты, побывав хоть однажды в Америке, отмечали сумасшедший ритм жизни заокеанских городов. Движение над землей, под землей, на земле, ослепляющая тысячами лампочек реклама, яркие витрины, десятки кафе и ресторанов, вечно бегущая куда-то толпа — все это американцы называли деловой жизнью. Русским артистам Америка представлялась чем-то вроде громадной фабрики по бессмысленному перемалыванию людей.

Рецензий восторженных было достаточно, приглашений продлить гастроли еще больше, платили премьерам русского балета изрядно. Но от этого шумного вихря нарастала усталость, успех переставал радовать, так как реклама его напоминала бесконечную ленту конвейера; на душе делалось пасмурно, хотелось скорее ступить па перрон Московского вокзала, Неудержимо потянуло домой, в Россию. И, уже возвращаясь в Москву, Гельцер решила, что никогда больше не заманят ее в Америку.

На родине, отдохнув от американской сутолоки, Гельцер охотно поделилась с друзьями своими впечатлениями от гастролей. Но еще важнее, как ей казалось, было высказать свой взгляд на балетное искусство в России и на Западе.

Сравнение было не в пользу европейцев. У Гельцер не оставалось более сомнений в том, что русская школа классического танца сегодня самая сильная. Объясняла это балерина особенным качеством русской школы: рационально взяв у французов и итальянцев виртуозность, мягкость, пластическую законченность, русские добавили свое, национальное — искренность, выразительность, кантиленность движений, особую задушевность и широту, благородство пластики. Сочетание испытанных канонов классического танца с новыми элементами хореографии, которые позволяют глубже проникнуть в душевный мир героев, ярче показать всю силу и красоту человеческого духа, — вот путь, по которому развивается русская хореография.

В 1912 году Гельцер пробовала свои силы на педагогическом поприще. Екатерине Васильевне казалось, да так оно и было, что ей есть чему поучить будущих балерин. И она взялась вести второй класс девочек в училище. Екатерину Васильевну ученицы обожали, восхищались ею и… боялись. Нетерпеливая учительница требовала, чтобы девочки с первого ее объяснения схватывали очередность движений и воспроизводили их безошибочно. А они еще не умели делать все быстро и хорошо. Гельцер сердилась…

Легко было предвидеть, что беспокойная, нетерпеливая, иногда даже резкая Екатерина Васильевна взялась не за свое дело. Она скоро сама это поняла и навсегда отказалась от педагогической деятельности. Но справедливости ради надо напомнить, что она и к себе относилась предельно строго. И часто страдала из-за своего характера.

Кто был поистине терпелив — это Тихомиров. Он обладал природой данным талантом педагога. Среди его учениц была и Серафима Холфипа. В «Дон-Кихоте» девочке поручили танцевать главного амура. Шла репетиция сцены сна. Вдруг Гельцер требует остановиться. И укоризненно говорит Василию Дмитриевичу, что девочка, танцующая амура, колет стрелой в правый бок, значит, не туда, где сердце. Тихомиров рассмеялся и ласково заметил Гельцер, что она ребенка испугала. А потом Соне: «У этой дамы сердце, мне кажется, должно быть в левом боку, вот туда и направляй свою стрелу». Этот урок научил будущую балерину быть на сцене точной, потому что в искусстве мелочей нет, все важно. Так нее спокойно, уравновешенно вел себя Тихомиров и на занятиях с Гельцер.

Ежегодно в январе месяце кордебалету давался бенефис. Принять в нем участие считали своим долгом и ведущие артисты балета, и оркестр, и балетмейстеры. В 1912 году в бенефис шел «Корсар».

Балет «Корсар» поставлен по мотивам поэмы Байрона. Впервые его увидели зрители «Гранд опера» в 1856 году. На петербургской сцене «Корсар» появился спустя два года и многократно и в столице, и на московской сцене подвергался частичным переделкам.

Горский возобновил этот балет в своей редакции. Дирижировал Арендс. Медору, воспитанницу купца Исаака, танцевала Гельцер; Конрада, корсара, — Тихомиров; Бирбанто, его друга, Сидоров; Гюльнару, жену паши, — Каралли. Были в балете и второстепенные персонажи.

На премьеру «Корсара» пришли не только москвичи, любители балета, приехали и из Петербурга критики и балетоманы. Ожидания зрителей были вознаграждены ярким, талантливым представлением.

Восток! Синее море, голубое небо, золотое солнце, яркая, пестрая толпа, красивые невольницы, мужественные корсары, торговцы, купцы, паша с его прислугой — все это вводило зрителей в мир Байрона. Здесь загорается «любовь с первого взгляда» Медоры и Конрада; совершается предательство Бирбанта; чередой проходят жадный купец Исаак и любвеобильный Сеид-паша; будет пущено в дело снотворное, и засверкают кинжалы; в страшной буре на море погибнет корабль, и на его обломках спасутся только красавица Медора и предводитель корсаров Конрад.

Сюжет «Корсара» позволял главным героям — Тихомирову — Конраду и Гельцер — Медоре показать зрителям людей сильной воли, их благородство и героизм.

Новыми в «Корсаре» Горского были и декораций, и костюмы, и пластика. Декорации к «Корсару» осуществлял Коровин — любимый художник Горского. Коровин чувствовал сценическое пространство, краски и, что особенно было важно для балетмейстера, ощущал ритмику балета. Он сумел найти точные пропорции декораций, их цветовую гамму, и это помогло высветить основную мысль балетмейстера. Горский, верный своим новаторским устремлениям, отказался в «Корсаре» от привычных пачек и утвердившихся практикой десятилетий форм балетного дуэта. Традиционные па классического дуэта балетмейстер видоизменил в пластические позы. Все танцовщицы были одеты в мягкие, облегавшие фигуру длинные хитоны. Этот костюм давал большую свободу всем движениям, подчеркивал пластичность тела.

Гельцер танцевала в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Уже при первом появлении Медоры этот сверкающий цвет туники как бы определял ее характер — сильный, темпераментный, верный. Ей, страстной, смелой, нужен был именно такой герой, каким его создавал Тихомиров, — неустрашимый, могучий, почти титанический Конрад.

Для Горского раскрытие сути образа, познание логики поведения героев почти всегда было обязательным. И чтобы помочь артисту донести до зрителя главное, балетмейстер часто строил балетную партию на танцевальной пантомиме, пожалуй, без меры увлекался мелодрамой. Но в «Корсаре» не было ничего «слишком». Тихомиров и Гельцер приняли и идею балета, и хореографию Горского.

Самым поэтичным и ключевым в раскрытии чувств Медоры и Конрада было адажио в «Грезах». И Тихомиров и Гельцер без возражений согласились с его танцевальным рисунком. В «Грезах» партии балерины и ее кавалера были равноценны, им надлежало пластически передать влюбленность героев. Вот Тихомиров — Конрад высоко поднял Медору, любуясь ею как величайшей драгоценностью. В порыве чувств склонялся к ее ногам, не смея коснуться тела любимой. Для зрителя каждая смена позы здесь означала и новое настроение. Хореография Горского подчеркивала образ Мечты, а не подлинную любовную сцену: Конрад смотрел вдаль, мимо Медоры, прильнувшей к груди грезившегося ей возлюбленного.

Зрителям казалось, что у Тихомирова и танца-то как такового не было — менялись лишь позы. Но они так естественно вытекали из действия, внутренне оправданного, что адажио приобретало кантиленность и певучесть танца.

Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает будто во сне, мягко, невесомо.

В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась между бандитами с лицами, закрытыми плащами; страх перед ними нарастал, и она кружилась, словно в заколдованном круге. Ее лицо, глаза, все тело выражало ужас. Она бросалась к Конраду, стараясь разбудить его. Но все попытки были напрасны. И вот тогда Медора преображалась. Лицо ее озарялось отвагой, а поза напоминала пантеру, готовую к решительному прыжку. Медора секунду выжидала и наносила Бирбанто удар кинжалом. Раненый Бирбанто приказывал корсарам уходить и увести Медору.

В финале балета на сцене на какое-то мгновение остаются вчетвером Конрад, Медора, Гюльнара и Бирбанто. Крупная ссора между корсарами могла кончиться трагически. Конрад и Бирбанто стояли посредине авансцены в грозных позах, Медора — Гельцер и Гюльнара — Каалли находились с левой стороны от Конрада — Тихомирова. В конце ссоры Конрад выхватывал из-за пояса пистолет и с силой отдергивал руку назад. Тихомиров видел в это мгновение перед собой только Бирбанто и не заметил близко стоявшую Медору — Гельцер. Пистолет задел ее лицо. В тот момент она держала руку у рта и тем спасла себя — мощный тихомировский удар пришелся по руке. Гельцер с трудом довела сцену до конца.

За кулисами Василию Дмитриевичу сказали, что произошло. Он прибежал в уборную Гельцер. Она же, увидев Тихомирова и еще не оправившись от боли, зло проговорила:

— Уходи! Видеть тебя не могу, убийца!

Каралли пишет, что, как ни велико было ее сострадание к Гельцер, она не удержалась от смеха, так не вязались эти слова с добрым, милым Тихомировым.

Как работала балерина над ролями? Всегда по-разному. Иногда накануне спектакля Гельцер проигрывала па рояле сцены из балета. Если позволяло время, шла в Третьяковскую галерею, в Лаврушинский переулок. Дом Третьякова балерина считала заветным уголком Москвы. Чувство удивления и ликования, которое она испытала, перешагнув впервые порог третьяковского дома, осталось у нее на всю жизнь. Тогда, в юности, от обилия картин, сюжетов, красок у молодой балерины даже закружилась голова. Потом Гельцер приходила «на свидание» с какой-нибудь одной картиной, которая была созвучна ее настроению в тот момент. Подолгу задерживалась у портретов Кипренского, Тропинина, Репина. Обращала внимание на руки изображенных на портретах, всматривалась в их глаза, уверенная, что они расскажут о человеке. Умение балерины «говорить» руками и глазами ярко проявлялось на сцене.

Еще девочкой Гельцер для своего альбома покупала репродукции с картин русских и европейских мастеров живописи. Когда она стала ведущей балериной, увлеклась коллекционированием. Она могла похвалиться работами Репина, Сурикова, Левитана, Коровина, Врубеля, Серова. Левитан и Коровин дарили Екатерине Васильевне свои картины с удовольствием.

В часы отдыха она любила рассматривать полотна, висевшие у нее в кабинете и в гостиной. Они помогали работать и сохранять оптимизм в трудные минуты.

Гельцер бывала вспыльчива, иногда капризна. Но всегда доброжелательна. Если ей почему-либо не нравился человек, она молчала — не говорила ни хорошего, ни худого о нем. Если же новый знакомый импонировал ей, она относилась к нему просто и дружелюбно.

Балерина жила как бы в двух временных измерениях. Одна жизнь — сиюминутная, с ее каждодневными заботами, занятиями, тревогами, спектаклями. Вторая — та, что таилась в глубине души, невидимая знакомым, коллегам, близким, но такая же напряженная, как и обычная. Когда балерина приходила в свою артистическую уборную, все сиюминутное, житейское оставалось за порогом театра. Здесь, под крышей ее второго дома, жили Одетта, Медора, Саламбо. Балерина так проникалась настроением героини, что в каждом спектакле Тихомиров видел совсем другое лицо, будто то была не его Катя.

Балерина входила в роль искренне, до самозабвения. Вот Медора идет между кулис, сейчас ее выход к зрителям. Она замечает на своем пути какое-то «препятствие». Сильным рывком Медора — Гельцер отстраняет это препятствие — им оказалась замешкавшаяся балерина — и выбегает на сцену… Когда в антракте ей рассказали этот эпизод, она удивилась: она не помнила его, не заметила, так хотелось ей скорее встретиться с Конрадом. «Если это действительно так, искренне раскаиваюсь», — сказала Гельцер товарищам.

Она любила повторять фразу: быть на сцене — значит жить на сцене. И сама жила на сцене, в любой партии, в каждой своей героине.

 

X. Идите в «народ», творите перед ним!

За Садовым кольцом начинались улицы и переулки, где селились обычно люди небольшого достатка — рабочие и ремесленники. Здесь редко можно было встретить особняки разбогатевших купцов или мещан.

Именно в этих районах в конце прошлого века и возникали так называемые народные дома.

Первым народным домом был Нижегородский, открытый в 1903 году на деньги, собранные Алексеем Максимовичем Горьким и его друзьями. То был клуб в нашем понимании, где рабочие могли провести вечер — представить несложную пьесу, почитать книгу или газету в читальне, выпить чаю в чайной. Но из-за денежных затруднений Нижегородский народный дом просуществовал недолго.

Самым крупным народным домом в Москве был Введенский на Введенской площади, пользовались популярностью также Сергиевский и Алексеевский, Садовнический и Немецкий, Сухаревский и Хитровский. Артисты знакомили посетителей с пьесами Островского, Гоголя, Фонвизина. Деятельность народных домов строго контролировалась полицией, пьесы к постановке разрешались далеко не все, книги, прежде чем попасть в библиотеку, проходили строгую цензуру. Не допускались совсем сочинения Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Успенского…

В Алексеевском народном доме после 1917 года не однажды выступал Владимир Ильич Ленин — перед рабочими Москвы.

Дом этот находился в бывшем Глазовском переулке, недалеко от Грузинских, Большой и Малой улиц, и потому его в старые времена называли еще Грузинским. Стоял он посреди обширного сада и имел сцену. По воскресеньям здесь бывало очень многолюдно, приходили с Красной Пресни, Смоленской площади и Брестских улиц и даже из Марьиной рощи. В один из дней 1913 года в городе появились афиши, извещавшие о предстоящем концерте в Алексеевском народном доме балерины театра его императорского величества Екатерины Васильевны Гельцер. В день концерта Глазовский переулок шумел как растревоженный улей.

