Трудно не заметить решительного обновления в театральных рядах. Еще год

назад традиционное сетование на то, что стар ныне круг главных, было общим местом и одновременно полагалось всеми чем-то непоправимым, чуть ли не родовой чертой московской театральной жизни.

В Театре имени Пушкина, где все так просто объяснялось кооненовским проклятием, будто бы посланным “в обмен” на реорганизацию, следствием которой стало переименование Камерного театра в Пушкинский и недобровольный уход Таирова и Коонен.

В Театре на Малой Бронной, где еще недавно критическое многоголосье слилось в единый хор, чтобы припечатать к позорному столбу директора театра Илью Ароновича Когана, поскольку, мол, он не терпит режиссера “под боком”, претендуя на единоначалие.

В Театре сатиры, где Валентин Плучек бил все рекорды творческого долголетия, так что окружающие воспринимали его как математически твердую величину, константу, рядом с которой теряет в весе всемирно известное число “пи”.

И так далее, и так далее.

Смерть Андрея Александровича Гончарова, “последнего из могикан”, может быть, не самого великого среди великих русских режиссеров, которого точнее всего было бы назвать человеком-эпохой, как бы подвела жирную черту под всем предыдущим периодом русского советского театра. С чем дальше жить?..

— А нынче, — как сказал поэт, — погляди в окно.

Режиссерский реванш. Стало даже модным говорить, что век режиссерского театра близок к закату. С одной стороны, сами режиссеры дают все меньше пищи для не то чтобы споров, но и разговоров (как говорится, по существу). С другой — актеры двинулись “свиньей”. Свои режиссерские опыты они подкрепляли словами. И смысл сказанного ими не в том, что, мол, и крестьянки любить умеют, а актеры — кое-что смыслят в режиссерском деле. Нет, в своих публичных выступлениях актеры-режиссеры настаивали на первородстве (что справедливо, если взглянуть на вопрос в исторической перспективе), а порой и на том, что актерская режиссура — единственно верная (почти по Ленину: актерская режиссура всесильная, потому что — верная). Когда свое обращение к режиссуре они аргументировали тем, что все лучшие режиссеры прежде побывали в актерской шкуре (например, Станиславский, Мейерхольд, Стрелер), спорить становилось трудно. Со многим приходилось соглашаться, и прежде всего в их правоте убеждала убогая картина нашего театрального быта. Серые театральные будни стали источником их режиссерского энтузиазма, который легко “переложить” на слова из песни: “Если не я, то кто же? Кто же, если не я?”

И вот режиссеры — можно ли такое вообразить! — решили взять реванш.

Укрепление руководящего состава. В декабре 2000-го Театр сатиры, так сказать, по наследству перешел к Александру Ширвиндту. В феврале 2001-го Андрей Житинкин возглавил Театр на Малой Бронной, а Роман Козак в апреле — Театр имени Пушкина. В августе труппе Нового драматического театра, осиротевшей год назад после смерти Бориса Львова-Анохина, был представлен новый художественный руководитель Вячеслав Долгачев. (В Маяковке решили выждать этическую паузу и заняться поисками нового главного ближе к весне.)

Кстати, Роман Козак тоже пришел в Театр имени Пушкина художественным руководителем, а не главным режиссером. Разница здесь не только лингвистическая, и, к слову, это назначение тоже опровергает сложившееся в последние годы мнение, что ныне (против опыта конца 80-х) режиссеры не только не хотят становиться художественными руководителями (когда надо думать и о хозяйстве), но даже не идут в театр и главными (когда грузом ложится “только” забота о труппе).

К списку тех, кто был призван на “укрепление руководящего состава” (как это называлось при советской однопартийной системе), следует добавить и Табакова, для которого прошлый сезон был не вполне его — в том смысле, что отвечать он мог лишь за вторую его половину. И только новый сезон, 2001 — 2002 года, целиком сложился под его недреманным оком: только сейчас наблюдатели (те, кто того пожелает и кто претендует на объективность) получают право порассуждать и о его вкусах, и о его работе с кадрами.

Картину нынешней “кадровой революции” завершит появление в Москве сразу двух новых ректоров — во главе Школы-студии МХАТ (Анатолий Смелянский) и во главе Российской академии театрального искусства (Марина Хмельницкая). Нынешний сезон впервые начинают в своих новых начальственных кабинетах и ректор Московской консерватории и (в определенном смысле) виновник торжества — председатель Комитета по культуре Москвы Сергей Худяков (которому большинство из вышепоименованных обязаны назначением).

Конечно, так и хочется, чтобы, как это принято в философии, физике и прочих точных науках, количественные изменения привели и к переменам в качестве. Вернее, так, конечно, и случится, но хочется, чтобы эти перемены стали переменами к лучшему. Чтобы кадровое обновление привело к обновлению театра.

