В мемуарах современников часто можно встретить слова о требовательности Станиславского. Да, Константин Сергеевич был в высшей степени требователен, но в первую очередь — к самому себе. Какое бы дело ни начинал, он столько отдавал ему сил, времени, души, что был вправе ждать и от окружающих посильной отдачи.

Первые занятия с нами Константин Сергеевич построил в форме непринужденных бесед — о значении искусства, культуры в развитии общества, о задачах театра в условиях социалистической действительности, о роли режиссера и актера в современном театре и о многом другом.

Нельзя сказать, что все услышанное здесь было для нас абсолютно внове — ведь раньше мы прошли какую-то профессиональную подготовку и теперь, сознавая ответственность за порученное дело, как могли, пополняли свои знания, занимались самообразованием.

И все-таки значение этих бесед в жизни каждого из нас трудно переоценить: так велик был творческий заряд этого человека, что все сказанное им запечатлевалось на долгие годы.

Бессчетное количество раз в своей дальнейшей практике я обращалась к сделанным тогда записям этих бесед — и всегда находила в них то, что искала.

Особенно важно было для нас услышать о системе из уст ее создателя. Конечно, Константин Сергеевич не имел возможности во время этих бесед останавливаться подробно на всех компонентах системы. Но он умел так удачно связать знакомый нам факт с той или иной частью теории, так кстати сослаться на какое-то ее положение, что многие, казалось бы, давно известные понятия обретали новый смысл. А то, что до этого давалось трудно, требовало усилий для усвоения, становилось «своим», входило в плоть и кровь.

В первой беседе Константин Сергеевич говорил о высоком назначении искусства в нашей стране, об огромной роли, которую оно может и должно сыграть в деле воспитания человека нового общества.

Станиславский подчеркивал, что такая задача под силу лишь реалистическому искусству, правдиво, достоверно, объективно отображающему жизнь.

Константин Сергеевич напомнил нам о тех особенностях, которые характеризуют три основных направления в истории развития театра: искусство переживания, искусство представления и ремесло.

Станиславский всю жизнь был самым активным сторонником школы переживания. Он не уставал повторять, что это направление является главным в истории русского театра, что оно теснейшим образом связано с передовой русской литературой, искусством, с культурой России в целом.

В сочинениях самого Константина Сергеевича все эти направления описаны очень обстоятельно и подробно. Об этих направлениях Константин Сергеевич не раз говорил и нам на репетициях, не упуская случая подтвердить их примерами из нашей практической работы. Он отдавал себе отчет в том, что даже очень твердое их усвоение не может застраховать творческую молодежь от ошибок.

Однако, направляя поиск молодых по пути реализма, он уже тем самым помогал начинающему художнику избежать многих неверных шагов.

Станиславский считал, что подлинное новаторство в искусстве может зародиться лишь на почве освоения традиций русского театрального искусства, всей русской культуры. Их он считал вечным в искусстве — в отличие от преходящего, модного.

«Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. Вечное никогда не умирает, модное проходит, оставляя небольшой след; оно не бесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его; остальное „погибнет безвозвратно“».

Утверждая необходимость творческого поиска, Станиславский сравнивал вечное искусство с главным шоссе, а модное — с проселочными дорогами. Пусть, говорил он, молодежь с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому артисту. Важно не заблудиться в проселках, не забывать о главном, вечном пути.

— Надо охранять традиции, — говорил Константин Сергеевич, — а это значит — давать им развитие, движение, не допускать застоя, академической неподвижности, поднимать искусство на новые, недоступные прежде высоты.

Далее Станиславский остановил наше внимание на огромной ответственности театра перед зрителем:

— Театр должен углублять сознание зрителя, поднимать его культуру; уходя со спектакля, зритель должен смотреть на жизнь и современность иначе, чем до прихода в театр. Вспомните что Гоголь говорил о театре как о самой могущественной кафедре для общения с целыми толпами людей одновременно. А Л. Н. Толстой считал театр самой сильной кафедрой для своего современника. И я с этим совершенно согласен: театр сильнее книги, прессы, школы; сценическое искусство так ярко, образно и полно раскрывает произведение, что оно становится доступно всем.

Сила театра в том, что он воздействует на зрителя почти всеми существующими видами искусства, соединенными воедино; люди идут в театр развлечься, но незаметно для себя выходят из него обогащенными новыми мыслями, чувствами, новым познанием жизни.

Наш советский театр должен быть театром с большой буквы. Он призван не подделываться под зрителя, а вести его ввысь по ступеням большой лестницы. Его общественная роль, его задачи должны быть столь же велики, как та историческая эпоха, которая его породила.

Во второй беседе с ассистентами Станиславский говорил о месте актера и режиссера в современном театре, о том, как должны складываться их взаимоотношения. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что искусство театра — искусство коллективное.

Однако главенствующей фигурой, «царем и владыкой сцены» он всегда считал актера. Ни режиссер, ни художник-декоратор, ни композитор не могут обеспечить полного успеха драматическому спектаклю — этот успех в первую очередь зависит от исполнителей.

— Современный театр требует от актера, — говорил он, — не только большого таланта, но и большого мастерства. Ведь смысл театрального искусства в раскрытии темы драматургического произведения через живые, яркие, глубоко насыщенные, волнующие образы, правдиво отражающие нашу жизнь. Театр должен не поучать, а увлекать зрителя образами и через них вести к идее пьесы. А без отточенного мастерства актера до зрителя не дойдут ни тема пьесы, ни идея, ни живое образное содержание ее. Мы должны готовить, формировать актеров, которые могли бы свободно и самостоятельно творить, создавать типичные образы, убежденно нести в массы передовые идеи своего времени. А для этого актеру необходимо быть художником-гражданином, понимать великую миссию своей страны и своего искусства, иметь свою сверх-сверхзадачу, от которой будет зависеть сверхзадача каждой роли. Создание такого актера и является целью нашей студии. Но будучи основной художественной единицей в театре актер нуждается в том, чтобы его творчество было организовано, направлено, органически сливалось с творчеством его коллег, партнеров по спектаклю. Такой объединяющей силой, таким руководителем творческого процесса является режиссер, который призван отвечать за актерский ансамбль, за целостность и выразительность спектакля, направлять и контролировать творчество актера, наблюдать за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, как и все внешнее оформление. Он художник-идеолог театрального коллектива. Высокая идейность — главное качество творческого лица режиссера.

Конечной, всеобъемлющей целью деятельности режиссера Константин Сергеевич считает выявление сверхзадачи, то есть идейно-философского смысла произведения в соответствии с интересами современности. Без сквозного действия и сверхзадачи немыслимо верное композиционное решение современного спектакля.

В заключение этой беседы с ассистентами Константин Сергеевич сказал, что он подразделяет профессию режиссера на два направления; режиссер-постановщик и режиссер-педагог. В связи с предстоящим открытием студии его больше интересовало второе направление, и на нем он остановился более подробно:

— Режиссер данного типа должен в первую очередь стремиться познать творческую природу актеров, с которыми ему надлежит работать, особенности их дарования, свойства характеров, приверженности, привычки, мечты. Это необходимо для того, чтобы помогать актеру найти себя на сцене, подтолкнуть его к разрешению наиболее важных для него творческих проблем, помочь наиболее ярко проявиться его индивидуальности.

В театре нужен крепкий творческий союз актера и режиссера. Спектакль должен создаваться единой волей всего творческого коллектива — такая обстановка совместного творчества вызывает у актера стремление к упорной работе. Но руководящее начало в этом союзе должно принадлежать режиссеру.

— Я хочу, — обратился к нам Константин Сергеевич, — чтобы освоением этой специальности, конечно, с моей помощью, и занялись вы.

И далее Станиславский четко определил те задачи, которые нам, ассистентам, предстояло в короткое время решить.

— Подлинное искусство, — сказал он, — заставляет актера изучить законы творчества. Владение ими застрахует от случайностей, от всяких формалистических вывихов. Владение этими законами обязательно и для режиссера-воспитателя и руководителя театрального коллектива. Ведь без знания, понимания этих законов режиссер-педагог окажется не в состоянии помочь актерам совершенствовать, углублять их актерское мастерство. А «знать», «понять» — на актерском языке означает «почувствовать».

Поэтому режиссер свой путь в искусстве должен начать с того же, с чего и актер, — с практического изучения законов актерского мастерства. Надо, чтобы он «побывал в шкуре актера», узнал все тонкости его профессии.

 

РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Дальнейшие уроки с ассистентами Константин Сергеевич строил в форме практических занятий. Эти уроки начались за несколько месяцев до открытия студии (в октябре 1935 года) и продолжались еще некоторое время после.

Константин Сергеевич работал с нами над элементами актерской психотехники, словесным действием, над ролью по методу физических действий, проводил пробные уроки преподавания системы.

Стоит напомнить, что Станиславский всегда уделял большое внимание занятиям элементами психотехники и словесному действию. Такие занятия он считал абсолютно необходимыми для каждого актера в течение всей его творческой жизни — ведь без хорошо развитого актерского аппарата невозможно передать тонкость и глубину чувств, заложенных в роли. В нашем случае этим занятиям придавалось особое значение еще и потому, что без соответствующей подготовки внешнего и внутреннего аппарата актера невозможно было бы приступить к осуществлению основной цели, ради которой была создана студия: к работе над ролью по методу физических действий.

Об уроках психотехники я подробно расскажу чуть позднее. Сейчас же остановлюсь на работе Константина Сергеевича с нами, ассистентами, над ролью по методу физических действий. Для этой работы он предложил нам пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Константин Сергеевич считал «Горе от ума» непревзойденным образцом реализма в русской литературе и в русском театре, высоко ценил его патриотизм, не переставал восхищаться точным, ярким, полнозвучным языком Грибоедова.

По совершенно справедливой мысли Станиславского, обращение к такому материалу должно было, кроме того, обогатить нас внутренне.

Расскажу о трех моментах работы над этой пьесой.

Первое же занятие-репетицию Константин Сергеевич начал с беседы о методе физических действий и о работе над ролью с помощью этого метода:

— Прежде мы работали так: режиссер намечал мизансцены, сидя у себя в кабинете, и предлагал актеру выполнить их. Дело сводилось к тому, что актер, по существу, копировал то, что показывал режиссер. Но копия не есть искусство.

Прежде мы начиняли актера всевозможными лекциями об эпохе, описанной в пьесе, о быте той или иной среды и так далее; в результате актер выходил на сцену с распухшей головой и ничего не мог играть. Я не отрицаю необходимости изучать эпоху, историю и прочее, но прежде всего мы должны исходить из действия, которое является основой нашего искусства.

Как же практически должна строиться работа актера над ролью по новому методу?

Сразу же после первой читки пьесы режиссер предлагает актеру выйти на сценическую площадку и попытаться «пройти» всю роль с начала до конца по событиям. Конечно, актер не помнит слов роли, но уловил главную мысль пьесы. Последовательность же событий режиссер ему подсказывает.

Вот как представлял это себе Константин Сергеевич:

— Я знаю, что действующее лицо (в данном случае Фамусов) по пьесе входит в комнату. Это действие я могу выполнить, вспомнив, как это делается в жизни. Но, выходя на сцену, актер часто забывает самые простые вещи, например: как открывать дверь, ходить, сидеть, есть, пить… И всему этому приходится учиться заново. И здесь режиссер должен чутко улавливать малейшую ложь в действиях актера, отражать ее, как в зеркале. И начинается: «верю — не верю»…

Режиссер требует только одного: действуйте по логике. На сцене нельзя просто войти в комнату, не представив себе, что было до этого, то есть откуда пришел персонаж и зачем пришел. (По образному выражению Константина Сергеевича, «артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, прелюдию сцены, точно „шлейф, тянущийся за ним“».) Прошлое и мечта о будущем обосновывают настоящее. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица. Возьмем, к примеру, что актриса играет няньку Анфису в пьесе Чехова «Три сестры»; как она сможет правдиво произнести слова из четвертого акта: «И-и, деточка, вот живу!., проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!», — если у нее не будет конкретного прошлого, если она не будет знать, как ей жилось последнее время в доме Прозоровых, с того момента, как там появилась Наташа. Прошлое и будущее роли, — указывал Станиславский, — надо искать прежде всего в самой пьесе; затем они перерабатываются и дополняются артистическим воображением. Чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познать жизнь пьесы и определить к ней свое отношение. Лучший метод анализировать пьесу — это действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Допустим, вы играете Фамусова. Разберем его первый выход. Фамусов выходит и видит Молчалина. «Молчалин… Почему он здесь?» Актеру так и хочется что-то сделать, что-то сыграть. А ведь нужно только смотреть, смотреть… Чувствуете, что мне нужно его только осмотреть?

И Константин Сергеевич показывает, как бы он это сделал:

— «Зачем же здесь? И в этот час?» — это просто выясняющий вопрос. И Фамусову нужно только воспринять ответ Молчалина. Следующий момент — Фамусов и Софья. То же желание понять причину ее присутствия в комнате. И так же логично обращение к ней: «Софья?.. Здравствуй, Софья, зачем так рано поднялась?..» Это тоже — выяснение, желание понять… Таким образом, два отдельных момента — с Молчалиным (задача Фамусова — решить, зачем тот пришел, затем отчитать, поставить на место, что будет означать, что ответом он не удовлетворен) и с Софьей (та же задача для Фамусова — разгадать причину ее раннего появления) — составят всю эту небольшую сцену, где основной задачей для исполнителя будет выяснение сложившейся ситуации. В актерской партитуре должно быть записано действие выяснить.

Преподав нам этот маленький практический урок, Константин Сергеевич поясняет, что каждую сцену вначале нужно делить на отдельные смысловые моменты, отдельные задачи, действия. Но, выполняя отдельные задачи, актер должен постоянно иметь в виду: все его действия будут впоследствии соединены в общее основное действие, которым определяется данный смысловой момент (факт).

Если же каждую маленькую задачу, каждое физическое действие, ее реализующее, играть в отдельности, не думая об общем, они станут самостоятельными задачами, потребуют дополнительных подзадач, более мелких действий. Актер, пошедший по такому пути, будет иметь дело с огромным количеством действий, неглубоко захваченных фактов — в результате это может привести к потере ощущения главного в пьесе и роли.

Один из ассистентов обратился к Константину Сергеевичу с вопросом, не может ли получиться так: очень тщательно копаешься в каждой сценке, а потом, когда вся пьеса будет пройдена, окажется, что по сквозному действию она сделана неверно… Как же начинать: от маленьких сценок к общему или наоборот — от общего к отдельным фактам?

— Всегда надо начинать от целого, — отвечает Константин Сергеевич. — Режиссеру надо найти сначала хотя бы приблизительную сверхзадачу: это не совсем точный компас, его стрелка пока только приблизительно указывает нужное направление. Но все-таки это меньшая ошибка, чем если вы пойдете в противоположную сторону, действуя совсем без сверхзадачи. Сверхзадача будет уточняться по мере изучения пьесы.

Деление пьесы и каждой роли на мелкие задачи, действия, факты допускается лишь как временная мера, позволяющая верно проанализировать материал. Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком «измельченном» виде. Актер имеет дело с мелкими задачами и действиями лишь в процессе подготовительной работы. Далее они должны соединяться в большие задачи, действия, факты, а те, в свою очередь, — в еще более крупные. Причем объем последних должен быть доведен до максимума, а количество — до минимума. Тогда актеру легче охватить с их помощью пьесу и роль в целом. В результате такого слияния образуется схема, партитура каждой роли. При постоянной совместной работе актеров на репетициях, они неизбежно приспособляются друг к другу и партитуры отдельных ролей слагаются в единую партитуру спектакля, которая пронизана сквозным действием, направленным к сверхзадаче произведения.

Придавая огромное значение сверхзадаче спектакля, Константин Сергеевич считал, что она должна не только полностью соответствовать замыслу драматурга, но и находить самый живой человеческий отклик в душе и режиссера, и артистов. Все без исключения компоненты спектакля должны зависеть от его сверхзадачи и быть подчинены ей. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Ею на протяжении всего спектакля должен быть занят каждый артист. Потерять из виду сверхзадачу, забыть о ней — значит прервать линию жизни пьесы. В этом случае и роль и спектакль в целом обречены. В каждой роли есть своя сверхзадача, способствующая раскрытию сверхзадачи произведения в целом. Определив ее, актер должен найти в ней то, что родственно его собственной натуре, созвучно его душе — только в этом случае созданный им образ будет жизненно достоверным, художественно-убедительным. Чтобы достичь этого, артисту надо создать непрерывную линию событий, действий, линию жизни роли — иными словами, ему необходимо проанализировать роль.

Но как это сделать практически? Константин Сергеевич предлагает такой путь:

— Если в жизни эта линия образуется сама собой, то на сцене мы обязаны ее создать, используя прежде всего материал роли, остальное дополняя фантазией. Каждая задача дает короткую линию жизни; эти короткие линии жизни будут логически и последовательно цепляться одна за другую и в конце концов все они сложатся в большую сквозную линию жизни, пронизывающую в длину всю пьесу и роль, направленную к конечной цели — к сверхзадаче… Нам нужна эта линия жизни, без нее актер — путешественник без карты… Всякую физическую задачу, — продолжал Константин Сергеевич, — надо выполнять до конца правдиво, тогда целый ряд выполненных таким образом задач создаст линию физических действий, которая рождает веру и правду; как только актер почувствует правду внешней линии, у него непременно появится и внутренняя линия; если до конца правдиво выполнять задачи, действия, то возникнут настоящие правильные чувства. Для того чтобы довести до конца линию физических действий, нужно привлечь все элементы системы: правду, веру, эмоциональные воспоминания, общение, приспособление, логику и последовательность событий и так далее, которые, переплетаясь между собой, образуют сквозное действие, направленное к сверхзадаче. Искусство актера заключается в том, чтобы знать логику всех физических действий пьесы и уметь нанизывать их на нить сквозного действия.

— Например, — поясняет Константин Сергеевич, — сквозное действие Фамусова в пьесе — зависимость от мнения «княгини Марьи Алексевны». Он постоянно озабочен: а допустит ли это «княгиня Марья Алексевна»? А одобрит ли она это? А как она посмотрит на то, что он ухаживает за горничной? и т. д. Если артист не знает сквозного действия своей роли, играет, не опираясь на него, — значит, он не действует на сцене в предлагаемых обстоятельствах, не создает «жизни человеческого духа» роли; он не творит на сцене, а просто проделывает отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по системе. Но в таком виде они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Надо помнить, что эти упражнения и все, что содержится в системе, — это нужно для выявления сквозного действия и раскрытия сверхзадачи. Словом, если актер, знакомый с системой, играет без сквозного действия — значит, он не понял сущности системы.

Итак, на первом занятии-репетиции по «Горе от ума» мы узнали, что работа над ролью по методу физических действий должна начинаться с проигрывания пьесы по «фактам». При этом ни в коем случае не должны быть упущены из внимания сверхзадача и сквозное действие произведения.

В заключение урока каждый получил задание: продумать линию физических действий своей роли в первой сцене — «свидание Софьи с Молчалиным».

Второго занятия по пьесе мы ждали с нетерпением и с вполне объяснимым трепетом: теперь уже неизбежно мы должны были появиться на сцене перед прославленным мастером. Однако наиболее трудными для нас были лишь самые первые минуты. Константин Сергеевич, очевидно, хорошо понимая наше состояние, постарался как можно скорее создать рабочую, творческую обстановку, вовлек нас в обсуждение задач, стоящих перед каждым исполнителем, требовал ответов на вопросы, кому-то возражал, с кем-то соглашался — мы и не заметили, как освоились, обрели необходимое творческое состояние.

Лишь много позднее, став режиссером-педагогом, я поняла, как непросто преодолеть скованность новичков, успокоить их, переключить их внимание на творческие вопросы. Пусть мы в то время были не совсем новичками, но ведь и с авторитетом Константина Сергеевича вряд ли может сравниться чей-либо другой.

На втором занятии каждый из нас — участников первой сцены «Горя от ума» — пытался выполнить линию физических действий, намеченную дома. Станиславский попросил исполнителей сопровождать их действия соответствующими разъяснениями. Особое внимание Константин Сергеевич обратил на то, чтобы каждый актер четко представлял себе свою задачу в тот или иной момент. (Напоминаю: чтобы сценическая задача была действенной, ее надо обязательно определять глаголом. На этом всегда настаивал Станиславский. — Л. Н.)

Первыми на сцену вышли исполнители ролей Софьи и Молчалина. Софья садится к роялю, Молчалин становится рядом.

Поживите тут так, — обращается к ним Константин Сергеевич, — чтобы вам было уютно и приятно. В каждой мизансцене для вас должен быть смысл… Что же вы будете сейчас делать?

Я должна начать разговор о городских новостях; потом о чем-нибудь возвышенном, — отвечает исполнительница роли Софьи.

А для чего вам это нужно? Какая внутренняя цель?

Заинтересовать собой.

То есть показать, — уточняет Константин Сергеевич, — что вы не такая, как есть, а героиня какого-то романа.

Следующее утверждение исполнительницы — о том, что Софья очень легкомысленна, — вызвало у Станиславского целый ряд замечаний.

— Нужно ли вам сейчас об этом говорить? Мы идем только по простым фактам. Если вы себе скажете: «Она легкомысленная», — что вам это дает? Это вас толкает только к тому, чтобы играть легкомыслие. Вы это «легкомыслие» переводите на предлагаемые обстоятельства, то есть создайте такие предлагаемые обстоятельства, которые позволяют Софье так действовать, а не иначе. Почему она так делает? Значит, отец балует: что хочется, то я и делаю. Раз вы заговорили о внутренней характерности Софьи, то надо сказать и об ее экзальтированности, о способности быстро влюбляться. Она ведь уверена, что «с милым рай в шалаше»; она легко может так думать, так как привыкла, что все ее желания до сего времени исполнялись отцом, и убеждена, что и в этом деле он ей уступит. Но в крайнем случае и «в шалаш» готова уехать, ведь он ей рисуется где-то у моря, где колышутся пальмы, зреют плоды. Вот эта уверенность вам нужна. Но все эти состояния надо найти и перевести на действия. Итак, у Софьи основное действие: заинтересовать собой.

Следующий вопрос Константин Сергеевич адресует к исполнителю роли Молчалина:

— Какое действие у Молчалина?

— Угодить Софье, поухаживать за ней и не попасться Фамусову.

— Действие поухаживать, — объясняет Константин Сергеевич, — распадается на более мелкие действия — для того, чтобы поухаживать, нужно с ней заговорить, найти предлог, чтобы приблизиться к ней. Сейчас мы будем выполнять только внешние физические задачи: сейчас вы можете только найти толчки (позывы) к тому, чтобы вы могли действовать. Делайте все беспредметно, тогда будете внимательнее к физическим действиям. Начинайте.

Софья начинает играть на рояле, Молчалин — на флейте. Некоторое время все мы молча наблюдаем за ними, затем Станиславский вновь обращается к участникам сцены:

— Вы, — говорит он Софье, — мучаете Молчалина из-за любви… Покажите ему, что вы играете для него… Что бы вы ни делали, пускай он чувствует, что это вы для него делаете. Если же он не улыбнется на вашу улыбку, значит, обида, и вы истерику можете закатить, а он этого боится.

Исполнителю роли Молчалина Константин Сергеевич напоминает, что у него в этом эпизоде сложное душевное состояние: он должен смотреть на Софью, выражать любовь — но при этом прислушиваться к каждому шороху за дверью.

Сцена продолжается — и опять прерывается замечаниями. Следуют все новые уточнения, оговариваются новые детали.

— Вижу наигрыш, — обращается Константин Сергеевич к «Софье» и «Молчалину», — это самое ужасное. Не говорите только для того, чтобы говорить. Лучше дайте 2–3 момента на тему «Рука с рукой и глаз с меня не сводит». («Молчалину».) Вы стоите так, как может стоять человек, уже лет двадцать женатый. («Молчалин» целует «Софье» руку.) Ой, что вы! До этого очень далеко. («Молчалин» садится.) А смеет ли он сесть? Ведь это лакей-любовник. Найдите правду действий. («Софье».) Вы сделали пятьсот движений, но, на мой взгляд, ни одного правдивого. («Молчалину».) Вы, может быть, даже слезу сотрете. («Софье».) Руки вон. Они лгут. Поймите, о каких физических действиях я говорю. Следуя по схеме физических действий, — обратился Станиславский уже ко всем присутствующим, — актер создает «жизнь человеческого тела» роли. Это не пустяк, а целая половина (пусть не самая главная) всей жизни роли. Направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела», тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия. Создавая «жизнь человеческого тела», актер добывает для творчества в себе самом собственный, живой материал, аналогичный с ролью, втягивая в работу естественным путем тончайшие творческие силы природы.

Ассистенты продолжают работу.

— Вот сейчас, — говорит Константин Сергеевич, — какая-то правда уже есть в том, как он, Молчалин, стоит, а вы, Софья, смотрите на него. Вы поняли, что нужно в этой сцене? Ее зерно? Работайте самостоятельно, а потом покажете мне.

А теперь пойдем дальше по фабуле пьесы. Надо считаться с тем, как развивается фабула. Следующий момент?

Лиза пытается «разогнать» влюбленных, прервать любовное свидание.

Каковы основные действия у исполнителей в этом факте?

Лиза. Делаю все возможное, чтобы развести Софью и Молчалина, ищу для этого разные способы. Предупреждаю, припугиваю, придумываю, чем их взять, оцениваю выдуманное, лгу и т. д.

Софья. Мое основное действие — отвязаться от Лизы: я не хочу прерывать свидания.

К. С. Что же вам надо сделать, чтобы Лиза перестала приставать?

Софья. Скажу: «Оставь меня в покое».

К. С. Это ваша мысль. А воплотить ее можно по-разному. Давайте расчленим действие на части. Что можно сделать, чтобы отвязаться от человека?

Софья. Отмахнуться.

К. С. Это очень общо.

Софья. Можно постараться возбудить жалость, убедить, ввести в заблуждение…

К. С. Видите, цель у вас одна, а действия для ее достижения могут быть самыми разными…

Константин Сергеевич обращается к ассистенту, играющему Молчалина:

— А у вас в этом куске какое действие?

Молчалин. Поскорее закончить свидание, но так, чтобы не обидеть Софью.

Затем следует тщательный разбор следующего сценического факта.

Лиза. Дальше — приход Фамусова в гостиную… Мое основное действие: стараюсь спасти положение. Изворачиваюсь, пытаюсь выпроводить Фамусова из комнаты, шумно отнекиваюсь от его ухаживаний, придумываю оправдание долгому сну Софьи, предупреждаю ее об опасности.

Софья. А я — пытаюсь сориентироваться, понять, что «там» происходит.

Молчалин. Я тоже внимательно прислушиваюсь к тому, что происходит в соседней комнате, оцениваю и думаю о том, как бы удрать, не попасться на глаза Фамусову.

Лиза. А следующий факт. Лиза разводит влюбленных.

Молчалин. Мое основное действие в этом куске — сбежать как можно скорей. И я ищу, как это сделать более ловко, чтобы не обидеть Софью.

— Да, — подтверждает Константин Сергеевич, — Молчалин в этот момент оказывается в сложном положении. Он в растерянности и лихорадочно ищет выхода из создавшейся ситуации.

Софья. А я все это время хочу отсрочить расставание, стараюсь удержать его еще хоть немного.

К. С. Да, вы обязательно должны этим расставанием романтически пожить: ведь Софья начиталась французских романов…

Проанализировав эти сценические куски, Константин Сергеевич подводит итог занятию:

— Актерам необходимо изучать природу человеческого чувства, анализировать действия. Для этого надо и в жизни думать: «Что бы я вот здесь сделал при таких-то условиях?» Ищите себя в роли; но всегда во всем должна быть логика… Помните о важности каждого маленького физического действия и задачи; только они приводят к подсознанию, к настоящей правде. Полюбите маленькие правды, от них вы придете к большой сценической правде… Все действия, которые найдете, записывайте в свою партитуру роли.

Таким образом, второе занятие по пьесе Грибоедова было посвящено выяснению задач в отдельных фактах, установлению в них логики физических действий и созданию на основе этих действий «жизни человеческого тела».

Мне (да, наверное, и не одной мне) особенно запомнилась эта репетиция как свидетельство бесконечно внимательного, я бы сказала, скрупулезного отношения Станиславского к вещам на первый взгляд незначительным. Ведь описанного эпизода нет в спектакле — предполагается, что он происходит за кулисами. Эта репетиция помогла понять: в искусстве нельзя пренебрегать мелочами — от этого можешь проиграть в главном.

На третьей репетиции Константин Сергеевич должен был пройти с нами первую сцену Чацкого и Софьи. Но кто-то из участников с самого начала занятий посетовал на запрет обращаться к тексту пьесы.

В ответ на это Станиславский снова подтвердил необходимость репетировать, пока не используя подлинных слов автора:

— Вам нужен не текст, а мысли, видения роли, тот материал внутренних ощущений, который необходим при общении. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Под текст — это то, что заставляет нас говорить слова роли, без него слову нечего делать на сцене. Смысл творчества — в подтексте. А когда вы сроднитесь с линией мыслей, с подтекстом, с видениями, с действиями, тогда вам понадобятся слова автора, вы схватитесь за гениальные слова Грибоедова с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными. Прежде всего ищите свою природу, то есть логику вашей природы. Вот встреча Чацкого с Софьей. В тот момент, когда вы приходите, вы что делаете? Нужно посмотреть, увидеть, оценить. Рассматривайте не только внешне, но как-то и внутренне, ощупывайте щупальцами своих чувств ваш объект — ведь это все общий закон, так что не пропускайте этого. Тут ваша логика, с одной стороны, а с другой, — логика данного действия, то есть познание самой природы.

И тут же Константин Сергеевич переходит к конкретным задачам, которые стоят перед участниками репетируемой сцены.

Что делает человек, когда он встречает любимое существо, ту, к которой стремится? — обращается он к ассистенту, исполняющему роль Чацкого.

Смотрит.

Константин Сергеевич находит ответ слишком общим.

— Чацкий, — уточняет он, — «душу ее смотрит». Хочет знать, каково ее отношение к нему… Смотрит не только, какая она, но и каков он для нее. Ему нужно глазами как бы высосать что-то из самого ее сердца. Что значит для него момент встречи?

Чацкий. Желание как-то приблизиться к Софье.

К. С. Нет, это будет после.

Чацкий. Понять ее, сравнить с той, прежней…

К. С. Правильно. Но не делайте, как в театре: пришел и сразу все понял. Ведь понять или не понять — это огромный процесс. Здесь все — сомнения, колебания, здесь нужен целый ряд проб, испытаний: может быть, рады вас видеть, а может быть, и не рады. Смотреть для Чацкого — значит стараться «почувствовать, как она к нему относится». Чацкий смотрит вокруг: все это связано с Софьей. Приближаться к ней он начинает только с монолога. И когда он начинает иронически вспоминать: «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век. А этот, как его, он турок или грек?» и т. д. — этим он тоже хочет приблизиться к ней, думая, воображая, что Софья одинаково с ним мыслит, что она может понять его. И то что он смотрит, и старается оценить, и хочет приблизиться к ней — все это одно большое действие: возвращение к прежней счастливой жизни, возвращение к ней, к Софье. Ищите эти действия по своим эмоциональным воспоминаниям.

Станиславский всегда утверждал, что качество эмоциональной памяти имеет огромное значение в творчестве актера. Чем острее, точнее эмоциональная память, тем ярче у актера повторные чувства, которыми он и живет на сцене. Актер должен уметь пользоваться своей эмоциональной памятью, с ее помощью находить в предлагаемых сценических обстоятельствах чувствования, аналогичные с ранее пережитым им в жизни. Для этого в каждом воспоминании о пережитом надо стремиться схватить самую сущность, главное.

Этой заповедью Константин Сергеевич учил нас руководствоваться в ежедневной работе.

— Если вы найдете в своей жизни, даже не в любовных обстоятельствах, а в чем-нибудь другом, вот такую же встречу, где выясняется, что близкие прежде люди друг друга не понимают, запомните этот случай, запишите и впоследствии воспользуйтесь им для изображения данной ситуации на сцене. Ведь есть какие-то общие законы действий в одинаковых ситуациях, и не нарушайте их, — говорил он на репетиции с Чацким и Софьей. — Начинайте действовать. Предупреждаю: играть ничего не нужно, а то непременно попадете на штамп. Ведь штамп и есть результат действия, которого вы внутренне не оправдываете.

Чацкий вбегает в комнату. И Константин Сергеевич сразу же останавливает его:

— Бежать вы сейчас не можете. Вы побежите так, как нужно, вероятно, не раньше генеральной репетиции.

Исполнитель подходит к Софье, пылко смотрит на нее.

— Не надо влюбленности, — говорит Станиславский. — Де лайте только то, что вам необходимо при всяком общении. Вот она, да еще в этой обстановке. Ведь это надо как-то вобрать. И посмотреть, как она к вам относится. И вам, — обращается он к исполнительнице роли Софьи, — нужно его рассмотреть.

Чацкий вновь подходит к Софье и теперь уже испытующе на нее смотрит.

— Вы смотрите грозно, а надо расположить ее к себе. Константин Сергеевич поднимается из своего кресла и на минуту сам становится партнером Софьи. Он заглядывает Софье в глаза, улыбается — и тут же поясняет, почему действует именно так, а не иначе.

— Я тут не только смотрю, но и внутренне спрашиваю: «Скажи мне, ты меня любишь?..» Ведь тут вы ожидаете, что она к вам бросится, вы глядите, как бы взывая: «Ну, что же…» Ну, а что Софья?

Исполнительница отвечает, что для ее героини этот короткий эпизод распадается на несколько моментов: во-первых, у нее мелькает мысль: «Откуда здесь Чацкий?»; во-вторых: «Не хочу его видеть!» и в-третьих: «Надо взять себя в руки».

— Значит, — уточняет Станиславский, — не показать себя. Но ведь вам этого сейчас не хочется? Ведь, как у человека, у вас сейчас этого нет? Как же вы это сделаете? — И тут же подсказывает путь к выполнению необходимого действия: — Не пропускайте один важный момент: что бы я делала, если бы была при таких обстоятельствах? Подставьте себе это «если бы», и на помощь вам сейчас же придет фантазия, эмоциональная память. Выкапывайте эмоциональные воспоминания, они вам подскажут действия.

Константин Сергеевич отдавал себе отчет в том, что для неопытных актеров не так легко по своему желанию вызывать к действию те или иные эмоциональные воспоминания. Чтоб облегчить этот процесс, он рекомендовал использовать различного рода манки-возбудители. — Такими манками, — напомнил он, — могут служить все элементы психотехники; слова, мысли и чувства автора; обстановка — вся целиком и отдельные ее детали; свет, музыка, мизансцены, все постановочные эффекты. Актер не должен пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.

После неудачной попытки исполнительницы роли Софьи обрести нужное самочувствие Константин Сергеевич приходит ей на помощь.

— Давайте решим, — говорит он, — что значит физически (а на самом деле психологически) «не показать себя». Нужно улыбаться, а улыбаться вы не можете, и вообще всю эту не приятность нужно как-то скрыть. Ищите, что нужно, в этом положении сделать? Вам пока скрывать нечего, вы можете только вспомнить самый процесс скрывания: не смотреть в глаза, стараться чувствовать себя свободно, показать, что вам весело…

Софья занимает свое место рядом с Чацким, некоторое время раздумывает, затем начинает смеяться.

А я вот смотрю, — говорит Константин Сергеевич, — и не верю вам.

Нет, право, мне сейчас очень весело, — пытается убедить его актриса.

— Нет, не верю… Ищите, как себя надо вести в эту минуту. — И на несколько минут Станиславский как бы забывает о ней, чтоб дать возможность сосредоточиться, подумать. Он вновь предлагает исполнителю роли Чацкого начать сценку сначала.

Чацкий стремительно входит, увидев Софью, замедляет шаги, медленно подходит к ней.

Не делайте этого, — говорит Константин Сергеевич, — потому что это штамп.

Я хочу как-то себя размять, — оправдывается исполнитель.

Станиславский на мгновение задумывается. И затем предлагает:

— Давайте сделаем такую штуку, которую Чацкому не полагается делать.

И, заняв на сцене место Чацкого, Константин Сергеевич радостно хлопает в ладоши, смеется, заглядывает Софье в глаза.

— Вот, вот сейчас, — поясняет он, — Чацкий обнимет Софью. А Софья смущена. В тех случаях, когда надо обняться, а ты не смеешь этого сделать, глаза только на секунду скользнут, и скорее хочется скрыть лицо; за всю эту сцену вы и четверти секунды не остановите на нем глаза. Найдите предлог для этого, чтобы не показать глаза и скорее скрыть от него свое лицо, а вы сейчас смотрите и довольно бесцеремонно.

Софья взглянула на Чацкого и быстро опустила глаза.

— Нет, — останавливает ее Константин Сергеевич, — сейчас у вас получилось искусственно.

Софья, не глядя на Чацкого, закрывает глаза и щеку рукой, как бы поправляя волосы.

— Правильно, хорошо, — поощряет, наконец, Станиславский. — У вас красные, «пугливые» щеки, сконфуженные глаза — это нужно уметь скрыть, как будто на самом деле ничего не случилось.

Ваше действие «просто не показать щек, глаз». И вы это сделали правдиво.

Актриса поясняет, что сейчас она прочувствовала это состояние, когда заглядывают в душу, а тебе это неприятно.

— Вы действовали, — подытоживает Константин Сергеевич, — а выходит, что в это же время вы чувствовали; значит, вы действовали верно: правильное действие всегда оправдано чувством. У вас и ритм появился другой. А вы, — обращается он к Чацкому, — смотрите, смотрите на нее, как в жизни; вы сейчас актер на сцене. Давайте сделаем такую встречу: найди те очень братнинские и сестринские отношения; что «было бы» и что «теперь не может быть». Вы должны знать, что «было бы», — только тогда получится трагедия сегодняшней встречи. А какая встреча должна была бы быть: «Соня! Саша!!!». Рас целовались бы, сели, обнялись… и только потом Софья вспомнит: «Батюшки, ведь я барышня…» Чацкий — ведь это Грибоедов, здесь он сам себя писал. Грибоедов однажды въехал к своей тетке по мраморной лестнице на лошади верхом; так что вот сейчас ворвался Грибоедов, он громко говорит, никого не боится, тормошит Софью, смеется.

Исполнители подходят друг к другу.

— Найдите еще больше «братнинского», — говорит Станиславский Чацкому. — И вы еще не сестра, — поворачивается он к Софье.

Софья улыбается, протягивает Чацкому руку.

— Нет, нет, это еще не сестра с братом; вы еще не у себя дома.

Чацкий вбегает, партнеры кидаются друг к другу, смеются.

— Сейчас более или менее нашли встречу, — говорит режиссер. — Но разойдитесь вовсю, как только это возможно с сестрой. Не играйте, а просто действуйте. Что значит иметь не принужденное поведение? Можно делать то, что хочется.

Сцена начинается снова: Чацкий стремительно входит, Софья кидается ему навстречу. Он ее кружит по комнате, оба смеются. Затем, держась за руки, садятся рядом.

— Вот теперь разошлись, — удовлетворенно говорит Константин Сергеевич. — Пусть проделанная вами жизнь пока поверхностна, но в ней уже есть живая плоть и кровь.

Он усложняет задачу исполнителей, предлагая сыграть ту же сцену при новом условии: Чацкий по отношению к Софье остался прежним, а она стала другой.

— Но сразу прошлое разрушить нельзя, — заранее предостерегает Константин Сергеевич. — Если он будет целоваться, то подставьте ему щеку или шею, — знаете, как мимо целуются?.. Чтоб не сразу была заметна перемена, которая произошла… Чувствуете, что призадумываетесь над тем, как выйти из положения? Это потому, что вы узнали, ощутили то, что должно было быть — и как все изменилось у Софьи. Значит, у вас задача — поставить Чацкого на другое место, как-то оградить себя; ведь если не сделать этого сразу, то начнется объяснение в любви.

Чацкий входит и кланяется Софье.

— Нет, нет, — останавливает Станиславский, — вы опять Чацкий. А вы должны вести себя совершенно, как шут гороховый, как Саша Чацкий, вы можете упасть на колени, делать, что угодно. Вы сейчас думаете, «как», а вы вот рассмешите ее, обрадуйте.

Чацкий входит молодо, радостно, почти вбегает, но вдруг серьезно кланяется Софье.

— Нет, — опять не удовлетворен Константин Сергеевич, — не сделали этого действия. Вы сейчас не встретились, вы накачали себя чувством радости, но это не настоящее чувство, не настоящее действие… Ему все время хочется вернуть то, что было. Если он явится каким-то джентльменом — это будет со всем не то.

Чацкий быстро входит, Софья поднимается к нему навстречу, смущенно улыбается, опускает голову, чтобы скрыть лицо.

На этот раз Станиславский, кажется, доволен. Он только просит актрису, играющую Софью, не торопиться, продлить найденные действия, пока Чацкий наконец все поймет.

Заканчивая репетицию, Константин Сергеевич сказал, что пока исполнителями найдены лишь отдельные правдивые моменты, отдельные точки. Впоследствии они будут логически тянуться друг к другу, будут рождаться другие моменты — и все это должно быть пронизано одной мыслью, одной сквозной линией.

Подводя итог этому занятию, Станиславский отметил, что все проделанное участниками сцены и является анализом роли, но анализом не умственным, а эмоциональным, действенным. Найти себя хотя бы частично в роли, а роль — частично в себе — уже немалое достижение, потому что это начало слияния с ролью, начало подлинного переживания.

Как читатель, очевидно, заметил, на своих уроках Константин Сергеевич никогда не упускал случая вернуться к теории, уточнить какие-то ее положения, с которыми ученики в силу сложившихся обстоятельств встретились. Вот и на этом занятии он попутно напомнил нам, что такое эмоциональная память, подтекст, манки; затронул вопрос о том, когда целесообразно обращаться к авторскому тексту.

К сожалению, вскоре работа над пьесой «Горе от ума» была прекращена. В 1936 году для занятий по методу физических действий были взяты другие произведения (в них участвовали и студийцы, и ассистенты): это пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» и «Три сестры», «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Дети Ванюшина» С. А. Найденова.

В это же время Константин Сергеевич работает по методу физических действий над пьесой Мольера «Тартюф» с актерами МХАТ, которые приходят к нему репетировать домой.

 

ПРОБНЫЕ УРОКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СИСТЕМЫ

Параллельно с занятиями по пьесе «Горе от ума» и работой над элементами психотехники каждый из нас готовился к проведению уроков по мастерству актера. Уже существовала примерная программа обучения мастерству; были составлены планы многих занятий. И все же, когда Константин Сергеевич предложил провести первый пробный урок, мы пришли в замешательство.

Помню июнь 1935 года, день, когда Константин Сергеевич решил познакомиться с нашей подготовкой к ведению уроков по мастерству актера. Собрались в доме у Станиславского, в большом зале с колоннами, который он отдал для занятий с оперным театром (потом в этом зале занималась Оперно-драматическая студия).

День выдался солнечный, теплый. Было радостно от предстоящей встречи. Мы сидели тихо… И вот Константин Сергеевич вошел. Поздоровавшись, сказал: «Ну что ж, давайте начнем. Сегодня один из вас проведет урок по элементам сценического самочувствия». Мы сразу оробели — вести урок по системе перед ее создателем страшно. Константин Сергеевич обвел взглядом сидящих, улыбнулся: «Ну, ну, смелей! Надо уметь дерзать!». Вышла одна из ассистенток: «Я попробую, но могу ли я выбрать для проведения урока тот элемент, который мне более всего по душе?» — «Пожалуйста, выбирайте любой!» — «Тогда я проведу урок по элементу общения», — сказала она. И пояснила, что мы предполагаем вести занятия по каждому из элементов психотехники в отдельности.

— Правильно, — одобрил Станиславский. — Хотя все элементы психотехники взаимосвязаны, но нам, обыкновенным смертным с задатками артистов, приходится развивать, воспитывать, вырабатывать в себе целым рядом упражнений каждый из этих элементов отдельно, и после соединять их вместе, чтобы получить правильное естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Конечно, обыкновенные актеры не станут от этого талантами, гениями, но, может быть, это все же поможет им хоть в какой-то мере приблизиться к тому, что отличает гения… Ну, а теперь приступайте к ведению урока.

Девушка начала тихо, робко, но потом овладела собой, ее голос окреп, она говорила легко и уверенно. Она объяснила, и что такое объект, и что такое общение, и что без моментов восприятия и отдачи нет общения, и что для общения нужны четыре условия: чем общаться, с кем общаться, приемы общения и приспособления… Константин Сергеевич слушал с большим вниманием. Мы горды были за свою подругу, так ярко и темпераментно читающую лекцию. Но вдруг Станиславский прервал ее:

— Ничего не понимаю, хоть и сам являюсь виновником создания системы…

Мы были поражены. В чем дело? Что не так? А Константин Сергеевич продолжал:

— Так нельзя вести урок. Наш предмет практический. Надо начинать с практики, а не пугать учеников незнакомой терминологией. Вы занимайтесь с ними упражнениями, а после объясняйте: «это потому-то», «это так-то»… Вы можете давать ученикам теоретические сведения, но должны сейчас же дать гвоздик, крючочек, на который они могли бы эти сведения по весить, чтобы приобретенные знания не пропали даром. Ведь в искусстве теория без дел мертва.

С этим трудно было не согласиться, тем более что это требование Константин Сергеевич в первую очередь неукоснительно соблюдал сам.

— Моя задача, — утверждал он, — говорить с актером его языком, не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники.

Наши с ним занятия тоже ни в коей мере не напоминали лекций. Даже когда Станиславский проводил так называемые «беседы», мы (часто незаметно для себя) оказывались вовлеченными в обсуждение затронутых им проблем: задавали вопросы, изредка возражали и, в конце концов, сраженные его аргументами, почти всегда соглашались с ним.

Но вернемся к прерванному уроку. Видя полную растерянность ассистентки, читавшей лекцию, Константин Сергеевич предложил:

— Давайте-ка начнем сначала. Зинаида Сергеевна Соколова, я и все сидящие товарищи — это ваши ученики. Мы ничего не знаем о системе. Начинайте с нами заниматься, привлекай те нас к вашему творчеству, заставьте нас действовать с вами вместе.

И урок пошел уже совсем по-другому. Ассистентка-педагог довольно быстро перестроилась. Она предложила нам:

— Рассмотрите сидящих в комнате, определите, в каком они настроении. — Мы стали изучать друг друга. Потом она заставила нас рассказать о своих наблюдениях. Выслушав нас, ассистентка объяснила, что все, кого мы рассматривали, это наши объекты, и далее она рассказала, какие бывают объекты и снова проводила практические упражнения. Так мы переходили от одного раздела общения к другому. Работали мы азартно, не замечая времени. Константин Сергеевич улыбался, следя за нашими действиями, а в заключение урока сказал:

— Вот теперь совсем другое… Вы, — обратился он к ассистентке, ведущей урок, — и сидите по-другому, вы тянетесь к нам, ученикам; мы вам нужны; вы берете все возможное от нас и на этом строите живое творческое общение.

Затем Станиславский обернулся ко всем нам:

— Так работайте по всем элементам. Такова должна быть наша методика занятий.

Для нас это был наглядный творческий урок. Он мне запомнился на всю жизнь. А мы-то ведь до этого думали построить занятия так: сначала теорию, а потом практику. Урок же показал обратное — главное в нашей профессии практика, практика творческая. И я очень благодарна Константину Сергеевичу, что он меня и моих товарищей на пороге педагогической деятельности сразу направил по верному пути, наглядно показав основы методики школы актерского мастерства.

Константин Сергеевич многократно подчеркивал, что только самое тщательное изучение всех элементов системы на практике поможет подойти к подсознательному творчеству.

В подтверждение того, что только подсознательное творчество позволяет достигнуть наивысших результатов в искусстве, Константин Сергеевич приводит случай, который произошел со знаменитой Рашель, работавшей в традициях школы представления. На одной из репетиций она сыграла так, что все присутствующие плакали так же, как она сама. Но когда актриса захотела повторить сыгранную сцену, у нее ничего не вышло: она забыла, что делала, и никто не мог ей этого сказать. Тогда, на репетиции, она творила интуитивно, подсознательно.

— Все, что мы сейчас изучаем, — продолжает Константин Сергеевич, — это всего одна десятая системы, это еще система с маленькой буквы, это для того, чтобы подойти к остающимся девяти десятым, к системе с большой буквы, к подсознательному творчеству. Все для этого; система с маленькой буквы нужна для системы с большой буквы. В элементах заключаются манки, каждый манок может довести до правдоподобия чувств и истины страстей. Правдоподобие чувств — это до порога, а истина страстей — это после порога. Чтобы стать на порог, надо довести себя до подсознания. Вот вы подошли к берегу океана (подсознания), одна волна только намочила вам ступни, потом другая окатила вас до колен, наконец, третья волна уносит вас в океан и опять выбрасывает на берег. Вот это — моменты интуитивного творчества. Бывают моменты, когда вы сделаете какое-то действие, которое вас согрело, но как вы его сделали, вы не знаете. То был момент подсознания. Вот, например, как это случилось у Ермоловой. В одном из спектаклей ее героиня должна была отравиться.

И вот в момент ее смерти (это был финал спектакля) в публике начался глухой шум. Он все усиливался. Зрители вскочили с мест, многие с криком кинулись к рампе. Все были убеждены, что Ермолова и в самом деле решила покончить с собой на глазах у зрителей. Но она, конечно же, была совершенно здорова. А просто целый акт находилась в состоянии творческого экстаза, как бы купалась в океане подсознания. Сыграть спектакль, имея три-четыре таких момента, — это уже очень хорошо. Однако достичь таких моментов можно, только в совершенстве овладев всеми внутренними и внешними элементами актерского мастерства. А для этого необходим большой и систематический труд.

— Ох, как редко, — утверждал Константин Сергеевич, — в театре и в роли даже у самого талантливого актера что-нибудь само собой делается! Бывает, но не часто! Умение работать, трудиться — это ведь тоже талант. И громадный талант! В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.

И он призывал нас, будущих театральных педагогов, с первого дня воспитывать в своих учениках сознание необходимости самой тщательной, кропотливой систематической работы над собой. Без техники, говорил он, современный актер окажется бессильным передать вековые чаяния и бедствия человечества, страсти и переживания современной души. Воплощать сложный духовный мир человека при помощи грубых, примитивных средств, бытующих до сих пор на сцене, — это все равно что пытаться исполнить на барабане девятую симфонию Бетховена.

— Итак, труд, труд, труд! — как бы подводит итог занятию Константин Сергеевич. — Мгновения сценической жизни, то есть те неповторимые мгновения артиста, когда истина страстей должна быть влита им в предлагаемые обстоятельства, — это вовсе не мгновения его случайных озарений, это плоды долгого труда над собой и изучения природы страстей. Напоминайте студийцам, что без упорного кропотливого труда талант превращается всего лишь в красивую побрякушку. Чтобы этого не случилось, пусть они приучают себя к терпению в работе и выполняют ее сознательно и радостно. Я и сам, пока позволит здоровье, буду заниматься с ними. Давайте искать новое общими усилиями!

 

СТАНИСЛАВСКИЙ ЗАНИМАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЧТЕНИЕМ С АССИСТЕНТАМИ

Я хочу рассказать о моей встрече с Константином Сергеевичем по поводу художественного чтения.