А сама Гельцер, как обычно в день выступлений, встала несколько позже, выпила чашечку черного кофе и не спеша проделала экзерсис, адажио, большие прыжки. Присела к рабочему столу и еще раз просмотрела программу концерта. Решила, что изменять ничего не следует. Ее друзья волновались, они опасались, дойдет ли вся красота классического танца до людей, неискушенных в балете. Но Гельцер оставалась спокойной — балерина хорошо знала того зрителя, который так внимательно, с воодушевлением смотрел ее с галерки Большого театра.

Не случайно с первых лет своей артистической деятельности Гельцер завоевала симпатии демократического зрителя. Театральный критик Аким Львович Волынский писал о балерине: «Вот человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами… Танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия». Но лучше других знала себя, свои возможности, свои устремления на сцене сама балерина. Она любила говорить, что танцует для галерки: «И пусть меня некоторые и уверяют, что я утрирую жест или движение, — я хочу, чтобы каждое движение пальца моей руки было видно».

Здесь к месту будет заметить, что Гельцер была первой среди балерин, стремившихся приобщить простых людей к классическому танцу, и была глубоко убеждена, что язык пластики понятен всем.

В день концерта в театре Алексеевского дома пришлось поставить дополнительные стулья, но и их не хватило. Еще больше оказалось бесплатных зрителей, они расположились вдоль барьера театра, сзади на скамейках, на столах, были даже смельчаки, устроившиеся на деревьях.

Конферансье объявил номер — «Вальс» Шопена. Тишина нарушилась шквалом рукоплесканий — зрители стоя приветствовали Екатерину Гельцер и ее партнера Леонида Жукова. Потом наступила тишина. Публика, наслаждаясь «Венгерским танцем», «Вакханалией» Глазунова, «Умирающим лебедем» Сен-Санса, неистово аплодировала до тех пор, пока номер не повторялся. А когда Гельцер исполнила «Русскую», началось что-то невообразимое. Да и было отчего прийти в восторг.

Чтобы представить себе сейчас, как Гельцер танцевала знаменитую «Русскую», обратимся снова к свидетельству Волынского, которому выпало счастье много раз видеть балерину в этом танце. Не случайно критики единодушно называли Гельцер самой русской балериной.

«Под звучную музыку оркестра выплыла на сцену русская женщина. В темно-золотистых башмаках она мягко скользила по полу то вперед, то назад, ловко и чеканно постукивая невысоким каблучком. То опускала, то кокетливо поднимала красивые плечи, очаровательно играя при этом руками. А танцующие ноги, выбиваясь из-под не очень длинного, пышно расшитого сарафана, в слитном мерцании различных красочных оттенков, казались летающими… И вдруг несколько бравурных финальных аккордов. Танцовщица кончает „Русскую“ под исступленные аплодисменты публики…»

Неохотно расходилась публика из театра. А встречным потоком, словно весенняя река, устремились к сцене те, кто концерт смотрел из сада. Эта громадная толпа так настойчиво и неистово вызывала балерину, что она не посмела отказать. Гельцер опять надела русский костюм, чуть наложила грим и появилась на сцене; раскланявшись, она повторила танец. Незабываемое мгновение — сотни людей жили единым чувством, рожденным правдивым искусством… Когда Гельцер вышла из театра, она не поверила своим глазам — почти все зрители ждали ее выхода, они аплодировали артистке теперь на улице, благодарили ее. И она поняла в тот момент, что подарила им, быть может, самые высокие порывы души, лучшие минуты в их жизни.

Следующий день прошел в том же возвышенном настроении. Она записала: «То волнение, которое испытала вчера, я никогда не испытывала. И это выступление среди народных масс оставило у меня неизгладимый след. Я даже не думала, что возможно такое удивительно теплое отношение. Я увидела настоящий русский народ, который тронул меня своей чуткостью»…

После заслуженного успеха «Корсара» на московской сцене Гельцер овладела мысль показать этот балет в провинции. То была грандиозная затея, и взяться за ее выполнение решился бы далеко не каждый. Но балерина обладала несокрушимой энергией и, если ставила перед собой трудную задачу, то решала ее. Гельцер не знала, что такое отступление.

Однако трудностей в этих гастролях оказалось больше, чем она предполагала. Надо было написать новые декорации, так как провинциальные сцены меньше московской. Коровин согласился воспроизвести эскизы костюмов, удалось сделать и основные компоненты оформления в меньшем размере. Договорилась она и с железнодорожниками — те обещали дать вагоны. Балерине не пришлось упрашивать своих партнеров, ведущих артистов балета, участвовать в спектаклях для провинции. Тихомиров, Рябцев, Сидоров, Жуков охотно приняли предложение Гельцер. Они считали своим гражданским долгом познакомить провинциальную публику с хореографическим искусством.

Русскому актеру всегда была созвучна роль народного просветителя. Играла в разных городах спектакли Вера Федоровна Комиссаржевская. По всему свету разъезжала с труппой Анна Павлова. Куда только не забрасывала судьба с концертами Леонида Витальевича Собинова. Любил петь перед земляками Федор Шаляпин, а это все Поволжье! Но целый балет… из Москвы… Такого провинциалы еще не видели. И все же это случилось.

Летом 1915 года на сценах постоянных драматических театров Орла, Смоленска, Воронежа любители искусства познакомились с балетом «Корсар». Это стало общественным событием! Приезжали на спектакли и из близлежащих городков, приглашали артистов на свои клубные сцены.

Истинный художник всегда неоднопланов, характер его противоречив, общение с ним непросто. Конечно же, Гельцер преувеличивала, когда говорила: «Едва ли вне среды писателей, поэтов найдется женщина, которая прочитала столько книг, сколько на своем веку перечитала я». И все же читала она действительно много. А писать что бы то ни было не любила. Кажется странным — прожив громадную, ярчайшую жизнь, Гельцер не оставила читателям своих воспоминаний. На склоне лет она охотно рассказывала друзьям о пережитом, причем ее характеристики людей, явлений блистали остроумием, точностью. Юрий Алексеевич Бахрушин, педагог, театровед, давний поклонник и друг Гельцер, бывал у нее дома. Продолжатель дела своего отца, он кропотливо собирал все, что имело отношение к театру. С пристрастием расспрашивал он Екатерину Васильевну. И нередко огорчался. Позже, когда балерины уже не было на свете, он писал, что речь Гельцер напоминала ему книгу со многими сносками. Порой она отвлекалась далеко в сторону, но неизменно возвращалась к первоначальному разговору. Записывать было трудно — заслушаешься, и что-то поневоле упустишь. Гельцер жила и работала всегда в стремительном темпе. И писала она как будто наспех, на разных клочках бумаги, крупными размашистыми буквами. Всматриваясь в почерк Гельцер, в стиль ее письма, начинаешь понимать, откуда на сцене широта жеста, стремительность вращений, яркость позы, быть может, чуть во вред стилевой выдержанности. Это характер человека.

…Стояло жаркое лето 1914 года. Газеты сообщали о засухе в Поволжье, о частых грозах, которые вызывали бесконечные пожары в деревнях, о том, что в мире неспокойно и возможна война. В перерывах между заседаниями в сенате спорили, кто все же начнет войну и когда. Этот же вопрос обсуждали и журналисты при встречах в редакциях или на улицах. Мир уже «висел на волоске», и наконец прогремел выстрел в Сараеве, послуживший предлогом к страшной по своим последствиям мировой войне. Германия, Россия, Франция, Англия — война забирала в свою орбиту все новые государства.

Была объявлена всеобщая мобилизация, и пошли на запад через всю Россию эшелоны с солдатами, орудиями, боеприпасами. А вскоре на страницах газет появились сообщения об отступлении русских войск, о кровопролитных боях, запестрели длинные списки убитых и раненых.

С первых же дней войны в Москве спешно открывались лазареты: раненые прибывали каждый день. Правительство обратилось к жителям с воззванием — брать, у кого позволяют условия, раненых на излечение на дом. Москвичи откликнулись на этот призыв.

Российские актеры по своей инициативе собирали и посылали на фронт посылки, уходили сестрами милосердия в госпитали. Артисты Малого театра, МХТ, Большого организовали общество «Русской армии — артисты Москвы».

Танцовщица Большого театра Мария Николаевна Горшкова в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает, что О.В. Некрасова, балерина театра, жила рядом с Большим, занимала просторную квартиру и в одной из комнат открыла мастерскую. Сюда приходили артистки, служащие театра: они кроили, шили рубашки, простыни, наволочки, и все это передавали в лазареты. Для раненых устраивали концерты: читали патриотические стихи, пели русские песни и романсы, выступали скрипачи, балалаечники, обязательно были балетные номера. Инициатива здесь исходила от любимцев москвичей — Собинова и Гельцер. Артисты Малого театра разыгрывали целые сцены из спектаклей. Однажды вся «Неделя» была посвящена сбору пожертвований. Артисты на подводах с флагом разъезжали по городу, останавливались у магазинов, торговых лабазов, у домов богачей, купцов. Брали все, что им предлагали, — деньги, табак, сахар, мыло, полотно. Прохожие на улице открывали кошельки и давали купюры, женщины снимали с рук золотые часы, без сожаления расставались с браслетами, кулонами. «Неделя» закончилась большим концертом в зале Благородного собрания, сбор с которого, а он оказался солидным — билеты стоили дорого, — также пошел в фонд раненых. Это был замечательный концерт — Собинов, Нежданова, Гельцер, Качалов, Москвин выступили перед публикой со своими номерами. И еще важное начинание московских артистов — столовые для беженцев западных районов.

Василия Дмитриевича Тихомирова война застала в Берлине, где он был на гастролях с Павловой. Оба они решили, что надо быстро возвращаться домой. Павлова уехала в Айви-Хауз. Тихомирову удалось через Швецию вернуться в Россию.

К началу нового сезона 1914/15 года Горский поставил балетный дивертисмент «Танцы народов» — исполнялись танцы народов, участвующих в империалистической войне союзниками России.

В самые первые дни войны германская армия прошла через Бельгию и разрушила страну. Немцы двинулись дальше, во Францию. Глубокое сочувствие всех честных людей вызвало сопротивление бельгийцев мощной армии Германии.

Горячо откликнулась на это событие и Гельцер в танце «Гений Бельгии». О том, как воспринимали зрители этот концертный номер, рассказала Ольга Михайловна Мартынова, танцовщица, долгие годы выступавшая в одном театре с Гельцер: «Балерина вылетала на сцену в легкой тунике, с коротким плащом на плечах; на голове у нее был высокий золотой шлем с развевающимися белыми перьями, в руках — длинная тонкая фанфара. Исполнение этого номера проходило под аккомпанемент трех оркестров; кроме оркестра Большого театра, на самой сцене по обеим ее сторонам находились два оркестра духовых инструментов. „Гений Бельгии“ всегда вызывал несмолкаемые аплодисменты, а на первом спектакле при появлении Гельцер раздались громкие крики „ура“. Нигде, кроме „Саламбо“, артистка не создавала образ такой драматической силы, как в этом небольшом концертном номере. Здесь ее исполнение поднималось до вершин подлинной трагедии, и поэтому военный марш принимался зрителями не как прославление войны, а как призыв к борьбе против тех ужасов, которые война несла человечеству…»

В 1913 году Горский поставил балет «Любовь быстра» на музыку Грига. Мелодичная напевная музыка норвежского композитора легко запоминалась, под нее было удобно и приятно танцевать. Сама Гельцер определяла этот балет как «радостный» и «солнечный». Она вспоминала позже: «Мы плясали, именно плясали, этот балет весело и бодро. В наших танцах был здоровый радостный подъем, и я помню, как Художественный театр прислал нам тогда письмо, в котором благодарил за предельную простоту и радость спектакля».

Гельцер признается, что образ она нашла случайно.

Она жила на Рождественском бульваре. Квартира была на первом этаже, окна смотрели во двор и располагались низко у земли. На одном из окон висела клетка с попугаем. Деревенский парень, привезший дрова, с любопытством загляделся на заморскую птицу. Он был белокур, с румяным от мороза лицом, и таким удивлением в глазах, что даже рот открыл, глядя на попугая.

«Я увидела его и подумала, — вспоминала Гельцер, — чего же мы ищем в балете „Любовь быстра“? Вот это же и есть я… вот такое удивление мне нужно». Дело в том, что в одной из сцен героиня видит спящего рыбака и очень удивляется. Гельцер казалось, что «удивление» у нее получалось неестественным, она долго искала для этого состояния мимику.

И еще пример актерского поиска. В один вечер с балетом «Любовь быстра» шла «Шубертиана» в постановке Горского. Екатерина Васильевна исполняла партию Ундины. Образ рождался медленно и трудно. Однажды на сцену привели настоящую красивую лошадь, на которой герой должен был уезжать от Ундины в лес. Рыцарь легко вскочил на лошадь, а Ундина — Гельцер, поддавшись порыву чувств, бросилась за ним и повисла на стременах. Длинные льняные волосы Ундины обвили Рыцаря, и она несколько шагов пролетела, держась за стремена. Зрелище было красивое и захватывающее. Но и рискованное. Вот об этом артистка не подумала, ведь то была не она, а Ундина, теряющая любимого.

Вернувшись к действительности, Гельцер поняла, что нашла сущность образа. «В продолжение всего балета она должна льнуть, очаровывать, завораживать Рыцаря, обвивая его, как волнами, своими волосами, как бы повисая на его шпаге, на его руках, затягивая его в озеро», — писала балерина о своей Ундине.

Балет этот не сохранился в репертуаре театра, но сама Гельцер с удовольствием вспоминала счастливые часы на сцене с Ундиной.

 

XI. Народная артистка

Великая Октябрьская революция победила. Это известие за несколько часов облетело всю страну, его принес телеграф. В Москве уже на следующее утро прохожие читали напечатанные крупным типографским шрифтом и расклеенные на стенах домов, на круглых тумбах для объявлений листы с воззванием «Рабочим, солдатам и крестьянам!». В нем говорилось:

«Опираясь на волю громадного большинства рабочих, солдат и крестьян, опираясь на свершившееся в Петрограде победоносное восстание рабочих и гарнизона, съезд берет власть в свои руки».