Из истории. Исторические аналогии — особенно в искусстве — мало о чем говорят, но от этого не теряют своей занимательности. В нашем случае небезынтересно вспомнить, когда еще в Москве случалось подобное же массовое обновление театрального цеха.

В обозримое историческое время, наверное, дважды. Впервые — вокруг 1970-го. В самом конце 60-х на Малую Бронную пришел, правда, не главным, а очередным режиссером Анатолий Эфрос (1968). В 1970 году Олег Ефремов возглавляет МХАТ имени Максима Горького, а Владимир Андреев — Театр имени М. Н. Ермоловой (между прочим, начинается замечательный период жизни театра — Андреев открывает Вампилова, в его постановке выходят “Прощание в июле”, “Прошлым летом в Чулимске”, “Утиная охота”). В том же году в оставленном Ефремовым “Современнике” власть переходит к художественной коллегии. Официально только в 1972-м Галина Волчек принимает бразды правления, но можно, наверное, сказать, что ее “Современник” начинается уже в 1970-м (в 1971 году выпускник Щукинского училища Валерий Фокин приходит в “Современник” по ее приглашению и ставит “Валентина и Валентину”). Марк Захаров в это самое время ставит в Сатире, а в 1973-м становится главным в Театре имени Ленинского комсомола.

Нечто поразительное — и по масштабам, и по именам, каждое из которых, как принято говорить, вписано в историю советского и русского театра золотыми буквами. Перечень же имен и спектаклей позволяет утверждать: с их появлением театр стал другим.

В следующий раз обновление руководства случилось уже в иных исторических обстоятельствах и потому — методом прибавления (а не замещения, как это было всегда при советской власти). В конце 80-х идея проведения театрального эксперимента и перехода на хозрасчет привела к одномоментному появлению в одной только Москве чуть ли не двухсот новых театров-студий. Около десятка из них, проверенных временем, получили тогда же государственный статус. Ни Театр на Юго-Западе, ни табаковский, ни тот, что “У Никитских ворот”, не были новыми для знающей публики, давно протоптавшей дорогу к каждому из них. Но тогда же появилось и несколько новых театров, а с ними — и новых театральных адресов, новых “главных”. Театр на Спартаковской под руководством Светланы Враговой, Театр на Покровке Сергея Арцибашева, “Школа современной пьесы” Иосифа Райхельгауза. В 1988-м в ДК на Лесной улице открылось самое интересное по тем временам экспериментальное объединение при СТД РСФСР “Творческие мастерские”, вокруг которого собрались наиболее интересные режиссеры поколения (тогда!) тридцатилетних — Владимир Мирзоев, Клим, Александр Пономарев, Михаил Мокеев, Владимир Космачевский... Свое здание и свой театр “Школа драматического искусства” получил Анатолий Васильев.

Зачем же было затевать сегодня нечто подобное, если не ставить перед собою такие же значительные цели?!

Пока не цели, но средства. Лучше ли станет столичный театр, сегодня не скажешь (ну кто возьмет на себя такую смелость?!), однако же всякий заметит, что театр помолодел. Житинкин, Козак, Долгачев — из тех, кого справедливо причисляют к поколению сорокалетних, тех, которым до сих пор все никак не удавалось прозвучать в полный голос. Что ж, хочется думать, что все это время они копили силы для решительного броска. И в этих словах почти или даже вовсе нет иронии.

“Без театра нельзя”, — говорит один из чеховских героев. И хотя Сорин имеет в виду нечто иное, эти же слова без особой натяжки приложимы и к сиюминутному разговору: режиссеру без своего театра нельзя. Не случайно же и те, кому не удается в силу разных причин обжить собственные театральные стены, слагают подобие маленькой труппы, с которой кочуют потом из театра в театр. Так Владимир Мирзоев старается занимать в своих спектаклях Максима Суханова (хотя в случае Мирзоева можно заметить притяжение и “общий язык” в работе и с несколькими другими актерами, так что речь — действительно о компании, а не только о счастливо сложившемся дуэте). Так для Козака важны Александр Феклистов и Игорь Золотовицкий. Так Житинкин до прихода на Малую Бронную старался занимать в своих спектаклях Александра Домогарова... И нет смысла не верить Житинкину, который объясняет свой приход на Бронную желанием иметь “театр-дом”. (Как хорошо, что это понятие не успели списать в архив в пылу нынешних разговоров о свободных площадках, которые, конечно, тоже нужны, и дискуссий о перспективах антреприз.)