Зинаида Сергеевна Соколова очень много занималась с нами, своими учениками, художественным чтением: мы читали басни, стихи, сказки и прозаические отрывки. В своих занятиях она обращала много внимания не только на внутреннюю линию действий рассказа, но и на технику речи, придерживаясь метода С. Волконского. И вот теперь она хотела, чтобы Константин Сергеевич прослушал тех из ее учеников, которых он выбрал себе в ассистенты. Первой к Константину Сергеевичу была направлена я. Я прочла ему народную северную сказку «Догада». Приведу несколько строк из этой сказки: «Была в лесу глупа деревня. Люди в лайды жили, ну… широкого места никогда не видели, утак уж… Был один поумняй — Догадой звали, дак и тот глуп. Вот ети мужики собрались в лес зимой на охоту и видят: в снегу дира, а из диры пар идеть. „Що та-ко?!“ Стали думать. Думали, думали, часа два думали, ничего не удумали. И говорять: „Надо к Догаде сходить. Ну, Догада! Он знат, он понимат, он скажет!“ И пошли всема к Догаде».

Константину Сергеевичу понравилось, как я читала, понравилось, что я читала северным говором; но он сказал, что надо начинать говор мягче, чтобы слушающие и не заметили его в начале, а потом так увлеклись бы им, что решили бы: «Иначе читать эту сказку нельзя».

Вторым произведением, прочитанным мною, был рассказ «Волчиха», автора уж не помню. Рассказ написан в драматическом, даже трагедийном стиле, в очень напряженном ритме. Краткое содержание: мать идет мстить помещику за поруганную честь своей дочери. Природа сочувствует ей и разделяет ее праведный гнев — деревья шумят, наклоняют к ней свои верхушки, как бы подталкивая ее к цели.

Константин Сергеевич одобрил и это мое чтение, отметив, что внутренняя линия моего действия правильна и эмоциональна, но прибавил: «Нельзя слушателя держать все время в таком нервно-напряженном состоянии, надо давать ему отдушины; для этого нужно определить главные, более важные куски и второстепенные, и на второстепенных смягчать напряженность, давая передышку слушателю, а на кульминации отрывка поднять эмоциональность и ритм до предела».

В дальнейшем я поняла, что он, не употребляя терминологии, говорил о перспективе пьесы и роли.

Еще раз выразив свое одобрение, Константин Сергеевич предложил мне, кроме ведения занятий по мастерству актера, работать со студийцами и над художественным чтением, конечно, под руководством Зинаиды Сергеевны и его самого.

 

ПРОЕКТ ПРОГРАММЫ НОВОЙ СТУДИИ

Незадолго до открытия студии Константин Сергеевич собрал нас для того, чтобы познакомить с ее программой.

Свою последнюю студию Станиславский считал не обычным учебным заведением, а экспериментальной мастерской. Занимающаяся здесь молодежь должна была не только помочь ему выработать наиболее эффективный способ обучения актера, но и впоследствии передать полученные знания другим.

Станиславский подчеркивал, что актер является проводником новых мыслей, передовых идей. Поэтому для Станиславского-педагога никогда не существовало резко выраженного разграничения между профессиональной и нравственной сторонами воспитания актера — он считал их взаимозависимыми.

Но в нашем случае, в связи с особенно ответственными задачами, которые предстояло выполнить выпускникам студии, Станиславский с большей, чем когда-либо, остротой подчеркивал необходимость для студийцев воспитывать в себе высокие моральные, этические качества.

— Раз мы начинаем это новое дело, — говорил Константин Сергеевич, — надо держать дисциплину, не щадить тех, кто ее нарушает — иначе ржавчина пойдет дальше. Стоит допустить хоть одно пятнышко — и все кончено. Пусть студийцы поймут, что все вместе они должны быть коллективным творцом. Нужна не прежняя военная дисциплина, а сознание, что «я не один»; если я нарушу дисциплину, это повредит общему делу. Надо, чтобы будущие актеры любили свое дело, держались за него, чтобы они поняли, что это их жизнь.

Учебная программа студии складывалась из отдельных дисциплин, главной из которых было, конечно, актерское мастерство.

Перед первым курсом Станиславский ставил задачу освоить элементы психотехники на различных упражнениях. К концу первого года обучения некоторые упражнения он развил в этюды. Константин Сергеевич считал абсолютно обоснованным стремление первокурсников поскорее начать играть. Пьесы, разумеется, им еще не по силам, но эта потребность вполне может быть удовлетворена работой над этюдами.

Станиславский придавал огромное значение работе начинающего актера над этюдами, поскольку считал ее переходной стадией к работе над пьесой. В пьесе актер воплощает замыслы драматурга и должен сделать текст автора своим, а в этюде он сам является драматургом и автором собственного текста.

— Работа над этюдами, — говорил Константин Сергеевич, — приучает студийцев к творческой самостоятельности, развивает их инициативу, помогает раскрыться особенностям дарования каждого, формирует вкус. Начатый на первом курсе этюд должен быть обязательно доведен до конца на втором курсе. Практика показала, что длительная работа над этюдом с постепенным углублением его и отделкой намного полезнее не скольких незаконченных этюдов.

Откуда брать этюды?

Доведенные до конца упражнения на тот или иной элемент психотехники уже сами по себе превращаются в маленькие этюды, в основе которых лежат простое физическое действие и элементарная психологическая задача. Из развития, обогащения упражнений по системе могут рождаться и более сложные этюды с большим количеством участников. Например, темой для коллективного этюда может быть «игра в цирк». Воспроизведение на сцене циркового представления, состоящего из самых разнообразных номеров, дает богатейший материал начинающим актерам. Одни могут изображать канатоходцев, другие — воздушных акробатов, третьи — жонглеров (прекрасная возможность продемонстрировать умение действовать с воображаемыми предметами). А какими интересными и для исполнителей и для зрителей могут оказаться изобретательно выполненные номера с дрессированными животными (животных, разумеется, тоже должны изображать студийцы)!

Задача режиссера-педагога здесь — следить за тем, чтобы в каждом номере был найден его стержень, зерно, а также чтобы в этюде в целом были заложены все элементы психотехники. Пусть этот этюд выполняется с музыкальным сопровождением.

Из таких всесторонне отработанных этюдов должна состоять программа зачетных вечеров первого курса.

На втором курсе Станиславский считал необходимым обязательно продолжать делать упражнения по элементам психотехники, а также этюды, но не в прежнем виде, а усложняя их. Например, если продолжается работа над этюдом «Цирк», то в нем должны быть расширены и углублены предлагаемые обстоятельства, намечены сверхзадача и сквозное действие, могут фиксироваться слова, то есть этюд становится маленькой пьесой, созданной самими студийцами.

— На этом этапе, — указывал Константин Сергеевич, — можно также заимствовать темы для этюдов и из произведений художественной литературы. Например, у Мопассана есть маленькие рассказы с очень интересными, занимательными и легко ложащимися в этюд сюжетами. В этих случаях необходимо вначале разыграть этюд, произнося по ходу его действия свои слова, а затем — использовать текст автора (литературные отрывки). Это уже будет подходом к роли.

При выполнении этюдов необходимо использовать освоенные законы актерского мастерства.

На третьем курсе студийцы должны учиться передавать чужие темы, чужие мысли, то есть переходить к работе над пьесой.

— Никаких отдельных сцен, отрывков из пьесы! Надо брать или всю пьесу целиком или одну из линий пьесы и играть ее в этюдном порядке, — говорил он. — Так, например, можно выделить из пьесы Шекспира «Гамлет» линию Гамлета с отцом. По действиям эта линия грубо может быть охарактеризована так: Гамлет один, он возвращается в памяти к событиям последнего времени, хочет постигнуть их смысл (монолог). Появившийся Горацио сообщает, что видел Тень короля, отца Гамлета. Гамлет стремится встретиться с Тенью короля — и эта встреча происходит. Гамлет просит присутствовавших молчать о том, что они видели, — и те уходят. Оставшийся в одиночестве Гамлет произносит монолог «Быть или не быть». Другой линией из этой пьесы могла бы быть линия Гамлета с матерью. Первый момент: Гамлет в тронном зале. Он смотрит на мать, сидящую на троне, — она весела, счастлива. Затем, оставшись один, Гамлет пытается осмыслить происшедшее. Далее, в спальне матери он пытается для себя выяснить ее подлинное отношение к отцу и к новому королю. И т. д. Играть такие инсценировки (то есть избранные линии из пьесы) необходимо по методу физических действий. На первых порах мысли автора передаются собственными словами, а затем преподаватель «подкидывает» авторский текст.

Разумеется, такие линии могут быть выбраны и в другой пьесе.

Так же можно играть «Бесприданницу». Например. Какой-то цыганский табор. Паратов кутит. Вдруг туда привозят Огудалову и Ларису. Происходит знакомство (этим очень ценно кино, которое может показать то, что было раньше, и то, что будет впереди). Таким образом, вы можете в «Бесприданнице» сыграть всю линию Ларисы тоже этюдом.

«Вишневый сад» — Париж. Ужасная обстановка. Полупьяные женщины легкого поведения, патер с книжкой. В эту обстановку попадает Аня. Встреча матери с Аней. Поезд. Они едут. Заботы Ани о матери. Встреча родных мест и т. д. Приезд на станцию и встреча с родными. Это четыре этюда.

Константин Сергеевич придавал серьезное значение выбору пьес для учебной работы в студии. Он считал, что воспитывать молодых актеров на несовершенных пьесах нельзя, что указать актеру верную дорогу может только тот автор, который сам является подлинным художником. Пусть пьеса правильно, логично и последовательно ведет за собой молодого артиста, а не начинающий актер — несовершенную пьесу. Исправлять других не может тот, кто сам еще не направлен. Поэтому в репертуар студии были взяты главным образом пьесы Чехова и Шекспира, которые, как говорил Константин Сергеевич, обладают идеальной логикой.

На четвертом курсе студийцы создают спектакли, в основу которых положена работа над этюдами по различным линиям пьесы.

Константин Сергеевич признавал заслуживающим внимания и другой путь создания спектакля: когда он рождается на основе выполненных на предыдущих курсах этюдов.

Наиболее удачные этюды переходят в спектакль. «Например, — говорил он, — возьмите этюд „Моцарт и Сальери“, сделанный студийцами на первом курсе. Сделайте его первым актом». (Краткое содержание этюда: молодой художник Моцарт написал картину и показал ее другу, тоже художнику — Сальери, желая услышать его мнение о написанной им картине и получить советы. Картина была написана очень талантливо. Друг переполняется завистью и, наводя критику, разносит картину в пух и прах. После ухода Сальери Моцарт рвет свою картину. — Л. Н.)

Предположим второй акт, после того как Моцарт разорвал картину. Квартира Сальери. К нему приходит Моцарт, он спился, оборван, бросил свое искусство. В мастерскую его не пускают, его просят подождать в гостиной. Он видит работы Сальери, развешанные по стенам. В каждой из них он видит свою манеру письма, ту манеру, которую так разгромил Сальери. Через несколько времени приходит Сальери с каким-то человеком, который говорит хозяину комплименты. Сальери очень нежен с Моцартом, дает ему денег, но в мастерскую не пускает: Моцарт взволнован и решил проникнуть в мастерскую во что бы то ни стало.

Третий акт.

Ночь. Мастерская Сальери. Моцарт проникает в мастерскую. Он с жадностью рассматривает картины, этюды и видит, что это не только его манера письма, но и его темы. Наконец, он добирается до занавешенного полотном мольберта. Он срывает полотно и видит, что это его картина, которая с точностью воспроизведена с той картины, которую он когда-то уничтожил. Воспроизведена не только темой, манерой письма, но и красками. Он поражен, у него раскрываются глаза на поступок Сальери, загубивший его жизнь. Он хочет уничтожить произведение, но как большой художник не может поднять на него руку. Это его детище, воспроизведенное более или менее талантливо. Он предпочитает кончить жизнь самоубийством.

В случае, если будет необходима соответствующая художественная обработка, Станиславский даже допускал возможность приглашения для этого профессионала-драматурга.

Константин Сергеевич не раз говорил также о том, что в принципе пьесу могут создать и сами актеры. Вдохновленные его верой в нас, мы, ассистенты, взялись за создание такой пьесы, и как это ни странно, в конце концов она родилась. Называлась она «Все выше и выше». В основу ее был положен этюд «Полет в стратосферу». Разумеется, Станиславский тоже принимал участие в создании пьесы, помогая нам углубить предлагаемые обстоятельства, обосновывать каждую ситуацию и т. д. Пьеса получила визу Главреперткома. Завершить начатый спектакль не удалось: умер Константин Сергеевич, и наша работа прекратилась.

Параллельно с занятиями по мастерству актера на всех курсах студии должны были проводиться уроки по смежным творческим дисциплинам. Освоение внутренних элементов психотехники необходимо было сочетать с развитием внешней актерской техники.

Станиславский познакомил нас с программой этих занятий.

— Слово очень важно в нашем искусстве, — подчеркивал Станиславский. — К чему тонкости переживания, если на сцене их будет выражать плохая речь. То же самое можно сказать и о голосе. «Быть в голосе» — очень важно для актера. Это значит — уметь управлять звуком своего голоса, иметь возможность высказать то, что ярко и глубоко создает внутреннее творчество. Когда великого Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? — он ответил: «Нужно иметь голос, голос и голос!»

Итак, о сценической речи и голосе.

Задача 1-го курса — начать ставить голос, исправлять дикцию, заниматься «законами речи» (логическим чтением).

2-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией. Начать заниматься художественным чтением прозы (но пока это должен быть не разговорный текст, а описание природы, настроения, бытовые зарисовки). Развивать видения, создавать киноленту видений, изучать орфоэпию.

3-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией.

Художественное чтение разговорных текстов; чтение стихов с метрономом и без метронома. Словесное действие в спектакле.

4-й курс — углубление работы над словесным действием. Большое внимание в проекте программы студии уделялось «усовершенствованию телесного аппарата», через который передается внутренняя жизнь роли. Для этой цели актеру нужно выработать в себе не только подвижность тела, общую гибкость, легкость, плавность, ритмичность движений, но особую сознательность в управлении всеми группами своих мускулов и (по точному выражению Станиславского. — Л. Н.) способность ощущать переливающуюся по ним энергию.

— Достичь этого, — отметил Константин Сергеевич, — помогут занятия движенческими дисциплинами — гимнастикой, акробатикой, танцами, пластикой, фехтованием, ритмикой, сценическим движением.

Гимнастика поможет исправить приобретенные дефекты тела, будет способствовать его пропорциональному развитию. Но для этого необходимо, чтобы для каждого студийца была разработана индивидуальная программа, помогающая каждому избавиться от собственных недостатков.

Акробатика способствует развитию ловкости, подвижности, расторопности на сцене при поворотах, наклонах и других трудных, быстрых движениях; она нужна и для выработки решимости в кульминационные моменты роли, которых начинающие актеры нередко боятся; тот, кто владеет акробатикой, легко сможет снять зажимы, мешающие актеру раскрыться.

Танцы «выправляют» спинной хребет, руки, ноги; дают движениям широту, определенность, изящество, законченность.

Пластика поможет приобрести внутреннее ощущение движения или чувство движения. Умение выдержать непрерывную пластическую линию движения абсолютно необходимо для драматического актера.

Намеченную здесь программу по смежным движенческим дисциплинам Константин Сергеевич считал очень приблизительной. Он говорил, что вскоре после начала занятий все преподаватели по этим дисциплинам должны собраться вместе для разработки общей программы. Цель такой программы — научить студийцев владеть своим телом, управлять своими мускулами, верно и быстро находить центр тяжести, точку опоры. Эта задача нелегкая, но вполне разрешимая. Станиславский рассказал, что как-то во время поездки в Рим он познакомился с американской художницей, интересовавшейся реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде. По сохранившимся кускам этой художнице часто удавалось воспроизвести все произведение благодаря тому, что она прекрасно знала человеческое тело, законы его равновесия, умела мгновенно определять положение центра тяжести. Хотя бы в какой-то степени овладеть таким умением должен стремиться каждый актер.

Занятия названными дисциплинами предполагалось проводить на всех четырех курсах. Однако Константин Сергеевич находил, что только классных уроков мало, чтобы в совершенстве овладеть своим телом. Каждый студиец должен ежедневно отводить какое-то время для занятий всем этим дома, причем особое внимание нужно уделять тем дисциплинам, которые помогут ему избавиться от недостатков.

Станиславский рекомендовал устраивать так называемые недели походки, кистей, пальцев, ступней, а также недели дикции, фразы. Это означало, что на походку, пальцы и т. д. (то есть на то, чему посвящена неделя) обращается особое внимание на всех без исключения уроках и вне их.

Что касается общеобразовательных предметов, то их программы должны были подготовить другие преподаватели, поэтому на этой встрече Константин Сергеевич не говорил о них подробно. Однако он поделился с нами своей мечтой, которую на этом этапе, конечно, трудно было воплотить. Станиславскому хотелось, чтобы общеобразовательные предметы изучались в студии по эпохам. Например, какой-то отрезок учебного года будет посвящен эпохе Шекспира. В это время на уроках истории студийцев знакомят с социальным строем государства того времени, культурой, бытом. На уроках литературы изучаются произведения ведущих авторов, на занятиях по изобразительному искусству — картины знаменитых художников той эпохи. Можно устраивать выставки, где будут демонстрироваться репродукции произведений искусств, а также другие предметы, характеризующие нужный исторический период.

Студийцам должны даваться задания по созданию альбомов причесок, головных уборов, оружия, костюмов. Хоть одно платье учащемуся стоит сшить своими руками.

На занятиях по движению в это время знакомятся с танцами, боями, манерами; учатся носить костюм того времени.

Станиславский был убежден, что если бы возможно было строить программы обучения таким образом, то все пройденное на всю жизнь закрепилось бы в памяти, стало бы отличным «приданым» актера.

Забегая вперед, стоит сказать, что Константин Сергеевич впоследствии не раз возвращался к пересмотру программы, уточняя в ней те или иные положения. Но вряд ли каким-нибудь из этих исправленных вариантов он был до конца удовлетворен. Когда от Студии потребовалось представить для отчета программу 1-го курса, Станиславский предложил вместо этого подготовить спектакль-программу, в котором студийцы продемонстрируют все, что они постигли в первый год обучения. И сценарий такого вечера был действительно подготовлен, однако постановка его была осуществлена только после смерти Константина Сергеевича, на вечере его памяти в ВТО.

В заключение этой нашей встречи Константин Сергеевич еще раз напомнил о том, что нам предстоит заниматься непосредственно воспитанием студийцев, установлением в студии особой дисциплины. Дисциплина ни в коем случае не должна напоминать военную — пусть в основе ее лежит сознательное подчинение каждого члена коллектива общему делу. А здесь важна каждая мелочь. Константин Сергеевич припомнил случай, который произвел на него сильное впечатление. Будучи на гастролях в одном из театров Германии, он наблюдал, как при смене декораций за закрытым занавесом абсолютно тихо, без звона и шума, со сцены было вынесено большое количество хрустальной посуды. А выполнено это было очень просто: каждый актер уносил за кулисы свой прибор. Вот к такой элементарной дисциплине Константин Сергеевич считал необходимым приучать будущих актеров с первых шагов.

Итак, открытие Оперно-драматической студии состоялось в октябре 1935 года.

На драматическое отделение было подано три тысячи заявлений. В течение всего лета мы, ассистенты, под руководством Зинаиды Сергеевны Соколовой проводили с абитуриентами подготовительные занятия. Мы готовили с ними этюды, отрывки из произведений художественной литературы, отрывки из спектаклей. После каждого этапа занятий устраивался просмотр — и происходил отсев не справившихся с заданиями абитуриентов.

Судьями последнего тура были Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, М. Н. Кедров, В. О. Топорков, 3. С. Соколова.

В результате этого отбора на драматическое отделение было принято 30 человек.

 

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

Впервые Константин Сергеевич встретился с теми, кто был зачислен на первый курс нашего отделения, 15 ноября 1935 года. Уже полтора месяца шли занятия, студийцы понемногу втягивались в новую жизнь, привыкали к дисциплине, в студии складывались определенные порядки, устанавливались правила.

И хотя, конечно, все знали, что в основе всей организации нашего учебного заведения стояли выработанные Станиславским принципы, занятия не только по основным «профильным» дисциплинам, но и по другим предметам велись по согласованным с ним программам, все-таки, несмотря на это, наши ученики не считали себя до конца приобщившимися к великому таинству театрального искусства, пока не состоялось их знакомство с Константином Сергеевичем.

Мы, ассистенты, тоже с нетерпением и трепетом ждали этой встречи. Станиславский должен был оценить первые успехи наших подопечных, а значит, определить, оправдали ли мы хоть в какой-то степени возложенные на нас надежды.

Речь Станиславского, обращенная к студийцам, была короткой и деловой. Константин Сергеевич посвятил ее особенностям театрального творчества как творчества коллективного. Он говорил:

— Разница между сценическим и другими видами творчества огромна. Художник, скульптор, литератор, сидя в своем кабинете или мастерской, могут работать тогда, когда им захочется: они физически ни от кого не зависят. Другое дело актеры. По роду своей работы вы связаны с коллективом; вы зависите от партнера, от осветителя, портного, бутафора, швейцара и т. д. Партнеры же и успех спектакля в целом, в свою очередь, зависят от вас. И что бы ни случилось в вашей личной жизни, вы должны суметь в определенное время, когда назначен спектакль, отрешиться от своих житейских забот, выйти перед тысячной толпой зрителей — и зажить чужой, может быть, в этот момент очень далекой от вас жизнью.

— Вы должны, — продолжал Станиславский, — крепко спаяться и глубоко осознать, что значит коллективное творчество и какие возможны здесь плюсы и минусы; должны научиться коллективно хранить общее дело. Научиться этому — значит перевоспитать себя и как человека, и как художника. Нужно жить друг с другом в мире и согласии, помогать друг другу, постоянно заботиться о создании и сохранении по-настоящему творческих взаимоотношений в коллективе. Вы знаете, какую огромную роль в театре играет закулисная атмосфера; надо стремиться к созданию такой атмосферы, которая помогала бы выявлению способностей каждого из вас. Театр — ваш дом, и необходимо сохранять этот дом в чистоте. Есть любители, которые всюду собирают сплетни, а потом вытряхивают их в стенах студии. Боритесь с такими людьми. Помните, что в театре даже маленькая сплетня неизбежно становится огромной. Вы не должны терпеть рядом с собой человека, который отравляет здоровую атмосферу студии. Гоните его, даже если он талантлив. Талантливый человек, несущий грязь в студию, ядовит, ибо он талантливо распространяет свой яд. Он может быть очень нужен делу, но его надо отсекать немедленно. Не забывайте, что вы пришли сюда для большого, чистого дела.

Эту часть своего выступления Станиславский закончил словами, которые он вообще любил повторять и которые, возможно, чаще других вспоминаются его многочисленными по следователями:

— Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Это должно быть вашей руководящей мыслью. Не театр существует для вас, а вы — для театра. Самое высшее наслаждение — работать для искусства, приносить себя в жертву ему. Нужно ясно понять, для чего вы пришли в театр. Этот вопрос должен стоять перед вами на протяжении всей вашей творческой жизни. Это — главный ваш двигатель, ваш путеводитель. И вот это «ради чего вы пришли в театр» мы будем называть сверх-сверхзадачей вашей жизни человека-артиста.

Затем Константин Сергеевич коснулся вопроса о подлинном и мнимом успехе актера. Он предостерег начинающих артистов от соблазна идти наиболее легким путем, искать дешевого признания. По мысли Станиславского, количество аплодисментов далеко не всегда находится в прямой зависимости от подлинного успеха.

Подделываясь под вкусы не слишком взыскательной публики, можно добиться на какое-то время шумного признания, почувствовать себя героем дня. Однако подлинный художник должен уметь выслушивать не только похвалу, но и порицание, которое при правильном к нему отношении во много раз полезнее, чем лесть, как бы приятна она ни была.

В заключение своей беседы со студийцами Константин Сергеевич напомнил слова английского писателя Оскара Уайльда о том, что актер либо балаганщик — либо творец, либо священнослужитель — либо шут. И добавил: «Не будьте актерами-шутами. Не приспосабливайтесь к публике, не поддавайтесь ее вкусам, но прислушивайтесь к мнению знатоков. Это мой вам завет, к которому я пришел за 58 лет работы и жизни в театре».

 

РАБОТА НАД ТЕЛЕСНЫМ АППАРАТОМ (ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ)

На первых уроках по мастерству актера мы, ассистенты, в соответствии с установленной программой, работали со студийцами над элементом «освобождение мышц».

Посетив занятие, на котором студийцы должны были продемонстрировать, чему мы, ассистенты, их сумели научить, Константин Сергеевич начал его с короткого вступления:

— Для драматического актера абсолютно необходимо умение в совершенстве владеть собственным телом, иначе говоря, — своим физическим аппаратом. А этого можно добиться только с помощью длительного тренажа. Ваше тело — это ваш инструмент, он должен быть всегда подготовлен к работе; чем тоньше вы чувствуете, тем послушнее и тоньше должен быть ваш инструмент, с помощью которого вы передаете свое чувство.

Как пример отношения большого артиста к своему инструменту Константин Сергеевич привел такой случай:

— Как-то во время поездки в Америку я был на балу, где присутствовал известный скрипач Я. Хейфиц. В разгар вечера, когда все садились за стол, музыкант исчез, а потом, через некоторое время вернулся. Оказалось, что на следующий день был назначен его концерт, и Хейфиц ездил с бала домой, что бы переложить свою скрипку в другой шкаф, с определенной температурой.

Константин Сергеевич заверил студийцев, что при систематической тренировке и дисциплине человек вполне может овладеть и своим голосом, и своей речью, и своим телом. И что это огромное счастье — сознавать, что ты всю жизнь говорил и двигался скверно, а теперь научился это делать настолько хорошо, что можешь заставить две тысячи зрителей плакать, радоваться, смеяться, грустить вместе с собой.

Примером почти нечеловеческого умения постоянно работать над собой Константин Сергеевич считал знаменитую Сару Бернар. Он рассказывал, что видел ее во время московских гастролей в пьесе Ростана «Орленок», где она играла главную роль (кстати сказать, мужскую).

К тому времени у актрисы уже была ампутирована нога — и она, несмотря на это, достигла в этой роли совершенства.

— Каково страдание человека-артиста, — сказал Константин Сергеевич, — который великолепно все чувствует, но передать ничего не может, так как его физический аппарат не соответствует его чувствам: руки скрючены, тело неповоротливо, голос не звучит… Над его чувством будут смеяться. Узнайте у преподавателей, какие мышцы вам надо развивать, и этой работе посвятите годы. Добейтесь того, чтобы ваши мускулы сами искали правду движения, выработайте в себе мышечного контролера, чтобы этот внутренний инспектор механически, помимо вашей воли, контролировал бы все ваши движения, убирал бы все лишние мышечные напряжения, оставляя лишь те, которые нужны для производимого действия. Вы не можете себе представить, какую радость испытывает актер, когда он понят зрителем. Ведь это — высшая радость, выше которой ничего нельзя придумать. Чтобы ее достичь, можно и должно заставить себя работать и работать.

В первый этап работы над освобождением мышц входили занятия по развитию кистей и пальцев рук. Константин Сергеевич любил говорить, что если глаза — зеркало души, то пальцы — это глаза тела.

Проверку результатов нашей работы со студийцами Станиславский начал с того, что предложил одному из учеников сесть на стул, положив кисть руки на спинку другого стула.

Студиец выполнил эту просьбу Константина Сергеевича, сев так, чтобы кисть руки, свесившаяся со спинки стула, была всем видна. Но его рука была несколько напряжена.

Станиславский попросил расслабить кисть.

При этом он заметил, что красивой принято считать узкую руку с длинными пальцами. От природы далеко не у всех такие руки, однако человеку тренированному не так уж трудно создать впечатление, что у него руки правильной формы.

Станиславский обратил наше внимание на то, что у него тоже широкая рука, чем немало удивил присутствующих. У Константина Сергеевича были удивительно красивые руки — мы привыкли думать, что и это ему даровано судьбой, равно как и многое другое. Станиславский объяснил: у него давно вошло в привычку показывать руку так, чтобы пальцы, которые «уширяют» руку, были спрятаны. Он тут же проиллюстрировал это — протянул руку вперед, и мы увидели, что его указательный палец выпрямлен, средний немного согнут, а безымянный и мизинец слегка подтянуты. Константин Сергеевич попутно заметил, что рука должна всегда оставаться абсолютно свободной, мягкой — только мягкая рука может быть красива. Этого добиваются не сразу: вначале нужно постоянно следить за собой, направлять внимание на мускулы, приучать руку к правильному положению. Впоследствии, когда это войдет в привычку, станет как бы второй натурой, рука сама будет ложиться правильно и свободно, станет выразительной.

— У руки, — продолжал Константин Сергеевич, — может быть двадцать тысяч разных положений. Задача актера — уметь каждое положение оправдать. Например, изображая деликатного человека, неверно держать руку «лопаточкой» (большой палец отведен в сторону, остальные соединены и вытянуты). Или, играя роль человека, который много работает мускульно, не стоит держать кисть распрямленной — более оправдано, если пальцы, привычные к постоянной физической работе, будут всегда согнуты. Помню, как выразительны и разнообразны были руки Ф. И. Шаляпина. В разных спектаклях эти руки были то тонкими и очаровательными, то грубыми, цепкими, жадными. Великий артист «гримировал» кисть.

У самого Константина Сергеевича тоже были необыкновенно выразительные и разные руки — смотря по тому, какого человека он изображал. Его рука всегда была неотделимой частью создаваемого им образа.

Просмотрев кисти у нескольких учеников и сделав соответствующие замечания, Константин Сергеевич спросил, что еще они могут ему показать. Одна из учениц встала и попросила разрешения сделать упражнение для пальцев. Получив согласие, она стала действовать — начала беспредметно «месить тесто».

Константин Сергеевич некоторое время наблюдал за ученицей, «месившей тесто», затем посоветовал:

— Оживляйте пальцы, кончики пальцев. Они играют самую большую роль в этом действии. Доводите ваше действие до полной правды — тогда и начнут работать те самые мускулы, которые нужны для данного действия.

Станиславский посоветовал всем студийцам перейти от наблюдения этого упражнения к его выполнению — такое проведение урока будет более продуктивным.

Ученица, которая начала упражнение, попробовала продолжать его с учетом замечаний Константина Сергеевича. Теперь Станиславский остановил ее внимание на другом. Он сказал, что в таком упражнении нельзя пропустить ни одного переходного момента, иначе действие будет выглядеть неправдоподобно. При выполнении беспредметного действия мышцы должны работать так же, как работали бы при действии с настоящими предметами: с той же последовательностью, по тем же фазам. Только это поможет почувствовать физическую правду.

Убедившись, что ученица верно поняла его рекомендации, Станиславский стал наблюдать за другими студийцами. Одному из них он посоветовал выполнять действие медленнее, постараться прочувствовать препятствие — ведь тесто тягучее, тяжелое, в жизни приходится делать некоторые усилия, когда его месишь.

Другую ученицу он поощрил за то, что та нафантазировала себе новые детали — довольно правдоподобно пыталась «очистить» будто налипшее на пальцы тесто, а затем, «влив» в тесто воду, стала «задерживать» ее — ведь тесто само не впитывает воду, и она растеклась бы по столу.

Видите, в вас заговорила правда жизни. Откуда это явилось?

Просто я представила себе, как бы это произошло на самом деле.

А что вам помогло представить себе это? То, что вы когда-то делали или наблюдали подобное. Вы нашли жизненную логику, правду и поверили в нее.

Станиславский говорил, что это уже немало — найти такую маленькую «правду». Из нее неизбежно вырастет вторая, третья, а из них — та большая правда, которая сделает произведение в целом реалистическим.

— На самом деле, — подытожил и на этот раз Константин Сергеевич, — творчество и есть вот эти маленькие правды. Ведь если я вам скажу: «Давайте мне сразу большую правду», — это будет похоже на тех режиссеров, которые с палкой накидываются на актеров: живите, живите… Актеры из кожи лезут, стараются, а что получается? Они наигрывают, напрягаются… Был такой актер Монферари — так он на сцене так напрягался, что у него от напряжения мышцы лопнули. Можете себе представить, как он «трагически» играл!

Впоследствии, на занятиях, посвященных другим элементам, Станиславский часто возвращался к работе над кистями. Он спрашивал у студийцев, ощущают ли они хоть какой-то прогресс в развитии кистей, просил продемонстрировать их достижения на практике, рекомендовал все новые и новые упражнения.

Например, для того чтобы добиться ощущения «мягкости» руки, Константин Сергеевич советовал почаще, между делом, выполнять взмахи расслабленной кистью (движение должно напоминать движение кисточек на занавеске). Он был убежден, что большую пользу студийцам может принести общение друг с другом при помощи кистей, пальцев — такие «диалоги» будут способствовать развитию выразительности рук. При этом, разумеется, надо обязательно добиться «взаимопонимания», стремиться к тому, чтобы все движения были простыми, предельно ясными, лаконичными.

Станиславский сам не раз демонстрировал перед студийцами свое умение владеть кистями — и тогда становилась особенно наглядной разница между действиями его развитых, выразительных рук и мертвых, напряженных рук тех, кто этим умением еще не овладел.

Вместе с тем Константин Сергеевич не раз предостерегал от чрезмерного, неэкономного использования жестов на сцене. Жест ни в коем случае не должен быть назойливым, лезть в глаза. Актер достигнет гораздо большего эффекта, если он во время чтения монолога только иногда что-то подчеркнет скупым движением кисти, чуть пристукнет пальцами. Есть сцены и даже целые пьесы, в которых широкое использование жеста заведомо противопоказано. Станиславский говорил, что если, например, в сцене Натальи Петровны и Верочки из пьесы «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, построенной на передаче тонких душевных переживаний, попытаться действовать руками — асе очарование нарушится, оборвется паутинка чувства.

Здесь допустимо лишь изредка что-то подчеркнуть легким движением кончиков пальцев — не больше.

Основываясь на этом примере, Константин Сергеевич утверждал необходимость для актера научиться «разговаривать по Тургеневу», то есть лаконичными, иногда едва заметными, но всегда выразительными движениями кистей и пальцев. При этом он подчеркивал, что «мертвые», напряженные пальцы будут только помехой — они ничего не смогут выразить. Актер должен стремиться к тому, чтобы постоянно ощущать связь между кончиками пальцев и внутренним состоянием, мыслями, чувствами, или, по буквальному выражению Станиславского, «учиться переводить движение на концы пальцев». Это чрезвычайно важно для передачи тонких душевных переживаний, их различных нюансов. А для выражения больших, ярких чувств актер сможет использовать крупный, широкий жест. В его арсенале имеется целая гамма различных движений, которые всячески можно варьировать. Но достигается это лишь постоянной тренировкой, систематическим выполнением упражнений.

Студийцам на первых порах очень трудно давалась работа с «мнимыми» тяжестями (поднятие и перенос их с места на место). Мы, ассистенты, выбились из сил, чтобы помочь ученикам; но результаты наших совместных трудов все еще оставались неудовлетворительными.

Как всегда, прибегли к помощи Константина Сергеевича, и он, по первой просьбе, согласился провести урок на эту тему. Занятие началось с показа студийцами упражнений, подготовленных ими самостоятельно.

После того как первый из студийцев быстро и не особенно убедительно выполнил свое упражнение, Константин Сергеевич попросил его объяснить, что он делал. Оказалось, что студиец принес дрова и растопил печь. Станиславский приступил к разбору упражнения. Прежде всего он заметил, что поднятие «мнимых» тяжестей — действительно сложный раздел в программе обучения актера, он всегда осваивается с некоторыми затруднениями, и это не должно никого огорчать. Действуя с воображаемыми предметами, актеры часто напрягаются больше, чем при обращении с настоящими вещами. Это происходит потому, что исполнитель от излишнего усердия напрягает не только те мышцы, которые были бы необходимыми при поднятии настоящего предмета, но и другие, лишние, которые в жизни в подобном процессе не участвуют. Поэтому актер прежде всего должен постараться почувствовать и запомнить, какие именно мускулы должны напрягаться при поднятии того или иного предмета.

Константин Сергеевич предложил студийцу, выполнявшему упражнение, и всем остальным поднять стул и сосредоточить внимание на том, какие мускулы в этом участвуют. Затем он попросил всех проделать то же движение без стула, потом вновь со стулом — так до тех пор, пока каждый не почувствует, что у него перестало напрягаться все тело, а напрягаются только определенные мышцы. В результате таких упражнений вырабатывается мускульная память данного действия, то есть актер сможет верно повторять его беспредметно даже по прошествии некоторого времени.

Разумеется, чтобы поднять несколько поленьев, нужно напрягать мышцы иные, нежели при поднятии стула. Но принцип здесь один: правдоподобного выполнения действия на первых порах можно достичь лишь многократным попеременным выполнением действия то с настоящим, то с мнимым предметом.

Константин Сергеевич, — обратился к Станиславскому один из студийцев, — когда я действую с настоящим предметом, то напрягаю мускулы, так как чувствую тяжесть. Когда же нет настоящей тяжести, мускулы сопротивляются, то есть напряжение получается не таким, как в жизни. Например, если я буду поднимать бутафорскую гирю, то мускулы будут напрягаться ровно настолько, насколько этого требует вес пустой гири. Если же я буду напрягаться сильнее, это покажется неестественным. Как этого избежать?

Нужно, чтобы вы верили, что поднимаете тяжесть, чтобы почувствовали ее, насколько это возможно. Может быть, напряжение мускулов будет и не совсем точным, но все же это лучше, чем такая вот «правда». — И Константин Сергеевич легко поднимает вверх руку с предполагаемой бутафорской гирей и так же легко опускает ее вниз. — Тут уж зритель мне вовсе не поверит. В Чехословакии, — продолжает Станиславский, — нам показывали спектакль «Проданная невеста». Там есть роль Паяца. Его играет очень хороший драматический актер. Так вот этот Паяц поднимал какую-то громадную штуку под музыку, и мы все чувствовали, что он действительно поднимает страшную тяжесть. Значит, актер верил в то, что делает. И правильно ли будет, если вы отнесетесь к этому скептически, начнете критиковать, требовать доказательств? Конечно, нет. Правильно будет, если вы поверите этому, как дети. Сценическая правда это то, во что верит артист во время своего творчества.

Затем Константин Сергеевич предложил другому студийцу показать подготовленное им упражнение, а после показа попросил и этого исполнителя подробно рассказать о своих действиях. Тот пояснил, что вытягивал при помощи веревки, на конце которой прикреплен крючок, ведро с водой из колодца.

Станиславский заметил, что на сцене все действия должны выполняться в строго определенной последовательности — и медленнее, чем в жизни, ровно на столько, за сколько времени тысяча человек, сидящих в зале, сможет все увидеть и понять. Это не значит, что актер должен что-то нарочито демонстрировать или подчеркивать. Просто надо стараться выполнять все Действия очень логично и последовательно, расчленяя движение, не пропуская ни одной мелкой детали. А в только что показанном упражнении одна деталь была пропущена — студиец не распустил веревку, а сразу бросил ее в колодец. В жизни же веревка, наверное, была бы аккуратно сложена или запутана — в обоих случаях пришлось бы произвести соответствующую подготовку перед тем, как этой веревкой пользоваться. Константин Сергеевич напомнил, что, выполняя все мелкие действия, из которых складывается одно большое действие, так же, как при поднятии воображаемых тяжестей, необходимо постоянно тренировать свою мускульную память, то есть стремиться к тому, чтобы в каждом движении участвовали только необходимые для него мышцы.

Более подробно Константин Сергеевич остановился на следующем упражнении, в котором ученица должна была выполнить такие действия: принести таз, налить в него воду из самовара и начать мыть пол. Вот почти стенографическая запись этого занятия.

К. С. Как вы берете таз? Вы должны помнить его размеры и строго придерживаться их, когда берете в руки или ставите таз.

(Показывает сам, как это следует сделать.)

— Несите совершенно свободно и поставьте на пол.

(Ученица пробует выполнить действие.)

— А все-таки пальцы еще лгут. Вот такая ничтожная как будто бы деталь, а какое огромное значение она имеет. К тому же у вас рука излишне напряжена в локте.

(Ученица несколько раз, сначала не совсем уверенно, но затем все смелее повторяет действие.)

— Ну вот, теперь вы начинаете чувствовать правду дей ствия. Доводите его до конца.

Ученица. Да, теперь я себе больше верю. Следующее действие у меня — с воображаемым самоваром. Нужно перелить воду из самовара в таз; но сначала я должна снять конфорку и крышку с самовара.

К. С. Как же вы возьмете конфорку руками? Ведь самовар горячий.

Ученица. Нет, самовар давно поставлен и успел остыть.

К. С. С этим я бы не согласился. Если актеру надо сыграть какую-то драматическую сцену, где по пьесе дует страшный ветер, идет сильный дождь, а он, чтобы не утруждать себя, не будет принимать их во внимание, говоря себе: нет, ветер давно перестал дуть и дождь прошел, — как же он передаст нужную атмосферу сцены, обретет верное физическое самочувствие, а значит — найдет правдивые действия. А что вы теперь делаете?

Ученица. Я беру тряпку, чтобы не обжечься.

К. С. Рукам не верю. Вы делаете всей рукой то, что должны делать только два-три пальца (показывает). Нужно, чтобы зритель поверил, что вы взяли тряпку. Что будет типично для этого действия?

Ученица. Можно тряпку отряхнуть, как-то сложить поудобнее.

(Ученица действует.)

К. С. Вот теперь верно. Надо все делать сначала медленно, не пропуская ни одного звена действия, дотошно выполнять все до конца. Самая маленькая деталь действия должна быть выразительна. И потом, когда вы будете выполнять действие в более быстром темпе, все его ступени должны быть четкими, убедительными.

(Ученица поднимает самовар, несет его.)

— Ищите, какие мышцы должны участвовать в этом действии. Вспоминайте приблизительную тяжесть настоящего самовара, да еще с горячей водой… Нет, пока не верю.

Ученица. Я вчера специально носила настоящий самовар и очень внимательно следила за собой, а теперь забыла это ощущение тяжести.

Станиславский успокоил ее, сказал, что время, затраченное на такие тренировки, не пропадает даром — нужное ощущение непременно отложилось в мускульной памяти и при соответствующем толчке обязательно вспомнится. Он попросил студентку поднять кресло и сосредоточиться на том, какие мышцы при этом напрягаются. После того, как было установлено, что в упражнении участвуют мышцы плеча и локтя, Станиславский предложил вернуться к «воображаемому» самовару, помня, что он горячий, что из него может расплескаться вода. И когда на этот раз ученица повторяет свое упражнение, уже вполне можно поверить, что у нее в руках тяжелый кипящий самовар: она несет его чуть согнувшись, слегка отдалив его от себя, стараясь двигаться плавно, чтобы не пролить ни капли на ноги. И мы все с облегчением вздыхаем.

К. С. (удовлетворенно). Так, вот теперь правильно. Видите, как важно на репетиции довести до конца каждое действие. Если после нескольких неудачных попыток оно, наконец, получается — значит, успешно развивается мускульная память.

Еще одним сложным разделом в освоении элемента «освобождение мышц» была для нас сценическая борьба.

Как известно, по ходу пьес действующим лицам нередко приходится применять по отношению друг к другу физическую силу. Естественно, что физическое насилие над партнером при этом недопустимо; однако впечатление такого насилия абсолютно необходимо. Как быть?

Проводя занятия по сценической борьбе, Константин Сергеевич напомнил, что у обоих партнеров должно быть ощущение борьбы, что каждый из участников подобной сцены должен добиваться у себя напряжения тех же мышц, что и при настоящей борьбе. Для этого необходимо повторять все те движения, которые производятся в подобных ситуациях в жизни. Если исполнитель владеет своим мышечным напряжением, у зрителей будет создаваться впечатление силового воздействия на партнера, хотя актер в это время будет лишь прикасаться к нему.

И Константин Сергеевич тут же проиллюстрировал нам все только что сказанное. Надо было видеть, как этот немолодой уже человек легко, естественно, я бы сказала, изящно выполнил каскад движений, имитирующих силовые приемы!

Просмотрев затем несколько упражнений по сценической борьбе, подготовленных студийцами, Станиславский отметил почти у всех недостаточное внимание к партнеру. Он подчеркнул, что для успешного выполнения подобного рода упражнений необходимо не просто большое — огромное внимание к партнеру. Нужно уметь улавливать его намерения, предвидеть его реакцию на ваше движение, чутко реагировать самому на каждый выпад. Это тоже не приходит само, а достигается путем упорных, систематических тренировок.

Станиславский требовал от студийцев упорной работы над своими мышцами. Он постоянно напоминал, что упражнения, способствующие развитию мышечной памяти, должны стать каждодневной необходимостью для будущего актера. Только тогда, когда управлять своими мышцами можно будет уже почти автоматически, выработается так называемый «мышечный» контролер, который не только на сцене, но и в жизни будет управлять двигательным аппаратом актера.

Учитывая важность правильного развития физического аппарата будущего актера, Константин Сергеевич посетил несколько занятий по движенческим дисциплинам. В частности, он побывал на занятии по гимнастике.

Константин Сергеевич считал, что преподаватель гимнастики должен выявить телесные недостатки каждого студийца и постараться исправить их соответствующими упражнениями.

«Мы предъявляем к классу гимнастики и скульптурные требования, — писал он в своей книге „Работа актера над собой“. — Подобно ваятелю, который ищет правильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики должен добиваться того же с живыми телами… Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно. Так, например, у одних слишком узкие плечи и впалая грудь. Необходимо развить их, чтоб увеличить плечевые и грудные мускулы. У других же, напротив, плечи слишком широки и грудь колесом. Зачем же еще больше увеличивать недостатки упражнениями?»

В соответствии с этим Константин Сергеевич требовал, чтобы преподаватель гимнастики разработал индивидуальные упражнения для каждого студийца.

В начале урока, о котором идет речь, ученики студии проделали тренировочные упражнения для рук, ног, груди, для определения центра тяжести тела и другие. Константин Сергеевич внимательно наблюдал за студийцами, время от времени делал замечания. В частности, он обратил внимание учеников на то, что у них плохая походка.

— Нужно ходить так, — сказал он, — чтобы голова и плечи плыли подобно пульмановскому вагону, а не подпрыгивали. Прежде, — напомнил Константин Сергеевич, — конногвардейцев учили так: поставят на плечо стакан с шампанским и требуют идти так, чтобы из стакана не была пролита ни одна капля. И действительно, у них вырабатывалась очень красивая походка. Такую походку нужно иметь и будущим актерам.

Затем Константину Сергеевичу были продемонстрированы упражнения, в которых студийцы изображали «скульптурные группы».

Вот двое учеников принимают позу сцепившихся борцов.

К. С. Оправдываете ли вы физически такое положение?.. Можете ли найти те мускулы, которые необходимо напрягать в данном случае?

Студийцы отвечают утвердительно.

— У вас чувствуется лишнее напряжение, — продолжал Станиславский. — Снимите его, освободите мышцы, которые не должны участвовать в этом упражнении. Нужно помнить, что, принимая ту или иную позу, вы переживаете три момента: неизбежное излишнее напряжение (причиной этого может быть и новизна положения тела, и присутствие зрителей); механи ческое освобождение от этого напряжения при помощи мышечного контролера. И внутреннее оправдание позы. Нужно су меть вычленить каждый из этих моментов и найти переход от одного к другому.

После этого разъяснения Константин Сергеевич обращается к одному из «борцов»:

— Нужно ли вам напряжение мышц правой руки?

— Нужно.

— А ясно, для чего это нужно?

— Чтобы крепче обхватить партнера.

После тщательного разбора упражнения студийцы переходят к следующему.

Две ученицы изображают скульптуру «Амазонки». Константин Сергеевич обращается к одной из них:

— Как вы объясните положение своего тела?

— Я ранена в спину.

— А как бы вы вели себя, если бы это была настоящая рана? Подумайте хорошенько. Чем вы объясните ваш жест? Почему вы держитесь за голову, когда рана в спине?

— Я в отчаянье от своего поражения.

— Но в ваших глазах я этого не вижу. Вам нужно ярко представить себе всю картину боя. Вы побеждены, вы ранены, вы укрываетесь в храме и только тут получаете возможность отдохнуть. В результате всего этого и явится ваша поза. Необходимо хорошенько пофантазировать, представить себе прошлое вашего персонажа, иначе вы ничего не сможете сделать. Все ваши позы должны быть одухотворены, насыщены прошлым. Форма без внутреннего содержания мертва.

Наблюдая за следующей скульптурной позой «Орест и Афродита», Константин Сергеевич нашел ее не особенно удачной. Пока студийцы недостаточно подготовлены к тому, чтобы внутренне оправдать ту или иную заимствованную в античной мифологии сцену, он рекомендовал от таких сюжетов отказаться.

Затем студийцы попытались изобразить скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница».

— Почему у вас такие индифферентные лица? — сделал им замечание Константин Сергеевич. — Что выражает эта скульптура?

— Это эмблема социалистического труда. Я не совсем понимаю, как эту позу оправдать внутренне: здесь все отвлеченно.

— Разве можно играть отвлеченность? Если отвлеченность не основана на конкретном состоянии, это неминуемо ведет к штампу. Ваши жесты, ваши движения должны явиться результатом ваших переживаний. Вот в данном случае вы должны проникнуться пониманием послереволюционной жизни, понять сущность труда при нашем строе. И когда все это вас по-настоящему захватит, вы сможете изобразить мухинскую скульптуру.

Разбирая показанный ему урок по гимнастике, Константин Сергеевич отметил, что если студийцы каждый раз будут привлекать на помощь знания, полученные на других уроках, то они в значительной мере облегчат себе усвоение нового. Так, в выполнении фигур на уроках гимнастики им будут очень полезны навыки, приобретенные на занятиях по мастерству актера, в частности при изучении раздела «освобождение мышц». Здесь, как и на уроках актерского мастерства, посвященных освобождению мышц, нужно определить, какие именно мускулы участвуют в том или ином движении, тренировать мускульную память, преодолевая сначала реальные, а затем воображаемые препятствия.

С другой стороны, при таком подходе к занятиям гимнастикой, все, что осваивается здесь, можно рассматривать как своеобразные упражнения по мастерству актера.

В заключение урока Константин Сергеевич предостерег и преподавателя и студийцев от увлечения формой в ущерб содержанию.

 

ДЕЙСТВИЕ

Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.

Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического творчества…

Константин Сергеевич Станиславский, обобщая опыт прошлого, систематизируя все накопленное в искусстве театра до него, создал свой метод, основу которого и составляет действие. Работая над новым методом, получившим название метод физического действия. Станиславский пошел по пути уточнения оказавшегося слишком общим понятия «действие», его дифференциации, вычленения составных частей. Прежде всего он установил, что посредством действий выполняются различные задачи. Задачи же по своей сути бывают разные — физические, элементарно-психологические и сложно-психологические. Точно так же подразделяются и действия.

— В каждой физической и каждой психологической задаче, и в ее выполнении (действием. — Л. Н.) много от того и другого… Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние… всякой физической задаче можно дать правильное психологическое обоснование, — говорил Константин Сергеевич.

Продолжая эту мысль, он говорил, что актеру под каждое физическое действие нужно подкладывать внутренний мотив — тогда тут же определится его подлинное значение, его сущность. Поэтому Станиславский призывал будущих актеров к тому, чтобы не наигрывать результаты, а продуктивно, обоснованно, целесообразно выполнять задачи действием. В действии, говорил он, передается душа роли, раскрывается внутренний мир пьесы; по действиям мы судим о людях, изображаемых на сцене. В связи с этим он постоянно требовал от актера точности, правды в выполнении действий, достижения с их помощью строго определенного результата. Эти требования особенно повысились, когда студийцы перешли к изучению действия как основного элемента актерской психотехники. Вот описание одного из первых занятий Станиславского по элементу «действие».

Ученице предстояло выполнить с воображаемыми предметами этюд «В поезде». Исполнительница обнаруживала пропажу одного из своих семи «мест». Определяющей задачей в этюде было отыскать потерявшуюся картонку.