Народ на улицах ликовал. Люди накалывали на бортики пальто красные банты, стихийно возникали митинги.

Но радовались революции не все. Керенский бежал из Петрограда, собрал казачьи отряды и под командованием генерала Краснова двинул их на столицу. Правые эсеры и меньшевики организовали мятеж в Петрограде. Одновременно выступили против Советской власти юнкера в Москве.

На Кудринской площади, на улицах Бронной и Большой Никитской возникали баррикады, отряды красногвардейцев вели бой. Юнкера засели в Кремле. Пришлось на помощь призвать артиллерию. Контрреволюция была подавлена.

Революционной России еще предстояло много раз отбивать попытки врагов вернуть страну к прежним порядкам. А она уже приступила к строительству новой культуры.

В ноябре 1917 года в Большом театре был создан Совет, в который вошли оперные и балетные артисты, а также представители монтировочной части, художественной мастерской и других служб. Совет стал центральным органом управления. Художественно-просветительный отдел Московского Совета рабочих и солдатских депутатов возглавляла Елена Константиновна Малиновская, в прошлом профессиональная революционерка. Она проявляла искреннюю заботу об артистах, служащих и о самом театре. Когда встал вопрос, быть Большому или не быть — так трудно складывалась экономика страны, — Малиновской пришлось доказывать, что лишать пролетариат Москвы Большого театра, хотя бы на год, недопустимо.

В том же ноябре 1917 года народным комиссаром просвещения был назначен Луначарский. Он обратился к деятелям театра с письмом:

«Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения…»

С участием Луначарского создавался «Декрет об объединении театрального дела в России», подписанный Лениным и Луначарским уже в 1919 году, когда еще бушевала гражданская война. Протестуя против искажения классики, Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!». В первые годы он часто выступал в печати со статьями о великих русских актерах Мочалове, Южине, Федотовой, Станиславском. Со всею страстью своего ораторского темперамента он призывал бережно относиться к памятникам культуры, к академическим театрам, разъясняя «Для чего мы сохраняем Большой театр?».

Особенное значение народный комиссар придавал репертуару. Он считал, что именно сейчас произведения классической литературы и искусства помогут людям понять, за что борется Советская власть.

В середине ноября начались регулярные спектакли — оперные и балетные. Гельцер исполняла в этот сезон почти все ведущие партии. Она ликовала — наконец-то зрительный зал ее родного театра заполнят те простые люди, для которых она танцевала в народном доме, в Москве и в провинции.

21 ноября 1917 года Большой театр показывает «Аиду». Затем москвичи услышали «Руслана и Людмилу», «Самсона и Далилу» в исполнении ведущих певцов — Держинской, Вельской, Неждановой, Пирогова. Дирижировал Вячеслав Сук. В опере Сен-Санса «Самсон и Далила» в последнем акте танцевала Гельцер. Партию Далилы пела Надежда Андреевна Обухова. Она дает точный портрет Екатерины Гельцер тех лет. Ей исполнился сорок один год — для балерины немало. Но так же, как и Анна Павлова, Гельцер выглядела очень молодо и танцевала, не ощущая своего возраста.

Обухова вспоминает о хореографической сценке «Вакханалии» в опере как о царствовании на сцене Гельцер. «Из-за кулис выбегала юная стройная девушка, в хитоне оранжево-красного цвета, ее каштановые, с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голова убрана виноградными листьями, в руках она держала виноградную лозу… Танец Гельцер, — продолжает Обухова, — отличался ярким артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, экспрессивностью; особенно пластичны и музыкальны были руки. Все ее движения сливались с музыкой».

В самом начале 1918 года Екатерина Васильевна Гельцер и Леонид Жуков гастролировали в Киеве. В Крыму, на Украине шла гражданская война. Время было очень неспокойное, власть переходила то к большевикам, то к белогвардейцам. Чувствуя, что проигрывают войну, украинские националисты договорились с немцами, и те заняли Киев. Артистам было уже не до концертов, решили поскорее возвращаться домой, в Москву. Но уехать оказалось невозможно.

Гельцер вызвал немецкий генерал и, соблюдая вежливый тон, но очень строго предложил уехать в Германию. Он объявил, что в Берлине балерину прекрасно знают, что уже расклеены афиши о ее выступлениях. Гельцер отвечала ему так же вежливо, но и так же твердо:

— Благодарю за высокую честь. Но нас ждут в Москве. Я русская женщина, москвичка и всем сердцем люблю свою Родину.

После этих слов вся европейская вежливость генерала вмиг исчезла. Теперь перед балериной стоял разгневанный солдафон. Он не мог представить, чтобы русская актриса отказалась ехать в цивилизованную Европу! Он пугал ее русским голодом, холодом и даже арестом там, в Москве. Дал два дня на размышления.

Гельцер не стала терять времени. Попросила горничную в гостинице достать полушубок, валенки, платок.

— А ты, Дуняша, — сказала она девушке, — забирай мою беличью шубку, она тебе будет к лицу.

Вечером горничная принесла все, что заказала балерина. Примерила Екатерина Васильевна валенки и шубу — все в порядке.

Рано утром следующего дня, еще только рассвело, отправились они с Дуняшей в путь. На улицах тихо, пустынно. Девушка заранее узнала, где и как лучше пройти, чтобы не встретить патрулей. Шли долго. Позади остались и предместья города, наконец вышли к какому-то полустанку. Дуняша перевела дух и сказала, что теперь не опасно, они уже за линией фронта…

На полустанке постучала Екатерина Васильевна в один из вагонов длинного эшелона с красноармейцами. Оказалось, что поезд пойдет в Москву, в вагонах были раненые. Уступили ей на парах место, поили кипятком в пути, угощали солдатским скудным пайком. Добиралась балерина до дома две недели.

Удалось выбраться из Киева и Жукову, он прибыл домой раньше Гельцер. Встретились они в театре будто после долгой разлуки. И благословляли не столько судьбу за спасение, сколько людей, помогавших в длинной, небезопасной дороге.

Жизнь Большого театра налаживалась.

В апреле 1918 года по инициативе Малиновской прошло совещание деятелей театра с представителями рабочих организаций. На совещании присутствовал Луначарский. Он говорил, как необходимо быстро перестроить деятельность театра, чтобы способствовать строительству новой жизни, о важности воспитательной роли сценического искусства и о приближении театра к жизни народа.

Из балетов в этот первый сезон 1917/18 года пользовались успехом «Дон-Кихот», «Конек-Горбунок», «Раймонда», «Спящая красавица».

Едва ли не первым безоговорочно принял Октябрьскую революцию Александр Алексеевич Горский. Всю жизнь творивший для широких масс, признанный этим зрителем, балетмейстер не сомневался, что хореографическое искусство нужно народу. Найти новые сюжеты и формы хореографии, которые были бы понятны всем, трудно. Но надо. В письме к Тихомирову в марте 1918 года Горский писал: «Демократизация хореографии возможна — широкое проникновение ее в широкие трудовые массы. Но для этого она должна быть понятна по концепции, верна, даже в деталях, взятой эпохе и верна не абсолютной, а художественной правде. Вот тезис моих планов на будущее…»

Кое-что, и немало, было уже достигнуто Горским и балетной труппой Большого театра. Ведь большинство балетов, поставленных Горским почти за двадцать лет его деятельности, приближалось к художественной и исторической правде. «Дочь Гудулы», «Корсар», «Саламбо» в костюмах, декорациях соответствовали своей эпохе. Драматизация действия, большая доля пантомимических сцен додали эти балеты понятными всем, кто, быть может, впервые пришел на балетный спектакль.

Работая с Горским, Екатерина Васильевна строго обороняла и защищала классический танец, его виртуозность, не абсолютно принимая все новшества Горского. Но одновременно она и углубляла ту грань своего дарования, которая была необходима Горскому для разрешения художественных задач в спектакле. Пример тому — роль Саламбо. В балете почти нет виртуозных классических танцев, все здесь приближено к жизни. А между тем Гельцер любила этот балет, танцевала в нем с удовольствием.

Поиски нового искусства не сразу привели балетный коллектив к успеху. В 1919 году Горский и Тихомиров вошли в комиссию, которой предстояло составить проект хореографического училища нового типа с повышенной общеобразовательной программой.

Пройдет еще добрых десять лет, прежде чем на сцене Большого театра появится спектакль о современности, героями которого станут простые люди, народ. И решат его теми хореографическими средствами, которые без устали пропагандировал Горский. Самого его уже не будет среди коллег. Он умрет в 1924 году. Но Гельцер и Тихомиров, создавая «Эсмеральду» и «Красный мак», не раз вспомнят своего товарища по искусству.

…Зимой тротуары не убирались от снега и напоминали скорее ухабистую дорогу. Вечерами улицы погружались в темноту, не хватало керосина, электроэнергии. С раннего утра возле магазинов выстраивались длинные очереди за хлебом и солью. Гельцер, как никогда раньше, чувствовала, что именно сейчас ее искусство необходимо людям. Друзья, соратники по сцене — Тихомиров, Москвин, Нежданова, Собинов, артисты Малого — много, охотно выступали не только на сценах своих театров, но и в рабочих клубах, на концертах в воинских частях. Это единство русских актеров отмечали многие иностранцы, побывавшие в Москве тех лет. Со стороны, как говорится, виднее. Вот так, свежим взглядом, увидел Россию английский писатель Герберт Уэллс, посетивший Москву и Петроград в конце 1920 года. В своей книге «Россия во мгле» он писал:

«Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве. Мы слышали величайшего певца и актера Шаляпина в „Севильском цирюльнике“ и „Хованщине“, музыканты великолепного оркестра были одеты весьма пестро, но дирижер по-прежнему появлялся во фраке и белом галстуке… Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничего не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой. Ни блестящих мундиров, ни вечерних платьев в ложах и партере. Повсюду однообразная людская масса, внимательная, добродушная, вежливая, плохо одетая…»

Как раз в 1920 году в Малом театре праздновался 50-летний юбилей сценической деятельности Марии Николаевны Ермоловой. Начиная с 10-х годов Ермолова перешла на роли пожилых женщин. Но и в этом репертуаре она оставалась великой. В 1913 году ей довелось сыграть роль Плавунцовой в пьесе Гнедича «Декабрист». Эта драма раньше не была допущена цензурой к представлению. В первые годы Советской власти Ермолова много и охотно выступала в концертах с чтением стихов Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Огарева.

Юбилей Марии Николаевны Ермоловой был праздником и старейшего театра, воспитавшего ее. На этом вечере присутствовали московские артисты и посланцы из Петрограда, ученые и студенты, красноармейцы… Уэллс верно определил публику послереволюционных лет — «внимательная» — написал он. Мы добавим: и взыскательная и восторженная.

Чествовали гордость русского театра, актрису высоких демократических убеждений.

На этом торжестве присутствовал и Владимир Ильич Ленин.

Ермоловой, первой в новой России, народное правительство присвоило звание народной артистки республики.

А спустя несколько месяцев театральная общественность, москвичи отмечали другой театральный праздник — 25-летний сценический юбилей Екатерины Васильевны Гельцер. Сцена в Колонном зале Дома союзов была заполнена артистами разных театров, пришедших поздравить юбиляршу. В самом центре, у позолоченного столика, взятого из бутафорской, сидела Гельцер.

Высокий, все еще стройный, в безукоризненно белой сорочке и черном смокинге, Василий Дмитриевич подошел к Гельцер и, изящно поклонившись ей, отдал скромный букетик анемон. Еще накануне он написал на клочках бумаги то, что хотел сказать сегодня своей постоянной ученице и партнерше. Но бумажки эти не взял, зная, что память сердца и любовь к искусству подскажут самые верные слова.

— Дорогая наша Екатерина Васильевна! — произнес Тихомиров медленно. — Мы, россияне, долго воспитывали свое искусство танца, долго и кропотливо холили русский классический балет. Сегодня все мы будем говорить о нашем балете и прежде всего о вас. Ваше художественное чутье подсказало вам, Екатерина Васильевна, где глубина и правда той великой пластики, которая связывает нас с художниками, жившими и творившими до нас…

Тихомиров говорил о том, что Гельцер была награждена от природы могучим темпераментом большого художника, что она свято продолжила традиции старых мастеров и дарила современникам своим незабываемые мгновения высоких и благородных тайн искусства, что никакие модные течения не заставили балерину забыть истинно великое в балете. Неизменный партнер Екатерины Васильевны на протяжении всех этих 25 лет, он напомнил всем, кто сегодня был в зале, о Дункан, которая оживила рисунки этрусских ваз, но не стала единственной и неповторимой. Он вспомнил Дягилева, растерявшего себя в погоне за вычурной модой века.

— А вы, — сказал Тихомиров, обращаясь к Гельцер, — совершенно исполняя прекрасные танцы, утверждали: «А все-таки классический танец — это самое главное». Мы видели в ваших сценических работах в стиле этрусских ваз и Востока, что классической танцовщице все доступно. Я приветствую здесь не только выдающуюся актрису, но и человека с независимым мнением в области искусства!

Будучи долгие годы учителем Гельцер, он имел время сделать вывод, что работать с талантливым артистом всегда трудно, потому что большинство из них строптивы. Но зато какое счастье несут эти строптивцы и тем, кто их учит, и тем, кто их видит на сцене из зрительного зала.

— Мы старые с вами друзья и партнеры, — продолжал Тихомиров, — и танцевали на сценах почти всех больших стран. Мы, москвичи, не представляем себе Большого театра без вас, дорогая наша Гельцер. И мы не знаем, чему удивляться: несокрушимой энергии, которая помогла артистке побороть все препятствия, или той умной среде, в которой мы напитались глубокими принципами, помогшими нам найти свою широкую дорогу для постижения тайн искусства. Низко кланяюсь сегодня Большому и Малому театрам — колыбели успеха русского балета.