Режиссерская профессия — на поверку не та, которой удобно заниматься в одиночку. В ней тот, кто наиболее одинок, — далеко не самый сильный (как раз вопреки тому, что говорит у Ибсена доктор Штокман). Наоборот, даже примеры лучших убеждают в том, как вредно режиссеру работать вахтовым методом, то тут, то там пытаясь приложить свои умения и таланты. В частых переездах теряется мастерство, куда-то — точно в какие-то прорехи — по пути просеивается талант. Такая последовательность событий — конечно, не одна на всех. Другое дело, пофантазировать на тему, какою бы стала картина нашей театральной жизни, если бы Михаил Мокеев, Клим, Владимир Космачевский, Владимир Мирзоев и еще несколько других не остались после закрытия “Творческих мастерских” без театра (а кое-кто — и вне его). Зато, правда, мы знаем, что стало без них.

Пожалуй, самым смелым и решительным руководителем можно посчитать Табакова (а главное — он сам именно так репрезентирует себя). Некоторые спектакли из прежнего репертуара “законсервированы” на время, другие (со слов Табакова, точно — “Привидения” и “Мишин юбилей”) будут в скором времени или уже сняты. Сезон начат решительно — сразу тремя премьерами (а в октябре вышла обновленная “Чайка”, где почти все исполнители — новые). Критики сразу стали спорить о качестве премьер, но не могли не признать их количественного натиска.

Для своего начала Табаков выбрал три совершенно разные работы. “Кабала святош” как будто апеллирует к великому и трагическому прошлому. “Ю” Ольги Мухиной как бы длит линию современной пьесы (весьма уважаемый и первооснователями театра). “Антигона” Ануя... Тоже вроде бы кстати. Интерес к сильному — трагическому — жанру всегда увлекал Станиславского и Немировича и был поводом к бесконечным, кажется, дискуссиям между ними.

Все вместе три сентябрьские премьеры Художественного театра скорее озадачивают. Табаков — пожалуй, единственный, кто вслух заявил о своем недовольстве состоянием труппы на вверенном ему “корабле”. Уже известные распределения говорят о том, что слова Табакова о недовольстве большой частью нынешней труппы МХАТа имени Чехова не расходятся с делом. (Впрочем, молчание на сей счет остальных новых главных не означает их полного удовлетворения.) Нередко отказываясь от “услуг” актеров труппы, новый художественный руководитель отдает предпочтение актерам своего “маленького театра” на улице Чаплыгина и даже студентам Школы-студии. Студенты часто “не тянут”, слабые не только в актерской профессии, но и элементарно — голосами, еще не привычными к академическим просторам мхатовской сцены.

В прежней “Кабале святош”, которую ставил во МХАТе конца 80-х тот же режиссер Адольф Шапиро, Мольера играл Олег Ефремов, и спектакль превращался в своего рода “отчет” о прожитой жизни, где было много женщин, но главным — как и в пьесе Булгакова — были всегдашняя необходимость потакать воле короля и всегдашнее же внутреннее противостояние всякой власти. Табаков, когда брался за роль Мольера, вспомнил первоначальное определение Булгакова — пьеса из музыки и света . И название романа того же автора на тот же сюжет — про частную жизнь господина де Мольера. Но пьеса такому внезапному толкованию сопротивляется. Она — как бы ни притушевывали “диссидентство” Мольера — все-таки не об одном инцесте. Две-три сцены у Табакова, богатство декорации Юрия Харикова и замечательная музыка В. Артемьева — пожалуй, все, чем может гордиться спектакль. Этого много для проходного сюжета, однако недостает для программного заявления, на что претендовала “Кабала святош”. Неполный уже на первых представлениях зал, еще сильнее прорежающийся к концу спектакля, не позволяет надеяться, что “Кабала...” станет одним из тех паровозов, что потянет к новым успехам обновляемый МХАТ.

“Ю”, который понравился многим, — из того, что похоже на Художественный театр , как точно определил этот спектакль один из проницательных наших критиков. “Антигона” — наиболее удачный эксперимент, успехом обязанный приглашенному грузинскому актеру Отару Мегвинетухуцеси (и, конечно, всей приглашенной постановочной группе). Но на “паровоз” (определение, взятое из интервью Олега Табакова) “Антигона” тоже не тянет: трагедия в московских зрительских кругах — не самый востребованный жанр, а Табаков, говоря об успехе, всегда добавляет (или — подразумевает) успех и (или в первую очередь) коммерческий.

Александр Ширвиндт начал сезон премьерой Сергея Арцибашева, который к собственному юбилею выпустил пьесу Ануя “Орнифль”, где, кроме нового главного, играют Михаил Державин, Юрий Авшаров, Вера Васильева... Среди прочих “стратегических” шагов — “Время и семья Конвей” в постановке Владимира Иванова. В пассиве — расстроенные отношения с Эльдаром Рязановым, который поначалу вроде бы согласился поставить в Сатире водевиль “О бедном гусаре замолвите слово”, да потом не сложилось. Ни Ширвиндт, ни даже Табаков, чей режиссерский опыт, конечно, несопоставимо значительнее и удачнее, не заявили в этом сезоне собственных премьер. Они сыграли новые роли, но ставить пока не собираются. И как бы уступают дорогу “режиссерской режиссуре”.