Ученица и начала этюд с выполнения этой задачи. Она добросовестно и, как нам показалось, довольно правдоподобно искала потерянную вещь. Однако вскоре упражнение было прервано Константином Сергеевичем. Он сказал, что главное действие — найти пропавший предмет — неизбежно распадается на целый ряд более мелких логических действий, следующих одно за другим. И предложил исполнительнице подумать, какие это могут быть действия.

После небольшой паузы ученица снова приступает к выполнению этюда. Теперь она начинает с того, что пересматривает все свои вещи, пересчитывает их; обнаружив, что одной не досчиталась, снова пересчитывает; затем пытается вспомнить, чего же именно не хватает.

Константин Сергеевич вновь прерывает этюд.

— Пересматривая и пересчитывая воображаемые вещи, — говорит он, — вы должны их видеть, представить себе место, которое они занимают. Ничего не старайтесь показать зрителям, а только спрашивайте себя, где может находиться утерянная вещь. Ищите ее.

Ученица возобновляет упражнение. Постепенно она настолько увлекается, оказывается настолько поглощенной своими действиями, что и мы, незаметно для себя, мысленно тоже включаемся в этот поиск.

Но вдруг — стоп! Одно неверное движение — и правда нарушается, очарование рассеивается. Исполнительница, продолжая искать картонку, наклонилась, чтобы посмотреть под диваном. И тут же переключила свое внимание на другое место.

Разумеется, это не укрылось от взгляда Константина Сергеевича.

— Вы ничего там не увидели, — говорит он. — Вы только приблизительно посмотрели. Досмотрите до конца.

Ученица вновь заглядывает под диван; теперь она выдвигает оттуда какие-то вещи, затем обратно задвигает их. Но впечатление достоверности — и у нее самой, и у нас, зрителей, уже утеряно, и восстановить его не так-то легко.

Опять на помощь приходит Константин Сергеевич. Он предлагает при выполнении действий придумать дополнительные препятствия. Например, только что ученица задвинула под диван какую-то легкую вещь; а теперь пусть она представит себе, что это был трехпудовый чемодан. Здесь снова и «мнимая» тяжесть, и ковер может помешать — зацепиться, и места в купе очень мало, значит движения будут стеснены.

Студийка пробует преодолеть все эти препятствия — и постепенно опять входит «во вкус», вовлекая в свой поиск всех нас.

По окончании упражнения Константин Сергеевич делает несколько замечаний. Он обращает наше внимание на то, что сейчас исполнительница действовала в целом верно, но замедленно. При повторении этюда его темп будет убыстряться. Но и тогда совершенно необходимо доводить каждое, даже самое мелкое действие до конца и, лишь завершив одно, переходить к другому. Непрерывность, текучесть действий не должны нарушаться. Только тогда ни одна четверть секунды на сцене не останется неясной. Неукоснительно следуя этому, можно достичь сценической правды.

И Константин Сергеевич привел в пример случай, происшедший со знаменитой артисткой Малого театра Н. М. Медведевой. В одном из спектаклей перед ее выходом была установлена пауза. Актриса ее оправдала так: представила себе, что варит суп и не может от него отойти, хотя это и необходимо — таким образом и образуется пауза. Во время очередного представления после истечения обычной паузы Медведева на сцену не вышла. Пауза затягивается, назревает скандал — актрисы все нет и нет. К ней прибегают, а она кричит: «Полотенца нет!» — «Какого полотенца?» — «Да ведь суп-то я не могу снять». Ей дали полотенце, она отставила свой суп и только тогда направилась на сцену.

— Понимаете, — восхищался Станиславский, — как большая актриса творила эту сценическую жизнь! Она должна была доделать, пережить начатое действие (а ведь действия обязательно согреты эмоцией) и только тогда смогла идти дальше. Чувствуете, как она правильно шла по этой самой линии, понимание которой я вам всячески стараюсь внушить! Найденная актером логика действий на сцене рождает правду; где правда, там и вера; а через правду и веру актер приходит к состоянию, которое мы называем «я есмь». Здесь актер не изображает, а живет в данных предлагаемых обстоятельствах: начинает в них действовать как бы от своего собственного имени. Здесь и зарождаются действия подсознательные, то есть начинается творчество самой органической природы.

 

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. «ЕСЛИ БЫ». ВООБРАЖЕНИЕ

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».

Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного раздела программы.

Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.

Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.

Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над сознанием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

На этом занятии Станиславским было особенно наглядно продемонстрировано, как с помощью «если бы» и предлагаемых обстоятельств через физическое действие подойти к подсознательному творчеству.

Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выполнялся ею на прошлом уроке.

— Итак, вы с ведрами приходите к реке, чтобы набрать воды, — напоминает Константин Сергеевич, — не успеваете войти в воду, как замечаете, что кто-то едет. Это вас очень занимает: кто? Не «он» ли? Оказывается, «он». Однако вас ждет разочарование: «он» проехал мимо. После этого вы набираете воду, надеваете ведра на коромысло, но затем раздумываете уходить с реки: жарко, хорошо бы выкупаться. Начинаете раздеваться — и в это время видите, что «он» возвращается.

Ученица, которой предстояло выполнить этот этюд, просит разрешения изменить эти предлагаемые обстоятельства. Ее вариант таков: девушка еще очень молода; ей не позволяют гулять одной, но она получила записку от рыбака, в которой он назначает ей свидание на реке. Под тем предлогом, что нужно принести воды, она идет к реке. День жаркий, и она решает искупаться.

Почти всем присутствующим ясно, что обстоятельства, предложенные ранее, интереснее и логичнее придуманных ученицей, однако сразу отказаться от них — значит оставить студийку неудовлетворенной: ведь ей последний вариант кажется более удачным. И Константин Сергеевич предлагает и ученице, и всем остальным участникам урока порассуждать об обоих вариантах этюда.

Для начала он просит исполнительницу назвать те действия, которые она должна была бы совершить, если бы были приняты эти предлагаемые обстоятельства.

Сначала я читаю записку, присланную мне рыбаком, — отвечает ученица. — В ней описано место, где он будет меня ждать. Затем смотрю, сравниваю… Решаю, что не здесь. Значит, дальше…

Но как я, зритель, пойму, от кого эта записка? — спрашивает Станиславский. — Допустим, вы будете смотреть направо и налево, я, может быть, и пойму, что эта записка тайная, но как вы мне поможете понять, что там написано о свидании и о месте встречи?

Я иду, — фантазирует ученица, — с запиской в руках и все время сравниваю окружающую меня обстановку с той, что описана рыбаком. Например, смотрю: здесь камень, здесь дерево. Проверяю по записке. Нет, не то? Иду дальше. Потом снова смотрю кругом, читаю записку и останавливаюсь, располагаюсь здесь. Это будет понятно?

Да, но если вы живете где-то поблизости, — раздается голос с места, — то, значит, хорошо знаете место, и рыбак не будет вам подробно описывать его.

Берег большой, — возражает наша исполнительница. — Я не все камни знаю.

Ну, это еще можно допустить, — включается в разговор второй участник. — Но, уходя на свидание, вы говорите матери, что идете за водой. А ведь мать знает, сколько времени потребуется, чтобы принести воду. Как с этим быть? И кроме того, как мы узнаем, что пришли сюда по секрету от матери?

И потом, — высказывает сомнения еще одна ученица, — как же вы будете купаться, если ежеминутно может прийти ваш знакомый? Если бы вы не знали о его приходе, тогда другое дело.

— А может быть, — заступается кто-то, — она специально пришла раньше, чтобы искупаться.

Здесь опять вступает в разговор Константин Сергеевич:

— Потрудитесь мне это выразить действием: «Она пришла раньше».

— Но даже если она пришла раньше, — раздается еще один голос, — то купаться все равно не будет: она будет ждать, нервничать — до купания ли здесь?

— А если очень жарко? — в последний раз пытается отстоять свою версию исполнительница.

— Нет, нет, это неверно, — сразу несколько голосов дружно возражают ей. — Ведь каждая девушка, если она идет на свидание, старается как-то лучше причесаться, одеться. Как она решится влезть в воду, даже если жарко?

— Я к вам присоединяюсь, — говорит Константин Сергеевич. — Вот видите, — обращается он к исполнительнице этюда, — как убедительно слагались, ваши предлагаемые обстоятельства и действия с «помощью» зрителя. Если бы каждый артист мог слушать замечания публики, то как бы хорошо он мог понимать и играть свои роли! Давайте разберемся, что же случилось? Вы нарушили взаимосвязь предлагаемых обстоятельств и действий, вы нарушили логику. Вернемся к прежним предлагаемым обстоятельствам.

После того как ученица исполнила этюд в прежних предлагаемых обстоятельствах, Станиславский вновь обратился к «публике».

— Теперь в этом этюде есть логичность и законченность?

— По-моему, — после продолжительной паузы решился один из студийцев, — этюд не закончен. Девушка идет на речку за водой — и вдруг встречает любимого человека. Получается, что в этюде две задачи; обе сразу выполнить трудно — и исполнительница, увлекшись второй, оставила невыполненной первую.

Другие участники занятия высказались в том же духе. Они говорили, что в этюде должна быть только одна задача, иначе все усложнится.

Но Константин Сергеевич не стал упрощать этюд. Очень скоро все, кто присутствовал на уроке, убедились, что он был абсолютно прав: ведь в каждой пьесе, в каждой роли мы встречаемся с множеством разных задач. Нужно научиться безошибочно определять, какая из них — главная. Именно к этому и повернул свой урок Станиславский.

Он уточнил обе задачи, стоящие перед исполнительницей: первая задача — набрать воды; потом — встреча с любимым. Константин Сергеевич предложил ей решить, какую же линию выбрать.

После раздумья ученица ответила, что задачи не равноценны: первую, скорее, можно назвать внешней, а вторую — внутренней. Поэтому, сказала она, можно попробовать связать внутреннюю линию с физическим действием.

— Правильно! — одобрил Константин Сергеевич. — Зачерпнуть воду — ведь это только маленькое обстоятельство, которое привело вас сюда. Но это не главное. Главная линия — это любовь, потому что это ваше внутреннее переживание. Я вижу здесь у вас любовь, разочарование, надежду, утешение и, наконец, потерю всякой надежды; тут есть у вас линия человеческой души, а там (принести воды) — только линия человеческого тела.

— Но ведь тогда, — снова возразил кто-то с места, — получается, что девушка пришла на берег не воду брать.

— Нет, именно воду, — стоял на своем Константин Сергеевич. — Пришла за водой, а вышла душевная трагедия. Только тогда произведение будет интересно, когда оно будет выявлять жизнь «человеческого духа». Может ли быть физическая линия без внутреннего оправдания, насыщения? Конечно, не может.

Затем Станиславский обратился к исполнительнице с вопросом, почему в ее этюде появилась тема любви. Ученица ответила не очень уверенно:

— Фантазия, воображение подсказало.

— Это значит, — резюмировал Константин Сергеевич, — благодаря правильным физическим действиям вы подошли к порогу подсознания. Это — творчество вашей природы. Это ваша эмоциональная память каким-то путем вам подсказала данное переживание. Вы нашли правду физических действий, эта правда вам напомнила то, что вы когда-то пережили.

И дальше Станиславский, отталкиваясь от этого конкретного примера, подвел студийцев к обобщению. Он отметил, что в любой работе актеру прежде всего нужно найти «за что схватиться», на что прочно стать. Для этого, исходя из предлагаемых обстоятельств, ставя перед каждым из них «если бы», актер должен создать физическую линию. Если предлагаемые обстоятельства определены верно, если взаимосвязанные с ними действия логично вытекают одно из другого и доводятся до конца, до абсолютной правды, то это всегда поможет подойти к порогу подсознания. Таким образом, настоящее сценическое творчество всегда самым тесным образом связано с актерским воображением.

Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художественные образы.

Материал для художественного воображения Станиславский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его людьми. В художественном воображении почерпнутые из опыта элементы должны переплетаться, комбинироваться, сочетаться в новом порядке.

Константин Сергеевич как-то рассказал, что ему запоминается в жизни больше всего то, во что привнесен элемент воображения. Например, делясь впечатлениями о какой-нибудь заграничной поездке, он нередко опускал неприятные, досадные мелочи: а в хорошее каким-то неожиданным образом вплетался еще и вымысел. Через несколько лет ему самому уже трудно было разобраться, что происходило в действительности, а что нафантазировано. Воображение, говорил Станиславский, сгущает краски. Он считал это качество вообще довольно распространенным. Человеку свойственно больше всего любить такую свою мечту, где реальность и вымысел сплетены воедино.

Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направлять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, последовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное физическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах.

Творческая фантазия, воображение являются, таким образом, необходимейшим качеством актера.

 

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Станиславский говорил, что работа по освобождению мышц, внутренние и внешние действия, предлагаемые обстоятельства, «если бы», воображение — очень важные факторы в деятельности актера, но не единственные. Будущему артисту нужно постоянно развивать и другие свои способности и свойства, такие, как внимание, чувство правды, логика и последовательность и др.

В период работы Оперно-драматической студии изучение каждого из этих элементов актерской психотехники Станиславский связывал с физическим действием — основным средством сценической выразительности. В выполнении физических действий он добивался точности, чистоты, правды, логики и последовательности. Этому помогали систематические упражнения в беспредметных действиях (то есть с несуществующими предметами). Константин Сергеевич убеждал студийцев, что эти упражнения должны стать для них частью ежедневного «туалета», как вокализы у певца, как экзерсисы у танцовщицы. Только тогда будущие актеры познают почти все человеческие действия с точки зрения их составных частей, их логики и последовательности.

Константин Сергеевич требовал, чтобы на всех наших занятиях действия выполнялись студийцами только с воображаемыми предметами. Придавая огромное значение этой работе, Константин Сергеевич занимался беспредметным действием со студийцами обязательно на каждом уроке. Работал упорно, скрупулезно, требуя, чтобы все действия доводились до абсолютной правды.

Напоминаю, что упражнения на беспредметные действия специально подбирались таким образом, чтобы из них была извлечена максимальная польза при изучении других элементов психотехники.

Помню урок, данный Константином Сергеевичем в период изучения студийцами элемента «логика и последовательность». Одна из учениц беспредметно (и, разумеется, без слов) выполнила придуманное ею упражнение-этюд, содержание которого осталось для присутствующих не до конца ясным. Станиславский попросил ее объяснить предлагаемые обстоятельства и рассказать, какие задачи она ставила перед собой в этюде. Ученица ответила, что принесла пакет с вишнями и хотела угостить ими своего друга, однако не решилась этого сделать, поскольку ей показалось, что он находится в каком-то странном, необычном состоянии. Это — прелюдия. Оставшись одна, она решила съесть вишни сама: не выбрасывать же их!

Константин Сергеевич, как всегда, предложил ученице назвать те конкретные действия, посредством которых она собирается реализовать свою задачу.

Девушка, подумав, ответила, что ее действия будут очень просты; они сведутся к тому, что она вначале развернет пакет, а затем будет доставать из него вишни и есть их.

Станиславский предложил ей выполнить эти внешние действия, помня о том, что они должны быть логичны, последовательны и точны, а для этого их нужно проделывать как можно медленнее.

Ученица приступила к упражнению. И хотя движения девушки были не особенно четкими, мы все же поняли, что она держит в руках еще какой-то предмет — корзину или сумку, — в котором находится пакет с вишнями. Вначале она раскрыла этот предмет, достала из него пакет и только после этого приступила к выполнению ранее задуманных действий с пакетом.

Константин Сергеевич попросил ее прокомментировать то, что было только что проделано. Девушка пояснила: в ходе упражнения ей показалось, что будет более логично, если она принесет пакет не в руках, а в сумочке. Ведь в жизни женщины почти никогда не расстаются с сумочками.

— А вы ее почувствовали? — спросил Константин Сергеевич. — Какого она цвета? Какой формы? Что в ней есть? Вот она висит у меня на руке, — показал он. — Вот я ее снял, теперь ее нужно положить. Пока я делаю это медленно. Когда вы проделаете это сто раз, будет получаться быстро. Всеми логическими действиями, даже самыми мельчайшими, вы должны пожить и почувствовать, что они правдивы. Если этого не сделать, появится фальшь: одно кольцо в цепи действий будет, предположим, золотое, другое — железное, третье — деревянное, потом опять — золотое. Иначе говоря, правда будет идти вперемежку с наигрышем.

Ученица вновь приступила к упражнению. Теперь она пропускает ремешок воображаемой сумочки через руку, кладет ее на колени, раскрывает и достает пакет. Развернув пакет, берет из него вишню и подносит ко рту.

Первые движения девушки были медленными и вполне отчетливыми, но дальше она заторопилась и стала действовать менее внятно. Станиславский одобрил самое начало упражнения, однако как только начались неверные действия, оно было прервано. Константин Сергеевич заметил, что если бы ученица в жизни так быстро и резко доставала из пакета вишни, то они были бы раздавлены. В данном случае нужно действовать медленно, осторожно, не всей рукой, а только кончиками пальцев. При этом стоит еще и заглянуть в пакет — ведь настоящие вишни, когда их берешь, цепляются друг за друга, и кисть принимает разные положения в зависимости от того, одна или несколько вишен оказываются ею захваченными. На сцене ни в коем случае нельзя пренебрегать ни одной подобной мелочью — от таких мелочей во многом зависит внутреннее самочувствие актера.

— Когда вы привыкнете доводить каждое действие до конца, до «сути», — сказал Константин Сергеевич, — тогда и появится настоящая правда действия. Как-то художник Брюллов, увидев, что у одного из его учеников не ладится картина, взял кисть, чуть тронул ею полотно, и картина ожила. На возглас пораженного ученика художник ответил: «Все наше искусство заключается в этом „чуть-чуть“. Это великая фраза. Без этого „чуть-чуть“ нет и театрального искусства. Поэтому я добиваюсь того, чтобы вы все доводили до конца, до самого последнего мазка кисти, до полнейшей правды.

Вспоминается мне одна из репетиций Константина Сергеевича, во время которой ярко проявилось его умение находить то самое „чуть-чуть“, о котором Станиславский говорил студийцам. Ставилась опера Бизе „Кармен“. Константин Сергеевич просмотрел подготовленную режиссером сцену допроса. По мнению присутствующих, она была сделана очень неплохо. Но вот вмешался Станиславский, добавил маленький штрих, и сцена засверкала по-новому. Исполнительнице роли Кармен он предложил вести себя развязно, даже нахально: сесть на стол спиной к Цуниге, на бумаги, которые он разложил, чтобы вести протокол допроса; потом, когда ее прогоняют со стола, сесть на табурет, а ноги снова положить на протоколы. Далее, по совету Константина Сергеевича, сцена должна выглядеть так: Цунига грозит Кармен тюрьмой, а она кокетничает с ним, дразня его. А когда ей развязывают руки, она начинает танцевать. И вот тут Станиславский предложил исполнительнице не использовать традиционные кастаньеты, а взять тарелку, разбить ее, и играя осколками, как кастаньетами, вспрыгнуть на стол и начать танцевать. И этот танец — символ дерзкого, независимого, жизнелюбивого характера Кармен — стал кульминацией в сцене.»

Но вернемся к занятию, на котором шла работа над элементом «логика и последовательность».

После замечаний, сделанных Константином Сергеевичем, ученица еще раа повторила начало упражнения, однако добиться достоверности в тот момент, когда она доставала вишни, ей опять не удалось.

— Вы так стараетесь, — заметил Константин Сергеевич, — что даже плечи поднимаются. Значит, неверно.

После новой неудачной попытки студентки Константин Сергеевич приступает к выполнению действий сам.

К этому времени Станиславский провел уже немало занятий в нашей студии и иногда сам демонстрировал присутствующим тот или иной прием игры. Ни для нас, ассистентов, ни тем более для студийцев эти маленькие показы так и не стали обыденной частью занятий. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что каждый такой урок, помимо всего, вызывал у зрителей чувство эстетического восторга — так точно и вместе с тем так красиво выполнял Константин Сергеевич любое, самое, казалось бы, незначительное действие.

Это объясняется в первую очередь тем, что Станиславский подходил со всей серьезностью к своему пребыванию на подмостках, независимо от того, играл он центральную роль в спектакле или проделывал элементарное школьное упражнение.

Как правило, на уроке, прежде чем выполнить непрерывно всю намеченную линию действий, Константин Сергеевич проверял себя, проделывая порознь отдельные мелкие действия. В нашем случае он тоже сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, долго не хотела стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку…

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле «слюнки потекли».

Теперь Станиславский предлагает всем присутствующим попробовать выполнить эти действия. Причем сидящим во втором ряду он усложняет задание: они должны проделать все движения не на коленях, а держа руки довольно высоко на весу, чтобы он мог наблюдать, как они действуют, и как-то это свое положение оправдать, например, близорукостью или тем, что на коленях много вещей.

И далее все студийцы, оставаясь на своих местах, выполняют упражнение, а Константин Сергеевич, каким-то непонятным образом успевая уследить буквально за каждым, поправляет, направляет, поощряет, критикует, помогая ученикам овладеть одной из тех маленьких правд, без которых не бывает большой сценической правды. Еще раз напоминает, что правда — в логике самых незначительных действий.

 

ВНИМАНИЕ

Константин Сергеевич указывал еще на одно ценное свойство работы с воображаемыми предметами: она развивает внимание и наблюдательность — качества, чрезвычайно важные для актера. Умение наблюдать за значительными и мельчайшими жизненными явлениями, следить за развитием линии физических действий окружающих, производить тщательный анализ этих действий — все это дает богатый материал для актерского творчества.

— Наблюдая за жизнью, — говорил Станиславский, — артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.

В обыденной жизни люди чаще всего не задумываются, на чем остановить свое внимание: оно как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для нас в тот или иной период. Например, если человек переходит дорогу, то для него естественно при этом следить за двигающимся транспортом, а не читать газету или разглядывать афиши. (Конечно, в жизни можно встретить и такое, но это будет уже отклонением от нормы.)

Однако почти у всех нас в жизни бывают моменты, когда внимание рассеивается, переключается с более важного на менее важный объект. Поэтому тренировка внимания — дело не лишнее почти для каждого.

Профессия же актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой — от этого зависит успех дела.

Станиславский говорил, что внимание для актера — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.

Начинающему актеру труднее всего бывает отвлечь свое внимание от зрителей или, по образному выражению Станиславского, от «черной дыры портала». Умению сосредоточиваться на объектах, находящихся на сцене, по эту сторону рампы, приходится учиться не один год.

Большие, опытные актеры, замечал Константин Сергеевич, в процессе творчества всегда сосредоточены на событиях пьесы, на партнере. Именно благодаря этому они приобретают особую власть над зрителем, захватывают его, заставляют активно сопереживать своему герою. Это не значит, конечно, что такой актер полностью абстрагируется от публики — он чувствует ее внимание, ее реакции, но как бы подсознательно. Но она не оказывает на него парализующего влияния, не лишает необходимой для творчества непринужденности, не мешает активно, целесообразно действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Станиславский усматривал тесную взаимозависимость между вниманием и действием. Внимание к объекту, считал он, вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

В качестве примера он рассказал нам случай, казалось бы, далекий от актерской практики.

— В Москве гостил известный французский летчик, продемонстрировавший небывалое в те годы мастерство пилотажа… На встрече летчика с актерами Москвин спросил, не страшно ли ему летать. Француз ответил: «Мне некогда бояться». Так и на сцене, — подвел итог Константин Сергеевич, — если актер Действует логично и последовательно, ему некогда думать о черной дыре портала, «некогда бояться».

Станиславский утверждал, что умение сосредоточиться на несложном, даже примитивном с виду действии может явиться залогом большого сценического успеха.

Так, например, успех актрисы в роли леди Макбет может во многом зависеть от того, насколько она сосредоточит свое внимание на том, чтобы стереть кровавое пятно. И Константин Сергеевич великолепно продемонстрировал нам это. Он сначала попытался стереть воображаемое пятно рукой — пятно осталось. Тогда он стал пробовать уничтожить его с помощью платка — пятно осталось. Теперь он подступался к нему с разных сторон, тер то сильно, то легко — злополучное пятно не исчезало. Подхлестываемый отчаянием, он искал новые способы довел себя до полного изнеможения, но не прекращал действовать, хотя уже, кажется, сам не верил в успех…

На наших глазах ожила трагедия: мы не просто поняли, а, пожалуй, прочувствовали, что значит нестирающееся пятно в предлагаемых обстоятельствах этой пьесы.

Станиславский подразделял сценическое внимание на внешнее и внутреннее. К внешнему он относил умение актера сосредоточиться на окружающих его предметах или объектах. Внутренним вниманием он называл способность концентрировать мысли на образных представлениях, видениях, созданных воображением.

Если вещественный материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов эти требования возрастают во много раз. А поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Константин Сергеевич подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал все те же беспредметные действия.

 

НАИВНОСТЬ И ВЕРА

Учась подчинять себе воображение, овладевая своим вниманием, актер одновременно развивает еще одно крайне нужное ему качество — сценическую наивность.

По утверждению Станиславского, сценическая наивность поддерживает веру артиста в реальность происходящего на сцене, помогает преодолеть условность театра, избавляет от скованности, неловкости, способствует возникновению самой непосредственной реакции на слова и действия партнера.

Как и другие человеческие качества, когда к ним добавляется определение «сценический», сценическая наивность в значительной степени отличается от жизненной.

В реальной действительности наивным считается человек простодушный, способный непосредственно реагировать на различные события и явления. В жизни это качество дается от рождения; оно чаще всего свойственно детям. Наивность, как правило, свидетельствует об отсутствии опыта. С приобретением его это качество постепенно исчезает, заменяется другими.

Сценическая наивность необходима каждому актеру, независимо от возраста. И чем выше мастерство актера (а оно, как правило, приходит с возрастом), тем непосредственнее его реакции, потому что с годами совершенствуется и умение отвлекаться от нашего жизненного и сценического опыта.

— Всем вам хочется играть, — сказал как-то на занятиях Константин Сергеевич. — Но если мы разрешим вам это, вы сейчас же наберетесь штампов и погибнете как актеры. Предлагаю вам играть придуманные вами же этюды на наивность. Вот вам темы: цирк, зверинец, кукольное представление. Пожалуйста, играйте, но играйте мне это по системе. Не копируйте животных и птиц, а находите характерные черты каждого, улавливайте особенности их поведения. В каждом цирковом номере тоже нужно найти зерно, присущее данному номеру.

Студийцы с радостью ухватились за это предложение.

Одна группа нашего курса подготовила этюд «Цирковое представление». Показанная Константину Сергеевичу «программа» состояла из разных номеров: в ней были представлены канатоходцы, жонглер, акробаты, дрессированные животные. Всех их, конечно, тоже изображали студийцы. Упражнение выполнялось под музыку.

Станиславский в целом остался доволен этюдом; ученикам удалось поверить в столь необычные предлагаемые обстоятельства, добиться непосредственности в изображении цирковых артистов и дрессированных зверей. Таким образом, основная цель, ради которой мы взялись за этюд, была достигнута.

Но Константин Сергеевич требовал от нас, педагогов, и от начинающих актеров никогда не останавливаться на достигнутом. А что касается описанного этюда, то он, конечно, был сделан далеко не безукоризненно. Станиславский отметил, что дополнительной работы требуют упражнения с воображаемыми предметами (номера «Тяжеловес» и «Жонглер»), что если почти все номера доведены до конца по линии правды, то этого не скажешь о них по линии ритма; что, наконец, всем исполнителям не хватает ловкости, изящества, — того особого шика, которым отличается цирк.

Константин Сергеевич привел нам в пример виденный им много лет назад номер, исполнявшийся одним из старых русских клоунов. На арену выходит высокий и очень толстый человек с крашенными усами. Он начинал с того, что принимался жонглировать яйцами — одно яйцо падало ему на лоб, разбивалось, и его рубашка оказывалась запачканной. Человек при этом страшно конфузился и старался незаметно очистить рубашку, что, конечно, ему не удавалось. Тогда, приступая к жонглированию крупными (и, очевидно, нелегкими) шарами, он старался двигаться так, чтобы прикрыть от зрителей пятно. Это приводило к тому, что один шар ударял его опять по лбу — и у него тут же вырастала огромная шишка. Приходилось уйти за шкаф и приложить пятачок — шишка с той же скоростью опадала… После этого неудачливый жонглер заменял шары ножами — и один из ножей впивался в него. Изнемогающий, но все еще не оставляющий попыток сделать вид, что ничего не произошло, человек хватается за шкаф — тот падает. Хватается за другой — падает другой, а за ним и третий, к которому он еще не прикасался… и т. д. Хотя этот номер не представлял из себя ничего нового — он состоял из старых клоунских трюков, — оторваться от него невозможно: так изящен и обаятелен в своей наивности был исполнитель.

— Вот и вы ищите, — сказал Константин Сергеевич, — добивайтесь этого шика, этого мастерства. Не ходите по «верхушечкам»— это может превратиться в халтуру. В каждом этюде доведите жизнь своего тела до правды, а основой этого сделайте жизнь человеческого духа. Надо, чтобы вы создали для себя логическую линию внутренней жизни, направленной к определенной цели, иначе этюд будет мертв. Когда вы научитесь создавать эту линию, можно быть уверенным, что, придя на сцену, вы будете делать то, ради чего существует искусство театра.

Другая группа нашего курса показала Станиславскому этюд «Антикварный магазин». В нем студийцы изображали старинные заводные игрушки: пастуха со свирелью и танцующую пастушку, двух дерущихся на шпагах рыцарей, кузнецов, бьющих молотами по наковальне, и т. д.

Отметив вполне удовлетворительное выполнение основной задачи этюда на наивность и веру, Константин Сергеевич остался недоволен тем, что в нем не был достаточно интересно развит сюжет. В нашем варианте все сводилось к тому, что приходил мастер, заводил игрушки — и они демонстрировали свое «умение». Затем мастер ложился спать — и вскоре просыпался, страшно встревоженный. На этом этюд заканчивался, но было неясно: почему в таком состоянии мастер?

К. С. Давайте разберем этот этюд, для чего он сделан. Есть содержание, какая-то линия действия. Разберите эту линию.

Ученик. У хозяина кукол будет эта линия, а у кукол нет, — ведь они же не люди.

К. С. Вы видели «Синюю птицу»? Ведь там все неодушевленные предметы — Хлеб, Сахар и т. д. Но все они действующие лица. На сцене стоит человек на протяжении всей пьесы — он должен действовать. Ведь он не стол, чтобы просто так стоять. Для чего его поставили? Ведь если это не так, то можно взять простую куклу. Это же будет проще, но значит для чего-то человек нужен?

Станиславский попросил, не меняя хода этюда, разнообразить действия какими-либо препятствиями и уточнить линию поведения хозяина и кукол, поискать внутренние оправдания этих пока что чисто внешних действий.

К. С. Может быть, куклы рассердились на своего хозяина за то, что он все время тормошит их, или еще что-нибудь. А хозяин, например, пришел и ищет спички. Нашел. И в тот момент, когда в темноте он чиркнул спичкой, то пружина у какой-то куклы сорвалась и сделала какую-то штуку, и он безумно испугался. Это есть толчок к тому, что ему будет все время что-то чудиться. Он начинает искать — нет ли где здесь человека. Это нужно провести вначале. Потом, вот он сделал один завод, другой, третий… ну, а дальше? Это скучно и нужно разнообразить этот завод какими-то препятствиями, ввести к этому какое-то разнообразие, но опять-таки по определенной линии, например: этот человек хочет создать из куклы человека, и вот как будто — что-то начало получаться. Здесь появляется у него и радость, и боязнь, что этот человек-кукла может с ним что-то сделать. Тогда будет действовать контрдействие.

И тут же, на занятии, он попросил участников вслух пофантазировать на тему этюда, найти его «зерно».

Я предлагаю такую версию, — начал один из студийцев. — Старый мастер-изобретатель, делом жизни которого было изготовление кукол, смертельно болен. Вдруг во время пожара сгорают все сделанные игрушки. И тогда, чтобы в последние минуты не причинить горя этому человеку, кукол решили изображать люди — его ученики. Таким образом, у каждого студийца, изображающего куклу, будет определенная психофизическая задача: обмануть больного, сделать все, чтобы он поверил, что перед ним заводная игрушка. Необычное состояние мастера объясняется тем, что он сквозь сон расслышал голоса своих учеников — и к нему пришла страшная догадка о действительном положении вещей.

А по-моему лучше так, — предложила другая ученица. — Мы — настоящие куклы. Наш хозяин — удивительно дотошный человек. Он без конца нас заводит, тормошит…

Ввинчивает вам новые винтики, — подхватил Константин Сергеевич, — прямо в сердце…

Мы решаем ему отомстить, — продолжала ученица. — Это и будет наше сквозное действие.

Я вижу в этом этюде такое «зерно», — вступил в разговор третий ученик. — Хозяин спит, и ему кажется, что жизнь остановилась. Но это не так. Мы продолжаем жить. А жизнь есть движение. И во сне хозяин начинает ощущать, что жизнь течет вне его, мы двигаемся самостоятельно. И он просыпается от страшного сознания, что мы вышли из-под его воли.

Не буду приводить другие варианты этюда, тем более что Константин Сергеевич не остановился конкретно ни на одном из них. Он предложил продолжать работать над упражнением, ничего не меняя во внешнем сюжете и попеременно пробуя различные придуманные на уроке внутренние оправдания. Он просил не забывать только, что во всех случаях необходимо общее сквозное действие у кукол и контрсквозное — у хозяина: это обеспечит конфликт. А линия действий каждого будет зависеть от его индивидуальных особенностей, от его характера.

Работа над этюдами «Цирковое представление» и «Антикварный магазин» продолжалась весь учебный год. Участникам пришлось не раз побывать в зоопарке, чтобы научиться «схватывать» и передавать не только весь комплекс движений тоге или иного животного, а «зерно» его характера, особенности поведения. Присутствуя на настоящих цирковых спектаклях, наши ученики пытались вобрать в себя наиболее типичное для людей, представляющих этот вид искусства, уяснить для себя логику их физических действий. Параллельно с углублением психологической линии в этюде о заводных игрушках совершенствовалась «кукольная» техника, шли поиски наиболее характерного для каждой механической фигурки.

Таким образом, студийцы наглядно убедились в том, что этюды на наивность не только развивают органичность, наблюдательность, фантазию, чувство ритма, но и являются переходным этапом к изучению характерности. Они способствуют раскованности учеников, раскрытию их внутренних данных, пробуждают творческую увлеченность.

 

ОБЩЕНИЕ

Сценическое общение Станиславский определял как важнейшую сторону сценического действия актера, когда он вступает в связь с партнерами, предметами, внешним миром и внутренними образами. Общение складывается из отдачи и восприятия.

Все то, на что устремляется внимание актера, с чем он вступает во взаимосвязь, называется объектом общения.

Станиславский различал, как мне представляется, четыре вида сценического общения.

Самообщение или одиночное общение. В жизни этот вид общения встречается редко, например, в случаях, когда человек возмущен или взволнован настолько, что не в силах молчать, даже будучи уверенным, что его никто не слышит. На сцене этот вид общения встречается значительно чаще. Всем известен такой вид сценического самообщения, как монолог.

Прямое общение с объектом — с партнером на сцене. Этот вид сценического общения имеет много общего с подобным общением в жизни и в театре встречается наиболее часто.

Коллективное общение. Имеется в виду общение героя пьесы с толпой в народных сценах. «В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение». В жизни подобное общение тоже встречается, — например, публичные диспуты.

Общение с отсутствующим или мнимым объектом. Мы и в жизни нередко мысленно разговариваем с отсутствующим человеком; на сцене же главное в этом виде общения — внутреннее отношение к такому объекту.

Как следует из сказанного, все виды сценического общения напоминают обычное жизненное общение. Но есть здесь и большое различие: при каждом из перечисленных видов подразумевается еще и косвенное общение со зрителем. Зритель, по словам Константина Сергеевича, создает душевную акустику, он воспринимает от актера его чувствования и, точно резонатор, возвращает ему свои собственные, живые эмоции.

Иногда как сознательный художественный прием на сцене используется прямое общение со зрителем. Хотя это чаще всего бывает в водевилях, но случается и в современных спектаклях, когда вводится специальное действующее лицо, например: Автор или Ведущий. «Нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля, — писал К. С. Станиславский. — Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или пространным монологом, экспозирующим пьесу».

Станиславский предостерегал от того, чтобы публика из косвенного объекта общения превращалась в прямой объект. Игра «на публику» противопоказана подлинному творчеству, потому что общаться одновременно с публикой и партнером невозможно. Тем, кто это практикует, утверждал Константин Сергеевич, и приходится придумывать штампы, а также пользоваться уже придуманными кем-то раньше, чтобы можно было и роль болтать и публику забавлять в одно и то же время. Этот вид общения К- С. называл «актерским ремесленным» общением.

— Иногда приходится сталкиваться с тем, что навыки игры «на публику» прививаются актеру умышленно, — рассказывал нам Станиславский. — Как-то пришлось мне заниматься с одной зарубежной актрисой. Для нее прислали партнеров из наиболее способных выпускников консерватории. Одна из них, репетируя с героиней, все время смотрела на меня. «Кому вы говорите?» — спросил я. «Ей», — и она указала на актрису. «А на кого вы смотрите?» — продолжал я допрос. «На публику», — спокойно и убежденно ответила она. Я стал ей доказывать, что актер на сцене должен действовать так же, как и в жизни, то есть общаться с тем, с кем разговаривает, а не смотреть на публику. И для нее, молодой актрисы, принятой за способности в труппу театра «Комеди Франсез», эти слова были полным откровением. Вот так живучи ложные традиции.

Константин Сергеевич утверждал, что на сцене всегда важно иметь непрерывное общение — только в этом случае может идти речь о воссоздании человеческого духа роли. Под непрерывным общением он понимал умение исполнителей не только осмысленно произносить текст роли, но и не оставаться безучастным во время собственных пауз. Необходимо воспринимать, осознавать слова и действия партнеров, причем стараться это делать на каждом спектакле по-новому, в соответствии со своим сиюминутным состоянием.

Одно из средств, которое обеспечивает непрерывное взаимное общение на сцене, — создание внутренних монологов, которые, перемежаясь с текстом, как бы помогают воспринимать мысли партнера и отвечать на них.

Сейчас, занимаясь со студентами, я учу их использовать этот метод.

Константина Сергеевича очень удручало то, что большая часть актеров старой школы не считала непрерывное общение на сцене обязательным, и, воспитывая театральную молодежь, он не уставал напоминать: непрерывность общения является необходимым условием сценической жизни, потому что только такой процесс может быть органичным, или (как чаще он говорил) органическим. В тех случаях, когда органический процесс не создается сам собой, подсознательно, вновь и вновь повторял Константин Сергеевич, надо складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке по законам нашей природы. Для этого каждому актеру необходимо четко представлять себе основные условия органического процесса общения.

Вот главные из них:

Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.

Привлечение внимания выбранного объекта к себе.

«Зондирование души объекта щупальцами глаз», то есть оценка состояния, настроения объекта, стремление подготовить его для восприятия ваших мыслей, чувств и видений.

Передача своих мыслей, чувств, видений.

Момент отклика объекта.

В наших занятиях Константин Сергеевич добивался, чтобы ни один из этих моментов не был упущен студийцами — иначе нарушится жизненная логика, а значит, и сценическая правда.

Приведу урок, который Станиславский посвятил органическому процессу общения.

Вначале одному из участников репетиции пьесы Шиллера «Коварство и любовь», а именно исполнителю роли Вурма, было предложено перечислить свои действия в сцене прихода его в дом к Миллерам.

— Я иду, — ответил студиец, — к своим знакомым с определенным делом и попадаю в момент перепалки между супругами. Хочу обратить на себя внимание.

На этом маленьком примере Константин Сергеевич проиллюстрировал, каковы составные части органического процесса общения. Он предложил студийцу для начала отбросить многие предлагаемые обстоятельства и оставить только один факт: входит человек.

— Если вы войдете как Вурм, — пояснил Станиславский студийцу, — то сейчас же начнете изображать хитреца и упустите общечеловеческую потребность в ориентировке, а она должна остаться, в каких бы предлагаемых обстоятельствах вы ни действовали.

Для всех казалось очевидным, что когда человек входит, он прежде всего оценивает обстановку в целом, старается сориентироваться в ней. Далее логично выяснить, в каком настроении, состоянии находится каждый из окружающих его людей. В данной сцене исполнителю становится ясно, что незадолго до его прихода произошел скандал. Здесь не мешает разобраться, кто с кем поссорился и насколько серьезна ссора. Дальше совершенно естественно будет для каждого, а значит, и для Вурма, вступить в контакт с присутствующими. Разные люди сделали бы это по-разному. Исполнитель роли Вурма, притворившись, что не заметил скандала, приступает к подготовке почвы для осуществления задуманного дела.

После этого Константин Сергеевич предложил двум ученикам — исполнителям ролей супругов Миллер — сыграть сцену перед приходом к ним в дом Вурма.

Известно, что в этой сцене супруги ведут спор. Вот Станиславский и предложил провести этот спор, но молча, без слов, произнося их про себя, мысленно.

Первая попытка выполнить этюд оказалась не особенно удачной, и Константин Сергеевич приходит на помощь.

— Подбрасываю вам, — говорил он, — предлагаемые обстоятельства по пьесе, чтобы поддержать общение. Вы, — обращается он к исполнителю роли Миллера, — убеждены что ваша же на толкает вашу дочь в объятия Дон-Жуана… Вы хотите спасти дочь, которая влюбилась в недостойного человека. Вы хоти те привлечь к этому внимание жены, хотите, чтобы она увидела все вашими глазами. Так «вцепитесь» в нее взглядом и заставьте все это увидеть… А вы, — обращается Константин Сергеевич к «фрау Миллер», — не соглашайтесь, у вас должно быть контрдействие. Должна быть сцепка, хватка.

И далее Станиславский поясняет, что он имеет в виду под этим словами. Он говорит, что большая часть человеческой жизни проходит в повседневных делах и заботах. Все это делается, как правило, механически. На сцене же берется самая суть жизни, ее квинтэссенция. Поэтому даже когда в спектакле речь идет о самых обыденных вещах, актер должен помнить о «сцепке» с партнером, о «хватке», об усиленной (по сравнению с обычной, жизненной) отдаче при общении — это большое активное внутреннее действие.

После этого отступления студийцы провели свой безмолвный диалог гораздо более уверенно и убедительно.

— Молодцы! — похвалил их Константин Сергеевич. — Пока не было сцепки, вам было неудобно, а сейчас, когда вы нашли общение, вам стало легко и приятно. Мне больше ничего и не нужно.

— И далее обратился уже ко всем присутствующим: — Для того, чтобы начать физические действия, вы должны сна чала пройти всю пьесу на верном общении. Чтобы сыграть всю роль по органическим процессам, вам вовсе не нужен текст, вы должны знать тему, сюжет пьесы.

Позднее, в своей самостоятельной режиссерской практике, я не раз применяла этот метод Станиславского, стараясь наладить «сцепку», органический процесс общения между исполнителями, и просила их проходить отдельные куски, а иногда и целые акты, молча, не произнося текста вслух.

Результат всегда получался эффективный. Актеры максимально сосредоточиваются на партнере — и это помогает им забыть о зрителях, присутствующих на репетиции, обо всей будничной, рабочей обстановке, помогает обрести подлинно творческое состояние.

Сценическое общение может состояться при условии: что имеется материал для общения (под этим следует понимать весь накопленный актером человеческий и художественный опыт, который вновь «вызывается» к жизни при помощи эмоциональной памяти); присутствует (хотя может и отсутствовать, а лишь подразумеваться) объект общения (одушевленный или неодушевленный); определен вид (или сочетание видов) общения (речь, взгляды, мимика, жесты), то есть средства, приемы общения; осуществлен выбор приспособлений для общения (внутренних и внешних ухищрений, с помощью которых люди применяются друг к другу).

Эти четыре условия Константин Сергеевич считал необходимыми для возникновения подлинного сценического общения. На двух последних условиях он останавливался особенно подробно, стремясь помочь будущим актерам овладеть всем многообразием видов, приемов, приспособлений для общения.

Станиславский не раз обращал наше внимание на то, что само по себе верное определение актером вида приспособлений для общения является лишь половиной дела. Другая и, более важная половина состоит в том, чтобы превратить выбранные виды и приемы в физическое или словесное действие.

Хотя разговорная речь является основным видом общения в каждом драматическом спектакле, но далеко не всегда произнесение актерами текстов может быть определено, как словесное действие. Это процесс сложный, и Константин Сергеевич на занятиях нашей студии много раз в разное время возвращался к нему.

В описываемый период на одном из занятий, после неудачно выполненного этюда на словесное общение, Константин Сергеевич объяснял его участникам:

— Прежде чем говорить слова, вы должны обязательно увидеть то, о чем вы собираетесь сказать партнеру, то есть у вас сначала должно появиться представление (видение); потом — отношение к видению, или суждение; далее назревает решение сказать, то есть воля — чувство, а затем уже возникает словесное действие. В жизни, когда вы что-нибудь говорите собеседнику, то ждете, чтобы человек все это представил и усвоил. Если вы и на сцене будете активно говорить не только уху, но и глазу и будете оценивать, ожидать восприятия партнером сказанного, то это и будет словесное общение. Если же станете просто «просыпать», «выплевывать слова», то действенными они не будут.

Физическое общение (или, как чаще говорят сейчас, органическое молчание) означает общение с помощью жестов, мимики. Оно служит, как правило, дополнением к словесному действию, но иногда, в определенных предлагаемых обстоятельствах, используется самостоятельно.

Константин Сергеевич считал абсолютно недопустимым жесты, не оправданные предлагаемыми обстоятельствами. Он требовал, чтобы жест был всегда целенаправленным, чтобы он уточнял, оттенял то, что выражено словами.

Для пояснения этой мысли Станиславский предложил как-то группе студийцев элементарное упражнение: показать рукой, что вдали кто-то идет. И это, казалось бы, пустяковое задание выполнить почти никому не удалось: ученики показывали только для того, чтобы показать, ни к кому конкретно не обращаясь, и их жесты получались вялыми, невыразительными. Но как только Константин Сергеевич попросил повторить это упражнение «для объекта», то есть наладив процесс общения, оно было выполнено совсем иначе: заработала фантазия, жесты стали живыми и убедительными.

Для того, чтобы достичь большого эффекта при органическом молчании, чтобы научиться ни при каких обстоятельствах не прерывать сценического общения, Константин Сергеевич рекомендовал начинающим актерам выполнять упражнения, в которых мимика и жесты не дополняют, а заменяют текст.

Однажды Станиславскому было показано упражнение-этюд, которое называлось «В тюрьме»: две узницы, русская и калмычка, не говорящая по-русски, рассказывали друг другу о своей жизни до заключения.

— Кто угадал, о чем шел разговор? — спросил Константин Сергеевич после того, как упражнение было закончено.

— Женщина рассказывает другой о том, что ее муж болен… — начал один из студийцев.

А я понял, что он лысый, — возразил Константин Сергеевич.

У нее несколько детей, — продолжал ученик, — кажется трое, и им нечего есть…

Это до меня не дошло, — с сомнением сказал Станиславский.

…Однажды она увидела привязанную лошадь, — высказался еще один студиец, — женщина обрезала поводья и увела ее. Потом она убила эту лошадь, вырезала из туши кусок мяса и накормила мужа и детей.

Одна из исполнительниц пояснила:

— Я нафантазировала себе, что у меня болен отец, а не муж, и мне нужно украсть лошадь, чтобы накормить больного. Я — неопытная воровка, украла в первый раз. Увела лошадь, убила ее. А потом прискакала полиция, на меня надели наручники и увели в тюрьму.

— А что означал свист? — поинтересовался Константин Сергеевич.

— Свистом я изображала погоню.

— Это до меня не дошло. А что же рассказала другая? Я понял, что она бросила бомбу, но что из этого вышло — не знаю. Тут логически что-то пропущено.

Один из ассистентов пояснил, что упражнение выполняется не в первый раз, и острота переживаний, четкость изложения событий несколько стерлись.

Отметив, что хороший актер никогда не позволит себе примириться с таким фактом, Константин Сергеевич предложил студийцам подумать над тем, как сделать, чтобы и на сотом спектакле все было ясно.

— Может быть, — после продолжительной паузы робко произнес кто-то, — надо каждый раз вводить новый вымысел?

— Да, это правильно, — поддержал Константин Сергеевич. — Но главное, надо, чтобы внешние действия были насыщены чувствами, ощущениями, вызванными вашей эмоциональной памятью.

И он рассказал такой эпизод из собственной творческой биографии. Когда ему, молодому еще актеру, была поручена роль Отелло, эмоциональная память не подсказала никаких переживаний, которые могли бы помочь достоверно сыграть сцену убийства. Пришлось пойти к мяснику и попросить у него разрешения несколько раз проткнуть ножом мясо. Полученное при этом чисто физическое ощущение врезывания ножа в плоть помогло в нужный момент на сцене обрести необходимое самочувствие.

— Однако, — продолжал Станиславский, — случается и так: поначалу все действия актера были насыщены верными видениями и ощущениями, но постепенно они перестают трогать его, а следовательно, и заражать партнера. Значит, он должен переменить видения, чтобы вновь «зажечься» самому и пробудить интерес партнера.

Касался Константин Сергеевич и такого вида общения, который он называл «лучеиспусканием».

Это выражение, принадлежащее Константину Сергеевичу, может показаться тем, кто его слышит впервые, и старомодным, и даже странным. Однако каждый актер не раз убеждался в его безукоризненной точности. «За неимением другой терминологии, остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить».

Одними глазами нельзя передать сложной мысли; но вместе с тем невозможно перечислить всех чувств и их оттенков, которые могут быть переданы и взглядом, и всем своим существом.

Чувства, выраженные взглядом, нередко бывают противоположностью тому, что сказано словами: например, герои в пьесах А. П. Чехова часто говорят обратное тому, что чувствуют. И только глаза помогают понять то, что не сказано словом. «Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку».

Станиславский, кроме всего, подчеркивал необходимость для актера понимать по выражению глаз партнера его сегодняшнее состояние, чтобы с верной «ноты» начать с ним общение на сцене. Для этого на наших занятиях он предлагал студийцам анализировать взгляды друг друга, пытаться сформулировать, чем отличаются взгляды двух учеников, направленные на один и тот же объект.

Константин Сергеевич придавал огромное значение выбору приспособлений для общения. Он говорил, что приспособления могут быть самыми разнообразными: яркими, красочными, дерзкими, тонкими, изящными, акварельными. Лучшим будет то, которое наиболее точно выявит чувство, переживаемое актером.

На одном из наших занятий, заметив трудности в выборе студийцами приспособлений, Станиславский предложил сделать следующее: составить список самых различных человеческих состояний и настроений (например, спокойствие, ирония, каприз, угроза, обида, негодование, обман, добродушие и т. д.), ткнуть наугад пальцем — и сделать это первое попавшееся состояние своим первым приспособлением для общения в каких-либо конкретных предлагаемых обстоятельствах.

Затем, не меняя предлагаемых обстоятельств, взять другое, третье, десятое приспособление по этому списку. Там, где сначала была ирония, пусть теперь будет угроза, затем добродушие и т. д. В дальнейшем это поможет избежать заигрывания роли — на каждом спектакле зазвучат свежие краски, появится новая интонация. Однако менять можно лишь приспособления, основная линия действий персонажа остается неизменной.

— Нет ни одной человеческой страсти, — сказал тогда Константин Сергеевич, — посредством которой вы не могли бы вы разить всех остальных. Резкие контрасты и неожиданности помогают активнее воздействовать на партнера. В жизни человек интуитивно, подсознательно берет контрастную краску; старайтесь поступать так и на сцене.

В связи с этим он привел нам такой случай: «Один меценат объявил среди актеров, присутствующих на каком-то вечере, импровизированный конкурс: тот, кто лучше других скажет, подойдя к окну: „Какая прекрасная луна“, получит приз. Никто приза не получил, так как все говорили фразу слащаво и сентиментально». А, по мнению Константина Сергеевича, нужно было для выражения высшей степени восторга применить контрастную краску.