Тихомиров кончил. Он еще раз склонился в низком поклоне перед балериной и поцеловал ее руку. В своем поздравлении старый товарищ по сцене и учитель сказал удивительно точные слова о жизни и службе самой популярной московской балерины. Гельцер все 25 лет не только танцевала на сцене, но, подобно истинным художникам своего времени, Горскому, Коровину, Шаляпину, Станиславскому, боролась за утверждение на сцене самобытного русского искусства, за торжество реалистических тенденций классического танца.

В тот вечер в адрес балерины было сказано много слов, полных высокого значения. Да она и сама знала, что не только Тихомиров, Турчанинова, Станиславский и Немирович-Данченко, Остужев, Москвин, сидящие в этом зале, — ее друзья, но и все те люди, кто пришел сегодня в театр на праздник русского балета, тоже ее старые дорогие друзья и единомышленники. Она всегда танцевала для них! А они все эти годы помогали ей отстаивать на сцене красоту и правду жизни. Она слушала Станиславского:

— Революция принесла с собой пересмотр ценностей. И если бы русский балет не устоял перед угрозой превратиться в искусство пресыщенной праздности, пролетариат отверг бы его… Своим спасением наш балет во многом обязан вам, вашей фанатической преданности искусству, вашему гигантскому, неустанному труду, вашей сверкающей технике и внутреннему горению художника. Ваш пример на таком историческом рубеже в жизни всех театров вселяет в нас чувство товарищеской гордости и глубокой благодарности. С этим чувством и приносят вам сегодня свой привет МХАТ и его студия.

А вечером в театре шла «Раймонда». Танцевала ее Гельцер. И, как всегда, у театра дежурили любители балета. Вдоль всего здания Малого с выходом на Лубянку стояли любопытные, кто и не собирался на спектакль, но остановился посмотреть парадный съезд гостей. По Театральной площади ползли редкие трамваи, загруженные мешками, дровами; к служебному подъезду Большого подкатывали пролетки, и из них выходили театральные служащие; на площади возле главного входа останавливались изрядно потрепанные автомобили — приехавшие мало чем выделялись из общей публики, как точно заметил Герберт Уэллс. На дамах не было дорогих мехов, их спутники, судя по костюмам, могли сойти и за служащих учреждений, и профессоров из институтов. Чем ближе стрелки городских часов приближались к восьми, тем многолюднее становилось под колоннадой театра. И хотя москвичи, как и все в стране, жили трудно, можно было заметить у входных дверей радостных людей с маленькими букетиками первых подснежников.

Вглядываясь в заполненный молодежью балкон, балерина думала о том, как верно сегодня говорили ее товарищи. Народу нужно классическое искусство и потому, что оно само по себе ценно, эстетично и совершенно; оно необходимо и потому, что передает эстафету новому поколению советских артистов…

В послереволюционные годы Гельцер приходилось много танцевать, нести основной репертуар.

Выступая в старых классических балетах, артистка находила новые акценты в содержании и в хореографических образах. И зритель отвечал благодарностью.

Чаще других балетов шел «Корсар». Москвичи ходили смотреть сильную духом Медору — Гельцер. Балерина сознательно усилила мотив борьбы за счастье и трогала зрителей своей поэтичной глубокой любовью к Конраду. В «Лебедином озере» Гельцер по-прежнему блистательно танцует коварную Одиллию и глубоко трогает зрителей своей поэтичной Одеттой. И еще одна партия тех лет — Лиза в балете «Тщетная предосторожность». Гельцер исполняла теперь ее несколько иначе, чем двадцать, десять лет назад.

Ольга Мартынова в своей книге, посвященной творчеству Гельцер, так пишет об этой новой Лизе:

«Артистка резко меняет свою трактовку этой роли, которую она осуществила в 1916 году. Ее Лиза была шаловливой, грациозной французской крестьяночкой, напоминавшей крестьянок Ватто. В годы революции балерина демократизировала свою героиню, она стала по характеру близка к образу рыбачки из балета „Любовь быстра“. „Как много в ней трогательной косолапости подростка, — говорится в рецензии начала 20-х годов. — В походке, в болтающихся руках, в упрямо подергивающихся губах так и чувствуется маленькое, нежное сердце девушки, полюбившей впервые любовью такой же несложной, чистой и радостной, как окружающая ее природа“.

Суровые и прекрасные годы, последовавшие за Октябрьской революцией, были наполнены новым творческим горением. Гельцер иногда даже удивлялась, как она могла танцевать тогда «Корсара», если температура на сцене была всего плюс шесть градусов, а сквозняки пронизывали до костей. Танцевали в балетных костюмах, от обнаженных плеч танцовщиц поднимался пар. В массовых сценах иногда выступало всего пять пар кордебалетных артистов. Актерского оклада при всевозрастающей дороговизне жизни не хватало, и артисты подрабатывали на разных клубных сценах. Зрители, чтобы согреться, топали ногами об пол, стараясь все же не очень шуметь. Зато аплодировали неистово. А на утро следующего дня Тихомиров, постоянный педагог Екатерины Васильевны, неизменно встречал жизнерадостную Гельцер в тренировочном классе. Она становилась к станку, как бы холодно ни было в школьном помещении.

И социалистическая республика оценила великое искусство балерины. В 1921 году в связи с двадцатипятилетием сценической деятельности ей присваивается звание заслуженной артистки республики. А в 1925 году, когда страна отмечала столетний юбилей Большого театра, Екатерина Васильевна получила звание народной артистки республики. Гельцер и Нежданова первыми среди артистов Большого театра стали народными артистками.

В трудные двадцатые-тридцатые годы, когда молодая страна строила свою экономику, науку, культуру, Гельцер и Тихомиров много ездили по стране с гастролями. Газеты тех лет позволяют проследить их путь.

В 1922 году Гельцер и Тихомиров выступили с концертами в Харькове, Ростове-на-Дону, Екатеринодаре, Таганроге, затем в Закавказье.

Лето выдалось сырое, почти до самого Харькова шел дождь. Из окна вагона тяжко было смотреть на разрушенную войной голодную страну.

Когда коридор вагона пустел, Гельцер и Тихомиров, держась за палку у окна, делали экзерсис. Конечно, трудно так заниматься, но что делать — нельзя и дня пропустить без тренировки.

В Ростове-на-Дону концерты пришлись на субботу и воскресенье. Город жил шумно, магазины торговали азартно, а многие дома все еще стояли в развалинах, улицы были грязны донельзя. Программа концерта составилась из «Вальса-Каприс», «Ноктюрна», сцен из «Раймонды» и «Корсара», «Русской». После каждого номера — долгие, несмолкающие аплодисменты.

В Баку актеров постигла неудача. Пришлось ждать, когда будет свободен театр для выступлений. Бродили по городу, зашли на восточный базар: яркие краски, колоритные люди — с любого хоть типаж пиши. Фрукты, цветы, живность всякая — словно в Ноевом ковчеге.

В Тифлисе целую неделю отдыхали, так как Тихомиров захворал и танцевать не мог. Гельцер пригласили в местную школу посмотреть занятия хореографией девочек. Она отметила, что есть очень талантливые… Городские власти окружили московских артистов вниманием. Концерт прошел успешно, многие номера повторили на «бис».

В следующем году Гельцер и Тихомиров предприняли грандиозное турне по городам Сибири. Одного пути по железной дороге — около девяти тысяч километров. Дали концерты в Екатеринбурге, Омске, Иркутске, Красноярске, Ново-Николаевске, Харбине, Владивостоке. В дороге, как всегда, читали, непременно проделывали ежедневный экзерсис, а больше — смотрели на мелькавшую за окном Россию. В стране все еще жилось туго, неспокойно. Но у актерского выхода после каждого концерта их ожидала толпа молодежи, просили автографы, звали к себе — кто на завод, кто в техникум, кто в библиотеку.

1928 год застал Гельцер и Тихомирова в Архангельске. Северная поморская Русь… В городе был театр, были театралы, но пока еще не было постоянной труппы. Москвичи танцевали много сверх программы. К удивлению Гельцер, здесь им преподнесли цветы — дар от советских моряков. Успели сходить в домик Петра I, перевезенный из Ново-Двинской крепости.

Через два дня выступали уже в Вологде. После концерта за кулисы пришли девочки со своей руководительницей, позвали на школьный вечер — посмотреть народные танцы. В Вологде задержались еще на день — ради Выставки промысловых изделий. И залюбовались устюжским серебром.

Но вот и Вятка — город театральный. Танцевали в городском театре, а на следующий день — в заводском клубе. И всюду успех. Екатерина Васильевна не переставала удивляться, как в России любят танцевальное искусство, как его тонко понимают даже самые простые люди. В театре после концерта неожиданно получила розы от… рабочего сцены.

В 1931 году в Тамбове открывалась городская филармония. Тамбовцам очень хотелось видеть артистов Большого театра у себя. Старожилы города помнили, как Гельцер танцевала на сцене их театра еще до революции.

И Гельцер с Тихомировым едут в Тамбов. Гостей встречали торжественно: были представители городской общественности, были цветы и даже военный духовой оркестр, который в честь балерины исполнил «Славься, славься…» Глинки. Вечером Гельцер присутствовала на открытии филармонии. А потом, конечно же, танцевала. Много раз ее вызывали после исполнения «Мазурки» и особенно «Русского танца»…

Гельцер всегда и во всем была неутомима. Она объездила несчетное число городов — и не только нашей страны. Хорошо знала Францию и была там не менее двадцати раз. В Дрездене ее привлекала картинная галерея, в Бадене — известнейший курорт, в Берлине она любила бывать в Ботаническом саду. В том же 1931 году у нее в Берлине произошла встреча неожиданная и приятная. Узнав, что балерина проводит свой отпуск в его родном городе, Альберт Эйнштейн пригласил ее к себе в гости. Накануне условленного дня она купила в книжном магазине «Теорию относительности» и весь вечер провела за чтением. К ее великому огорчению, она мало что поняла из этого научного труда.

Утром все мысли Гельцер были заняты вопросом, какой туалет подойдет для вечернего визита.

Наконец решила:

— Пожалуй, вот это воздушное черное платье-хитон будет кстати.

Она примерила его, подправила прическу, наложила легкий грим и увидела, что хороша. Улыбнулась себе в зеркало, потом погрозила пальцем и сказала:

— Ну держись, Екатерина, не посрами чести русской актрисы.

Предполагая, что ее попросят станцевать, сунула в сумочку пуанты.

Такси быстро доставило Гельцер на Габерландштрассе, 5. Вот и седьмой этаж, на двери медная дощечка с надписью «Альберт Эйнштейн». Екатерина Васильевна не сразу нажала кнопку звонка, волнение снова охватило ее, она замешкалась. И усмехнулась про себя, вспомнив, что отец считал ее смелой, отчаянной. Наконец слабо нажала на звонок.

Гельцер ждали. Дверь тотчас открыла жена ученого — фрау Эльза — высокая, крепкая, все еще красивая женщина с синими глазами, мягкими и в то же время энергичными чертами лица. Гостью пригласили в гостиную, оклеенную зелеными обоями. Проходя по коридору, Гельцер обратила внимание на то, что, хотя дом ученого, имя которого было известно всему миру, находился в одном из богатых кварталов Берлина, квартира казалась плохо обжитой, будто хозяева ее собираются вот-вот выехать. В зеленой гостиной стоял рояль, и на нем лежало несколько скрипок.

Вошел Эйнштейн. Гельцер сразу узнала его — именно таким он представлялся ей: высоким, с пышными волосами, уже начавшими кое-где седеть, и удивительно яркими карими глазами.

Он почтительно склонился к руке артистки. Гельцер ощутила тепло и дружелюбие его мягкого рукопожатия.

— Мы ждали вас с нетерпением. И я, как видите, даже упражнялся сегодня на скрипке. Вдруг, мечтал я, вам захочется станцевать что-нибудь, а мне выпадет счастье вам аккомпанировать…

Екатерина Васильевна призналась, что боялась встречи с ним, и рассказала, как накануне пыталась что-нибудь понять в его книжке, но безуспешно.

Эйнштейн рассмеялся и весело сказал:

— А вам и не надо извиняться. Меня даже студенты-физики не сразу понимают. С вами, божественная фрау Гельцер, у нас найдутся и другие темы для разговора.

Заговорили о музыке. Гельцер спросила, как давно Эйнштейн играет на скрипке.

— С шести лет начал учиться, — охотно отвечал физик. — Но только к двенадцати годам во мне проснулась страсть к музыке и захотелось хорошо играть Моцарта.

— Это ваш любимый композитор?

— Еще люблю Шуберта, Чайковского, Баха…

Фрау Эльза пригласила к столу.

И эта комната была просто обставлена. На столе, покрытом клеенчатой скатертью, стояли фаянсовые чашки. Но праздничным выглядел торт с вензелем «Е. Г.» — в честь русской гостьи.

За чаем разговор коснулся литературы.

— Вы из страны великих людей — Чайковского и Глинки, Толстого и Достоевского, — сказал Эйнштейн, — вы меня поймете. В литературе я прежде всего ищу нравственное начало: важно то, что просветляет и возвышает душу…

Балерина подошла к роялю. Среди пот, разложенных на крышке, она нашла Бетховена.

«Лунная соната», — прочитала она название, переписанное, вероятно, рукою хозяина. И выразительно посмотрела на Эйнштейна, взглядом приглашая его к роялю.

Он встал, взял одну из скрипок и начал играть. Его исполнение нельзя было назвать виртуозным, но в нем было много поэзии и мысли.

Эйнштейн кончил. Минуту еще продолжалась тишина. Затем он ласково предложил:

— А теперь мне хотелось бы быть вашим аккомпаниатором. Вы не возражаете? Станцуйте что-нибудь, доставьте нам эту огромную радость. Неведомо ведь, когда мне еще удастся видеть вас.