Роман Козак — из играющих (или — из игравших) режиссеров. Но пока не собирается играть на сцене Театра имени Пушкина, выдвигая “вместо себя” актера — альтер эго, Александра Феклистова, которого пригласил на главную роль в спектакле “Черный принц” по Айрис Мердок. Кроме того, он сам взялся поставить в этом сезоне “Ромео и Джульетту” с молодыми актерами, которыми так богата труппа Пушкинского театра. Несколько смазали дебют Романа Козака спектакли, “заделанные” еще до его назначения, — “Разбойники” Шиллера и “Недосягаемая” Птушкиной в постановке Алексея Говорухо (в той же ситуации оказался и Долгачев, который приходит на три “готовых” премьеры). Помимо этого в Театре имени Пушкина объявлены “Четкие поляроидные фотоснимки” Марка Равенхилла в постановке уже знаменитого по спектаклю “Пластилин” Кирилла Серебренникова, а также работы молодых Василия Сенина, Владимира Агеева, на откуп которым Козак отдает сцену филиала. Впрочем, начало работе в филиале положил он сам, поставив там японскую пьесу “Академия смеха” с Николаем Фоменко и Андреем Паниным в главных ролях. Последнее обстоятельство как будто противоречит декларируемой устремленности к репертуарному театру.

Андрей Житинкин, который любит вспоминать о лучших годах Бронной и в этом смысле — об Эфросе на Бронной, напомнил в первую очередь о работоспособности, которую в глухие советские годы демонстрировали и главные, и очередные режиссеры. Житинкин обещает поставить в этом сезоне четыре спектакля, причем первые два уже состоялись. С редкой по нынешним временам и в нашей театральной среде безмятежностью Житинкин принимает критическую хулу. Опуская все мешающие главному “мелочи”, он посвящает “Портрет Дориана Грея” рассказу о порочной и порочащей связи заглавного героя. А к концу сезона обещает выпустить “короткую и жесткую” (в смысле — не на пять часов с двумя антрактами) “Анну Каренину”. Умелый в общении с прессой, Житинкин, которого до сих пор серьезная критика не жаловала, хотя и не избегала, обеспечил даже еще не выпущенным спектаклям и здоровый, и нездоровый интерес. Каренина, например, будет в его варианте наркоманкой, у героев обнаружится “непростая сексуальность”, а весь сюжет режиссер обещает “положить” на Фрейда... Ну и т. д.

Вячеслав Долгачев, приняв руководство, отправился в Америку — довыполнять взятые прежде обязательства. И свои планы по возрождению Нового драматического держит в секрете. “Сиреневое платье Валентины” Франсуазы Саган, вышедшее в его отсутствие, свидетельствует о наличии в труппе хороших актеров и об отсутствии хорошей режиссуры... Это, впрочем, не только там.

Хотя можно вообразить, что в Новом драматическом, как и в Театре имени Пушкина, стоило бы выстроить репертуар в прямой полемике с табаковским МХАТом (такая репертуарная полемика не скрывается, к слову, бывшим сослуживцем Долгачева по режиссерской конторе Художественного театра Романом Козаком). Да и то обстоятельство, что Инна Соловьева в своей книжке, выпущенной к столетию Художественного театра, называет Новый драматический веточкой на древе МХАТа, такую полемику как будто даже подразумевает, располагает к ней (особенно в нынешнем раскладе театральных сил).

Ожидает ли нас новый взлет театрального искусства только потому, что возможности для такого взлета или, во всяком случае, для ничем и почти ничем не ограниченной самореализации открылись сразу так многим?

Для оптимизма видимых причин не найти. Репертуарный театр, очевидно, все больше сливается с антрепризой, во всяком случае, прежние, и основательные, упреки в адрес Иосифа Райхельгауза, который живет, мол, как удачливый (а порою и как неудачливый) антрепренер, сегодня мало кто отважится произнесть. Сегодня так живут все (или — почти все), перекупая, приглашая, рискуя... Что сетовать, например, на студентов, играющих в спектаклях Художественного театра? И говорить, что право играть во МХАТе надо еще заработать?

Американская деловитость и в прямом (поскольку многие среди новых главных имеют за плечами опыт преподавания и работы за океаном), и в переносном смысле приходит на смену старому — экстенсивному — методу ведения театрального хозяйства. На этом пути наверняка нас ждет немало экономических побед.

А в их тени — кто знает? — может быть, и театральных.