Предложенная Константином Сергеевичем мысль о «списке состояний» тут же была реализована.

Ученица, играющая Наташу в «Трех сестрах» А. П. Чехова, вызвалась попробовать таким образом сыграть конечную сцену с Андреем из первого акта: «Мне стыдно… Я не знаю, что со мной делается, а они поднимают меня на смех. То, что я сейчас вышла из-за стола, неприлично, но я не могу… не могу…»

Определив вместе с ученицей ее действие в этой сцене (используя ситуацию, вынудить Андрея объясниться в любви), Константин Сергеевич предложил для выполнения данного действия поочередно использовать различные приспособления: наивность, обиду, каприз, негодование и т. д.

После того как упражнение было выполнено, Станиславский спросил ученицу, какие чувства испытывала она всякий раз при изменении приспособлений. Та ответила, что каждое новое приспособление вызывало в ней новое самочувствие, новый ритм и активное действие.

— Очень хорошо, — одобрил Константин Сергеевич, — но крепко помните: приспособление не меняет действия, оно в любом случае остается тем же. Смена приспособлений для общения лишь помогает не успокаиваться, не заштамповывать слова роли, не сажать их на мускул языка. И еще: все эти состояния-приспособления должны быть оправданы внутренне.

Подобные упражнения под наблюдением Станиславского были выполнены и другими учениками студии.

Это дало возможность каждому из них прочувствовать, сколь разнообразна актерская палитра в выборе приспособлений.

В заключение урока Константин Сергеевич предостерег всех от того, чтобы приспособления ни в коем случае не становились самоцелью. Это чревато уходом в сторону от основной линии роли и пьесы, нарушением логики и ясности мысли, заложенной в спектакле.

Чтобы показать, насколько справедливы были предостережения Константина Сергеевича, приведу эпизод из собственной педагогической практики. Это был как раз тот случай, когда приспособления, перестав выполнять служебную роль, стали самоцелью и увели от основной линии действия.

Мы репетировали «Виндзорских проказниц» Шекспира. Сцену «Лягушечье болото». Факт: Эванс в смятении ждет противника. В сцене участвуют двое: Эванс и паж Симпль. И вот режиссер-студент нафантазировал для Симпля множество различных «трючков»: паж и пил вино из фляжки Эванса, и ловил комаров, и сажал их в коробку, и т. д. и т. п. Студентка, играющая Симпля, делала все это скучно, неестественно. Мы стали выяснять, что же ей мешает, и оказалось, что исполнительница не знает, зачем она все это делает.

Тогда, глубже вникнув в предлагаемые обстоятельства, мы установили, что ему, Симплю, надоело сидеть на этом лягушечьем болоте и он от скуки решил развлечься. Сначала ловил комаров; когда же ему это надоело, решил из озорства вылить (но не выпить) вино из фляжки Эванса; затем, когда подсел к нему Эванс, слегка ударил его по голове, как бы ловя комара, и т. д. Все это были приспособления, служащие одному действию — развлечься. И как только это было установлено, исчез наигрыш, действие обрело логику и последовательность.

«Насколько важна роль приспособления в творчестве, — пишет Константин Сергеевич, — можно судить по тому, что многие артисты при средней силе переживания, но при ярких приспособлениях, дают больше почувствовать свою внутреннюю „жизнь человеческого духа“ на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, но обладающие бледными приспособлениями».

 

ТЕМПО-РИТМ

Темпо-ритму Константин Сергеевич придавал огромное значение.

Темпо-ритм помогает выражению чувства на сцене; он является прямым, непосредственным, иногда почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания; он помогает и созданию образа.

Станиславский говорил: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. […] Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме». «Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме; так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, — там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, — там и темп, а где темп — там и ритм».

Поскольку внешний темпо-ритм проще, доступнее для понимания и изучения, Константин Сергеевич рекомендовал именно с него начинать приобщение учеников к этому элементу.

Занятия по данному разделу проводились обычно так: Станиславский давал какой-нибудь определенный темпо-ритм и предлагал ученикам подвигаться в нем, проделывая различные действия. Сам он следил за выполнением упражнения, поправляя тех, кто сбивается с ритма. Затем мы переходили к показу группой учеников какого-нибудь отрывка из готовящегося спектакля, и Константин Сергеевич проверял, верно ли найден ритм.

— Какой у вас здесь темпо-ритм? Продирижируйте его, — обратился как-то Станиславский к группе студийцев, только что сыгравших первую сцену из «Трех сестер» А. П. Чехова.

Начав дирижировать, ученики, занятые в этой сцене, сами почувствовали, что прежде темпо-ритм был взят неверно.

Вот теперь темпо-ритм правильный. Чтобы продирижировать ритм, что вам пришлось сделать? — заключил Константин Сергеевич.

Пришлось внутренне продействовать в данных предлагаемых обстоятельствах, создать соответствующие видения, — последовал ответ.

И все это вместе вызвало, возбудило нужные вам для этой сцены чувства, — подвел итог Станиславский. — Между чувством и темпо-ритмом и, наоборот, между ритмом и чувством существуют естественное взаимодействие, нерасторжимая зависимость. Верно взятый темпо-ритм невольно вызовет правильное переживание. Неверно же взятый ритм заставляет неправильно трактовать ситуацию, неправильно действовать. Всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. Поэтому нельзя овладеть методом физических действий, если вы не развили в себе чувство ритма…

Для воспитания этого качества Константин Сергеевич очень рекомендовал этюды под музыку и метроном. Надо уметь, говорил он, слушать музыку, понимать структуру музыки, ощущать ее ритм; надо полюбить соответствие между ритмом музыки и ритмом человека. Музыкальные этюды развивают особое музыкально-ритмическое воображение, и если их доводить до полного совершенства, они сами сделаются музыкой.

Настаивая на введении занятий ритмом в ежедневный «туалет» актера, Станиславский советовал практически осуществлять это так: проделывать все необходимые упражнения на различные элементы психотехники в определенном ритме и под музыку. Например, под музыку освобождать мышцы, сочетая это с исполнением мелких физических задач. Или с помощью музыки концентрировать свое внимание: в сопровождении трех музыкальных фраз рассматривать один предмет, в продолжение еще трех — другой; в продолжение следующих трех — воспроизводить эти предметы в воображении (разумеется, никто не настаивает здесь именно на трех фразах — одним для такого упражнения нужно больше времени, другим — меньше). Так же под музыку и в ритме можно и общаться друг с другом: один такт — чтобы отыскать объект, несколько тактов — на привлечение внимания объекта, еще несколько — на исследование его состояния и т. д.

Метроном удобно использовать в классных занятиях. Если запустить одновременно несколько таких приборов на разные скорости, аналогичное количество групп учащихся сможет параллельно действовать в разных темпо-ритмах.

Такой тренаж, — говорил он, — также абсолютно необходим не только для студентов, но и для неопытных актеров: с подобным явлением им постоянно придется сталкиваться в практике. Ведь на сцене, как и в жизни, у каждого свой темпо-ритм, соответствующий задаче, настроению, предлагаемым обстоятельствам. Совокупность всех этих ритмов создает ритм эпизода. В этом можно наглядно убедиться на примере сцены «скандал с „генералом“» из спектакля по пьесе Чехова «Свадьба». У каждого персонажа, действующего в этой сцене, свой ритм: у Ревунова — негодующе-возбужденный, у Апломбова — активно-педантичный, у Настасьи Тимофеевны — активно-наступательный, у Нюнина — растерянно-напряженный, у гостей или активно-любопытствующий, или возбужденно-насмешливый и т. д. В результате создается взволнованно-напряженный ритм всей сцены (эпизода). Из ритмов же отдельных эпизодов, в свою очередь, складывается ритм спектакля.

Во всякой народной сцене, — говорил Константин Сергеевич, — у каждого должен быть свой ритм, все действуют в разных ритмах — происходит нечто похожее на общий хаос. Но в каком-то отдельном месте вся толпа сходится в ударном моменте. Вот такая толпа будет художественной.

Не менее важным для актера Станиславский считал умение мгновенно менять ритм своего поведения — с этим также приходится ежедневно встречаться на сцене. Как-то после показа первого акта пьесы А. П. Чехова «Три сестры» он нашел недостаточно четкой смену ритмов в сцене «за праздничным столом». Последовал разбор сцены в этом плане.

— Ритм первый, — объяснял Константин Сергеевич, — раз говор тихий, средней силы, довольно спокойный; говорят чело века три-четыре, остальные слушают. Ритм второй — чуть повышается разговор и увеличивается количество голосов. Знаком к переходу на ритм второй будет приход горничной, которая приносит бутылку вина. Ритм третий — темп ускоряется, голоса повышаются, люди пытаются перебивать друг друга. Ритм четвертый — темп еще более повышается, говорят все вместе на высоких тонах. Переход от одного ритма к другому — это чей-то приход, или тост, или еще какой-нибудь знак. Но помните, что надо внешний ритм внутренне оправдать, создать подлинную, органическую активность.

Студийцы повторяют сцену. Теперь она идет совсем иначе — очевидно нарастание настроения присутствующих.

После того, как студийцы получили достаточное представление о внешнем ритме, мы перешли к изучению ритма внутреннего.

— Случается, что разные ритмы и темпы могут «сосуществовать» в одном человеке. Человек внешне может быть совершенно спокойным, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий, — а внутренний, напряженный ритм выразится у него в повороте головы, в качании ноги, в постукивании пальцев. Окликните такого человека неожиданно — и вы увидите, как он вскочит и первые секунды будет жить в своем внутреннем ритме, который скрывал от других. Но вскоре спохватится, успокоит движения, походку, действия и вновь станет внешне спокойным. Пробуйте сами, ищите, что значит внутри жить в одном ритме, а внешне сидеть, ходить, действовать в другом ритме.

В практической работе над спектаклем мы нередко встречаемся с этим явлением. Один из ярких примеров — сцена прощания Тузенбаха с Ириной из четвертого действия чеховских «Трех сестер». Внешне Тузенбах довольно спокоен, но его внутренний взволнованно-напряженный ритм выдают рассеянность (Ирина. Николай, отчего ты такой рассеянный?), нетерпеливое движение (Ирина. Что вчера произошло около театра? Тузенбах. Через час я вернусь и опять буду с тобой), глаза (Ирина. У тебя беспокойный взгляд).

— Как же оправдать и внутренний и внешний ритмы? — продолжал Константин Сергеевич. — Спешите оправдать их вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами. Темпо-ритм хранит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство.

Владение всеми видами темпо-ритма, умение по своей воле менять ритм собственного поведения необходимы актеру для верного создания темпо-ритма роли, для того чтобы должным образом войти в нужный ритм спектакля.

Здесь хотелось бы привести слова Станиславского: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. […] Подобно тому, как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильное соотношение, так и артист ищет правильное распределение темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы».

Развитое чувство ритма в не меньшей, чем актеру, степени необходимо и режиссеру.

Константин Сергеевич говорил, что если режиссер не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (то есть из ролей актеров) полного и гармонического аккорда для всего спектакля — то спектакль неполноценен. И если в спектакле (даже при прекрасной пьесе, хороших актерах, неплохой постановке) не найден верный ритм, то спектакль становится скучным, мертвым; но стоит ввести соответствующий ритм, как исполнение актеров и весь спектакль заблестят.

Подтверждение этой мысли я находила много раз за годы своей творческой практики. Вот один из примеров.

Студент, будущий режиссер, сдавал мне первую картину спектакля «Суджанские мадонны». Исполнители делали все правильно, весьма органично, но скучно, в каком-то нечетком ритме.

Памятуя, что выбору правильного ритма помогают логичные, правдивые действия и точные, глубокие предлагаемые обстоятельства, я попросила студентов вновь проанализировать предлагаемые обстоятельства данной сцены. Оказалось, что они поняты довольно поверхностно, и мы начали углублять их. Внимание теперь было заострено на том, что кругом немцы — ведь действие происходит на оккупированной территории. Жители деревни собрались в курене в ожидании вестей от партизан, с которыми должна была встретиться одна из односельчанок. Времени прошло много, а она все не возвращается — не случилось ли чего?

На разведку пошла еще одна из женщин. И опять ожидание — напряженное, беспокойное. Отсюда — все действия эпизода должны быть пронизаны тревогой. Просьба рассказать сказку, песня — все это не от скуки, а для того, чтобы отвлечься, рассеять напряженность ожидания. Но напряженность не ослабевает…

Когда мы все это оговорили и повторили картину, — она зазвучала совсем по-иному Появились нужная атмосфера, точные, яркие действия и правильный ритм — заработало разбуженное творческое «Я» актеров.

У самого Станиславского — и как актера и как режиссера — чувство ритма было развито в высшей степени.

Вот что пишет о нем в своей книге «Станиславский на репетиции» В. О. Топорков: «И тут же, сидя на диване, он мгновенно преобразился. Перед нами был крайне обеспокоенный человек, сидевший, как на углях. Он, то вынув из кармана часы и еле взглянув на них, совал их обратно, то готовился вскочить, то снова опускался на диван, то совершенно замирал и каждое мгновение был готов к отчаянному прыжку. Он делал бесконечное количество быстрых действий. Каждое из этих действий было внутренне оправдано, предельно убедительно. […] Через некоторое время он спокойно спросил: „Хотите, я буду продолжать в другом ритме?“ И начал то же самое, но это уже был совершенно спокойный, уравновешенный человек, как бы собирающийся сейчас лечь спать, но оттягивающий этот момент».

А я была свидетельницей того, как Константин Сергеевич проявил себя мастером ритма как режиссер. Шла репетиция сцены в харчевне из оперы Бизе «Кармен». В эпизоде все было верно, но смотреть его было скучно: старуха разносила вино, посетители медленно потягивали его — все тихо, спокойно.

Станиславский, посмотрев репетицию, предложил сделать начало сцены так: посетители почти спят, старуха с подручным разносят вино. Но старуха знает, что сейчас придет Тореадор, и ей хочется к его приходу как-то пробудить это сонное царство. Она шепчет что-то бармену; тот на мгновение задумывается и указывает на Кармен. Старуха наклоняется к Кармен, уговаривая ее спеть. Кармен вначале отмахивается, но после настойчивых просьб соглашается и начинает петь. Это — действие старухи, бармена и Кармен. Посетителям же кабачка Константин Сергеевич предложил такую линию поведения: при первых звуках голоса Кармен у них «просыпаются» ноги, затем — пальцы рук, шея, плечи и голова. И вот уже все тело каждого посетителя «танцует», хотя никто не покидает своего места.

Сцена началась, и Константин Сергеевич продирижировал исполнителям, когда должны были «вступать» ноги, пальцы рук и т. д.

Эффект получился необыкновенный. Ритм, а с ним веселье таверны все возрастали и возрастали. Вся таверна танцевала, сидя, в бешеном ритме, стуча кружками. Этот ритм заразил и зрителей. Присутствующий на репетиции американский режиссер был в диком восторге: поддавшись общему веселью, он тоже приплясывал в своем кресле.

В мастерстве актера темпо-ритм Константин Сергеевич считал одним из важнейших элементов, поэтому просил нас, ассистентов, уделять самое серьезное внимание воспитанию, развитию в наших подопечных чувства ритма.

 

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Характерностью в театре принято называть совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь в первую очередь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, мировоззрение, эмоциональные свойства натуры («зерно» образа), его действия и поступки, особенности поведения.

Характерность — один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актера. Если изучение описанных выше разделов программы в принципе возможно и в ином порядке, то овладение характерностью предполагает обязательное знание основных элементов актерской психотехники.

Характерность является переходным этапом к высшей ступени творчества актера — к перевоплощению. Станиславский всегда резко возражал против создания характерных образов «вообще» — вообще военный, вообще купец и т. д. Он говорил, что на земле нет человека, который не обладал бы одному ему присущими чертами. Даже совершенно безликий человек характерен этой своей полной безликостью. Поэтому не существует нехарактерных ролей. Задача актера при создании каждого образа — выявить такие черты, из которых вырастает индивидуальность.

В театре характерность принято подразделять на внутреннюю и внешнюю. Однако существовать на сцене они могут лишь в единстве.

В период работы над методом физических действий Константин Сергеевич, с одной стороны, утверждал, что найти правильные физические действия для данной роли актеру помогают не только предлагаемые обстоятельства, но и постижение характера действующего лица; с другой стороны, обращал особое внимание на значение физических действий уже в самом процессе поисков характерности. Он предлагал, определив основные черты характера действующего лица, сразу же искать их в действиях и поступках последнего, в логике этих действий: ведь именно через действия передается внутренняя жизнь, открывается внутренний мир человека-роли.

Вот как проходило одно из занятий по пьесе Шиллера «Коварство и любовь» (факт: приход Вурма в дом Миллеров).

— Предлагаемые обстоятельства у вас и у мужа одни и те же, но действия ваши разные, так как у вас разные характеры: он недоверчив, а вы простодушны, — обратился Константин Сергеевич к ученице, играющей жену Миллера. — Вы будете в своих действиях менее осторожны, скорее раскроете свою душу. Вот исходя из своего характера и намечайте действия.

Станиславский терпеливо и подробно объяснял студийцам суть сложного процесса поисков характерности, его последовательность.

Он всегда говорил, что в душе человека можно найти самые разные качества. Поэтому поначалу исполнителю не надо думать об образе. Образ явится впоследствии, в результате логических действий артиста в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен поставить себя на место действующего лица и начать действовать так, как это нужно по роли. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы. Однако эти вызванные чувства пока что принадлежат не изображаемому лицу, а самому артисту, то есть; таким образом, актер находит себя в роли, «я есмь» в предлагаемых обстоятельствах. Но далее, проверяя на самом себе логику действий персонажа пьесы, отбирая из своих чувств те, которые аналогичны чувствам этого персонажа, сосредоточиваясь на них, «культивируя» их в себе, актер подходит к созданию внутренней характерности действующего лица, психофизические действия которого будут отличаться от действий самого актера-человека в подобных обстоятельствах. Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, и является первой ступенью к созданию будущего сценического образа — к актерскому перевоплощению в образ.

Эту мысль Станиславский пояснил на примере рассказа А. П. Чехова «Злоумышленник», в котором, как известно, два главных персонажа — следователь и крестьянин: это абсолютно разные люди — по свойствам натуры, по культурному уровню, по жизненному положению. Их отличие друг от друга усугубляется еще и тем, что им предстоит выполнить противоположные задачи: следователю — доказать, что обвиняемый совершил преступление, крестьянину — что он не виновен. Исходя из комплекса всех этих предпосылок, данных автором, исполнители и должны определять характерность своих персонажей.

Что в первую очередь отличает следователя? — говорил Константин Сергеевич. — Это достаточно образованный, но усталый, скучный, очевидно, лишенный чувства юмора человек, без особого энтузиазма, без сколько-нибудь значительных эмоциональных затрат выполняющий свой служебный долг. Лишь в одном месте прорываются его истинно человеческие чувства — да и то это раздражение непонятливостью обвиняемого. Отсюда и нужно исходить при отборе действий, характеризующих следователя.

Для неграмотного обвиняемого свойственны, наоборот, душевная бодрость, смекалка и, пожалуй, какая-то наивная хитрость. Он действительно не может признать себя виновным в преступлении, хотя и не отрицает, что отвинтил гайку для грузила. («Уж сколько лет всей деревней гайки отвинчиваем, и хранил господь… а тут крушение… людей убил…») Однако он не настолько простодушен, чтобы совершенно не понять, в чем его обвиняют. Но, уловив, что следователь принимает его за полного простака, он решает немножко подыграть ему, прикидывается большим простаком, чем он есть — как бы надеясь найти в этом свое спасение. Этим объясняются его пространные отступления о рыбной ловле…

Полнее донести до зрителя внутреннюю характерность персонажа актеру помогает внешняя характерность, говорил Константин Сергеевич.

Протестуя против характерности «вообще», Станиславский в то же время рекомендовал не пренебрегать при создании образа типичным, то есть тем, что свидетельствует о принадлежности персонажа к определенному классу, среде и т. д. Вот и на этот раз при отборе действий, характеризующих обвиняемого, он считал, что в первую очередь должны быть учтены какие-то особенности поведения русского крестьянина начала века.

— Позвали крестьянина к следователю, — фантазировал Станиславский, — он снял шапку, стоит… Если муха пощекочет, он ее смахнет; если чешется что-нибудь, он почешет, почешет тыльной стороной руки, потому что все остальное у него заскорузло от работы. Мы вот с вами над кистями мучаемся, а у них все просто. «Вот живец… вот этакий…» — руками разведет, показывая, потом бросит руки. «Тьфу! Гайка», — покажет руками, какая гайка, и опять бросит руки. Он просто стоит, слушает и… хлопает глазами…

Свою речь Станиславский сопровождал лаконичными движениями. В его объяснении все, казалось бы, действительно было предельно просто; не просто лишь было уловить тот момент, когда к нам, зрителям, пришло ощущение, что это не Станиславский, а неловкий в движениях, немолодой крестьянин стоит, слушает и чуть преувеличенно «не понимает», что от него хотят.

Мы стали свидетелями мгновенного и полного актерского перевоплощения. В возникшем перед нами образе все было удивительно гармонично: тяжелые, натруженные — и все-таки ловкие руки; манера стоять — немного расставив ноги, переминаясь; меняющееся выражение глаз — от недоуменно-вопрошающего до лукавого, даже чуточку иронического.

В этом образе присутствовало все то, о чем Константин Сергеевич говорил недавно: и типично «крестьянские» черты, и выразительные индивидуальные качества чеховского персонажа. Однако если бы каждое из всех действий и свойств отбиралось только путем умозрительного анализа, даже такому блистательному актеру, как Станиславский, потребовалось бы значительно больше времени, чем ушло в данном случае.

Это было очевидное свидетельство в пользу метода физических действий.

Следование актера по пути логических действий персонажа позволило ему чуть ли не моментально обрести верное внутреннее самочувствие, найти внутреннюю характерность, а отсюда родилась внешняя характерность (хотя, конечно, какой-то подсознательный контроль за внешними действиями постоянно осуществлялся).

Описанный эпизод позволил студийцам усвоить следующее теоретическое положение, касающееся этого раздела программы: элементы внешней характерности появляются чаще всего, как следствие глубокого проникновения во внутренний мир образа, их легче всего найти, когда создана и обжита вся логическая линия поведения действующего лица, найдено «зерно» роли.

«Перевоплощение, — говорил Станиславский, — не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?“ Вот эта настоящее, вот это есть перевоплощение».

Случается, что внутренняя сущность роли (а от нее и внешняя характерность) возникают интуитивно. Однако это бывает так редко, что полагаться только на интуицию не приходится. Даже в такой богатой творческими событиями жизни, какая была у Станиславского, это, по словам самого Константина Сергеевича, происходило лишь дважды. Первый раз — после читки пьесы Гауптмана «Микаэль Крамер» он сразу ушел, как сам рассказывал, походкой Крамера. Во второй раз, играя заглавную роль в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман», он сразу точно определил внутреннюю характерность этого немного чудаковатого человека — и тотчас же сами собой появились и особая походка, отличающаяся несогласованностью движений («разнобойная», по собственному выражению Константина Сергеевича), и нервная порывитость, и вытянутые вперед шея и два пальца руки. Откуда же это явилось? Лишь через несколько лет после первого исполнения роли Станиславский вдруг понял, что это его эмоциональная память возродила образ очень давно встреченного в жизни человека, старого чудака-профессора, и какие-то его черты тут же, почти бессознательно, были воплощены на сцене.

— Когда случается этим сразу зажить, — говорил Константин Сергеевич, имея в виду характерные черты образа, — это большое счастье. Таких бывают одна-две роли за всю жизнь; это тот редкий случай, когда начинает работать органическая природа, и вторгаться туда не надо. А иногда бывало и так, — продолжал Константин Сергеевич. — Какие-то верно найденные черты внешней характерности помогали углубить внутреннюю характерность. У меня долго «не шла» роль Обновленского в пьесе А. Ф. Федотова «Рубль». А на генеральной репетиции гример в спешке наклеил правый ус выше левого; правая бровь тоже оказалась чуть приподнятой — и от этого в выражении лица появились хитрость, хамоватость. И я, неожиданно для себя, вдруг заговорил горловым отвратительным голосом: родился образ законченного мерзавца, отъявленного негодяя.

А вот пример того, как развитая актерская наблюдательность, богатое воображение могут помочь найти характерный штрих там, где прежде бы и не приходило в голову его искать.

И Константин Сергеевич привел нам такой близкий к курьезу случай:

— Мне долго не удавалось отыскать «зерно» образа Крутицкого из пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». И вдруг увидел однажды на окраине города дряхлый, заброшенный, весь во мху домик и это натолкнуло на мысль, что нечто подобное может быть в гриме Крутицкого. Верно найденный грим послужил ключом к раскрытию образа. Но, — предостерег Константин Сергеевич, — в поисках типичных черт внешней характерности умейте не потерять себя. Стать другим, оставаясь самим собой, — это и есть перевоплощение в образ.

Станиславский учил молодых актеров также не пренебрегать мелочами в поисках внутренней и внешней характерности. Он рекомендовал добывать характерность из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над людьми, из произведений изобразительного искусства и художественной литературы.

Подсмотрев в жизни и решив использовать для воплощаемого образа какой-либо характерный штрих, актер должен не механически переносить на сцену увиденное в жизни, а постараться сделать этот штрих органичным для данного персонажа. Для этого актеру нужно обязательно представлять себе происхождение той характерной особенности, на которой он остановился.

Например, если такой чертой является хромота, нужно решить, как она возникла: в результате ранения, несчастного случая или это врожденный дефект. В зависимости от причины появления она будет и проявляться по-разному. Но даже если решено, что хромота вызвана, скажем, ранением, будет иметь значение, в бедро, колено или ступню человек ранен. Актеру необходимо не только найти внешний рисунок характерности, но и привыкнуть к нему, сделать «своим».

Помню, студийцам особенно трудно давалась старческая характерность. Внимательно просмотрев выполнение соответствующих упражнений нашими учениками, Станиславский решил, что причина неудачи кроется в том, что они сразу пытаются проникнуть в психику старого человека, в то время как им необходимо поначалу исходить лишь из элементарной логики в действиях.

— Психика, — объяснял Константин Сергеевич, — придет сама собой. Ведь если у вас будет логика в действиях, то появится и логика в чувствах. Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старости. Изменяется только ритм (труднее садиться, труднее вставать). Движения делаются медленными, вялыми благодаря отложению солей. Сочленения у стариков словно не смазаны — это суживает широту жеста, сокращает углы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, заставляет одно большое движение разбивать на множество малых, составных, и готовиться к ним, прежде чем начать их делать. У меня, например, приобретена новая логика действия. Я не могу с размаху сесть на стул — сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться — сначала ухвачусь за что-нибудь.

Станиславский рассказал об одной своей давней знакомой, которой, по слухам, было более ста лет. Старушка никак не хотела поддаваться годам и ежедневно устраивала себе небольшие пробежки, как она выражалась, для моциона. Однако сразу побежать было ей не под силу. И каждая пробежка начиналась с того, что она некоторое время топталась на месте и только потом быстрыми и мелкими шагами двигалась вперед. Достигнув конца аллеи, она тоже не сразу могла повернуть — это ей удавалось лишь после того, как она опять-таки потопчется на месте.

— То же, — обратился Константин Сергеевич к студийцам, — можете делать и вы. Идите от логики. Вам нужно представить, что у вас колени болят и вам трудно нагнуться; сгибайте и разгибайте колени, как человек с больными ногами, в медленном ритме — и вы уже старик… Помните, все зависит от логики действий.

После всех этих объяснений и рекомендаций упражнения у наших учеников пошли несколько легче. Но Станиславский еще много раз прерывал, поправлял, показывал сам, добиваясь безупречной логики действий старика.

Памятуя слова Константина Сергеевича о том, что линия физических действий для каждой роли зависит не только от предлагаемых обстоятельств, но и от характера действующего лица, мы старались руководствоваться ими на занятиях со своими учениками. Работая со студентами над пьесами и отрывками, мы, прежде чем намечать действия, всегда определяли эмоциональную сущность каждого персонажа, «зерно» его характера. Этому помогало внимательное изучение и использование ремарок автора, речи персонажа и высказывания о нем других действующих лиц, уяснение его поступков и взаимоотношений с другими персонажами.

Такая работа приносила хорошие плоды: на репетициях и спектаклях студенты действовали логично и последовательно, каждый находил внутреннюю и внешнюю характерность персонажа.

Упражнения другого вида, которые ввел Константин Сергеевич в занятия по характерности, должны были научить студийцев манерам различных эпох. Эти занятия, кроме всего, имели еще и познавательную ценность: благодаря Константину Сергеевичу на них наши ученики узнали о многом таком, до чего докопаться в обычных условиях можно было, лишь переворошив горы книг.

Студийцы постигали особенности поведения русского дворянства девятнадцатого века, манеры, характеризующие представителей аристократии в восемнадцатом веке, стиль поведения средневековых рыцарей и их дам. Осваивали премудрости передвижения в кринолинах, рыцарских доспехах, длинных плащах, учились пользоваться веером, носить зонт и стек, снимать шляпу, раскланиваться, расшаркиваться — и все это по методу беспредметных физических действий. Разумеется, там, где это было необходимо, прежде чем перейти к беспредметным действиям, студийцы действовали с реальными вещами.

— Представьте себе, — говорит ученикам на одном из занятий Константин Сергеевич, — что вам придется играть какую-нибудь старую пьесу, где кавалеру надо пригласить даму, пройти с ней по залу и посадить ее на диван или кресло. Как это> сделать? Сначала я вам покажу это сам.

Станиславский встает, подходит к одной из учениц, глазами просит у нее разрешения, осторожно, кончиками пальцев, берет ее руку и кладет на свою. Затем начинает водить «даму» по комнате.

— А теперь сделайте это вы, — обращается он к одному из учеников.

Тот подходит к «даме», и она протягивает ему руку. Константин Сергеевич ужасается:

— Разве можно самой подавать руку кавалеру! Это крайне неприлично!

Теперь ученик сам берет руку «дамы», просовывает ее под свой локоть и прижимает к себе.

— Назад! Это неверно! Если бы вы в то время позволили себе такой жест, вам бы отказали от дома. Или вы были бы обязаны жениться. Понимаете? Ну, а теперь пусть пробуют остальные.

Занятия продолжаются.

— Нет, — останавливает Константин Сергеевич одного из учеников, — не получив разрешения, нельзя брать руку «дамы». Сначала спросите глазами: «Могу ли я осмелиться?»

— Руку дамы держите у самого локтя, — поправляет об другого студийца.

Через некоторое время Константин Сергеевич предлагает другое упражнение:

— А теперь представьте себе, что сейчас восемнадцатый век. У дамы — кринолин. И кавалер может вести ее только на расстоянии вытянутой руки. В этом случае он управляет да мой одним указательным пальцем.

Константин Сергеевич показывает действие, объясняя все его моменты. Студийцы включаются в упражнение.

— Играйте этим пальцем, как хотите, — поясняет Константин Сергеевич «кавалерам». Дама должна по движениям ваше го пальца чувствовать, когда и куда надо повернуть. Премуд рость вроде бы невелика.

— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получится, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна приподнять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокетливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцатого века…

Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря грязные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали даме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на кулак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).

Константин Сергеевич считал овладение такой внешней техникой обязательной для каждого серьезного актера. Он говорил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.

Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедливости этого требования. К сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического освоения таких важных вещей. И когда театр берется за классическую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.

 

МИЗАНСЦЕНА

Пластическим выражением сценического действия и взаимодействия является мизансцена. Слово это французское: mise en scene — размещение на сцене. Как только появились сценические представления, возникла необходимость четкой расстановки, расположения актеров на подмостках. Вначале при размещении актеров заботились лишь о том, чтобы по возможности один актер не закрывал другого.

В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастерства актера. Реалистические основы мизансцены получили глубокую разработку в работах Константина Сергеевича Станиславского, в практике русского и советского театра. Мизансцена стала средством, выражающим логику действий персонажа, определяющим жанр и стиль спектакля.

Станиславский мечтал об актере — мастере мизансцены.

— Режиссер, — говорил он, — должен только давать артисту какие-то моменты для «подогрева», а он должен понять их смысл и исполнить их как актер… Таким образом ту мизансцену, которую вам дадут, вы воспринимать будете не формально, а внутренне.

Он считал необходимым для каждого актера до такой степени натренировать себя, чтобы уметь оправдать любое положение, любое физическое состояние и действие выразительной, типичной мизансценой.

— Главное внимание при создании внешнего пластического рисунка роли, — утверждал Константин Сергеевич, — надо обращать на содержание действия. Все внешние действия, группировки, мизансцены, не оправданные внутренне, не нужны нам, они формальны и сухи. Не внешний эффект, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.

Станиславский считал, что мизансцена должна не навязываться исполнителю, а естественно вытекать из его сценического самочувствия. И если сегодня актер не найдет в себе внутреннего оправдания мизансцены, найденной им вчера, то лучше от нее отказаться. Актер должен развивать в себе чувство мизансцены и уметь им пользоваться.

Разумеется, актеру не так-то легко вдруг, без особых на то оснований, отказаться от удачно найденных мизансцен. Как быть? Константин Сергеевич считал возможным для этой цели поворачивать «сцену» к публике другой стороной: обстановка в принципе останется прежней, однако планировка для исполнителей будет другой, и это вынудит их искать новые мизансцены. Вот здесь-то, по мысли Станиславского, и выяснится, чего стоит каждый актер. Тот, у кого не развиты творческая фантазия, воображение, находчивость, не сможет должным образом сориентироваться в новых условиях.

Рекомендуя проводить подобные эксперименты, Константин Сергеевич никогда не забывал подчеркнуть: внутренняя линия действий спектакля всегда должна оставаться незыблемой — меняется лишь внешнее выражение действий.

С каким блеском Константин Сергеевич сам строил мизансцены! Однажды мне довелось присутствовать при рождении замечательного эпизода. Станиславский просматривал сцену ссоры Хосе и Эскамильо из оперы Визе «Кармен». Когда дело доходило до драки, актеры вытаскивали навахи и удалялись в сторону. Константин Сергеевич предложил им драться здесь же на переднем плане, у костра.

Теперь Хосе стоял спиной к костру. На него наступал Эскамильо. Хосе, не отрывая взгляда от Эскамильо, прыгал спиной через костер. Тореадор, пытаясь достать его навахой, терял равновесие и почти падал в костер. А над ними — выше, на горе, стояла Кармен.

Эта изумительная мизансцена удивительно точно передавала сгущенную атмосферу эпизода.

Требуя от своих учеников ярких, выпуклых, впечатляющих мизансцен, Станиславский предостерегал при этом от увлечения формальной стороной их. Он многократно подчеркивал, что мизансцена (как, собственно, любой внешний момент в спектакле) ни в коем случае не может существовать сама по себе. Артист должен строить мизансцены в зависимости от выполняемого действия, настроения и переживания. Но, с другой стороны, верно созданная мизансцена (как и всякое физическое действие вообще), возбуждая эмоциональную память, помогает актеру обрести нужное состояние.

На своих занятиях со студийцами Константин Сергеевич уделял много внимания упражнениям на овладение выразительными мизансценами.

Вот один из уроков на эту тему.

Станиславский предложил группе студийцев поставить несколько стульев вокруг стола и подумать, какую мизансцену можно выстроить, используя эту обстановку. Одна из учениц нафантазировала следующее. Она, хозяйка дома, пригласила трех своих друзей, чтобы рассказать о происшедшем в ее семье. Эти трое — члены той же партийной группы, что и она. У нее есть муж, который тоже как будто разделял их партийные интересы, но он оказался изменником. Она решает порвать с мужем, но любить его не перестает. Из любви к нему она совершила проступок перед товарищами: помогла ему скрыться, бежать за границу. Теперь ее страшно мучает совесть, и она решает во всем признаться друзьям.

Одобрив сюжет, как основу этюда, Константин Сергеевич предложил исполнителям попытаться наиболее целесообразно использовать отведенное им пространство и обстановку.

Станиславский порекомендовал «хозяйке дома»:

— Может быть, вы гостей посадите, а сами, прежде чем начать говорить, как-то пройдетесь, где-то остановитесь, чтобы не было видно ваше волнение, ваши глаза, ваш румянец. Устройте себе такую мизансцену, чтобы можно было в какие-то моменты укрыть себя от глаз товарищей. От вашего внутреннего состояния, внутренней задачи и действия зависит и мизансцена…

Кроме того, Константин Сергеевич посоветовал исполнителям подумать над тем, изолирована ли комната; возможна ли за присутствующими слежка — это тоже повлияет на мизансцену. Затем после уточнения задачи главной исполнительницы (а она была определена так: рассказать товарищам правду) студийцы опять приступили к этюду.

На этот раз Станиславский остался доволен найденными мизансценами. Но тут же заметил, что этюд можно сыграть еще более выпукло, если для каждого переживания, для каждого действия найти соответствующую, типичную мизансцену. И поясняет все это более конкретно.

— Вы, — обращается он к «хозяйке дома», — встречая гостей, еще не знаете, куда их посадить. А вы, — говорит он «гостям», — входите, не зная, зачем приглашены; разговариваете друг с другом, но все внимание на хозяйку. Вот вам первая мизансцена. Потом расселись. Хозяйка отошла, отвернулась, готовясь к разговору; гости незаметно переглядываются, ожидая, что она скажет, — еще одна мизансцена.

И далее Константин Сергеевич перечислил целый ряд возможных в этом этюде расположений и перемещений, будоража фантазию слушателей, направляя их на самостоятельный поиск.

Упражнение было повторено вновь. Исполнители меняли мизансцены сообразно назревающим в них внутренним потребностям. После этого Константин Сергеевич сказал: «Вы чувствуете, что мизансцена подсказана, дана самой жизнью, и человек пользуется этой планировкой сообразно своим внутренним задачам и действиям. Но сцену, которую вы только что проделали, можно сыграть более выпукло, если для каждого факта, для каждого переживания найти подходящую, типичную для него мизансцену». И тут он привел случай из своей режиссерской практики.

Однажды, — рассказывал Константин Сергеевич, — на репетиции спектакля «Таланты и поклонники» А. Н. Островского мы долго бились с одной сценой. И в какой-то момент репетиции актеры внезапно подошли друг к другу и стали советоваться, загородив таким образом игравшего товарища. Они сгрудились вокруг него, слушая, что он говорит. Я обратил внимание на то, что неожиданно нашлась замечательная мизансцена, которую мы долгое время не могли найти. Вот что значит сама жизнь. Ни один режиссер никогда не решится на такую мизансцену, а между тем она выразительна… Когда роль пошла и готова, мизансцены будут создаваться сами собой.

Но случается, — сказал Константин Сергеевич, — что роль никак не идет — и вот тогда на помощь приходят элементы-манки. И в числе этих манков — мизансцена. Перейдем к этим упражнениям: от мизансцены — к чувству.

Двум студийцам было дано такое задание: «оправдать» стул и колонну. Ученики заняли свои места — девушка села на стул, юноша встал у колонны, однако далее наступило замешательство — ничего интересного им придумать не удалось. Тогда Константин Сергеевич предложил свой вариант: девушка на стуле должна была стать воплощением одиночества, а юноше у колонны предстояло изобразить человека на перепутье.

— Отсюда можно идти по внутренней линии, — подчеркнул Станиславский. И начал фантазировать: — Был бал. Она любит его, а ему понравилась другая. Но другая уехала! Она ждет, подойдет ли он, а он стоит у колонны и не знает, броситься за уехавшей или вернуться к первой… Ведь можно так оправдать? — обратился Константин Сергеевич к исполнителям. — А отсюда можно и действовать.

И в самом деле, предложенное оправдание как бы вдохнуло жизнь в доселе мертвую мизансцену: исполнители, оставаясь на своих прежних местах, почти не меняя положения своих тел, превратились в участников драмы.

Затем уже всем присутствующим на уроке было предложено выполнить такое упражнение: попытаться оправдать случайные позы действием. Оказалось, что из обыкновенного стула можно извлечь бесчисленное множество мизансцен. Константин Сергеевич поправлял студийцев, просил менять положение тела и находить оправдание этому новому положению.

Убедившись, что ученики верно поняли главное — при построении мизансцены нужно исходить из внутренней линии действия, — Константин Сергеевич остановил внимание на некоторых законах сцены.

Он предложил двум студийцам просто пройтись по комнате, разговаривая друг с другом. Те не замедлили это сделать; дойдя до стены, они чуть замешкались, затем повернулись, чтобы идти обратно, но повернулись в разные стороны, на мгновение оказавшись спиной друг к другу. Раздался дружный смех. Константину Сергеевичу осталось только резюмировать: смех вызвало нарушение жизненной логики. Это как раз тот самый случай, когда на сцене приходится специально сосредоточиваться на моментах, которые, казалось бы, сами собой возникают в жизни.

Станиславский пояснил: только что был продемонстрирован закон, общий для сцены и для жизни. А есть ряд законов, действующих только на подмостках, и при создании мизансцены актеру необходимо о них помнить.

Константин Сергеевич попросил тех же двух студийцев теперь разойтись в разные стороны. Юноши направились вначале навстречу друг другу, затем разошлись, каждый дошел до противоположной стены и повернулся. Но поворот был выполнен по-разному: один сделал это лицом к публике, другой — спиной.

На вопрос, обращенный ко всем участникам урока, кто из двух студийцев повернулся правильно, был получен дружный ответ:

— Первый!

— Но если я жду товарища оттуда, с противоположной от зрителя стороны? — не хотел сдаваться второй студиец.

— Если есть такая задача, то это верно, стойте спиной, — сказал Константин Сергеевич. — Но если ее нет, надо, чтобы публика видела ваше лицо. Если нет ничего вас отвлекающего, то нужно выбирать такой рисунок движения, который дал бы возможность естественно показать себя. Надо делать так, чтобы публику не отрывать от себя. Играя лицом к публике, вы сможете показать через глаза то, что у вас происходит внутри. Запомните — это еще один закон сцены.

Затем Станиславский остановился на законах массовой группировки на сцене.

Сначала он пригласил на сцену четырех студийцев и предложил им создать какую-нибудь группу.

Все четверо сели у стола.

Один из учеников повернул стул боком к зрителю и сел вполоборота к партнерше, с которой начал разговаривать.

— У вас левый бок «горит», — обратился к нему Константин Сергеевич, — вы прежде всего хотите показаться публике. А вам нужно все внимание отдать партнерше. Нужно видеть все ее лицо, каждый мускул на нем. Вы сейчас общаетесь с ней лишь наполовину, подчеркивая этим, что она мало вас интересует. Мизансцена не оправдана вашим внутренним состоянием. Какую еще можно построить группировку? — спросил он, обращаясь уже ко всем исполнителям.

Ученики встали.

— Это слишком плоско, — сказал Станиславский. — Надо чувствовать линию.

Трое учеников снова сели, наклонившись друг к другу, как бы поверяя какую-то тайну, а четвертый встал за их спинами, удобно пристроившись и тоже слушая, что они говорят.

— Это уже лучше. Что еще можно сделать? — спросил Константин Сергеевич.

Двое из участников упражнения встали и направились в противоположный конец сцены.

— Нет, так нельзя, — остановил их Константин Сергеевич. — Ваш уход неудобен потому, что мы говорим о группе, а вы ее разрушили. Нам нужно, чтоб у группы были форма, линия, вершина, верхняя точка и нижняя точка, нарастание от нижней точки к верхней и спуск; не должно быть однородной линии, иначе будут «палки в огороде» (курсив мой. — Л. Н.).

Теперь Станиславский предложил всем участникам урока, памятуя о только что перечисленных законах массовой группировки, попробовать изобразить народную толпу.

Все покидают свои места и направляются на «сцену».

— Становитесь в шахматном порядке, — советует Константин Сергеевич. — Нужно, чтобы не было плешин, чтобы все было заполнено. Следите, чтобы вас всех было видно… Не чувствую группы, нет линии. Вижу палки, палки, палки…

Группа перестраивается — часть учеников влезает на стулья, окна, становится на ступеньки лестницы сцены (урок проходил в «Онегинском зале»).

— Правильно сделали, что некоторые пошли вверх, — подбадривает Константин Сергеевич. — Стойте так… У группы появилась форма, вершина. А теперь оживите мизансцену. Тянитесь, насколько можно, направо или влево головой, всем те лом.

Затем Станиславский останавливается еще на одном законе массовой группировки.

— Топтаться на сцене нельзя, — говорит он. — Ноги «приклеены» к полу. — И просит участников, не нарушая этого закона, проделать и оправдать все те движения и повороты тела, которые возможны в принятом ими положении. Тело как бы разделяется на несколько участков: голова — движение только ею, затем — по пояс, далее — по колени и наконец все тело.

После этого он предлагает такую тему для группировки упражнения:

— Вы челюскинцы. Улетает последний самолет, и вы не знаете, вернется он или нет. Изобразите мне самое высшее стремление к нему.

Студийцы группируются в соответствии с поставленной задачей.

— Вот вы провожаете самолет, — поправляет Константин Сергеевич одного из них, — а нужно его остановить. — И опять обращается ко всем участникам: — Нет чувства группы. Дайте форму всей группе. Там опять «плешинки» образовались, а здесь слишком сгрудились. Отойдите на расстояние руки.

Ученики перестраиваются, создают новые мизансцены, а Константин Сергеевич зорко следит за тем, чтобы каждый из участников строго соблюдал только что преподанные правила поведения на сцене.

Заканчивая свои занятия со студийцами по этому разделу программы, Станиславский указывал нам, ассистентам, что упражнения на овладение мизансценой необходимы на протяжении всех четырех лет обучения, «…создание собственной мизансцены, […] оправдание чужой — постоянно встречается в практике актера». И чтобы научиться этому в совершенстве, нужен постоянный тренаж. Константин Сергеевич просил почаще напоминать ученикам, чтобы они направляли свое внимание на мизансцены в жизни, а также когда имеют дело с произведениями живописи, графики, скульптуры.

Стараясь и в дальнейшем в своей самостоятельной работе следовать этим рекомендациям Станиславского, я ввела в практику занятий со студентами, кроме упражнений по мизансценам, работу над массовыми сценами.

Очевидно, что построение группировок, массовых мизансцен является и для актеров, и для режиссера более сложным процессом, чем создание одиночных и парных мизансцен. В массовых группировках труднее следовать законам сцены; такие группировки имеют сложную композицию: здесь обязательно должны быть вершина, одинаково загруженные, но не симметричные стороны и т. д. Участники этих сцен должны чувствовать линию, им необходимо иметь ощущение группы.

Удачной работой моих студентов режиссерского отделения в этом плане за последние годы мне кажется был спектакль «Суджанские мадонны» Ю. Нагибина. В пьесе много массовых сцен. Я назначила режиссеров по каждой картине, обязанностью которых было проработать с актерами линию физических действий и разрешить эти действия пластически — в пространстве. Группировки строились в трех плоскостях: пол, лестница и небольшая сцена-эстрада.

Эта работа увлекла будущих режиссеров и имела очень неплохой творческий результат. Каждая картина отличалась своей особой атмосферой, своими мизансценами, вытекающими из действий и предлагаемых обстоятельств. Новые события были отмечены сменой группировок и ритма. На мою долю выпало лишь следить, чтобы не было повторов и чтобы четко соблюдалась единая линия действия (поскольку сцены ставились разными режиссерами).

Впоследствии, разъехавшись на работу, мои бывшие ученики писали мне, что они часто с благодарностью вспоминают эту совместную постановку «Суджанских мадонн» — приобретенный тогда опыт очень пригодился им в самостоятельной работе.

 

Активное, подлинное, продуктивное, целесообразное действие — самое главное в творчестве, стало быть, и в речи. Говорить — значит действовать, так Станиславский определял сущность слова в искусстве драматического театра.

Константин Сергеевич говорил, что сценическая речь — искусство не менее трудное, чем пение. Она требует большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Это не дается само по себе. Чтобы овладеть ею или словесным действием, необходимо подготовить свой речевой аппарат.

 

ПОДГОТОВКА РЕЧЕВОГО АППАРАТА

Эти занятия Станиславский рекомендовал начинать с постановки голоса, разработки правильного дыхания, совершенствования дикции.

— Какое это мучение для артиста, — говорил он, — чувствовать, что звук не повинуется ему, не перелетает через рампу, не доходит до зрителя, и артист лишен возможности передать, то, что ярко, глубоко, но невидимо создает его внутреннее чувство.

— Хорошие голоса в разговорной речи чрезвычайно редки, — утверждал Константин Сергеевич. — Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе или диапазону; а с голосом, поставленным на терцию или квинту, не выразишь «жизни человеческого духа». Поэтому даже хороший от природы голос следует развивать.

Показательно, что сам Константин Сергеевич чуть ли не всю свою творческую жизнь был неудовлетворен постановкой собственного голоса. И со свойственной ему требовательностью к себе продолжал над этим работать.

— У меня было много школ, и каждый учитель по-своему переставлял мой голос, — вспоминал он, обращаясь к студийцам. — И сам я постоянно пробовал по-новому его ставить. И только в шестьдесят лет, будучи на гастролях в Америке, я, наконец, переставил себе голос так, как нужно. Работа над постановкой голоса состоит не в том, чтобы раз в 3–5 дней петь по двадцать минут. Каждый из вас должен уяснить для себя, какие упражнения нужны именно ему. У вас нет инструмента? Но ведь можно использовать камертон. Заниматься нужно в любых условиях. В Америке, в гостинице, где я жил, нельзя было громко петь. И я залезал в большой шкаф, куда вешают платья, запирался там и пел. Когда я вернулся домой, Немирович-Данченко не узнал меня по телефону — так изменился мой голос. Видите, что могут сделать огромное желание добиться своего и ежедневные упражнения.

Большое значение как при постановке голоса, так и в работе над дикцией Станиславский придавал верному произношению согласных и гласных звуков. На одном из занятий, после того как студиец Г. прочитал «Речь Димитрова», Константин Сергеевич сказал, обратившись к ученикам:

— Согласные звуки в слове должны быть выразительны, полнозвучны. У Шаляпина все согласные звучали. А как поют согласные в итальянской опере! Я не могу забыть Мазини и Патти с ее бриллиантовым «мма», я до сих пор их помню. Я согласен со словами С. Волконского — автора книги «Вырази тельное слово»: «Согласные звуки… это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных». И от себя добавлю: без этих «берегов» «река» нашей речи превращается в «разлив» с болотом и топью. Согласные звуки можно еще назвать мускулами речи, в них сила, рамка, рисунок слова.

Обращая наше внимание на то, что в жизни мы чуть лине половину слов не слышим четко, а вынуждены улавливать по смыслу, Константин Сергеевич объяснял это прежде всего вялым произношением согласных.

— В жизни это просто недостаток, — добавлял он, — на сцене — оскорбительное отношение к искусству.

Станиславский постоянно напоминал ученикам студии, что мало заниматься отработкой произношения согласных только с педагогом. Педагог должен лишь направлять, систематизировать эти занятия, исправлять же недостатки своей дикции, приучить язык к правильному, яркому, полнозвучному произношению звуков студиец должен сам, ежедневно и настойчиво упражняясь дома.

— У меня в молодости звука «р» не было, — рассказывал он, — а «с» было тупое. Я каждый день занимался исправлением этих звуков по заданиям, полученным от педагога. Результаты были налицо. Важно следить за своим произношением не только на занятиях. Правильную, полноценную речь надо вводить в свою повседневную жизнь, сделать ее привычкой, второй натурой, и тогда вам не придется отвлекать свое внимание на дикцию в момент сценического выступления.

Отдавая должное согласным звукам в актерской речи, Станиславский говорил о гласных, что это жизнь слова, дыхание речи.