— Что же вам показать? — задумчиво проговорила балерина. — Может быть, «Музыкальный момент» Шуберта?

— Окажите честь!

Зазвучал Шуберт. Мягко и плавно, словно по речной глади, заскользила балерина на пуантах. Она поэтично сплетала из движений вариации тончайшее кружево, подчиняясь музыкальным фразам композитора… Но вот скрипка зазвучала тише, и еще тише, пока последние ноты не растаяли наконец в комнате. Эйнштейн опустил смычок.

— Фрау Гельцер, вы восхитительны! В вашем лице я как бы вижу весь неповторимый русский балет.

— Спасибо, дорогой профессор! Это для меня самая большая похвала, — просто ответила Гельцер.

Расстались они поздним вечером. Возвращаясь к себе в отель, русская балерина думала о том, как это прекрасно, что язык искусства понятен всем людям на земле.

 

XII. Любимая роль

В одной из рецензий 1926 года на балет «Эсмеральда» критик утверждал, что Гельцер играла Эсмеральду, будучи на вершине своего актерского мастерства, хотя ее чисто хореографические возможности уменьшились. Ведь балерине было 50 лет.

Работая над новым спектаклем, Тихомиров основной акцент сделал не на танцевальной стороне роли, а на игровой. Гельцер давно уже считали не только виртуозной танцовщицей, но и сильной драматической артисткой. Была и еще причина поменять местами акценты. Тихомиров, художник Михаил Иванович Курилко, дирижер Юрий Федорович Файер и композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр отводили «Эсмеральде» этапную роль в истории советской хореографии. Они поставили перед собой задачу: решить средствами классического танца большую социальную тему, поднятую в романе Гюго.

Давно-давно, еще девочкой, Гельцер нашла в книжном шкафу отца отдельные томики произведений Виктора Гюго и очень заинтересовалась ими. Был прочитан роман «Собор Парижской богоматери». Говорят, что детские впечатления самые яркие. Гельцер всю свою сценическую жизнь мечтала создать образ Эсмеральды. Пришло наконец время осуществить заветное желание.

С волнением взяла в руки Екатерина Васильевна знакомый томик из отцовской библиотеки, присела вечером на диван у круглого стола, возле лампы, да так и просидела почти до рассвета.

Многих художников сцены — хореографов и композиторов — привлекал роман Гюго: Перро, Петипа, Горский ставили балеты, где героиней была юная цыганка. Каждого из этих балетмейстеров сюжет Эсмеральды волновал близкой ему какой-то гранью. Но почти все постановщики проходили мимо, быть может, самой главной темы — социальной. Правда, Горский в постановке 1902 года балета «Дочь Гудулы» попытался углубить сюжет, сделать одним из действующих лиц народ, который не хочет мириться с гнетом клерикального средневековья. Но спектакль прошел незаметно. Критики считали, что Горский отходил в постановке от привычного классического балета. «Дочь Гудулы» быстро сняли с репертуара.

Тихомиров пересмотрел заново и сюжет балета, и его хореографию. Музыка к балету также была переделана. Файер и Глиэр из партитур «Эсмеральды», принадлежащих разным композиторам, взяли за основу мелодическую часть, обогатили и усложнили инструментовку. Глиэр написал музыку к «Прологу» и несколько совсем новых танцев.

Гельцер любила процесс создания спектакля. Это не только репетиции, но и работа с книгой в библиотеке, поиски и тщательное изучение иллюстраций разных художников, размышления. Делать спектакль — значит быть постоянно готовым к творчеству. Энергичная и любознательная, она не могла жить без новых ощущений и постоянно искала их, стремилась открыть это новое в себе, в знакомых, на выставках, на репетициях…

В этих творческих заботах промелькнул январь 1926 года. В театре нарастало особое настроение — спутник любой премьеры. А это была необычная премьера — балет готовили для нового зрителя. Наконец появились и афиши на стенах Большого театра с указанием распределения ролей, датой первого спектакля.

Наступило 17 февраля… Погасли в зрительном зале лампочки хрустальной люстры, заиграл оркестр, медленно пополз занавес. Началось действие.

Эсмеральда появляется на сцене в тот момент, когда бродяги ради потехи собираются повесить Гренгуара — бедного поэта. Он будет спасен, если кто-нибудь из женщин возьмет его в мужья. Гельцер оттеняла в этой сцене лишь две черты характера Эсмеральды: доброту и беззаботность. Цыганка согласна на свадьбу с Гренгуаром только потому, что это спасет его от смерти. Многие ли способны на такой самоотверженный поступок? Правда, к обряду венчания она относилась так же шутливо, как и сами бродяги. Ее свадебный танец выражал лишь беззаботную радость жизни. И интуитивно она не могла позволить кому-то рядом с собой быть несчастным.

Во втором акте действие происходило в комнате Эсмеральды. Чисто лирические сцены чередовались здесь с комедийными. Танец Эсмеральды раскрывал теперь новое душевное состояние героини — она влюблена в молодцеватого капитана, спасшего ее от преследований Квазимодо. Эсмеральда доставала из мешочка кубики с буквами и, танцуя, раскладывала их на полу, составляя имя: Феб. На каждую букву она клала по цветку, предварительно поцеловав его. Эта лирическая сцена прерывалась приходом Гренгуара. Объяснение с поэтом, которого играл Виктор Смольцов, позволяло балерине показать здесь и дарование комедийной актрисы. Гренгуар, полагая, что он может приласкать жену-цыганку, наталкивается на ее сопротивление. Эсмеральда готова защищать свое чувство к Фебу с кинжалом в руках. Гельцер искусно показывала, что Эсмеральда понимает, что бояться ей нечего, и потому она только притворяется взбешенной. Замахиваясь кинжалом, она с трудом сдерживает улыбку. Ей смешно, а не страшно.

В следующей сцене, где юная цыганка учит Гренгуара ремеслу уличного фигляра, Гельцер — Эсмеральда обращалась с поэтом как с живой куклой, случайно попавшей ей в руки. Поэтому самый урок превращался в игру, которая искренне ее увлекала. Лицо Эсмеральды то сияло непритворным весельем, то вдруг выражало забавную серьезность, с какой девочки играют в куклы. Она и брови озабоченно хмурила, и даже губы слегка оттопыривала.

Но вот мимическая сцена — между Эсмеральдой и архидиаконом Клодом Фролло — в конце второго акта. Клод пытается обнять Эсмеральду, и опять Эсмеральда берет в руки кинжал. По своему пластическому рисунку эта сцена почти повторяет аналогичную между Эсмеральдой и Гренгуаром, но психологический смысл уже совсем иной. Здесь Эсмеральде не до шуток. Еще одно движение Клода, и она убьет его. Отвращение, ненависть к Клоду придают знакомой уже пластической группе совсем новый колорит. Гельцер показывала зрителям, что умеет одними и теми же движениями выражать чувства, диаметрально противоположные.

Эсмеральду вместе с другими цыганками зовут погадать, поплясать в дом высокородной госпожи Алоизы де Гондолорье, которая празднует помолвку своей дочери Флер де Лис с капитаном Фебом. Увидев Феба, Эсмеральда готова броситься к нему, но он делал знак молчать. Затем легкомысленный капитан продолжает ухаживать за хорошенькой невестой. Эсмеральда ревнует. Она хочет уйти. Гренгуар уговаривает ее остаться: дом богатый, можно хорошо заработать.

Гельцер несколькими красноречивыми взглядами давала понять, что Эсмеральда не уйдет из этого дома, но не потому, что на нее действуют доводы Гренгуара; причина иная — здесь находится Феб. Гренгуар заставляет Эсмеральду гадать Флер де Лис, которая в награду дарит ей перстень. Цыганка танцует — это ее рассказ о большой и искренней любви к Фебу.

Потом зритель видит Эсмеральду в притоне старухи Фалурдель, куда Феб приводит цыганку. Сияние счастья, девичья робость, желание верить капитану и сознание непрочности его клятв — все эти чувства отражались, сменяясь на выразительном лице балерины. Когда Феб рассыпался в уверениях своей преданности, Гельцер — Эсмеральда вырывала несколько пушинок из плюмажа его шляпы и дула на них. Легкий белый пух разлетался в воздухе, и она будто говорила: «Вот и ваша любовь — так же мимолетна».

Клод Фролло и Квазимодо выследили цыганку. Фролло полон ненависти к счастливому сопернику — он закалывает Феба. Но обвиняют в убийстве Эсмеральду и сажают ее в тюрьму.

Просто и трогательно вела себя Эсмеральда в сцене допроса. Когда судья, показывая на окровавленный кинжал, похищенный у Эсмеральды Клодом, спрашивал, ей ли принадлежит это оружие, Гельцер кивала утвердительно и при этом смотрела на судью такими доверчивыми, детскими, ясными, правдивыми глазами, что любой непредубежденный страж закона должен был поверить в ее невиновность. Но суд обвинил девушку в злодействе.

Изображение приготовления к казни цыганки. Эсмеральда босая, в длинной белой рубашке кающейся, появляется в сопровождении стражи. Черные волосы распущены, падают на плечи, точно траурный плащ. При виде виселиц девушка в ужасе отшатывается. По знаку судьи солдаты вталкивают ее в застенок, где свершится казнь. Об этой сцене все критики писали только восторженно:

«Склонность артистки к пафосу, к приподнятой игре чувств, к восклицательной форме жеста находила в сцене казни благодатную почву. Быстрая дрожь стремительно взметнувшихся рук, резкое откидывание головы, расширенные от ужаса глаза, белое, как ее рубашка, лицо… Всплески ее рук звучали как стон. Жесты напоминали пронзительные вскрики. В ее игре не было ничего грубого, натуралистического. Все было облагорожено высокой патетикой, мощным горением чувств. Этот выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства…» Эсмеральда гневно отвергала предложение Клода спасти ее; нет, она не предаст свою чистую любовь.

Спектакль кончается счастливо. Феб не убит, он только ранен. Во главе восставшего народа он врывается на площадь и спасает Эсмеральду. Но так трагична была сцена шествия героини на казнь, что зрители воспринимали спектакль как глубокую социальную драму и трагедию личности. То была великая заслуга сильного таланта Гельцер.

 

XIII. Новые времена

Страна готовилась отметить первое десятилетие новой эпохи в революционной России. Еще не до конца были залечены раны двух изнурительных войн — империалистической и гражданской, еще господствовал нэп. Современность властно и неизбежно вторгалась во все сферы духовной жизни — в литературу, искусство, театр.

Героическое время требовало своего отражения и в искусстве. Успех «Эсмеральды» показал, что Большой театр нашел наконец и свою тему — величие человеческого духа — и хореографические средства для изображения этого величия.

Большой театр объявил конкурс на лучший балетный сценарий о современности. Но все либретто, присланные в адрес театра, оказались неподходящими. И здесь, как иногда бывает в жизни, помог случай. Когда члены репертуарной комиссии, усталые и огорченные, готовы были уже разойтись, художник Курилко, вертевший в руках свежий номер «Правды», обратил внимание на маленькую заметку.

— Послушайте, кажется, я нашел то, что надо. — И он прочитал заметку вслух.

В ней говорилось, что в одном из китайских портов английские власти незаконно задержали советский пароход «Ленин», привезший продукты голодающему китайскому народу. Капитан советского судна выразил протест.

— Тема подходящая! — откликнулась тотчас Гельцер.

Прочитали заметку еще раз. Рейнгольд Морицевич Глиэр и Юрий Федорович Файер мысленно примерили возможный сюжет для балета. Экзотика есть; столкновение двух противоборствующих сил создает нужный пьесе конфликт; вырисовываются персонажи; идея как раз ко времени — политическая. Решили: будем серьезно думать!

Так началась работа над первым советским балетом. Сценарий взялся разработать Курилко, надеясь на помощь Екатерины Васильевны.

Михаил Иванович Курилко работал в Большом театре уже давно. Он прекрасно знал сцену, ее возможности, умел найти цветовое решение костюма и декораций. У театрального художника свои сложности: он должен, создавая декорации, учитывать перспективу, костюмы видеть глазами зрителя. В театре высоко ценили талант Гельцер, и ее поддержка Курилко оказалась полезной. Во время первой империалистической войны она была на гастролях в Китае и подсказала либреттисту кое-какие подробности. Курилко пришлось разработать несколько либретто, прежде чем Екатерина Васильевна и Тихомиров сказали — вот это подходит. Ведущая партия предназначалась для Гельцер, и, естественно, Курилко и Глиэр учитывали возможности балерины. Позже Курилко в своих воспоминаниях о работе над «Красным маком» писал: «Когда Гельцер говорила: „Это я не чувствую, этого в балете выразить нельзя; это не дойдет!“ — это означало, что надо снова искать и добиваться новой выразительности».

Ответственным за постановку балета дирекция назначила Тихомирова. Он и Лащилин выступали здесь как балетмейстеры. Лев Александрович в прошлом окончил московское училище, был солистом балета. К моменту постановки «Красного мака» московские любители театра знали его уже как хореографа. Лащилин был знатоком характерных танцев и согласился разработать хореографию первого и третьего действий «Красного мака». А второй акт — чисто классический — остался за Тихомировым.

Большинство старых классических балетов строилось на сказочных мотивах, иногда основой либретто служило какое-либо условно-историческое событие. «Красный мак» стал первым балетом на революционный сюжет, где героями оказывались современные люди. Причем в сюжете прослеживалась острая политическая тенденция. И потому весь творческий коллектив считал свою работу эстетическим экзаменом.

Сюжет балета в постановке 1927 года.

Советский корабль приходит в китайский порт. Его разгружают местные кули, а за ними неусыпно наблюдают надсмотрщики. Неподалеку находится ресторан, где любят развлекаться европейцы и часто выступает знаменитая актриса, любимица города — Тао Хоа. Для завсегдатаев ресторана она — всего лишь красивая игрушка. Танцует Тао Хоа и сегодня, она исполняет приветственный танец с веером. Молодой моряк приглашает девушку на танец, но ее жених Ли Шанфу грозно смотрит на Тао Хоа, и она отказывается. А работа между тем идет своим чередом — кули все носят и носят мешки. Один из несчастных падает под тяжестью груза, его бьет надсмотрщик. Товарищи пробуют за него заступиться, но их разгоняют стражники.

Кули ищут защиты на советском корабле. Начальник порта, англичанин Хипс, готов позвать полицию, чтобы та вернула беглецов. Но Капитан советского корабля организует помощь кули — советские матросы по цепочке быстро передают тюки на берег. Это поражает и кули, и Тао Хоа. Танцовщица в знак благодарности осыпает Капитана цветами, но Ли Шанфу бьет за это свою невесту. Капитан вступается за девушку. Очарованная мужеством Капитана, Тао Хоа танцует специально для него.

Вечером на площади у советского корабля собирается народ самый разный и развлекается по своему вкусу. Советские матросы исполняют лихой матросский танец «Яблочко».

Хипс ходит хмурый. Он очень обеспокоен отношением Капитана и его команды к китайцам. Надо заманить Капитана в притон с помощью ничего не подозревающей Тао Хоа, решает англичанин, а там Ли Шанфу прикончит его. Ли Шанфу разыгрывает избиение Тао Хоа, Капитан, естественно, защищает ее. Жених актрисы кидается к Капитану с ножом, но девушка успевает загородить его собой. Подоспевшие советские матросы уходят со своим Капитаном на корабль. Тогда у Хипса возникает новый план. Его разговор с сообщниками слышит Тао Хоа и горько плачет. Старый актер успокаивает девушку, он предлагает ей трубку с опиумом, и она засыпает.

Во сне Тао Хоа кажется, что она погружается в воду; чередой идут странные сновидения: девушка видит старинный храм, Будду, статуи богинь. Они сходят со своих пьедесталов и танцуют. Показываются мужчины и женщины, несущие игрушечного гигантского дракона. Мужчины с мечами исполняют воинственный танец… Воображение Тао Хоа рисует другой край, где все счастливы, но появившиеся фениксы преграждают ей путь туда. С трудом она все же попадает в волшебный сад, где маки и лотосы вдруг превращаются в девушек. Фениксы угрожают Тао Хоа, зато красные маки сочувствуют ей…

Следующая картина: во дворце начальника порта собрались гости. Их развлекают китайские артисты, Тао Хоа исполняет на блюде искусный танец… А между тем Хипс договаривается с Ли Шанфу отравить приглашенного на бал Капитана. Тао Хоа узнает, что чашу с отравленным чаем должна поднести Капитану она. В девушке борются два чувства: привычка повиноваться хозяину и зародившаяся симпатия к Капитану. Она уговаривает гостя уйти с бала, признается ему в любви и просит увезти ее из Китая. Но… чай уже готов, по традиции его подает почетному гостю лучшая танцовщица. Капитан смотрит танец Тао Хоа, и что-то в нем ему кажется странным: девушка то поднесет ему чай, то отдернет руку. Когда чаша уже у Капитана и он подносит ее к губам, Тао Хоа выбивает ее из его рук. Ли Шанфу стреляет в Капитана, но пуля пролетает мимо. Гости в страхе разбегаются. Во дворец проникают китайские партизаны. Ли Шанфу стреляет в Тао Хоа, девушка смертельно ранена. Партизаны поднимают ее на носилки и как бойца прикрывают красным знаменем…

Московская жизнь суетная. То телефон звонит, то зашел знакомый, на занятия торопишься, вечером — спектакль. И продумать в спокойной обстановке все детали будущего спектакля, отобрать из многого самое нужное — трудно. Вот Гельцер и решила и на этот раз, как обычно, часть своего отпуска провести в Кисловодске. Привлекали солнечные прозрачные дни, голубое небо, на котором почти никогда нет туч, горный свежий воздух и разнообразие ландшафта. Екатерина Васильевна свободно ориентировалась и в самом Кисловодске, и в его пригороде, знала малохоженые тропинки, на которых было безлюдно и можно было без помехи предаваться размышлениям. В городском парке с его вековыми деревьями, горными ручейками, купами цветущих кустов, напротив, встречались знакомые и легко было условиться о вечернем свидании па концерте или в ресторане.

Гельцер порой специально ставила себя в непривычные условия, чтобы «испытать характер», как она говорила. Так однажды здесь, в Кисловодске, она прогуляла до рассвета одна в парке — восхищалась лунной, ночью, пением соловья, густым ароматом ночных цветов. «Расплата» наступила следующим вечером. Нарушив распорядок дня, балерина не смогла на концерте войти в образ Эвники — она танцевала дуэт и вариацию из «Эвники и Петрония». Все было правильно, технично, но удовлетворения от своего номера она не получила…

Летом 1926 года в Кисловодск съехались Тихомиров, Глиэр и Гельцер. Все трое работали над балетом «Красный мак». Глиэр писал музыку, а Гельцер и Тихомиров примеряли ее к танцевальному воплощению.

Гельцер служила на сцене уже более тридцати лет. За эти годы она близко узнала Рахманинова и Скрябина, Танеева и Игумнова, Собинова и Шаляпина, Коровина и Головина. Некоторые стали ее друзьями до конца жизни. Среди них Рейнгольд Морицевич Глиэр.

Василий Дмитриевич бывал на концертах молодого композитора из Киева. Он высоко ставил его талант. Как-то Тихомиров пригласил Глиэра в гости и познакомил с Екатериной Васильевной. С тех пор они с искренней симпатией относились друг к другу, встречались на концертах, в театре, у общих знакомых. Гельцер нравилось в молодом композиторе все — его талант, чуткость, доброта, отзывчивость на любое общественное дело.

Работа над «Эсмеральдой» сделала их единомышленниками. В творчестве Глиэра балерина оценила искренность и полноту чувств — как раз те качества, которые природа отпустила ей сполна и которые она утверждала и на сцене, и в жизни.

Это содружество стало для балерины, как она сама призналась, «источником особой неподдельной и неисчерпаемой радости, огромным стимулом к новым исканиям и достижениям в моей артистической жизни». Говорят, что женщине столько лет, сколько ей самой кажется. Гельцер не чувствовала своих пятидесяти — была в прекрасной форме, как и раньше, деятельна и не собиралась уходить со сцены. И все же где-то в затаенном уголке души нет-нет да и вспыхивала тревога о будущем. Гельцер знала: время — неумолимый враг артистов балета. В такие минуты ей была необходима вера друзей, поклонников ее таланта в то, что она еще нужна сцене. Глиэр верил и писал музыкальную партию Тао Хоа для балерины Гельцер.

С Глиэром было удобно и радостно, он всегда оставался внешне спокойным человеком. Именно это и помогало всем, так как работа над балетом проходила в нервной обстановке: времени не хватало, с руководством театра возникали конфликты, спектакль мыслился всем постановочным коллективом как остросовременный, а это обязывало ко многому.

Гельцер предъявляла к музыкальной стороне партии Тао Хоа определенные требования: она добивалась предельной мелодической выразительности и непременного удобства в танце для себя. Она говорила композитору:

— Не спорю, дорогой, это прелестный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать под эту музыку.

— Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокойно отвечал Глиэр и на следующий день проигрывал новый музыкальный отрывок. Если балерине казалось, что и это не позволяет ей выразить те чувства, которые переживала Тао Хоа, и с максимальной убедительностью дать хореографический портрет героини, Глиэр снова переделывал музыкальную сцену.

Композитор вполне доверял вкусу и таланту артистов и дельные замечания принимал к сведению. Но бывало и так, что написанный фрагмент нравился Глиэру. Более того, композитор был убежден в правильности мелодической характеристики того или иного действующего лица. После долгих споров артисты уступали композитору, переделывали танцевальную сценку и убеждались, что так действительно лучше.

Балетная музыка имеет свои особенности, и композитор должен строго соблюдать их. Он точно, по минутам, а то и секундам рассчитывая музыкальные фразы для задуманного балетмейстером танца, должен ясно представлять себе все па, движения артиста, знать эпоху, в которую происходят события, конечно же, понимать и характер дарования балерины, которая будет танцевать главную партию в первом спектакле.

Екатерина Васильевна говорила с восхищением о партитуре нового балета. «Экспрессивность, эмоциональность, драматизм в музыке, четкость и устремленность ее ритма и ее динамики подсказывали мне „пластическую фразировку“, — рассказывала Гельцер.

Глиэр расспрашивал артистов, как рождаются танцы, из чего складываются разные движения. Он просил Екатерину Васильевну показать то кабриоль, то фуэте, экарте, арабеск. И, приступая к сочинению музыки для «Красного мака», видел в партии Тао Хоа именно Гельцер. Ей он и посвятил свой балет.

Когда осенью Тихомиров, Глиэр и Гельцер вернулись в Москву, музыка балета была в основном уже написана, танцы разработаны.

Пластика старого Китая, ритмика Запада, фантастика сна Тао Хоа из второго акта — вот три основных направления хореографии «Красного мака». Старый Китай Тихомирову был знаком по литературе, тонким акварелям старых китайских мастеров, причудливым вышивкам, шелковым тканям, изящным фигуркам из слоновой кости и красного лака; Гельцер — по гастролям в Харбине и Пекине. Уже тогда ее удивила и привлекала эта необычная страна. Изящные, словно фарфоровые статуэтки, женщины. Тогда в Пекине она отметила талантливость китайцев: музыкантов, танцовщиков, поэтов встречала балерина во время своей поездки. Правда, она обратила внимание на замкнутость китайцев, они неохотно впускали в свой мир иностранцев, а порой относились к ним даже враждебно. Гельцер не знала китайского языка, но актерское чутье позволяло многое понять и без слов. Поразили балерину детали в костюмах китаянок, их пластичность, умение изящно пользоваться веером. Неравнодушная к нарядам, Гельцер накупила в Китае разных тканей, вышивок, вееров, лент. Ее заинтересовали миниатюры из кости и дерева. Когда приступила к работе над партией Тао Хоа, вспомнила, как в одной из узких улочек старого Пекина познакомилась с антикваром, который понравился ей: лицо старого китайца было приятным и добрым. С китайской вежливостью он показывал «русской красивой даме» свой товар. Опытным взглядом он угадал в Гельцер человека, связанного с искусством. Когда балерина брала в руки изящную безделушку или тонко расшитую ткань, старый антиквар радостно кивал головой, подтверждая правильность сделанного ею выбора. Уже собираясь уходить, Гельцер заметила фигурку из старого китайского лака. Артистка взяла ее в руки и дала понять китайцу, что покупает ее. Она говорила: «Я ее беру!» Антиквар грустно отвечал: «Ты не берешь ее! Хотел подарить. Но нельзя подарить». Гельцер спросила: «Почему нельзя?» Китаец отвечал: «Богиню нельзя увезти, ей нельзя из Китая». Так и уехала Гельцер на родину без богини.

Но видела балерина и другой Китай — многолюдный, голодный, бедный, униженный. Все это всплыло в памяти теперь, когда она стала работать над балетом. Словно из волшебного сундука, вытаскивала Гельцер одно воспоминание за другим. И сама удивлялась: столько лет прошло, но вот не забыла, оказывается, что китаянки ходят мелкими шажками, руки они держат прижатыми в локтях к бокам; взгляд их чаще робок, чем смел. Вот эта способность памяти в нужный момент выдавать когда-то увиденное, пережитое иногда даже пугала Гельцер. И она начинала сомневаться: а было ли это с ней или пришло из снов, из книг, из рассказов знакомых, друзей?

Теперь, когда кто-либо заходил к Екатерине Васильевне домой, он видел ее в китайском национальном костюме; неторопливыми шажками — так она училась ходить по-китайски — балерина отправлялась с гостем в комнаты; разговаривая, брала в руки веер и изящно играла им. А когда бывала дома одна, подолгу перед зеркалом вырабатывала непринужденные плавные жесты, училась учтиво кланяться и сохранять на лице бесстрастное выражение. И скоро она достигла желаемого — когда хотела, становилась китаянкой.

Время шло, работа над балетом продолжалась. В одной из «Программ Государственных академических театров» была опубликована беседа с Тихомировым. Балетмейстер рассказывал о работе Екатерины Васильевны над ролью:

«Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений. Трудно поверить, что это та же артистка, которая ведет роль Эсмеральды».

«В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно. Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского „Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные замечания пригодились в процессе создания спектакля.

Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.

Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной жертвовать собой.

Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.В. Гельцер.

Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.

Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.

В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и покорности.

В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.

И Капитан — Тихомиров, и Тао Хоа — Гельцер появляются на сцене уже в начале действия. Сейчас они, стоя в кулисах, ожидали, когда раскроется занавес. Гельцер мысленно видела площадь, толпу, представила себе, как она сейчас выйдет из паланкина и сделает первые шаги…

Раздались звуки увертюры, они ширились, звучали все мощнее, и вот уже явственно слышен был всем знакомый «Интернационал». Глиэр симфонически обработал мелодию гимна и сделал ее основным лейтмотивом всего балета. Кончилась увертюра. Зал долго аплодировал. Снова вступили скрипки, гобои, флейты, занавес раскрылся, и зрители увидели советский пароход, китайских кули, снующих вверх-вниз по трапу с тяжелой ношей, надсмотрщиков, толпу матросов. Вот носильщики бережно опустили паланкин, и из него вышла Тао Хоа…

Первая вариация с веером исполнялась Тао Хоа на площади. Танцовщица была вещью своего хозяина, рабой. Но в танце она обретала внутреннюю свободу — никто не был властей над ее духом. Эту программную вариацию Гельцер исполняла так, что зрители понимали: эта маленькая хрупкая женщина — духовно богатое существо. Особое внимание Гельцер уделяла рукам. В восточных танцах, более, чем где-либо, руки выражают душевные переживания персонажей.