— Два главнейших орудия речевой выразительности — ударение и интонация, — напоминал Константин Сергеевич, — проявляются только в гласных. Гласный звук имеет два ценных: свойства: растяжимость и способность к подниманию и опусканию. Этими свойствами и создается интонация, эта светотень словесных красок, которая поднимает речь над монотоном. Гибкость голоса, его диапазон мы можем определить лишь с помощью гласных.

 

ИЗУЧЕНИЕ ЗАКОНОВ РЕЧИ

Одним из важнейших разделов работы будущих актеров над словом Константин Сергеевич считал изучение законов речи. Они учат речи и толковому чтению. При помощи этих законов познаются: мелодика речи (голосоведение), ударения, паузы, ритмика и логическая перспектива.

— Есть счастливцы, — говорил Станиславский, — которые, не учась, чувствуют природу своего языка и говорят правильно по интуиции. Но таких единицы. Подавляющее же большинство людей говорит ужасно. Поэтому так необходимо изучать законы речи… Причем, не просто заучивать правила. На до, чтобы эти законы зажили в нас. Важно почувствовать свой язык, каждую его фразу, слово… Тогда ваша речь будет правильной как бы сама по себе.

Образцом оратора, в совершенстве владеющего речью, Константин Сергеевич считал знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако:

— Он и в жизни как-то особенно говорил — это была поистине музыка. Его речь отличалась неторопливостью, ни одна фраза не комкалась. Его эмоциональность удивительно сочеталась с ясностью, четкостью и выразительностью речи. Каждое слово он подавал как-то «вкусно». К такому владению своей речью должен стремиться каждый.

Первым и главным ориентиром актера в логическом чтении, говорил Станиславский, являются знаки препинания, стоящие в авторском тексте. Каждый из этих знаков должен влиять на фонетический рисунок предшествующей и последующей фразы или ее частей.

— У вас нет запятых, — заметил Константин Сергеевич, прослушав на одном из занятий чтение студийцами литературных отрывков. — Вы не любите запятой, боитесь ее, спешите через нее перепрыгнуть, чтобы скорей закончить фразу. Но ведь именно на ней, на запятой, вы можете заставить зрителя слушать себя. При запятой обязателен звуковой «загиб» кверху, и если вы владеете этой техникой, если правильно построите интонацию в этом месте, то можете быть уверены, что слушатель будет напряженно ждать окончания вашей фразы. С помощью за пятой, при умелом пользовании ею вы сможете удерживать внимание тысяч людей. С точками у вас тоже неважно, — продолжал Станиславский. — Точка требует падения голоса. Звук последнего слога перед точкой летит вниз и как бы ударяется о самое «дно» голосовой гаммы говорящего. Отсюда выражение: положить фразу «на дно».

Здесь же Константин Сергеевич предложил вспомнить обо всех знаках препинания и характерной для каждого из них интонации.

При точке с запятой, напомнил он, голос тоже понижается, однако не так стремительно, как при точке; одновременно здесь должен присутствовать едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.

Многоточие не заканчивает фразы, а как бы выносит ее в пространство; при этом наш голос не поднимается вверх и не опускается вниз: создается впечатление, что фраза остается висеть в воздухе.

Главной особенностью двоеточия является то, что оно требует остановки, за которой должна чувствоваться перспектива, продолжение мысли. Голос при этом знаке либо слегка опускается, либо слегка повышается, но может оставаться и на уровне предыдущих слов фразы.

Восклицательный знак характерен медленным или стремительным звуковым повышением, заканчивающимся коротким или чуть более продолжительным опусканием голоса. Чем выше поднимается голос и чем ниже затем опускается, тем сильнее звучит восклицание.

Вопросительный знак тоже требует подъема; но звуковое повышение заканчивается острым или закругленным характерным «кваканьем», которое происходит на голосовой вершине.

Константин Сергеевич не раз обращал наше внимание на необходимость развивать свой голосовой диапазон.

— Вот вы, например, — говорил он, обращаясь к одной изучении студии, — все время говорите на квинте. Вы так злоупотребляете этим интервалом, что он быстро приедается, и вас становится трудно слушать. С такой голосовой узостью нельзя мириться. Ведь в вашем распоряжении еще множество интервалов: секунда, терция, кварта, секста, октава. Не только общее звучание речи, но и отдельные голосовые подъемы, когда они происходят всегда на одном и том же интервале, очень утомляют слушателя. Особенно утомительна квинта. А вы, — обращается Станиславский к другому студийцу, — читаете все на одной ноте. Ваша интонация напоминает граммофонную пластинку, которую «заело». Это быстро надоедает. Одна и та же интонация не может повторяться дважды. Прислушайтесь к речи окружающих в повседневной жизни, и вы убедитесь в том, что даже два слога, стоящие рядом, не произносятся на одной и той же ноте. Надо использовать весь диапазон своего голоса, а он должен вмещать в себя полторы-две октавы.

Константин Сергеевич подчеркивал, что сила голоса не в напоре его, а в свободе, и призывал не прибегать к громкости, а использовать все многообразие фонетических фигур. Особое внимание учеников он обращал на овладение двумя разновидностями «голосовой волны» и «двухколенным периодом». В прямой волне, напоминал он, мы наблюдаем повышение голоса до определенной ноты, голос образует как бы «дугу» и возвращается к исходной ноте . В обратной волне голос идет сверху вниз и, образовав, «дугу», вновь поднимается . В качестве примеров Константин Сергеевич приводил следующие фразы из отрывков, находящихся в работе у студийцев: «Большие  глаза». Это пример прямой волны. «Так ты ? Не знал я ране!» — пример обратной волны.

Оба вида «голосовой волны» можно разнообразить, используя все интервалы, — замечал Станиславский. — Чем больше интервал, тем выразительнее фраза. Но помните, что сильное средство и в речи требует бережного обращения; оно не должно превращаться в привычку. Есть люди (недостаток этот особенно свойствен женщинам), которые всю свою речь ведут на «волне», отчего она превращается в сплошное мяуканье.

«Двухколенный период» также, — напоминал Константин Сергеевич, — характеризуется тем, что в нем, вслед за звуковым повышением и образовавшейся затем паузой, голос резко падает вниз. Например, вспомните у Гоголя: «Едва только Антон Прокофьевич появился в дверях (пауза), как в то же мгновение был обступлен всеми».

— Артисты должны знать все эти звуковые рисунки, — утверждал Станиславский. — Иногда на сцене от смущения, волнения и других причин голосовой диапазон актера помимо его воли суживается и фонетические фигуры теряют свой рисунок, — вот здесь-то ему и поможет знание законов речи, о которых мы говорим. Идя от внешнего рисунка речи к его внутреннему оправданию, вы придете к процессу естественного переживания. Здесь тот же принцип системы: от сознательного владения техникой искусства к подсознательному творчеству.

«Речь — музыка. Текст роли и пьесы — мелодия, опера или симфония. […] Когда он (артист. — Л. Н.) ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, что живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение».

Заостряя внимание учеников студии на логике речи, Константин Сергеевич напоминал о том, какую важную роль играют ударения, паузы и речевые такты. Правильная группировка составных частей фразы и размещение логических пауз, иначе говоря, деление на речевые такты, — первый признак логичности и стройности речи, говорил он.

На занятии по этой теме Константин Сергеевич предложил одному из учеников разделить на речевые такты абзац из рассказа А. Чехова «Первый любовник» (рассказ этот студиец только что читал Станиславскому). С помощью Константина Сергеевича это было проделано следующим образом:

«Однажды// — это было на именинах у Зыбаева — //артист сидел в гостиной своих новых знакомых и по обыкновению разглагольствовал. //Вокруг него в креслах и на диване сидели „типы“ и благодушно слушали; //из соседней комнаты доносились женский смех и звуки вечернего чаепития».//

В этом абзаце оказалось четыре речевых такта.

— Привычка говорить тактами, — утверждал Станиславский, — делает речь не только стройной по форме и логически понятной, но и глубокой по содержанию, так как заставляет постоянно думать о сущности произносимого, помогает самому процессу переживания.

Паузу Константин Сергеевич называл элементом разума в речи, ее дисциплинирующим началом. Речь без пауз или с ложными паузами бессмысленна, говорил он.

— Логические паузы имеют одновременно два противоположных друг другу назначения, — напоминал Станиславский. — Соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга. Где это делает актерская интуиция, чувство природы языка, — слушайтесь их; где они молчат или ошибаются, — руководствуйтесь правилами, они укажут путь к правде.

Константин Сергеевич обращал внимание студийцев на тот факт, что, кроме логической, существует еще психологическая пауза, она помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова. Психологическая пауза не подчиняется никаким внешним законам, не признает знаков препинания, нарушает правила речи. Длительность ее — неопределенна. Но если она согласуется с замыслом драматурга, если она внутренне оправдана артистом, то психологическая пауза может произвести очень сильное впечатление.

Свои слова Константин Сергеевич подкрепил чтением монолога Фамусова, в котором психологические паузы были им; расставлены мастерски:

Станиславский замечал, что из психологических пауз иногда создаются целые сцены. Такие моменты в спектакле он называл «гастрольными паузами».

Я была свидетельницей одной из таких «гастрольных пауз», и она произвела на меня глубокое впечатление. Актриса Е. А. Полевицкая, играя Лизу Калитину в «Дворянском гнезде» (по Тургеневу), дала эту паузу в сцене прощания Лизы со своей комнатой перед уходом в монастырь. Вот как описана эта сцена у Тургенева: «…она тщательнее обыкновенного привела все у себя в порядок, отовсюду смела пыль, пересмотрела и перевязала ленточками все свои тетради и письма приятельниц, заперла все ящики, полила цветы и коснулась рукою каждого цветка. […] и, подойдя к столу, над которым висело распятие, опустилась на колени, положила голову на стиснутые руки и осталась неподвижной».

Надо было видеть, как прощалась с комнатой Лиза — Полевицкая, сколько было в ее движениях боли и решимости, задумчивости и заботливой нежности к вещам, окружавшим ее с детства! «Гастрольная пауза» длилась 5–7 минут, и все это время, мы, зрители, волнуясь и сопереживая, неотрывно следили за героиней.

Отдавая должное эффективности психологических пауз, Константин Сергеевич предостерегал студийцев:

— Но бойтесь ненужной затяжки такой паузы. Она останавливает продуктивное действие, нарушает логику событий на сцене, вносит путаницу. Такая остановка — не пауза, а дыра. В этом случае психологическая пауза должна уступить место слову.

Много времени уделял Станиславский и такому разделу работы над словом, как ударения. На одном из занятий он пояснил, обращаясь к ученику студии, прочитавшему отрывок:

— У вас в каждом слове два ударения, а ведь это неверно. Напоминаю вам всем, что существует три вида ударений: 1) слоговое, которое есть в каждом слове, причем в единствен ном числе; 2) грамматическое, когда выделяются главные члены предложения, то есть подлежащее или сказуемое; 3) логическое ударение, то есть выделение наиболее важных по смыслу слов. Ударение — это выразитель жизни речи, элемент точности.

Константин Сергеевич подчеркнул, что лишние ударения затемняют фразу.

— Научитесь снимать ненужные ударения. Выделять необходимо только одно слово во всем речевом такте. Для этого делайте упражнения с переносом ударения в фразе с одного слова на другое, каждый раз оправдывая его. Возьмем фразу: «Я пришел сюда». Здесь может быть три варианта ударения: Я (а не кто-то другой) пришел сюда. Я пришел (а не приехал) сюда. Я пришел сюда (а не в другое место). Слово, которое акцентируется, характеризует сущность речевого такта. Мы можем сказать, что во главе каждого речевого такта стоит как бы магнитное слово. Выделение его мы и называем логическим ударением. Вот вам пример.

К страданиям чужим ты горести полна,//

И скорбь ничья тебя не проходила мимо,//

К себе лишь ты одной всегда неумолима.//

Замечу еще, что на ударное слово не следует напирать голосом, лучше сделайте перед ним незаметную люфтпаузу.

Станиславский обращал наше внимание на то, что при расстановке логических ударений необходимо в основном руководствоваться общеизвестными законами речи. Например, не делать ударений на прилагательном, если оно не сопоставляется с другим: не выделять частицы, союзы и другие вспомогательные части речи и тому подобное. Вместе с тем Константин Сергеевич допускал отклонения от этих законов, если того требовала логика событий, описываемых в тексте: «Вы оскорбили меня; но, милостивый государь, это вам даром не пройдет» — акцент сделан на союзе, хотя обычно эта часть речи бывает безударной.

Станиславский напоминал о необходимости соблюдать правила обязательных ударений.

— Вот вы, — обратился он на занятии к студийцу, — читая фразу со словами «Евгений Алексеевич Поджаров», сделали ударение на слове «Евгений», а ведь здесь групповое наименование, а по Волконскому, в групповом наименовании ударение ставится на последнем слове, то есть выделяется «Поджаров». Кто помнит еще случаи обязательного ударения?

Слово, стоящее в родительном падеже, сильнее того, которое оно определяет, — напомнил один из студийцев. — Например: «И внял я неба содроганию».

Итог после перечисления, — вступил в разговор другой, — выделяется ударением: «Ни просьбы, ни мольбы, ни унижения, — ничто не помогло». И еще из двух повторяемых слов под ударением стоит второе, когда описывается эмоциональный подъем («Пора, пора, рога трубят!»); при описании же эмоционального упадка ударением выделяется первое слово («Мечты, мечты, где ваша сладость?»).

Правила вы знаете, — удовлетворенно заметил Константин Сергеевич. — Но при чтении забываете о них… В жизни при разговоре ударения ложатся сами собой более или менее верно. Это действует интуиция. А когда Мы пользуемся чужими словами, то становимся беспомощными и нам приходится следить за ударениями. И здесь очень важно выработать в себе сначала сознательную, а затем и подсознательную привычку к правильным ударениям.

На этом же занятии Константин Сергеевич беседовал с нами о логических ударениях, связанных с контекстом.

— Всякая высказанная человеческая мысль, суждение, всякая фраза, — говорил он, — может стоять особняком: «Тише едешь — дальше будешь». А может быть тесно связана с другими фразами — предшествующими или последующими, которые в совокупности носят название «контекст». Высказанная мысль, связанная логически с контекстом, зависит от него и становится понятной только благодаря ему. Возьмем, — предложил Станиславский, — такую фразу из «Старосветских помещиков» Гоголя: «Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». На каком слове поставить логическое ударение? Если фразу оторвать от контекста, ударным, пожалуй, будет слово «правления», стоящее в родительном падеже и определяющее слово «бремя». А в контексте эта мысль звучит уже так: «Афанасий Иванович очень мало занимался хозяйством, хотя, впрочем, ездил иногда к косцам и жнецам и смотрел довольно пристально на них. Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». Ударение переместилось на два последних слова.

Станиславский говорил со студийцами и о символическом, или художественном, ударении.

— Художественное ударение используется для большего воз действия на воображение слушателя, оно придает речи особую выразительность. Вот пример. В предложении: «Плаха и на ней топор — вот что он увидел перед собой» — можно поставить художественное ударение на словах «плаха» и «топор». Это придаст фразе символическую окраску, и она произведет на слушателя более глубокое впечатление. С помощью художественного ударения грамотную, но формальную речь можно превратить в подлинное искусство, передающее жизнь человеческого духа роли.

Символическим ударением, — продолжал Константин Сергеевич, — могут выделяться самые разные слова в речи. Но управляют его расстановкой только внутренние намерения автора произведения, цель, которую он преследует. Задача актера — проникнуть в эти намерения, понять эту цель, чтобы не исказить авторскую мысль ложным символическим ударением.

Художественное ударение, — подчеркнул он еще раз, — не надо понимать как усиление звука; здесь можно использовать и интонацию, и растягивание слова, и изменение ритма, и люфт-паузу (до и после выделяемого слова).

На занятиях, посвященных законам речи, Константин Сергеевич говорил с нами и о логической перспективе речи, которая создается путем верного распределения во фразе целого ряда ударений, различных по силе и качеству.

— Логические ударения, — заметил он, — бывают трех степеней: 1-й степени (самое сильное) — оно стоит в главном предложении; 2-й степени (среднее по силе) — характерно для придаточных предложений; 3-й степени (наиболее слабое) — для вводных предложений. Возьмем пример из вашего отрывка, — обратился Константин Сергеевич к студийцу. — «А где стара? — так он обыкновенно называл жену свою. — Живее, стара, готовь нам есть, потому что путь великий лежит!» (Гоголь. «Тарас Бульба». — Л. Н.). Давайте разберем этот кусочек. Здесь два главных предложения: «А где стара?» и «Живее, стара, готовь нам есть» — с самым сильным ударением на слове «стара» в первом предложении и на слове «есть» — во втором. Затем — придаточное: «потому что путь великий лежит» — с ударением второй степени на слове «великий». И, наконец, вводное предложение: «так он обыкновенно называл жену свою» — со слабым ударением на слове «жену».

В свою очередь, — продолжал Константин Сергеевич, — логические ударения 1-й степени (в главных предложениях) могут обладать различной интенсивностью. И привел такой пример из пушкинского «Бориса Годунова»:

— В этом предложении, — отметил Константин Сергеевич, — четыре слова («народ», «всех», «всем», «все») выделены логическими ударениями 1-й степени, но различными по интенсивности.

«Искусство говорящего или читающего, — пишет Станиславский, — заключается в том, чтобы удачно распределить все эти степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли».

Для работы над логикой и выразительностью речи Константин Сергеевич советовал брать не творческие отрывки, не текст роли (так как они в процессе этой работы могут быть «засушены»), а любую страницу из газеты или книги. Этот текст нужно ежедневно прочитывать с начала до конца, стараясь прочувствовать каждое слово, заставить звучать каждую ноту, как «волыночную» (дословное выражение Станиславского). Затем читать тот же текст, обращая особое внимание на знаки препинания; соблюдая такты, ударения и паузы. Овладев в совершенстве этим текстом, следует найти новый, затем еще один — и заниматься этим до тех пор, пока речь не станет звучной, правильной по форме и логичной по содержанию.

 

ОРФОЭПИЯ

Немалое значение в Оперно-драматической студии придавалось еще одной речевой дисциплине — орфоэпии, сценическому произношению слов. Эта дисциплина учит культуре устной речи. Согласно правилам орфоэпии, например, слово «тонкий» должно произноситься как «тонкий», «конечно» — как «конешно», «умываться» — как «умываца», «радуюсь» — как «радуюс» и т. д.

— Орфоэпия нужна как воздух и в оперном театре, и в драматическом, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий. — Сейчас идут разговоры о необходимости спасения московского языка. А кто его может спасти? Главным образом театр. Правильная речь, звучащая в театре, прививается и зрителю.

Да, московская речь всегда признавалась образцом произношения. Но надо помнить, что разговорная речь под влиянием различных причин меняется, меняется произношение отдельных слов — пересматриваются старые орфоэпические правила. Чтобы быть в курсе этих изменений, — а актеру это необходимо, — надо обращаться к языковедческим справочникам и специальным словарям.

 

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ

После необходимой подготовки речевого аппарата, занятий дикцией, постановкой голоса, овладением законами речи, чему был посвящен первый год обучения в студии, Константин Сергеевич считал возможным (не оставляя занятий техникой речи) перейти к работе над словесным действием. Первым этапом этой работы является художественное чтение.

Константин Сергеевич требовал, чтобы метод преподавания художественного слова в театральной студии был тождествен методу преподавания мастерства актера.

— Мы выращиваем актеров, — говорил он на совещании с педагогами художественного слова, — поэтому чтение, как таковое, для нас не существует. Читая, ученик должен находить живую связь с человеком.

Продолжая эту мысль, Константин Сергеевич указывал, что для драматического актера в художественном рассказе, также как и в роли, самое главное — внутренняя линия действий. Надо найти сверхзадачу рассказа, разделить его по эпизодам-событиям, наметить линию действий, создать подтекст, соответствующие видения. А задача донести эти видения до других заставит актера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.

Слово для артиста, утверждал Станиславский, не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общении он сначала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Видения, возникающие в воображении актера, должны передаваться через слово его партнерам: слушать — на нашем языке означает видеть то, о чем говорят.

Разумеется, для того чтобы возникающие в сознании актера зрительные образы были увидены другими, они, эти образы, должны быть достаточно четки, ярки, эмоционально окрашены.

— У вас не совсем благополучно с видениями, — обратился Константин Сергеевич на занятии к одному из студийцев, — Вы иногда не видите по-настоящему то, о чем говорите, поэтому перестаете действовать и начинаете наигрывать. «Прореху» в киноленте видений надо немедленно восполнять. Попробуйте сейчас пофантазировать. Каковы те лица, о которых вы вспоминаете — мать, тетя? Что они могут делать?

— Вечером играют в лото, — подает мысль студиец.

— Посадите их мысленно здесь, в этой комнате, — предлагает Константин Сергеевич, — вспомните, как протекает игра в лото. Какие еще воспоминания присутствуют в вашем монологе? (Речь идет о монологе из одного старинного водевиля. — Л.Н.)

— В детстве мы приходили к тете поздравлять ее с днем ангела.

— Откуда приходили?

— Из ближайших комнат.

— Какие были эти комнаты? Кто, кроме вас, приходил?

— Наши приятели, дети соседних помещиков.

— А вы отчетливо видите этих приятелей, эту комнату с ее мебелью, игрушками, вышивками? — продолжает свой «допрос» Станиславский. — А как вы были одеты? Всю эту картину надо нафантазировать со всеми подробностями и привыкнуть к ней, она должна стать вашим личным воспоминанием. Со временем эти подробности отпадут, но в воспоминаниях благодаря им уже будет создана нужная атмосфера. Эту атмосферу вы будете хранить в себе и в нужный момент «окунаться» в нее, вызывать в себе яркий образ того, о чем выговорите. Подлинное актерское искусство состоит, в частности, в том, чтобы каждый раз снова увидеть то, что вы уже видели неоднократно, и сегодня увидеть это не так, как вчера, и по-новому передать увиденное.

Актер должен накапливать видения, утверждал Константин Сергеевич, возвращаться к ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогают наблюдения, знание жизни, его общая культура. Видения — это тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сценическом общении.

Станиславский требовал от учеников студии умения не только создавать киноленту видений, но и передавать эти видения партнеру, заставляя его на каждой репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как видит их сам актер.

На одном из занятий он предложил студийцу, только что прочитавшему «Первого любовника» Чехова:

— Попробуйте фразу, которая начинается словами «Евгений Алексеевич Поджаров…», рассказать по видениям. Вашим партнером буду я. Вы работали над видениями, накопили их в себе, а теперь передайте их мне. (Ученик читает.)

— Видения у вас разные, — продолжал он, выслушав ученика, — а вы валите их в одну кучу. Не следует нагромождать видения одно на другое, ведь так они не дойдут до партнера. Не замыкайтесь в себе, вникните и в состояние партнера, посмотрите, какой я сегодня, как лучше со мной общаться, чтобы передать мне свои видения. Если вы по-настоящему стремитесь к общению, то не станете говорить текст, не оглядываясь на партнера, не приспосабливаясь к нему; у вас обязательно появятся моменты выжидания, необходимые для того, чтобы партнер усвоил ваши внутренние видения и подтекст произносимых вами слов — ведь это делается не сразу.

Видения для слова, считал Константин Сергеевич, — это то же, что беспредметные действия для психофизических действий: как физические действия являются манками для чувства и переживания в области движения, так и внутренние видения должны стать манками для чувства и переживания в области слова и речи.

Большое значение в работе над словом Константин Сергеевич придавал подтексту, определяя его как внутренне ощущаемую «жизнь человеческого духа» роли, непрерывно присутствующую за словами текста. Станиславский говорил, что без подтекста слову нечего делать на сцене. Слово от писателя, а подтекст от артиста — иначе зритель мог бы не ходить в театр, а читать пьесу дома. «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом». При этом Константин Сергеевич отмечал, что актеру нужен не простой (в виде мысли), а «иллюстрированный» (оформившийся в образы, картины) подтекст пьесы и роли. Создание «иллюстрированного» подтекста — один из определяющих моментов актерского мастерства. Такой подтекст дает обильную пищу воображению, обогащает авторский текст все новыми и новыми деталями, углубляет его. Кинолента видений, созданная актером, самым тесным образом связана с подтекстом, в ней отражается не только настоящее, но и прошлое и будущее роли. Такие видения определяют подлинные чувства, хотения, настроения действующего лица. Текст же служит часто прикрытием истинных стремлений персонажа и находится в противоречии с подтекстом.

Ярким подтверждением этих слов Константина Сергеевича является, например, сцена Вари и Лопахина из четвертого действия чеховского «Вишневого сада». (Роль Вари мне близка: я репетировала ее в студии под руководством М. П. Лили-ной, которая точно следовала методическим указаниям Станиславского.)

Сущность подтекста в этом эпизоде та, что Варя всем своим существом ждет предложения от Лопахина, — она любит его. А теперь, когда ее семья уезжает и Варе предстоит идти в экономки к чужим людям, она особенно жаждет стать женой Лопахина. Да и он не против, Варя по душе ему, к тому же Лопа-хин дал обещание Любови Андреевне, что женится на Варе… он хочет сделать предложение, но… с мыслями и стремлениями Лопахина вступают в противоречие его слова:

«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.

Пауза.

Вот и кончилась жизнь в этом доме…

Варя (оглядывая вещи). Где же это… Или, может, я в сундук уложила… Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет…

Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас… вот с этим поездом. Дел много. А тут во дворе оставляю Епиходова. Я его нанял.

Варя. Что ж!

Лопахин. В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодна… Градуса три мороза. Варя. Я не поглядела.

Пауза.

Да и разбит у нас градусник…

Пауза.

Голос в дверь со двора: „Ермолай Алексеевич!“

Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.)

Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает…».

Слова текста Варя произносила почти механически. Они были нужны моей героине для того, чтобы оправдать свое присутствие здесь, чтобы задержаться в этой комнате и дать Лопахину возможность объясниться. Мысли же ее ничего общего с текстом не имели. Она думала:

«Вот сейчас наконец-то он сделает мне предложение… вот счастье-то будет! Но что же он? О чем это он? Смущается, не знает как начать! Ну смелей, смелей, я жду… Господи! Опять о другом. Неужели… Нет, нет, сейчас скажет… все будет хорошо. Ну, ну, скорее говори, родной… Все не о том… Неужели мамочка все придумала?! Не может этого быть! Нет, нет… Ушел… все кончено… навсегда!..»

Все эти мысли Вари связаны с видениями прошлого. Лопахин часто бывал у них, оказывал ей внимание, дружеское участие, шутил с Варей, окружающие замечали его особое расположение к ней, намекали, что все это не случайно — было и стыдно, и приятно слушать это. Мысли связаны с видениями-мечтами о будущей совместной жизни с Лопахиным: Варя — полновластная хозяйка в его доме, они заботятся друг о друге, Варя помогает мамочке, дяде, Ане — ведь они беспомощны, как дети… И еще эти мысли связаны с видениями страшной, одинокой жизни в экономках у Рагулиных.

 

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Не менее важным элементом словесного действия являются внутренние монологи. Константин Сергеевич говорил, что смысловая линия рассказа (так же, как и спектакля) складывается из мыслей автора (высказанных в авторском тексте) и мыслей актера (вылившихся во внутренние монологи).

— Так же, как человек в жизни, — объяснял Станиславский на одном из наших занятий, — актер на сцене обязан беспрерывно думать. Молчание его тоже должно быть действием. При общении с партнером у него должны возникать ответные мысли, в которых он соглашается с услышанным или протестует против него… Поэтому произносимый текст — это только часть тех мыслей, которые должны заполнить сознание актера. Другая часть — это внутренние монологи, которые помогают актеру точно, правдиво передать авторский текст, приводят к определенным (намеченным автором произведения. — Л.Н.) действиям и поступкам, способствуют созданию органической жизни на сцене.

Таким образом, внутренний монолог рождается от оценки актером происходящего, от сопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями партнера.

Внутренние монологи должны быть непременно активны, действенны, эмоционально насыщены. А для этого актеру надо изучить характер создаваемого им образа, особенности его взаимоотношений с окружающими, его мировоззрение. Большую помощь актеру здесь может оказать умение создавать подтекст роли.

Чтобы лучше закрепить в памяти мысли, возникающие при общении с партнером, Константин Сергеевич советовал на репетициях произносить их вслух, и только после того, как актер вполне освоится с ними, делать эти монологи «внутренними».

 

РИТМИКА РЕЧИ

Еще одним сильным манком, воздействующим на чувства, — утверждал Станиславский, — является темпо-ритм речи. Звуки голоса, речь — отличный материал для выявления внутреннего и внешнего темпо-ритма текста.

Не торопитесь, — остановил Константин Сергеевич на занятиях одного из студийцев. — Вы прислушайтесь: в некоторых местах у вас начинается скороговорка. Между тем скорость речи еще не передает ритма. Попробуйте перейти на речевой ритм, медленный внешне, но насыщенный внутренне. Повторите.

Ученик повторяет фразу.

— Теперь лучше, — одобряет Станиславский. — Но надо еще медленнее и насыщеннее. Найдите в себе высочайшую степень, покоя и правды; если на глазах у тысячной толпы вы будете спокойно выкладывать одно видение за другим, у вас появятся такие интонации, что вы сами удивитесь их естественности. Это и будет подсознательное творчество.

В создании темпо-ритма помогают речевые такты и звуки, которые прослаиваются паузами и люфтпаузами разнообразной длительности. Актеру важно уметь правильно сочетать эти элементы темпо-ритма в речи и остановках. Особенно сложно научиться делать это в стихотворной речи, так как в стихе существует предел продолжительности остановки; здесь чрезмерно затянутая пауза рвет линию темпо-ритма.

— При чтении стиха, — объяснил Константин Сергеевич, — нужно как бы завести в себе «моторчик», который, подобно камертону, будет отсчитывать ритм. Пустите этот «моторчик» и говорите. Вы можете делать какие угодно паузы, но не выходя из ритма «моторчика». Очень важно и то, как вы вступите после паузы. Вы должны знать хорошо текст и партитуру. «Чем ритмичнее стихотворение или прозаическая речь, тем четче должны переживаться их мысли, чувства и весь подтекст. И, наоборот, чем четче и ритмичнее мысли, чувства и переживания, тем больше они нуждаются в ритмичности словесного выражения».

Константин Сергеевич обращал наше внимание на то, что при чтении любого произведения нельзя держаться в одной речевой плоскости, надо научиться лепить куски, группировать картины, выделять более важные события. В исполнении настоящего артиста текст становится выпуклым, объемным, он как бы приобретает цоколь, стены, крышу, шпиль и прочее, соединенные воедино. И тогда получается подлинное произведение искусства.

Последним, хотя и не менее ответственным, чем предыдущие, моментом в художественном чтении является работа над авторским текстом. Станиславский категорически возражал против зазубривания текста рассказа или стихотворения, как впоследствии — и текста роли: в этом случае слово садится на мускул языка, и речь делается мертвой. Поэтому переход к авторскому тексту он считал возможным лишь после того, как будут пройдены все предыдущие этапы работы: углубление предлагаемых обстоятельств, установление точной логики событий, оценка фактов, накопление видений, создание и закрепление внутреннего монолога, выяснение подтекста и темпо-рит-ма речи. На этих этапах Константин Сергеевич рекомендовал пытаться выражать мысли собственными словами, и только когда эта подготовительная работа будет закончена, вновь внимательно прочитать текст произведения. Опыт показывает, что тогда актеры с жадностью впитывают каждое слово автора — ведь хороший писатель ярче, глубже, определеннее выражает те мысли, которые для исполнителя к этому времени стали как бы своими. Та часть авторского текста, которая запомнится после этого прочтения, должна войти в собственный текст актера. Новые возвращения к тексту произведения позволят в конце концов все актерские слова заменить авторскими. При таком овладении текстом не будет утеряно самое важное свойство сценической речи — ее активность. Занимаясь со студийцами художественным чтением, проверяя приготовленные ими с ассистентами рассказы, Константин Сергеевич уделял внимание всем компонентам сценической речи.

 

Мне хотелось бы подробнее рассказать о своей работе над пьесой «Ромео и Джульетта» и о работе В. А. Вяхиревой над пьесой «Гамлет», которые мы вели с учениками, под руководством Константина Сергеевича, в тесном контакте с ним.

Попытаюсь это сделать.

Начальный период работы над пьесами Шекспира

Началась эта работа так. Однажды (это было в 1937 году) Константин Сергеевич вызвал меня и В. А. Вяхиреву в Барвиху — в санаторий, где он лечился. Расспросив, как всегда, о делах в студии, Константин Сергеевич перешел к разговору, для которого нас пригласил. Он объяснил нам, что в последнее время в процессе работы над методом физических действий накопилось много мыслей, выявился целый ряд положений, которые необходимо проверить на практике. Предстоит выяснить, каких звеньев в методе не хватает, нет ли лишних, необязательных, моментов. В связи с этим он предлагает нам провести в студии работу над спектаклями по новому методу, разумеется, под его руководством.

Наша нерешительность, боязнь не справиться со столь ответственной задачей, не остановила Константина Сергеевича. Он сказал, что мы всегда можем рассчитывать на его помощь и поддержку.

— Над каким же материалом нам работать? — спросили мы.

— Над классикой, — ответил Станиславский. — Только над классикой.

Признавая известную трудность для начинающего актера работы над классикой, Константин Сергеевич все же всегда настаивал на том, чтобы для учебной работы брались именно классические произведения.

— В каждом гениальном произведении, — говорил он, — идеальная логика, а именно она должна войти в плоть и кровь артиста, представляющего реалистическое искусство. Возьмем, во-первых, «Гамлета» Шекспира. Если актеры скажут мне, что хотят играть Гамлета, то я им этого не дам, а работать эти роли по физической линии дам. Студийцы вырастут и как артисты, и как психологи, если поймут Гамлета и разберутся в нем.

Если мы решили взять «Гамлета», это не значит, что мы возьмем всю пьесу, нет, но лишь главные этапы, по которым проходит сквозное действие роли Гамлета. Встреча с Горацио, с Тенью, с Офелией, с Розенкранцем, с Полонием, мнимое убийство короля (представление актеров). Я очень хочу, — закончил он, — чтобы вы взяли «Гамлета». Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас в театре ставил «Гамлета». Как много мы тогда мудрили и как в сущности это просто.

Возьмем также «Ромео»; не бойтесь того, что эту пьесу много играют. Ромео надо играть или зрелым мастером или в двадцать лет, когда все свежо по эмоциональным воспоминаниям. Займите в этих работах людей, которые хотят стать мастерами и не остановятся перед трудностями процесса работы.

Вяхиревой был предложен «Гамлет», а мне — «Ромео и Джульетта».

Эта встреча с Константином Сергеевичем нам запомнилась еще и тем, что у нас с ним состоялся долгий разговор об основах работы над спектаклем по новому методу. Начался он с наших, может быть, не очень уместных вопросов: с чего начать, чего добиваться от актеров. Но Константин Сергеевич понял наше состояние, наше стремление, приступая к самостоятельной работе, уточнить все ранее изученное, усвоить то новое, что появилось в методе в самое последнее время.

Он сумел направить беседу так, что на вопросы, которые были нам под силу, мы отвечали сами.

— А как вы сами считаете? — в свою очередь, спросил Станиславский. — Вот вы режиссер, — обратился он ко мне, — Вы получили пьесу. Что нужно сделать в первую очередь?

— Я разделила бы ее на куски.

— На какие — большие или маленькие?

— Сначала на большие, потом на мелкие.

— Так, хорошо. А зачем мы разбиваем пьесу на большие куски?

— Чтобы наметилось сквозное действие.

— Правильно, — сказал Константин Сергеевич. — Но прежде всего необходимо найти сверхзадачу пьесы, хотя бы приблизительную. Когда вы определите сверхзадачу, разделите всю пьесу на эпизоды, факты. Начальный этап режиссерской работы с актерами заключается в том, чтобы дать ряд этюдов, которые — соответствовали бы эпизодам пьесы, и проработать их по линии физических действий. А теперь объясните мне, — обратился Станиславский к нам, — зачем артисту проходить роль по физическим действиям.

— Физическое действие, — начали отвечать мы наперебой, — доступнее, чем неуловимое внутреннее ощущение, оно удобнее для фиксирования, оно материально, видимо. Физическое действие имеет тесную связь со всеми другими элементами: ведь физического действия не может быть без хотений и задач, без внутреннего оправдания их чувством. Физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Чувство правды, веры, логика и последовательность развиваются на физических действиях.

— Совершенно верно, — подтвердил Станиславский и продолжал, — новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста, из его эмоциональных воспоминаний, из его хотений и других внутренних элементов его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.

— Константин Сергеевич, — решилась обратиться к нему я. — Не могли бы вы на конкретном примере, на каком-нибудь эпизоде рассказать, как нужно его проходить по линии физических действий?

— Ну, что ж, давайте попробуем. Возьмем для примера знакомую вам пьесу «Вишневый сад». Вы считаете, допустим, что первый эпизод «встреча». Кто-то приезжает, кто-то встречает. Всякое творчество, как вы уже знаете, начинается с «если бы». В данном случае — что если бы эта комната была бы не комнатой, а, например, перроном вокзала. Где портреты — это рельсовый путь; мебель, расставленная по стенам, — это киоски. Словом, идите по творчеству детей: «как будто есть, как будто бы нет». То, что мешает, — «как будто бы нет», а то, что помогает, — «как будто бы есть».

Если бы я, имярек, сегодня, здесь, при таких-то предлагаемых обстоятельствах должен был бы встретить людей, что бы я сегодня, здесь, сейчас сделал бы? Вот что бы я сделал: я пришел бы на вокзал, узнал бы, на каком перроне встречать… Записываю, какой перрон; потом вызываю носильщика и с ним договариваюсь. Оказывается, поезд опаздывает — значит, нужно как-то скоротать время. Что придумать? Вместе со мной приезжающих встречает очень капризный человек. Решаю купить для него юмористический журнал, а для себя газету. Оба углубляемся в чтение. Но вот вдали показался дым — приближается поезд. Однако через минуту оказывается, что волнение было напрасным: поезд дачный, а не дальнего следования… Опять «коротание». Потом приходит начальник станции и с ним целая свита людей… И вот, наконец, едут!.. Встреча, поцелуи, объятия… Тут обнаруживается, что куда-то пропал носильщик. Бросаемся в вагон за вещами — оказывается, носильщик все уже унес, а две вещи остались… И так далее можно фантазировать без конца.

Разложив этюд-эпизод, — продолжал Константин Сергеевич, — по самым первым эмоциональным и зрительным воспоминаниям на физические действия, нужно записать их, а потом выполнить их на сцене. Первое наше действие — «узнать, на каком перроне». Что это значит? Очевидно, надо пойти в кабинет начальника станции или подойти к кому-то другому и спросить… Итак, крупное основное действие распадается на ряд мелких действий, которые надо все проделать, — ив результате получится эпизод «встреча». Потом вы можете дать актерам этюд-эпизод «встреча дома», и так пройдите по всей пьесе до конца. Выполнив все это, актеры сыграют фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Если каждый из них проработает всю роль, то получится представление о жизни роли не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психологическое. Но такая работа должна проделываться не одним рассудком, а всеми творческими силами актерской природы одновременно: и умственны ми, и эмоциональными, и душевными, и физическими с присоединением к ним реального ощущения актером жизни пьесы. Это путь, который не позволяет актеру уйти в сторону от жизни — он его неуклонно, последовательно поведет туда, куда нужно.

Станиславский всегда утверждал, что актер должен относиться к своей роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, к своей собственной жизни. Он говорил, что от своего лица переживаешь роль, а от чужого — подделываешься под нее, от своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением, всеми элементами души, а от чужого лица — одним умом. В последнем случае будет только рассудочный анализ, а в искусстве нужен не он. В искусстве необходим одновременно внутренний и внешний анализ себя самого в условиях жизни роли, а для этого актер должен охватить изображаемое лицо всем своим существом, как духовным, так и физическим. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что поиски решения сценического образа должны быть не теоретическими, а практическими, и осуществляется этот процесс через физическое действие. Занятые физическими действиями актеры не осознают того сложного внутреннего движения, которое естественно и незаметно происходит в них. Новый метод работы над ролью гарантирует артиста от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.

Коснулся он этого вопроса и в описываемой беседе.

— Непрерывную линию физических действий, — продолжал Константин Сергеевич, — мы называем на нашем языке «линией жизни человеческого тела». Это половина жизни на сцене в роли. Когда «жизнь человеческого тела» создана, надо думать о «жизни человеческого духа» роли. Но если до этого момента все делалось правильно, то на поверку оказывается, что вторая линия уже создалась внутри нас, сама собой, помимо нашей воли и сознания. Ведь в тот момент, когда мы начинаем действовать, нам непременно захочется оправдать действия, а раз мы логически действуем, можем ли мы нелогически чувствовать? В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание. Значит, рядом с логикой и последовательностью линии действий рождается логическая последовательность линии оправдывающих их чувств… Шутка сказать, логика и последовательность чувств! Станиславский задумался.

— Я все перевожу в плоскость собственного жизненного опыта, — снова заговорил он через минуту. — Здесь, как и в любой человеческой жизни, материал неисчерпаемый. Сравните его с материалом сценического опыта. Я пересчитал штампы, которыми пользовался в своей актерской жизни. Насчитал сто. Вдумайтесь: с одной стороны, сто актерских штампов, накопленных за всю жизнь, с другой — беспредельный материал собственных жизненных ощущений. Разве можно спорить о том, что ценнее и что дороже на сцене.

Мы спросили Константина Сергеевича, долго ли нам разбирать пьесу по физическим действиям, когда переходить к слову и дальнейшим этапам?

На это он отвечал:

— Как только вы правильно сыграете роль по физическим действиям — она почти готова. Если пьеса ставится год, то шесть месяцев ее надо работать по физическим действиям.

Константин Сергеевич обратил, наконец, внимание на медицинскую сестру, которая уже несколько раз заглядывала в дверь, желая этим дать понять, что пора кончать затянувшееся свидание.

Станиславский, извиняясь, развел руками. Мы поспешили проститься. Провожая нас, Константин Сергеевич обещал тотчас же по возвращении в Москву вызвать нас к себе.

Вскоре после возвращения из санатория Станиславский пригласил нас вместе с учениками, отобранными для работы, к себе домой, в Леонтьевский переулок (ныне улица Станиславского).

Надо сказать, что каждая встреча с Константином Сергеевичем вызывала у нас, его учеников, волнение и даже, если хотите, трепет. Несмотря на всю его простоту и скромность, мы отдавали себе отчет в значительности его личности.

Волновались мы и на этот раз, подходя к уже знакомому кабинету. При его появлении все встали. Каждому хотелось пожать руку Константину Сергеевичу, но нас было около двадцати человек. Константин Сергеевич выходит из положения:

— Ну, — говорит он радушно, — одну благородную женскую и одну благородную мужскую руку.

Как всегда беседа началась с того, что Константин Сергеевич поинтересовался работой студии. Он спросил о занятиях по речи и тренировке с мнимыми предметами.

— Помните, работа с мнимыми предметами нужна нам для уменья установить логику и последовательность действия. Это развивает внимание, необходимое актеру, и приучает вас к анализу, который вам понадобится при разложении более сложных действий, фактов, состояний на их составные части, но это при условии, если каждое действие доводить до правды.

После этих обычных разговоров о наших учебных делах Станиславский обратился к студийцам со следующими словами:

— Наступил долгожданный момент: вы, наконец, получили роль. Поздравляю вас. Однако должен предупредить, что это не только радостное, но и чреватое опасностью событие. Для тех, кто рассуждает так: «Я получил роль и, следовательно, я актер», — это начало гибели. Ответьте мне честно — хотите ли вы быть мастерами, а не актерами с маленькой буквы? Хотите ли вы работать по новому методу, даже без надежды видеть свою работу на сцене? Хотите ли вы для себя проделать сложную кропотливую работу, чтобы на ней стать мастером физических действий? — Получив восторженно-утвердительный ответ, Константин Сергеевич продолжал: — Тогда вам нужно рассуждать так: «Я получил роль для того, чтобы попробовать на ней и применить все, чему я научился в студии».

— С чего же начинается работа над ролью, из каких элементов она состоит? Этому и будет посвящена наша сегодняшняя беседа. Открывая новую роль, вы прежде всего должны наметить, что вам делать. Если вы будете правильно выполнять физические действия, у вас появится верная логика и правильные чувства. Но если я вам скажу: «Повторите то чувство, которое у вас было вчера», — то вы это сделать не сможете, потому что чувства не фиксируются. Поэтому нужно найти обходный, косвенный путы воздействия на чувство. Путь этот — физическое действие. Но физические действия воздействуют на чувство только в том случае, если эти действия логичны и последовательны. От правильной логики действия идет правильная логика чувств. Все дело не в самих физических действиях, а в том, чтобы путем нахождения логических и последовательных физических действий (а логику и последовательность в них создать легко) найти логику и последовательность чувств. Логичным и последовательным физическим действиям мы верим, вера рождает правду, через веру и правду приходим к «яесмь». Здесь уже зарождаются действия подсознательные и начинается творчество нашей органической природы. Это всем ясно, или у кого-нибудь есть вопросы?

Один из студийцев поднимается с места.

А не может быть так, — спрашивает он, — что чувство пришло сразу, само собой, без соответствующих физических действий?

Может быть, — отвечает Константин Сергеевич. — Но тогда вслед за чувством придут и правильные действия. Но как зафиксировать это найденное чувство? Для этого надо найти манок, который это чувство вызвал. Но, чтобы найти манок, надо детально вспомнить все, что произошло в этот день. Причем надо начинать от данного момента и пятиться назад. Так у меня произошло с ролью Сатина в пьесе «На дне» Горького. Мне не удавался монолог — что такое человек. Мне было заранее сказано, что монолог этот важный и что я должен преподнести его публике значительно. Я чувствовал себя, как лошадь, которая не может двинуть с места тяжелый воз. И вот однажды на спектакле я нашел то, что нужно в этом монологе; надо было зафиксировать найденное чувство. Я стал перебирать все происшествия и действия данного дня. Я вспомнил, что в этот день я потерял ключ, получил неприятный счет, прочел неприятную рецензию (где хвалили плохие места пьесы, а ругали хорошие). Все это привело меня в очень плохое настроение. Идя в театр, я перебирал всю пьесу по логическим действиям, и это привело меня к настоящему чувству, а чувство — к настоящим правильным действиям, которые я зафиксировал, а они в дальнейшем снова приводили меня к настоящему чувству. Не надо уподобляться детям, которые, посадив семечко цветка, через каждые полчаса выкапывают его и смотрят, не растет ли? Такой цветок не вырастет. Нужно посадить его и поливать, чтобы укрепить его корни, а не пытаться сделать его сразу готовым. Так и наши чувства! Сегодня я сыграл, и у меня получилось замечательно, а завтра вдруг не выходит. В чем же моя ошибка? Ошибка в том, что на следующий день я стараюсь, чтобы у меня вышло так же в точности, как в прошлый раз, и начинаю насиловать свое чувство. Но из этого ничего не получается — чувство насилию не поддается. Я скажу, например, почувствуйте любовь.

— Это невозможно, — ответило ему сразу несколько голосов. — Да, — подтвердил Константин Сергеевич. — А вот некоторые думают, что это возможно. Выйдут на сцену и начинаются штампы: руки к сердцу, глаза к небу, вздохи. Если вы в жизни вздумаете так объясниться девушке в любви, она вас прогонит. А на сцене почему-то считают это возможным. А из чего складывается любовь? Вам хочется встретиться с предметом вашей любви, но вы делаете вид, что не замечаете его. Вам хочется дотронуться до нее, но вы делаете независимый вид… Каждое чувство можно разбить на ряд логических последовательных действий. Если вы будете проводить роль по физическим действиям, то у вас образуется линия жизни человеческого тела, а одновременно с этим будет создаваться жизнь человеческого духа. Когда вы мысленно выполните действия роли и оправдаете их, тогда у вас внутри сплетется нить сквозного действия роли. Если вы это действие укрепите, садитесь в него, как в лодочку, и приплывете неизбежно к сверхзадаче. Это нормальный ход. Конечно, уйдя отсюда, вы сразу не сделаете роли: у вас не получится ни Ромео, ни Джульетта; но вы начнете мечтать, думать об этом, искать, — этим вы будите эмоциональные воспоминания, которые укрепятся и вырастут.

Во всякой роли прежде всего находите самого себя. Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого. В тот момент, как вы уйдете от себя, — вы убьете роль, убьете изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу только сам артист, только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени в предлагаемых обстоятельствах, данных автором, в результате вы начнете чувствовать себя в роли; когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Не нужно играть ни страсти, ни образа, вообще ничего не нужно представлять. Когда вы действуете на сцене, то меня, зрителя, тянет к вам. Поэтому давайте условимся, что нет никакого «образа» — это слово изгоняется из нашего лексикона. Есть только «я» в аналогичных с ролью предлагаемых обстоятельствах. Точный учет мельчайших предлагаемых обстоятельств — этой есть создание образа.

Я понимаю, что должен действовать от себя, — сказал студиец, исполняющий роль Ромео, — но я нахожусь в рамках пьесы: Ромео встречает Джульетту на балу и только смотрит, но ничего не делает.

А разве внутренне вы не действуете? — спросил Константин Сергеевич. — Могу рассказать случай из жизни. Когда-то я должен был сообщить одной женщине о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боясь, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала. Разве не было действия в течение двадцати минут? Здесь было огромное физическое действие. Она за эти двадцать минут пересмотрела всю свою жизнь. А актер обыкновенно в таких случаях не действует, а «рвет страсть в клочки», по выражению Гамлета, то есть наигрывает чувство. (Обращаясь к студийцу, работающему над Ромео). Ведь для нас самое важное — это те внутренние действия, которые дают позывы к внешнему действию. Выжимать чувства нельзя. Найдите действия, которые приведут вас к большому чувству и выполняйте их. А для этого у нас есть магическое слово «если бы»: «если бы влюбился, что бы я сделал?». Вы увидели на балу прекрасную молодую девушку, и что-то будто ударило — в сердце, вы почувствовали, что случилось что-то необычное. Вы захотите познать, что с вами. Вы, может быть, будете искать ответ вокруг себя, захотите узнать, к кому, в какую сторону стремятся ваши флюиды и т. д. Если человек ищет ответ на возникшие чувства, он не оставит необысканным ни одного закоулка своей души, а тем более он будет искать и ловить внешние проявления, которые можно увидать. Есть ли у вас еще вопросы ко мне?

Константин Сергеевич, — обратился к нему еще один студиец, — раньше мы пьесу разбивали на задачи. Что же теперь, в связи с тем, что будем искать нужные нам физические действия, задача больше не нужна?

Вы затронули важный вопрос, — отвечал Константин Сергеевич, — и мне очень нужно, чтобы это было понятно и не возбуждало споров. Роль делится, как я уже вам говорил, на эпизоды, каждый эпизод имеет свою основную задачу. Физическое и словесное действие есть реализация вашей задачи. Только посредством рук, ног, языка, мозга и т. д. — словом, вашего физического аппарата вы можете выявить ваше хотение — реализовать вашу задачу. Как эта задача реализуется физическим действием, давайте разберем на примере.

Предположим, нам предстоит решить задачу: «что-либо кому-то доказать». Я бы предложил следующие физические действия для ее реализации: заполучаю полное внимание, закрепляю это внимание, возбуждаю интерес, располагаю к себе, мягко отстраняю явившееся препятствие и т. д. (для выявления всего этого надо искать различные приспособления). Целый ряд выполненных задач создает линию физических действий. Если актер почувствовал, что внешняя физическая линия у него верна, появится и внутренняя правда.

Теперь поговорим о том, кто кого хочет играть. Вот вы кого хотите играть? — обратился Константин Сергеевич к студийке Р.