Разноплановость партии увлекала Гельцер. В одной сцене балерина показывала зрителям китайскую актрису, воспитанную в старых национальных традициях, — она безмолвна и боязлива; в другой — Тао Хоа позволяла себе радоваться, надеяться. Трогательная нежность уживалась в ней с неодолимым и страстным стремлением к свободе и счастью.

Жажда независимости не вдруг рождается в душе Тао Хоа. Второй акт балета как раз и должен был, по замыслу балетмейстера Тихомирова и Гельцер, показать зрителям, как происходил этот процесс взросления китайской танцовщицы.

В «чайном домике» четырнадцать веселых, жизнерадостных и очаровательных прислужниц исполняли свой танец мелким шагом, кланяясь и приседая. Под китайскую мелодию, под звуки гонга они старательно повторяли за Тао Хоа все движения — готовились торжественно встретить гостей. Тао Хоа показывала девочкам подарок советского капитана. Приход Ли Шанфу и его приятелей-заговорщиков менял весь прежний настрой сцены. В рисунок танца Тао Хоа вплеталась тревога, шаг танцовщицы становился прерывистым, осторожным, лицо ее вновь обретало непроницаемое выражение, внутренний мир оставался скрытым от жениха.

Сцена сна второго акта была для Гельцер не только возможностью танцевать чистую классику, он символизировал сложный и трудный для Тао Хоа путь к истине. Богини, фениксы, драконы, разные бабочки, цветы не пускают Тао Хоа в царство разума и свободы. Они — символы старых устоев жизни и защищают многовековые традиции, существующие только в воображении людей. Вот почему у Тихомирова-балетмейстера здесь торжествует в танце классика.

Гельцер нужна была сцена сна как этап в логическом развитии образа героини. Сон — это продолжение работы мозга, человеческой души. Забегая чуть вперед, скажем, что на те критические замечания, которые делались в прессе о сцене сна, Гельцер любила отвечать: «А вот Бодлер призывал повсюду носить свой замысел — на прогулку, в ванну, в ресторан. Я же уверена: человек и во сне думает и продолжает творить свой характер». Со стороны чисто хореографической во втором акте был ряд крупных удач. Стильно и с большим вкусом, утверждает Мартынова, решалась танцевальная сцена первой картины (танец подруг Тао Хоа в «чайном домике»). Классическое адажио Тао Хоа с фениксами — одна из самых интересных и содержательных сцен второго акта. В нем каждое движение и поза были исполнены чувства. Умение Тихомирова создавать хореографические характеристики на основе классики проявилось и в массовых картинах сна. Так, танцы бабочек, цветов, духов строились на различных комбинациях, присущих каждой из этих групп: у бабочек — широкие, летящие движения; быстрые, мелкие, главным образом на пуантах — у цветов; и медленный, на позах, — танец духов.

В последней сцене действовала по тем временам громадная толпа — до ста человек. В коротких эпизодах балета были заняты и воспитанницы училища Оля Лепешинская, Наташа Конюс, Соня Головкина — они изображали девочек — учениц Тао Хоа. Ольга Мартынова, Серафима Холфина, Валентина Кудрявцева имели сольные номера. Они гордились, что рядом их наставники — Гельцер и Тихомиров. Лепешинская вспоминает:

«Особенно ярко запечатлелась в моей памяти сцена, где актриса должна была поднести советскому капитану чашу с традиционным чаем, который был отравлен.

Много раз смотрели мы, ученицы, эту сцену… И несмотря на то, что мы знали все наизусть, знали, что в последний момент Тао Хоа выбьет из рук Капитана чашу с отравленным чаем, волнение охватывало нас, цепко держало в напряжении. До сих пор я помню глаза Василия Дмитриевича, устремленные на Ли Шанфу, по повелению которого совершалось преступление. Взгляд был настороженным и вместе с тем полным твердой решимости, даже суровости. И как менялся он, когда встречался с Тао Хоа, видел ее дрожащие руки и полные ужаса глаза».

После войны Большой театр возобновил в Москве «Красный мак», и Екатерина Васильевна помогала Лепешинской в работе над образом Тао Хоа. Она показывала молодой балерине манеры, походку китайской женщины. Гельцер говорила, как важно найти верную мимику, заставить рассказывать без слов глаза. Искренность — верный путь к раскрытию сценического образа…

Все — и артисты, и зрители, и критики — сходились на том, что Глиэр блестяще продолжил симфонические традиции в балетной музыке и оказался достойным последователем Чайковского и Глазунова. Композитор развил музыкально-изобразительные приемы программной музыки, умело введя систему лейтмотивов, чтобы зрители могли сосредоточивать свое внимание на главных героях балета, следить за развитием отдельных драматических моментов.

Первый спектакль прошел настолько удачно, что на последующие было попасть почти невозможно. Москва обсуждала новый балет в студенческих аудиториях, в театральных студиях, в домах за вечерним чаем, в трамваях, на страницах газет и журналов. Профессиональные критики спорили в основном о втором акте, где танцуют цветы, бабочки, духи. Решил здесь балетмейстер героическую тему балета — главную тему, используя приемы классического танца, или нет?

Такой вопрос задавали почти все рецензенты. Известному поэту и либреттисту Сергею Митрофановичу Городецкому, как и некоторым другим критикам, казалось, что второй акт не развивал сюжет балета и был скорее похож на вставной дивертисмент, которыми так изобиловали старые балеты. Но многие авторы статей оценили постановку нового балета как удачу. Ивинг озаглавил свою статью «Перелом в балете» и назвал появление на советской балетной сцене «Красного мака» крупной победой. Театральный критик, автор балетных либретто Николай Дмитриевич Волков считал постановку Большого театра достижением, хотя и видел в балете недостатки. Волков, хорошо знавший творчество Гельцер, писал о громадной культуре русской балерины, о том, что она, как никто, умеет проникаться материалом роли, что каждое ее движение и даже пауза точно рассчитаны и определены. Балет всегда по своей природе несколько условен, и надо обладать талантом, чтобы правдиво, искренне передать все сложнейшие драматические переживания героини.

Балет «Красный мак» за десять последующих лет прошел в Большом театре более 350 раз — случай небывалый. Театр гордился тем, что первым в стране открыл эру нового советского балета.

Пройдет еще несколько лет, и в 1937 году Гельцер получит за верное служение своему искусству самую дорогую награду — орден Ленина.

 

XIV. Вместе с народом

Зима 1940 года выдалась очень суровая, морозы держались долго, и часто термометр показывал под сорок градусов. Начиная свой день, Екатерина Васильевна выглядывала в окно, вернее, в маленький островок на стекле, оставшийся прозрачным, не тронутым ледяным узором, и вздыхала: опять холодно, вон и воробьи жмутся в углах балкона, как бы не замерзли. И просила кого-нибудь из домашних насыпать в кормушку на балконе пшена или покрошить хлеба.

Балерина и теперь каждое утро обязательно проделывала небольшой экзерсис, чтобы «быть в форме», как она любила говорить. Все, что касалось ее искусства, выполнялось неукоснительно. Она не пропускала заседаний балетной секции в ВТО, которую возглавляла многие годы. Ее видели в театре на новом спектакле или на юбилее товарища по искусству. Случалось, к концу дня Гельцер чувствовала усталость. Она понимала, что это дают себя знать годы, но прятала в глубине сознания эту мысль, интуитивно не желая сдаваться. Зима была в самом разгаре. А Екатерина Васильевна ожидала с нетерпением лета, надеясь поехать в свой любимый Кисловодск.

Недавно серьезно захворал Тихомиров. Болезнь не первый год тревожила его, он понемногу подлечивался. А теперь врачи не велят выходить из дома, предписали строгий режим. Долголетняя дружба Екатерины Васильевны и Василия Дмитриевича выдержала все жизненные испытания. И хотя они разошлись и у Тихомирова была новая семья, для балерины стало естественным ежедневно беспокоиться о нем, звонить по телефону. Теперь же, когда Тихомиров вынужден видеться с друзьями только дома, Гельцер часто заходит к нему. Живут они почти рядом, в Брюсовском переулке.

Первое время после переезда с Рождественского бульвара, где Гельцер прожила много лет, сюда, в Брюсовский, она тосковала по родным местам. Но привыкла и даже полюбила этот уголок Москвы, между улицей Герцена и Горького. В середине переулка стоит старая церковь Воскресения, ей уже более трехсот лет. А Гельцер всегда была неравнодушна к старине.

Случилось так, что Брюсовский стал вроде бы «театральным» переулком — тут живут Качаловы, Леонидов, Нежданова и Голованов, Катульская и Обухова, Федоровский и Берсенев. Всегда общительная, Екатерина Васильевна или принимает у себя друзей, или торопится на огонек к тем, с которыми прошла не один десяток лет жизни.

К Тихомирову наведываются молодые артисты балета или просто так, проведать, а чаще просят показать «Ноктюрн», или «Мазурку», или какой-нибудь еще концертный номер, из тех, что Василий Дмитриевич танцевал с Гельцер. В большой комнате, в столовой, в кресле усаживается хозяин дома. Мебель расставляется вдоль стен, и Василий Дмитриевич рассказывает, из каких па состоял «Ноктюрн». Гости тут же пробуют повторять элементы номера. Если при этом оказывается и Екатерина Васильевна, она по старой привычке и теперь проявляет нетерпение.

— Стоп, стоп! — говорит она. — Это немного не так, дорогие, надо ярче, живее!

Тихомиров добродушно улыбается:

— А ты, Катя, не меняешься, торопыга, как в юности.

В один из зимних дней, придя к Тихомировым, Гельцер сказала, что по ассоциации с погодой ей вспомнился 1914 год, когда все газеты писали о трагически кончившейся экспедиции Седова. И она подумала, что хорошо бы создать балет, посвященный мужественным людям, настоящим героям. Кому бы из молодых балетмейстеров подсказать эту идею?!

Начался разговор о дрейфе челюскинцев, о ледоколе «Седов», о новостях дня. В газетах печатались сообщения, как одно за другим государства Европы оккупировались фашистской Германией. И в доме в Брюсовском тоже часто задавали себе вопрос: что миру принесет «завтра»?

…Всероссийское театральное общество отмечало трехлетие Дома актера. Готовился съезд гостей. В предполагаемом концерте дала согласие участвовать и Гельцер. Правда, у нее ожидались гастроли в Смоленске, но балерина заверила директора Дома актера, что она не подведет, вернется вовремя. Случилось же непредвиденное: поезд, которым выехала Гельцер в Москву, опоздал на семь часов. Радость от удачных концертов в Смоленске сменилась тревогой. Выйдя из вагона, она поспешила к телефону.

— Слава богу, дорогой, я уже в Москве, беру такси и еду к вам.

И она успела к концерту, вдохновенно станцевала со своим партнером Андреем Бабаниным «Мазурку» из «Ивана Сусанина».

В гостях у артистов в этот вечер были седовцы, ученые, рабочие московских заводов. Друзья уже привыкли — где Екатерина Васильевна, там и смех, и шутки, и веселье.

Засиделись за полночь. Екатерина Васильевна рассказывала смешные истории из своей жизни. В двадцатые годы ее часто приглашали участвовать в концертах в Колонном зале Дома союзов. И вот, как всегда, в артистической понемногу собрались все, кто был занят в концерте. Сосредоточенно входит в образ Антонина Васильевна Нежданова. Скоро должен быть номер Гельцер. Она уже начинает проделывать па, чтобы разогреть мышцы. И тут гаснет свет. Пока Антонина Васильевна волновалась, как же они будут выступать, Гельцер попросила одного из присутствующих постоять немного спокойно, оперлась на его плечо и к моменту, когда снова зажглись лампочки, уже окончила все свои батманы, плие, растяжки.

— Вот так-то, — заключила свой рассказ балерина, — нам, артистам, не положено теряться ни при каких обстоятельствах…

…Но вот пролетела и зима. В весенних лужах отражались бегущие над Москвой облака, небо ярко синело, воробьи покинули гостеприимные подоконники гельце-ровских окон. Екатерина Васильевна собиралась на юг, но в сутолоке разных дел, мелких событий откладывала отъезд со дня на день.

Было обычное утро воскресного дня 22 июня 1941 года. И вдруг ураганом ворвалось в квартиры домов, на улицы, в метро страшное слово — война!

В двенадцать часов по радио объявили: фашистская Германия вероломно напала на нашу Родину. На западной границе шли ожесточенные бои… В военкоматах уже стояли очереди военнообязанных. А 23 июня вся страна читала в газетах сводку Главного командования Красной Армии. Впервые прозвучало Гродненское и Кристынопольское направления — мы отступали. В середине июля по радио был назван Смоленский фронт. Уже никто не сомневался, что враг рвался к Москве.

Администрация театра установила круглосуточное дежурство в здании Большого и филиала. Всем нашлось дело — артисты помогали райисполкому эвакуировать население города, кто-то добровольно дежурил в госпиталях, создавались концертные бригады. Уже в августе первая группа артистов выехала на Брянский фронт. Концерты шли в клубах, иногда прямо в лесу, в паровозных депо. Звуки баяна нередко заглушались артиллерийской перестрелкой, песне или арии вторили пулеметные очереди, а в пути все чаще настигали бомбежки.

Гельцер исполнилось 65 лет! Но она была, как всегда, энергична, деловита, оптимистична. Екатерина Васильевна каждый день заходит в свой родной театр, предлагает помощь в разных делах. Она выступает на сцепе в концертах, сбор с которых идет в фонд обороны Родины. Танцевала она с солистом Большого театра Владимиром Дмитриевичем Голубиным «Полонез» и «Мазурку». И с таким совершенством, так эмоционально, что зрители неизменно просили повторить номер.

Москва жила сурово и трудно. Тревоги, бомбежки заставляли людей оставлять работу и спускаться в бомбоубежище. А в опасные для столицы дни октября и ноября жители с вечера собирались на перронах станций метро, в бомбоубежищах, приносили с собой одеяла да так и коротали ночи.

И жителям Брюсовского пришлось немало ночей бодрствовать под гул зениток и взрывов бомб.

Профессия балетного артиста воспитывает в человеке смелость, мужество. В былые времена рецензенты не однажды удивлялись, с какой отвагой в дуэтном танце Гельцер после прыжков бросалась ласточкой на руки партнера. А сама она толком, пожалуй, и не объяснила бы, почему не чувствовала страха, делая стремительные пируэты, сложнейшие фигуры на поднятых руках кавалера; почему может ночью одна бродить по пустынным улицам; почему и сейчас, во время бомбежки, думает в бомбоубежище не о себе, а успокаивает соседей, сидящих рядом.

Гельцер не испугалась и тогда, когда в Брюсевском около ее дома разорвались три бомбы. Правда, узнав, что в Большой театр попала фугаска и повредила верхнее фойе, она разрыдалась… Ее не страшили обезлюдевшие улицы и витрины магазинов, забитые мешками с песком. Она еще охотнее появлялась на сцене перед бойцами, уходившими на фронт или прибывшими в Москву на день-два по делам или на отдых. Выступая в госпиталях, обязательно присаживалась около раненых, чтобы поговорить.

Театр открыл сезон 6 сентября «Евгением Онегиным». Спектакли начинались в два часа дня, приходилось экономить электроэнергию, да и тревоги днем бывали реже. В октябре фронт приблизился настолько, что Москва стала прифронтовым городом. По решению правительства большая часть артистов театра, технические работники с декорациями, костюмами эвакуировались в Куйбышев. Но кое-кто из артистов остался. Лемешев, Обухова, Катульская, Ханаев, Бурлак, Головин, Степанова, Бессмертнова, Руденко, Габович, Литавкина, Чичинадзе играли спектакли на сцене филиала, когда враг стоял всего в 30—40 километрах от столицы. Не уехали из Москвы и Гельцер и Тихомиров. Жить и работать стало еще сложнее. Уже никто не бегал на Театральную площадь смотреть сбитый «Юикерс-88» — привыкли; случалось, что и под вой сирены, возвещавшей воздушную тревогу, в театре продолжали спектакль или концерт. Не удивлялись тому, что у Бородинского моста и у Калужской заставы выросли баррикады и противотанковые заграждения. Не верили, что враг может оказаться на улицах столицы, но готовились к еще более суровым испытаниям.

Ноябрь и декабрь тянулись нескончаемо долго. Артисты, как и все москвичи, жили в нетопленых квартирах, получали по карточкам мизерные продовольственные пайки. Со стороны могло показаться, что жизнь идет обычным порядком. И только иногда, в очень тяжелые минуты, люди позволяли себе расслабиться, и тогда в глазах нет-нет и мелькнет тревога: «А что же дальше?!»

25 января в былые годы москвичи шумно праздновали Татьянин день — праздник студентов. В год 1942-й редко кто вспомнил о Татьянином дне. Но волею судьбы именно он оказался незабываемым. Совинформбюро объявило об успешном контрнаступлении наших войск — гитлеровцы были отброшены за пределы Подмосковья. Спектакль в филиале Большого театра был прерван, все актеры собрались на сцене и обнимались, зрители стоя аплодировали, пожимали друг другу руки. Оркестр заиграл «Интернационал», сотни голосов подхватили революционный гимн. После спектакля все его участники пошли на Красную площадь.

В эти январские дни знакомые иногда встречали Екатерину Васильевну на заснеженных улицах Москвы, закутанную в меховую шубу и теплый платок. В руках — легкий большой мешок с концертным костюмом. На вопрос, куда и зачем, она бодро отвечала: «На концерт, дорогой, на концерт! Кто же теперь сидит без дела! Слава богу, силы у меня еще есть».

Гельцер несколько раз в день слушала сообщения по радио о положении на фронте, непременно отвечала на письма бойцов, которые приходили в ее адрес.

Год 1943-й навсегда остался в ее памяти. По случаю победы под Сталинградом в Москве 5 августа москвичи увидели победный салют. Случилось это в ночь, но никто не спал, тысячи людей вышли на улицу посмотреть, как расцветали в небе красные, синие, золотые огни, и ребята и взрослые кричали «ура!», и Екатерина Васильевна вместе со всеми, не боясь показаться смешной. В этом же году вернулся из эвакуации Большой театр. И еще одно знаменательное событие в жизни балерины — она была удостоена Государственной премии!

Вероятно, строго оценивая танец Гельцер военных лет, критик балета нашел бы в ее исполнении и слабые места. Но… в танце Гельцер всегда было нечто, и оно оставалось ее неизменным качеством, что не располагало зрителя к сравнению. Гельцер была и оставалась Гельцер несравнимой.

— Балет — это искусство вечной молодости. Я — единственное исключение, — говорила балерина полушутя-полусерьезно.

Екатерина Васильевна любила в свободные вечера, которые выпадали нечасто, сидеть допоздна и читать. В большой уютной гостиной все выдавало тонкий вкус хозяйки: старинный диван и удобные мягкие кресла, обитые тяжелым золотистым в полоску шелком; картины Коровина, Левитана, Серова на стенах, шкаф, через стекла которого можно было любоваться тонкой фарфоровой посудой русских, французских, китайских мастеров. В простенках между окон мягко поблескивали декоративные тарелки с видами южной Франции, гористой Баварии, синего моря Неаполя. И цветы, цветы всюду — на широких подоконниках, в вазонах, в корзинах — давняя детская любовь.

Обычное место балерины — в углу дивана, возле инкрустированного перламутром столика. Гости — друзья — никогда и не занимали это место. Один только кот — Тигрик, подобранный зимним декабрьским вечером в сугробе возле дома, считал, что имеет право занимать этот уютный уголок, когда любимой хозяйки не было дома. Любя животных, птиц, Гельцер не упускала случая понаблюдать за ними, находя, что у каждого из них можно брать уроки грациозности, смелости, сообразительности.

В декабре московский балет показывал «Алые паруса». То была светлая мечта Александра Грина о надежде на счастье и осуществление этой мечты.

Екатерина Васильевна сидела в артистической ложе. Ассоль танцевала Ольга Лепешинская, Грэя — Владимир Преображенский. Он недавно был принят в труппу москвичей. Красивый, на редкость хорошо сложенный, танцовщик, не ведающий ограничений в технике мужского танца, корректный и надежный партнер, он сразу «пришелся ко двору». Глядя на поэтичный, легкий, свободный танец Лепешинской, Екатерина Васильевна отметила про себя: «Молодец, умница, по-московски танцует». И она вспомнила Кригер, Абрамову, Боголюбскую, Головкину, Семенову и многих других… Гельцер привыкла, имея свое мнение, сравнивать его с оценкой других, этому ее учили еще в былые годы Василий Федорович Гельцер и Тихомиров. Развернув газету через несколько дней после премьеры «Алых парусов», она прочитала о Лепешинской:

«Едва ли найдется сейчас в труппе Большого театра балерина, которая могла бы сравниться с нею в виртуозности техники. Всякий раз, когда смотришь Лепешинскую, кажется, что тут виртуозность классического танца достигла совершенства. Ольга Лепешинская не только превосходная танцовщица, она и отличная мимическая актриса…»

Школа русского классического танца жила и побеждала время.

 

XV. Последние годы

Высокие окна барского особняка смотрят на улицу Пушкина.

Здесь библиотека Всероссийского театрального общества. В дни юности Гельцер улица эта называлась Большая Дмитровка, и выходила она на Страстную площадь. Направо, вниз, к Трубной, спускался Петровский бульвар, а там дальше — Рождественский. Сколько хожено здесь в былые годы…

Екатерина Васильевна танцует все реже: неудивительно — ей к семидесяти. Раньше, когда каждый день были обязательные занятия у палки, репетиции, спектакли, гастроли частые, времени не хватало. Недостает его и теперь. Заседания секции балетного искусства Всероссийского театрального общества, генеральные репетиции новых балетов в Большом театре, дебюты молодых балерин, именины друзей — жизнь бежит и торопится, и поспевать за ней стало трудно. А книги? Читает Гельцер ежедневно и не перестает удивляться, сколько еще не прочитанного! Два-три раза в неделю заходит в библиотеку на Пушкинской. Балерину тут любят — она всегда веселая, элегантно одетая, готова поддержать разговор на любую тему. Редко когда не встретит в читальне кого-нибудь из старых знакомых. Издали еще замечает седую голову Николая Дмитриевича Телешова. Сегодня в руках у него томик Бунина. Гельцер удобно усаживается рядом, осторожно перелистывает страницы. В былые годы им всем троим доводилось встречаться в литературно-художественном кружке. Собирались почти каждый вечер в небольшом, специально снятом и перестроенном помещении на углу Воздвиженки и Кисловского переулка. Особенно многолюдно бывало по субботам. Гельцер любила эти субботы.

— Да, милая Екатерина Васильевна, нам есть что вспомнить, — говорит Телешов.

…Для Гельцер наступали трудные дни: она теряла зрение. Не может Екатерина Васильевна, как прежде, подолгу смотреть на любимые картины, развешанные на стенах квартиры, и в них черпать радость и утешение. И читать сама уже не может. Приходят знакомые, приносят свежие журналы, новые книги и читают вслух. Она признательна друзьям. Но какое наслаждение самой листать страницы, перечитывать понравившиеся строчки, придавать каждой мысли писателя свою интонацию! Остается память — в ней теперь жизнь Гельцер.

Говорят, в старости люди отчетливо помнят, что было очень давно, и быстро забывают события вчерашнего дня. Гельцер всегда отличалась колоссальной памятью, данной ей природой и развитой до совершенства спецификой профессии. Балерина должна помнить в деталях, малейших нюансах не только свою партию, но и партию партнера; если она не будет досконально знать всю музыку балета или номера такт за тактом, то рискует сбиться на сцене, поставить в трудное положение дирижера и партнера. Для Гельцер и теперь звучат все мелодии балетной музыки, как и тридцать, пятьдесят лет тому назад. Вот эта профессиональная память и помогала Екатерине Васильевне теперь жить — едва различая смутные очертания предметов, она внутренним, слуховым зрением видела жизнь вокруг себя.

Время неумолимо бежит… Впрочем, как это хорошо сказал поэт: «Нет времени. Есть только люди, в них время, как в часах песок течет в запаянном сосуде, пока ему не выйдет срок». Истаивает круг близких людей…

Трудно Екатерине Васильевне примириться с мыслью, что нет больше и Тихомирова, ее самого преданного друга. Она пришла отдать последний долг Тихомирову, попросила написать записку и прочитать на гражданской панихиде в Большом театре.

«Спасибо тебе за все, мой дорогой и любимый друг. За нашу огромную работу, за твои классы, за терпимость и терпенье со мной в работе и за твою любовь к людям и желанье, чтобы им было хорошо. Кланяюсь тебе до земли. Катя Гельцер».

Это было в июне 1956 года. Уходят люди, а жизнь продолжается.

В квартире старой балерины не так многолюдно, как прежде. Живет она с дальними родственницами. Друзья, и старые и молодые, не забывают. Говорят о новых балетах. Как прав был Горский, стремясь сблизить хореографию с драмой! Теперь любая балерина не только танцует партию, но и играет роль, создает образ. А когда она, Гельцер, танцевала Медору, Саламбо, ей приходилось доказывать некоторым критикам свою правоту и правоту Горского. Приятно думать, что шла верной дорогой.

Выдающейся балерине оказывают большое внимание, ее советами дорожат артисты балета, к ее воспоминаниям прислушиваются историки хореографии. И иногда, стараясь скрыть тревогу, спрашивают, не скучает ли она.

— Скучаю? Нет! Вся моя жизнь сейчас со мной. В памяти живут старые друзья… Во мне звучат мелодии балетов, в которых я танцевала; я ставлю на проигрыватель пластинку с записью сцен из «Лоэнгрина» и не только слышу, но и вижу Собинова и Нежданову. Мы все всю жизнь торопимся, и многое лишь задевает наше сознание. Сейчас я могу полнее понять все пережитое.

Был на исходе 1982 год. Стоял холодный ноябрь. Приближался день юбилея Екатерины Васильевны. Поздравляли Гельцер торжественно. Делегации от МХАТа, Малого, Ермоловского, Театра Пушкина, с Таганки, из Театра Станиславского и Немировича-Данченко. И конечно, из Большого. Из ВТО пришли коллеги, из ЦДРИ. Квартира балерины была похожа на выставку цветов в Манеже, куда она когда-то любила ходить с отцом. Поздравляли, читали адреса, вспоминали прошлое…

Началась зима, стоял темный глухой декабрь. Екатерина Васильевна готовилась встречать Новый год. В детстве больше всех праздников она любила этот — в дом приходил запах елового леса.

Увы… люди еще не изобрели эликсир бессмертия. 12 декабря Гельцер почувствовала себя неважно. «Сердце сдает», — подумала она. И тихо, спокойно скончалась. Последние слова балерины были о ее любимом искусстве, которому она никогда не изменяла.

Тамара Платоновна Карсавина когда-то очень точно оценила искусство Екатерины Васильевны Гельцер. Она писала: «Все, что мне приходилось видеть до сих пор, не идет ни в какое сравнение с техникой Гельцер, настолько ее танец поражал виртуозными техническими трудностями и удивительной непринужденностью исполнения. Я не знала ни одной танцовщицы, столь беспредельно посвящающей себя своему искусству. Казалось, что она прерывает свои занятия, только когда ей надо поесть, и я думаю, что, если бы ее разбудили ночью, она безупречно исполнила бы любой свой танец, не раскрывая глаз, сомкнутых сном. Во всех ее танцах всегда чувствовалось какое-то самозабвенное наслаждение…»