Слегка побледнев от волнения, она решительно ответила: Гамлета.

— Офелию, — совершенно чистосердечно поправил ее Константин Сергеевич.

— Нет, Гамлета, а что, нельзя? — уже робко закончила она.

Мы все ждали отрицательного ответа Константина Сергеевича, но, к нашему удивлению, он отнесся к этому вполне спокойно.

— Нет отчего же, можно. Ведь мы с вами должны создать линию физического действия и чувства человека, попавшего в аналогичные с Гамлетом предлагаемые обстоятельства. Отчего же вы не можете ее создать? Я в это верю. Раз вы этого хотите — работайте над Гамлетом.

После этого ученики уже бесстрашно стали называть желаемые роли. Ответ ученика Г. насторожил Константина Сергеевича:

— Вы сказали, что Валентина Александровна (Вяхирева) хочет, чтобы вы играли короля, но ведь самое главное, чтобы вы этого хотели, а в вашем высказывании есть затаенное «но»… В чем дело?

— Я боюсь не справиться с этой ролью, — ответил студиец — ведь он жестокий, волевой, железный человек.

— Видите ли, — ответил Константин Сергеевич, — есть две трактовки короля: одни его играют Бурбоном, другие — Макиавелли — мне не нужно ни то, ни другое, потому что это все не ваше, а чужое. Прежде всего во всякой роли находите самого себя. Но в тот момент, как вы ушли от себя, — вы убили роль. Вскоре Константин Сергеевич попрощался со студийцами. Мы, ассистенты, остались, чтобы показать ему намеченные нами планы работы над пьесами.

Я в своей режиссерской разработке определила сверхзадачу пьесы «Ромео и Джульетта» так: «Любовь побеждает ненависть». Всю пьесу я рассматриваю как конфликт любви и вражды; но поначалу выделяю в своем плане только линию любви Ромео и Джульетты.

— Правильно, — сказал Константин Сергеевич. — А какие именно эпизоды вы выделяете по своей пьесе?

Я перечислила — и у меня получилось четырнадцать эпизодов.

Константин Сергеевич предложил эти эпизоды «укрупнить».

— В конце концов, — сказал он, — здесь только два эпизода: первый — Ромео добивается любви и второй — борьба с препятствиями за эту любовь. Попробуйте первый эпизод раз бить на части. Из каких более мелких фактов он состоит?

Я ответила, что разбила бы этот эпизод на две части: встреча на балу и свидание в саду. Кроме того, есть еще отдельный, предшествующий этому факт — Ромео любит Розалину.

— Это очень важный момент, — соглашается Константин Сергеевич. — Ромео любит Розалину, но к Джульетте у него совсем иное чувство: ведь он и Джульетта — рожденные друг для друга люди… На какие факты может быть разбит второй большой эпизод?

— Надо ли гибель Ромео и отравление Джульетты выделять в отдельные факты? — спросила я.

— Да, это отдельные факты, но мы сливаем их сейчас в один эпизод. Скажем так: в результате борьбы с препятствиями Ромео и Джульетта гибнут. Давайте сейчас идти по крупным эпизодам.

Я предлагаю такое деление: договор с монахом о венчании, в результате убийства Тибальда высылка Ромео; Джульетту выдают замуж и ее отравление; приход Ромео в склеп.

— Вот теперь у нас пьеса как на ладони, — говорит Константин Сергеевич. — Но не берите всю ее сразу — начните с наиболее простых эпизодов. С чего начинается факт: Ромео любит Розалину?

— Бенволио выпытывает тайну у Ромео.

— Вот с этого и начинайте.

— Но там заняты только два человека, — заметила я. — А работать хочется всем. Может быть, начать сразу несколько эпизодов?

— Что ж, начните, — поддержал меня Константин Сергеевич. — С чего у вас начинается бал?

— С того, что Кормилица ищет Джульетту.

— Хорошо. Возьмите еще и эту сцену. Только помните, что работать с каждым составом надо отдельно. Нам важно, как поступил выданный актер в данных предлагаемых обстоятельствах. Если исполнители будут работать на глазах друг у друга, неизбежно удачно найденное приспособление одного может быть заимствовано другим исполнителем. Пусть у двух исполнителей приспособления окажутся одинаковыми — важно, чтобы каждый его нашел сам, а не взял с чужого плеча.

(Обращаясь к Вяхиревой). А какие ваши планы работы?

— Я хочу взять линию Гамлета с отцом. Первый эпизод будет до встречи с Призраком, второй — Гамлет хочет получить подтверждение тому, что он узнал от отца, и третий — Гамлет хочет поведать миру правду. Начать я хочу со встречи Гамлета с Горацио, но чтобы больше втянуть людей в работу, возьму еще и коронацию.

— Ну что ж, я согласен, — сказал Константин Сергеевич, — приступайте.

Назавтра должна была начаться наша самостоятельная репетиционная работа. Естественно, обе мы — Вяхирева и я — пребывали в состоянии некоторого беспокойства. Мы решили еще раз проверить себя, уточнить собственные задачи.

— Константин Сергеевич, — обратилась я к Станиславскому. — «Правильно ли я себе все представляю? Завтра, когда мы соберемся, я прежде всего расскажу ученикам линию событий пьесы. Затем спрошу каждого из них — что бы они делали здесь, сейчас, при данных обстоятельствах? Так?

— Конечно, — ответил Станиславский. — И они должны вам рассказать линию физических действий. Подчеркиваю: только рассказать, ни в коем случае пока не проигрывать! Следите за тем, чтобы исполнители ничего не делали ногами и руками — пусть „сидят на руках“. И только по эмоциональным воспоминаниям своей собственной жизни четко намечают, что бы они сделали в данных предлагаемых обстоятельствах. Рассказывать линию физических действий придется не один, не два, не три раза — логику действий приходится уточнять долго. Все найденные действия нужно записывать. В результате у каждого исполнителя образуется целая сцена — целый список физических действий, и не чужих, а лично его, взятых из его собственной жизни. Придет момент, когда, уточнив и действительно рассказав несколько раз, „сидя на руках“, этот „список“, ваши подопечные почувствуют себя созревшими цыплятами в скорлупе, им будет тесно в ней, у них явится необходимость получить свободу действий. Тогда берите список составленных физических действий и выполняйте все на сцене.

Вяхирева. Имею ли я право отвергать предложенные ими действия, если они окажутся вне линии логики?

К. С. Да, надо проверять действия и все их направлять в сторону сверхзадачи, получится одно сквозное действие. Каждому физическому действию нужно подкладывать внутреннюю сущность; сейчас же у вас вырастет значение этого действия. Рассказывать линию физических действий „сидя на руках“— это большая работа, это протаптывание своей собственной тропинки. Очень легко сбиться на проезжую дорогу штампов, но нам нужно, чтобы они действовали на свой страх и риск, и совесть. Каждое действие должно быть не театральным, а подлинным, продуктивным и целесообразным. Зорко следите за этим.

— Итак, ваша задача как режиссеров, — продолжал Константин Сергеевич, — следить, чтобы в каждом действии были логика и последовательность, чтобы не было пропущено ни одной ступеньки и чтобы ни о каких состояниях, чувствах и образах в рассказе не упоминалось. Прежде всего пусть исполнители ищут себя в роли; пусть будут живыми людьми, а потом уж можно будет придать любую характерность. Самое важное — это линия органического действия, и, прежде чем переходить к дальнейшему, вы должны приобрести основу. Кроме того, режиссер должен не упускать из внимания сверхзадачи. Его обязанность, как я уже и говорил, — направлять все действия в сторону сверхзадачи, чтобы получилось одно сквозное действие. Все побуждения к физическим действиям должны совпадать со сквозным действием и исходить из него. Если что-нибудь идет вразрез со сквозным действием, то это уже не годится. В пьесе берется экстракт жизни, и сквозное действие идет в нем как бы фарватером. Все, что идет по фарватеру, все важно.

— Начинайте работу, а я, как только вернусь, сейчас же встречусь с вами и студийцами. Если я вам понадоблюсь раньше, пожалуйста, приезжайте ко мне.

На этом наше свидание с Константином Сергеевичем закончилось. Мы поблагодарили Константина Сергеевича и ушли.

Основы работы по новому методу

Со следующего дня началась наша самостоятельная работа со студийцами. В. А. Вяхирева начала работу со второй сцены первого акта („Торжественный зал в замке“).

Мною были взяты, как и было решено, две сцены: „Бенво-лио выпытывает тайну у Ромео“ и „Сборы Джульетты на бал“. Я предложила студийцам разобрать эти эпизоды по физическим действиям — создать линию физических действий. Они это делали, ставя себя в данные автором предлагаемые обстоятельства и намечая действия, исходя из своих эмоциональных воспоминаний. Все найденные действия записывали. Далее, создав линию физических действий, рассказывали ее, „сидя на руках“.

По ходу работы уже довольно в скором времени у нас возникло немало вопросов. Мы, ассистенты, работающие над спектаклями У. Шекспира, попросили Константина Сергеевича о свидании, с тем чтобы рассказать ему о трудностях и проверить правильность наших ответов на вопросы студийцев. Станиславский удовлетворил нашу просьбу тотчас же. Перед поездкой в санаторий мы собрались и суммировали все наши неясности. Оказалось, что у нас обеих возникают приблизительно одни и те же трудности: на всех занятиях студийцы путают действие и приспособление и в связи с этим не могут разобраться, что записывать; всех исполнителей смущает, что им не разрешают двигаться. Кроме того, нам не было ясно, какое место отводить тексту пьесы, когда начинать его говорить. t Константин Сергеевич прежде всего поинтересовался отношением студийцев к работе — горят ли они ею, понимают ли» что метод физических действий — это ключ к творчеству.

Мы заверили его, что работой по новому методу все увлечены беспредельно.

— Наше дело, — сказал Константин Сергеевич, — «отравить» их этим, чтобы они не могли уже жить, не постигнув, не поняв этого до конца. Надо, чтобы ваши воспитанники иначе уже не могли работать.

Константин Сергеевич предложил нам задавать ему вопросы.

Первый был такой:

— Проверяя записи студийцев, мы часто обнаруживаем, что они фиксируют не только физические действия, но также чувства и приспособления. Поправки, касающиеся того, что не следует записывать чувства, они принимают. А вот отличить приспособления от действий умеют далеко не всегда. Вот пример разговора с одним из учеников.

— У меня задача — приласкаться, — говорит ученик. — Чтобы ее осуществить, я сегодня положу партнеру руку на плечо, посмотрю ему в глаза; а завтра, может быть, захочу для этой Же цели сделать что-нибудь совсем другое. Что я должен записать в данном случае?

— Фиксируйте только ваши действия (задачи): задобрить, приласкаться, — отвечаю я (Л.Н.). — Ведь приласкаться можно на тысячу ладов. В конце концов все эти приспособления и помогут вам выполнить свою задачу, осуществить намеченное действие — в данном случае приласкаться.

— Все верно, — одобрил мой ответ Константин Сергеевич. — Записывать надо действия, а приспособления фиксировать не надо. Приласкаться — это одно действие, но приспособлений будет к нему тысяча. Это очень хорошо, если студийцы каждый, раз будут выполнять свои действия по-разному, по-сегодняшнему. Никогда не ограничивайте их в выборе приспособлений. Иногда наиболее острым приспособлением будет то, которое рождается по контрасту. Например, на вопрос, как вам понравился сегодняшний спектакль, я могу изобразить восторг и воскликнуть: «Замечательно!» Но можно ответить и по-другому, например, тоном полного изнеможения: «Замечательно!» И от этого мой ответ станет еще выразительнее.

— Но все-таки нередко бывает, — заметила я, — что приспособления повторяются исполнителем. В этом случае может возникнуть штамп. Мы совсем недавно начали работать, но уже успели прочувствовать эту опасность. Как быть тогда?

В ответ на это Константин Сергеевич напомнил нам слова замечательного артиста Леонидова. «Сегодня, — говорил Леонидов, — я сыграл роль, после чего взял губку и все стер. Завтра же я должен найти опять все заново». И продолжал — Если вы будете каждый раз учитывать предлагаемые обстоятельства и приноравливаться к партнеру, то у вас появятся новые приспособления.

— Но стоит ли поощрять студийцев, если они придумывают себе приспособления только лишь для того, чтобы они были новыми? — спросила я.

— Конечно нет, — ответил Константин Сергеевич. — В конце концов, это далеко не главное — новые или старые приспособления используются. Важно, чтобы они каждый раз были оправданы и логичны. В дальнейшем, во время творчества, приспособления должны возникать подсознательно.

— А стоит ли, — был следующий вопрос, — возражать против действий и приспособлений, придуманных исполнителем, в тех случаях, когда мне, режиссеру, они кажутся неверными?

— Я бы поступил в данных предлагаемых обстоятельствах иначе. Я бы не стал этого делать! — горячо воскликнул Константин Сергевич. — Мне нужно, чтобы исполнители выявились в роли, чтобы они нашли себя в роли и роль в себе. А потом, со временем, я бы поставил такие предлагаемые обстоятельства, которые заставили бы актеров поступать так, как нужно.

Дальше разговор коснулся использования жестов на первом этапе работы над ролью.

Мы спросили, как быть, если у ученика невольно вырываются действия: прикоснется к партнеру, возьмет его за руку…

— Самое главное, — ответил Константин Сергеевич, — это позыв к действию. Прицел. Эти позывы и надо укреплять. Не начинайте с жестов, но если уж исполнителей подпирает и они нечаянно позволят себя какое-то движение, этого не следует запрещать.

В нашей практике иногда бывало, что ученику почему-либо оказывалось трудно представить себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Студийцы просили в этих случаях разрешить им сделать этюд на аналогичные предлагаемые обстоятельства из своей жизни. Стоит ли идти им навстречу?

— Я считаю, что этого не стоит делать, — сказал Станиславский. — Так могут возникнуть этюды, которые уведут в сторону от пьесы. В крайнем случае, если какое-то место не идет, пропустите его и вернитесь к нему позже.

— Как лучше строить работу: чтобы каждый рассказывал свою линию физических действий или с партнером совместно? Мы делали и так и этак.

— Правильно, пробуйте по-разному.

Последнее, что нам предстояло выяснить, как быть в этот период с текстом роли.

— Надо, — ответил Константин Сергеевич, — чтобы исполнители пока произносили не текст, а мысли автора. Пусть излагают их своими словами.

Станиславский всегда очень бережно относился к авторскому тексту и призывал к этому актеров. Очень важно, говорил он, чтобы слова не утратили свой активный, действенный смысл. От частого употребления они могут «затереться», и простое механическое болтание убьет все живые творческие побуждения, из которых сплетается подтекст пьесы. Поэтому наиболее надежным он считал такой путь: вначале актер должен укрепиться в линии физических действий роли, затем в линии мыслей. Эта последняя будет состоять из авторских мыслей плюс внутренние монологи актера, плюс кинолента видений. Таким образом, актер утвердится в подтексте роли, и только после этого стоит переходить к словам автора. При таком подходе текст пьесы станет для актера орудием действия, одним из внешних средств воплощения сущности роли.

Больше вопросов у нас пока не было. В заключение этой встречи Константин Сергеевич выразил удовлетворение тем, как мы в целом ведем занятия.

— Я рад, — сказал он, — что у нас в общем нет разногласий, что главное мы с вами понимаем одинаково.

Все это нам очень помогло — мы почувствовали себя намного тверже, чем прежде. Константин Сергеевич всегда удивительно умел поддержать тех, кто нуждался в этом, вселить уверенность в своих силах. И на этот раз мы ушли от него окрыленные, полные желания продолжать работу.

Последнее, о чем мы попросили Станиславского, — по приезде в Москву встретиться с нашими учениками и побеседовать с ними на темы, затронутые сегодня.

— Не помешает ли это вам? — выразил опасение он. — Вы же знаете, я не умею держаться в рамках, — увлекусь и могу заговорить о чем-нибудь новом, до чего вы еще в своих занятиях не дошли.

Мы подтвердили свою просьбу.

Спустя месяц эта встреча состоялась снова дома у Константина Сергеевича. Правда, на этот раз, поскольку были приглашены все желающие и явилась вся студия, занятия были перенесены из кабинета в большой зал с колоннами.

Прежде всего Станиславский постарался выяснить, все ли ученики верно понимают физическую линию действий, помогает ли она в работе.

Как всегда, поначалу произошла заминка и никто не решался ответить первым. Однако вскоре поднялась одна из учениц — исполнительница роли Кормилицы из «Ромео и Джульетты».

Мне физические действия помогают быть естественной, — сказала она. — У нас много штампов не только сценических, но и жизненных. Эти штампы мешают нам и в репетициях, и в этюдах. Я очень билась с выходом кухарки в «Плодах просвещения». После нашего очередного урока я села и просто подумала: что бы я стала делать, если бы была этой кухаркой? И у меня как-то сразу все прояснилось.

А мне то, что мы сейчас делаем, мешает, — решился высказаться другой студиец. — Зачем мне думать и говорить, какие физические действия я бы совершил, если из-за двери выглянула хорошенькая девушка? Лучше сразу пойти к ней. А чем больше я говорю, тем меньше мне хочется к ней идти.

Что же вы называете физическим действием? — обратился Константин Сергеевич к этому студийцу. — Когда вы действуете руками и ногами? А разве слово не есть физическое действие? Вы говорите языком, значит, это тоже физическое действие. Вслух проговаривать все, что надлежит проделать, необходимо для того, чтобы научиться следовать законам природы, ничего не пропуская. Потом, когда вы натренируетесь, когда это войдет в вашу постоянную привычку, мы бросим это.

Для наглядности Константин Сергеевич привел такую параллель:

— Я жил в одной местности и протоптал себе тропинку до станции, по которой каждое утро ходил (линия наших действий). Через несколько лет я приехал в ту же местность и убедился, что тропинка моя заросла (выходя на сцену, мы забываем наши действия), и я попал на проселочную дорогу с рыт винами (дорога штампов). Нужно было опять протаптывать тропинку. Поначалу я это делал медленно, шаг за шагом, по том было уже легче, и, наконец, опять протоптал. В жизни вы все знаете, а на сцене приходится заново все познавать. Вам нужно действовать не по-театральному, а так, как вы обычно действуете в жизни. Но помните, вся линия физических действий нужна вам при условии, если у вас верно направлено внимание, если вы общаетесь не с публикой по ту сторону рампы, а по эту — с партнером, если вы играете не для зрителя и не для себя, а только для партнера!

Далее Станиславский напомнил нам, что потребность ориентироваться в новой обстановке, в партнере свойственна вообще любому живому существу.

— Обратите внимание, например, — сказал он, — войдет в комнату собака, — что прежде всего она сделает? Обнюхает, потом выберет объект, подойдет к нему и постарается обратить на себя его внимание: подтолкнет, потрется, лизнет, посмотрит в глаза. А что делает человек? То же самое, только один актер обходится без всего этого потому, что текст уже положен на мускул языка, а физические действия положены на мускулы рук и ног. Слова уже сказаны, а за ними где-то в хвосте плетутся видения и мысли. Физические действия уже заштампованы, а за ними плетется в хвосте их побудивший мотив. А часть действия иногда остается и совсем без всякого мотива.

Продолжая свою мысль о необходимости для актера прежде всего освоиться с обстановкой, в которую он попадает, Станиславский обращает внимание студийцев на то, как важно учитывать каждый раз состояние партнера. Ведь если партнер бросает свою реплику со злобой, то и отвечать ему нужно иначе, чем отвечают на реплики, произнесенные мягко или сдержанно. В этой связи Константин Сергеевич сравнил действия партнеров на сцене с шахматной игрой: один идет так, другой отвечает ему, в зависимости от этого, этак.

Актер же, — продолжает он, — очень любит общаться с мнимым, им самим нафантазированным объектом, даже в тех случаях, когда рядом с ним на сцене есть живой объект; за нафантазированным объектом он не видит ничего кругом и ставит таким образом стену между собой и партнером.

Но как же тогда работать над ролью дома? — был задан вопрос с места. — Ведь там нет партнера.

Станиславский отвечал, что при домашней работе также ни в коем случае нельзя забывать о партнере. Чтобы не получилось наигрыша, лучше рассуждать так: «Что бы я сделала, если бы мой партнер сделал то-то, и что бы я сделала, если бы он реагировал на мои действия так-то?». Разумеется, при этом надо учитывать свое собственное сегодняшнее состояние. Дома также надо проходить роль мысленно по линии простых физических действий, не нарушая их логики и последовательности. Важно знать, не как, а что делать. Если последнее будет найдено верно, то параллельно должно возникнуть и чувство.

— Запомните, — снова обратился Константин Сергеевич ко всем студийцам, — что самое важное — это вызвать в себе позыв к действию. Вы должны копить в себе эти позывы и начинать действовать только тогда, когда вы чувствуете, что вам уже невмоготу. Начинайте действовать мысленно, «сидя на руках»; вы будете просить у меня дать вам возможность двигаться, а я не разрешу вам, потому что знаю: из шести ваших движений четыре будут неверными — дайте только волю своим мышцам, и вы немедленно набьете штампы. Воля человека — это как бы тонкие паутинки, а мускулы — это хорошо ощутимый канат. Разве вы сможете такой паутинкой перешибить канат (мускул), уже натренированный в штампе? А если вы из этих тончайших паутинок сплетете канат, то крепче этого каната ничего не будет. Тогда вам уже не страшен мускул, вы его себе подчините. Мы будем держать вас здесь до тех пор «в бездействии», пока вы, как цыпленок своим собственным ростом, не разобьете скорлупу яйца. Ведь известно, что если разрушить раньше времени скорлупу яйца с цыпленком, то цыпленок погибнет. Но когда цыпленок достигает нормальной величины, то он собственным ростом разбивает скорлупу. Если вы будете уметь работать так, как я вам говорю, то вы сможете пройти роль Гамлета, роль Ромео в несколько минут. Есть еще какие-нибудь вопросы ко мне?

Правильно ли я делаю, Константин Сергеевич, — спросила студийка, играющая Кормилицу. — Я никогда в Вероне не была, но нафантазировала себе город, которого никогда не видела. Мне кажется, что Верона такая именно и должна быть в действительности.

Мысленно вы можете жить, — ответил Константин Сергеевич, — в воображаемом городе только, если вы этому верите, если вы в подробностях знаете все дома, улицы, вашу комнату, лавочку, в которой вы покупаете, церковь, в которой вы молитесь. Заживите в этом городе и заведите в нем знакомых. Не смущайтесь, если на одну из веронских улиц попадет особняк с улицы Кропоткина или церковь с улицы Герцена, или если среди ваших веронских знакомых очутится соседка по вашей московской квартире.

На прощание Константин Сергеевич еще раз попросил студийцев ничего не оставлять для себя неясным, уточнять каждую мелочь — ведь только в этом случае можно надеяться, что работа по новому методу принесет желаемый результат.

 

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Встреча Константина Сергеевича со студийцами, занятыми в «Ромео и Джульетте», состоялась в апреле 1937 года. Над пьесой работали два состава исполнителей. Предварительно мы условились, что занятия будут проводиться с каждым составом в отдельности, чтобы ученики ничего не заимствовали друг у друга. Но уже в самом начале урока выяснилось, что у исполнителей возникли вопросы — и Станиславский решил все моменты общего порядка разобрать в присутствии обеих групп.

Органический процесс и физические действия

К этому времени Константин Сергеевич сформулировал еще одно положение. Речь идет об органическом процессе.

До этого Станиславский с самого начала работы над ролью ориентировал актера на предлагаемые обстоятельства — прежде всего от них исполнитель должен был идти в своих поисках физических действий.

Теперь Константин Сергеевич ввел в наш обиход новое понятие — органический процесс, органические действия. Под этим понимались те действия, которые обязательны при всех обстоятельствах для той или иной задачи.

— Вспомните, беспредметные действия, — объяснил Станиславский. — Например, вы снимаете пальто: вам обязательно надо расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Или чуть более сложный пример: состояние ожидания — разложение его на органические действия. Во всех предлагаемых обстоятельствах вашими органическими действиями будут: ориентироваться в обстановке, скоротать время, отвлечь себя, следить за течением времени и т. д. Проверьте сами: вспомните несколько случаев ожидания и убедитесь, что эти действия присутствуют всякий раз. Итак, имеются физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах.

Мы только что познакомились с новым понятием и должны были приступить к использованию его в своей практике. Не удивительно, что на занятии, о котором я веду рассказ, этому вопросу было уделено основное внимание.

Мне все-таки кажется необходимым, — обратилась к Станиславскому одна из учениц, — прежде чем действовать, выяснить отношения. Ведь по-разному будешь совершать одни и те же действия, если любишь человека и если его ненавидишь.

Вот и мне так кажется, — поддержала ее вторая студийка. — Как же можно не учитывать своего отношения к человеку? Буду говорить про «Вишневый сад». Я там играю Аню; мне поручено привезти маму из-за границы домой. Если я не буду знать, как я отношусь к маме, что она пережила, ведь я могу вести себя иначе, чем требуется по пьесе.

Все, что вы говорите, правильно, — успокоил их Станиславский. — Но вы забегаете вперед. На данном этапе мне это не нужно… В прежнее время, когда выходили репетировать, то старались создать обстановку пьесы, даже наклеивали носы, чтобы лучше почувствовать образ. Теперь мы этим не пользуемся, потому что это может вызвать чувства, а может и не вызвать. Есть более доступный путь — путь физического действия… Я ищу роль в вас, и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую, жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о каком-то лице, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатывается, пойдет без пропусков, и вам будет легко.

После этого было предложено начать репетицию. Но теперь студиец, который исполнял роль Ромео, уже заняв свое место, попросил разрешения задать вопрос.

— Что бы я сделал, мне легко найти, — сказал он. — Но у Шекспира свои предлагаемые обстоятельства и действия, которых я выданном случае в жизни не стал бы делать.

Нет ни Шекспира, ни Ромео, есть вы, — отвечал Станиславский. — Примите два факта: есть девушка, которую вы не очень любите, и девушка, в которую вы сразу влюбились.

Я бы не стал делиться ни с кем своей любовью, а в пьесе я об этом рассказываю, — продолжал настаивать на своем исполнитель.

О Розалине вы бы, наверное, рассказали, — возразил Константин Сергеевич. — А вот о любви к Джульетте, о чувстве более крупном, вероятно, смолчали бы… В гениальном произведении найдется все, что в вас есть… А уж простая-то схема любви тут есть наверняка. Давайте решим, влюблен ли Ромео в Розалину?

Пожалуй, он по-настоящему не любит. Просто порисоваться хочет.

Константин Сергеевич с этим не согласился.

— Сядьте в кресло Шекспира и решите: зачем ему было вы водить человека, который не по-настоящему влюбляется, который так пошл, что хочет порисоваться?.. Вспомните пушкинскую Татьяну. Ведь она была влюблена в тот момент, когда она пи сала письмо Онегину? А что же было с ней раньше, когда она выходила с романом в сад и все ей казалось необыкновенным, другим, чем всегда? Отчего это? Что, она была влюблена, что ли? Если влюблена, то в кого? Почему она страдала вместе с героями своих романов? Она мечтает об идеале. Настала пора любить, является Онегин — и вот назначенный ей богом чело век. Любовь к Розалине — это начало страсти к Джульетте. В Розалине он любит не Розалину, а свой идеал. Для такой любви подойдет любое хорошенькое лицо.

А теперь, — обратился Константин Сергеевич ко мне, — с учетом всего этого давайте вернемся к первому эпизоду. Что в нем?

Я ответила: — Бенволио пытается узнать, что случилось с Ромео, почему он так печален.

Студиец, исполнявший роль Бенволио, занял свое место. Я предложила ему начать рассказывать о том, что ему необходимо совершить.

— Мое основное действие, — начал исполнитель, — выпытать у Ромео, что с ним происходит. Для этого я, видя, что идет Ромео, соображаю, как к нему подойти, с чего начать…

— Итак, вам надо выпытать, — остановил его Константин Сергеевич. — Прежде всего решим, какое это действие — физическое или духовное?

— В нем есть элементы и того, и другого.

— Верно. Но давайте условимся, что мы будем называть это физическим действием. Ведь психологическое — это такая скользкая штука, что легко свихнуться на играние чувства. Во всяком чувстве всегда есть и физическое действие, — воображаемое или реальное. Итак, вы говорите, что надо выпытать. Что же вы будете делать?

Подойду к Ромео, — начал исполнитель, — поприветствую его, возьму за плечи, посажу его. Поначалу заведу разговор на постороннюю тему…

Вы мне рассказываете главным образом приспособления, — заметил Константин Сергеевич. — Ими реализуются те мелкие действия, на которые распадается ваше большое — выпытать. А мне нужно, чтобы сначала вы нашли действие, а уж потом искали приспособления к нему. Например, вы говорите, что усаживаете Ромео… берете за плечи… А для чего вы это делаете, какое действие хотите выявить этими приспособлениями? Вы подготавливаете Ромео, создаете ему условия, чтобы он высказался. Пробуйте.

Мое основное действие — выпытать, — вновь начал свое рассуждение студиец. — Для этого, во-первых, я создаю Ромео обстановку, чтобы он открылся. Выявляю это действие через следующие приспособления: подхожу к партнеру, ласково приветствую его, дружески обнимаю за плечи, выбираю уютное место, сажаю и завожу разговор на какую-нибудь не относящуюся к делу тему.

Так, — согласился Станиславский. — Но скажите мне, пожалуйста, что вы в первую очередь сделаете, когда встретитесь с каким-нибудь человеком?

Заинтересую его, привлеку внимание.

Да, да, — привлечете внимание, постараетесь к себе расположить. Не упускайте этого момента. Собственно, с него и начинается органический, то есть обязательный для всех предлагаемых обстоятельств (а именно об этом мы сегодня говорим), процесс общения. Итак, вам нужно обратить на себя внимание, завязать общение — и пока больше ничего. Нет ни Ромео, ни Бенволио: надо, чтобы вы знали, что делать, чтобы завязать общение. Пока это не выполнено, ни о чем другом нельзя говорить. Что же для этого нужно? Вам нужно «щупальцами» ваших глаз проникнуть в душу вашего партнера; он должен сделать то же самое. Я обращаю внимание на то, что кажется само собой понятным, но что легко забывается на сцене. Вы нашли при тысячной толпе на подмостки. Нужно очень ясно увидеть своего партнера, ощупать его душу и завязать с ним общение. В этом — момент правды, а это уже огромно. Я вам говорю о самой элементарной психотехнической линии. Эта линия должна быть вам всем знакома. Идите по этой органической линии, не нарушая ее.

Так вот, — обратился Константин Сергеевич теперь уже непосредственно к исполнителю роли Бенволио, — после того так вы завязали общение, то есть «прощупали» партнера «щупальцами» своих глаз и поняли, какой он, в каком настроении и как к нему пристроиться, только после этого вы можете выполнять все те действия, о которых говорите. Что же вы будете делать после того, как создадите ему уютную обстановку?

— Дальше я бы перешел к словам.

Нет, сегодня мы говорим только об органических действиях. Первое ваше действие было — создать нужную обстановку, создать почву для разговора, то есть подготовить, расположить. Второе — надо перейти к делу.

Когда я буду вполне уверен, что Ромео откроется, — начал сфантазировать студиец, — я задам ему незначительные вопросы, чтобы не смущать его.

— Это относится к подготовке, — возразил Константин Сергеевич. — Чем вы еще воздействуете на него? Я хочу исчерпать все способы. Все проникайте в себя в поисках ответа, — опять обратился он к классу. — Кто найдет, говорите.

Раздались не очень уверенные голоса с мест:

— Нужно усыпить, снять настороженность.

— Выразить дружеское расположение.

— Надо дать понять Ромео, что его дела тревожат Бенволио.

Фантазия наших учеников на этом, казалось, иссякла.

— Положим, — заговорил Константин Сергеевич, — вы в дальнейшем увидите, что у вас имеется гораздо больше действий, чтобы подготовить партнера к откровенности. Вы их будете черпать из жизни, из эмоциональной памяти. Все, что сейчас было предложено, — верно. Вначале, — Станиславский повернулся к исполнителю роли Бенволио, — вы просто хотите, чтобы Ромео сказал, что с ним происходит. Чтобы он открыл вам свою душу. Вы выманиваете из него чувства… Дальше?

— Я хочу понять его, поставив себя на его место.

— Как же вы это сделаете?

— Буду его слушать.

— Мало слушать, — раздался голос с места, — надо помочь говорить.

— Это все продолжение выманивания, — говорит Константин Сергеевич. — Оно еще не прекратилось. Наконец, он начал говорить. Теперь вы хотите увидеть все его глазами — и вы особым образом слушаете, ловите все оттенки интонации, каждое движение, чтобы понять, что в нем происходит… Что значит — слушать? Это отдать партнеру свое отношение, свой интерес…

— Вот так, как мы с вами начали работу, — теперь Станиславский обращался ко всем присутствующим, — и продолжайте ее: идите по органической линии действий. О чувствах же не говорите — иначе вы будете играть само чувство…

Константин Сергеевич отметил, что в его новом приеме есть важное условие, которое заключается в том, что жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, и наоборот, жизнь духа — на жизнь тела, конечно, если артист действует подлинно, целесообразно и продуктивно. Ведь в роли обе линии, внешняя и внутренняя, совпадают и стремятся вместе к общей творческой цели, так как черпаются из одного источника — из пьесы. И еще, что стоит артисту поверить хотя бы в самую малую физическую правду действия, тотчас его чувство заживет от создавшейся веры; этим необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью роли, и материал для этого мы находим в пьесе и в роли.

В заключение занятия я, с согласия Константина Сергеевича, подвела итог услышанному сегодня.

— Как я поняла, прежде всего нужно утвердить у актера на сцене органический процесс общения. Он состоит из трех моментов: 1) ориентировки, «прощупывания» партнера «щупальцами» своих глаз с целью установить, какой он сегодня; 2) под готовки к восприятию и отдаче; 3) процесса самого общения. Процесс общения на сцене чрезвычайно важен, его ни в коем случае нельзя пропускать. Далее органические действия, при сущие какому-либо состоянию, будут свойственны этому состоянию в любых предлагаемых обстоятельствах. Так, например, стремление понять, каков собеседник сегодня, привлечение его внимания, подготовка почвы, выманивание чувств и т. д. — все это будут органические действия, которые необходимо проделать для реализации действия «выпытать», с какими бы предлагаемыми обстоятельствами это ни было связано.

Но, кроме этих органических действий, есть еще физические действия, привнесенные непосредственно теми или иными предлагаемыми обстоятельствами. Пример: то же действие — выпытать, но предлагаемые обстоятельства — собеседники в саду у врагов. Отсюда возникают дополнительные действия: разговаривающие будут прислушиваться к происходящему неподалеку от них, следить, не появится ли враг, и т. д.

— Правильно, — подтвердил Константин Сергеевич. — Предлагаемые обстоятельства добавляют к обязательным органическим действиям физические действия, присущие данным предлагаемым обстоятельствам. Но запомните накрепко, что все органические действия, присущие тому или иному состоянию, должны быть проделаны при всех предлагаемых обстоятельствах всеми людьми.

Было решено, что мы с исполнителями вернемся несколько назад и проверим все сцены по органическим процессам, а в следующий раз покажем результат нашей работы Станиславскому.

Нахождение действия сегодня — сейчас — здесь

Проработав взятые сцены по органическим действиям, мы показали Константину Сергеевичу одну из них — сцену перед балом из первого действия. В ней участвуют Капулетти-мать, Кормилица и Джульетта. Я предложила исполнительницам назвать основные действия 1-го факта.

Кормилица. Основное мое действие — исправляя свою оплошность, быстро найти Джульетту.

Капулетти. А мое — поторопить Кормилицу скорей найти дочь.

Ассистент. А теперь рассказывайте, «сидя на руках», мысленно действуя и общаясь друг с другом.

Кормилица. Я тороплюсь закончить украшения к платью Джульетты для бала.

Капулетти. Я вхожу в комнату дочери, ориентируюсь, кто в ней находится, выясняю, почему нет Джульетты.

Кормилица. Вижу вошедшую госпожу, вспоминаю, что забыла исполнить ее приказание, оправдываюсь.

Капулетти. Отметаю оправдания, тороплю поиски Джульетты.

Кормилица. Прикидываю, где может быть Джульетта; бегу к двери спальни своей воспитаницы, зову ее, прислушиваюсь, нет ли ответа, проверяю, не идет ли. Прикидываю, не может ли быть ее в саду, бегу к двери в сад, зову. И при всем этом присматриваюсь, как реагирует намой действия госпожа.

Капулетти. А я в это время слежу за поисками, подгоняю Кормилицу, но так как дочь пока не найдена, а гости уже собираются, включаюсь в поиски сама, иду к двери…

В этом месте Константин Сергеевич, внимательно наблюдавший за исполнительницами, обратился ко мне:

— Думаю, что, когда встречаются грубые физические действия (сесть, поставить стул, отворить дверь), мы уже могли бы разрешить вашим ученикам двигаться. Конечно, тут особенно важно следить, чтобы все это проделывалось по-человечески, а не по-театральному. Если заметите, что этого пока не получается, возвращайтесь к старому — пусть опять работают, «сидя на руках».

Затем Станиславский еще раз ориентировал студийцев при выполнении того или иного действия исходить из элементарной логики, иметь в виду простой органический процесс. Это, кроме всего, поможет актеру отвлечь свое внимание от зрительного зала, сосредоточиться на партнере, поможет приучиться видеть жизнь только на сцене.

Исполнительницам вновь было предложено начать эпизод. Кормилица и Капулетти-мать, теперь уже оставив свои стулья и двигаясь, принялись искать Джульетту. Константин Сергеевич некоторое время молча наблюдал за ними, затем обратился к одной из них.

Где вы сейчас находились и кого вы ищете?

Я ищу Джульетту в замке Капулетти, — ответила исполнительница роли Кормилицы.

Станиславского это не удовлетворило.

— Как только вы получили роль, — сказал он, — никакой Джульетты не существует. Есть только Катя 3. и Маша М. (Речь шла о двух исполнительницах этой роли из разных со ставов. — Л. Н.) Это два совершенно разных человека и приспособляться к ним придется по-разному. Надо идти от живого объекта. Представьте себе мысленно, где она может быть. Доходите до правды. Вы можете двадцать — тридцать раз делать одно и то же, чтобы укрепиться в этой правде, но не делайте эту правду со лжинкой. Сложите два-три момента правды — это уже искусство, а сложённые вместе три момента лжи — это ремесло. Представьте себе, что вы приходите на узловую станцию, на которой много железнодорожных путей; один путь ведет вас в Крым, другой в Москву. Стоит вам ошибиться несколькими шагами, и вы поедете в противоположную вашим намерениям сторону. Также и здесь. Вы можете прочно и крепко въехать в ремесло, незаметно для себя, но можете и терпеливо добиваться искусства. Я прошу вас действовать просто и искренне не потому, что вы ищете Джульетту, а потому, что вам сегодня надо найти Катю 3.

Кроме того, пока ваша работа в стадии органического процесса, а органические действия, как мы помним, обязательны для всех людей в любых предлагаемых обстоятельствах, берите всегда от «сегодня — сейчас — здесь». Значит, вы, Кормилица, пришли в комнату Станиславского. Не надо, чтобы вы придумывали себе другой мир. Не надо двойного мира (реального и воображаемого). Фантазия должна быть гибкой. Любые предлагаемые обстоятельства вы должны уметь оправдать. Как могло случиться, что вы очутились сегодня здесь, в этой комнате, и ищете Катю 3.? Представьте себе, что вы живете здесь, и она тоже. Вы ищете ее по всем комнатам. Вполне возможно, что в поисках Кати вы забредете сюда и очутитесь на нашем уроке. Продолжайте действовать.

Студийки, исполнявшие роли Кормилицы и синьоры Капулетти, вновь занялись поисками Джульетты.

Константин Сергеевич еще несколько раз прерывал их, помогая обрести верное самочувствие, избавиться от зажимов, от излишнего напряжения, напоминая об азах — элементах актерской психотехники, о которых ученики действительно иногда забывали чуть ли не полностью, когда оказывались в центре внимания в репетиционном классе.

— Это хорошо, что вы после замечания исправили свою походку, — обратился он к исполнительнице роли синьоры Капулетти, — но вы этим изменили свою задачу. Вам было уже важно не найти «Джульетту», а исправить походку. А представьте себе, что в самый трагический момент вашей роли вам придется следить за своей походкой, головой, рукой и т. д. Как-то на репетиции одна актриса, которой кого-то надо было заколоть, следила за тем, чтобы правильно держать нож, правильно держать корпус и т. д. В конце концов, она до такой степени сосредоточила на этом свое внимание, что забыла, что ей нужно кого-то заколоть. Помните, что со всеми недостатками физического аппарата должно быть покончено за те два года, которые вам осталось работать в студии. Ни о руках, ни о походке вы уже больше не должны будете думать. Какую же классику вы сможете играть, если у вас недостаточно натренирован физический аппарат! У вас может быть прекрасная внутренняя линия, тем не менее вас нельзя будет выпустить на сцену.

Заметив, что исполнительница роли Кормилицы слишком сосредоточивается на обдумывании каждого своего действия, Станиславский спросил:

— Что вы так долго раздумываете? Я говорю самые обыкновенные вещи, а вы все что-то мудрите. Неужели если, скажем, вам нужно позвать дежурного из передней, то для этого вам придется так долго думать? В это действие я не стал бы вплетать рассудок. Вам пора вплетать в ваши действия интуицию. Иначе можно дойти до абсурда. Представьте — вам надо идти; вы для этого поднимаете ногу и будете думать, куда ее поста вить. В конце концов вы так запутаетесь, что, пожалуй, сломаете ее. Если вам надо сообразить, где сейчас находится дежурный, которого вы зовете, то вы это сделаете, вставая, на ходу, без всякого напряжения.

После многих попыток студийцы, наконец, выполняют свои задачи так, что это в целом удовлетворяет Константина Сергеевича. И он предлагает приступить к следующим фактам — встрече Кормилицы с Джульеттой, разговору Джульетты с матерью.

Исполнители приступают к анализу следующего факта. Кормилица и синьора Капулетти, проникнувшиеся необходимым для репетиции настроением, самочувствием своих героинь, свыкшиеся с предлагаемыми обстоятельствами, действовали, в общем, верно, чего нельзя было сказать об исполнительнице роли Джульетты. Константин Сергеевич, подметив это, уделяет теперь основное внимание ей.

— Помните, мы условились в стадии органического процесса исходить всегда от «сегодня — здесь», — напомнил он. — Вы не знаете, зачем вас позвали, — ориентируетесь, смотрите на мать, на Кормилицу, прощупываете их, хотите узнать от них, в чем дело. А почему вы не посмотрите на здесь сидящих товарищей? Они тоже могут вам помочь разобраться в обстановке. Если же вы не включите в поле вашего действия сидящих здесь с вами в зале, то они будут как бы диким мясом на теле, — они вам будут мешать. Продолжайте.

Девушка, подумав, обращается к присутствующим на уроке студийцам с вопросом, не знают ли они, зачем ее позвали.

— А вот это уже ложь, — возражает Станиславский. — Вы не будете спрашивать в присутствии матери и Кормилицы. Единственное, что вы будете делать, это ориентироваться по выражению их глаз: знают ли они или нет? Неужели вы не поймете по их глазам? Не допускайте в органическом процессе лжи…

Шаг за шагом исполнительница обрела нужное состояние, и ее действия тоже стали более оправданными и логичными. Но здесь увлеченные творческим процессом ученицы, работавшие над ролями матери и Кормилицы, сами стали задавать Константину Сергеевичу вопросы, делиться сомнениями. «Капулетти» объяснила, что чем больше она принимает во внимание предлагаемые обстоятельства пьесы, тем труднее ей включить в ее линию эту комнату, вообразить Ромео и Джульетту не в замке. Тем более трудно представить в комнате Джульетты такое количество людей — она бы не стала в такой обстановке говорить дочери о замужестве…

— А вы представьте, — посоветовал Станиславский, — что вы сообщаете Джульетте о сватовстве в церкви или на балу. Там такое же число людей, но там вы приспособитесь, скажете тише или отведете ее в уголочек… Что же касается замков, которые вы создали себе в вашей фантазии, это неверно. Вы увидали себя в этих предлагаемых обстоятельствах и теперь копируете себя? Это не искусство. Зачем вам представлять себе какой-то абстрактный замок? Соедините абстрактное с реальным и пред ставьте себе, что все это происходит вот в этой комнате. Для пьес Чехова не подходит средневековый замок, а между тем если бы пришлось, то мы сыграли бы его и в этой неподходящей обстановке. Если взята правильная природа чувства, то его можно сыграть в любой обстановке. Ромео и Джульетта любят так же, как и мы любим, а если вы нажили какое-то чувство, которое можете испытать только в определенной обстановке, то это не настоящее чувство, а игральное.

«Кормилица» обратилась к Константину Сергеевичу с вопросом, как ей быть, когда ее героиня вспоминает о детстве Джульетты: у нее есть потребность в словах, а текст произносить нельзя.

— Вам текст и не нужен, — ответил Станиславский. — Вам известна тема, и этого совершенно достаточно, чтоб сыграть всю роль по органическим процессам. Но раз уже есть потребность говорить, я вам разрешаю произносить вслух ваши собственные мысли на темы роли. Когда будете говорить, то старайтесь рисовать словами, а «не выплевывать» их. Преподноси те свои видения…

В конце урока Константин Сергеевич дал задание ассистентам для дальнейшей работы над взятыми сценами. Нам предстояло не только разобрать с учащимися предлагаемые обстоятельства, но и создать прошлое, без которого не было бы настоящего; представить, что происходило между картинами (сквозная линия дня), нафантазировать будущее (мечта о будущем руководит всеми действиями человека). Намеки на прошлое и будущее заложены в пьесе, а дополнить их надо своей фантазией.

Константин Сергеевич обратил наше внимание на то, что когда исполнители будут искать действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то надо принимать во внимание и характерность. Внутренняя характерность проявляется в действиях. Конечно, не надо, например, заранее говорить актрисе, что она добродушная или злая, но нужно поставить ее в такие предлагаемые обстоятельства, чтобы иначе, чем как добродушный или злой человек, она и не могла бы действовать.

Мы должны были подробно разобрать с исполнителями их мысли, наметить линию задач, установить логику и последовательность мыслей и киноленту видений, соединить все это с линией органических процессов и физических действий. По окончании этой работы предстояло показать ее результаты Константину Сергеевичу.

Соединение логики мысли с логикой действия

Еще одно занятие по пьесе «Ромео и Джульетта» в присутствии Станиславского. Это был эпизод Бенволио и Ромео из первой картины первого действия. Для меня было чрезвычайно важно, верно ли я понимаю и осуществляю на практике процесс соединения логики мысли с логикой действий.

Какое ваше основное действие в этой сцене? — .обратилась я к студийцу, работавшему над ролью Бенволио.

Выпытать у Ромео его тайну, — ответил он.

А у вас? — спросила я у исполнителя роли Ромео.

Не поддаваться на расспросы Бенволио, не отвечать ему откровенностью.

Значит, — подытожил Станиславский, — один исполнитель ведет сквозное действие факта, другой — контрсквозное. Так. Пожалуйста, продолжайте.

Студийцы занимают свои места в репетиционном зале. На этом уроке они уже не «сидели на руках», — им было предложено совершать физические действия по роли, сопровождая их устными пояснениями.

Бенволио. Я ориентируюсь, замечаю идущего Ромео, прощупываю его — «невесел, опять о чем-то думает». Решаю, с какой стороны к нему подступиться. Принимаю независимый вид.

Ромео. Иду и думаю о Розалине: «Почему, почему она так недоступна? Наверное, не любит. Как это ужасно».

Бенволио. Привлекаю внимание Ромео; загораживаю дорогу и говорю: «Доброе утро». Слежу, какое это произвело впечатление.

Ромео. «Зовет кто-то». Останавливаюсь: «Бенволио». Прощупываю его: что ему нужно от меня? Соображаю, что он сказал «утро». Проверяю, ориентируюсь в обстановке, говорю: «А разве еще утро?».

Бенволио. «Так, заговорил». Хочу использовать это, чтобы завязать разговор. «Конечно, утро — девять часов». Все время слежу за партнером.

Ромео. Соображаю: «Девять? Только?». Изливаю жалобу: «Как долго, тоскливо тянется время». Спохватываюсь, смотрю на Бенволио, стараюсь определить, что он понял. «Что-то больно внимательно смотрит».

Бенволио. Все время внимательно слежу за Ромео, не показывая этого ему. Слышу: «Тоскливо тянется время». Цепляюсь за это. Пристраиваюсь, чтобы спросить, в чем дело.

Ромео. Хочу отвлечь Бенволио и спрашиваю: «Это мой отец ушел отсюда?». Жду ответа.

Бенволио. «Увильнул, про отца спрашивает». Удовлетворяю его любопытство. «Да».

Ромео. Воспользовавшись ответом, хочу на этом прекратить разговор, направляюсь домой.

Бенволио. Преграждаю ему дорогу, беру дружественно под руку, как бы проявляя участие. Спрашиваю: «А что удлиняет тебе время»?

Ромео. «Как отделаться от этого разговора. Надо как-то вывернуться». Говорю: «Отсутствие того, что может его укоротить». Сказав, пытаюсь уйти.

Бенволио. Делаю вид, что не замечаю желания Ромео уйти; еще крепче держа его под руку, направляюсь с ним в другой конец площади, подальше от дома, и поддерживаю наш начавшийся мужской разговор: «Ага, любовь!». Слежу, как собеседник реагирует на это слово.

Ромео. «Боже, подмигивает, смеется? Какая профанация священного чувства! Надо прекращать этот разговор, но как?» Ищу, что сказать: «Отсутствие…».

Бенволио. Подхватываю, бью в ту же точку: «…любви».

Ромео. «Вот пристал! Поставлю точку и уйду»: «Нет, не отсутствие любви, а взаимности».

Бенволио. «Ага, вот оно в чем дело!» Усаживаю Ромео на скамейку, обнимаю за плечи, всячески выражаю сочувствие. «Да, да, понимаю: любовь приятна на вид, а на деле она зла и тягостна».

В таком духе был пройден весь факт. Константин Сергеевич лишь изредка прерывал исполнителей, чтобы поправить их по ходу дела (направляя на правильное общение, снимая лишнее напряжение), а когда они закончили, сказал:

— Очень хорошо, что рассказ сопровождается действием. Это удачный способ соединения логики мысли с логикой действия. Вижу, что вы сумели разбудить ум (у вас было представление и суждение), волю, чувство, воображение и втянуть их в работу. В результате появилось чувство правды, а отсюда — вера. Таким образом, вовлекая в работу всю вашу психологическую жизнь, вы протягиваете ту линию, которая вам нужна. Учитесь работать сами — только таким путем вы подойдете к мастерству.

Один из участников сцены обратился к Станиславскому:

— Пока нам легко — мы идем от себя. Но что нам делать дальше, когда мы будем связаны текстом?

— Именно поэтому, — ответил Константин Сергеевич, — я не даю вам пока текста, чтоб он вас не связывал, чтобы не попадал на мускул языка. Работайте пока по мыслям, постигайте логику происходящего. Вы представляете себе, как жадно будете ловить фразы текста, когда они выразят именно то, что вы так давно поняли по логике мысли!

Константин Сергеевич еще раз напомнил, что начинающему актеру нужно, параллельно с работой над внутренней линией, постоянно совершенствовать свой физический аппарат. Сейчас исполнители все ближе подходят к подсознанию, так как, действуя логически и последовательно, заставляют работать свою органическую природу и, таким образом, — подсознание. А чем тоньше эта работа, тем более должен быть натренирован физический аппарат, чтобы суметь все это выразить.

— Вы теперь включили в работу, — обратился Станиславский к исполнителям, — и линию органических и физических действий и линию логики и последовательности мыслей и видений, и линию предлагаемых обстоятельств… Углубляйте все это, уточняйте, и вы по сквозному действию придете к сверхзадаче. У вас нет еще точно определившейся сверхзадачи всей пьесы, но у вас есть уже творческая задача эпизода. Исполняя творческие задачи эпизодов, вы идете из этапа в этап по сквозному действию к сверхзадаче. Точная сверхзадача должна быть подготовлена сквозным действием. Нельзя брать сухо-формально и совершенно оторванно: вот сверхзадача, а вот — сквозное действие. Сквозное действие вытекает из сверхзадачи и подводит нас к ней.

Константин Сергеевич посоветовал продолжать работу над начатыми сценами, все более и более углубляя предлагаемые обстоятельства.

— Схема «жизни человеческого тела», — заметил он, — толь ко начало, это малое творческое самочувствие. Теперь предстоит самое важное — углубление этой линии, чтобы воссоздать «жизнь человеческого духа», чтобы достичь полного творческого самочувствия, а оно образуется лишь в итоге всей работы над ролью.

Кроме сцен, которыми мы занимались, Станиславский порекомендовал взять и новые: встречу Ромео и Джульетты на балу и свидание у балкона. Он сказал, что, проработав все эпизоды, укрепив все линии, можно позволить исполнителям не произносить свою линию действий вслух, а просто действовать физически и словесно.

Станиславский разбирает проделанную без него работу

Константин Сергеевич уехал лечиться, и мы довольно долгое время работали самостоятельно. Наконец, он вернулся — и наступил день просмотра. Нам предстояло показать четыре сцены из пьесы: Бенволио выпытывает у Ромео тайну; перед балом; встреча Ромео и Джульетты на балу; свидание у балкона.

На этот раз Станиславский предоставил нам полную самостоятельность: он сказал, что в ходе исполнения прерывать студийцев не будет, а свои замечания сделает в конце урока.

Он предложил начать показ с «туалета» актера, который Константин Сергеевич считал обязательным перед каждой репетицией (а на этот раз выразил желание присутствовать на нем).

— Сядьте удобно, чтобы чувствовать себя «лучше, чем дома», — начала я проводить «туалет» актера.

— Это не значит, что вам нужно распоясаться, как после бани, — подхватил Константин Сергеевич. — Нужные мускулы напрягайте, но не теряйте при этом полную свободу.

— Давайте соберем внимание, — продолжала я. — Посмотрите на ковер и скажите, сколько в нем тонов.

Один из студийцев привстал.

— Разве вы не можете определить это, сидя в прежней позе? — обратился к нему Станиславский.

— Цвета сливаются.

— Попробуйте вы ответить на заданный мною вопрос, — предложила я одной из учениц.

Та справилась с заданием успешно.

— Посмотрите на партнеров, — продолжала я, обращаясь ко всем, — и определите их настроение.

После того как это задание было выполнено, я предложила одному из студийцев занять определенное положение, а остальным — пристроиться к нему.

— Вспомните теперь течение дня исполняемого вами персонажа, — предложила я. — Вспоминая, походите по комнате.

— Думайте о мышцах, — подсказал Константин Сергеевич, — снимайте зажимы.

Далее я предложила студийцам вспоминать события первой сцены и выстукивать ритм действия каждого события.

После того как ученики выполнили и это задание, я сказала:

— Поставьте нужную декорацию; действуйте каждый в ритме первой сцены. Итак, все готовы?

И показ начался.

На этом этапе занятий студийцы уже не «сидели на руках»— они двигались, совершали необходимые физические действия, однако пока беспредметно. Ни костюмы, ни даже, казалось бы, такие необходимые для пьесы Шекспира атрибуты, как плащ или шпага, также пока не использовались. Авторский текст исполнителям произносить тоже еще не разрешалось — они передавали мысли и переживания персонажей своими словами.

Приведу для примера две сцены из показа: «Встреча на балу» и «Свидание у балкона».

«Встреча на балу» — эпизод: знакомство Ромео и Джульетты — любовь с первого взгляда. (Взлет и падение.)

Джульетта после танцев приходит в цветник-оранжерею, чтобы сменить завядшие цветы; она радостно возбуждена. Ромео, следивший за ней, за всеми ее действиями, приходит вслед за Джульеттой. Она выбирает цветок; Ромео опережает ее, срывает и подает ей розу; она узнает в нем того юношу, который неотрывно следил за ней, когда она танцевала; смотрел необыкновенным, пламенным взглядом. Джульетта отступает и цветка не берет (она растеряна и не знает, как себя вести). Пауза — они оценивают друг друга (встретились два человека, две неискушенные души). Ромео берет ее руку и вкладывает цветок («Я вам помогу; возьмите»), но в этом прикосновении нечто большее; Джульетта чувствует это и выдергивает свою руку («Простите, почему вы меня трогаете?»); он пугается, что обидел ее; пытается оправдаться:

И так как она не уходит, — а значит, не сердится, он делает следующий шаг:

Джульетта отводит его наступление, мягко отшучиваясь:

Ромео продолжает наступление; Джульетта хочет его остановить:

Но в это время Ромео снимает маску, и девушка, увидев его лицо, теряется; она словно заворожена. И следующему наступлению Ромео, его просьбе о поцелуе Джульетта не сопротивляется:

Целуются, как невинные дети, чуть прикоснувшись губами друг к другу, но после поцелуя отскакивают, как обожженные. (Боже! Что же это? Какое счастье!). Смотрят друг на друга, как зачарованные, — дыхание захватывает. И еще поцелуй, целует уже сама Джульетта. Но приходит Кормилица и нарушает очарование сцены. Им в голову не приходит скрывать происшедшее. Джульетте трудно уйти от Ромео. Кормилица задерживается после ухода Джульетты, она кое-что заметила (их взволнованность, их взгляды), и ей хочется уточнить, понять, что здесь произошло. Как только Джульетта ушла, Ромео пытается узнать, кто же эта девушка, которая очаровала его: «Кто мать ее?» (старается спросить нейтрально). Няня отвечает солидно, но на словах: «Кто завладеет ею — клад получит», — переходит на интимную интонацию, ведет себя заговорщически: «Я ведь понимаю, что вам надо». Она уходит за Джульеттой. Оставшись один, Ромео стоит, оцепенев — никак не может прийти в себя. (Что же это! Боже мой!) «Капулетти дочь она!» (Но решает не отступать.) «О, милый счет! Жизнь в долг врагу дана!» И снова подтверждает свое решение: «Да, я боюсь, — кончается забава», — в ответ на слова пришедшего за ним Бенво-лио: «Пойдем же, шутка удалась на славу». Они уходят. Возвращается Джульетта, но Ромео уже нет; она ищет его, замечает среди уходящих гостей — надо узнать, кто же он; она зовет-Кормилицу и начинает «безразличный» допрос: «Поди сюда. Кто этот господин?» — интересуется она, указывая не на Ромео, а на другого, чтобы не вызвать подозрений Кормилицы и, наконец, спрашивает о Ромео. Но когда Кормилица не может назвать его имени, так как не знает, кто это, Джульетта, уже не думая о том, что выдает себя, требует: «Узнай мне имя».

И вдруг — гром среди ясного неба: Кормилица прибегает-взволнованная и сообщает:

Джульетта не обескуражена, она только хочет разобраться в происшедшем: «Встает любовь из ненависти грозной!»

И когда встревоженная, следящая за ней Кормилица пытается выяснить, понять: «Что это? Что?» — Джульетта ускользает от ответа:

Кормилица делает вид, что поверила, и уводит ее спать.

Последней сценой показа было «Свидание у балкона».

Эпизод: «Свидание Ромео и Джульетты в саду» — «Мы любим\ Долой все препятствия!»

Эпизод в действии: Ромео перелезает через стену в сад Капулетти:

Он хочет быть около ее дома; увидеть окно ее комнаты. Осматривается, ведь он никогда здесь не был. Вот дом, но как узнать, где Ее окно (дом тянет к себе, как магнит: три четверти внимания — дому, одну — остальным предметам). Ромео занимает удобную позицию, чтобы лучше рассмотреть дом. Вдруг мелькает свет в одном из его окон: «Но что за свет мелькает в том окне?» — занял новую позицию — отступил, спрятался, затаился (ведь он в саду врага). На балкон выходит Джульетта. Он тянется, готов лететь к ней — весь подобрался, как перед прыжком, наблюдает за каждым ее движением, любуется ею. Джульетта в раздумье. Было радостно — первый бал, и вдруг этот человек, который вызвал у нее массу новых чудесных ощущений, притянул ее к себе, этот человек оказался врагом — Монтекки; ведь эта любовь — позор для всего рода — она это понимает («Как примирить любовь и ненависть! Какая неразрешимая проблема!»). Она вошла в эту ночь и думает, думает. На лице то слезы, то улыбка.

(«Я наслаждаюсь тобой, твоим голосом, я хочу слушать тебя») — он все еще там, вдали, но к желанию взлететь прибавилась жажда слышать все, что говорит Джульетта, он весь превратился в слух. Джульетта все время решает мучительный вопрос, ищет выхода:

Из своей засады Ромео ведет с ней внутренний спор, с чем-то соглашаясь, что-то опровергая, и наконец не выдерживает; и когда Джульетта говорит: «Возьми меня ты всю», — выходит из засады со словами: «Ловлю тебя на слове». Но близко подойти Ромео не решается, не смеет, он приближается медленно, постепенно (позволит ли?). Словами:

Ромео отрекается от своего имени, страстно проклиная его. Джульетта принимает этот отказ. Но вдруг ее охватывает тревога:

Ромео успокаивает ее, отвлекает на любовный разговор. Весь эпизод идет напряженно — она все время чувствует опасность, лишь иногда забывается, а потом опять: «Увидев лишь, они тебя убьют», а он все свое: «Лишь ласково взгляни.// И против злобы их я защищен». И с каждой фразой все приближается и приближается к ней. Он утверждает право на любовь. Со слов Ромео: «Любовь меня на поиски толкнула» — начинается горячее признание в любви; Ромео так рвется к ней, что Джульетте приходится остановить его:

Монолог свой Джульетта говорит робко, стыдливо (я первая объяснилась — это ужасно, неловко), но «Я слишком влюблена, Монтекки милый!» — идет борьба чувств: стыдливости и любви. Ромео в ответ на это признание клятвенно заверяет ее в своей такой же глубокой и сильной любви. Он уже совсем рядом, возле балкона. Джульетта в испуге останавливает его: «О, не клянись изменчивой луною». Она боится за свое неправдоподобное счастье. И снова — потоки взаимных любовных признаний. Но вот слышен шум в доме — зов Кормилицы, и Джульетта уходит, но просит его подождать: «Постой минутку, я сейчас вернусь», — расстаться невозможно. Ромео, оставшись один, только теперь до конца осознает, ощущает себя в этом прекрасном мире:

Вновь выходит Джульетта: «Три слова лишь, Ромео, и прощай».

И вот заключается союз навечно. Сцена идет в быстром тем-по-ритме, — надо успеть обо всем договориться, а няня каждую минуту может войти, ведь она все время напоминает, что пора расходиться, зовет из-за дверей: «Сударыня!» Джульетта под напором Кормилицы уходит, и Ромео тоже медленно направляется к выходу. Но снова появляется Джульетта, и начинается длительное любовное расставание:

Ласковые слова перемежаются многоговорящими паузами и взглядами. И только приближающийся рассвет заставляет их разойтись:

Напоминаю, что в показанных сценах, как уже было сказано, участники говорили своими словами, опираясь на мысли автора.

Несмотря на волнение, студийцы, как мне показалось, неплохо справились со своей задачей. Сцены были исполнены в хорошем ритме, общение между партнерами практически почти не прерывалось, все действовали логически, органично, свободно, без фальши.

— Как вы себя чувствовали? — обратился Константин Сергеевич к исполнителям после того, как показ закончился.

Ответы студийцев были разными, но суть всех сводилась к одному: самочувствие на протяжении сцен было не одинаковым — временами чувствовали себя хорошо, временами хуже.

— Но в процессе показа, — заметил один из исполнителей, — трудно проверять, что верно, а что — нет.

Другие поддержали его.

Никогда не анализируйте результатов своей работы во время спектакля! — горячо отозвался Константин Сергееевич. — Разбирайтесь во всем лишь по его окончании. Обязательно записывайте разбор (помните, мы раньше об этом говорили) в творческие дневники. Это стоит делать не только после показа, но и после каждой репетиции.

Во время обсуждения подготовленных нами сцен Станиславский отметил, что общение у студийцев было налажено, что они хорошо подавали мысль, слово было активным, действенным. Все это — результат верно найденной физической линии действий. Однако работа и в этом плане еще далеко не закончена: исполнителям в их словесном общении не хватало значительности, глубины.

— Для этого, — напомнил Константин Сергеевич, — необходимо углублять видения, углублять предлагаемые обстоятельства. Значительное и возвышенное в трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения. Это отнюдь не значит, что значительное нужно говорить завывая. Когда Сальвини начинал играть, он даже руки не поднимал, не делал ни одного жеста. Он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто и значительно. Каждая фраза запоминалась…

Вы должны любить мысль и чувствовать непрерывное течение фразы. Обратите внимание, что я, даже останавливаясь, не перестаю с вами разговаривать. Эта остановка — не дыра, но разговор молчанием. Я не прерываю общения с вами. Не торопитесь — это главное. Подавайте мысль! Представьте себе, что вы пришли к большому мастеру-скульптору. Перед ним лежит большой кусок глины. Он берет от него кусочки, мнет, лепит, и наконец перед вами нога Венеры. Нате, смотрите, любуйтесь! И дальше он так же берет отдельные куски, не торопясь, смакуя свою работу, вылепляет руки, голову и все выкладывает перед вами. Затем он складывает все части и показывает вам всю статую целиком. Вот так же актер должен подходить к чтению текста. Если я передаю свою мысль и хочу быть убедительным, я становлюсь требовательнее, я сильнее интонирую и заставляю меня слушать.

Возвращаясь к разбору только что просмотренных сцен, Станиславский отметил, что исполнители главных ролей не до конца верно учли предлагаемые обстоятельства.

— Вы, — обратился он к студийцу, работавшему над ролью Ромео, — делаете своего героя голубым, сюсюкающим мальчиком. Вы не Ромео, а Ромеа. Отсюда, — обратился он теперь к Джульетте, — и ваше поведение не совсем правильно. Ведь вы его страстно любите, вы должны бороться за свою любовь.

Исполнительница возразила на это, что ее героиня совсем девочка — ей всего четырнадцать лет. Трудно вообразить, что в таком возрасте человек способен сознательно бороться за свое чувство.

Четырнадцать лет! — воскликнул Константин Сергеевич. — Это то же, что в наше время девушка семнадцати — восемнадцати лет. Вспомните, что ваши герои жили в эпоху Ренессанса, в эпоху больших земных страстей, кровавой вражды. Ведь они плоть от плоти, кровь от крови своих отцов, они тоже Монтекки и Капулетти. Только у отцов эти страсти направлены на вражду, а у них не меньшие страсти — на любовь, за которую они страстно борются и которая в конце концов побеждает. Вот в этом и заключается сверхзадача пьесы: любовь побеждает. Вся пьеса — это конфликт любви и вражды.

Но в таком случае, — высказал свое сомнение другой исполнитель, — нам надо играть образы, а ведь вы говорили, что этого делать нельзя, что нужно идти от себя.

Об образе думать не надо, — подтвердил Константин Сергеевич. — Образ явится в результате логики действий в данных предлагаемых обстоятельствах… Найдите сначала себя в данных предлагаемых обстоятельствах, а потом я буду убирать все лишнее, что не соответствует, скажем, изображаемой эпохе. От внутренней характеристики пойдет и внешняя характерность. Характерность надо искать в поступках, в действиях.

Одна из студиек — исполнительница роли синьоры Капулетти — попросила Станиславского пояснить, для всех ли случаев это справедливо.

— Вот я играю знатную даму, — сказала она. — Могу ли я держаться на сцене так, как в жизни?

— В роли, — ответил Константин Сергеевич, — надо крепко укрепиться от себя, конечно, действуя в данных предлагаемых обстоятельствах. А потом уже искать типичные внешние действия, соответствующие эпохе, положению, воспитанию и т. д. Самое опасное — потерять себя в роли и перейти на игру самого образа…

Заканчивая разговор со студийцами, Станиславский еще раз напомнил о необходимости работать над телом, развивать голос (Шекспир требует целых двух октав в голосе!), продолжать совершенствовать актерскую технику.

Я спросила Константина Сергеевича, не пора ли нам переходить на авторский текст в этих сценах; чтобы установить логику мыслей, мы все время подчитываем текст — исполнители давно запомнили его и на репетициях стараются передать своими словами то, что фактически уже знают наизусть.

— Это не так плохо, — подумав, ответил Станиславский. — Это заставляет исполнителей еще и еще раз разобраться в этом тексте, а он все-таки не садится на мускул языка.

Но в нашей практике мы столкнулись и с другим: когда изложение мыслей своими словами становится текстом — исполнители повторяют одни и те же собственные фразы из раза в раз, и уже они, эти фразы, садятся на мускул языка, — сказала я Константину Сергеевичу.

Вот в таких случаях пробуйте заменить их текст, несовершенный, текстом автора, — разрешил Станиславский.

Кроме того, он позволил нам уже на следующем занятии использовать шпаги, надеть плащи и обещал сам показать, как со всем этим обращаться.

 

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «ГАМЛЕТ»

[58]

Линия физических действий

В середине апреля 1937 г. Константин Сергеевич вернулся из санатория в Москву и возобновил работу в студии. На ближайшее же занятие была назначена работа по «Гамлету». Так как он хотел прослушать процесс работы с самого начала, то на занятие все пришли с тетрадками, где были записаны линии физического действия роли. Вошел Константин Сергеевич, и после взаимного приветствия начался урок.

— Ну-с, рассказывайте, что вы наработали, — обратился он к присутствующим.

Вяхирева. Вы дали нам «Гамлета». Я начала работу с того, что рассказала им содержание пьесы, разбила на факты вторую сцену первого акта («Торжественный зал в замке»). Эпизоды и факты следующие.

1-й эпизод. Король-захватчик стремится расположить к себе Гамлета и двор, заставить принять себя на престоле.

1-й факт. Король посылает послов в Норвегию.

2-й факт. Король пытается расположить всех и каждого — завоевать любовь и доверие к себе: а) король оказывает внимание Лаэрту; б) король заискивает перед Гамлетом.

3-й факт. Гамлет хочет проникнуть в свершившееся.

2-й эпизод. Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака отца, решает проникнуть в эту тайну.

1-й факт. Встреча двух друзей.

2-й факт. Горацио с друзьями посвящает Гамлета в тайну появления призрака отца.

3-й факт. Гамлет принимает решение во что бы то ни стало встретиться с призраком.

Потом заставила рассказать каждого исполнителя свою прелюдию со смерти короля и затем попросила их написать физическую линию каждого.

К. С. обращаясь к студийке Р., работающей над ролью Гамлета, просит ее прочитать линию физического действия роли во второй картине.

Гамлет. (Читает.) Я вернулась домой после смерти отца. Вспоминаю, какой он был, как было при нем хорошо; дотрагиваюсь до его кресла, глажу его. Стараюсь представить себе, как я буду жить без него. Я хочу представить скорбь матери. Вижу ее, но она веселая. Я в недоумении, как она может так. Узнаю, кто мой новый отец; оцениваю это. Стараюсь понять, как мать могла так скоро выйти замуж. Я слежу за ней, мне грустно.

К. С. Вы чувствуете, что у вас тут были и действия и приспособления, и чувства, и предлагаемые обстоятельства. А надо гораздо проще. Какая у вас тут задача?

Гамлет. Понять.

К. С. Хорошо, мне нужно понять, наблюдать… Что вы будете делать для этого в данных предлагаемых обстоятельствах? Вот вам конкретные предлагаемые обстоятельства: я надолго уехал; узнав о смерти отца, я еду домой и попадаю неожиданно на свадьбу своей матери; вместо скорбной не утешной в своем горе вдовы я встречаю совсем другую женщину, веселую, кокетливую. Что вы будете делать в таком случае?

Гамлет. Я бы спросила мать о причине такой перемены.

К. С. Хорошо, но вы не имеете возможности видеться с матерью наедине. Что бы вы тогда сделали?

Гамлет. Я бы стала следить за ней.

К. С. Вот и записывайте эти действия, запишите: «следить». В слове «следить» одно действие или много?

Все. Много.

К. С. Вот и разложите это действие на его составные части. Искусство не может быть «вообще»; искусство всегда конкретно. Что бы вы стали делать, чтобы понять метаморфозу, которая произошла с вашей матерью? Я вас перевожу из плоскости сцены в вашу реальную человеческую плоскость. Объясните мне, как бы вы стали поступать на основании вашего человеческого опыта для того, чтобы разобраться в том, что происходит с вашей матерью. Рассказывайте, что вам нужно сделать, чтобы ответить на вопрос: какой процесс происходит в вашей душе?

Гамлет. Процесс недоумения, я не понимаю, что происходит с матерью Гамлета.

К. С. Никаких Гамлетов — есть только вы. Переводите все на себя. Идите от своей эмоциональной памяти.

Гамлет. А можно мне представить себе свою действительную мать.

К. С. Пожалуйста, пусть будет ваша действительная мать.

Гамлет. А надо ли мне представлять себе, что я училась в Виттенберге?

К. С. Ведь вы учились. Так и представьте себе ту школу, где учились. А может быть, у вас есть представление о Виттенберге, хотя бы фантастическое, созданное только вами и понятное только для вас, подложите и его, пожалуйста. Итак, что вам нужно сделать, чтобы разобраться в происходящем?

Гамлет. Я всматриваюсь в свою мать, чтобы узнать, как она себя ведет.

К. С. Только? А представьте себе: вы возвращаетесь, ожидая увидеть мать в трауре и в слезах, и вдруг, вместо этого, находите ее веселой и, мало того, замужем за негодяем, мерзавцем. (Для этого возьмите из жизни самого неприятного для вас человека и представьте их себе рядом.) Что бы вы сделали в таком случае?

Гамлет. Я бы стала ревновать.

К. С. 'Сядьте и ревнуйте. Можете?

Гамлет. Нет, не могу.

К. С. Ревность — это результат многих действий. Вот — «Отелло». В результате всей пьесы выясняется, что Отелло ревнует. Какой процесс происходит в вас, когда вы смотрите на мать?

Гамлет. (Соображает.) Я должна воскресить образ матери по эмоциональным воспоминаниям. Какая она была.

(К. С. молчит.)

Гамлет. Мать переменилась — она какая-то совсем другая, она ко мне по-другому относится, я это чувствую.

К. С. Вы говорите языком результата, а мне нужно, чтобы вы говорили языком действия. Вас пугает, где же физическое действие, когда вы сравниваете вашу мать — какой она была раньше и какой стала теперь? Это и будет физическим действием, хотя и мысленным. Наше творчество — это вымысел воображения и роли и пьесы. Ведь в видениях есть действия, и эти внутренние действия и будут физическими действиями, потому что дают нам импульс-позыв к физическому действию. А нам очень важно вызвать позывы. Понимаете, позыв, прицел к действию. Продолжайте.

Гамлет. Вспоминаю свою мать. Моя мать была такая ласковая. Как она подавала чай отцу, как она была к нему внимательна.

К. С. Правильно, это у вас отдельные картинки, отдельные видения. Теперь на основании эмоциональных воспоминаний вашей жизни сделайте мне большую картину. В большую картину впустите: ласковая мать, любит вас, любит мужа, представьте себе ее спальню и вдруг… совсем другая картина: вы видите свою мать замужем, да еще за мерзавцем. Она весела и довольна.

Гамлет. Это у меня мелькает.

К. С. Это не должно мелькать. Вы должны представить себе всю вашу жизнь от детства до смерти отца. Из чего ее можно сложить? Она складывается из ваших собственных эмоциональных воспоминаний, из мелких эпизодов, которыми вы особенно дорожите. Нанизывайте эти факты и вплетайте их в эту жизнь. Представьте себе по видениям все до мельчайших подробностей, все, что вам дорого. Но эта картина не должна мелькать, вы должны уточнять и углублять ее содержание. Хорошо бы завести такую золотую книгу и золотыми буквами записывать в нее природу состояний всех моментов роли. Это материал, которому нет цены. Это материал для ваших будущих ролей. Вы его должны копить всю жизнь. В нем записана вся ваша жизнь, все ваши эмоции. Первое условие каждого творчества следующее: как только я получила роль (скажем, Гамлета) — отныне Гамлета уже не существует, а существую только я. Все берите из своих эмоциональных воспоминаний. Если я вам буду рассказывать вашу линий действий, то я вас спутаю, поэтому я хочу, чтобы вы брали все из своих эмоциональных воспоминаний. Я не хочу вам ничего навязывать.

Гамлет. Я поняла, что вы от нас хотите: чтобы мы могли каждое состояние разложить на простейшие физические действия. Но представьте себе, Константин Сергеевич, что если я проделаю все эти действия — буду накладывать текст, а он не совпадет.

К. С. Если бы явился такой актер, который бы по-настоящему углубленно проделал эту работу, то есть разложил бы все человеческие чувства на их составные действия, то это был бы идеал актера. В конце концов, природа чувств одинакова при всех предлагаемых обстоятельствах, в них неизбежно присутствует логика. Логика чувств есть свойство каждого гениального произведения. Придя к роли, мы найдем там чувства, природа и физические действия которых нам известны. И тут мы увидим, что физические действия совпадут с текстом почти с той же последовательностью. Я ищу роль в вас и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о Гамлете, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатается, пойдет без пропусков и вам будет легко.

Студиец (исполняющий роль короля). В прошлом году нам говорили, что актер, сыгравший спектакль, должен прийти домой и стереть на своей палитре все свои приспособления. Нужно знать что, но совсем не нужно знать как, а, записывая физические действия, я буду записывать как я действую?

К. С. А зачем же записывать как? Вы записывайте, что вы будете делать. Если в данном случае вы будете «следить», то это и будет: «что я буду делать». Но не нужно записывать, как именно я буду «следить». Это как будет каждый раз меняться, оно проявится каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. И хорошо, если оно будет меняться.

Студиец. Константин Сергеевич, я хочу выяснить, правильно ли мы работаем. Предположим: я вхожу к родителям моей невесты для того, чтобы выяснить, остается ли она моей невестой или нет, и нарываюсь на скандал. Что я должен фиксировать? Что я отворяю дверь, осматриваю комнату, вхожу, закрываю дверь, поворачиваю голову к одному, к другому…

К. С. Нет, вы не должны фиксировать то, что вы поворачиваете голову в ту или другую сторону — это грубо-физические действия, которые являются одним из видов приспособлений, их фиксировать не надо, но что вы нарвались на скандал, на неожиданное препятствие и делаете вид, что не замечаете этого скандала, — это должны фиксировать.

Студиец. Значит, физическое действие и есть приспособление?

К. С. Физическое действие это и есть физическое действие, но оно нуждается в приспособлениях. Например, мы выполняем физическое действие — «подлизаться», приспособления к нему будут: погладить, взять за подбородок и т. д. (то есть грубо-физические действия). Никогда не придумывайте приспособления. Придуманное приспособление — это трючок, это штамп. В жизни интуитивно и подсознательно человек бывает хитер. Он берет контрастную краску для выражения любой страсти. Например: радость он выражает злостью, восхищение — ужасом. Нет ни одной человеческой страсти, которая не могла бы быть приспособлением, по средствам которой вы не могли бы выразить всех остальных. Бойтесь, чтоб приспособление не стало самоцелью. Вот в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» очень легко впасть в ошибку. Она вся построена на приспособлениях: один человек сидит и все время чертит, другой все время дает советы. Тут что страшно? Чтобы приспособления не стали задачей…

Король. Моя задача: узнать, приятен я или нет?

К. С. Это ваша задача, это ваше действие.

Король. Я хочу прочитать вам, правильно ли я записал линию физических действий моей роли в сцене коронации. (Читает, перечисляя не только действия, но и некоторые приспособления.)

К. С. Неплохо, но я бы записал из этого только действия: 1 — проверяю отношение >к себе; 2 — держусь за королеву как за авторитет; 3 — скрываю свои чувства к Гамлету — это все действия. А вот: отворачиваюсь от взгляда Гамлета, гляжу на него, когда он не смотрит на меня, ласково ему улыбаюсь, когда он разговаривает с матерью, — это приспособления, их фиксировать не надо.

Королева. (Читает свою линию действий той же сцены) Мы находимся в торжественном зале нашего замка — я и мой новый, любимый муж, с нами — Гамлет, Полоний, Лаэрт, вельможи, Волтиманд и Корнелий, которых король хочет послать к Норвежцу послами, чтобы уладить с ним дело о поведении его молодого племянника; я в этом тоже держу сторону короля. Главное мое действие: я хочу представить всем своего нового супруга и хочу, чтобы его хорошо приняли. Я смотрю на всех окружающих, улыбаюсь им, ласково заглядывая в глаза — подлизываюсь к ним. Король заговорил с Лаэртом, обещая исполнить его просьбу, любое желание, я киваю Лаэрту, выражая свое согласие со словами короля. Озабочена настроением Гамлета, все время, в продолжение всей сцены, оглядываюсь на него нежно, подбодряюще, пытаясь снять этим его грустное настроение и расположить к дяде — его новому отцу. Уговариваю его, чтобы он перестал скорбеть об умершем отце, ведь это участь всех; прошу его остаться дома, не уезжать в Виттенберг.

К. С. Тут много лишнего: приспособления и обстановка и т. д. Ведь ваша главная задача заключается в том, чтобы представить супруга так, чтобы его приняли хорошо.

Королева. Да, но я должна что-то сделать для того, чтобы его приняли.

К. С. Что же вы будете для этого делать, вы — Ольга Михайловна?

Королева. Посмотрю на всех, может быть, улыбнусь.

К. С. Вы мне называете опять приспособления, а мне надо, чтобы вы называли действия. Представить супруга. В это входит много более мелких действий. Для того чтобы его хорошо приняли, может быть, вам надо подлизаться, задобрить, подкупить, и все эти действия требуют многих приспособлений, и тех, которые вы назвали, и других. Вы чувствуете, какая богатая партитура? Проделайте мне все это — и ваша задача выполнена. (Возвращаясь к Гамлету.) Итак, что я буду делать для того, чтобы понять поступки моей матери?

Вяхирева. Самое трудное для них, это действовать от собственного лица. Когда ученики сидят вот так и думают, я чувствую, что они думают как бы от кого-то другого, а не от себя.

К. С. А в жизни разве вам трудно действовать от своего собственного лица?

Полоний. А вот правильно ли я делаю: из меня мысленно выделяется человек, как бы мое второе «Я», и я вижу, как этот человечек действует? Вот он идет, здоровается, кто-то его о чем-то спрашивает; но я знаю, также, что в то же время это и я сам.

К. С. И вы копируете себя. Это чистейшее представление. Так делал Коклен. Коклен рассказывал, как он работает: я вижу Тартюфа, я надеваю на него костюм и мысленно подбираю к нему грим — Тартюф готов, я выхожу на сцену и копирую его. И хотя Коклен был человек гениальный и довел до совершенства эту технику, мы могли любоваться и восхищаться этой техникой, но верить ему не могли. Мы аплодировали после спектакля, но как только выходили из театра, моментально забывали и Коклена и Тартюфа. Бойтесь этого, как огня. Это рождает пошлый штамп. Копировка не есть искусство. Делайте всегда и все от своего имени, спрашивайте всегда себя, как бы я сделал сегодня в данных предлагаемых обстоятельствах то-то и то-то. (Возвращаясь к Гамлету.) Что вас пугает в Гамлете? Вы должны сравнить вашу мать, какой она была раньше и какой она стала теперь. Где же тут будут физические действия? Это «сравнить» и будет физическим действием, хотя и мысленным. Оно будет физическим действием, потому что дает нам импульс-позыв к физическому действию, а нам важно вызвать эти позывы. (Вяхиревой.) Запомните, что самое важное — это вызвать в актере позыв к действию.

Вяхирева. Константин Сергеевич, разрешите мне подвести итог всему проделанному и сказанному на сегодняшнем уроке, чтобы привести в систему то, что мы сегодня поняли.

К. С. Пожалуйста, это даже интересно, это закрепит то, чем мы сегодня занимались.

Вяхирева. В каждой сцене мы находим основную задачу каждого действующего лица, которая реализуется действием, например, для Гамлета «понять». Это большое действие, в свою очередь, распадается на более мелкие действия, например: слежу, сравнивая мать в прошлом и какая она сейчас и т. д. Эти мелкие действия мы выявляем при помощи бесконечного количества приспособлений. Для королевы — основная задача, реализующаяся действием: «представить своего супруга так, чтобы его приняли». Это большое действие распадается на более мелкие действия — подлизаться, задобрить, подкупить и т. д. Они, в свою очередь, выявляются приспособлениями: погладить Гамлета, взять за подбородок, улыбнуться кому-то из приближенных, ласково взглянуть кому-то в глаза и т. д., фиксируем мы только физические действия: как большие, так и маленькие, а приспособления фиксировать не надо, они должны являться каждый раз по-сегодняшнему, по-новому.

К. С. Очень хорошо, все правильно.

Вяхирева. Теперь мы будем работать над тем, чтобы они, «сидя на руках», мысленно действовали, рассказывая свою линию физических действий, то есть вызывали в себе позывы к действию. В связи с этим, Константин Сергеевич, у меня к вам вопрос: то, что вы требуете не фиксировать приспособления, это нам уже вполне понятно. Но вот, предположим, ученики написали мне физические действия. Пока мы действуем «сидя на руках», откуда мне, педагогу, узнать, какими приспособлениями они выявят это физическое действие. Надо ли, чтобы они рассказывали мне приспособления, рассказывали о том, что они в данном случае собираются делать? Или же они мне только скажут, что они понимают, а я должна им поверить на слово и идти дальше?

К. С. Если вы верите, что они понимают, то пройдите мимо. Я бы на вашем месте все же спросил бы: какими приспособлениями они сегодня собираются выявить свои действия? Каждое действие надо размассировать.

Вяхирева. Понятно. Буду спрашивать. И в следующий раз мы вам покажем все, что успеем наработать. К. С. Ну, что ж, очень хорошо. Буду ждать.

Поиски органических действий

Работа над «Гамлетом». Акт первый, сцена третья. Комната в доме Полония. Отъезд Лаэрта.

Студийцы рассказывают содержание сцены: Лаэрт, собираясь уезжать во Францию, прощается с Офелией, просит ее писать ему, предупреждает сестру, чтобы она остерегалась Гамлета, не верила его любви. Может быть, он сейчас и любит ее, но он не властен при своем высоком сане оправдать слова любви, а «поступит, как общий голос Дании прикажет»; поэтому он просит быть ее осторожной, так как «для клеветы ничто и добродетель». Офелия обещает прислушаться к его совету, но и, в свою очередь, предостерегает его, просит не предаваться уж очень веселой жизни, не быть пустым гулякой. Потом входит Полоний. Он просит Лаэрта поспешить: «уж у паруса сидит на шее ветер». Далее он дает длинные советы на все случаи жизни: держать язык за зубами, не быть с любым человеком запанибрата, одеваться богато, но не броско, не брать и не давать в займы и т. п. Лаэрт прощается и уходит. Дальше разговор Полония с Офелией о Гамлете и об их взаимоотношениях. Офелия говорит отцу о любви Гамлета к ней, об его клятвах, о своем отношении к нему. Полоний запрещает ей встречи и разговоры с Гамлетом, требует подчиниться его приказу. Офелия соглашается. Она будет ему послушна и исполнит его волю отца.

К. С. Вы сейчас идете по линии текста, то есть по линии предлагаемых обстоятельств, а мне надо, чтобы вы нашли линию органических действий.

Офелия. Какие же органические действия? К. С. Процесс везде один и тот же. Все равно вы, в конце концов, придете к общению. Без общения ничего нельзя сделать. Поэтому прежде всего нужно найти органические действия и самое элементарное общение.

Офелия. Но действия будут меняться в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

К. С. Нет, органические действия будут всегда обязательны при всех обстоятельствах, но, в зависимости от предлагаемых обстоятельств, одно из них будет затемнено, другие наоборот — заострены, будут ярче. Ну, а что делает Полоний в сцене с Офелией?

Вяхирева. Это факт 3-й. Полоний, развивая начатую Лаэртом тему, требует от Офелии подробного рассказа об ее взаимоотношениях с Гамлетом, остерегая ее от него.

Полоний. В этом факте я вытягиваю из нее всю правду их взаимоотношений, настаиваю, убеждаю.

К. С. Ведь для того, чтобы настоять или убедить нужно прежде всего увидеть ее, Офелию, узнать — какая она, вглядеться в нее хорошенько.

Полоний. Я ее знаю хорошо.

К. С. Разве у вас, у Ш., есть дочь Офелия?

Полоний. Если бы это была моя дочь, я стал бы ее убеждать, настаивать, даже приказал бы.

К. С. А что такое убедить? Вы, вероятно, запустили бы щупальца своих глаз, прозондировали бы ее, постарались бы прежде всего узнать — какая она сегодня. (Офелии.) Имейте в виду, что это относится и к вам. Не только он хочет прощупать вас, но и вы со своей стороны прощупываете его.

Полоний. А я не хочу, чтобы она видела, что делается во мне.

К. С. Все равно вам интересно знать, что с ней происходит, какая она, даже если вы хотите замаскироваться от нее. Итак, вы хотите убедить. А что значит убедить? Какой процесс происходит с человеком, когда он убеждает? Для того чтобы убеждать, нужны видения, нужно, чтобы не только вы, но и партнер видел то, что видите вы. Нельзя убеждать «вообще». Нужно знать, зачем вы убеждаете — ваша цель?

Полоний. Мы установили мою творческую задачу: остерегая, уберечь ее от Гамлета — запретить ей встречи и разговоры с ним.

К. С. Согласен с вашей творческой задачей. А у вас Офелия?

Офелия. Моя творческая задача: стараясь оправдать себя и Гамлета, хочу подчиниться воле отца. К. С, разрешите спросить вас. Я, Офелия, появляюсь на сцене почти в конце первого действия, а до этого момента происходят важные события. Нужно ли мне все это продействовать с самого начала? Дальше я тоже очень долго не появляюсь и потом являюсь уже сумасшедшей. Такой резкий переход.

К. С. Переходы вы должны непременно создать и нафантазировать их. Это нужно обязательно, для соединения отдельных моментов роли.

Офелия. Шекспир заставляет меня признаться отцу в своей любви к Гамлету, я бы лично ни за что бы не призналась в этом.

К. С. Признаваться отцу и говорить о том, что люблю — очень трудно. Если же надо спасти Гамлета, то вам будет также трудно, но вы пересилите себя и все-таки скажете. Но вы забегаете вперед. Прежде я хочу, чтобы вы лишь нашли мне органическую линию. В конце концов все сводится к общению. Для того чтобы делать органические действия, вам понадобятся все элементы психотехники: внимание, воображение, логика и последовательность, ослабление мышц, так как когда вы напряжены, то не сможете лучеиспускать.

Полоний. Константин Сергеевич, а если я спросил вас о чем-то и с захватывающим нетерпением жду ответа, то в этот момент я весь напрягаюсь, но в то же время и лучеиспускаю.

К. С. Это неверно. У вас в таком случае будет не напряжение, а обострение внимания. Нужна задача, и очень нужны чувство правды и веры, и эмоциональные воспоминания, и, наконец, когда есть общение, то нужны и приспособления. Ведь для того чтобы начать рассказывать, нам надо приспособиться к партнеру. (Обращаясь к Полонию.) Что у вас дальше?

Полоний. После того, как я понял, какое у моей дочери настроение, состояние, мне нужно сказать ей, зачем я сюда пришел.

К. С. Итак, вы ориентируетесь, вы прощупываете ее, привлекаете ее внимание, потом свои видения передаете ей. Проверяете — как она воспринимает. Для этого нужны предлагаемые обстоятельства. Для того, чтобы иметь видения, их надо нафантазировать, а для того чтобы нафантазировать, нужны предлагаемые обстоятельства. Самые необходимые обстоятельства педагоги вам расскажут своими словами. Вся беда в том, что на сцене мы обо всем забываем. Моя же задача такова: я хочу, чтобы вы брали от роли то, что у вас есть с ней общего, пока это общее и есть общение, присущее всем живым существам. Так изучайте процесс общения и не отходите от него. Изучайте самое элементарное общение. Ведь вот раньше, как начинали новую пьесу? Садились за стол. Каюсь, «стол» этот придуман также мною. А вам я и «стола» не даю. Все очень-легко, я от вас требую не больше того, что вы сейчас можете делать.

Лаэрт. Константин Сергеевич, почему, когда я выхожу на сцену, я теряюсь и теряю то, что я наработал?

К. С. Потому что условия публичного творчества вас тянут на самопоказывание, я же прошу лишь просто и логически проделывать линию действий. Если же будете делать для публики, то вы станете ее рабом. Общее правило: публика не существует. Никогда не общайтесь с публикой. Нужна громадная техника, чтобы научиться не замечать публику. Бойтесь зависимости от рампы. Это не искусство, а представление.

Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)

К. С. (обращаясь к ассистентке Вяхиревой, работающей над «Гамлетом»). Расскажите, над чем работали, что делали?

Вяхирева. Я делаю то, что вы нас просили: студийцы сейчас намечают линию органических и физических действий по второй картине первого акта и рассказывают ее мне, чтобы: размассировать линию действий как вы говорили.

К. С. (обращаясь к Гамлету). Скажите, что вам мешает в работе над ролью?

Гамлет. Мое воображение подсовывает мне несколько матерей, из которых никак не может выбрать себе одну.

К. С. Берите мать — студийку, играющую королеву, то есть вашу партнершу, какая она есть сегодня. Мне от вас нужно только следующее: вы хотите понять, что с ней. Мне больше ничего не надо. На этом месте я вас останавливаю и спрашиваю, что значит «понять», что нужно для этого сделать?

Гамлет. Я не знаю, какая она: нежная или развратная.

К. С. Вы не отвечаете мне на вопрос. Вы говорите о роли, а мне нужно говорить о человеческой природе. Это гораздо проще, это настолько просто, что как будто бы тут даже и делать нечего. Проследите за тем, что вы будете органически делать.

Гамлет. Я на нее смотрю, а она на меня не смотрит или смотрит весело, а не грустно. Как же мне играть: грустно или весело?

К. С. Это вы уже залезаете в область подсознания. Мне этого не нужно. Вы начинаете играть результат. Сегодня она такая-то, так, значит, я буду поступать так-то: она веселая, значит, она не раскаивается, значит, у меня будут одни приспособления по отношению к ней; завтра она печальная, значит, ей тяжело, значит, она сама чувствует, что она сделала гадость, — она достойна жалости, и у меня будут другие приспособления по отношению к ней. Всегда надо учитывать состояние партнера сегодня; если вы раз и навсегда будете играть одну и ту же линию приспособлений, не принимая во внимание состояние партнера, то эта линия будет, во-первых, нелогична, во-вторых, заштампована. Сейчас мне нужно только, чтобы вы знали, что значит понять или наблюдать. С чего же начинается каждое познание? Оно начинается с того, что вы пускаете щупальца ваших глаз в глаза матери, для того чтобы понять, почему — она сегодня именно такая. Кругом сидят люди, может быть, они знают то, что я хочу узнать. Хочу прощупать по очереди глаза каждого из сидящих кругом. Все спокойны, следовательно, не понимаю ничего одна я. Тогда мне нужно собрать мысли, разобраться в них самой. В этот момент может быть два случая общения: либо я общаюсь с воображаемой матерью (с той прежней), либо я общаюсь сама с собой.

Гамлет. Но ведь у нас на занятиях нет ни свиты, ни двора; мы сидим здесь всего-навсего несколько человек; нет ни свадьбы, ни зала, ни пира…

К. С. Но если вас только три человека, вы можете все переменить: представьте себе, что все уже разъехались и король не разговаривает с посланниками, а диктует что-то секретарю. Разве от этой перемены ваши действия будут другие? Разве вам не так же противно в нем и то, что он диктует? Разве вы не так же хотите понять, что с вашей матерью, когда вы замечаете, какими влюбленными глазами смотрит она на короля?

Гамлет. Ну хорошо, сейчас они по крайней мере сидят и ждут, когда им нужно говорить, а на занятиях еще хуже: один пишет свои задачи, другой ждет, когда я кончу…

К. С. Смотрите, не идите по мизансценам. По-вашему, эти ваши партнеры могут сидеть здесь, а другие там, эти вести себя так, а другие этак — это неверно. Так вы можете все заштамповать; берите их такими, какие они есть сегодня, здесь, сейчас. Если один что-то и пишет, то пусть себе пишет, прицепитесь к этому. Вы не можете чувствовать за всех. Предоставьте им делать то, что они хотят.

Гамлет. А приблизит ли это меня к роли Гамлета?

К. С. Гамлета у нас нет, есть только вы в предлагаемых Гамлету обстоятельствах. Если вы перестанете думать «как сделала бы я», а начнете думать «как сделал бы Гамлет» — это уже будет чужое, не ваше. Это уже будет не творчество, а ремесло. Мне надо, чтобы вы, именно вы решили, что сегодня с актрисой П., с вашей партнершей. Очень хорошо, если вы уже наметили себе прошлое матери и можете сравнить ее состояние сегодня с ее прошлым состоянием, но сделать это надо по-настоящему, по-человечески. Вот и все, что мне от вас нужно. Идите по-новому, по-сегодняшнему. Представьте себе, что сегодня спектакль идет в бодром тоне. Вам надо понять, отчего идет это веселье. Вы будете сильнее допытываться, сильнее захотите понять. Следующий спектакль все играют вяло, что-то не клеится, королева вялая, равнодушная. Вы будете играть как вчера? Нет, вы должны понять, отчего она равнодушная, отчего она вялая. И если после спектакля придут к вам за кулисы и скажут: «А знаете, в прошлый раз вы лучше играли», Вы с этим согласитесь, но прекрасно будете знать, что иначе сегодня вы играть не могли. В каждом спектакле вы должны найти логику и постараться по-сегодняшнему понять, что с вашей матерью.

Гамлет. Сегодня я смотрю на мать — она такая, а завтра она будет другая?

К. С. Вот это-то и ценно. Вот и действуйте так, как нужно сегодня, сейчас. Вчера она была нежная, любящая, а сегодня она кокетливая, вот и следите, какая она сегодня, и не пропускайте ничего.

Король. А представьте себе, Константин Сергеевич, что в результате объяснения с партнером я должен дать ему пощечину. Но сегодня мой партнер ведет себя слишком вяло и не вызывает меня к тому, чтобы я дал ему пощечину. Что мне делать?

К. С. А вы не можете себе объяснить его сегодняшнее поведение полным равнодушием и презрением к вам? Вообразите себе, как это должно будет вас взорвать.

Король. Константин Сергеевич, вы вот говорили, что один раз мы будем играть по-одному, а другой раз по-другому. А как сделать, чтобы всегда играть хорошо?

193.

К. С. Зачем вам всегда играть хорошо? Разве есть такой инструмент, который измеряет «хорошо» или «плохо», на этом вот делении хорошо, а на этом — плохо? Это наше несчастье, что мы непременно хотим играть хорошо. А вы играйте не хорошо, а правильно. Актер ценит свою игру по количеству смешков в публике; это самая возмутительная и пошлая оценка. Вам надо играть всегда логично. Постарайтесь по-настоящему проникать в партнера и знать, «что бы вы делали, если бы…» Идеально было бы каждый раз играть спектакль в разных мизансценах, для того, чтобы даже и мизансцены не заштамповались. Незыблемой остается только психофизическая линия действий.

Гамлет. Что мне теперь делать с Гамлетом?

К. С. Делайте то, что вам кажется как бы ничем, то есть выполняйте самые обыкновенные, ординарные человеческие действия, из которых складываются процессы: понять, следить, убедить и т. д.

Лаэрт. Константин Сергеевич, скажите, пожалуйста, то, что я запишу сегодня, также запишет и другой актер? То, что я сегодня записал, я буду проделывать на каждом занятии?

К. С. То, что запишете вы, запишет каждый человек. Органический процесс свойствен не только человеку, но и всем живым существам. Органический процесс вы должны будете проделывать каждый раз, но это будет не повторение, а новое творчество, потому что вы каждый раз будете приглядываться к партнеру и смотреть, какой он сегодня: грустный ли, веселый ли, и отсюда и пойдет новая линия, новое творчество. Этого-то мы только и ищем.

Полоний. Объясните мне, пожалуйста, Константин Сергеевич, почему общаться в жизни могут все, а на сцене — не все?

К. С. Это потому, что все люди в жизни могут быть нормальными людьми, на сцене же быть нормальным человеком удается далеко не всем. Мы говорили, что в жизни у всех есть органическая линия, нет ее только у актеров на сцене. Ведь это только на сцене можно, например, думая о чем угодно, петь любовные слова в публику и прижимать при этом к своему боку премьершу, на которую даже не смотрите. Нужно, чтобы ваше внимание было по эту сторону рампы, а не по ту (в публике), чтобы вы всегда приучались видеть жизнь на сцене, чтобы для вас стало трудным, почти невозможным, как, например, для меня, переключить внимание в зрительный зал. Вы должны выработать в себе эту привычку, и первым шагом для этого будут линия физических действий и органический процесс, который заставляет вас общаться с объектом. Всем это ясно?

Студийцы. Всем.

К. С. Вы понимаете процесс ощупывания души партнера щупальцами ваших глаз? Ведь это простой органический процесс общения.

Студийка. Константин Сергеевич, пока я выясняю с партнером взаимоотношения и налаживаю момент общения, в это время я могу учесть «сейчас и здесь», но наступает момент, например, когда мне понадобится подойти к окну и сказать: «как пустынно, какой снег», а я вместо этого вижу перед собой универмаг и ворота, выходящие на улицу Горького.

К. С. Вы будете галлюцинировать, если вы всего этого не увидите. Для всех этих случаев у вас есть «если бы». Не галлюцинировать, а подложить, «что бы я делала, если бы была такая погода, такая ночь».

Студийка М. (Приводит подобный пример из «Вишневого сада».) У меня есть в роли такой текст: «Когда я смотрю в окно, я вижу вишневый сад».

К. С. А я могу представить себе весь вишневый сад по одному сучочку, который мне виден. В конце концов, для вашего внутреннего самочувствия совершенно не важно, будет универмаг или не будет. Я прошу только одного: не создавайте себе никаких условностей. «Если бы это был не универмаг, а вишневый сад, что бы я делал?» Я стараюсь вас оттянуть от штампов. Меня удивляет только одно: вам говорят о сути, а вы прицепляетесь к внешним мелочам. Ведь у вас нет возможности фиксировать чувство, а есть возможность фиксировать физическое действие. В действиях есть строжайшая логика и последовательность, потому я и веду вас на физические действия. Но для того, чтобы физические действия не были только ради самих физических действий, мне надо провести вас по органической линии общения. Поймите, что пока ваша работа в стадии органического процесса, а органические действия обязательны для всех людей в любых предлагаемых обстоятельствах, берите всегда от «сегодня — здесь — сейчас». Вы должны понять, что на сцене нужно делать самые простые, человеческие ординарные действия. При этом делать все так просто, что вам даже покажется, что тут и делать-то нечего. Вернемся к работе.

Гамлет. Константин Сергеевич, скажите, пожалуйста, что мне делать дальше. У меня после того, как все ушли, монолог («О, если б этот плотный сгусток мяса// Растаял, сгинул, изошел росой» и т. д.), а текст говорить нельзя.

К. С. Вам и не нужен текст. Я вам разрешаю говорить мысли на эту тему.

Вяхирева. Константин Сергеевич, значит, теперь можно подробно рассказать им предлагаемые обстоятельства и разобрать сцены по логике мыслей и по видениям?

К. С. Да, работайте над этим. Детально разберите мысли, наметьте линию задач. Соедините с линией органических процессов и физических действий и в следующий раз покажите мне.

На этом занятия по «Гамлету» в этот день были закончены.

Добавление логики мыслей к логике действий

Константин Сергеевич спрашивает студийцев, работающих над «Гамлетом», нужен ли им текст автора. Выясняется, что точный текст не нужен, что достаточно знать мысли и их последовательность. И на основании логики и последовательности мыслей надо протянуть линию видений.

К. С. (обращаясь к ассистенту). Валентина Александровна, ведите, пожалуйста, урок.

Вяхирева (обращаясь к королю). Начинайте.

Король. Мое основное действие: заставить принять меня на престоле и закрепиться в моем новом положении.

Королева. Мое — представить супруга.

Гамлет. Наблюдать за королевой и королем.

Вяхирева. Хорошо. Начинайте рассказывать ваши действия, прицеливаясь к ним.

Король. Вхожу, ориентируюсь, стараюсь обратить на себя внимание, зондирую каждого, кто мне важен, оцениваю настроение всех, пытаюсь выяснить, кто за, кто против, прощупываю Гамлета, хочу почерпнуть уверенность у королевы, заглядываю ей в глаза, жму руку, стараюсь скрыть свое волнение. Хочу отдать должное печальному событию — смерти короля, чтобы произвести хорошее впечатление, я говорю: «Хотя еще свежа смерть брата и нам нужно было бы его оплакивать, но мы должны побороть свою печаль и подумать о земном. Поэтому, как бы смеясь над гробом и плача на свадьбе, мы взяли в жены сестру и королеву, наследницу нашей страны». Хочу свалить с себя ответственность и польстить: «В этом мы опирались на ваши мудрые советы». Все время слежу за реакцией всех. Решаю кончать с этим и переходить к делу, закрепляю и говорю: «За все вас благодарю».

К. С. (королю). Вы очень мило и по-человечески высказали ваши мысли, но недостаточно учли предлагаемые обстоятельства: если бы вы были королем, который должен внушить уважение к себе, подумайте, как бы вы держались, что бы вы делали? (Обращаясь к Гамлету.) А вы что делаете в это время, принц?

Гамлет. Наблюдаю за королем и за матерью: вот они переглянулись, она улыбнулась ему. Сравниваю, какая она была и какая теперь, ищу в ней разгадку — может быть, это принуждение к замужеству, но нет, вот опять ее взгляд. Король обращается ко мне, не хочу с ним говорить, пытаюсь скрыть свое состояние, и на его слова: «Ты все еще окутан тучей», отвечаю: «Нет, что вы, мне слишком много солнца», а на его попытку успокоить меня, я соглашаюсь с ним, чтобы только прикончить разговор и говорю: «Да, да, я согласен, это участь всех». Мать смотрит на меня, хочу понять, как она ко мне относится; когда она просит остаться здесь, я даю согласие: «Я останусь, я вам во всем послушен».

К. С. Так. Мне бы хотелось поработать с вами над монологом, когда вы остаетесь одни.

Вяхирева. Этот факт у нас назван: Гамлет пытается проникнуть в свершившееся.

К. С. Хорошо, правильно. (Обращаясь к Гамлету.) Начинайте.

Гамлет. Собираюсь с мыслями, ничего не понимаю: «Не могу, не хочу больше так жить. Я один ничего не понимаю* все остальные находят это в порядке вещей». Надо взвесить, может я неправ: «О, если бы перестать существовать, растаять, изойти росой. Если бы бог не запретил самоубийства! Как все на свете тускло, ненужно. Прошло два месяца, как умер отец. Он так любил мать, нежил ее и она к нему тянулась…»

К. С. Мне интересно, много ли вы мыслей вставляете от себя и много ли мыслей, аналогичных мыслям Гамлету?

Вяхирева. Вначале для разгона она вставляет от себя, потом мысли идут, аналогичные монологу Гамлета, но некоторые она пропускает.

К. С. Ведь разгоном к монологу должна быть сцена, когда она (Гамлет — студийка Р.) наблюдает за королем и королевой. Вот эти мысли для разгона она может говорить про себя во время той сцены. (Гамлету.) Почему вы так тишите? У вас есть какой-то тормоз, что-то вам мешает. Не выжимаете ли вы чувства в это время? Не думаете ли вы об интонациях? Этого ни в коем случае не нужно делать. Потому что если вы начинаете следить за чувством, то, конечно, чувства не будет. Вы должны следить за логикой мыслей, за действием и просто говорить мысли. Я понимаю, что вы еще не прониклись этой мыслью, но помните, что вам нужно сказать мысль логически и смело, а если вы шепчете, значит у вас не яркие видения. Продолжайте.

Гамлет. «А через месяц, не износив башмаков (пауза), в которых шла за гробом (пауза), даже соль от слез не исчезла (пауза) на покрасневших веках (пауза), она замужем за дядей».

К. С. Почему у вас такие тяжелые паузы? Паузы бывают логические и психологические. У вас не психологические и не логические паузы; значит это трещины, которые разрывают мысль. После такой паузы нельзя продолжать мысль, нужно начинать ее снова. Вот вы начали фразу, казалось бы, чтобы высказать мысль, вы должны ее продолжать, а вы замолкаете. Гамлет. Это происходит оттого, что у меня нет четкой I логической линии.

К. С. (Вяхиревой.) А отчего, по-вашему, она так говорит?

Вяхирева. Конечно, нет еще четкой логической линии мыслей. Но мне кажется, что, кроме того, она боится говорить мысль, думая, что она ее не литературно выразит; она подбирает более литературные слова.

К. С. Мы вам простим вашу нелитературную фразу, но если мысль пришла в голову, то говорите ее до конца. Это ужасная актерская болезнь — рванье фразы, остановки посередине мысли. Привыкайте всю мысль говорить до конца. Берите газету и читайте так, чтобы мысль шла одной сплошной нитью, как проволочка, изогнутая в разных местах.

Радомысленский. А не очень ли будет мешать, если они начнут произносить свой собственный текст? Конечно, важно, чтобы они были органичны и естественны, но когда они начинают общаться друг с другом и нелепо выражают свою мысль, то партнера это может выбивать.

К. С. Мне не нужно никакого литературного текста. Мне нужно, чтобы говорили, как думают. Это не должно сбивать потому, что партнер примерно знает мысли и поймет их.

Радомысленский. Вы сказали, Константин Сергеевич, что не надо следить за чувством, а если следить за логикой мыслей, то не будет ли это также мешать?

К. С. Следить за логикой мыслей и логикой действий это не только не мешает, а, наоборот, (помогает. (Обращаясь к Вяхиревой.) Знают ли они сверхзадачу?

Вяхирева. Они нет, я им не говорила. С ними намечены творческие задачи на каждый факт; сверхзадачу я не говорила, потому что всей пьесы они еще не прошли по логике мыслей и физических действий. На первую сцену такая творческая задача: Гамлет хочет понять, что делается вокруг него.

К. С. (студийцам). Ну, а если взять крупнее, какова сверхзадача роли Гамлета?

Гамлет. Мне кажется, что сверхзадача Гамлета: хочу сказать людям правду.

К. С. Это очень близко, это глубокая сверхзадача. Скажите, какое имеет отношение первый кусок ко всему целому — к сверхзадаче всей пьесы?

Вяхирева. Чтобы сказать правду, надо узнать ее сначала. Это и заключено в 1-м, 2-м, 3-м фактах. 1-й факт — Король посылает послов в Норвегию; 2-й факт — Король пытается обгладить всех и каждого — завоевать любовь и доверие каждого; 3-й факт — Гамлет пытается проникнуть в свершившееся — эпизод, в который входят три эти факта, мы назвали: Король-захватчик хочет расположить к себе Гамлета и двор — пытается заставить принять себя на престоле.

К. С. Правильно, прежде чем открыть правду другим, ее нужно сначала самому познать. Узнав правду, Гамлет подходит вплотную к разгадке бытия, разгадка бытия подводит его к сознанию, что, поведав правду миру, он поможет изжить в нем все зло. Вот вы и подошли к сверхзадаче Гамлета: исправить, улучшить мир. Познавание бытия — это значит понять, почему так могло случиться. Явилась тень отца — нужно выпытать, узнать от нее все. Пришла Офелия — нужно заглянуть ей в душу. Одним словом, делайте все возможное, чтобы узнать, познать все то, что вам открывается. Весь Гамлет в этой целеустремленности. Он все смотрит, за всем наблюдает. Это не рассуждение, а сама жизнь.

Пора было кончать урок. На прощание Константин Сергеевич сказал: «По линии органических и физических действий у вас довольно благополучно, но линию логики и последовательности мыслей и линию видений вам надо укреплять. Мне хотелось бы, чтобы к следующей нашей встрече эта линия была так же накатана».

Возникновение словесного действия

Акт первый, сцена вторая. Гамлет и Горацио.

К. С. Как вам работается, какие у вас трудности, горите ли вы Гамлетом? Виден ли вам дальнейший путь, по которому должен идти Гамлет? Что вас смущает в этой работе, что вас радует?

Гамлет. Мне хочется найти непрерывную линию Гамлета. Линия прерывается тогда, когда я теряю логику мысли.

К. С. Давайте разберем. Что происходит у вас психофизически? Не забывайте то, что все действия, свойственные нашей природе — одновременно психические и физические. Для нас с вами это не секрет. Но, чтобы не путать вас, будем называть все их физическими.

Вяхирева. Мы сейчас работаем над 3-м эпизодом 2-й сцены — Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака, решает проникнуть в эту тайну. 1-й факт этого эпизода — встреча двух друзей.

К. С. Ну что ж, итак, когда к Гамлету приходят Горацио, Марцелл и Бернардо, он еще не может оторваться от своих дум, ему еще надо опуститься на землю, понять, откуда они пришли, каким образом они очутились перед ним — это момент нового общения. У Горацио, в свою очередь, задача — приглядеться к Гамлету, почему он именно такой, что с ним, как сказать ему тайну. Эта логика и поведет вас по новому пути. Затем Горацио вам сообщает о появлении тени вашего отца.

Гамлет. Это у нас 2-й факт: Горацио с друзьями посвящают Гамлета в тайну появления призрака.

К. С. В первый момент вы отталкиваете неприятное; представьте себе, что приходит человек и рассказывает вам: «Каспийское море заливает Москву, здесь еще сухо, но по Тверской уже проехать нельзя». Конечно, в первый момент вы почувствуете недоверие. Вероятно, вы будете пытаться сопоставить, проверить. Сколько нужно произвести действий и вам и вашему партнеру для того, чтобы вы поверили? Что же вы будете делать дальше?

Гамлет. Далее я хочу представить себе, как все это было.

К. С. Так как вы не сможете охватить всего случившегося, то вам нужно сначала иметь представление (видение). Что вы для этого будете делать?

Гамлет. Для этого мне нужно выпытать все у Горацио.

К. С. Верно.

Гамлет. Горацио мне рассказал и я увидела определенную картину.

К. С. Какую? Расскажите.

Гамлет. Из-за скалы вышел отец, прошел по площади и растаял над бездной.

К. С. Итак, у вас есть момент представления. Дальше?

Гамлет. Я хочу выяснить все подробности появления отца.

К. С. Какой процесс у вас происходит? Это продолжается момент представления. Вам надо дополнить картину, которую вы себе представили. Вы разбираетесь в этой картине. Сперва вы получили представление, а когда начали разбираться, у вас появляется суждение, то есть отношение к видению (представлению). Суждение всегда требует представления. Актер не имеет права выносить суждения, пока он не получил представления (видения). Дальше?

Гамлет. Я решаю, что все это очень странно и неспроста.

К. С. Это и есть суждение. Что будете делать дальше?

Гамлет. Далее у нас идет 3-й факт — Гамлет принимает решение — во что бы то ни стало встретиться с призраком отца. Я чувствую, что это касается лично меня, я хочу убедиться сама в этом, я хочу идти на площадку.

К. С. Вы замечаете, что она начинает говорить: «я чувствую, я хочу»? Это и есть воля-чувство. Было представление, суждение, а теперь появилась воля-чувство. Дальше?

Гамлет (рассказывает действия, приспособляясь к Горацио, Марцеллу и Бернардо). Требую от Горацио, чтобы он меня повел на площадку, и говорю ему: «Сегодня я пойду с вами, может быть, он придет», убеждаю в необходимости этого: «Если он снова примет образ отца, я с ним заговорю»; прошу их молчать, предостерегая их, чтобы не испортили дела: «Прошу вас всех, и впредь храните это в тайне, как до сих пор молчали»; уславливаюсь о месте и времени встречи: «Я приду на площадку часов в одиннадцать». Оставшись одна, взвешиваю и выражаю надежду: «Зло все равно откроется, как бы его далеко ни прятали».

К. С. Отлично. Значит было: представление, суждение, воля-чувство и теперь — действие физическое и словесное. Чувствуете ли вы, как одно тянется за другим? Вот теперь я чувствую, что через простые физические действия вы сумели разбудить ум, волю и чувство и втянуть их в работу. Когда вы это сделали, то появилось чувство правды. Можете ли вы проделать все это, не втянув в работу воображения? А раз у вас есть воображение, фантазия и чувство правды, то ясно, что появилась и вера. Таким образом, втягивая в работу всю вашу психологическую жизнь, вы протянете ту линию, которая вам нужна. Учитесь работать сами. Только таким путем вы подойдете к мастерству. Сейчас нет такого режиссера, который мог бы вас вести по этой линии. Вы должны научиться работать самостоятельно. Делайте этюды на прошлое и будущее тех пьес, которые у вас сейчас в работе. Не зубрите текста, работайте пока по мыслям. Вы представляете себе, как жадно будете ловить фразы текста, когда они выразят именно то, что вы так давно поняли по логике мысли. Действуя логически и последовательно, вы заставляете работать вашу органическую природу и таким образом подсознание. Главное в нашем творчестве — через сознание добраться до подсознания, потому что мы не имеем доступа к центрам, которые могут творить. Мы можем только их разбудить, прямым же способом мы ими распоряжаться не умеем.

Оценка, анализ своего творчества

На сегодня был назначен показ проделанной работы.

Константин Сергеевич сказал, что прерывать не будет, а после показа сделает свои замечания. Он предложил начать показ с «туалета актера», то есть с приведения актера в такое состояние, при котором он свободно мог бы управлять всеми элементами самочувствия. Проделать несколько упражнений на освобождение мышц, внимание, ритм и на другие элементы, подводящие актера к предлагаемым обстоятельствам пьесы.

Ассистент проводит «туалет».

Ученики показывают проделанную работу — 2-ю, 3-ю, 4-ю, — 5-ю сцены из «Гамлета».

К. С. Пожалуйста все сюда. Поговорим. Как вы себя чувствовали?

Гамлет. Плохо.

К. С. Чем довольны, чем не довольны?

Гамлет. У меня не было непрерывной линии действий, были провалы. Сделала не то, что хотела.

К. С. Какой критерий вы себе ставите? Что значит: я хорошо играла, или плохо?

Гамлет. Когда логическая линия тянется, как веревочка, и не прерывается, то я не выбиваюсь и чувствую себя хорошо.

К. С. Это еще не все. А что еще?

Гамлет. Большая связь с партнером.

К. С. А самое главное, зачем вы идете на сцену?

Студийцы. Действовать.

К. С. Да, это самое главное — физическое действие. Главное — это спросить себя, «что бы я делал сегодня, здесь, в данных предлагаемых обстоятельствах?». Это и есть критерий для актера. Мы для того берем этот критерий, чтобы отвлечь наше внимание от чувства. Гораздо легче сказать, «что бы я делал», чем «что бы я чувствовал»?

Король. Сегодня я сделал не так, как обычно, и не все сделал, что хотел. В самом начале я действовал, как хотел. А дальше, с момента разговора с Гамлетом, я как-то слишком активно напирал на него.

К. С. В чем это выразилось?

Король. Я хотел доказать ему свою любовь и слишком делал это активно.

К. С. В каком смысле более активно; вы напирали на него, как актер? Как человек вы бы не стали этого делать?

Король. Сегодня я это сделал бы и как человек, поставленный в такие предлагаемые обстоятельства. Обычно я менее активен.

К. С. Это неплохо: это значит вы применились к Гамлету по-сегодняшнему.

Полоний. Мне было сегодня легко. Я чувствовал себя по-настоящему хитрым, поэтому, выясняя, что здесь делается и каковы взаимоотношения, я следил даже за пустяками.

К. С. Вы страшный политик. Вы должны все сочетать. Вы проникаете во все и присматриваетесь ко всему, что делается вокруг, с огромным вниманием. Вы должны досконально узнать взаимоотношения других. Основное для вас — это огромное внимание, которое пронизывает все ваши действия. Чтобы быть Полонием, вам надо сыграть не хитрость (хитрость сыграть нельзя), а вам нужно огромное внимание, не поверхностное, а залезающее в душу человека. Поймите, из действий, идущих от предлагаемых обстоятельств, складывается внутренняя характерность. От этого внимания вы начинаете перерождаться в Полония.

Король. Мне трудно говорить тронную речь, когда здесь мало людей.

К. С. Да вы знаете, что такое тронная речь? Завтра она появится во всех газетах не только вашей страны, но и в других странах. Вы понимаете, какая это ответственность? Вы понимаете, что если начнете конфузиться, то на всех это произведет плохое впечатление? И вы должны все поднести смело и импозантно. Вот сейчас у вас хорошая подача мысли. Сегодня у вас слово было действенным и это очень ценно. Помните, что вы всегда будете действовать словом, когда у вас крепка физическая линия. Физическая линия — это ваш рельсовый путь, крепко встав на который, вы можете ехать по всей стране, по любым местам.

Король. У Шекспира такой насыщенный текст, что, когда я начинаю говорить своими словами, я говорю несколько мыслей вместо одной шекспировской.

К. С. Ну что же, это очень хорошо. Если у вас за одной шекспировской фразой стоит несколько мыслей, то, когда вы начнете говорить ее по тексту, она станет богаче. Важно, чтобы вы не потеряли то, что наработали, а главное, чтобы текст не садился на мускул языка.

Вяхирева. Значит, теперь нужно идти по линии укрупнения мыслей, видений?

К. С. Да, но следите, чтобы они укрупнялись не от широкой манеры говорить, а от мыслей, видений. Помните, что говорить надо четко, громко, потому что, если вы будете произносить самые прекрасные мысли уродливо и вяло, это никого не взволнует. Помните, что когда вы говорите тихо, вы недостаточно уверены в том, о чем говорите и недостаточно оценили предлагаемые обстоятельства. Может быть, вы и действуете, но половины фразы я не слышу и не понимаю вас. Когда актер не владеет голосом, не может сказать мысль ясно, громко, четко, не может послать звук, чтобы он долетел до слушателя, он этот недостаток старается покрыть голосовыми выкрутасами. (Вяхиревой.) Когда вы увидите, что ваши ученики разобрались детально в тексте Гамлета, что для них он уже понятен, пробуйте давать им текст автора. Можно дать студийцам плащи, шпаги, пускай привыкают, а Гамлету дайте и костюм.

В ближайшее время вы мне покажете, что из этого получится.

Работа над текстом

Прошло два месяца. Константин Сергеевич был болен, и мы работали самостоятельно.

13 июня 1938 года состоялся зачет по «Гамлету». После показа, как всегда, К. С. попросил всех сесть поближе и начал беседу.

К. С. Как себя чувствовали? Что вышло, что не выходило? Принц, вы как?

Гамлет. По-разному.

К. С. Где, что, скажите. Рассказывайте.

Гамлет. В первой сцене с королем я себя чувствовала неплохо. Не знаю, дошло ли это до вас? У меня к королю была большая неприязнь. Что касается матери, то мне казалось, что я ее сегодня больше люблю и что это правильно, что нужно большой любовью убеждать: «Мать, что ты делаешь, опомнись». Очень трудно было с монологом.

К. С. Вы видите их переглядывания? Он на троне — какой он король? Вы с этим примириться не можете. А мать веселая. Что бы вы, Гамлет, стали делать? Вникните в это состояние.

Гамлет. Я постаралась бы понять, расспросить, а так как расспросить невозможно, то значит нужно вникнуть, разобраться самой, что здесь произошло.

К. С. Вникайте. У Гамлета это есть. Вам в монологе уже нечего было делать, потому что вы перед этим все сделали. Прежде чем ненавидеть, нужно понять — просто ориентироваться: как жить, куда идти? По пьесе он не скоро все поймет. Он еще к матери пойдет, а сейчас вы только знаете: отец умер, а мать вышла замуж за дядю. С этим нужно как-то примириться и включить в жизнь, так что и это надо переварить. Вы же узнали все до начала пьесы. А так как вы познавание сыграли, то вам уже больше делать нечего — пьеса сыграна. Вот что значит нелогичность. Вы нелогично шли и сыграли то, чего еще в пьесе нет.

Гамлет. На площадке, в сцене с призраком, тоже нужно только понять, что произошло?

К. С. Да, пришла Тень (призрак). Нужно от нее узнать все, понять, проверить, одним словом, делайте все возможное, чтобы узнать, познать все то, что вам не дано.

Гамлет. Тень отца открывает мне смысл жизни, земной и загробной.

К. С. Это познавание бытия. Вот вы и нашли сверхзадачу.

Гамлет. Я начинаю сознавать, где мой отец, протестуя против того, что он в аду.

К. С. Это неверно. Гамлет будет об этом говорить и рассуждать месяца через два после того, как он увидел Тень. На данный момент вы встречаетесь с явлением, которое вы не можете охватить. Вы только вбираете в себя, только выслушиваете тайну, которую пока еще не осознаете, а только чувствуете. Вы должны быть страшно осторожны, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Я понимаю, что отец призывает меня мстить, но как мстить?

К. С. Если вы уже это поняли сейчас, то что вы будете делать все четыре акта, которые вам осталось сыграть? Ваша задача — вобрать в себя все, что он скажет, а разбираться будете потом. И еще: с Тенью так разговаривать нельзя. Вам сейчас нужно говорить негромко, не размахивать руками, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Но я никак не могу себе представить призрака — большой он или маленький, я не могу его почувствовать, а ведь должна чувствовать страх перед ним.

К. С. Вы хотите знать, как вы чувствуете, и зафиксировать это? Но это невозможно. Это теория представления. Как можно сказать: мне надо почувствовать страх. Ведь можно почувствовать, а можно и не почувствовать: какой бы призрак вы себе ни представили, все равно прежде всего вам надо спросить: «Что бы я сделала, если бы…»

Гамлет. Вот мы и пошли от живого человека.

К. С. Если бы Тень так громко разговаривала, то вам было бы разговаривать гораздо легче, а на самом деле вам очень трудно от призрака что-нибудь узнать. Сейчас у вас это переходит просто в откровенные разговорчики. Это не был разговор с Тенью, а с бравым военным. Это, конечно, зависит и от вас, и от Тени тоже.

Студиец, играющий Тень. Константин Сергеевич, как мне найти легкость, как превратиться в тень?

К. С. Тень такая зыбкая, зыбкая — она прячется; подойти к ней нельзя. (Обращаясь к Гамлету.) Действие здесь самое простое — познавание. Гамлет еще не выносит из этой встречи ясной линии потому, что он сомневается. Вся трагедия Гамлета в том, что он взял на себя непосильную задачу. Вы стремились узнать тайну, вы виделись с призраком, и после свидания вы остаетесь у начальной точки. Вы ничего не знаете, ничего не понимаете. Вы должны осознать все сначала. Этим начинается новый акт, новая жизнь, тут есть над чем задуматься. Вы продолжаете жить, но уже в новых предлагаемых обстоятельствах. Когда к Гамлету приходят Розенкранц и Полоний, он не понимает, как это можно жить в мире мелких интересов, после того, как он познал страшную тайну, уводящую его в мир чего-то грандиозного. В этом-то и заключается его трагедия. Его сомнения свойственны народам всех веков. Например, человек хочет понять смысл жизни: в силу чего он живет. Вы начинаете действовать для того, чтобы познать смысл бытия. Что бы вы сделали, если бы очутились в таком положении? Человеческая потребность: прежде всего искать помощи у других. Но в этом вопросе не может никто вам помочь. Начинаете сами блуждать по жизни и переоценивать ее. Потому-то Гамлет и переменился с этого момента; раньше он был обыкновенный человек — веселый, с этого момента он не может быть веселым, начинается новая жизнь. Из обыденной жизни он уже ничего не может принимать близко к сердцу, потому что он знает нечто более громадное, более значительное. Обратите внимание на то, что он оживляется и становится самим собой при виде того, как человек (актер, читающий монолог о Гекубе) плачет и страдает над чьей-то чужой судьбой, сочувствуя ей и переживая ее. Гамлет начинает понимать, что и он также способен сделать многое, с чем казалось ему прежде справиться не под силу. Гамлет— это целеустремленность сначала познавания, а потом действия. Нужно ли сейчас говорить, как трактуется роль Гамлета?

Вяхирева. Скажите.

К. С. Гамлет ничего не знает, ничего не понимает, он не может понять, как его мать встретила смерть отца, как она вышла замуж:

Он не понимает и не приемлет дядю как короля и как мужа матери. Надо познать, найти истину. Приходит Горацио: «Боже мой, Горацио…» — бросается к нему, хочет знать, как он живет, почему он здесь: «Но почему же вы не в Виттенберге?…»

И вдруг эта новость: «Мой принц, он мне явился нынче ночью», — говорит Горацио. Нужно понять и эту грандиозную новость. Затем встреча с тенью отца. Старается понять и проверить Тень, старается узнать от отца все то, что он может ему сказать. Гамлет узнает от призрака, что он убит дядей. Отец призывает к мести! Как отомстить? Помните сцену клятвы: «Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»? Гамлету нужно устроить земную жизнь, тогда и «там» («ему») будет хорошо. Он должен взять меч и пройти по всему дворцу, очистить все, то есть, другими словами, он, как Мессия, должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. Эту мысль, которую вложил в него отец, он должен выполнить, и, только выполнив, почувствует себя хорошо. «Гамлет» — какая сверхзадача'?

Студийцы. Человек столкнулся с жизнью.

К. С. Это вы содержание мне рассказываете, а сверхзадача, мы уже раньше говорили, — познание бытия, то есть найти правду жизни.

Король. Константин Сергеевич, разрешите мне вернуться к 2-й сцене, к 1-му факту: «Король посылает послов в Норвегию». Мне очень труден такой официальный прием, тянет меня на пафос…

К. С. Это обычный прием. Отправление посла.

Король. А мы делали это пышной коронацией.

К. С. Раз уж вы на троне, это не может быть не пышно. Но дело не в пышности: происходит акт очень большой политической важности, ведь вы отправляете сейчас посла своей страны в другую страну. Но нельзя сесть на трон и «ковырять в зубах». У вас еще слишком мало официальности, ее должно быть гораздо больше. Очень важно взять правильный ритм. Ритм должен исходить из предлагаемых обстоятельств. Неверно взятый ритм может привести к неверной трактовке ситуации. Представьте себе: вы идете короноваться и при этом прыгаете от радости или идете как похоронная процессия за гробом. Кроме того, я сегодня девять десятых не понял из того, что вы все говорили, потому что у вас неверные ударения. Доходят отдельные слова, а фразы нет. Чем трудна эта пьеса? Тем, что здесь нет ни одного слова, которое можно пропустить. В этой пьесе главное — человеческая мысль, и если не дошло хоть одно слово, значит, одно звено из пьесы выброшено. А у вас целые мысли не доходят. У вас плохая дикция. В смысле дикции, в смысле фразы ничего не сделано. А вы понимаете, как это важно здесь? Когда вы говорили своими словами, то очень хорошо доносили мысль. Сейчас же я ничего не понял, потому что, как только вы стали произносить текст, вы перестали действовать словом, а отсюда пошел пафос. А что такое пафос? Это певучесть произношения. Первый признак пафоса — это говорить и ничего не видеть. Если вы будете говорить «хорошая погода» так же, как вы скажете «душа моя полна» — это и будет пафос. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые думают, что для возвышенной речи голосом надо выделывать какие-то фортеля. А нужно, чтобы каждая гласная звучала, каждая согласная должна лететь. Вы должны любить мысль, видеть ее логику и чувствовать непрерывное течение фразы. Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли больше значения, то у меня другие размеры произношения. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Главное, не торопитесь, договаривайте каждое слово до конца.

Над чем вам нужно биться, чтобы с этим справиться? В чем дело? Трудности тут огромные, но они касаются не только этой пьесы; дикция должна быть во всех пьесах, выдержка должна быть во всех пьесах, словесное действие должно быть во всех пьесах. Таким образом, все то, чего мы будем здесь добиваться, нужно и для других пьес, но здесь этого добиться труднее. Тут все должно быть необыкновенно просто. А как только вы начинаете играть простоту, получается мещанство, вульгарность, мелкое что-то. Значит не нужна простота? Нет, простота нужна, но она должна быть глубока и значительна. Появится она лишь тогда, когда будет поставлен голос, когда будете говорить фразу не торопясь, ожидая, дошла ли она до партнера. Должна быть страшная выдержка, влюбленность в фразу, в мысль. Когда это будет, когда вы полюбите слово, тогда будете сидеть на сцене совершенно спокойно и зритель будет говорить: «Пожалуйста, ничего больше не нужно, никаких мизансцен, тут дополнять уже нечего». (Обращаясь к студийке Р.) Попробуйте просто по мысли, по видениям сказать свой монолог из 2-й сцены.

Студийка молчит.

К. С. Почему вы молчите? Что вы делаете?

Студийка. Я собираю внимание.

К. С. Вы собираете то чувство, которое вам нужно? Против своего сознания готовитесь играть чувство? Этого не делайте. Я вас прошу только сказать вашу мысль, и вы увидите, что правильный смысл затянет вас в чувство. А если будете чувство передавать, то оно от вас убежит. Не забывайте, Сальвини только в пятом акте трагедии переживал, волновался, на протяжении максимум получаса, а остальное время логично говорил. Я хочу вам в руки дать то, что поможет вам роль схватить за самое сердце. Попробуйте только мысль сказать, но хорошо выражая эту мысль. Старайтесь мне передать видения этой мысли.

Гамлет. «О если б этот плотный сгусток мяса…»

К. С. Я не понял, для чего же вам это нужно? Объясните эту мысль. Что это значит? Вы очень торопитесь, а вы должны картину нарисовать. Вы мне передайте этим: что такое? что случилось? что произошло?

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса…» (Пауза.)

К. С. Вы не имеете права останавливаться ни на одну секунду. Вы не имеете права прерывать волыночный звук. Это должно быть одной сплошной нотой. Кантилены нет. Вся фраза должна быть так подана, что ни на одном месте ее разъединить нельзя.

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса… Ниспал росой, туманом испарился…»

К. С. «Мяса, ниспал росой, туманом испарился…» Это огромная картина! «Ниспал росой…» — это все тянется, «туманом испарился…» На чем вы делаете ударение? Вам мешает какая-то торопливость. Когда вы говорите большую фразу, нельзя подлежащее и сказуемое разъединять, они должны быть слитно сделаны, но не налезать друг на друга. Форма должна быть. У вас всегда повторение ниже. Этого не может быть ни в коем случае; во-вторых, одинаковых нот не должно быть.

(Повторяется текст.)

К С. Почему «туманом»? Какое значение? «Испарился» — это должна быть законченная фраза. Идите дальше, лепите другую фразу. Не сыпьте одну за другой. О чем вы говорите?

Гамлет. «О, если бы предвечный не запретил греха самоубийства…»

К. С. Посмотрите, какова структура фразы? Здесь два существительных: одно из них в родительном падеже, родительный падеж всегда принимает на себя ударение — ведь вы же это знаете! Вы начинаете торопить слова: «О, если бы предвечный…». Чувствуете, что у вас фраза вырастает? Любовно это скажите: «греха самоубийства». «Би» — самый высокий слог. Идите отсюда на самую высокую ноту: «О, боже мой, о, боже милосердный…». Просто повысьте, больше ничего не нужно. В чем здесь трудность? В том, что все до конца нужно договаривать. Если у вас голос не звучит, не вибрирует, не дает резонанса, вы начинаете искать, чем заставить его звучать. Тут и начинаются все эти голосовые штуки. Откуда происходит пафос? Просто голос не звучит, не поставлен. Весь вопрос только в ежедневных упражнениях. Если я сейчас попою перед тем как с вами разговаривать, то я могу пять часов говорить и больше. Ваша главная задача — техника и техника. Это очень трудно, но когда вы это познаете, то будет очень легко. Почему трудно? Потому что это требует систематической, ежедневной работы. Каждый день нужно делать упражнения. И не только над словом, но и над всем физическим аппаратом. Сколько нужно темперамента и силы, чтобы перешибить дурное впечатление у публики от плохо сказанной фразы, от парализованной руки и прочего. Надо натренировать себя так, чтобы все подчинить себе: слово, дикцию, движение и т. д. Тренируйтесь, тренируйтесь в студии, дома, каждую свободную минуту. Когда начнутся спектакли, вам уже некогда будет работать над вашим физическим аппаратом. Надо сейчас вырабатывать технику. Мы все ближе подходим к подсознанию, и чем тоньше наша работа, тем более должен быть натренирован наш физический аппарат для того, чтобы суметь эту работу выразить. Вы не должны смущаться тем, что я так вас критикую. Ведь вы взяли в работу то, чем актер должен кончать свою карьеру. Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, — это «Гамлет». Но я вам дал его. Вы на «Гамлете» поймете все то, что требуют большие чувства и слова. Что же тут плохого? Вы будете искать, жить «Гамлетом» — этим замечательным произведением искусства. Таким образом вы делаете труднейшую и непосильную, но важнейшую работу. Если вы в этой работе успеете, то это будет равняться ста пьесам. Вся проделанная работа вам пригодится.

Подведем итоги: по физической и органической линии у вас сейчас более или менее правильно. Словесного действия не было, но когда оно случайно попадалось, было очень приятно. Номы и занимались главным образом физическим действием. Над словесным действием мы только начинаем работать. Нам нужно всю линию так называемых физических действий, всю линию внутренних позывов суметь перевести на словесное действие. Когда это будет сделано, тогда можно будет лепить пьесу.

 

ПОЭТАПНАЯ СХЕМА РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ

Отпустив студийцев, Константин Сергеевич сказал ассистентам, что сегодня хотел бы попробовать подвести теоретические итоги нашей совместной практической работы.

Вместе с нами он составил специальную схему, по которой работа над спектаклем делится на несколько этапов. Все, что мы успели проделать, мы определили как три этапа:

Первый этап — знакомство режиссера с пьесой и анализ ее:

Второй этап — прохождение всей пьесы по логике мысли и по видениям: а) детальный разбор мыслей: прочесть, рассказать мысли (создать внутренние монологи). Чтобы понять намерение автора, надо за словесным текстом вскрыть весь подтекст, то есть не только его мысли, но и его видения, его чувства, переживания; б) определение линии задач; в) действие словом. Постепенное приближение к тексту пу тем подбрасывания слов, фраз или подчитки текста.

Третий этап — соединение физической линии с линией органических процессов, с логикой мыслей (авторские мысли+внутренние монологи) и с линией видений (действуя этюдно).

Параллельно — этюды на промежуточные, не выведенные в пьесе, но необходимые для укрепления роли моменты, а также этюды на прошлое.

Уточнив, не осталось ли у нас неясных мест по разобранным этапам, Константин Сергеевич перешел к тому, что нам теперь предстояло делать. Дальнейшая работа над пьесой должна была строиться следующим образом:

1. Новая, углубленная оценка событий и фактов пьесы.

В этот период режиссер и исполнители направляют свои усилия на то, чтобы под внешними фактами и событиями найти скрытые события — вызывающие эти самые внешние факты; проследить в этих событиях линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение, сплетение, пересечение и расхождение этих линий; найти ключ для разгадки тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы. Это поведет ко все большему их духовному насыщению.

2. Дальнейшее углубление предлагаемых обстоятельств.

На этом этапе исполнители должны себя посвятить изучению исторических, национальных, социальных особенностей эпохи, отраженной в пьесе; уточнению обстановки, среды, в которой происходят события (иначе — созданию атмосферы спектакля); изучению стиля, жанра, языка произведения.

3. Овладение характерностью.

Исполнители выбирают из авторского текста и записывают все, что касается характеристики (внутренней и внешней) действующего лица, его взаимоотношений с другими людьми; прослеживают линию его поступков.

Как известно, человек познается по поступкам, внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах — и качество действия находится в прямой зависимости от характера персонажа. Осваивая действия и поступки данного лица и овладевая ими (то есть внутренней характерностью), актер помогает зарождению и внешней характерности. Если же этого не происходит, то внешнюю характерность можно создать технически, добывая необходимые для образа черты из реальной и воображаемой жизни, из своего жизненного опыта, из наблюдений за людьми. Но при этом надо помнить, что во всех внешних исканиях нельзя терять внутренне самого себя. Перевоплощение заключается в том, что в действиях роли актер, окружая себя предлагаемыми обстоятельствами роли, так сживается с ними, что уже не знает, «где роль, а где я». Внешней характерности помогает костюм и грим.

4. Создание перспективы роли, пьесы и артиста.

Перспектива роли, пьесы, по Станиславскому, — это расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли, при учете конечной цели (сверхзадачи). Для определения перспективы надо просмотреть вновь все события, оценить их, определить, какие из них главные, какие второстепенные, распределить все эти события в логическом, последовательном порядке, в правильном соотношении с целым, конечной целью, то есть основные события вынести на первый план, а второстепенные отодвинуть назад. Хотя предполагается, что само действующее лицо не знает о будущем — исполнителю знание перспективы роли нужно для того, чтобы в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему. А перспектива артиста дает возможность актеру, учитывая целое, думая о будущем, соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, уметь правильно их распределять и пользоваться ими. Станиславский говорил, что, когда имеется перспектива, игра актера становится «дальнозоркой».

5. Нахождение темпо-ритма спектакля.

После создания перспективы Константин Сергеевич рекомендовал приступать к созданию правильного ритмического рисунка каждой роли, каждого события, всей пьесы. (Темпо-ритм всей пьесы, говорил он, это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста с учетом перспектив.)

Станиславский не раз подчеркивал, что всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. «Вы не можете до конца овладеть методом физических действий, если не овладеете ритмом, — утверждал он. — Ритм помогает и перевоплощению».

Предложенная Константином Сергеевичем поэтапная схема работы над спектаклем стала для нас с тех пор основополагающей во всей нашей дальнейшей самостоятельной творческой деятельности.

 

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

В 1938 году Константина Сергеевича не стало. Потеряв великого режиссера, педагога, друга, мы долгое время были в растерянности, не представляли себе, как жить дальше.

Несмотря на боль утраты вспоминались слова учителя:

«Первое правило в театре, в студии: то, над чем начали работать, на что затрачено время, должно быть доработано, доведено до завершения».

И мы решили продолжать работу над пьесой «Ромео и Джульетта», идя по этапам, данным нам Константином Сергеевичем.

Мы разделили всю пьесу до конца на эпизоды. У нас получилась следующая линия эпизодов (схема актов).

Первый акт.

Эпизоды:

1) бой не на жизнь, а на смерть — драка двух враждующих родов;

2) тайна Ромео раскрыта — он влюблен в Розалину;

3) мать сообщает Джульетте о повороте в ее жизни — она невеста Париса;

4) несмотря на предчувствия и сомнения, Ромео и друзья идут на бал;

5) знакомство Ромео и Джульетты — любовь с первого взгляда (взлет и падение).

Второй акт.

Эпизоды:

1) выманивание Ромео из засады;

2) свидание Ромео и Джульетты в саду, — любим, долой все препятствия;

3) Ромео добивается согласия у монаха на тайный брак;

4) Ромео, несмотря на чинимые ему друзьями препятствия, все-таки сговаривается с Кормилицей о дальнейшем плане действий;

5) Джульетта с трудом вытягивает из Кормилицы радост ное известие о предстоящем тайном браке с Ромео;

6) тайное венчание.

Третий акт.

Эпизоды:

1) вражда и ненависть опять на дороге любви — Ромео, мстя за смерть Меркуцио, убивает Тибальда;

2) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео — любовь победила ненависть;

3) Ромео протестует против изгнания: изгнание, жизнь без Джульетты — страшнее смерти;

4) с большим трудом монах и Кормилица уговорили Ромео покориться воле князя;

5) тайное прощание Ромео и Джульетты надолго;

6) Джульетта становится в конфликт с семьей (категорически отказывается от брака с Парисом).

Четвертый акт.

Эпизоды:

1) монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом;

2) Джульетта делает вид, что покоряется родителям (фиктивное примирение с родителями);

3) Джульетта выпивает снотворный напиток;

4) семья Капулетти готовится к свадьбе;

5) Капулетти предаются внезапному неутешному горю — «смерть» Джульетты;

6) полученное Ромео известие о смерти Джульетты приводит его к решению умереть;

7) Ромео сметает все препятствия, чтобы войти в склеп (смертельный бой между Ромео и Парисом);

8) Ромео и Джульетта не хотят, не могут разлучиться — хоть смерть, но вместе;

9) любовь победила смерть — примирение двух враждующих родов.

Каждый эпизод, как и требовал Константин Сергеевич, мы разделили на факты; приведу пример деления на факты эпизода: «Монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом».

Основные действия данного эпизода для каждого участника: у Париса — скорей закрепить возможность брака; у монаха — помочь Джульетте найти средство, избавить ее от противозаконного второго брака; у Джульетты — получить средство, помощь, чтобы спасти свою любовь.

1-й факт. Монах выискивает причины, чтобы убедить Париса отказаться от брака или хотя бы не торопить с браком.

2-й факт. Неожиданная встреча Джульетты с Парисом в келье у монаха.

3-й факт. Джульетта мягко отделывается от Париса.

4-й факт. Джульетта умоляет монаха избавить ее от второго брака.

5-й факт. Джульетта с решимостью хватается за найденное монахом, отчаянное, рискованное средство.

6-й факт. Монах сообщает план действий.

7-й факт. Джульетта уходит.

Также и в каждом факте были намечены основные действия.

Далее мы прошли все факты, все эпизоды пьесы по линии органических и физических действий; по линиям мыслей и видений, развивая каждый эпизод, факт до полной законченности; создавая прежде всего схему своего физического поведения в каждом факте, эпизоде, а затем соединяя их в единую линию действий. Таким образом, мы проделали по всей пьесе ту же работу, что делали с Константином Сергеевичем по отдельным эпизодам.

«Одной из главных задач нашего искусства, — постоянно утверждал Станиславский в дни наших встреч, — является создание жизни человеческого духа. Жизнь человеческого тела — хорошая плодородная почва для всяких семян нашей внутренней жизни… Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии… Подобно тому, как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, раз оно почувствует в нем живую органическую правду, которой можно поверить».

Проделав работу по созданию жизни человеческого тела по всей пьесе, создав почву для линии чувств, мы приступили к работе над новыми этапами, указанными Константином Сергеевичем в наше с ним последнее свидание. Для дальнейшего углубления предлагаемых обстоятельств, углубленной оценки событий и фактов, овладения характерностью мы воспользовались практическими приемами анализа пьесы.

Новая «распашка» — вдумчивое чтение пьесы; углубленное раскрытие содержания — уточняя подтекст видений, рассказывая их; оценка и оправдание фактов с помощью воображения.

Оценить факты — это значит найти их внутренний смысл, корень их воздействия, найти под внешними фактами (как ранее говорил нам Константин Сергеевич) другие события, вызывающие и самые эти внешние факты. Вот пример. Внешний факт; «фиктивное примирение Джульетты с родителями»; внутреннее событие, вызывающее данный факт, — выполнение воли монаха, поиски возможности скорей использовать данное им средство (снотворный порошок), спасающее ее от брака с Парисом.

Рассказ содержания пьесы по внутренней линии (по линии подтекста)

Возьмем тот же факт «Фиктивное примирение Джульетты с родителями» и рассмотрим внешние и внутренние действия Джульетты.

Овладение характерностью

Нами была произведена выписка из пьесы всех ремарок автора, выборка и запись из диалогов и монологов действующих лиц, всего, что касается характеристик, биографий, взаимоотношений, оправданий и объяснений поступков, фактов, конфликтов, мест действия, костюмов; выписка из текста даже намеков на прошлое и будущее героев пьесы. Кроме того, мы провели беседы с шекспироведом М. М. Морозовым. Вот характеристики основных героев, данные им: Ромео — безрассудно храбр, стремителен в чувствах — он не может ни проверять, ни ждать (это и послужило причиной его гибели); Джульетта — начитанная, умная, проницательная — она многогранна, она — рассвет новой жизни; Парис — благороден, красив, скромен в одежде, он — человек не страстей Ренессанса; Меркуцио — сама живость, экспансивность, остроумие, он задира, у него легкое отношение к жизни; Бенволио — благоразумен; Кормилица — особа эксцентричная, с причудами, ее увлекает авантюризм, предприимчивая, ее поход, свидание с Ромео — это смелость, на которую ее толкает только любовь к Джульетте; брат Лоренцо — безмерно любит человека (абстрактный гуманист), но он не умеет подойти к жизни, оттого все его планы рушатся; он фигура трагическая; Эскал, князь — это сама судьба, его решения обжалованию не подлежат.

М. М. Морозов подробно рассказал нам о быте эпохи Ренессанса, о социальном положении наших героев. Например, что род Монтекки — древнее рода Капулетти. Капулетти — новое дворянство, и это обусловливает разницу в поведении тех и других; что в воспитании итальянских девушек из дворянских семей существенным элементом являлось художественное образование, но обучение носило главным образом теоретический характер: они изучали теорию стихосложения, теорию музыки, латинский язык. Всякая образованная женщина должна была уметь с легкостью цитировать Горация, Овидия, Вергилия и т. д. Кроме того, девушки с раннего возраста обучались «пластике», то есть умению танцевать и держаться в обществе. Воспитание юношей было более широким, они воспитывались не только теоретически, но и практически, например, должны были не только уметь ценить художественные произведения, но и создавать их сами (в частности, писать стихи). Значительную роль в воспитании юношей играло обучение их всевозможным видам военного искусства, особенно фехтованию; поединок прочно входил в быт дворянской молодежи XV и XVI веков. Редко можно было встретить юношу, у которого за плечами не было бы одного или нескольких поединков; первым и тягчайшим оскорблением являлось оскорбление фамильного имени дворянина, воспринимаемое им как оскорбление его дворянской чести; к причинам, служащим поводом для поединка, относились: и любовные оскорбления, и слишком едкие остроты, поставившие человека в смешное положение, и целый ряд других причин. Пример этого поединок Меркуцио и Тибальта:

«Меркуцио. Тибальт, эй, крысолов, готовы вы?

Тибальт. Чего ты хочешь от меня?

Меркуцио. Почтенный кошачий царь, я хочу только одну из ваших девяти жизней… Поторапливайтесь, иначе моя (шпага. — Л. Н.) будет раньше над вашими ушами.

Тибальт. К услугам вашим. (Обнажает шпагу.)»

Немедленная схватка предусматривалась в двух случаях: защита против нападения с оружием и глубокое оскорбление чести дома или родины; в остальных случаях дворянин имел возможность попытаться разрешить конфликт мирным путем. Это, например, и пытается сделать Ромео, стараясь сгладить свой конфликт с Тибальтом:

«Тибальт. Ромео, вся любовь моя к тебе не знает слова лучшего: ты хам.

Ромео. Тибальт, причина, по которой я люблю тебя, простила правый гнев, на твой привет возникший: я не хам. Прощай, я вижу, ты меня не знаешь. (Пытается уйти.)»

Личный вызов на поединок происходил при помощи традиционной перчатки, в XV веке установилось правило считать особенно обидным вызов правой перчаткой; левую перчатку принимающий вызов поднимал, но правую он протыкал шпагой, поднимая на кончике шпаги в знак того, что вызов принят, и отбрасывал в сторону.

Узнали мы и об итальянских пиршествах в эпоху зрелого Ренессанса; вся Италия этого времени ела много, пряно и необычайно роскошно; женщины не уступали в этом мужчинам.

Все это мы учли при подготовке спектакля.

Вот, например, как выглядела у нас картина бала: на сцену вваливается объевшаяся, захмелевшая толпа. Смеются, громко говорят, ведут себя бесцеремонно, острят грубо:

— обращается Капулетти к дамам.

Веселятся со всей страстью. Жирный, потный, шумный бал — животы сытые, веселые, а головы плохо соображают.

Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера

Помня наши занятия с Константином Сергеевичем мы не забывали о создании перспектив роли и артиста; атмосферы спектакля и каждой картины; ритмического рисунка каждого эпизода и всей пьесы.

Вот примерная перспектива роли Джульетты: основные эпизоды (события) ее роли: 1) знакомство Джульетты с Ромео — любовь с первого взгляда (взлет и падение); 2) свидание в саду— любим! долой все препятствия; 3) тайное венчание; 4) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео (убийство Тибальта): любовь победила ненависть (первый удар — изгнание Ромео); 5) тайное прощание Джульетты с Ромео надолго; 6) Джульетта вступает в конфликт с семьей (второй удар — угроза немедленного брака с Парисом); 7) Джульетта цепляется за средство, предложенное монахом; 8) смерть Джульетты (пусть смерть, но вместе).

Главное событие-эпизод: Джульетта вступает в конфликт с семьей — категорически отказывается от брака с Парисом.

Все остальные эпизоды: 1) одевание к первому балу и получение вести, что она невеста Париса; 2) бал до встречи с Ромео; 3) известие о предстоящем тайном браке с Ромео и т. д. — как бы «вспомогательные звенья» к основным эпизодам. Когда создалась перспектива роли, нетрудно было найти и соответствующий событиям ритмический рисунок, возьмем, к примеру, главный эпизод: «Джульетта вступает в конфликт с семьей». При входе г-жи Капулетти Джульетта находится в подавленно-опущенном ритме, она вся в себе, отвечает матери почти механически, приходит в более активный, настороженный ритм со слов матери:

И новый ритм — ритм протестующий, как только она узнает, что в четверг она должна стать женой Париса, далее ритм отчаянной борьбы (отчаянно-напряженный).

Найденные ритмы, углубленные предлагаемые обстоятельства (эпоха — уточнение среды, обстановки, в которой проходят события) помогают создать и нужную сценическую атмосферу. Возьмем тот же эпизод: Джульетта из тревожно-любовной атмосферы предыдущей сцены («Тайное прощание Джульетты с Ромео надолго») попадает в атмосферу страшную, враждебно-напряженную; она как бы мечется в «каменном мешке», пытается спасти свою любовь, натыкаясь на гранитные стены и углы и раня смертельно свое сердце и душу.

Закончив работу, мы показали этот учебный спектакль комиссии. В комиссию входили: наш художественный руководитель М. Н. Кедров, 3. С. Соколова, директор студии И. А. Рафаилов, шекспировед М. М. Морозов, переводчица пьесы «Ромео и Джульетта» А. Радлова.

Спектакль получил высокую оценку. При обсуждении говорилось, что это настоящий Шекспир с его страстями, взлетами и падениями; что ухвачена особенность людей того времени — быстрый переход из одного состояния в другое — их органические контрасты.

Были отмечены и наиболее удачные актерские работы — в первую очередь М. И. Мищенко, исполнявшей роль Джульетты, а также Е. И. Рубцовой (Кормилица), Д. Н. Смолича (Меркуцио), А. Я. Зиньковского (Тибальт), Т. М. Орловой (г-жа Капулетти).

Руководство решило включить этот учебный спектакль в репертуар студии. Для оформления был приглашен художник В. Шестаков. Художественным руководителем постановки стал М. Н. Кедров, я осталась режиссером.

Работа закипела. Спектакль был готов, премьера назначалась на июнь 1941 года.

Но началась война, и спектаклю не суждено было увидеть свет рампы.